konspekt


Путівник як жанр, що має багатовікову історію, є основою подорожнього нарису, цю ж функцію виконує він і в сучасному тревелозі. Структура жанру, яка повторюється із твору у твір, триєдина: людина, шлях, світ. Однак співвідношення та взаємозв’язки тут бувають різними. Якщо в подорожньму нарисі на першому плані світ, рухаючись яким людина йде шляхом його пізнання, то в тревелозі, сучасній модифікації жанру, світ та людина рівною мірою є об’єктом масовокомунікаційного когнітивного інтересу.
Подорожній нарис та його сучасна модифікація тревелог давно стали надбанням масових комунікацій. У формі путівника він існував уже в Давній Греції та Стародавньому Римі. За часів Середньовіччя функціонував як паломницька оповідка. Але особливого розвою подорожній нарис набув в епоху Просвітництва, саме тоді, залишаючись в основі своїй путівником, він набуває форми, яка була продуктивною впродовж XIX-XX століть. У цю епоху він виконує перш за все інформаційну та когнітивну функції.
Надбанням світової культури є колосальний за обсягом метатекст, який називається «література подорожей». До нього відносять епос про Гільгамеша, ранні індійські тексти, які походять від індоєвропейської міфології, чарівну казку, «Одіссею» Гомера, оповіді про діяння апостолів, оповідки про християнських паломників до святих місць, «Божественну комедію» Данте та «Мертві душі» Гоголя, подорожні щоденники та звіти учасників наукових географічних експедицій, подорожні нариси XVIII-XX ст., серед яких твори Генріха Гейне, Марка Твена, Івана Гончарова та багатьох інших авторів із світовими іменами, а також популярні серед масового читача сучасні тревелоги.
«Їх об’єднує ідея шляху, одного із архетипів колективного підсвідомого, який, вочевидь, став спільним надбанням індоєвропейських етносів у період міграції за дві-три тисячі років до нашої ери з південноукраїнських степів до Європи та через Кавказ на територію сучасної Індії. Про виняткову важливість архетипу шляху свідчить, наприклад, те, що наші предки знайшли його навіть у безкінечному Всесвіті та назвали Чумацьким шляхом (рос. «Млечный путь»)» [14, 10].
Цей міфопоетичний архетип шляху, укорінений у колективному підсвідомому, дотичний психічній діяльності людини, точніше, одному із видів інтелекту. Сучасна психологія виокремлює сім або вісім (за різними концепціями) його видів, зокрема, просторовий. Саме просторовий інтелект продукує специфічну наративну модель, у якій кут зору оповідача та шлях, котрий долає мандрівник, знаходяться в синкретичних взаємозв’язках [14, 14]. Образ шляху при цьому амбівалентний: рух географічним простором супроводжується пізнанням не лише «чужого» світу, його культури та природи, а й «своєї» ментальності. В подорожньому нарисі акцент робиться на картині світу, кут зору оповідача охоплює мандрівника лише побіжно. У тревелозі другої половини ХХ – початку ХХІ століття, жанровій модифікації подорожнього нарису, шлях єднає людину зі світом, рухаючись яким, вона відкриває сутність етносу, до якого належить, та пізнає себе як особистість.
Історія сучасного тревелогу як явища масової культури та літератури розпочинається із знаменитої книги Джека Керуака «В дорозі» (1957), у якій «чужий» світ, що впродовж віків історії був у центрі уваги мандрівника-оповідача подорожнього нарису, представлений перш за все численними персонажами, а не природою та культурою. Інтерес до людини – вочевидь, основна причина популярності тревелогу Керуака серед молоді [1]. Вільям Берруоз, видатний американський есеїст, теж один із кумирів «бітників» та «хіпстерів», пише: «Ця книга продала мільярд пар джинсів та мільйон кавоварок і відправила мільйон юнаків у дорогу. Відчуження, невдоволення, небажання сидіти на місці – все це дозріло, однак саме Керуак вказав дорогу» [1, 446].
У ХХ ст. світова художня література проходить складний і багатовимірний процес розвитку і трансформацій. Соціально-історичні зміни, що відбувалися у ХХ ст. призвели до переосмислення ролі мистецтва у житті людини і до змін в літературі. Стрімкий розвиток подій на світовій арені відображався в літературі через виникнення нових форм і змістів. Історія літератури США ХХ ст. відбиває реакцію американських письменників на геополітичні, соціальні та культурні зміни, що відбувалися у світі. Період після Другої світової війни є особливо виразним у літературі США у зв’язку із появою нового покоління американців, невід’ємними принципами світогляду яких були нонконформізм у найрізноманітніших проявах та антимілітаризм. У 50–60-ті рр. на літературну авансцену вийшла ґенерація молодих людей, які не відчули на собі впливу Великої депресії і були далекими від ідей ситості та прагнення до американської мрії. Письменники цієї ґенерації назвали себе «розбитим поколінням», бітниками, вони сприймали свою творчість як громадський протест індивідуалістського характеру проти культу матеріальних цінностей, «проти держави як системи, що пригнічує особистість» [31, с. 258], проти ідеології маккартизму, цензури, що посилювалася з кожним роком, та суспільства споживання. Саме світогляд бітників лежить в основі феномену контркультури (counter-culture), що швидко розповсюдився Америкою і Європою пізніше як наслідок масових протестних рухів. Літературна творчість бітників у другій половині ХХ ст. є уособленням нонконформізму, дослідники часто протиставляють її традиційній європейській літературній традиції, що побутувала в ті часи. Окрім цього, мистецтво біт- ґенерації вважається тим тлом, на якому виникає мистецтво неоавангардизму. Творчість бітників є важливим етапом розвитку американської літератури, адже від самого початку свого існування покоління біт було не просто D 08.051.12 5 ідеологічно спрямованим угрупуванням, яке виступало проти суспільної моралі, воно одразу сформувалося як літературна течія, що розширила коло тем, яких торкалася тогочасна американська література, уникнувши надмірної академічності, і вивела на перший план духовні пошуки розгубленої людини середини ХХ ст. Письменники та поети розбитого покоління виступали проти конформізму та плекання ідей американської мрії. Їхній протест був гучним, проте він не мав під собою якоїсь чітко окресленої програми і тому відбився в образі героя- бродяги, що тихо бунтує проти загальноприйнятих норм суспільства, живе за власними законами та заповідями і подорожує у пошуках колишньої вільної Америки. До сьогодні ще продовжуються дебати щодо питань складу групи бітників. Спираючись на теоретичні дослідження, які окреслюють тематику, проблематику і жанрові особливості творів американських письменників 50–60- х рр. [31], [74], [151], [154], [212] тощо, до цієї групи можна залучити творчість В. Берроуза, А. Гінзберга, Дж. К. Голмса, Дж. Волмер, Л. Карра, Дж. Керуака, Г. Корсо, Д. Ді Пріми, Г. Снайдера, Л. Ферлінгетті. Однією із головних в літературі біт-ґенерації є постать американського письменника Джека Керуака (Jean-Louis Lebris de Kérouac; 1922–1969), що вважалася культовою серед представників розбитого покоління, «королем розбитих». Творчість Дж. Керуака займає особливе місце в американській літературі 50–60-х років. Всі художні пошуки, експерименти з формою і змістом, які були поширені у біт-мистецтві, знайшли своє відображення у творах письменника, його автобіографічний роман «На дорозі» одразу після публікації оголосили маніфестом розбитого покоління. У творах Дж. Керуака відбивається реакція митців розбитого покоління на оточуючий їх світ пристосуванців, його герої втілюють традиційні для американської літератури ідеї, пов’язані із підкоренням простору, прагненням волі та розширенням кордонів. Письменник переосмислює ці ідеї та подає їх через образ героя-втікача від суспільства, героя, який прагне уникнути обов’язків перед соціумом, що не близький йому за духом, героя, який D 08.051.12 6 намагається відродити духовність життя і тому, у пошуках відповіді на питання екзистенційного характеру, подорожує вглиб власного «я». В кінці 1950-х рр. романи письменників біт-ґенерації швидко розповсюдилися Америкою і попри незвичні форми і подекуди скандальні змісти здобули популярність. Критики також не оминали увагою творчість бітників. Одразу після виходу в світ перших примірників творів митців розбитого покоління, на них з’явилася маса рецензій, здебільшого зневажливого характеру. Творчість бітників, і зокрема Дж. Керуака, звинувачували у закликах до насильства, прославленні культу божевілля, інфантилізмі, надмірній релігійності тощо. Ці звинувачення мали зворотню дію, привернувши ще більшу увагу читачів до феномену біт, та згодом призвели до його визнання. Через те, що Дж. Керуак був непересічною особистістю (друзі називали його «Об’єднуючим Принципом Істини, Унікальною Комбінацією Елементів»), основна частина досліджень керуакознавців присвячена постаті письменника, розвінчанню численних міфів навколо його біографії та творчого методу, і лише невелика частина робіт містить аналіз поетики та семантики творів Дж. Керуака.
Феномен біт-покоління зародився в 40-х роках двадцятого століття в першу чергу як явище соціальне, обумовлене такими гострими проблемами, як Друга світова війна, Велика депресія, і їх наслідками – формуванням нового (післявоєнного) суспільства зі своїми суто економічними ідеалами, прагненням до благополуччя, порядку і контролю.
Сильна суспільна напруга, жорсткі соціальні рамки, конформізм, пуританство, фарисейство - все це сприяло формуванню «розбитого покоління» («the Beat generation»), втомленого покоління, що вимагає свободи, шукає свій, унікальний шлях і знаходить його в / на дорозі.
Також ми говоримо про біт-покоління більше як про культурний феномен, що залишив свій слід в світовому мистецтві, в першу чергу в літературі. Багато творів письменників-бітників на сьогоднішній день входять в список класичних творів американської літератури. Відзначимо, що найбільш яскравими представниками літератури біт-покоління по праву вважаються Джек Керуак (Jack Kerouac, 1922-1969), Аллен Гінсберг (Allen Ginsberg, 1926-1997) і Вільям Сьюард Берроуз (William Seward Burroughs, 1914-1997), кожен з яких відобразив у своїх творах основні риси «розбитого покоління»: втрата життєвих орієнтирів, складності людських відносин, зростаюча роль наркокультури, особлива чутливість до нових музичних напрямків і т. д. Важливе місце у їх творах відводиться багатогранному образу дороги.
Саме поняття дороги в сприйнятті і світовідчутті «розбитого покоління» має велику кількість значень: дорога як нескінченна ментальна подорож, дорога як пошук свого особистого життєвого шляху, дорога як ЛСД-тріп («психоделічний тріп»), який здійснює розум після прийому психотропних препаратів, і, нарешті, дорога як власне втілення - шосе, магістраль, по якій без зупинок кочують з міста в місто, з штату в штат, з країни в країну неспокійні представники біт-покоління.
Батьком біт-покоління завжди вважався Джек Керуак, який визнавав, що основна ідея подорожей (і пов'язаний з нею мотив дороги) у бітників зародилася завдяки йому. У своїй статті «Витоки розбитого покоління» (Origins of the beat generation, 1959) він пише про те, що покоління бітників формувалося довгі роки, що його дитинство проходило в середовищі громадських хвилювань, але, як і будь-яке дитинство, було оповите ореолом свободи і пригод. Стражденні юнаки вже почали бунтувати проти суспільних норм сучасності, були готові піти на пошуки нових життєвих орієнтирів, нового щастя, нового суспільства без страхів і ідеалів післявоєнного соціуму. Керуаку потрібно було лише стати їхнім духовним натхненником.
Історія сучасного тревелогу як явища масової культури та літератури розпочинається із знаменитої книги Джека Керуака «В дорозі» (1957), у якій «чужий» світ, що впродовж віків історії був у центрі уваги мандрівника-оповідача подорожнього нарису, представлений перш за все численними персонажами, а не природою та культурою. Інтерес до людини – вочевидь, основна причина популярності тревелогу Керуака серед молоді. Вільям Берруоз, видатний американський есеїст, теж один із кумирів «бітників» та «хіпстерів», пише: «Ця книга продала мільярд пар джинсів та мільйон кавоварок і відправила мільйон юнаків у дорогу. Відчуження, невдоволення, небажання сидіти на місці – все це дозріло, однак саме Керуак вказав дорогу».
Травелог «У дорозі» (On the Road, 1957) наскрізь просякнутий відчуттям свободи, бажанням мандрувати. З перших сторінок стає ясно, що On the Road - це нескінченна дорога, яку проходять всі герої твору. Примітно, що спочатку твір було надруковано на 147-метровому сувої зі склеєних між собою аркушів паперу, який нагадував дорожнє полотно. Крім того, сама книга - це результат семирічних подорожей Джека Керуака і його друга Ніла Кессіді, які стали прототипами головних героїв книги - Сала Парадайза і Діна Моріарті відповідно. Світовідчуття мандрівних персонажів наочно передано в короткому діалозі:
«- Ви, хлопці, їдете, щоб кудись дістатися, або просто їдете?
- Ми не зрозуміли його питання, але це було дуже хороше питання»
У героїв немає певної мети подорожі з його кінцевим пунктом. Вони одержимі бажанням просто їхати, весь світ представляється їм місцем призначення, а велика дорога символізує їхнє життя, її рух. Сал Парадайз здійснює 16 поїздок за 4 роки. Герої настільки часто переїжджають, що в момент, коли вони затримуються в одному місті, створюється відчуття, що розповідь ніби переривається, виникає нескінченна низка зустрічей з друзями, вечірки, відвідування барів, в яких грають улюблений бітниками бібоп. Відновлюється розповідь тільки тоді, коли герої знову сідають в машину - не важливо, в свою або чужу (практика автостопа активно використовувалася бітниками).
Важливо відзначити, що герої роблять також і духовну подорож, подорож до самих себе. Їх дорога справляє враження шляху паломника до Мекки, і дорога змінює їх, перетворює на подобу святих, відірваних від зовнішнього матеріального світу. Вони майже не помічають важливості побутових речей, втрачають розум, уживаються зі своїм безглуздям, зовнішній світ для них стає болючим зіткненням, паралельним явищем, яке майже не має для них значення. Наприклад, Старий буйвол Лі (прототипом якого став Вільям Берроуз) влаштувався в Новому Орлеані з дружиною і дітьми. Для нього дорога стала романтичним способом минулого, до якого він і його родина звертаються з любов'ю і трепетом. Сал Парадайз, навпаки, повернувся з духовної подорожі до звичайного життя, для нього дорога стала місцем усамітнення, а шлях - спробою сховатися від буденності. Дін Моріарті, на відміну від більшості своїх друзів, постійно в дорозі:
«-Сал, ми повинні їхати без зупинок, поки не доїдемо.
- Куди їхати, старина? - Не знаю, але ми повинні їхати».
Дорога існує в його підсвідомості, вона визначає все його єство. Моріарті немов застигає в стані своєї духовної подорожі, у нього немає точки опори, яка допомогла б йому вийти з постійного кола перероджень, його дорога - це колесо сансари, і вона, врешті-решт, зводить його з розуму. Таким був і прототип Моріарті Ніл Кессіді, якого Керуак називав «палким».
Реальність у травелозі відступає на другий план, а акцент робиться на емоціях, переживаннях, думках, асоціаціях, навіть видіннях героїв, на описі вражень від випадкових дорожніх зустрічей, розмов. Письменник використовує вироблений ним «спонтанний метод» (його називають також «джазовою імпровізацією»), згідно з яким думки слід фіксувати у тому порядку, в якому вони приходять на розум, без будь-якого шліфування і обробки, оскільки тільки таким способом можна досягти психологічної достовірності.
На початку травелогу Дін постає перед нами як хлопець з важким дитинством, але з палаючим серцем. Він хоче пізнати всю філософію світу, навчитися мислити по-іншому, писати по-своєму. Дін намагається знайти себе. У ньому акумульовані риси біт-покоління у всій їхній повноті. На початку автор порівнює себе, Моріарті, своїх друзів з втраченими ангелами; далі ж вони перетворюються в «маніяків» - Дін починає маніакально хихикати (і Керуак згадує про це неодноразово), багато бігає, метушиться, говорить уривчасто і не зрозуміло, а в кінці роману він обзаводиться родиною, але не може знайти собі місця. Він знову намагається повернутися на дорогу, але там вже немає його друзів, оскільки кожен з них вважає, що знайшов свій шлях (насправді вони просто прийняли ідеали пануючого соціуму). В результаті Дін, який залишився вірним ідеалам біт-покоління, виглядає серед своїх друзів вже чужим, дивним. Його дорога веде в нікуди, але він весь час у дорозі. Врешті-решт йому стає важко говорити, пояснювати іншим і, в першу чергу, самому собі, навіщо він йде: «Але не біда, дорога - це життя».
Ще однією особливістю роману Керуака є його фрагментарність, композиційна безладність, що в значній можна пояснити відсутністю фабули в повному розумінні цього слова.
Дін Моріарті Керуака і його прототип Ніл Кессіді рухалися по дорозі, по життю, за власною свідомості без зупинки, без кінцевої мети, як рухалося все «розбите покоління» у своїх постійних пошуках, в своєму неосяжному розпачі.
Отже, образ дороги є ключовим у багатьох творах письменників-бітників, особливо після виходу в світ романів Дж. Керуака «У дорозі» і «Бурлаки Дхарми». Письменники біт-покоління намагалися представити дорогу не просто як шлях від одного населеного пункту до іншого, а як спосіб знайти самих себе, пізнати світ за гранню матеріальних цінностей, досягти просвітлення і, цілком можливо, побути молодим, палким, стражденним і вільним трохи довше, ніж це вимагало суспільство.
Джек Керуак[ред. • ред. код]
Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
17 змін у цій версії очікують на перевірку. Стабільну версію було перевірено 20 травня 2016.

Джек Керуак
Jack Kerouac

Знімок Тома Палумбо близько 1956
При народженні Жан-Луї Лебрі де Керуак
Народження 12 березня 1922  Ловелл, МассачусетсСмерть 21 жовтня 1969 (47 років)
  Сейнт Петерсбург, Флоридацироз печінкиНаціональність американець
Громадянство  СШАМова творів англійська, французька
Рід діяльності література, мистецтво
Напрямок Бітницька проза та поезія
Magnum opus: У дорозі, Волоцюги Дхармиі Біґ-Сур[d]Автограф:
Сайт: jackkerouac.com Джек Керуак на ВікісховищіДжек Керуак (англ. Jack Kerouac, справжнє ім'я Жан-Луї Лебрі де Керуак, 12 березня 1922, Ловелл, Массачусетс — 21 жовтня 1969, Сент-Пітерсберг, Флорида) — культовий американський письменник, поет, есеїст, чільний представник і літописець літературного покоління, що сформувалося у 1940-их роках у Нью-Йорку і Сан-Франциско і було назване Керуаком «Beat Generation». Писав у стилі «спонтанної прози». Найвідоміший твір Керуака — роман «У дорозі» (1957)[1] приніс йому славу великого американського письменника і «короля бітників».
Зміст
  [сховати] 
1Дитинство та юність2Покоління бітників3Легенда про Дулуоза4Король бітників5Присмерк слави і смерть6Українські переклади7Примітки8ДжерелаДитинство та юність[ред. • ред. код]
Джек Керуак народився у Ловеллі, штат Масачусетс (Нова Англія) у католицькій франко-канадській сім'ї вихідців з Квебеку бретонського походження. Батько Лео Алсід Керуак був власником типографії у Ловеллі і видавав місцеву газету «The Spotlight» («Прожектор»); він пиячив і помер від раку шлунку у 1946. Зате до матері, котру звали Ґабріель Анж Л'Евеск, Джек був прив'язаний все життя. Рідною для нього була діалектна франко-канадська мова жуаль. Англійську почав вивчати тільки з 6-річного віку. Ще коли Джекові було чотири роки, його старший брат Жерар, що мав 9 років, помер від ревматизму. Його смертю Джек був сильно вражений, він вірив, що Жерар супроводжує його як ангел-охоронець. Згодом він написав про нього роман «Видіння Жерара».
Керуак відвідував парафіяльну школу в Ловеллі, де навчався в отців-єзуїтів. Він талановито грав у американський футбол, завдяки чому отримав спортивну стипендію на навчання у Колумбійському університеті, куди вступив 1940 року, перед тим рік провчившись на підготовчому відділенні університету — коледжі Горація Манна у Нью-Йорку. Слідом за Керуаком до Нью-Йорка в Квінз переселилися його батьки.
В університеті Джек закохався в студентку Еді Паркер (1922—1993), яка прибула з Мічиґана.
Проте після першого року навчання він отримав травму гомілки і через конфлікт із тренером покинув футбол. Йому не продовжили стипендії, і він пішов з університету. У 1942 році Керуак записався моряком на торговий флот, внаслідок чого з'явився його перший роман «The Sea is My Brother» («Море — мій брат»), що довго вважався втраченим і вийшов друком тільки 2010 року. У червні 1943 Керуак вступив на службу до військово-морських сил США. Він заявив, що не стане нікого вбивати, навіть якщо накажуть, і через 8 днів його демобілізували з діагнозом «індиферентна настроєність» і «параноїдальна шизофренія».
Покоління бітників[ред. • ред. код]
Після повернення до Нью-Йорка Джек, який прагнув стати письменником, у 1943 році відновив навчання в Колумбійському університеті. Там познайомився зі студентом Люсьєном Карром (1925—2005). Карр крутився в навколомистецьких колах і ввів Керуака в богемне коло, що формувалося при Колумбійському університеті. Через нього Керуак познайомився на початку 1944 року з Алленом Ґінзберґом (1926—1997) і Вільямом Берроузом (1914—1997).
Вільям Берроуз, Аллен Ґінсберґ, Люсьєн Карр, Джон Кліллон Голмс (1926—1988) і Джек Керуак стали близькими друзями. Вони вели бурхливе богемне життя — алкоголь, наркотики (тривалий час Керуак був залежним від бензедрину), сексуальна розгнузданість, гомосексуалізм. У справі дослідження нью-йоркського дна вони мали досвідченого гіда Герберта Ганкі (1915—1996), який вів життя вуличного волоцюги і злодія, мав кілька тюремних термінів, і в 1939 році перебрався з Чикаґо до Нью-Йорка, де протягом 10 років мав кримінальну славу «мера 42-ї вулиці». Проте поряд із цим відбувалися пошуки духовного вдосконалення і власного літературного шляху; безумовним авторитетом щодо літературних смаків був Берроуз. Їхнє середовище Керуак під час розмови з Голмсом у 1948 році назвав «Beat Generation» від жарґонного нью-йоркського слова «beat», запозиченого від Ганкі, що означало «розбитий, виснажений, спустошений». Цей вислів дав назву цілому поколінню американської літератури.
Еді Паркер знімала квартиру на Мангеттені на Верхньому Вест-сайді на 118-ій вулиці спільно з Джоан Воллмер (1923—1951), студенткою приватного Барнард-коледжу. Джоан була дружиною студента-юриста Пола Адамса, проте його забрали на війну. До їхнього спільного помешкання вчащала компанія Керуака; Джек із Еді Паркер поселився в їхній спільній квартирі із Джоан. Джоан Волмер стала центральною постаттю творчого гуртка і «музою» майбутніх письменників.
У серпні 1944 року з Керуаком трапилася неприємна історія. Вони разом з Люсьєном Карром збиралися сісти на корабель і попливти до Франції, нещодавно звільненої в результаті висадки союзників у Нормандії. Проте вночі на 14 серпня під час п'яної бійки Люсьєн Карр убив ножем Девіда Камерера (1911—1944), друга Берроуза; всі вони були гомосексуалами. Керуак, як свідок цієї сцени, допоміг приховати сліди злочину, проте Карр не витримав і наступного дня здався поліції. Керуака і Берроуза заарештовали як свідків. Ця історія отримала гучний розголос, оскільки Карр і Берроуз походили з респектабельних сімей, а вся історія мала гомосексуальний присмак. Проте якщо Берроуза звільнили під заставу, то батько Джека навіть чути не хотів про те, щоб допомогти йому. Гроші під заставу внесла сім'я Еді Паркер, з якою Керуак пообіцяв одружитися. Свідками під час церемонії шлюбу 22 серпня 1944 року в Нью-Йоркській мерії були детективи. Після звільнення Керуак і Еді Паркер оселилися в її рідному місті Ґросс-Пойнт-Парку, штат Мічіґан. Проте, через 2 тижні Керуак покинув її та пішов у море на торговельному судні. До того ж, чоловік Джоан Волмер, Пол Адамс, після повернення додому був вражений її пристрастю до наркотиків і розлучився з нею.
Історія з Карром відображена у романі «And the Hippos Were Boiled In Their Tanks» («І бегемоти зварилися в своїх баках»), що його Керуак написав разом із Берроузом протягом 1944—1945 років. Проте, опублікований повністю він був тільки після смерті Карра.
У грудні 1946 року з Денвера, штат Колорадо до Нью-Йорка прибув Ніл Кесседі, який мав за собою кілька тюремних термінів за автокрадіжки. Керуак на той час проживав у Патерсоні, штат Нью-Джерсі. Ніл Кесседі хотів у нього «навчитися писати», а Керуак прагнув навчитися життя. Під впливом Ніла в липні 1947 Керуак вирушив із Нью-Йорка автостопом через всю Америку до Сан-Франциско.
Пізніше, проживаючи з матір'ю у Нью-Йорку на Лонґ-Айленді, Керуак працює над романом «The Town and the City» («Містечко і місто»), котрий було видано у 1950 році. Роман написаний у традиційній манері, на якій позначився сильний вплив Томаса Вульфа. У ньому виведені під зміненими іменами Ґінзберґ, Берроуз, Карр, Камерер, Ганкі, а також Джоан Воллмер і Еді Паркер. Себе Керуак змалював під іменем Пітер Мартін. Згодом, незважаючи на позитивні критичні відгуки, сам він вважав цей твір провальним.
Під впливом дружби з Нілом Кесседі і подорожей Америкою та Мексикою протягом 1947—1950 років Керуак почав працювати над романом «On the Road» («У дорозі»), де вивів себе під іменем Сала Парадайза, а Ніла під іменем Діна Моріарті.
Легенда про Дулуоза[ред. • ред. код]
Після повернення з Мексики у 1950 році Керуак вдруге одружився із Джоан Геверті. Джоан тільки-но овдовіла по тому, як її чоловік Білл Каннастра — товариш Керуака, розбився влітку 1950 в метро, вискочивши з вагона на ходу. Джек із Джоан оселилися на Мангеттені.
В той час разом із Джоном Клілоном Голмсом він відвідує курси літературної майстерності.
У лютому 1951 року Керуак отримав листа від Ніла Кесседі котрий оповідав про свою коханку Джоан Андерсон. Лист на 40 сторінок був написаний у своєрідній манері розмови Ніла, безперервним спонтанним монологом, одним реченням, без жодних розділових знаків. Цей стиль письма склав великий вплив на Керуака, він вирішив, що знайшов свій літературний метод, який називав «мускульним потоком». Упродовж трьох тижнів у квітні 1951 року він переписав роман «On the Road» на рулоні телетайпного паперу, довжиною 147 метрів, склеєному скотчем, щоби не відволікатися під час закладання листків у друкарську машинку. Текст був безперервним, без абзаців і полів.
У кінці 1951 року Керуак розлучився з Джоан Геверті, незважаючи на її вагітність. 16 лютого 1952 року вона народила йому єдину дитину — доньку Джанет «Ян» Керуак (1952—1996), проте Керуак ще упродовж 8 років оскаржував своє батьківство.
У цей період він задумав створити епопею про їхнє середовище під назвою «Легенда про Дулуоза». З уривків, котрі не увійшли до роману «On the Road» про події 1946—1952 років, Керуак пише у 1951—1952 роках роман «Visions of Cody» («Видіння Коді»), в якому уперше зустрічається ім'я Джека Дулуоза, під яким він зобразив себе самого. Ніл Кесседі виведений під іменем Коді Померей.
Згодом Керуак отримав роботу кондуктора на залізниці, потім наглядача за лісовими пожежами у штаті Вашингтон. У той час починається паломництво бітників до Сан-Франциско, вони близько сходяться з поетами Західного узбережжя, котрі теж вважаються бітниками — Філіпом Ламантія, Ґреґорі Корзо, Лоренсом Фелінґетті, Пітером Орловскі, Ґері Снайдером. Ці події з 1953 року описані Керуаком у романі «The Subterraneans» («Підземні»), над яким він працював у жовтні 1953 року у Нью-Йорку, і де він фігурує під іменем Лео Персп'є.
У 1954 році в бібліотеці в Сан-Хосе у Каліфорнії Керуакові потрапила до рук «Буддистська Біблія» Дуайта Ґоддарда і відтоді він захопився буддизмом. Хоча вперше інтерес до східних філософій у нього з'явився у 1946 році. Під впливом творів давньоіндійського проповідника Ашвагхоші Керуак написав у 1954 році збірку віршів «San Francisco Blues».
7 жовтня 1955 року у Сан-Франциско мав відбутися поетичний вечір у «Six Gallery», організований для промоції молодих поетів Сан-Франциско і Нью-Йорка. Керуак прибув товарним поїздом з Лос-Анджелеса, перед початком акції познайомився на вулиці з Ґері Снайдером. Виступило п'ять поетів: Філіп Ламантія, Майкл МакКлюр, Філіп Вейлен, Аллен Ґінсберґ і останнім Ґері Снайдер. Керуак був п'яний і не зміг вийти на сцену. Ґінсберґ читав передостаннім; його поема «Howl» («Крик») викликала фурор. В ритм читання Керуак з місця вигукував «Go! Go!». Ця акція стала першим публічним виступом поетів Beat Generation і початком феномену «Сан-Франциско поетичного Ренесансу».
Під впливом Ґері Снайдера Керуак захопився буддизмом, результатом стали збірка сутр «The Scripture of the Golden Eternity» і поема «Old Angel Midnight», написані у 1956 р.
Про події 1955—1956 років, коли Керуак проживав у Мехіко, йдеться у повісті «Tristessa» («Трістесса»), написаній у цих роках; в ній він виступає під іменем Джека Дулуоза. Тоді ж у серпні 1955 року було написано поему «Mexico City Blues» («Блюзи Мехіко») у стилі джазової імпровізації.
Події 1956—1957 років, у тому числі, поїздки в лютому 1957-го до Танжера, де перебував Вільям Берроуз, і куди прибув Аллен Ґінсберґ, а звідти до Парижа і Лондона, описані у романі «Desolation Angels» («Ангели спустошення»), над яким Керуак працював упродовж 1956—1961 років, і в якому він введений під іменем Джека Дулуоза.
Саме Керуак придумав назву роману, над яким Берроуз працював у Танжері, «Naked Lunch» («Голий сніданок»), коли Аллен Ґінсберґ неправильно відчитав назву, написану рукою Берроуза, «Naked Lust» («Гола хтивість»).
Окрім змалювання середовища «Beat Generation», Керуак написав кілька романів на тему дитячих років і юності, проведених у Ловеллі: «Доктор Сакс» (написаний 1952 року в Мехіко разом з Берроузом), який вважав своїм найкращим твором, «Меґґі Кессіді» (написаний 1953 року), і «Видіння Жерара» про останні місяці життя його брата Жерара (створений 1956 року), а також експериментальний роман «Book of Dreams» («Книга снів»), яку писав впродовж 1952—1960 років. Жодного з них у той час він не міг опублікувати.
Король бітників[ред. • ред. код]
Після тривалих відмов, роман «У дорозі» погодилося взяти до друку видавництво «Viking Press» із Нью-Йорка. При цьому видавець наполіг на вилученні з тексту наркотичних і гомосексуальних сцен і наданню йому певної форми. Очікуючи на вихід роману, Керуак у липні 1957 року переїхав жити в Орландо, штат Флорида. Роман вийшов у серпні, і в газеті New York Times його проголосили голосом нового покоління, а Керуака — великим американським письменником. Роман мав величезний вплив на всю американську культуру, зокрема на Боба Ділана, Джима Моррісона, Гантера Томпсона.
У жовтні 1957 суд Сан-Франциско визнав поему Аллена Ґінзберґа «Howl» пристойною і зняв звинувачення проти Лоренса Ферлінґетті, котрий опублікував її минулого року. Відтоді починається популярність письменників «Beat Generation», формується нова субкультура, що наступного року отримала назву бітників з публікації в San Francisco Chronicle.
У кінці листопада — на початку грудня 1957 року в Орландо Керуак написав роман «The Dharma Bums» («Волоцюги Дхарми») таким самом способом, як і «On the Road», на рулоні телетайпного паперу. Головним героєм виступає Ґері Снайдер, виведений під іменем Джефа Райдера; себе автор змалював під іменем Рея Сміта.
Щоб сховатися від слави, що несподівано впала на нього, й одночасно доглядати за матір'ю, Керуак у березні 1958 року повертається до Нью-Йорка. Того ж року роман «The Dharma Bums» («Волоцюги Дхарми») вийшов друком, а згодом роман «The Subterraneans» («Підземні»).
Проте «Волоцюг Дхарми» нещадно розкритикували, Керуака висміювали. Трумен Капоте висловився про його творчість, що це не література, а друк. Керуак був пригнічений цим, він багато п'є. Наступного року вийшли друком його романи «Доктор Сакс» і «Меґґі Кессіді» і поема «Mexico City Blues», які теж не принесли йому слави.
Тему, порушену у романі «Волоцюги Дхарми», Керуак розвинув у 1960 році у збірці оповідань і нарисів «Lonesome Traveler» («Самотній мандрівник»), опублікованій того ж року. Тоді ж вийшли друком повість «Tristessa» («Трістесса»), роман «Book of Dreams» («Книга снів») і збірка сутр «The Scripture of the Golden Eternity». Того ж 1960 року опубліковано уривки з роману «Visions of Cody», решту було відкинуто видавництвом за хаотичність і порнографію.
Присмерк слави і смерть[ред. • ред. код]
Миттєва знаменитість Керуака — було найгіршим, що могло з ним трапитися. Слава, що звалилася на нього, його ж і згубила. Він надто багато пив, йому докучали репортери, шанувальники і бітники. Керуак впадав у депресію, його потенціал як серйозного письменника був зруйнований.
Намагаючись розірвати зачароване коло, у липні 1960 року Керуак поїхав на запрошення Лоренса Ферлінґетті пожити в його хатині на природі в курортній місцевості у Біксбі Каньйоні у Біґ-Сурі, Каліфорнія. Досі, від часу публікації «В дорозі» Керуак не покидав будинку матері. Подальші 3 місяці він провів, поринувши в запій, вештаючись між Біґ Суром і Сан-Франциско разом із представниками Beat Generation Нілом Кесседі і поетами Лю Велшем, Філіпом Вейленом, Майклом МакКлюром. Про це йдеться в романі «Big Sur» («Біґ Сур»), написаному в 1961-му і виданому в 1962 році. Себе Керуак вивів під іменем Джека Дулуоза. Тут звучать нотки відчаю, втоми від життя. Після того Керуак остаточно покидає Каліфорнію і осідає разом з матір'ю на Лонґ-Айленді у Нью-Йорку. У 1963 р. надруковано роман «Видіння Жерара».
Зважаючи на постійні депресії, алкоголізм, будучи надто старим для подорожей автостопом, Керуак стає консервативнішим і не сприймає нової контркультурної хвилі, що тільки-но починала набирати силу. В липні 1964 року до Нью-Йорка з Каліфорнії прибув розмальований автобус «Merry Pranksters» («Приколістів») на чолі з письменником Кеном Кізі. На вечірці, влаштованій Алленом Ґінзберґом, Керуак майже не розмовляв з Кізі, проте, коли один із компанії спробував приколотися з американського прапора, Керуак просто оскаженів. Згодом, також у патріотичному шалі, він підтримав війну у В'єтнамі.
На початку 1965 року Керуак їде до Парижа шукати своє коріння. Результатом стала повість «Satori in Paris» («Саторі у Парижі»), котра вийшла друком наступного року. Шукаючи своїх бретонських предків, Джек Дулуоз намагається досягти саторі (просвітління): "Десь протягом моїх десяти днів у Парижі у мене було якесь просвітлення, що, схоже, знову мене змінило на такого, який буде моїм взірцем наступні сім чи більше років: насправді це саторі — японське слово, що означає «раптове просвітлення», «раптове пробудження» чи просто «удар в око».
У 1965 році вийшов друком роман «Desolation Angels» («Ангели спустошення»).
1966 року його мати отримала інсульт і була паралізована. Керуак, який був дуже прив'язаний до неї, зайнявся доглядом. Йому допомагала Стелла Сампас з Ловелла, з дитинства закохана в нього, і цього ж року вони одружилися. Для Керуака це був третій шлюб. У 1967 році вони троє повернулися до Ловелла в Массачусетс, але в 1968 році всі разом переїхали на Флориду, оселившись у Сент-Пітерсберзі.
20 жовтня 1969 вдома у нього почалася кровотеча з вен стравохода і наступного дня 21 жовтня він помер у лікарні, не приходячи до тями. Причиною кровотечі був цироз печінки, що розвинувся внаслідок зловживання алкоголем. Похований Джек Керуак у Ловеллі, Массачусетс.
Його мати померла у 1973 році. Того ж року опубліковано повністю роман «Видіння Коді», який є найбільш хаотичним з усіх творів Керуака, і поему «Old Angel Midnight». У 1991 році вийшла друком збірка віршів «San Francisco Blues», у 2008 році — роман «And the Hippos Were Boiled In Their Tanks» («І бегемоти зварилися в своїх баках»), написаний спільно з Вільямом Берроузом, а в 2010 році — перший роман Керуака, що довго вважався втраченим, «The Sea is My Brother» («Море — мій брат»).
Передумови виникнення і художній світогляд розбитого покоління
Зміни, що відбувалися у суспільстві у ХХ ст., їхнє усвідомлення та осмислення, призвело до паралельних змін у світі мистецтва і зокрема художньої літератури. Починаючи з другої половини ХІХ ст., у США постійно відбуваються радикальні політичні, економічні і соціальні процеси, що знаходять своє відображення в літературі як на рівні форми, так і на рівні змісту. Взаємини людини як частини мінливого багатоскладового суспільства, що постійно розвивається, відображаються у мистецтві, й індивідуалізм, як риса, притаманна будь-якому американцеві апріорі, виходить на перший план. У зв’язку з цим саме у ХХ ст. виникає така величезна кількість нових форм і змістів, що традиційні погляди на мистецтво неодноразово докорінно змінюються. Так, на зміну демократичному героєві доби американського романтизму приходить герой-реаліст, що прагне осмислити соціум і своє місце в ньому. З початком масової індустріалізації і всупереч сприйняття людини як придатка до механізму в американській літературі виникає явище модернізму, яке пізніше зміниться внаслідок впливу виплеканого Великою депресією конформізму. Велика депресія вважається межею у свідомості суспільства США і сильно позначається на художній творчості. Внаслідок настанови на задоволення потреб широких верств населення, активного поширення телебачення і пропаганди американської мрії виникають перші дискусії про масове суспільство, суспільство споживання.
В літературі з’являються мотиви протистояння людини і суспільства, втіленого в американській мрії. «Відгук літератури США на післявоєнну дійсність супроводжувався протестом проти посилення соціальної та культурної регламентації, джерелом сили американських книг, як і раніше, було звернення до внутрішньої, духовної діалектики особистості. Є всі підстави стверджувати, що нова література повністю зосередилася навколо дослідження людського “я”, інстинктивних, глибоко особистих рухів людської психіки», – зазначає американський теоретик літератури Іхаб Хассан.
Творчість «покоління біт» (від англ. beat – удар, ритм; стомлений, розбитий), або бітників, зароджується у 50-х роках ХХ ст. Його виникненню передує у 40-х роках рух хіпстерів (hipster – від англ. сленг. hip – той, хто в темі), які здебільшого добровільно обирали життя в бідності й знаходилися в свідомій опозиції істеблішменту, слухаючи і граючи музику боп, джаз, культивуючи свободу, вживаючи наркотики і алкоголь, протиставляючи свої життєві погляди поглядам суспільства споживання та прославляючи життя, вільне від догм і законів. Н. Мейлер пише, що хіпстер – це «‹…› людина, яка в умовах, коли суспільство змушене жити під страхом миттєвої смерті від атомного бомбардування чи відносно швидкої смерті від рук Держави ‹…›, чи повільної смерті від конформізму, що пригнічує будь-що притаманне бунтівникам, будь-який творчий імпульс ‹…›, в умовах, коли долею людини ХХ ст. стає життя під загрозою смерті, починаючи з юності й до дочасної старості, в таких умовах єдиною життєствердною позицією, звісно, є та, що вимагає прийняття думки про смерть, існуючи з відчуттям її щохвилинної близькості й відділяючись від суспільств, й розірвавши із своїми коренями для того, щоб вирушити у подорож, яка не має визначених маршрутів і підкоряється підбурюючим імперативам людського “яˮ. ‹…›
Це новий різновид шукачів пригод, витворена міською реальністю порода людей, що тиняються вночі з надією щось здійснити і що приймають кодекс поведінки чорних» . Світогляд бітників відображає реакцію молодого покоління американців на ситуацію в державі, що склалася після закінчення Другої світової війни. Задовольнятися стабільністю і добробутом життя для молоді, яка не переживала добу Великої депресії, а лише чула про неї, було надто нудно. Окрім того, тогочасна державна політика Америки, що після закінчення Другої світової війни отримала статус наддержави, була спрямована не стільки на плекання американської мрії, поширення у свідомості американців ідей про необхідність холодної війни та протидію розповсюдженню комуністичної доктрини, скільки на активну і жорстоку боротьбу з будь-яким інакомисленням. Джон Клелон Голмс, американський письменник і критик літератури покоління біт, зазначає, що тогочасний молодий чоловік у США, який «‹…› зростав у роки депресії і воював, зненацька був поставлений перед вибором між загибеллю від атомної бомби або животінням в атмосфері “холодної війниˮ. Трагізм подібного вибору підсилювався тим, що колишніх друзів, Росію й Китай, було оголошено ворогами, а колишніх ворогів – Німеччину та Японію – друзями».
У богемних кварталах Нью-Йорка і Сан-Франциско наприкінці 40-х – на початку 50-х років ХХ ст. формується група молодих митців, що вважають деперсоніфікацію, пасивність і прагнення до матеріальних благ найбільшими вадами сучасного їм суспільства, і ставлять собі за найважливішу мету врятування Америки. Для реалізації такої мети представники покоління біт обирають гучний протест проти загальноприйнятих норм моралі, законів і канонів, згідно яким існують їхні батьки та співгромадяни. Кістяк цих митців становлять письменники Джек Керуак і Вільям Берроуз та поет Ален Гінзберг, що знайомляться в Колумбійському університеті наприкінці 40-х років ХХ ст., пізніше до них приєднуються Джоан Волмер, майбутня дружина В. Берроуза, Люсьєн Карр, Джон Клелон Голмс, Грегорі Корсо, Гері Снайдер, Лоуренс Ферлінгетті, Діана Ді Пріма та інші митці. Традиційно маніфестами біт-літератури вважаються романи Дж. К. Голмса «Йди!» (1952), поема «Плач» А. Гінзберга (1956), а також романи «На дорозі» Дж. Керуака (1957) й «Голий сніданок» В. Берроуза (1961).
Роман Дж. Керуака «На дорозі» було взято до друку лише через шість років після написання. Спершу критики ставляться до твору несерйозно, але поступово, з розголосом в суспільстві, роман оголошують маніфестом покоління розбитих. Протягом кількох наступних років письменники біт- ґенерації здобувають визнання, їхні твори і філософія особистості та розширення свідомості набувають все більшої популярності, бути бітником стає модно. Дж. Керуак та інші бітники виступали категорично проти як масової культури суспільства споживання, так і культури елітарної чи сухої академічної. Представники руху біт ставили собі за мету відобразити в літературі людину відкриту і вільну, яка більш за все прагне просто жити і відчувати. Вони обирають гучний варіант протесту, проголосивши себе розбитим поколінням, відкрито виступаючи проти «цивілізованого» життя тогочасної Америки, культу ситості і безпеки. Біт-митці часто уникали зайвого літературного «оздоблення» своїх творів, адже вважали, що оточуючий їх реальний світ є прекрасним і поетичним навіть у своїй буденності. Демонстративно не звертаючи уваги на загальноприйняті моральні цінності, бітники пішли шляхом добровільного аутсайдерства.
Майже всі бітники вживали алкоголь, пейот, марихуану і опіати, були прихильниками гомосексуальних чи бісексуальних стосунків, не дотримувались законів, нехтуючи звичками і традиціями пуританського й консервативного суспільства, про що відкрито заявляли у своїй творчості. І. Гасан зазначає, що «Її [літератури США повоєнної доби – Д. Д.] моральне кредо не відрізнялося визначеністю, бо традиційні цінності було відкинуто на користь підкреслено суб’єктивного, забарвленого в іронічні, екзистенціалістські тони сприйняття зовнішнього світу. Разом з тим, не дивлячись на родимі плями похмурого песимізму і навіть нігілізму, література тієї доби була наповнена майже релігійним запалом; глузуючи й іронізуючи з дійсності, вона прагнула зіткнутися з дійсністю і навіть виступити в ролі її єдиного рятівника. ‹…› В літературі як такій симпатії “бітниківˮ належали принципу свободи – вільної імпровізації, що часом межує з беззмістовністю мовного потоку. Тим самим “бітникиˮ протиставляли себе інтелектуальній, неспішній, ретельно обробленій поезії Еліота, Одена, Воллеса Стівенса. Спираючись на авторитет свого духовного покровителя Генрі Міллера і відбиваючи атаки з боку таких різних суперечників, як Кеннет Рексрот та Норман Мейлер, група письменників – Джек Керуак, Джон Клелон Голмс, Лоренс Ферлінгетті, Грегорі Корсо, Аллен Гінзберг та Вільям Берроуз – вирушила в похід за здобуття всієї багатогранності, грандіозності американської дійсності, за долучення до свого поетичного досвіду якнайширшої читацької аудиторії». Джон Чіарді, американський письменник і критик, пише, що у тогочасних «‹…› молодих людей є всі умови для того, щоб бунтувати проти нашого американського суспільства. Щодня вставати о пів на сьому, о восьмій відмічатися у табельника, о п’ятій повертатися додому і дивитися телевізор, куплений на виплат, – такий спосіб життя навряд чи може бути привабливим для молодої людини.
Бітники виступали першочергово проти життя людини-автомата, яка все завжди робить за розкладом і згідно загальноприйнятим нормам. Багато бітників, які починали свою творчість як люди, що свідомо відмовилися від матеріальних цінностей і норм суспільства споживання, протягом 15–20 років докорінно змінили своє становище, ставши політиками, видавцями і викладачами. Так Л. Ферлінгетті продовжив займатися видавництвом, саме він вигадав видавати невеликі за розміром «кишенькові» книжки, Г. Снайдер став викладачем університету в Девісі (Каліфорнія) і отримав Пулітцерівську премію у 1975 р. за вклад у збереження довкілля, Ф. Вейлен став буддистським священником, М. МакКлур реалізувався як журналіст, драматург і режисер тощо. Але найголовніший їхній здобуток – зародження «психоделічної революції» у США, яка згодом породить субкультури гіпі, панків й інші неформальні течії у мистецтві.
Творчість письменників покоління біт з самого свого зародження у 1950-х роках привертала увагу багатьох дослідників, причому примітним є те, що більша частина вчених-американців, які присвятили свої роботи літературі бітників, є вихідцям з їхніх кіл. Так вже у 1952 р. у «Нью-Йорк Таймс» вийшла стаття Дж. К. Голмса «Це – розбите покоління», в якій автор проводив літературні паралелі між «розбитим» і «загубленим» поколінням. Він пише, що для митців біт-ґенерації «‹…› відсутність персональних та соціальних цінностей – не привід аби руйнувати основи, а проблема, яку необхідно вирішувати щодня. Для них набагато важливіше те, як жити, а не те, заради чого». У 1957 р. виходить есе Н. Мейлера «Білий негр», в якому автор дає детальне визначення і обґрунтування феномену хіпстерства як вищої міри бітництва.
У 1959 р. журнал «Плейбой» друкує уривки із статті Дж. Керуака «Походження “розбитого поколінняˮ», де висвітлено його погляд на процеси виникнення руху біт зсередини, закликаючи до любові та не марнувати життя. Автор визначає, що покоління біт – це «передусім група нових американських хлопців, що переїжджає з місця на місце та наполегливо прагне до радості…», а також дає визначення «спокійного» і «палкого» типу бітників, розповідає про походження слова «біт» та історію написання свого роману «На дорозі». Дж. Керуак визначає мету руху біт – відродження колишньої відкритої, щирої «старої Америки», відновлення культу індивідуальності, прагнення до свободи особистості, – і обурюється, що деякі вчені і журналісти звинувачують бітників в аморальності та розпусті.
В есе «Падіння мистецтва» В. Берроуз пише, що першочергово мистецтво використовувалося для ритуальних цілей. Він порівнює техніки монтажу в живописі та літературі і спростовує думку, що монтаж в літературі сприяє незрозумілості написаного. «Мистецтво стало буквальним і повернулося до своєї магічної функції. ‹…› Зараз мистецтво вивергається в так званий реальний світ», – зазначає автор.
Американський прозаїк Герберт Голд критикує творчість і світогляд бітників. У статті «Загадка бітників» (1957) автор пояснює, хто такі хіпстери, і саркастично називає основними їхніми захопленнями «супернеземну музику», злочини без необхідності, наркотики, релігію без віри, зазначаючи, що «‹…› все це робиться без особливого змісту і без почуттів. Чим більш екзотичне вибране заняття, тим крутіший кайф» [27]. Американський публіцист і літературний критик Норман Подгорець у статті «Богемні неуки» (1958) називає бітників богемою, що захоплюється примітивізмом і визначає результатом цього захоплення жорстокість, злочинність, зловживання наркотиками та божевілля. Автор саркастично описує прагнення бітників до «вільної любові» і зводить їхню розкутість до сексуальних страхів, критикує приязне ставлення Дж. Керуака до представників афро-американської культури, зауважуючи, що насправді це «замаскований спосіб вказати ніггеру на його місце» [216, с. 488], визначає їхній бунт як «бунт духовно обділених та душевно скалічених» [216, с. 488]. Також Н. Подгорець D 08.051.12 20 наголошує, що «примітивізм бітників є у першу чергу прикриттям їхнього антиінтелектуалізму» [216, с. 488] і висміює косномовність керуаківських героїв, звинувачуючи письменника у банальності, незавершеності думок та бідності лексичного запасу та художніх прийомів. Джон Чіарді у статті «Епітафія біт-поколінню» (1960) визначає бунт бітників як «повстання виключно заради задоволення» [138, с. 651]. Автор пише, що протест бітників має ті ж джерела, з яких зазвичай зароджуються протести, і виділяє спільною рисою бітників «природжене шило в дупі» [138, с. 651]. Рух бітників Дж. Чіарді критикує з позитивною конотацією, тлумачить їхній сленг, посміюється з бітницького захоплення дзен-буддизмом, звертаючи увагу читача на те, що більшу половину своїх витівок бітники вчиняють просто тому, що «їх це веселить» [138, с. 656]. Критик явно симпатизує Дж. Керуаку, А. Гінзбергу та іншим, але зазначає, що вони написали небагато творів, вартих уваги, і що «‹…› лідери бітників, які завоювали популярність як письменники, зробили кар’єру головним чином том, що вони яскраві індивідуальності, а не видатні літератори» [138, с. 658]. Дж. К. Голмс в роботі «Ім’я гри» (1965) аналізує суть стану «біт» і приходить до висновку, що розбитість – це: «‹…› погляд на суспільство із самісінького дна, що знаходиться поза суспільного розуміння добра і зла, загальноприйнятих людських цінностей». Автор наголошує, що бітники протестували проти неприродної пристрасті американців до нормального способу життя, що вони відчували в цьому фальш і нещирість, що насправді приховували їхнє немічність. Але з часом, зазначає Дж. К. Голмс, «‹…› образ “розбитогоˮ обшарпався й асимілювався масовою культурою. Він став не більш, ніж ефектною позою протесту проти невинних суспільних звичаїв» [172]. Однією з найвизначніших дослідниць творчості бітників та зокрема Дж. Керуака є професор літератури США, американська вчена Ен Чартерс, яка отримала докторську ступінь за біографію Дж. Керуака і є автором низки досліджень, найвідоміші з яких «Бітники, літературна богема у післявоєнній D 08.051.12 21 Америці» (1983) [155], «Портативний Джек Керуак» (1995) [156], «Збити твою душу» (2001) [154]. Е. Чартерс входила до кіл бітників, була особисто знайома з усіма представниками, брала участь у їхніх зустрічах, часто виступала редактором збірників творів письменників-біт, що дозволило їй описати найважливіші події життя бітників «зсередини». У своїх роботах дослідниця висвітлює філософію представників розбитого покоління, передумови її виникнення, стосунки бітників, їхню дружбу з Дж. Керуаком і здебільшого аналізує автобіографічні аспекти творчості письменника. Автор подає розбір більшості романів Дж. Керуака, найдетальніше розбираючи історію їхнього написання. Багато уваги дослідниця акцентує на нововведеннях, привнесених Дж. Керуаком в художню літературу, а саме на вигаданому ним методі спонтанної прози. Американський вчений Біл Морган, письменник й архіваріус бітництва, досліджував феномен розбитого покоління в роботах «Покоління біт у Нью- Йорку: Прогулянка містом Джека Керуака» (1997) [213], «Розбите покоління у Сан-Франциско: Літературний тур» (2003) [214], «Біт-атлас: Прогулянка біт- поколінням Америки» (2011) [212]. Б. Морган працював в архіві А. Гінзберга, видав велику кількість збірок листів бітників та їхніх бібліографій. Не дивлячись на те, що більшість досліджень Б. Моргана направлено на аналіз життя та творів А. Гінзберга, Л. Ферлінгетті та Т. Лірі, у своїх працях він також відводить належне місце творчості Дж. Керуака. Б. Морган в основному описує найвизначніші події життя і творчості представників покоління біт, стосунки між письменниками, приділяє багато уваги їхньому сексуальному життю, завдяки чому його роботи називають «історією біт без цензури». Також ним створено декілька атласів-посібників, у яких описуються місця, де збиралися і проводили час бітники. Головну роль у формуванні угрупування бітників Б. Морган відводить А. Гінзбергу, вважаючи, що біт-письменники утворили групу і певний час трималися разом тільки завдяки його зусиллям та фінансам; особливо дослідник наголошує на залежності від А. Гінзберга Дж. Керуака. D 08.051.12 22 Ен Вольдман, поетеса та громадський активіст, присвятила низку критичних робіт творчості письменників розбитого покоління: «Поетичні розмови: Аннали школи Розформованої поетики Джека Керуака» (1978) [235], «Біт-книга» (1996) [234], «Жінка у поколінні біт» (1996) [236] тощо. Здебільшого видання Е. Вольдман є антологіями творів бітників, що супроводжуються короткими біографіями письменників та поетів, а також бібліографіями їхніх творів. Дослідниця також відводить належне місце жінкам покоління біт – Діані Ді Прімі, Джоан Кайгер, Ленор Кандел та іншим, творчість яких, досі не перекладену українською, і лише вибірково перекладену російською мовами, більшість українських і російських вчених оминають увагою. Американський вчений Джон Лардас у монографії «Боп-Одкровення: релігійні погляди Керуака, Гінзберга та Берроуза» (2011) [198] вказує, що надмірна релігійність бітників є наслідком ідеологічної пропаганди, що спостерігалася в повоєнній Америці. Окрім того, автор подає аналіз впливу теорії О. Шпенглера на погляди біт-письменників, вказує на релігійні та філософські основи, що ними керували. Згідно з теорією О. Шпенглера, всі цивілізації мають циклічний характер, і, знаючи, що західноєвропейська цивілізація знаходиться наприкінці свого циклу, письменники покоління біт, на думку Дж. Лардаса, шукали зародження «нової людини», що прийде заміть людини європейської цивілізації, серед спільнот маргіналів, частиною яких вони були. Творчості митців покоління біт також присвячували свої роботи американські критики Е. Фостер [165], Дж. Кемпбелл [151], Дж. Тайтл [231] та інші. Серед радянських та російських досліджень творчості бітників найбільш ґрунтовними є літературознавчі роботи О. М. Звєрєва [51], І. В. Львової [82], Т. Л. Морозової [93], О. С. Мулярчика [94], Е. Е. Ошиньша [98]. Т. Л. Морозова описує бітників у розділі «Чи святі варвари?» монографії «Образ молодого американця в літературі США» (1969). Автор висловлює ідеологічно марковану радянським літературознавством думку щодо бітництва D 08.051.12 23 як явища, породженого «буржуазним суспільством». «Одяг бітників, їхні манери, наркотики, “шаленеˮ захоплення джазом – все розраховано на те, щоб здивувати, вразити, сповнити жахом ненависних squares [тут: міщан – Д. Д.]. Частина бітників не виходить за межі цих зовнішніх виявів свого бунту. Часто все обмежується ексцентричністю поведінки та різким порушенням норм суспільної моралі» [93, с. 7], – пише Т. Л. Морозова. Також наголошується, що В. Берроуз писав про свій роман «Голий сніданок», в якому, на думку Т. Л. Морозової, «‹…› немає ніякої прихованої символіки, ніяких алегорій, ніяких претензій на вищий сенс» [93, с. 8], що метою його книги було привернення уваги до проблеми наркоманії, затаврування торговців наркотиками і викорінення цієї «виразки на тілі Америки» тощо [93, с. 8]. Проте, якщо абстрагуватись від очевидних ідеологічних штампів, можна сказати, що Т. Л. Морозова дає досить вичерпний аналіз розбитого покоління як соціального явища. Особливо дослідниця акцентує увагу на екзистенціалістському підґрунті філософії бітників й констатує, що герої бітників – це люди, які займаються пошуком «‹…› традиційного американського життєвого ідеалу: вільної і сильної людини лицем до лиця з природою» [93, с. 49]. Відомий літературознавець-американіст О. М. Звєрєв в монографії «Модернізм в літературі США: Формуваня. Еволюція. Криза» (1975) протиставляє рух бітників рухові «мовчазного покоління». Дослідник вбачає у літературній творчості бітників ознаки літератури неоавангарду – явища, що зародилося в межах літератури модернізму: «Бітники відкинули досвід старшого покоління модерністів, відмовилися від “вченостіˮ, герметичності, сухого формалізму, що так характерні для їхніх попередників. ми побачимо, що така відмова не виводила власну творчість бітників за межі естетичної системи модернізму» [52, с. 194]. Автор також наголошує на хибному трактуванні деякими вченими літератури біт як літератури відчаю і на романтичному характері бітництва. О. М. Звєрєв звертає увагу на незвичності поглядів біт- письменників, на тому, що їхні ідеї «‹…› породили рішучу відмову від D 08.051.12 24 елітарності та герметичності, ‹…› прагнення розглядати мистецтво як “шлях до реального досвідуˮ. ‹…› Гінзберг і Керуак повернули американській літературі дух сповідальності ‹…›. Вони повернули літературі відчуття прямої причетності до тривог та турбот дня» [52, с. 195]. Е. Е. Ошиньш у кандидатській дисертації «Метод і жанр прози Дж. Керуака» (1984) подає екскурс в історію виникнення руху бітників, надаючи особливу роль постаті Дж. Керуака. Автор пише, що бітники, на противагу конформістам, «закликали до звільнення особистості, поваги до свободи та самобутності кожної людини» [98], і відводить важливу роль духовним та естетичним пошукам представників покоління розбитих.
Функції шляху у травелозі «У дорозі» Дж. Керуака
Прагнення до свободи виражалося і через форму, і через зміст творів бітників. Поети розбитого покоління – А. Гінзберг, Г. Снайдер, Л. Ферлінгетті – переважно обирали для своїх творів форму верлібру, прагнучи до простоти, близькості до природи, вони писали поезію без рими та конкретної метрики, проте їхні вірші мали новітні ритми, їх часто декламували в супроводі саксофону чи інших музичних інструментів. Письменники, зокрема В. Берроуз та Дж. Керуак, вигадали для написання романів власні спонтанні техніки, які були спрямовані на звільнення від надмірних літературних шаблонів, вивільнення істинної творчої енергії у її природному вигляді та оформлення її вербально. «Прагнення [бітників – Д. Д.] до досягнення спонтанності було не стільки прагненням до визнання чи експерименту, чи “ризику”, а було конче потрібно для знайдення друкарських форм, які могли би передати безперервні потоки розуму, індукованого наркотиками бачення, з дикими коливаннями маніакальних і депресивних почуттів» [179, с. 201], – пише американський критик Фредерік Карл. Невід’ємним атрибутом фронтирної тематики є дорога, подорож. Згідно з «Кембриджським путівником з американської літератури подорожей» (2009), D 08.051.12 70 «‹…› література подорожей завжди була міцно пов’язана із конструюванням американської ідентичності. Вона займає простір між фактом і вигадкою, вона відкриває культурні установки і розкриває бажання, що постійно змінюються, як у подорожуючого, так і у аудиторії, що читає написане» [228, с. 1].
Невід’ємним атрибутом фронтирної тематики є дорога, подорож. Згідно з «Кембриджським путівником з американської літератури подорожей» (2009 «‹…› література подорожей завжди була міцно пов’язана із конструюванням американської ідентичності. Вона займає простір між фактом і вигадкою, вона відкриває культурні установки і розкриває бажання, що постійно змінюються, як у подорожуючого, так і у аудиторії, що читає написане».
М. М. Бахтін називає хронотоп дороги одним із найважливіших хронотопів, що створюють сюжет художнього твору. «Тут [на дорозі – Д. Д.] своєрідно поєднуються просторові та часові ряди людських доль та життів, ускладнені соціальними дистанціями, які тут долаються. Це – точка зав’язування та місце здійснення подій. Тут час ніби вливається у простір і тече ним (утворюючи дороги), звідси і настільки багата метафоризація шляху-дороги: “життєвий шлях”, “ступити на нову дорогу”, “історичний шлях” та ін.; метафоризація дороги різноманітна та багатопланова». В. Топоров зазначає, що в культурній свідомості людини хронотоп дороги має дві проекції – горизонтальну та вертикальну. Горизонтальна проекція – це шлях по землі, до сакрального центру, чи від центру до периферії; вертикальна – шлях у верхній чи нижній світ.
Основною відмінністю між ними є неможливість подолання вертикального шляху простим смертним, що може лише метафорично осягнути його своєю душею. Таким чином, однією із метафор шляху, є його мета – пошук матеріальних чи духовних цінностей, проте деколи цінність шляху полягає у ньому самому.
Дорога, шлях – важливий філософсько-естетичний компонент американської літератури. Окрім того, дорога є метафорою життя, долі людини. Шлях, який долають герої творів бітників, є шляхом пошуку себе, пошуку відповідей на екзистенційні питання. Зазвичай дорога має як мінімум дві точки у просторі – початок і кінець, між ними, як правило, лежать різні перешкоди, які герої долають задля досягнення своєї мети. У порівнянні з цим у бітників погляди на дорогу трансформуються, для них є актуальною дорога заради дороги.
Функції метафори дороги у творчості Дж. Керуака
Метафори дороги мають велике значення для творчості Дж. Керуака в першу чергу через те, що більшість його романів відображають різноманітні автобіографічні подорожі (на захід Америки, в Сан-Франциско та на південь – до Мехіко-сіті у романі «На дорозі», на захід до Сан-Франциско та в гори у «Бродягах Дхарми», «Янголах Спустошення», на захід – у Біг Сур (Каліфорнія) у романі «Біг Сур»). М. М. Бахтін зауважив, що функції хронотопу дороги мають спільну рису в усіх виділених ним видах романів – дорога проходить рідною країною, а не вигаданою чи екзотичною чужою, отож, подорожі в романах Дж. Керуака якраз відбуваються в межах американського континенту (лише в романі «Янголи спустошення» є опис подорожі в Танжер та Париж).
Подорожі безпосередньо у просторі в романах паралельні «внутрішнім» мандрівкам оповідача, який шукає відповіді на питання, що його турбують і не дають можливості жити буденним життям. М. Аскью зазначає, що в романах Дж. Керуака (зокрема, в романі «На дорозі») відбиваються дві традиції, характерні для американської літератури. Перша традиція – «експансійна», коли герої розпочинають подорож зі сходу на захід, причому цій подорожі немає кінця, а такі герої постійно знаходяться в русі. Друга традиція – поєднання першої із зображенням переселенця, який, окрім всього, ще й відправляється на пошуки свого наставника, духовного батька. Герої романів Дж. Керуака вирушають в дорогу здебільшого подорожуючи автостопом, іноді, щоб добратися до потрібного місця, вони переховуються у товарних або промислових потягах, вони можуть навіть уганяти чужі машини, але дуже рідко, як правило, тоді, коли їм бракує часу чи сил, вони використовують «офіційний» транспорт.
Під час подорожей автостопом герої не просто долають шлях, вони ще виявляються залученими до життєвих історій, які розповідають водії, внаслідок чого простір романів письменника розростається. Зазвичай дорога є лінійною – з точки А в точку Б, у випадку ж долання шляху автостопом дорога може бути скорегована залежно від випадку. Наприклад, хронотоп роману Дж. Керуака «На дорозі» побудовано таким чином, що герой хоча й має якісь плани, але точно ніколи не знає, куди потрапить в кінці поїздки, не знає, що доведеться побачити і почути, перед поїздкою його переповнює передчуття майбутніх пригод.
Дж. Нікосія, один із найвідоміших біографів Дж. Керуака, пише: «Подорож для них [героїв романів Дж. Керуака – Д. Д.] – це свідомо обраний філософський метод, за допомогою якого вони відчувають банальні прописні істини. Крім того, в якості потужного ілюстративного символу подорожі – філософський камінь, який перетворює кожен досвід в духовний урок». Звернення до теми автостопа є надзвичайно важливим аспектом романів Дж. Керуака, адже саме така форма подорожі є вільною, асоціюється зі свободою і невизначеністю, дає змогу героям побачити країну, усвідомити себе як частину нації і знайти відповіді на питання, що їх турбують. Подорожі залізницею (без квитків у товарних вагонах) чи автостопом змальовано як довгі, цікаві, вони наповнені описами американських пейзажів. Обов’язковий атрибут всіх подорожей в романах Дж. Керуака – зустрічі із найрізноманітнішими незнайомцями, детальні описи зовнішності та манери спілкування яких в романах наводить оповідач. Примітно, як змінюються погляди оповідача на звичайних людей на сході і на заході країни. Окрім цього, примітні також зміни кутів зору на цих людей, які простежуються від ранніх до пізніше написаних романів Дж. Керуака. М. М. Бахтін пише, що «‹…› зустріч – одна із найдавніших сюжетоутворюючих подій в епосі (і особливо – в романі)». Так, протягом мандрівок Америкою герої роману «На дорозі» захоплюються простотою людей, що зустрічаються їм – фермерів, будівельників, робочих, що виконують тяжку фізичну працю. Особливо це характерно для перших подорожей героїв на захід країни: люди здаються їм іншими – ціліснішими, щасливішими, звичайне життя селянина чи водія подається наповненим сакральним змістом, викликає щире захоплення.
В тексті роману містяться численні перекази діалогів з такими людьми, детальні описи їхньої поведінки, стилю життя, який видається оповідачу природним і гармонійним. «Ми зупинились на дорозі, щоб перекусити. Ковбой пішов залатати запасну шину, а ми з Еді сіли в домашньому кафе. Тут я почув чудовий сміх, найкращий сміх на світі; і тут зайшов старий місцевий фермер з ордою молодих хлопців; його хрипкий крик було добре чути через степи, через усе сіре життя тогодення. Навколо нього всі сміялись. Йому весь світ був до лампочки, і водночас він до всіх мав колосальну повагу. Я сказав собі – ти тільки послухай, як цей чолов’яга сміється. Ось тобі Захід, і ось я тут, на цьому Заході. Він залетів у кафе, гукнувши власницю по імені; вона готувала найсолодший вишневий пиріг у Небрасці…». «Міл-сіті [у Сан- Франциско – Д. Д.], де жив Ремі, був купою халуп у долині ‹›. Там були особливі магазини, перукарні і кравці для людей з обслуги. Це була, як кажуть, єдина громада в Америці, де білі та негри жили разом добровільно; так воно й було, такого радісного місця я ще не бачив». Подібно до цього, Лео Перспьє, оповідач і головний герой роману «Підземні», написаного Дж. Керуаком приблизно в той же час, що і «На дорозі», захоплюється неамериканськими культурами, в яких вбачає природності і відкритість, він каже: «‹…› моя давня мрія – бути наповненим життям, живим, як негр чи індіанець, чи денверський японець, чи нью- йоркський пуерторіканець, – збулася», він хоче поїхати до Мексики, щоб «‹…› жити як індіанці – в сенсі просто у селі чи у нетрищах».
Примітно, що подорожам автостопом в романах письменника протиставляються подорожі автобусом. Постійні епітети автобусів у Дж. Керуака – «обшарпаний», «жалюгідний». Оповідач звертається до подорожей автобусом здебільшого як до останнього варіанту, адже такі поїздки є надто буденними, дорогими. Їхній опис, як правило, зводиться до кількох речень. «Автобусна подорож із Денвера до Фріско була без особливих подій, за винятком того, що моє серце калатало тим дужче, чим ближче ми під’їжджали до Фріско». «Ми сіли в автобус до Детройта. Гроші закінчувались. ‹› Ми з Діном, обшарпані та брудні, наче жили на саранчі, вивалилися з автобуса в Детройті». Автобус, на відміну від автомобіля, є транспортом бідних засмучених людей, здебільшого індіанців та афроамериканців, природністю яких герої Дж. Керуака захоплюються, а в автобусах вони перетворюються на невільників, що працюють на систему: «‹› я прибуваю до Мехіко й бачу, що забув якусь безрадісну, навіть скорботну темряву, на кшталт якого індіанця ‹›, що чекає на автобус ‹›, переповнений людьми, що сидять та висять на ремінних петлях, всередині – темно-зелений сутінок, лампочки не горять…».
Таким чином, герої романів письменника долають сотні тисяч миль дорогами на захід та південь американського континенту, вони символічно проходять архетиповий фронтирний шлях дорогами, які прокладали піонери. Вони долають ці шляхи, використовуючи різні засоби пересування – автомобілі, потяги чи автобуси. Варто зауважити, що в усіх подорожах автостопом в романах є динаміка, і рух виправданий духовними пошуками оповідача, адже такі мандрівки розпочинаються із тези, про те, що оповідач не може більше знаходитись вдома, бо має знайти відповіді на питання, що його турбують, а зробити це можна лише в певному місці (Сан-Франциско, Мехіко- сіті, гори, море). І такі відповіді приходять до героя саме в русі, безпосередньо в дорозі, тому, як правило, діставшись кінцевого пункту, він не отримує такого задоволення, на яке чекав.
Отже, основна ідея метафор дороги – це пошук. Цікаво також, що у жодному із засобів пересування, якими послуговується, оповідач не є водієм – він завжди довіряє свою долю випадку. До того ж, оповідач, на відміну від підкорювачів фронтиру, завжди повертається додому на схід – або здобувши те, заради чого вирушав в дорогу, або розчарувавшись і втративши віру. Варто зазначити, що невід’ємною частиною подорожі в усіх аналізованих романах Дж. Керуака є зустрічі із незнайомими людьми, що часто розповідають історії, переказам яких приділено багато уваги, і які дають змогу розширювати художній хронотоп текстів романів. Хронотоп зустрічі змінюється від ранніх до пізніших романів Дж. Керуака – якщо у «На дорозі» оповідач прагне бачити світ простих робітників і захоплюється їхньою простотою, в «Бродягах Дхарми» ця «простота» його вже помітно дратує, то у «Біг Сур» оповідач прагне уникати зустрічей зі звичайними людьми; в ранніх романах письменника оповідач протиставляє себе, свій внутрішній світ, тільки «квадратам», обивателям, у пізніх – всім, навіть близьким друзям.
Хронотоп дороги в романі Дж. Керуака «На дорозі»
Тема форм художнього простору і часу є однією з найдискусивніших в літературознавстві ХХ сторіччя. У 30-х роках ХХ ст. М. М. Бахтін під впливом ідей А. Ейнштейна та фізіологічних досліджень О. Ухтомського вперше вводить у літературознавстві термін «хронотоп», під яким розуміє «‹…› суттєвий взаємозв’язок часових та просторових відносин, художньо опанованих D 08.051.12 88 в літературі». Пізніше ідеї хронотопа в літературі розробляли Ю. М. Лотман, Н. Д. Тамарченко, В. М. Топоров та інші. М. М. Бахтін зауважує: «Хронотоп визначає художню єдність літературного твору у його відношенні до реальної дійсності. Тому хронотоп вміщує у собі ціннісний момент, який можна виділити з цілого художнього хронотопа лише в абстрактному аналізі».
Хронотопи – «‹…› організаційні центри основних сюжетних подій роману. У хронотопі зав’язуються і розв’язуються сюжетні вузли. ‹…› Хронотоп як переважна матеріалізація часу в просторі є центром образотворчої конкретизації, втілення для всього роману», – зазначає М. М. Бахтін. Всі типи художнього простору, що є у художньому тексті, за допомогою мотивів, метафор і символів сприяють розкриттю специфіки художнього світу автора. Характерною рисою прози Дж. Керуака є зображення руху героїв у просторі, на основі якого побудовано сюжети всіх романів автора. Так, на нашу думку, ключовим в романі Дж. Керуака «На дорозі» є хронотоп дороги, що реалізується на сюжетному і метафоричному рівнях тексту.
За М. М. Бахтіним, хронотоп дороги пов’язаний із хронотопом зустрічі, у порівнянні з яким він має ширший об’єм, але меншу емоційно-ціннісну інтенсивність. «“Дорога” – місце переважно випадкових зустрічей. На дорозі (“великій дорозі”) перетинаються в одній просторово-часовій точці просторові і часові шляхи найрізноманітніших людей – представників усіх прошарків, станів, віросповідань, національностей, віку. ‹…› Тут своєрідно поєднуються просторові та часові ряди людських доль і життів, ускладнюючись та конкретизуючись соціальними дистанціями , які тут долаються. Це місце зав’язування і місце здійснення подій».
М. М. Бахтін виділяє спільну рису, притаманну майже всім різновидам роману: «‹…› дорога проходить своєю рідною країною, а не екзотичним чужим світом; ‹…› розкривається і зображується соціально-історичне розмаїття цієї рідної країни». Образ дороги в романі «На дорозі» завжди неймовірний, нетривіальний для оповідача, Села Парадайза, він вживається на противагу стабільності дому, дорога – символічний рух у щось надзвичайне. Образ дороги у Дж. Керуака – це метафора справжнього, нештучного, життя. «І саме так, насправді, почалось моє життя на дорозі і те, що мало статись, занадто неймовірне, щоб про це не розказати» [58, с. 11]. «Найкрутіша подорож мого життя ось-ось мала розпочатись: вантажівка з відкритим кузовом, у ньому розляглося шестеро чи семеро хлопців, а водії – двоє білявих фермерів із Мінесоти – підбирали кожну душу, яку зустрічали дорогою». «Я вийшов на дорогу й одразу зупинив машину. Це була найшвидша і найзахопливіша подорож мого життя. Водій був скрипалем у каліфорнійській ковбойській групі» «На початку нашої подорожі накрапав дощ і було таємниче». «Я навіть не уявляв цю подорож. Це було щось казкове». «Цього разу погойдування машини не було неприємним; це була найприємніша та найграціозніша подорож на світі, наче через блакитне море».
Життя у дорозі в романі також часто протиставляється життю у великих містах, яке характеризується як «абсолютне божевілля» і «суцільна маячня». Хронотоп дороги в романі пов'язаний із мотивом повторення. «Нам довелося добиратися назад у Сан-Франциско автостопом. Я знову був на дорозі». «У Окленді я випив пива поміж волоцюг салуна з вагонним колесом на вході, я знову був на дорозі» [58, с. 80]. «Я нахилив голову й дивився, як вона іде. Ну, що ж, чувак, ти знову на дорозі» [58, с. 101]. «‹…› я знову рвався на дорогу» [58, с. 111]. «Я хотів зробити ще одну фантастичну подорож на Західне Узбережжя» [58, с. 127]. «Ми знов були в дорозі» [58, с. 199]. «Ми знов вийшли на дорогу» [58, с. 219]. «І завжди, коли в Нью-Йорк приходить весна, я не витримую натяків землі, які приносить вітер з Нью- Джерсі, і мушу їхати» [58, с. 243].
Неодноразове повторення дії головним героєм роману – прагнення відтворити рух, започаткований американськими переселенцями у пошуках кращого життя. Руху до фронтиру був рухом, сповненим надії, рухом до землі обітуваної, де можна почати нове життя – адже американці-піонери вважали себе не просто переселенцями, а творцями нової дійсності. Фронтир став національним символом Америки, бо поєднав у собі ідеали нової державності – свободу, рівність, індивідуалізм. Тема руху піонерів на Дикий Захід і подорожей з метою розширення кордонів є архетиповою в американській літературі. Так, значну частину часу в русі проводять герої романів Дж. Ф. Купера, М. Твена, Дж. Лондона, Дж. Стейнбека тощо. «Для нас із ним [Діном – Д. Д.] країна була, як устриця, яку треба було відкрити, а там ховалась перлина, там точно була перлина» [58, с. 136]. «Я знав, що десь дорогою будуть дівчата, видіння, буде все; десь на дорозі я спіймаю перли» [58, с. 12]. Образ перлини, яку можна знайти в устриці, що вживається стосовно подорожі, – це метафора пошуку, прагнення героя пізнати смак життя, побачити, відчути щось особливе, жити по-справжньому.
Для головного героя роману образ дороги є важливим і наповненим сакральним змістом – дорога для Села омріяна, священна, недоторкана, чиста. Втручання у його особливу дорогу герой сприймає болісно: «Я оплакував те, що мені довелося порушити чистоту своєї подорожі, не заощадивши ні дайма, я тягнув час і не рухався далі, займався якимись дурницями з цією насупленою білявкою і тринькаючи на неї всі свої гроші. Мене від цього нудило» [58, с. 37]. Лише один раз, закохавшись у мексиканку Тері, герой робить спробу налагодити спокійне життя. Вони разом живуть і тяжко працюють, щоб заробити собі на їжу та оренду житла, але стикнувшись із першими труднощами, Сел віддає перевагу дорозі. М. Еліаде при описуванні просторових уявлень у релігійних людей зазначає, що «‹…› простір ‹…› не є однорідним; він складається з розривів, тріщин: існують частини простору, якісно відмінні від решти частин. ‹…› Існує священний простір, він “могутній”, значущий, і існують інші простори, не святі, позбавлені структури. ‹…› Релігійне усвідомлення неоднорідності простору є прадосвідом, рівнозначним досвіду “створення Світу”. ‹…› Коли священне проявляється в будь-якій ієрофанії, має місце не тільки розрив однорідності простору, відкривається абсолютна реальність, яка протистоїть нереальності безмежного навколишнього хаосу» [41, с. 12]. В дорозі Сел чекає на розуміння істини: «У чому сенс цієї подорожі в Нью- Йорк? Що за темні справи вас поглинули? Тобто, чоловіче, куди ви прете? Куди летиш, Америко, вночі, в машині срібній?» [58, с. 117]. «Вночі, на самоті, я мав свої власні думки і тримав машину біля білої смуги на священній дорозі. Що я робив? Куди їхав?» [58, с. 136]. Хронотоп дороги тісно пов’язаний з мотивом шляху. Шлях головного героя роману починається з рідного дому.
Думка вийти на дорогу не є спонтанною, Сел Парадайз давно і ретельно готується до того, щоб вирушити в дорогу – збирав гроші, мріяв, вивчав дорожні карти, заводив знайомства з людьми, які подорожують автостопом. Мотив шляху в романі є дещо відмінним від традиційного шляху із пункта А до пункта Б – кінцевий пункт важко визначити, маршрут постійно розширюється і змінюється. Умовно шлях героя можна зобразити так: Нью-Йорк – Денвер – Сан- Франциско – Лос-Анжелес – Нью-Йорк – Сан-Франциско – Нью-Йорк – Денвер – Сан-Франциско – Денвер – Нью-Йорк – Денвер – Мехіко-сіті – Нью-Йорк. Таким чином, основною віссю шляху Села Парадайза є пряма зі сходу на захід Америки «Нью-Йорк – Денвер – Сан-Франциско» з містами і містечками, що зустрічаються дорогою. Кожне з трьох «основних» міст має в романі сталі образи й характеристики. Так, Нью-Йорк, східне місто, – це метрополія, шалене місто біготні мільйонів людей, що «‹…› намагаються заробити на хліб, безумна мрія – хапати, брати, давати, позіхати, вмирати, лише для того, щоб бути похованим на жахливих міських кладовищах за Лонг-Айлендом» [58, с. 106]. Денвер, центр Америки – священний, «‹…› сяючий у далечі, як Земля Обітована» [58, с. 18]. Це місто – м’яке і ніжне, населене привітними людьми. Сан-Франциско – «чудесне біле місто», його постійний епітет в романі – романтичне, символ – туман, колір – білий. Центральним топосом роману є місто Денвер. Найбільше Сел прагне дістатися саме до нього, щоб познайомитися з денверськими людьми, побачитися з друзями, які там мешкають. Дорогою до Денвера він «‹…› відчув D 08.051.12 92 себе стрілою, яка летить просто в ціль» [58, с. 29]; в передчутті міста герой «‹…› аж тремтів від думки про Денвер, хоч би що там на мене чекало» [58, с. 33]. У місті «Повітря було м’яке, зорі витончені, і кожен закапелок зваблював таємничими обіцянками» [58, с. 44].
Буття Села в місті наповнене вечірками і розвагами, провулки Денвера – святі, будинки – божевільні. Денвер – золота середина, бо «На Сході є щось коричневе і святе; а Каліфорнія – біла, немов рядки білизни, і пустоголова» [58, с. 79]. Дві ключові сюжетні подорожі роману розпочинаються саме з Денвера. Перша – на початку роману – подорож Села до Скелястих Гір. Він разом з компанією друзів здійснює поїздку в гірське містечко Сентрал-сіті, де колись було знайдено родовища срібла і яке він називає «містом-привидом». В горах друзі влаштовують вечірку в закинутому шахтарському будиночку, яка несподівано розростається до таких масштабів, що Селові стає незручно. «Сміх покотився з усіх боків. Цікаво, про що думає Дух Гори; я подивився вгору й побачив у місячному сяйві сосни, привиди старих шахтарів і думав далі. Крім нашої ущелини, на східній похмурій стіні Великого Перевалу цієї ночі стояла тиша і шепіт вітрів; ‹…› все було в пітьмі, поки ми дуріли і кричали в нашому гірському сховищі – божевільні п’яні американці посеред могутньої землі. Ми стояли на даху Америки і могли лише кричати; я припускав, що крізь ніч, на схід через Рівнину десь ішов дідусь із білим волоссям, він ніс нам Слово і мав з'явитися з хвилини на хвилину та втихомирити нас» [58, с. 56]. Вечірка закінчилася походом барами і сваркою з місцевими жителями. Як наслідок – ранок на горі був сумним, але щойно герої спустилися з гір, все стало як і раніше – пісні, веселощі, гулянки.
З міфопоетичного погляду гора – важливий елемент космічного устрою, що з’єднує небо і землю та символізує центр всесвіту. Герої роману повелися з горою недостатньо чемно, влаштувавши гучну нічну вечірку. Місцеві жителі, які виганяли Села та компанію з барів символізують духів, що охороняють сакральність гори. Друга подорож – наприкінці роману – до Мехіко-сіті. Саме під час цієї подорожі відбувається ініціація Села. Так, під час чергової вечірки Дін пропонує Селові та їхньому другові Стену Шепарду поїхати автівкою до Мексики, де, за його словами, простіше і дешевше дістати розлучення з дружиною. Друзі радо погоджуються. У передчутті подорожі, Сел називає її магічною, казковою. Вже після кількох десятків подоланих миль Стена кусає дивна комаха, від чого подорож «почала здаватись зловісною та приреченою» [58, с. 262].
Однак, щойно друзі перетнули кордон з Мексикою, ними заволоділа радість та безтурботність. «Ми нарешті знайшли магічну землю наприкінці дороги, і ми ніколи не уявляли, наскільки це буде чудово» [58, с. 269]. Далі герої долають ряд перешкод: пустелю, болота, гірський прохід, проїжджають старим містком над гарячою річкою. Вони знайомляться із мексиканцем Віктором, який відвозить їх в бар і дістає марихуану. Сел з друзями в компанії ще кількох чоловіків, двоє з яких – індіанці, курять по колу марихуану, і таким чином символічно долучаються до мексиканського світу. Під дією наркотичних речовин Сел бачить видіння: «Я бачив, як потоки золота течуть крізь небо, прямо крізь подраний дах старої бідної машини, крізь мої очі, вони в них уливалися» [58, с. 278]. Надалі золоті видіння супроводжуватимуть друзів – «золоте сонце», «золотий таємничий день», в Мексиці все «золоте» – світло, пустеля, бананові дерева, туман. Золотий колір тут контрастує з кольорами інших топосів, які зображено сірими і білими, сповненими червоними заходами сонця.
Золотий – це колір світил, символ чистоти – в Мексиці Сел очищується. Далі, за допомогою провідника, Віктора, друзі потрапляють до борделю. Все село збирається подивитися на видовище – як американці проводять час в шалених, невідомих їм досі, танцях з мексиканськими дівчатами під музику мамбо. Весь день друзі п’ють, кохаються, танцюють і знову п’ють. Сел називає бордель «арабським раєм», який друзі знайшли в кінці важкої дороги. Залишивши позаду дівчат і бордель, компанія відправляється в лазні – відбувається символічне омовіння. С. С. Аверінцев зазначає, що вода – це один з можливих варіантів першооснови світу, акт омовіння означає повернення людини до первісної чистоти, «ритуальне омовіння – ніби друге народження, новий вихід з материнської утроби» [92, с. 240]. Після відвідин лазні Віктор залишає хлопців. Далі вони їдуть до Мехіко-сіті, продираючись через джунглі і рої комах. Примітним є епізод, коли друзі зупиняються подивитись на маленьких індіанських дівчат і Дін віддає їм свій годинник – символічна плата за перебування на чужій землі. Діставшись нарешті до Мехіко-сіті, хаотичного, божевільного і шаленого міста, друзі проводять ніч у спогляданні, відмовившись навіть від дівчат. Тут Сел хворіє на дизентерію, переживає ритуальну смерть, що виражається у кількаденній лихоманці: «Я виринув із темної круговерті свого розуму і зрозумів, що лежу на ліжку на висоті вісім тисяч футів над рівнем моря, на даху світу; я знав, що прожив ціле життя і ще безліч інших життів у тлінній атомістичній шкарлупі власної плоті та що побачив уже всі свої сни» [58, с. 296]. Дін їде в Америку, залишивши хворого друга. Сел повернеться додому, до Нью-Йорка, аж за кілька місяців. Денвер – рідне місто Діна Моріарті, до образу якого також відсилає хронотоп дороги. Всі подорожі, які починає Сел, певним чином пов’язані з Діном – герой або їде до друга, або подорожує разом із ним, або втікає, втомившись від нього. Денвер знаходиться всередині прямої «Нью-Йорк – Денвер – Сан- Франциско», таким чином традиційна для американської дійсності опозиція «схід – захід» в уявленні Дж. Керуака зациклюється і трансформується. Сучасний американіст Лео Маркс у своїй праці «Пасторалізм в Америці» зазначає, що у свідомості американця важливе місце займає поняття «серединного ландшафту», проміжного етапу між культурним цивілізованим сходом та диким непідкореним природнім заходом. Отже, Сел Парадайз у пошуках власної ідентичності намагається поєднати гармонію розвиненої культури і дикої природи. М. Еліаде в роботі «Священне і мирське» зауважує, що «‹…› виявлення священного простору має для віруючої людини життєво важливе значення: ніщо не може початися, ніщо не може статися без попереднього руху, а кожен рух передбачає знаходження вихідної точки. ‹…›
Відкриття або створення вихідної точки – центру – рівнозначне створенню Світу. ‹…› Відкриття святого простору дозволяє знайти вихідну точку та орієнтуватися в суцільному хаосі, “створити Всесвіт”, справжнє життя» [41, с. 13]. Таким священним центром для Села Парадайза є Денвер, навколо якого відбуваються подорожі і пошуки героїв роману. Хронотоп дороги також доповнюється мотивом розставання. Невід’ємною частиною мотиву розставання у в романі «На дорозі» є образ червоного, багряного заходу сонця, який іноді змінюється фіолетовою пітьмою. Захід сонця є водночас і просякнуте тугою вмирання, і освітлене надією відродження, прагнення до майбутнього. Сонце сідає для того, щоб наступного дня зійти – захід сонця символізую циклічність життя. Розставання під червоним сонцем в романі подається як прощання Села Парадайза з людьми, місцевостями чи колишнім способом життя. «Сонце сідало. ‹…› Я вирішив ризикнути» [58, с. 17]. «У сумних червоних сутінках ми нарешті сіли в машину, а Джейн, Доді, маленький хлопчик Рей, Бик, Ед та Галатея стояли у високій траві, посміхаючись. Це було прощання» [58, с. 153]. «Досить скоро червоне сонце стало пурпуровим, остання з зачарованих річок прошмигнула позаду нас, і в далечі ми побачили дим Чикаго. Ми приїхали з Денвера в Чикаго» [58, с. 232]. «Віктор був дуже засмучений, що нам треба їхати. ‹…› Його приємна ввічлива усмішка світилася на червоному світлі» [58, с. 284]. «Ми дістались останнього плато. Сонце стало червоним ‹…›. Невідворотно наближався кінець нашої подорожі» [58, с. 293]. Спостерігаючи ці заходи, Сел, як правило, замислюється над онтологічними питаннями. «Я прокинувся, щойно почало червоніти сонце; і це був єдиний чіткий момент у моєму житті, найдивніша річ, коли я не знав, хто я» [58, с. 19]. «‹…› сонце почервоніло о третій. ‹…› Я думав і дивився навколо так само, як шукав у маленькому світі внизу» [58, с. 79]. «Дін пішов крізь довгі червоні D 08.051.12 96 сутінки. ‹…› Я глянув у порожнечу своїх власних днів. Я також мав здолати жахливий довгий шлях» [58, с. 248].
Мотив розставання в романі змінюється мотивом весни. Як правило, сюжети з розставаннями знаходяться в кінці розділів творів. Розділи ж, що ідуть далі за ними, починаються з весни, яка символізує відродження. Варто зауважити, що мотив весни дещо змінюється за конотацією протягом роману. На початку це класична вісна-відродження, сповнена надії і енергії. «Потім прийшла весна, чудовий час подорожей, і всі у розкиданій компанії збирались кудись податися» [58, с. 10]. Хоча вже й тут у теплі очікування майбутніх пригод вривається тривожний коментар-застереження, що змінює загальний позитивний пафос епізоду. «Хоча тітка застерігала мене, що Дін зажене мене в біду, я відчув новий поклик і побачив нові горизонти, і повірив у це в своєму молодому віці; і ніякі неприємності чи Дінова майбутня зрада, яка принизила мене, – це сталося пізніше, на голодних тротуарах і лікарняних ліжках, – що мені до того?» [58, с. 12]. Надалі мотив весни більш нейтральний. «Навесні 1949 р. я мав декілька доларів, заощаджених із моїх солдатських освітніх чеків, і я поїхав у Денвер, плануючи там оселитися» [58, с. 176]. Тут Сел починає відчувати самотність і сум: «Я блукав у сутінках і відчував себе пилинкою на поверхні сумної червоної землі» [58, с. 176]. «Завжди, коли в Нью-Йорк приходить весна, я не витримую натяків землі, які приносить вітер з Нью- Джерсі, мушу їхати. І я поїхав» [58, с. 243]. Але в усіх випадках мотив весни, з якого починаються подорожі Села Парадайза, є дотичним до образу Діна Моріарті – спершу Сел хоче подорожувати під впливом чуток про Діна, потім – він їде до Діна, далі – від Діна і пізніще – з Діном до Мексики. Отож, всі перелічені мотиви (подорожі, циклічності шляху, розставання, повторення, весни) тісно переплітаються між собою та працюють на одну ідею – ідею циклічності подорожі, що відбувається паралельно в реальному світі та внутрішньому світі оповідача, навколо священного центру. \\
Для американської літератури та зокрема для літератури розбитого покоління провідною просторовою константою є фронтир. Письменники- бітники зверталися до теми фронтиру і прямо, зображуючи подорожі, і опосередковано, описуючи свої пошуки істини і долання меж власного світосприйняття. В романах Дж. Керуака категорія фронтиру виражається метафорично – за допомогою подорожей, які зображує оповідач, і тих, в яких він безпосередньо бере участь тут і зараз, і тих, що вже минули, і тих, що відбувалися чи відбуватимуться із його знайомими. В цих подорожах важлива роль відводиться мотиву зустрічі, який впливає на сюжетну і стилістичну організації романів. Хронотопічною особливістю зустрічей є те, що оповідач може розширювати сюжет, він знаходиться одночасно в кількох часових вимірах – у теперішньому (коли ведеться оповідь), минулому (коли відбувається зустріч, що описується) чи майбутньому (про яке зауважує оповідач).
Одним із найважливіших елементів поетики романів Дж. Керуака є використання подорожі як метафори життєвого шляху, який проходить людина – герої романів Дж. Керуака переживають внутрішні зміни під час подорожей, знаходять в них відповіді на питання, що спонукали їх до вирушення в дорогу. У текстах романів це відтворюється за допомогою складної багаторівневої поетичної організації – від використання метафори як прийому поетичного мовлення до введення мотивних комплексів та архетиповий образів, що взаємодіють між собою і працюють на єдину ідею в романах. До того ж, варто зауважити, що простір роману «На дорозі» можна охарактеризувати як горизонтальний, а простір роману «Бродяги Дхарми», написаного пізніше, – як вертикальний, в романі ж «Доктор Сакс», який сам письменник вважав вершиною своєї творчості, горизонтальний простір тісно переплетено із вертикальним. Такі особливості побудови міфологічного простору є репререзнтацією однієї із найважливіших бінарних опозицій «верх – низ», які метафорично відображають стан пошуку письменника, розвиток його ідей.
ВИСНОВКИ
«У дорозі» Керуака – найбільш класичний травелог, проте мусимо зазначити, що автор значно ускладнює жанрові вимоги та привносить до нього всі ті елементи, які ми сьогодні вважаємо за основні ознаки американського травелогу. Так, всі дороги сприймаються нами не лише як фізичні шляхи, але засоби до зміни свого емпіричного досвіду та внутрішнього світу. Ще з перших рядків роману ми знаємо, що кінцем книги буде не фізична точка Б, а кардинальна зміна сприйняття та розуміння світу. Керуаку вдається вибудувати «небесну Америку», яка знаходиться на кардинально іншому боці від усіх капіталістів, гомофобів, расистів, та заселити її напівбожественними та напівреальними істотами.
У Керуака маршрут, яким вони подорожують, - це tabula rasa, де є певні острівці, які слугують за орієнтири для героїв: Мексика, Сан-Франциско, Нью-Йорк та ін. Є навіть своя Мекка – Денвер, в якому народився їхній ватажок. Але окрім цього – море, в якому вони зустрічають людей під час стопу: робітників, бідаків, убивць, повій, моряків і говорять з ними. Таке-собі емпіричне проживання героями кожного покидька й залишенця, непочутого; чути найбільше хочуть герої Керуака. Чути, щоб жити й відчувати. Їх більше не цікавлять історії та голоси звичних «небожевільних» міщан, тих міщан, які починають вірити й працювати на «американську мрію», тому - з міста!, тому - на дорогу!. Часто вони поводять себе мов діти на прогулянці в парку, де все невідомо, але все й безпечне. Довга гра в пізнавання. І тут навіть не так важливо, що життя, яке вони відкривають, сумне важке й гірке.
Маршрут у травелозі Керуака виконує декілька масово-комунікаційних функцій. По-перше, дорога приймає метафоричні обриси «життєвого шляху»; це шлях у власний душевний світ для здобуття самих себе, пошуку відповідей на екзистенційеі питання. По-друге, це географічний шлях; подорож по Америці зі сходу на захід і назад, щоб заново відкрити для себе рідну країну. По-третє, шлях єднає головних героїв з чужим світом (Мексика), який вони прагнуть пізнати. Маршрут Села та Діна у Нью-Мексико дозволяє їм виконати когнітивну функцію, головну в процесі міжкультурної комунікації.
Співвідношення цих функцій, якими у травелозі відтворений шлях, породжує амбівалентну конструкцію, у глибинах якої також присутня релігійна прив’язка.

Приложенные файлы

  • docx 18311433
    Размер файла: 113 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий