Montazh_Lektsia

Что такое монтаж.
Что такое монтаж?
Это сборка программы или фильма из отдельных кадров.
Ответ как совершенно правильный, так и совершенно примитивный.
Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу по монтажу. Монтаж как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших школах кино и телевидения всего мира.
Монтаж на самом деле – одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое-нибудь 4, 5 или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности. Его упоминают после драматургии, изображения и звука. В своем творчестве сценарист (копирайтер), режиссер и оператор задумывают и создают свое произведение, используя несколько выразительных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. Ведь всякое произведение, так или иначе, плод художественного мышления. Но способ художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей. Мы не всегда осознаем, что работа над сюжетом, фильмом или передачей начинается с монтажа и заканчивается монтажом. Родоначальником отечественной и мировой теории монтажа является наш соотечественник Лев Владимирович Кулешов, который еще в 1917 году поставил несколько экспериментов, а спустя десять лет, точнее в 1929 году, описал свои подходы к методам построения кадра в своей книге «Искусство кино». Что это за методы? Вернее будет сказать метод. Это метод сопоставления.

Лев Кулешов. 1917 год.
«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, несвязанные между собой, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков». Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее выгодных вариантов сочетаний отдельных сцен, событий или действий. Метод, которым это достигается – метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков.

Л.Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра. То есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.
Кулешов открыл своими экспериментами не столько «законы кино» и не столько «законы монтажа», сколько механизмы работы психики. На своем материале он показал, как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации. Человек ищет связь между отдельными кусками, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. И после понимания связи воспринятых событий наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Это объясняется действием древнейшего инстинкта самосохранения. Только после того как к нам приходит осознание, что нам ни что не угрожает, мы начинаем чувствовать себя достаточно комфортно.
Проще говоря, наше мышление, целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование этого метода и есть монтаж. Монтаж не «свойство кадра», не «свойство кино», а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взят на вооружение киношниками и телевизионщиками и используется ими в самых разнообразных художественных и информационных целях.
Что же крутится в нашей голове, когда мы вспоминаем внешний вид например родного дома или что отражается в нашем сознании?



Психологическая наука на это вопросы отвечает весьма просто – признаки образов и сами зрительные образы. Наш мозг в целях экономии закладывает в нашу память только признаки образов. Для того что бы угадать, например, что перед нами кошка, собака или крокодил, нам достаточно увидеть только ее характерную часть – усы, ухо или зубастую пасть. В ход идет метод сопоставления. Мы стали свидетелями одного из проявлений монтажа. Опыты психологов показывают, что в нашей голове хранится огромное количество признаков образов и самих образов. Но это еще не всё. По походке, мы без ошибочно узнаем своих родственников и друзей. По действиям размахивающих руками мужиков мы понимаем, что это драка. Замахнись на собаку палкой, она отскочит или укусит. Она запомнила такой образ действия и знает последствия. Наша память хранит не поддающееся исчислению количество не только пластичных образов, но ещё и пластичных образов действия. Собственно, использование богатейшего разнообразия пластичных образов и пластичных образов действия, хранящихся в нашей памяти, сделало немое кино ВЕЛИКИМ, понятным на разных континентах и в разных странах. Создатели немых фильмов умели искусно строить свои рассказы с помощью этих двух родов пластических образов.
На пленке с помощью любой техники фиксируются не люди, дома , машины, а их отображения – образы. Работам ли мы на телевидение, в кинематографе – во всех случаях плодом нашего труда на пленке обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы. Образы, конечно, будут у всех разные по степени выразительности, но это и есть результат работы таланта. У Тарковского образы, а у Пупковского извините увы другие.
Так что же такое монтаж?
Выбор темы сюжета – монтаж, потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов. Выбор крупности – монтаж. Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах. Сопоставление композиции кадра – монтаж, оператор не беспорядочным образом расположил предметы в кадре, составил такое взаимное расположение, которое выражает определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание. Потому, каждый раз произнося слово «монтаж», мы должны уточнять, что имеем в виду, монтаж кадров, звука, смыслов сцен, образов, световых пятен в кадре или драматургических ритмов.


Терминология.
Кино, телевидение, мультипликация, анимация, виртуальная реальность, клипы и телереклама – всё объединяется понятием экранное творчество. Авторы любого из этих видов произведения задаются целью вступить в общение со зрителем посредством экрана. Поэтому терминология для всех творцов должна быть одинаковой. Режиссер должен понимать оператора, оператор – ведущего, ведущий сценариста, сценарист –художника, художник – монтажера и т.д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса, обязан владеть терминологий в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов или идей.
Сегодня термин «КРУПНЫЙ ПЛАН», знают все!
Голова муравья.
Глаз человека.
Кабина самолета.
Уголок лесной полянки.
Якорь океанского лайнера.
Какой из предложенных примеров крупности можно считать «КРУПНЫМ ПЛАНОМ»?
Никакой!!!


Крупность плана определяется по тому, какая часть объекта или пространства отображена по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать 6 основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности. Такая потребность возникла в результате длительных наблюдений за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности.

Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку чуть выше пояса.
2-й средний план. Фигура человека по колено. Его часто называют план ѕ.
Общий план. Человек включается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
Дальний план. Фигура человека очень маленькая. 1/7 - 1/10 часть высоты кадра.


Особое место в профессиональном языке общения имеет графика. Многие режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины. Это позволяло им и их коллегам заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, костюмы. Поэтому главным документом и результатом подготовки съёмочной группы и, в первую очередь режиссера к производству стал постановочный проект. В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцены представляют ключевую часть концепции будущего фильма, ролика или программы. Самое дорогое в производстве – съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только сроки и денежные затраты, но, что не менее важно, - творческий успех.
Раскадровкой (сториборд) - называют последовательность всех нарисованных кадров будущего произведения с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть увязаны с планами мизансцен.




Мизансценой называют план съемочной площадки, на которой показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра на раскадровке и режиссерском сценарии.

Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре – крупность, ракурс. Посмотрел ассистент в раскадровку и все понял, что от него требуется для подготовки к съемке следующего кадра. Для достижения определенной точности в изображении кадра и возможности представить будущий результат съемки на экране обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения камеры) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, точки съемки (места расположения камер) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.



Конечно, такое художество показывать заказчикам противопоказано. Такие раскадровки имеют право на существование только в кругу профессионалов, коллег. На «публику» выносятся раскадровки, сделанные рукой художника.



Взгляд от камеры на объект съемки не может дать полного представления о съемке. Для этого к раскадровкам рисуют планы мизансцены. Изображение людей, камер, углов зрения объективов, движения камер и героев на площадке тоже имеют свои начертания.









Принципы соединения кадров.

В настоящее время не существуют разные монтажи – немой, звуковой, цветной, стереоскопический, телевизионный, линейный, нелинейный, - во всех случаях это один и то же кинематографический монтаж. Исходный момент для решения той или иной задачи заключен в особенностях человеческого восприятия. Эти особенности диктуют всем творцам свои условия, свои требования к построению и соединению кадров. Их изучение и помогло сформировать десять принципов монтажа, которые распространяются на все виды и жанры фильмов. Их соблюдение обеспечивает комфортность восприятия и понимание логики событий происходящих на экране.
Споры о том, как можно монтировать соседние кадры, а как нельзя продолжаются по сей день. Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, стоит рассмотреть только два приема.
Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены. Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах разные.
За всю историю кинематографического монтажа менялся только стиль монтажного построения фильмов. Изменчивости подвергалась только та часть формы изложения содержания, которая прямо связана, с годной стороны, с развитием культуры, а с другой - с модой. Незыблемы, оставались только принципы!!!

Десять принципов.
Принцип первый монтаж по крупности.

Первым из десяти принципов монтажа можно считать «монтаж по крупности». Этот принцип определяет допустимые и не допустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом. Мы легко воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной степени отличаются друг от друга.



Без спотыкания смотрится переход через план, от крупного ко второму среднему ѕ , и от первого среднего к общему. Исключение составляют стыки детали и крупного, дальнего и общего. Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличатся, не вынудят зрителя напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект. Снимается ли муравей или здание вокзала, космический корабль или слон – для всех случаев принцип остается в силе. Но изменение масштаба только одно из требований «мягкого» восприятия стыков. Следует еще, и поменять композицию плана, сместить центр внимания. Но это уже шестой принцип. Принцип комфортного монтажа утрачивает смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные непохожие друг на друга объекты.






Принцип второй.
Монтаж по ориентации в пространстве.

Один из самых важных, если не самый важный, для сцен, где участвуют взаимодействующие между собой люди. Как правильно снять такую сцену?
Начнем с самого простого: как правильно расставить камеры, чтобы два беседующих человека, снятых разными камерами смотрели друг на друга.



Если камеры располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга, то у зрителя, смотрящего на экран, картинка в голове сложиться, как если бы сам наблюдал в жизни это событие своими глазами.










Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объекты. По мере увеличения количества действующих лиц соблюдать принцип становиться все сложнее.



А если они ещё начнут и двигаться.



Выход, один, дробить мизансцену на более мелкие куски, разбивать на сектора, проводя новые линии взаимодействия между объектами. Монтажное решение нетрудно выбрать, опираясь на простейшие приемы. В репортажной съемке такой приём, скорее всего невозможен, трудно предугадать результат.
При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду отличаются друг от друга. Потому при съемке каждый следующий кадр нужно делать с заметным отличием по крупности от предыдущего. Взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива, чуть левее, на экране будет взглядом влево, чуть вправо – взгляд вправо. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже в таких случаях.




Принцип третий.
Монтаж по направлению движения
основного объекта в кадре.

Всякое движение на экране или в жизни приковывает наше внимание с удивительной магической силой. Это обусловлено особенностями работы нашего восприятия и сознания. В нашем «аппарате восприятия» существует специальная группа нейронов, отвечающая за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на переключение взгляда с любых статичных объектов на движущиеся - инстинкт самосохранения. Ибо угроза нашему существованию всегда исходит от движущихся объектов. Мы в значительной степени не властны над этим инстинктом. Кроме всего прочего, как движение снято и смонтировано, зависит зрительское понимание хода развития событий. Принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, авто, крокодилам, самолетам и танкам.
Начнем с самого обычного – с автомашины. На первом кадре машина едет вправо, на втором влево. Монтируются эти планы или нет?



Нет!!!

На экране это выглядит как удар по глазам. Выпадает некоторый кусок развития действия на экране. Требуется время, чтобы прийти в себя после удара. Проявляет себя инерционность движения человеческого глаза. Все физические тела, в момент слежения за движущимся объектом набирают инерцию движения. Для остановки взгляда и переключение его на новое, тем более, встречное движение, необходимо некоторое время. Как нужно снять дополнительный, промежуточный кадр, чтобы смягчить эффект удара.



Присмотритесь внимательно на раскадровку, как-то не очень гладко!!!
Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то объяснение находится сразу. Планы по крупности объекта в кадре одинаковые.
Есть и второе обстоятельство. Направление движений резко отличаются друг от друга. Причина в том, что наш глаз, отслеживая движение, движется вправо. В момент перехода на второй кадр (грузовик едет на нас), глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго плана будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем малозаметно и машина покажется зрителю неподвижной. Особенно, если машина снята короткофокусной оптикой на дальнем плане. А съемка длиннофокусным объективом усугубит впечатление при переходе на третий кадр. В любом из двух вариантов зритель ощутит остановку движения на экране. Глаза рассчитывают на продолжение движения, а его нет. Только привыкли к статике, а на следующем кадре приходится догонять автомобиль, точнее присматривать к новому движению в новом направлении.
Всякое резкое изменение в действии лучше показать внутри одного из кадров или в дополнительном кадре.


Чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условными знаками в кадре. Движение автомобиля на экране отобразим раскадровкой с вектором, стрелкой. Так как движение объектов на экране может происходить в любом из 4х направлений, для графической ясности разобьем плоскость экрана на 4 четверти (вниз –на камеру, вверх – от камеры). Все стрелки будем рисовать из центра.



Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит так:
На стыке кадров запрещается изменение направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии.
Вывод предельно прост: если сняли движущийся объект по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не монтируется с кадром, где объект движется на нас, но чуть вправо от камеры. Гладкий переход не получится даже при соблюдении всех остальных условий монтажа.


Но кроме знания описанного принципа монтажа каждому режиссеру нужно помнить, что любая перемена направления движения главного объекта в кадре с правого на левое, мгновенно наполняется новым смыслом поворот в сюжетной линии.

Герой вышел из дома – движется вправо.
Пошел по улице – вправо.
Пошел дальше подругой улице – влево.

Зритель подумает, что человек что-то забыл и возвращается домой.
Но если изменение направления движения произошло в кадре, и зритель увидел почему (изгиб дороги, поворот улицы), то другого толкования хода событий у зрителя не возникает. Комфортность восприятия стыка соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от вертикали.



Третий вариант оставит у зрителя впечатление самого гладкого стыка.



Принцип четвертый.
Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов.


Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей дополнительного внимания на самой съемке. В мире все циклично, только длительность циклов имеет различную продолжительность. Лишь у вращающегося гладкого круга нельзя выявить выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг, например, красное пятно, как в его вращении появятся различные фазы. Пятно внизу, вверху, справа, слева.
Задача - снять колесо обозрения, эмоции смельчаков, впечатления публики.



Дальний план, всё колесо, вокруг высокие деревья. Корзинка с нашими героями начинает подниматься вверх.
Общий план. Корзинка приближается к вершине.

В этих кадрах не совпадают фазы. Зритель обязательно заметит рывок в развитии непрерывного движения. Что делать? Ответ прост, не останавливайте камеру во время съемки до тех пор, пока корзинка пересечет горизонталь и начнет движение в верхней четверти круга. Чтобы с помощью монтажа ускорить ход действия, нужно подрезать часть пути. Но подрезка должна осуществляться в пределах одной из четвертей круга. Тогда сохраниться ощущение непрерывности движения объекта. В нашем случае можно вырезать часть пути, обозначенную жирной стрелкой.

Сцена развивается дальше. Во втором кадре неожиданно подул ветер. Корзина начала раскачиваться. Дама в корзинке испугалась и завизжала.
1-й средний план. Женщина прижалась к мужчине.



Дальше по сюжету – поведение наших героев, когда они ступают уже на твердую землю. Но нашей корзинке нужно пройти ещё вторую половину пути по кругу. Для сокращения экранного времени можно вставить кадр – смысловую перебивку. Так называют план, в котором отсутствуют только что действующие герои или объекты.
Толпа у кассы (смысловая перебивка)



Общий план. Остановка у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Парень подает руку девушке, та, опираясь на руку, ступает правой ногой на землю. Делает два шага и выходит на более крупный план – 2-й средний.



Крупный план. Эмоции на лице девушки, взгляд из подлобья на спутника, который идет чуть сзади. Как он отнесся на проявление слабости, не осуждает ли? При этом она успевает сделать два шага в сторону от колеса.



Финальный кадр сцены. Пара проходит мимо камеры и удаляется. Крупность меняется от общего до 1-го среднего, затем да дальнего. Кадр, вероятно, лучше снимать короткофокусным объективом, чтобы он не казался слишком длинным, а движение в нем выглядело динамичным.



Если вы подумали, что при монтаже 5, 6 и 7 кадров больше думать нечего, то вы глубоко заблуждаетесь. В конце 5 кадра героиня только что наступила на правую ногу. Ее тело качнулось вправо, оно находится в определенной фазе шага. Если 6-й кадр начнется в момент, когда героиня наступит на левую ногу, то качание ее туловища не совпадет по фазе движения с качанием в 5-м кадре. Точно также нужно соблюсти совпадение на стыке 6-го и 7-го кадров. В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба гладко продолжаются без какого-либо перерыва во времени. Для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров проводят съемку с захлестами. Часть действия , на которое придется склейка, снимают два раза, съемку последующего кадра начинают с повтора действий в конце предыдущего.
Требования выполнения принципа монтажа по фазе движущихся объектов распространяются и на соединение кадров с движущейся лошадью, и на стык с кривошипно-шатунным валом, и на съемку дирижера с оркестром.
Без помощи слов, используя пластические образы для передачи смысла, рассказать содержание – главное, принципиальное отличительное достоинство экрана.

Принцип пятый.
Монтаж по темпу движущихся объектов.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, по мосту. Что сложного в такой съемке? Принцип соблюдения направлений известен – бери камеру и снимай. Но актриса должна двигаться с одинаковой скоростью. Стык кадров с движением в разном темпе, будет означать для зрителя перемену в ходе событий на экране. Если стоит задача остановить бег героини, то лучше это делать внутри кадра. Но до этого момента, на протяжении всей монтажной фразы темп движения должен быть единым. Темп не следует путать с ритмом.
Выразителям темпа является не только частота совершения каких-то циклических действий, но и скорость перемещения объекта относительно фона или скорость его перемещения в пределах кадра.
Рассмотрим вариант, когда оба кадра на стыке статичные и скорость объекта проявляется в движении по отношении к границам кадра.



Автомобиль движется с одинаковой скоростью, а впечатление, что во втором кадре скорость возросла в два раза. Причем изменилась мгновенно, «по-щючьему велению», без каких-либо объективных причин. Но если внимательно приглядеться, можно догадаться где была совершена ошибка. Просто путь который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в первом случае в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости, в первом кадре машина преодолевает расстояние от рамки до рамки - за три сек, а во втором - за одну. Для зрителя это расстояние одинаково, а время сократилось втрое. Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял большую площадь экрана, усугубляет ощущение моментального возрастания скорости. Можно, конечно, улучшить восприятие если дать машине выехать за рамку в первом кадре, но сохранить впечатление, что в действиях главного объекта ничего не изменилось, все равно не удастся. Что делать?
Чтобы выполнить условия сразу двух принципов межкадрового монтажа (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортного восприятия, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре.



Поменяется мизансцена и композиция, фронтальное построение первого кадра смениться диагональным во втором. Такое изменение улучшит комфортность восприятия, смена планов станет мягкой, а по смыслу действие будет развиваться дальше.
Рассмотрим второй вариант, когда два соседних плана снимаются панорамой сопровождения. Объект по отношению к рамкам кадра почти неподвижен. Перемещается только фон относительно нашего объекта. Пусть таким объектом станет яхта и шкипер. Поставили камеру на первую точку и сняли яхту на фоне леса, панорамирую камеру по мере движения судна. Камера стояла на берегу, удобство съемки максимальное. Но во втором кадре нужно снять действия яхтсмена. Меняем фокусное расстояние до 2-го среднего плана и снимаем стой же точки.



Даже если мы будем снимать в режиме трансляции на ПТС, и вторая камера у нас с длиннофокусным объективом стоит значительно ближе к проплывающей яхте - результат существенно не изменится. Яхта движется с неизменной скоростью. В первом кадре кусочек берега с двумя елками, а если точнее, условная точка у основания этих деревьев проплывает, допустим, за 10 секунд. А во втором кадре, любая точка фона проскакивает в 5 раз быстрее. Эффект возрастания скорости очевиден. Допустим, мы снимаем игровой эпизод и заставляем яхту пройти ещё раз мимо камеры на другом расстоянии, например в семи метрах. Тот же объектив захватит в кадр участок берега, но в 20 метров.



Но ожидаемого результата –мягкого стыка, мы не получим. Дело в том, что с приближением яхты к камере при условии, что панорама должна сопровождать её, какое-то время держать её в кадре с неизменной композицией, резко, в несколько раз возрастает угловая скорость поворота камеры в момент панорамы. А значит ещё больше увеличиться скорость движения фона в рамке, и возникнет ощущение, что яхта помчалась ещё быстрее. И ещё зритель увидит, что резко увеличилось расстояние между берегом и яхтой, масштаб фона остался прежним, а яхта и шкипер выросли в размерах.



Выход есть. И при трансляции, и для игровой сцены нужно установить камеру на катер, который будет плыть рядом с яхтой. Но при этом на камере должен стоять объектив с большим углом захвата. Только при такой съемке удастся соблюсти все требования монтажа по темпу и сохранить, при переходе с кадра на кадр местоположение яхты по отношению к берегу.



Даже если в кадре окажется участок берега не в 20 метров, а в два раза меньше, такое изменение не окажет существенного влияния на восприятие стыка. Зритель его не заметит.
Но может получиться так, что нам необходимо снять первый кадр с яхтой статично, без панорамы, а во втором осуществить съемку с движения. Ответ дает десятый принцип межкадрового монтажа.

Принцип шестой.
Монтаж по композиции кадров.

Неопытные режиссеры и операторы предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Рассмотрим ситуацию, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания.
В зависимости от намерений авторов, центром композиции может оказаться что угодно от тарелки с супом до самолета в небе. Общая закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания в композиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга. При соединении кадров должно происходить смещение центра внимания, но на насколько, на какую часть горизонта кадра? Практика монтажа показала, что перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана. Если случиться так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и вертикали, у зрителя возникнет неприятное ощущение композиционного скачка. А кадры были сняты статично, то это усилит неряшливость монтажа. Но данный принцип следует толковать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их в стык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Например, при монтаже подряд нескольких крупных планов беседы за столом. В подобных ситуациях меняйте ракурсы съемки, позы беседующих должны отличаться друг от друга по композиции, а значит и по расположению в кадре центра внимания.
Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Принцип седьмой.
Монтаж по свету.

В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна.



Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Если снимается сцена с непрерывным ходом развития, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого, до последнего кадра. Попробуйте при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго - немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко.
Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".

Принцип восьмой.
Монтаж по цвету.

Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.
Принцип девятый.
Монтаж по смещению осей съемки.

Объяснение этого принципа плохо воспринимается на бумаге или на доске. Особенно операторы относятся с большим недоверием к его сути.

Возникла необходимость снять следом за общим планом, в котором главный объект герой, средний план того же человека. Камера на штативе. Не долго раздумывая, снимем оба плана с одной точки, поменяв лишь фокусное расстояние. На монтаже обязательно будет скачек. Снимем второй план, с другой точки.


Результат не лучше. Изменение крупности вызывает ложное ощущение изменение композиции. Контур фигуры человека или его части остаются неизменными и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более – расположение фона по отношению к фигуре. Как правило, зритель обращает всю остроту своего зрения на лицо и лаза героя, а их расположение на экране при съемке не меняется. Отсюда дискомфорт в восприятии монтажа кадров. Делаем вместе с камерой не только три шага вперед, но шаг в сторону. Тем самым переносим ось своего объектива вправо или влево. За счет даже небольшого изменения расположения центра композиции на плоскости экрана и изменение контуров объектов и фона, следующий снимаемый кадр воспримется легко.



Обход объекта при съемке позволяет дополнительно удовлетворить потребность человека разглядеть снимаемый объект с разных сторон. Никогда не снимайте следующий кадр, находясь на оси съемки предыдущего. Принцип распространяется на съемку любых объектов – человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда героя или движения предмета в кадре при смене точек съемки.


Принцип десятый.
Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.

На первый взгляд название этого принципа выглядит довольно замысловато. Какая-то масса непонятно куда движется. И вообще: какая может быть масса на экране, если там перемещаются только светлые и темные пятна разных цветов, мнимые фигуры и предметы?
Греческое слово «движение» (кинематос) встало во главе имени грандиозного творческого явления цивилизации – кинематографа. Способность фиксировать и воспроизводить на экране движение позволила кинематографу покорить сердца миллиардов людей. А телевидение, как дитя кинематографа и радио, унаследовало все родовые признаки. Прекратилось движение на экране – нет ни телевидения, ни кино! Десятый принцип чуть ли не самый важный. Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади. Все что находится в пределах силуэта этого объекта, движется по экрану и представляет собой для зрителя движущуюся массу. Десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать режиссеру и оператору с такой массой, когда он снимает и монтирует кадры с движением внутри кадров.
Рассмотрим следующую ситуацию. Снимаем в первом кадре пролетающий мимо состав. Мелькают вагоны.



Во втором кадре герой у окна в проходе вагона смотрит вперед по ходу поезда.



Точки съемок выбраны так, что в первом и втором кадрах поезд движется в одну и ту же сторону. Мы постарались придать кадрам ярко выраженную динамичность. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую площадь в пределах рамки. Во втором – пейзаж за окном вагона почти во весь кадр несется навстречу герою.



Обратите внимание на стрелки - эти движения направлены навстречу друг другу. При смене кадров зрителя обязательно шарахнет по глазам несущаяся масса леса.
Что делают в таких случаях. Первую точку съемки можно оставить той же. Но сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, начать быстрое панорамирование в сторону движения поезда. Скорость панорамы должны быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, рельсы, земля и пейзаж начали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-нибудь деталь, например окно, и поворачивает камеру так, чтобы окно не меняло своего расположения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется панорамой слежения.
Благодаря такому приему мы решаем половину задачи. На несколько мгновений наш вагон перестанет двигаться вдоль экрана и нам хватит времени для комфортного перехода в следующий кадр.



Только начинать панораму лучше с другой композиции – встречая поезд в статичном кадре, затем панорама слежения.
Во второй кадр мы тоже внесем некоторые изменения. Переставим героя на фон стенки вагона, и окну дадим не более трети кадра. Точками на раскадровке показаны те элементы композиции, которые в данный момент неподвижны.
И несколько слов о панораме. Всякая панорама начинается со статики и заканчивается статикой. Две секунду вначале, две в конце. Тогда у режиссера появляется свобода выбора.
В общем случае для обеспечения комфортности соединения необходимо выполнить несколько простых условий.
1. Чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах совпадали или имели близкие векторные значения.
2. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти площади всего изображения.
3. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью совпадала или была бы достаточно близкой, т.е. темп движения в одном кадре не отличался от темпа в другом.
13PAGE 15


13PAGE 14715





Приложенные файлы

  • doc 18357358
    Размер файла: 5 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий