Konspekty_horovedenie

1
История Западно-Европейского хорового исполнительства

ХОР – (греч. Horos - хор, хоровод, собрание, толпа) – первая упоминание о хоровом исполнительству относится ко II тысячелетию до н. э., это поэтические тексты хоровых гимнов, заклинаний из самоведов (Индия).
Археологические источники доказывают существование театрализованных традиций (народно-обрядовых, профессионально-культовых) в государствах Ацтеков и Инков. Так же имеются свидетельства об участии хоровых религиозных действах (страсти мистерии) Вавилона и Палестины. Хоровое искусство Египта в эпоху древнего царства (2800 – 2250 гг. до н. э.) обладало сложившимися формами антифонного культового пения.
АНТИФОН – песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами, или солистами и хором.
Хоровое пение считалось одним из важных предметов образования Древней Греции. Понятие необразованный считалось синонимом к фразе «не умеющий петь в хоре». Хор обязательный участник греческой трагедии и комедии, олицетворяющий собой голос народа. В античном театре произошла дифференциация на певческие голоса различной высоты (дифференциация – это разделение):
Netoide – высокие голоса
Mesoide – средние голоса
Irrotoide – низкие голоса
Хоровое искусство всегда развивалось в рамках светской и духовной музыки. Состав хора и принцип деления его на голоса, изменялись с развитием хоровых жанров.
Для европейской хоровой культуры VII – IX веков было характерно унисонное или октавное пение (Григорианские хоралы) и исполнялись исключительно мужским хором. В их основе лежала псалмодия – певучая речитация латинского текста в узком диапазоне.

В X – XIII веках началась дифференциация голосов по регистрам.
В XIV – XV веках с развитием многоголосия устанавливается понятие партий. Количество партий зависела от эпохи.
Эпоха Возрождения 6 – 8 голосов, двойные – тройные составы хора.
В 1212 году в Лейпциге при монастыре святого Фомы был организован Tomanerchor (хором руководил И. С. Бах, каждое воскресение и праздники хор пел новую кантату 1723 – 1750 гг.).
Для образования хора профессиональных певцов создавались певческие школы и коллективы. Sckola cantorum (читается «схоля канторум»).
В середине XIV века возникла Папская капелла, которая стала называться Авиньонская. В 1473 году был образован хор для обслуживания церкви Ватиканского дворца. Сикстинская капелла названа по имени папы Сикста IV. Одновременно была сформирована капелла для собора святого Петра (Юлианская). В деятельности капелл принимали участие композиторы:

Гийом Дюфаи (XV век)
Жоскен Депре (XV – XVI века)
Джованни Палестрино (XVI век)
В XV веке в связи с возникновением функционального гармонического мышления произошло деление на основные партии:
Дисконты
Альты
Тенора
Басы
В это время получили распростронение такие хоровые жанры:
Фротоллы
Шансоны
Мадрикалы

В конце XVIII века хоровая музыка Европы находилась под влиянием Великой Французской революции.
В 1809 году в Германии возникло мужское хоровое общество Libertafel. Оно объединяло представителей различных слоев населения (ремесленники, торговцы, чиновники) и занималось культурно-просветительной деятельностью.
С середины XIX века в Европе возникают хоровые объединения, связанные с пролетарской песенностью:
Певческое общество Орфеон во Франции
Ферейные коллективы в Лейпциге и Франкфурте (Германия).
В это же время возникают певческие общества в Чехии:
Хор «Глагол» в Праге
Хор филармонического общества в городе Брно.
Чешские композиторы:
Бедржих Сметана
Антонин Дворжак
Фибик
Современное хоровое движение характеризуется широким развитием творческих контактов.
История Русского хорового исполнительства

Хоровое искусство в России до появления письменности развивалось в устной традиции. Самые различные по содержанию, поэтической форме произведения исполнялись артельно, то есть хором.
Начало профессионального хорового пения относится к эпохе рассвета Киевской Руси в X веке и связано с церковно-певческой традицией. Князь Владимир привез хор из Византии и организовал певческую школу при десятинной церкви для подготовки певчих и доместиков.
ДОМЕСТИК– мастер пения, певец-солист, дирижер, учитель пения.
Основой русского церковного пения до середины XVII века является знаменный распев (система записи – знамена, которые означали только общее направление мелодии). Одноголосное мужское пение с узким диапазоном. Центрами образования являлись монастыри, а так же княжеские дворы во Владимире, Ярославле, Новгороде, Пскове, Суздали.
Совершенствовались организационные формы певческого дела. Утвердилось пение на два клироса (антифон).
Изображение хоров можно встретить на древнерусских иконах. Во главе хора регенты.
В первой половине XVI века возникло строчное пение. Средний голос вел основную мелодию и назывался «путь». Верхний – верх, нижний – низ. Так же применялось двухголосие.
Рост хоровой культуры на рубеже XV – XVI веков обуславливался появлением двух профессиональных хоров:
Во второй половине XV века в Москве, при царствовании Ивана III был создан придворный хор государственных придворных дьяков. В последствии назван Петербургской капеллой им. Глинки.
В конце XVI века в Москве хор патриарших певчих дьяков. В последствии назван Синодальным хором.
С образованием и ростом единого централизованного государства центр хорового искусства переместился в Москву. В 1551 году по инициативе Ивана IV Московский собор обязал духовенство всех городов организовать детские школы «на учение грамоте и на учение книжного письма и церковного пения псалтырского». По предложению Грозного по Москве и московских пределах было введено многоголосное пение, которое было в Новгороде и Пскове.
Сам Иван IV интересовался певческим искусством. Известны его стихиры на праздники митрополита московского Петра и Владимирской иконы Богоматери.
В русской и украинской церковной музыке XVII – XVIII веков получило распространение портесное пение (многоголосие, разделенное на партии, без инструментального сопровождения). Вместо гласов утвердилась мажерно-минорная система. Интонационно портесное пение сохранило связь со знаменным.
Большую роль в развитии портесного пения сыграл Николай Делицкий. Он создал школу композиторов и мастеров хорового искусства, а так же труд «Мусикийская грамматика», в котором объяснил правила музыкального сложения.
Существовали так же частные хоровые коллективы, поддерживаемые средствами государства.
Тема №2
Специфика хорового исполнительства, его цели и задачи, форма хорового исполнительства.

Хоровое искусство – одна из разновидностей музыкального исполнительства. Так же, как и в других видах, исполнитель воздействует на слушателя при помощи звука, используя изменения его временных и пространственных качеств:
- темпо-ритмические;
- агогические (краткое изменение в темпе);
- интонационные;
- тембровые;
- артикуляционные;
- динамические;
- и т. д.
Хоровое исполнительство имеет свои специфические особенности:
Человеческий фактор:
Хор – это живой инструмент, состоящий из мыслящих и чувствующих людей. В процессе творческой деятельности складывается определенная атмосфера. Дирижер вступает в определенные взаимоотношения с хором, а певцы друг с другом, поэтому одной из главных задач дирижера является установление творческой атмосфер в коллективе и контакта с хором.
Фактура, способствующая установлению контакта:
Творческий облик
Человеческие качества
Природный артистизм
Практический опыт
Педагогические способности
Синтетический характер (связь музыки со словом)
Соединение музыки и речи усиливает воздействие на слушателей. Текст раскрывает содержание и дает конкретные образы, а музыка усиливает воздействие слов.
Специфика инструмента
Певческие голоса являются инструментом хорового исполнительства, поэтому хоровое исполнительство зависит от качества певческих голосов, и умения владеть голосом.
Коллективный характер.
Успех работы в коллективе зависит от каждого певца и от коллектива в целом. От взаимоотношении певца и коллектива зависит суть ансамблевого исполнительства:
Согласованность
Фразировка
Артикуляция
Интонирование
Наличие дирижера
Дирижерское искусство – это координация процесса.

Цели и задачи:
- Развитие музыкальных способностей:
Слух
Ритм
Память
- Воспитание музыкальной культуры по средствам разучивание репертуара.
- Воспитывать любовь к хоровому творчеству, а так же сценическую уверенность.
- Воспитывать, благодаря классическому наследию, художественный вкус.
- Воспитывать вокально-хоровые навыки.

В хоровом пении принято различать два направления:
Народное
Академическое

Народный хор – вокальный коллектив, исполняющий народные песни, с присущими им особенностями (вокальная манера, фонетика, голосоведение, диапазон).
- Государственный народный хор имени Пятницкого
- Кубанский казачий хор
Народный хор, как правило, строит свою работу на основе местных или областных певческих традиций.

В зависимости от профиля исполнительской деятельности академические хоровые коллективы именуются:
Капеллами
Ансамблями песни и танца
Оперными хорами
Учебными хорами
Церковными хорами
Капелла – большой, или средний по составу высоко квалифицированный профессиональный хор (Петербургская капелла имени Глинки, Магнитогорская капелла имени Эйдинова).
КАПЕЛЛА – хор, термин произошел от названия места в католической часовне, где размещались певчие в средние века. Первоначально капеллы пели без сопровождения, и получили название A-CAPELLA.
Ансамбль песни и танца – объединение вокального, инструментального и хореографического жанров. Имеет распространение не только в профессиональном, но и в детском исполнении. Специфическая форма исполнения – армейские ансамбли песни и пляски. Первый ансамбль возник в СССР в 1933 году: Краснознаменный ансамбль песни и пляски российской армии Александрова. В составе ансамбля мужской многоголосный хор, солисты, оркестр, танцевальные группы. Эти хоры поют в академической манере.
Оперные хоры – возникли как отдельная форма в XVII веке. В 1600 году во Флоренции была поставлена первая опера «Эвредика» Пери, в котором принимал участие мадригальный хор. Специфическое отличие заключается в наличии сценического действия. Грим, костюмы, сценические движения.
В ведущих оперных театрах певцов до 100 человек.
Учебные хоры – основные задачи:
- знакомство с хоровым репертуаров, составленным из произведений различных стилей, эпох и жанров
- приобретение хоровых навыков.
Хоры могут быть однородными, смешанными, большими и малыми.
При учебных заведениях создаются и существуют любительские хоры, в которых принимают участие преподаватели и ученики (МГТУ имени Баумана; Московский хор молодежи и студентов; капелла УГТУ УПИ).
Школьные хоры создаются в ДМШ, ДШИ, ДХМШ, СОШ.
Церковные хоры – коллективы, принимающие участие в церковной службе, исполняющие церковную музыку.
Тема №3
Структурные особенности

Характеристика хора по типу.

Тип хора – это характеристика исполнительского коллектива по группам певческих голосов (мужские, женские, детские). Хор, объединяющий голоса одной группы называется однородным, а объединяющий разные группы – смешанны.
В хоровой практике укрепились 4 типа:
Мужской
Женский
Смешанный
Детский
Существует так же неполный тип хора.

Смешанный хор – общий диапазон около четырех октав.
Крайние низкие ноты встречаются в хорах a-capella, а крайние высокие ноты в произведениях с сопровождением. Смешанный хор позволяет принимать различные приемы изложения.
Мужской хор – общий диапазон от А1 до с2, или чуть больше. При наличии в хоре басов-октавистов, им иногда поучают дополнительные, не обозначенные в партитуре, басовые двоения. Верхний звук с2 применяется крайне редко. Наиболее характерно тесное расположение голосов в партитуре. Ведущим голосом является партия тенора, который обычно поет плотным, грудным звуком, реже фальцетом.
Фальцет используется как особая выразительная краска (легкость, нежность).
* Танеев «Посмотри, какая мгла»
У многих народов мужские хоры составляют основу национальной хоровой культуры (Прибалтика, Болгария, Грузия, Югославия).
Композиторы: Чайковский, Танеев, Римский-Корсаков.
Обработки народных песен: Мусоргский, Касторский, Чесноков, а так же Шуман, Шуберт, Григ, Мендельсон, Лист.
* Мужской хор словатских учителей. Дирижер Галузицкий. Музыка Мойдеса, слова народные. «Три девушки гоп, гоп, гоп».
Женский хор – диапазон примерно от f до c3. Крайние звуки используются крайне редко.
Существует много обработок и оригинальных сочинений народных песен у западных и российских композиторов.
Детский хор – возможности хора связаны с возрастными особенностями. Все детские хоры делятся на 3 группы:
Младший школьный возраст (1 – 3 классы)
Легкое, фальцетное звучание в пределах 1 октавы. Мальчики, занимающиеся профессиональным пением, имеют диапазон:
- дисконты e1 – a2
- альты a – c2
Рабочий диапазон детского хора примерно в приделах первой октавы, и низких звуков второй. Хор младших школьников совершенствуется в одноголосном пении
Средний школьный возраст (5 – 7 классы)
Отличается большей динамичностью.
Старший школьный возраст (8 -11 класс)
У девочек заканчивается мутация, а у мальчиков активный период мутации.
Тема №4
Классификация сольных голосов.

Классификация сольных голосов.

Основная классификация голосов сложилась в хоровой системе к XIV в процессе развития многоголосного пения. В настоящее время принято различать:

ЖЕНСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ГОЛОСА:
Коллоротурное сопрано: Средний регистр слабый, высокий – сильный, с металлическим оттенком. Обычно партии для данного типа голоса содержат множество виртуозных пассажей. (Аделина Патти, Белла Руденко) Ария Царицы ночи, ария Антонины (Иван Сусанин)
Лирико-коллоротурное: При том же диапазоне обладает мягкостью, напевностью, способностью сливаться с другими голосами (Масленникова, Сюрина) Ария Снегурочки.
Лирическое сопрано: Верхний регистр звучит выразительно, светло, нижний – слабо. (Ничеданова) Кармен.
Драматическое сопрано: Верхние звуки очень яркие, а нижние звучат увереннее, диапазон несколько ниже. (Мария Калласс) Лиза, Татьяна (Евгений Онегин)
Лирическое Меццо-сопрано: тяготеет к драматическому сопрано, Средний регистр так же уверенно, нижний – несколько резче. (Образцова)
Драматическое Меццо-сопрано: отличается ярким, грудным звучанием. В опере часто исполняют партии контральто. (Архинова)
Контральто: очень редкий голос, обычно выражен грудной окраской, свободный нижний регистр. (Синевская, Левко) Лель (Снегурочка), Ваня (Иван Сусанин)

МУЖСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ГОЛОСА:
Тенор-альтино: сольный высокий голос. Обладает подвижностью и певучестью. Нижний регистр слабый, безвольный. Развито фальцетное звучание. (Курмангалиев, Андреа Шол) Звездочет (Золотой петушок)
Лирический тенор: мягкий, задушевный тембр, сильный верхний регистр, нижний слабый, безтембровый. (Паваротти) Ленский (Евгений Онегин), Герцог (Сивильский цирюльник).
Драматический тенор: большая сила звучания в верхнем регистре, отличается насыщенным звуком в нижнем. (М. Лонца, Пласито Доминго, Владимир Атланов) Хозе (Кармен), ария Чело Эмор (Джоконда).
Лирический баритон: Тяготеет к драматическому тенору, голос, средний по высоте. По характеру более мягкий.(Муслим Магомаев, Хворостовский) Евгений Онегин, Риголетто.
Драматический баритон: тяготеет к басу. Мужественный, сильный. (Иванов) Князь Игорь.
Контанте (высокий бас): мягкость звучания и темный тембрПолнота звучания в высоком и среднем регистре, нижний – менее насыщенно. (Шаляпин, Георг Отс) Мефистофель Гуно (Фауст).
Профундо (низкий бас): глубокое, полное звучание в низком регистре, и напряженное в верхнем. (Нестеренко) Зарастра (Волшебная флейта).
Комический бас: используется в буффо.

Тема №5.
Формирование хоровых партий.

В смешанном хоре должно быть 4 основных хоровых партий.

Группа женских голосов:

Партия I сопрано – формируется из лирико-коллоротурных, которые придают яркость и звонкость верхним звуков, а так же лирических сопрано, которые имеют выразительный средний регистр.
Общий диапазон – от с первой октавы с до третьей октавы
Рабочий диапазон – от es первой октавы, до h второй октавы
Переходные ноты – e – f первой октавы, es – f второй октавы.
Нижний регистр (от с первой октавы, до g первой октавы) рыхлый и тихий, грудное пение не характерно.
Средний регистр звучит легко, подвижно, имеется возможность развивать от PP до F.
В верхнем регистре наибольшая яркость и сила звучания.
Крайний верхний звук используется композиторами нечасто (оперные и контатно-ораториальные жанры, т. е. с сопровождением). Например: в финальном хоре «Слався», из оперы «Иван Сусанин» Глинки.
Партия первых сопрано выполняет функцию основного мелодического голоса.
Партия II сопрано – формируется из лирико-драмматических и драматических сопрано.
Общий диапазон: h малой, a второй.
Рабочий диапазон: с первой, g второй.
Переходные ноты – так же, как и у первых сопрано.
Партия вторых сопрано выполняет функцию мелодического голоса, если нет дивизии.
Партия I альтов – формируется из лирических меццо-соапрано, иногда включают драматические сопрано, которые имеют хорошо звучащий нижний регистр.
Общий диапазон: g малой, e второй.
Рабочий диапазон: a малой, e второй.
Переходные ноты: f – fis первой, d – dis второй.
Группа первых альтов обладает серебристо-матовым тембром. В нижнем регистре звучат мягко, имеют красивый тембр, но имеют небольшую силу звука, верхние ноты звучат крикливо и напряженно.
Партия II альтов – формируются из драматических меццо-сопрано и контральто. Являются фундаментов женской группе хора.
Наиболее выразительна и динамична от g малой до h первой октавы. Вторая октава для них неудобна, звучит тяжело и некрасиво.
Общий диапазон: f малой, d – e второй.
Рабочий диапазон: g малой, с второй.
Переходные ноты как и у первых альтов.
Некоторые современные композиторы, в качестве особой тембровой окраски употребляют крайние низкие звуки: d – e малой октавы.
Функции партии альтов в смешанном хоре – средний голос гармонии, и так же небольшие сольные эпизоды. В женском хоре это основа хора, звуковой фундамент.

Группа мужских голосов делится:

Партия I теноров формируется из лирических теноров, и (полелно включать) теноров альтино (контр тенора). Наличие этого голоса способствует достижению яркой, звонкой, и в то же время полетной звучности в верхнем регистре. Звуки малой октавы слабы и часто без тембра, крайние звуки используются редко.
Общий диапазон: с малой, с первой октавы.
Рабочий диапазон: g малой, а первой.
Переходные ноты: es – fis первой октавы.
Функция партии первых теноров в мужском хоре – ведение мелодии, а в смешанном – гармония, а так же небольшие сольные эпизоды.
Партия II теноров формируется из лирико-драмматических и драматических теноров. Отличаются большой силой звучания в верхнем регистре, и полнотой и насыщенностью в нижней.
Общий диапазон: с малой, а первой.
Рабочий диапазон: с малой, f первой.
Переходные ноты те же, что и у первых.
Наличие фальцета (в переводе с итальянского «ложный»), позволяет при небольшой силе звучания брать высокие ноты без особых затруднений.
Партия I басов (баритонов) формируется из лирических и драматических баритонов и лирических басов. Эта партия обладает силой и яркостью звучания в верхней части диапазоны, нижняя довольно слаба.
Общий диапазон: g большой до f первой.
Рабочий диапазон: а большой, е первой.
Переходные ноты: в малой – cis первой.
Вторые басы формируются из высоких и низких (профундо) басов и октавистов. Высокие и низкие басы наиболее выразительны и динамичны в среднем регистре. Особая группа – октависты. В среднем хоре их бывает 1 – 2 человека. Основное их назначение – удвоение басовой партии.
Используются в произведениях
Лучше всего звучат от g контр-октавы до g малой октавы. Верхние звуки диапазона тяжелы и не интересны.
Басы вторые не слишком подвижная партия, потому пассажи и фиоритуры для этой партии пишутся редко.
Общий диапазон: e большой, e первой.
Рабочий диапазон: f большой, d первой.
Переходные ноты: b первой, cis первой.
Функция – основа аккорды в гармонии.
Общий диапазон мужской партии: g контр-октавы – с первой октавы.
Общий диапазон смешанной партии: контр-октавы – с третьей октавы.

Тема №6
Строение голосового аппарата и принципы его работы.

В голосовом аппарате различают три отдела:
- Органы дыхания, подающие воздух к голосовой щели.
- Гортань – источник звука, где помещаются голосовые складки.
- Артикуляционный аппарат с системой резонаторных полостей, служащий для образования гласных и согласных звуков.
В процессе речи и пения все отделы голосового аппарата работают взаимосвязано.
Органы дыхания:
Легкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Легкие состоят из нежной пористой ткани, представляющей собой сборище пузырьков – альвеол, соединенные каналами, образующими систему бронхов.
Бронхи правого и левого легкого соединяются в трахею, которая заканчивается гортанью. Бронхи и трахея составляют, так называемое, бронхиальное дерево. При вдохе мышцы грудной клетки и диафрагмы расширяют грудную полость во всех направлениях.
Диафрагма – это гладкая мышца, отделяющая грудную полость от брюшной полости.

Лучиано Поворотти «Мой путь» (или чета типа таво))))))))))))))))

В пении принято различать несколько типов дыхания:
- Грудное (костальное) – с преобладанием работы грудной клетки.
- Брюшное (абдоменальное) – с преобладанием работы диафрагмы.
- Грудодиафрагматическое (костоабдоминальное) – в котором грудная клетка и диафрагма работают в равной степени.
- Существует так же тип дыхания, который в пении не применяется – Ключичное (клавикулярное) – при котором преобладают движение верхних ребер, ключиц и плеч, а движение диафрагмы не значительно.

Источник звука – гортань, представляет собой конусообразную трубку, состоящую из четырех хрящей:
- перстневидного
- щитовидного
- двух черпаловидных
Снизу гортань крепится к трахее, а вверху открывается в глотку.
- Щитовидный хрящ образует переднюю стену гортани.
- Перстневидный – лежит в основании гортани
- Черпаловидные расположены на верхнем крае перстневидного хряща.
Посредствам мышц гортань снизу прикреплена к грудной кости, а сверху к глотке и подъязычной кости. Положение гортани зависит от положения нижней челюсти, степени натяжения мышц зева и глотки, а так же от общей осанки. Уровень положения гортани изменяет полость верхних резонаторов и влияет на качество звука. Наиболее рациональное положение гортани при пении – спокойное, устойчивое. Низкие голоса пользуются более низким положением гортани, чем высокие.
В середине гортани находится, так называемая, голосовая щель. Она образуется двумя параллельными парами мышц, которые прикреплены с одной стороны к щитовидному хрящу, а с другой к двум черпаловидным (черпаловидные являются продолжением мышц – связок).
Источником звуковых колебаний являются связки. Тип голоса зависит от длины голосовых связок. Наибольшей длиной обладают связки баса 24 – 25 мм у баритона 22 – 24 мм, у тенора и меццо сопрано 18 – 21 мм, у сопрано 14 – 19 мм. Голосовые связки способны смыкаться, размыкаться, напрягаться и натягиваться. При извлечении низких звуков натяжение голосовых связок незначительно. Для повышения звука голосовые связки должны быть более натянуты. Чем сильнее черпаловидные хрящи прижимаются друг к другу, тем короче звучащий отрезок голосовых связок, следовательно, звук выше (принцип струны на скрипке).

Резонаторы – это полость, заключенная в упругие стенки, имеющая выходное отверстие и отзывающаяся на определенные звуковые тоны. Различают верхние и нижние резонаторы певческого аппарата.
- Верхние резонаторы находятся выше гортани (надставная трубка: глотка, рот, нос, придаточные полости носа – гайморовы пазухи, лобная и решетчатая пазухи, расположенные в лицевой части черепа).
- Нижние резонаторы – бронхи и трахея. Влияют на тембр, способствуют повышению активности работы связок при наименьшей затрате энергии.
Главный резонатор, усиливающий звук гортани – глотка. Во время пения, мягкое небо перекрывает вход в носоглотку. Если перекрытие неполное, звук приобретает носовой оттенок. Придаточные полости носа принимают участие в резанировании. Они не большого размера, и озвучивают при наличии в спектре голоса высокочастотных колебаний. Вибрации, образующиеся в этих полостях, являются следствием хорошего звучания голоса.

Звук гортани.
Высота звука, который образуется над связками, обусловлена частотой колебания связок. Частота колебания связок зависит от степени натяжения связок, кроме того, от толщины и длины связок.
Основной тон – самый низкий. Он образуется от колебания связок в целом. Он определяет высоту звука, а обертоновый состав (спектр), мы воспринимаем как тембр.
Две теории образования голоса:
- Миоэлостическая – при помощи подсвязочного давления воздуха связки размыкаются и смыкаются.
- Нейрохроноксическая – импульсы головного мозга заставляют работать гортань.
Обе теории не взаимоисключающие.

Свойства певческого голоса

Различают поставленные и не поставленные голоса.
Хорошо поставленный голос отличается сглаженностью регистров, прикрытостью гласных, красотой тембра, техничностью и наличием певческих формант.
Форманта – группа обертонов, которые придают голосу характерный тембр.
Певческий голос характеризуется высотой, диапазоном, силой звука и тембром. Высота лежит в основе классификации голосов (высокие, средние, низкие).
Диапазон – звуковой объем (в данном случи голоса), у взрослого певца примерно две октавы. Диапазон бывает общий (крайние звуки), и рабочий.
Сила звука зависит от мощности связок, амплитуды их колебания, а так же от правильной работы резонаторов.
Тембр зависит от различных сочетаний обертонов (частичные тоны, входящие в состав основного).
Хорошему голосу свойственны две характерные форманты:
- Высокая певческая группа обертонов, около 3 000 Гц, она предает голосу яркость, звонкость и полетность.
- Низкая форманта, около 500 Гц, придает голосу глубину и прикрытость.
Вибрато – это пульсация звука. Наилучшая пульсация – 6 раз в секунду, более редкое воспринимается как качание, более частое, как тремоляция.

Регистровое строение голоса.

Регистр – последовательный ряд однородных звуков, которые воспроизводятся одним механизмом голосообразования:
- У мужчин:
Грудной регистр (полное смыкание)
Фальцет (от итальянского - ложный, самый верхний регистр мужского голоса, выходящий за пределы тембра). Пониженная сила звука, мягкость. Смыкание голосовой щели неполное.
- У женщин:
Грудной
Медиум
Головной
В женских голосах фальцет встречается у коллоротурных сопрано на крайних верхних звуках, ми-фа третьей октавы (флейтовые).
В отличии от мужчин, у женщин две зоны переходных нот.
Переходные ноты – зона звуков, на которых происходит перестройка механизма звукообразования. У женских голосов более заметен «перелом» голоса при переходе от нижнего к среднему, а от среднего к высокому заметен менее.
На протяжении всего диапазона певцы пользуются смешанной формой голосообразованию. Для каждого голоса существуют свои переходы и границы звучания. С особенностями звучания голосов в разных регистрах связанно понятие тесситура.
Тесситура – это высотное положение голоса. Она может быть:
- Высокая
- Средняя
- Низкая
- Удобная
- Неудобная
Удобная, когда голос не напрягается. В верхнем регистре напрягаются связки, мышцы и дыхание.

Тема №7.
Вопросы певческой культуры.

Вокально-тембровая культура хора.
Певческие голоса в хоре бывают различны по своим параметрам. Задача дирижера выбрать вокально-эстетическую манеру исполнения.
Певческая культура включает в себе:
- Певческая установка
- Певческое дыхание
- Певческая опора
- Прикрытие и округление звука
- Атака звука
- Различные виды звуковедения

Певческая установка.
Пение – процесс взаимодействия гортани, дыхания, резонаторов, поэтому в становлении любого вокально-технического навыка необходима правильная организация певческого аппарата.
Организация системы правильной работы называется певческой установка (положение, которое певец должен занять перед началом фонации):
- Стоять или сидеть нужно прямо
- Не сидеть нога на ногу
- Голову держать прямо
- Артикуляция гласных и согласных не должна влиять на устойчивое положение гортани при пении.
- Немалую роль в пении играет мимика, она влияет на характер звука: мрачное, суровое выражение помогает формированию темного звука, улыбка – яркого, светлого звука. Кроме того – эстетическое значение.

Певческое дыхание.
Правильная работа дыхания играет важную роль в формировании звука, в выполнении технических приемов и музыкально-выразительных задач. Наиболее целесообразным дыханием считается грудодиафрагматическое, а так же варианты смешений грудного и брюшного дыхания, в зависимости от индивидуальных особенностей певца.
Владислав Геннадьевич Соколов рассматривает дыхание в трех составляющих элементах:
- вдох
- задержка дыхания
- выдох
Самый главный элемент в процессе пения – выдох.
Наиболее общие правила организации певческого дыхания:
- При вдохе не должны подниматься плечи (это признак ключичного дыхания)
- Воздуха следует брать столько, сколько требуется для исполнения музыкального построения. Нельзя брать слишком много дыхания, нельзя петь на дополнительном дыхании.
- Вдох должен производиться бесшумно.
- Выдох должен быть экономным и равномерным. Такой выдох необходим для исполнения плавных, широкораспевных мелодий. Драматические произведения, насыщенные многочисленными акцентами, пунктирной ритмикой, требующие подчеркнутого произношения текста – нуждаются в порывистой, порой взрывной подачей дыхания.
- Пение в нижней части диапазона требует наибольшего количества воздуха, а при исполнении верхних звуков дыхание расходуется меньше.
- Нельзя усиливать напор воздушного столба, так как это приводит к крикливости, а так же к завышению интонации.
- На характер дыхания влияет волнение. Становится неровным, порывистым и коротким.
- Цепное дыхание – это вокально-хоровой прием, обеспечивающее непрерывное звучание хора без цезур, в течение продолжительного времени. Дыхание производится певцами хора не одновременно.

Певческая опора
- (итал. Oppogiore la voce – поддерживать голос) – это сложное комплексное чувство, по разному объясняющееся певцами и педагогами, в зависимости от индивидуальных ощущений, которые стали отправными в организации процесса пения. Его связывают с мускульным чувством от движения диафрагмы, стенок груди и живота. Ощущение певческой опоры является результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резанирования голоса.
Опора обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, точность, гибкость, полетность. Как только певец утрачивает это ощущение, звук становится рыхлым, вялым, лишенным надлежащей окраски. Ошибочным является отыскиванием опоры, когда певец вместо правильного выдоха усиленно сокращает брюшные мышцы, что создает чрезмерное давление воздушного столба на голосовые связки.


Атака звука
- начало звука – ответственный момент голосообразования. Воздействует на характер смыкания связок, на качество певческого дыхания и на формирование звука. Неверная атака – вялость подачи звука, зажатость, отсутствие гибкости – может явиться причиной неправильного интонирования.
1) Атаку звука условно разделяют на три типа:
- Мягкая атака – смыкание связок неплотное, происходит в момент звукообразования в момент выдоха.
- Твердая атака – связки смыкаются до начала выдоха, образование звука происходит в результате «прорыва» подсвязочного воздуха сквозь плотно сомкнутые связки.
- Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной х.
В качестве наиболее целесообразной используют мягкую атаку, которая сохраняет чистоту тембра и создает условия эластичной работы связок. Твердую атаку применяют с величайшей осторожностью, следя за тем, что бы не было пересмыкания связок, которое рождает звук с горловым оттенком, лишает голос гибкости и затрудняет пение в верхнем регистре.
2) Правило певческого звукообразования:
- Группа вступающих голосов хора должна пользоваться однотипной атакой звука, иначе исчезнет ансамбль.
- Перед атакой звука, нужно мысленно представить его высоту, силу и характер, а так же форму гласной, и затем брать звук легко и спокойно.
- При атаке звука не должно быть подъездов и шумовых призвуков. Все согласные предшествующие гласной должны произноситься четко и коротко.
Различные формы атаки широко используются в учебной работе для достижения определенных качеств звука. Для освобождения зажитого, горлового звука используют различные приемы, связанные с придыхательной атакой.

Прикрытие и оформления звука
Все академические хоры поют прикрытым, округлым звуком, выровненном на всем диапазоне голоса. Голоса, обладающие этим качеством, хорошо сливаются в ансамбле.
- Под прикрытием звука подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов
- Округление звука производится придания мягкому небу куполообразной формы и соответствующей формы артикуляционному аппарату, а так же путем расширения нижней части глотки.
Правила округления и прикрытия звука:
- Верхний и нижний участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса, постепенно расширяя диапазон вверх и вниз. Поиск правильного звучания начинается с примарных тонов (средних тонов голоса, наиболее естественных, близких к правильному певческому тону).
- Звуки верхнего регистра лучше формировать при мягкой атаке (при хорошем ощущении певческой опоры).
- Певческий звук должен быть прикрытым и округлым на протяжении всего диапазона, особенно не переходных нотах.
- При пении прикрытым звуком необходимо сохранить ощущение головного резанирования, иначе голос будет звучать глухо.
- При изменении гласных изменяется нижняя часть гортани.
- «У» – звук темной окраски.
- «А» - глотка сужена, звук светлый и открытый.
- «О», «Э» - промежуточные
- При формировании звука всегда нужно учитывать регистровые свойства и использовать тот механизм звукообразования, который присущ данному типу голоса.
- В целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют:
- «А» - петь с призвуком «О»
- «И» - формировать как «Ю»
- «Е» - с четким переходом в прикрытое «Э»

Различные виды звуковедения
В музыкальной практике используются некоторые общие технические приемы, к ним относятся различные способы звуковедения – штрихи:
- Legato – непрерывное связное пение (основной вид звуковедения). При исполнении все гласные должны быть плотно связаны между собой, а артикуляция максимально сближена, произношение согласных производится быстро, без нарушения единого потока звуков. А. Егоров называл прием общего legato в хоре «хоровым смычком, способствующим большей контиленности при исполнении».
Недостатки: смазывание отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии. Этот штрих обычно не выставляется, так как является основным, но лига может быть выставлена в музыкальной фразе, для дополнительного напоминания о музыкальной фразе, или для указания распева двух или более нот на один слог.
- Non legato – звуки не связываются между собой, разделение производится кратковременной задержкой дыхания перед новым звуком, в момент задержки дыхания голос быстро перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов и имеет готовую форму. Иногда обозначается точками над нотами, объединенными лигой, иногда выписывается словами.
Staccato – отрывистое исполнение звука, после чего следует пауза. Поток звуков, исполняемых в этом штрихе должен составлять единую линию, атака происходит посредством толчка диафрагмы и активной реакции гортани. Голос должен звучать упруго-легко, но негромко. Обозначается точкой над нотой, или словом.
Tenuto – мягкое выделение звука. При этом точно по длительности и ровно по силе. Обозначается черточкой под (над) нотой.
Portamente – скользящий переход от одного звука к другому. Обозначается port. Применяется для особой выразительностью. Принципиально от glissando не отличается. Glissando обозначается волнистой линией от одного звука к другому или сокращением gliss.
Marcato – подчеркнуто. Все звуки связываются между собой, но выделяются толчком дыхания.

Тема №8
Культура речи в пении.

*Виноградов «Дикция в хоре»

Хоровое пение – это искусство, объединяющее музыку и поэзию. В профессиональном хоре слиты воедино естественный вокальный звук и поэтическое слово. Донесение до слушателей поэтического текста зависит от дикции и орфоэпии. Дикция – это произношение гласных и согласных звуков. Орфоэпия – это соблюдение произносительных норм. От качества дикции в значительной степени зависит вокальная сторона исполнения. Ф.И.Шаляпин говорил: «Хорошо сказанное наполовину спето». Хорошее произношение способствет формированию звука в высокой позиции, активизирует дыхание, позволяет достичь наибольшей силы звучания при минимальном затрате энергии.
Принято различать 3 вида произношения:
-бытовое;
-сценическая речь;
-певческое произношение.
Певческое произношение ближе к сценической речи, однако, между ними есть различие: голос в речи характеризуется быстрым глиссандо, неустойчивостью отдельных тонов. В пении большое внимание уделяется тону, а произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительно. Специфика певческой дикции заключается в продолжительном выдерживании звука на гласных на одном дыхании с соотнесением их внутри звука с последней гласной.
Характер певческой дикции зависит от характера произведения и так же от темпа:
- При исполнении быстрого произведения следует уменьшить силу звука, слова произносить легко, быстро и при очень активном движении артикуляционного аппарата (прим. Свиридов «Стрекотунья-белобока»);
- В драматической, торжественной, героической музыке слова произносятся при значительно более крупной артикуляции (прим. Свиридов «Зимнее утро»);
- В спокойных, распевных произведениях текст произносится ярко (прим. Свиридов «Мери»);
- В маршевых – сканировано твердо (прим. Салманов «Двенадцать»).

Все певцы хора должны овладеть единообразной артикуляцией.
Недостатки артикуляции, возникающие наиболее часто:
- Нечеткое произношение согласных, заканчивающих слово;
- Низкое интонирование согласных в начале слова (согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают);
Для достижения четкой дикции руководители хоров иногда требуют утрированного произношения согласных. Это полезно, однако при частом использовании исполнение утрачивает распевность. На качество произношения влияют тесситурные условия и сила звука. В высокой тесситуре слова произносить трудно. Умеренная сила звука – наилучшие условия произношения текста. В произведениях с оркестровым сопровождением звук оркестра оказывает маскирующее действие на текст. Например, в оперных сценах донести до слушателя слова очень сложно.
Дикция (от лат. – «произносить») – под хорошей дикцией подразумевается четкое произношение, чистота, безукоризненность каждого гласного и согласного звука, а так же слов и фраз. Звукообразующие органы: губы, язык, челюсти, твердое и мягкое неба, маленький язычок, гортань, задняя стенка глотки и голосовые связки (это артикуляционный аппарат, его работа называется артикуляцией).
Гласные звуки:
В состав русского языка входят А О У Э Ы И. Гласные образуются только голосом. Каждый требует определенного положения артикуляционного аппарата. Так же существуют гласные ютированные, образующиейся из сочетания двух звуков. Таких букв четыре: Я Ё Ю Е. Распетые гласные всегда должны звучать фонетически ясно и чисто.
Согласные звуки:
Это шумы, которые производит выдыхаемый воздух, упираясь в язык, губы или зубы. Согласные звуки состоят или из одного шума, или из шума и голоса, но при этом преобладает шум. Согласные бывают звонкие (в образовании принимают участия голосовые связки), глухие (в образовании звука голосовые связки не участвуют) и сонорные М Н Л Р (звуки, которые можно точно интонировать), беспарные.


Орфоэпия

- Это нормы произношения, свойственные литературному языку. В основе современного русского литературного языка лежит московский говор. В русском языке важен вопрос о правильном ударении в слове.

Гласные звуки:
Неударные гласные звуки в произношении изменяются (редуцируются)
- А – в предударном слоге после мягких согласных Ч, Щ – [е/и]. Например: часы
- О – одурением [о], без ударения [а].
- Я – в неударном положении в начале слова [е/и]
- Е – без ударения – [е/и], ближе к [и]
При том, чем больше распев, тем меньше редукция.

Согласные звуки:
- Являются каркасом звука, и в донесении слова до слушателей являются основой.
- Звонкие согласные в конце слова заменяются соответствующими глухими
- Закон ассимиляции (уподобления): если рядом стоят звонкий и глухой звуки, то первый уподобляется второму:
Звонкий + Глухой = Глухой
Глухой + Звонкий = Звонкий
-сш-, -зш- = [щщ] (бесшумный)
-сч-, -зч- = [щ] (счастье, указчик)
-сщ-, -зщ- = [щщ] (расщедрился)
-жж-, -зж- = [ж’] (позже, жужжать)
-чн- = [чн] (отлично, удачно) = [шн] (конечно, скучно, нарочно). Двояко «сердечный»: про орган [чн], по отношению к человеку [шн].
-нч-, -нщ- = [нч], [нщ] (заканчивать, шарманщик)
-гк-, -гч- = [х] (мягкий, легче)
-тся-, -ться- = [ца] (распеться)
-дч-, -тч- = [ чч] (отчего)
-стн-, -здн-, -стл-, -ндс- = произносится без средней буквы (лестница, поздно, интерестно)
-чт- = [шт] (что, потомучто)
-ся-, -сь- = [са], [с] – в конце слова (приснился, смеялась)

Произношение иностранных слов:
Если иностранное слово вошло в обиход русской речи, то оно подчиняется всем правилам произношения русских слов. Не следует произносить двойные согласные в словах (стаккато, аккомпанемент, аккорд, аппарат).

Работа над дикцией с хоровым коллективом

Работа над гласными:

Главный принцип вокального произношения заключается в максимальной протяженности гласных и в коротком произношении согласных звуков. Необходимо знать, что в пении степень редукции различна. Чем дольше тянется редуцированный звук, тем ближе его звучание к написанному. Чем короче – тем ближе к разговорной речи. В эпизодах скороговорки редуцируемые гласные произносятся не ясно, как в речи. В певучих эпизодах гласные произносятся, как пишутся. Нужно знать, что если в слове или при тесном стыке слов рядом стоят два гласных звука, то в пении их нельзя сливать. Вторую гласную нужно вновь произнести на тянущемся звуке.

- И при коротком звучании произносится как [ы] (совсем иное), но при продолжительном звучании перед И нужно делать короткий люфт-паузу без всякого дыхания.
- Когда И выполняет роль союза, его нужно произносить отдельно.
- При произношении йотированных гласных йотировку необходимо хорошо атаковать, при том [й] произносится очень коротко.
Работу над гласными следует проводить уже при распевании, внимательно следя за правильностью произношения. Руководитель должен требовать единообразия артикуляции всего хора, поскольку это важнейшее условие в достижении звукового ансамбля. Систематически распевая хор, необходимо использовать упражнения на разные слоги.

Работа над согласными:

При работе над произношением согласных следует обратить внимание следующие особенности:
- Работать над четким и одновременным произношением звука.
- При пении legato, согласные, оканчивающие слог в середине слова присоединяются к следующему слогу, а оканчивающие слово при тесном стыке слов – к следующему слову.
- Особое внимание надо уделить краткости свистящих и шипящих звуков, в них голос не принимает участия, но требует больше дыхания. При длительном звучании складывается впечатление, что звук поется, но на самом деле это только шумы.
- В звонких согласных принимает участие голос, и нужно следить, что бы во время пения они имели определенную высоту. Интонируются они на высоте следующей за ними гласной. Невыполнение этого правила приводит к «подъезду».
- Сонорные гласные следует произносить утрированно.
- Два одинаковых взрывных согласных звука, находящиеся рядом, произносятся с задержкой на смыкании данного звука. Такой прием называется «вымолчка».

В малоопытных хоровых коллективах, начинать работу над согласными следует с пропевания разучиваемых произведений подчёркнуто, произнося согласные. В более опытных коллективах для достижения чёткости, текст можно проговаривать без соблюдения ритма и с соблюдением ритмического рисунка. Особенно нужно отметить правильное разучивание иностранных текстов. Для того чтобы не было проблем, для начала необходимо текст разборчиво написать в хоровых партитурах, а затем внятно прочитать его хоровому коллективу и ,возможно, неоднократно повторить наиболее трудные для произношения слова.

Тема №9.
Логика речи.

Большинство хоровых сочинений связано непосредственно с литературным текстом, где музыка и слово в единстве обогащают художественное содержание произведения. Содержание текста определяет характер произведения. Как правило, характер музыки соответствует содержанию текста, но иногда композиторы умышленно сочиняют музыку с подчёркнутым отходом от характера стихов, что приводит к появлению сатирического произведения или гротескового образа, как, например, в хоре Т. Сидоренко «Калистрат» или песне М. Мусоргского «Колыбельная Ерёмушки». Поэтому для исполнителя (руководителя хора) очень полезно самому прочитать литературный текст хорового произведения, сделать его логический разбор, определить идею, усвоить структуру каждого предложения.
К.С. Станиславский:
«Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы потому, что Нои заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в неё, не скажешь правильно фразы»
Наша речь состоит из фраз. В каждой фразе обязательно есть логический центр (ударное слово). В зависимости от того, какой смысл нужно придать той или иной фразе любое из слов можно сделать ударным. Например: «Я к вам приду сегодня вечером». Количество главных слов во фразе может быть различным в зависимости от построения и контекста самой фазы. Также в речи есть остановки, которые группируют слова по смыслу – это логические паузы. От перестановки паузы смысл может измениться так же, как от перестановки ударения. Например: «гости новые танцы затеяли». Места логических пауз определяют также знаки препинания: « Казнить нельзя, помиловать». Большое значение в вокальной музыке имеет определение цезур, необходимых для взятия дыхания.
Литературная основа хорового произведения – это, как правило, стихотворный текст, в котором есть свои законы и правила. Работая над стихотворным текстом, необходимо знать эти правила. Основа стихотворной речи – её чёткий ритм. Постоянное сочетание ударного слога с одним или двумя безударными носит название стопы. Различают пять основных размеров:

Хорей – двусложный размер с ударением в стопе на первый слог.

Например, Агния Барто:
«Наша Таня громко плачет,
Уронила в речку мячик.
Тише, Танечка, не плач,
Не утонет в речке мяч»

Ямб – двусложный размер с ударением в стопе на второй слог.

Например, А.С. Пушкин:
«Я вас люблю – хоть я бешусь
Хоть это труд и стыд напрасный
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь!..»

Дактиль – трёхсложный размер с ударением в стопе на первый слог.

Например, И.С. Тургенев:
«Утро туманное, утро седое,
Нивы печальные, снегом покрытые
Нехотя вспомнишь и время былое
Вспомнишь и лица давно позабытые»

Амфибрахий – трёхсложный размер с ударением на второй слог.

Например, Н. Некрасов:
«Однажды в студёную зимнюю пору
Я из лесу вышел был сильный мороз»

Анапест – трёхсложный размер с ударением на третий слог.

Например, А.А. Фет:
«На заре ты её не буди,
На заре она сладко так спит.
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит»

Ритмическая четкость стиха создается так же рифмой (Рифма – это созвучное совпадение слов в конце строки). Если строка заканчивается ударным слогом – это мужская рифма, если безударным – женская. Эта система стихосложения называется силлабатомической.
Существует так же тоническая система, где стих основан на одинаковом количестве одинаковых слогов в строке, но точное число и место безударных слогов в строке не соблюдается – белый стих. К такому стихосложению относится жанр былина.
Исполнителям вокальной музыки необходимо:
Соблюдать рифму
«В пустыне, чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один, во всей вселенной»
Помнить, что женская рифма требует смягченного окончания
Цыганов «Красный сарафан»
«Не шей ты мне матушка
Красный сарафан,
Не входи, родимая,
Попусту в изъян»
Использовать прием переноса логической паузы в следующую строку в связи с сохранением синтаксического строения фразы.
Лермонтов «Утес»
«Но остался влажный след в морщине ->
Старого утеса. Одиноко ->
Он стоит; задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне»
Шеболин В. Я. «Утес»
Чайковский П. И. «Ночевала тучка»
Внимательно разобраться в смысловой структуре фразы
Так как, иногда, в стихах встречается необычный порядок слов и частей предложения
«Или бури завываньем,
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь, под жужжанье
Своего веретена?..»


План работы над стихотворным текстом

Сосна

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальм растет.

Лермантов М. Ю.

1. Выявить идею стихотворения.
Как говорил К. С. Станиславский: «Идею, сверхзадачу, стихотворения лучше всего определить одним словом».
В данном стихотворении два образа: одиночество и мечта.
2. Сюжет
Философский. Через аллегорию (иносказание, не прямым текстом) поэт раскрывает свой внутренний мир, свое душевное состояние. Для того, что бы полнее раскрыть философию стихотворения, нужно обратиться к жизни и творчеству его автора, понять его творческое кредо (жизненная позиция, принципы). В его стихотворении слово «одиноко», возникающее в первой строке, и подчеркнутое величественной гармонией природы заменяется в последней строчке словом «мечта», но образ до конца не раскрывается, а заканчивается, как бы, многоточием. Это стихотворение нашло воплощение у таких композиторов, как Рахманинов, Танеев, Даргомыжский и т. д.
3. Определить размер
Амфибрахий
4. Расставить логические фразы, цезуры
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна, \/
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она. \/
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход, \/
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
В данном стихотворении логические паузы совпадают со знаками препинания в конце второй, четвертой и шестой строке.
5. Выявить логические ударения.
(жирным)
6. Выявить кульминацию (наивысшая точка напряжения).
Кульминация бывает динамическая, смысловая, общая и частная.
Частная кульминация есть почти в каждой строке. Вершинами кульминации являются логическими центрами.
Д/з
Работа над стихотворением:
Выразительно прочитать
Проанализировать содержание
Определить жанр (сарказм, философия, пейзажная зарисовка, любовная лирика, патриотизм, молитва, трагедия)
Логический разбор
Фонетический анализ (проблемы произношения в пении)



Тема № 10.
Строй.

Понятие «строй» имеет в музыке несколько значений:
- Частота настройки эталона высоты – камертона (изобрел в 1711 году англичанин Шор). Тогда высота ля первой октавы составляла 419,9 Гц. В XIX веке 435 Гц, в настоящее время – 440 Гц. Таким образом, произведения старых мастеров озвучисаются в более высоких тональностях.
- Настройка звукоряда по тому, или иному принципу высотных отношений. Существовало много различных музыкаольных систем, разработанных Индийскими, арабскими и греческими цучеными – были пяти-, семи-, четырнадцати-, двадцати двух- и двадцати четырех- ступенные строи. Большое значение имел Пифагорейский строй, звукоряд, основанный на последовательном построении чистых квинт. В XVI веке в связи с развитием многоголосия, был разработан чистый строй, основанный на чистых октавах, квинтах и больших терций. Обе эти системы оказались недолговечны, поскольку исключали возможность энгармонизмов. В конце XVII века в ход вошел 12-ти ступенный равномерно-темперированный

Зонный строй

Каждый музыкальный звук воспринимается нашим слухом как набор частот, так называемая зона звука. В пределах этой зоны звук не теряет своего качественного значения. Например: ля 1 октавы воспринимается нашим слухом, как неизменный, при частотах 435 – 443 Гц, то есть может звучать чуть выше, или чуть ниже, сохраняя свое значение. На этом основании можно говорить о двух видах 12-ти звучного равномерно-темперированного строя:
а) Отвлеченно-теоретический (созданный математическим путем) – настраиваются с фиксированной системе полутонов.
б) Практически 12-ти зонный равномерно темперированный строй.
Зонность строя позволяет исполнителю ярко выявлять ладо-функциональную зависимость. Энгармонические звуки, в зависимости от условия интонирования, имеют различную тенденцию движения. Cis приобретает тяготение к верхнему звуку d в ре мажоре или миноре, или в Cis moll как основной, устойчивый тон. При этом восходящие полутоновые тяготения ощущаются острее, а образующиеся малые секунды уже, чем нисходящие.

Строй хора

– чистота, интонирования в исполнения. Это один из важнейших элементов хоровой звучности. Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила систематизировал П. Г. Чесноков в своей книге «хор и управление им». Он выделил 2 вида строя:
- мелодический (горизонтальный)
- гармонический (вертикальный)

Мелодический строя

– чистота интонирования мелодии унисона. Чистота одной партии – частный строй. Чесноков, опираясь на свой опыт работы и руководствуясь «требованиям слуха» рассматривал мелодию, как интервалы (чистые, большие, малые, увеличенные, уменьшенные), каждый из которых имеет свой способ интонирования. По требованию слуха, большие интервалы имеют тенденцию к расширению, малые – к сужению, чистые – устойчивые, увеличенные с двухсторонним расширением, уменьшенные с двухсторонним сужением.

В его рассуждениях был существенный недостаток: он рассматривал высоту вне лада. Точность слуха в различении высоты не гарантирует чистоту звука.
Особенности интонирования в ладу.
- I, IV, V ступени в ладу устойчивы, так как это основа лада тональности.
- I, V ступени в миноре – с тенденцией к повышению, IV ступень при движении вверх с тенденцией к повышению, вниз с тенденцией к понижению.
- II в мажоре и в миноре интонируется высоко, при том в миноре более остро.
- III ступень в мажоре с тенденцией к повышению, в миноре – к понижению (так как эта ступень характеризует лад).
- VI ступень в натуральном миноре и в гармоническом мажоре с тенденцией к понижению, а в натуральном мажоре и в мелодическом миноре с тенденцией к повышению.
- VII ступень в мажоре и гармоническом миноре тенденция к повышению, а в натуральном миноре и мелодическом мажоре тенденция к понижению.
- Интонирование народных ладов зависит от повышения или понижения характерных ступеней.

Гармонический строй

– правильное интонирование созвучий в их последовательном движении.
Гармонические интервалы разделяются на стабильные (чистые), требующие большой точности интонации, и вариационные (большие, малые), допускающие варьирование в целях выразительности.
В работе над гармоническим строем необходимо помнить:
- Большие терции, большие сексты нужно интонировать несколько уже, чем они интонируются в мелодии.
- Важную роль в аккорде играет бас – он оказывает большое влияние на строй аккорда и его окраску, и должен звучать собранно и устойчиво.
- Широкое расположение сложнее для интонирования, чем тесное, однако сложны для выстраивания близкие диссонированные созвучия, особенно в низких голосах
- Структура некоторых созвучий полифункциональная. Это привносит специфический оттенок в их звучание, а так же в процесс выстраивания. Так малый вводный объединяет звуки доминанты и субдоминанты, они функционально противоречивы. Функционально противоположны IV, VI и I, III ступени. Они встречаются в виде мелодически усложненных сочетаний, или используются как дополнительная мелодическая окраска. Выстраивать их стоит в вертикальном строе, добиваясь акустической слитности звучания, учитывая ладовую закономерность тяготения.
- При интонировании необходимо учитывать переменность функции, особенно в натуральных (народных) ладах, поскольку они имеют определенную тенденцию:
Фригийский и миксолидийский – направленность в доминантовую тональность
Дорийский и лидийский – в доминантовую.
Особенную трудность исполнения представляет движение по звуком хроматизмов. При разучивании целесообразно выстраивать последовательный ряд аккордов в медленном темпе с остановками
- интонационные трудности возникают в секвенциях. Здесь сочетаются трудности голосоведения и гармонии. Первоначально усваиваются мелодические линии, а вертикальный строй опирается на их прочное усвоение.

- Интонационные трудности возникают в связи с органным пунктом. При этом нередко верхние голоса вступают в диссонансное противоречие с выдержанным басом.
- При пении без сопровождения трудности представляют модуляции и отклонения в другие тональности. Чем плавне и естественнее развиваются голоса, тем легче модулирующее построение в исполнении. Внезапные модуляции (сопоставление) петь сложно.
- Весьма ответственны хоровые эпизоды без сопровождения, за которыми следует без перерыва оркестровое или фортепианное сопровождение. Например, П.И. Чайковский «Евгений Онегин» хор «Болят мои скоры ноженьки», А.П. Бородин «Князь Игорь» «Хор поселян», С.И, Танеев «Иоанн Дамаскин» II часть «Но вечным сном». Здесь очень важно не отклониться от тональности.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. В любом произведении с мелодически развитым голосоведением нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии недостаточно закреплены в мелодическом строе.
Достижение хорошего строя – это длительный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слуховой культуры певцов и дирижёра, от вокальной подготовки певцов, от ансамбля, от особенностей произведения и системы работы над ним.

Недостатки строя – в хоре могут иметь различные причины:
- Возникают из-за неправильного дыхания или звукообразования
- Из-за низкой певческой позиции
- Из-за неверного прикрытия звука, или произношения гласных и согласных
- Из-за утомления голосов
- Слишком темная окраска звука (осветление звучания исправит интонацию)
- В верхнем регистре форсированный звук приводит к завышению
- На строй влияют различные вокальные трудности: в низкой тесситуре голос лишается естественной гибкости
- Иногда отход от тональности происходит на концах фраз, а так же при повторении звуков
- В большинстве же случаев «сползание» - это результат целого ряда интонационных неточностей, когда в ходе изучения произведения не обращается внимание на отдельные небольшие недочеты в интонировании.
Уже на первой стадии разучивания произведения не следует пропускать ошибки в интонировании. Незамеченные ошибки при повторении впеваются и в последствии трудно поддаются исправлению. Важным фактором устойчивого строя является процесс впевания произведения, когда в ходе правильного повторения окончательно у3станавливаются и закрепляются слуховые представления и технические приемы, приобретается необходимая свобода и уверенность в исполнении.

Прием задавания тона

Одной из обязанностей дирижера хора является настройка хорового коллектива для исполнения произведения a cappella, то есть задавания тона по камертону. Задавание тона должно выполнятся точно и уверенно, так как от этого зависит чистота интонации дальнейшего исполнения.
Технический процесс работы с камертоном требует от дирижёра соответствующей тренировки. Если дирижёр при задавании тона допустит малейшую неточность, то коллектив может не принять нужный тон и не сможет начать исполнение или, начав его, через некоторое время настолько потеряет тональную устойчивость, что будет вынужден остановиться. Отсюда следует вывод: владение приёмами и навыком задавания тона является важным и ответственным делом. Необходимо отметить, что задаваемый тон должны слышать только исполнители, а не присутствующие слушатели. В хоровой практике обычно применяется камертон «ля».
Задавание тона. Воспринимая полученный звук камертона, необходимо построить желательно вверх I, III или V ступень лада, а потом исполнить трезвучие сверху вниз. Например, «ля» - «до», «ля», «фа» (фа мажор). Не всегда нужно ограничиваться пропеванием тонического трезвучия, иногда этого недостаточно. Дополнительно можно выстроить аккорд в том виде, с которого начинается произведение, причём задавать его, начиная с нижнего голоса.
Иногда необходимо пропеть начальную мелодическую интонацию, так как некоторые произведения начинаются неустойчиво, без гармонической поддержки. Например, В. Салманов «Лев в железной клетке», С.И. Танеев «Развалину башни жилище орла».
В хоровой литературе есть произведения, которые начинаются не с тоники, а с аккорда другой функции. В этом случае сначала нужно задать тон основной тональности, а затем спеть тот аккорд, с которого начинается произведение. Например, Д. Шостакович «Девятое января».
В настоящее время распространённым явлением стало задавание тона от инструмента. Конечно, для дирижёра это гораздо удобнее, так как он не всегда может качественно задать тональность. Причины могут быть разные: плохое самочувствие, волнение, усталость, учащённое дыхание после дирижирования и т.д. Но начинающие дирижёры – хормейстеры должны хорошо владеть навыком задавания тона, потому, что на государственном экзамене в разделе «Работа с хором» им придётся пользоваться только камертоном, без участия инструмента. Кроме того, во время работы с камертоном, происходит развитие музыкального слуха почти до абсолютного.

Тема №11.
Ансамбль

Ансамбль - от французского – вместе, согласие. Понятие имеет несколько значений:
- Совместное исполнение вокальных и инструментальных музыкальных произведений
- Небольшая группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальные произведения
- Музыкальные произведения, предназначенные для исполнения ансамблем
- Коллектив, объединяющий различные виды искусств (песни и пляски)
- Художественное единство при совместном исполнении музыкального произведения, согласованность, уравновешенность партий (ансамбль в хоре)
Ансамбль в хоре – один из важнейших элементов хоровой звучности.
«Ансамбль – это уравновешенное звучание певцов в каждой хоровой партии, а так же между партиями в хоре» - Чесноков.
Для достижения ансамбля в хоре требуется:
- Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии
- Одинаковое качество голосов в партии
- Однотембренность голосов (избегать певцов с обособленным тембром голоса)
Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние голосов умение слышать свою партию другие, умение приспосабливать свой голос к общей звучности, навык быстро переключаться с ведущего голоса на аккомпанемент. В хоровой практике существует понятие частного ансамбля (внутри партии) и общего ансамбля (в хоре).

«Кроме частного и общего ансамбля существует половинный ансамбль (ансамбль между однородными партиями) и не полный ансамбль (когда отсутствует одна партия)» - Егоров.

«Ансамбль используется в технологических и художественных значениях» - Дмитриевский.

Технологический синтез: строй, тембр, динамика, метроритм, дикция, орфоэпия.
Динамический ансамбль – уравновешенность голосов по силе звучания внутри партии и в хоре. В хоре все голоса должны выравниваться. F у более сильного голоса не должно заглушать более слабый. Динамика совпадает с тесситурой, чем выше – тем громче.

«Нет ни одного хора, который бы в совершенстве пел f, самый трудный нюанс. Поющий испытывает физическое напряжение и не слышит, что делается кругом, отсюда нестройность» - Данилин.

Ритмический ансамбль включает в себя все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом. Если темп взят неверно, то исполнение утрачивает выразительность и естественное звучание. Особенно заметно отражается на качестве исполнения слишком быстрый темп в подвижном, и слишком медленный в спокойном. Так же важно гибко изменить темп, что бы не произошел разнобой.

Ансамбль фактур изложения.
Существует несколько способов изложения музыкальной фактуры:
гомофонно-гармонический стиль имеет две формы изложения – мелодия с аккомпанементом и аккордовое изложение. В первом случае если голос, исполняющий тематический материал, находится выше других голосов, то он не нуждается в дополнительном выделении. В остальных случаях необходимо усиление мелодического голоса. Иногда композитор выделяет мелодический голос средствами дикции. Например, Вик. Калинников «Жаворонок» - несовпадение текста мелодии и сопровождения, запаздывание слогов, сокращение текста у голосов, исполняющих оранный пункт. Во втором случае возникает динамическое равновесие – ни один голос не выделяется из общего ансамбля. При выравнивании аккордов гармонической фактуры необходимо унисонные и октавные удвоения исполнять тише, чем неудвоенные, а партии, имеющие divisi, должны усилить звучание.
полифонический стиль предполагает самостоятельность движения всех голосов партитуры и предусматривает относительное равновесие голосов в зависимости от значимости тематического материала. Важный элемент техники исполнения полифонической музыки – проведение темы на первом плане, потом плавный переход на второй план – противосложение. Более сложная задача – сохранение ясности выразительности второго и третьего планов. Только при этом условии возникает полифоничность звучания. В произведениях с имитационным развитием тема во всех голосах должна проводится с соблюдением единства технических приёмов.
смешанный (гомофонно-гармонический с элементами полифонии)
народно-песенной полифонии

В практическом хоровом исполнительстве ансамблевые разновидности неотделимы друг от друга. К примеру, нельзя работать над интонационными особенностями произведения и не учитывать темп и метроритм. Виды ансамблей подчинены общей идее, логике и драматургии музыкального произведения.
П.П. Левандо отмечал, что на ансамбль хора оказывает влияние состав исполнителей. Таким образом, он выделил:
Ансамбль хора a cappella (при различном соотношении партий)
Ансамбль хора и солистов. Задача хора петь несколько тише, чем солист, чтобы не заглушить его. Особенно следует обратить внимание на силу звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда есть опасность «поглощения» голоса солиста.
Ансамбль хора и оркестра. Соотношение звучания хора и оркестра определяется значением, порученного им материала в общем развитии произведения:
Основной тематический материал у хора
Хор и оркестр равнозначны
Хор на правах группы инструментов как дополнительная краска
У оркестра и солиста главный тематический материал, а хор является фоном



Ансамбль естественный и искусственный

Существуют понятия – естественный и искусственный ансамбль, ансамблирующие и неансамблирующие аккорды. В пособиях по хороведению обычно указывается, что естественный ансамбль и ансамблирующие аккорды образуются при сочетании голосов, находящихся в равных тесситурных условиях. Г.А. Дмитревский: Ансамбль при равномерном использовании тесситурных условий (или все поют высоко, или все низко, или все в средних регистрах) – такой ансамбль называется естественным.
П.Г. Чесноков: Чтобы научится безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения искусственного и естественного ансамбля, необходимо знать и учитывать диапазоны и регистры каждой хоровой партии:


Диапазон I сопрано разделяется на пять регистров, из которых употребительны и хороши низкий, средний и высокий. Причём по мере восхождения звуки крепнут и приобретают большую определённость в тембре.
II сопрано, как голоса более массивные, не следует использовать выше «фа» - «соль» второй октавы. В противном случае, они отяжелят звучность первых сопрано и придадут нехороший звук. В отношении количества и качества партию вторых сопрано следует подбирать лучше – от этого выиграет звучность всего хора.
Особенность тембра альтового звука заключается в плотности, густоте, силе и яркости. У II альтов хорошо звучат низкие ноты. Это менее яркая партия. Звук более плотный и густой.
I тенора. Хорошо звучат средний и высокий регистры. По тембру – лёгкие, яркие, блестящие.
У II теноров звук сильный и густой. Отсутствует высокий регистр, зато имеют нижний.
Баритоны. Сила и лёгкость, яркость и блеск.
Басы. Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость.
Октависты. Октава хороша только на нотах, расположенных на добавочных линейках.

Не одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях при построении аккорда вызывает необходимость установить искусственный ансамбль. Например: басовое «до» - звук очень напряжённый, теноровое «ми» - средней напряжённости, альтовое «соль» - средней напряжённости, сопрановое «до» - почти слабый. Таким образом, естественная напряженность каждой партии в этом аккорде разная. Аккорд звучит не в ансамбле. Как установить ансамбль? Можно применить к каждой партии различные нюансы.
Но эти определения справедливы не для всех хоровых произведений. Если бы композиторы руководствовались только этими правилами, то возможности хорового письма были бы весьма ограниченными. Даже у крупнейших композиторов, прекрасно владеющих мастерством хорового письма, правило регистрового единообразия в голосах, образующих созвучия, часто не соблюдается. Однако, во время исполнения образуется естественное равновесие в звучании хоровых партий. Например: этот аккорд является неансамблирующим только при нюансе forte. При менее громком звучании необходимость искусственного ансамбля отпадает. Таким образом, если требуемая сила звука не превышает вокальных возможностей голосов, то при всём различии их тесситурных условий голоса будут уравновешиваться.
Искусственный ансамбль необходим:
При недостаточной укомплектованности хоровых партий.
При divisi в отдельных голосах, образующем ослабление хоровых групп.
При удвоении отдельных голосов, которые выделяются из общего хорового ансамбля.
Когда в произведении нюансы лежат за пределами возможностей отдельных партий.

К Пигров. Обзор главнейших аккордов с точки зрения хорового ансамбля.
Каковы общие нормы звучания аккорда?
Основной тон – есть база, на которой строится гармоническое созвучие. Следовательно, звучанию его нужно придать особую твёрдость и устойчивость.
Для того, чтобы создалось определённое и ясное впечатление мажора и минора, терция должна быть выдвинута динамически.
Доминантсептаакорд в мелодическом положении терции, широком расположении, с септимой у тенора – для ансамбля удобен в нюансах от pp до mp. В других случаях аккорд звучит напряжённо.
Септаккорд седьмой ступени натурального мажора в хоровом звучании производит впечатление активности, упругости. В ансамбле , в зависимости от тесситурных условий, доступен различного рода естественным нюансам.
Уменьшённый вводный гармонического мажора и минора со всеми обращениями представляет неустойчивые гармонические сочетания и требует равновесия всех звуков аккорда.

Тема №12
Метр и ритм

Что это, музыка?
О, соблюдайте, прошу размер!
И в самых сладких звуках
Потерян смысл, когда размер нарушен.
В. Шекспир

Метр – это музыкальная мера времени. Он является формой членения музыкальной мысли на определённые участки времени. Метр следует рассматривать также как закономерность в чередовании одинаковых по времени и разных в смысле ударности и безударности долей такта, т.е. своего рода «стихотворный размер» в музыке.
Ритм - это чередование различных по продолжительности нотных длительностей и пауз. Арий Моисеевич Пазовский: Ритм - это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, него сердце, при остановке которого прекращается музыкально-исполнительский процесс.
Метр и ритм реально существуют только в единстве. В вокально-хоровом исполнительстве он неотделим от дикционных особенностей – точной артикуляции гласных и согласных звуков.

Виктор Иванович Краснощёков:
«Ритмическое воспитание хора – центральная задача профессионального воспитания коллектива. Исполнительский ритм связан с интонационными элементами музыки. Он имеет музыкально-выразительное значение и работа над ним есть также работа над музыкальной фразой, интонационным строем, содержанием произведения»

Каждое произведение имеет свою метрическую организацию. Иногда в произведениях возникают различные метро-ритмические трудности:
Старинные формы музыки типа псалмодии или старинных гимнов были лишены её, но и у них было своё организующее начало – слово, грамматические и логические акценты в тексте.
Подобные примеры встречаются и в музыке XIX – XX вв. Например, Дж. Верди «Requiem» номер «Libera me», С. Рахманинов «Всенощное бдение». В данном случае ритмическое единство достигается путём тактирования по ударным слогам текста, а также по ритмическим группировкам.
Простые размеры, как правило, легче для исполнения, чем сложные. Наибольшую сложность представляют смешанные размеры, в которых нет равномерной пульсации сильных и относительно сильных долей.
Обычно к смешанным размерам относят 5 – 7 – 11-дольные размеры, т.е. те сложные размеры в которых количество тактовых долей несимметрично (3 + 2, 3 + 4, 4 + 5). Однако смешанными могут быть и другие сложные размеры, когда внутри такта образуется неравномерная группировка долей. Такие произведения встречаются, например, в болгарской музыке: Тодор Попов «Пирин и Рила». Типичными для болгарской музыки являются 8 – 9 – 12 – 14-дольные размеры. Они группируются примерно так: 3 + 2 + 3, 2 + 2 + 2 + 3 и т.д.
Аналогичные примеры встречаются и в русской музыке. Так хор «Ой, беда идёт люди» из оперы Н.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», имеет размер 9/8, который группируется 3 + 3 + 3, 2 +3 +2 +2, 2 +2 +2 +3. Этот хор сложен для исполнения не только потому, что доли такта, объединяются по принципу смешанного размера, но и потому, что группировка долей трижды изменяется, образуя переменный размер.
Наибольшие трудности возникают в произведениях со смешанным (переменным) размером, написанных в быстрых темпах.
При исполнении таких произведений необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, объединённых и организованных в группы. Начало каждой группы принято отмечать меньшим или большим акцентом или «нажимом» в зависимости от характера произведения. Например, Парцхаладзе «Долури», Р.Н.П. в обработке В. Калистратова «Таня-Танюша».
Исполнительскую трудность для хора представляет большое ритмическое разнообразие при смешанном размере.
Часто певцы хора теряют ощущение пульсации метра на продолжительных звуках, охватывающих 3-5-7 метрических долей. Это ведёт к нарушению темпа, ритма и ритмического ансамбля.
Например, Г. Свиридов
Иногда между ритмом и метром возникает противоречие.
Например, в вальсе И. Брамса ритмический рисунок у хора имеет 2-у дольную периодичность, а аккомпанемент - 3-х дольную. В хоре Н. Римского-Корсакова «С крепкий дуб тебе повырасти» из оперы «Сказка о царе Салтане» 5-ти дольный размер не совпадает с метрической структурой мелодии и текста – дирижируется по двудольной схеме.
Затруднения вызывают синкопы, особенно в полиритмической хоровой фактуре.
Трудными являются пунктирные ритмы, более характерные для инструментальной музыки, особенно если он перемежается с триолями.

Тема №13
Темп в хоровом исполнительстве.

Всякое движение, в том числе и звуковое, имеет ту или иную скорость. Выразительность ритмического рисунка всегда проявляется в определенном темпе. Поэтому понятие темпа и ритма чаще всего объединяются в одно: темпо-ритм.
«Тот или иной темп – это определенная сфера образов, жанров, эмоций» - Назайкинский Евгений Владимирович.
«У каждой человеческой страсти, состояния переживания свой темпо-ритм» - Станиславский Константин Сергеевич.
Существуют три группы темпов:
- Медленные темпы. К ним относятся:
Grave – тяжело (= 40)
Largo – широко (=46)
Lento – протяжно (=52)
Adagio – медленно (=56)
Largetto – скорее, чем largo (=60)
Выражают спокойствие (Моцарт «Hostias» первая часть), безмятежность (Танеев «Адели»), неторопливость – светлые образы.
Печаль, скорбь (Пуленк «Опустевшая деревня»), философское раздумье (Смирнов «31 декабря»), грузная поступь (Россини «Stabat mater»), торжественный марш.
- Умеренные темпы
Andante – не спеша, спокойно, шагом (от 66)
Andantino – чуть скорее, чем анданте (от 69)
Sostenuto – сдержанно (от 76)
Comodo – удобно (=80)
Maestoso – величественно (=84)
Moderato – умеренно (88 – 108)
Выражают сдержанность, сосредоточенность, размеренность (Чесноков «Не умолчим никогда Богородице»).
- Быстрые темпы
Allegretto – чуть медленнее, чем allegro (от 108)
Animato – воодушевленно (=120)
Allegro – скоро (=132)
Allegro assai – весьма скоро (=144)
Allegro vivace – скоро, живо (=152)
Vivace – живо (=160)
Presto – быстро (=184)
Prestissimo – очень быстро (=208)
Эти темпы весьма разнообразны по характеру. Выражают взволнованность, радость, порывистость (Пуленк «Засуха»), страсть, легкость, живость, веселость и шутливость.
Представление о темпе всегда является качественным. Для обозначения точного темпа выставляют метроном. Разделение темпов на медленные, умеренные и быстрые осуществляется на основе внутреннего критерия соизмеримости с темпами, доступными человеку: человеческая речь, дыхание, ходьба, бег.
Большое значение для композитора и исполнителя имеет выбор правильного темпа. Шарль Мюнш в книге «Я дирижер» говорит: «Если вы не знаете, какой нужно взять темп, то лучше не играйте совсем».
Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой темпы исполнения будут восприниматься, как соответствующие характеру музыки. Например, в произведении Коваль «Что ты мечешься, конь бестолковый» возможен немного разный темп.
По какому принципу можно определить верный темп? Крейслер (скрипач): «там, где, ноты долгие, и их мало – не замедляйте темпа, а там, где много мелких нот – не спешите».
Виктор Краснощеков: «в пределах норм, не искажающих содержание и форму произведения темп может иметь различные варианты». Например: Моцарт «Lacrimosa»: 12/8 ее можно дирижировать на 12 и на 4.
На темп влияет масса исполнительской звучности, поэтому при исполнении торжественных, динамически насыщенных произведений большим хором и оркестром можно взять более широкий и медленный темп, чем при исполнении малым хором при исполнении малым хором (Петров «Петр I», финал).
При исполнении произведений, написанных в быстром темпе, дирижеры часто переходят на дирижирование укрупненными метрическими единицами, однако пульсация действительных единиц метра, иначе могут быть незапланированные отклонения в темпе (Арутюнян).
Исполняя медленные произведения, необходимо следить за тем, что бы сохранялось ощущение фразы. При чрезмерно замедленном темпе это ощущение теряется, исполнение становится вялым, статичным, мелодия распадается на отдельные звуки, ритм теряет свою импульсивность, возникает расплывчатость формы. В целях сохранения ритмического ансамбля иногда пользуются дроблением долей.
Иногда в моменты выполнения крещендо, диминуэндо у некоторых певцов может происходить отклонение от темпа. Вероятно, что подход к кульминации, а так же некоторые другие выразительные моменты требуют агогических отклонений, однако этим не стоит злоупотреблять, так как в вопросах изменения темпа следует руководствоваться чувством художественной меры.
Важным моментом является смены темпов. При сопоставлении темпов необходимо руководствоваться следующими правилами:
- Недопустимы какие-либо сокращения или удлинения окончания первого построения (Рахманинов «Алеко» - стык двух разделов «лежит в крови обагрена», «ужасное дело» - мыслить новым разделом, в новом темпе).
- Новый темп должен быть полностью организован при поступлении нового построения. Постепенное вхождение в новый темп недопустимо.
- Трудным моментом является многократное возвращение к первоначальному темпу (Свиридов «Крестианские ребята» из кантаты памяти С. Есенину).
- Наибольшую трудность представляют продолжительные изменения, охватывающие целые периоды.

Агогика

- от греческого увод, унесение. Незначительное отклонение от темпа в процессе исполнения. Под этим подразумевается:
- Колебания в скорости движения
- Изменение длительностей звуков внутриметрических долей
При хорошем исполнении даже самые крупные отклонения от темпа в течении короткого отрезка времени слушатель не воспринимает как нарушение логики движения. Агогика подчинена целям художественной выразительности.
К области агогики относят:
- Внезапное ускорение темпа (stretto – сжато, pue mosso – боее подвижно)
- Постепенное ускорение (stringendo - )
- Постепенное замедление (ritenuto)
Среди специальных агогических указаний:
- a piacere (свободно)
- adlibidum (по желанию)
- rubato ( дословно - «похищенное время» - свободно, не строго)
- apriccioso (капризно)
- Fermata (остановка) – это выразительное агогическое средства. Ферматы бывают снимаемые (после которой следует цезура) и не снимаемые (без цезуры). Ставится на ноте, на паузе, над тактовой чертой (люфт, пауза), между нотами. Продолжительность зависит от характера произведения, от его стиля и от исполнительского вкуса. Чем короче длительность и быстрее темп, тем дольше фермата.
Темпоритм в музыке XVII – XVIII веков, музыка Иоганна Себастьяна Баха и его современников стилистически требует ровного и строгого исполнения. Сочинения романтиков исполняются значительно свободнее, еще более заметен этот эффект в сочинениях современных композиторов, что связано с драматургией произведения (Свиридов «Мери», Смирнов «31 декабря 1900 года»).
Агогика имеет свои закономерности: так например устремленность к кульминации может сопровождаться ускорением, а завершающее построение – замедление темпа. Наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием» (агогический акцент), а слабые окончания за счет этого сокращаются.
Общее правило: ускорение должно уравновешиваться последующим замедлением.

Связь темпа со звуковедением и дыханием.

Скорость движения музыки влияет на характер дыхания.
Медленный темп, спокойная, плавная, широкораспевная мелодия – дыхание берется спокойно, выдох равномерный. Когда продолжительность звучания в хоре превышает физические возможности голоса, нужно пользоваться «цепным дыханием» (Ленский «Родина», «Молодой месяц»).
Быстрый темп, подвижные мелодии, наличие пассажи – легкое, активное, короткое дыхание, оно должно быстро возобновляться (Бойко «зимнее утро»).
Драматическое произведение, насыщенное многочисленными акцентами, пунктирной ритмикой, требующее подчеркнутого произношения слов – длинное, активное дыхание, взрывная подача (Пуленк «Засуха»).






Тема № 14.
Динамика.

Динамика, нюанс – оттенок. В музыке означает распределение силы звука. Различные степени силы звука делают произведение содержательным и выразительным. Основными динамическими оттенками являются:
- Piano – тихо. Основывается на прикрытом, сдержанном звуке. В нижнем регистре оставляет впечатление мягкое и несколько приглушенное. В среднем приобретает спокойное и ровное звучание. В верхнем легкое и нежное (все условно, зависит от характера произведения). Начинать вырабатывать этот нюанс рекомендуется с унисонно-октавного звучания на распевке.
- Pianissimo – наиболее трудный оттенок. Его звукообразовании основывается на еще более прикрытом звучании, оставляет впечатление чрезвычайной нежности, звуковой невесомости, может быть доведено до полного замирая (morendo, smorzando). Приемы выработки те де, что и на piano.
- Forte – сильно – производит впечатление уверенности. В нижнем регистре звучит тяжеловесно, грузно. В среднем – крепко. В верхнем – достигает большой силы и напряжения. Вырабатывать этот нюанс рекомендуется с унисонно-октавного звучания, постепенно переходя к гармоническому построению.
- Fortissimo – более сложный оттенок, тянет к форсированному звучанию. Трудность выработки: недопустимость чрезмерной звуковой перегрузке, которая приводит к форсированному звучанию.
- Mezzo forte – средняя сила звука. Mezzo piano – не очень тихо. Имеют относительную силу звучания. Их сила может быть установлена при наличии выработанного основного piano или forte.
Существует такое понятие, как переменная динамика. К ней относятся:
- Crescendo
Рекомендуется основываться ритмической организации усиления звука
- Diminuendo

Некоторые виды динамики еще более совершенствуют вокально-хоровую технику, расширяя выразительные возможности и способствуя наилучшему раскрытию замысла композитора:
Акцент («удар») – в зависимости от сделанных в партитуре указаний может быть общим для всего хора или частным для отдельных хоровых партий. Техническая выработка этого вида должна строиться на основе быстрого сокращения начальной силы звука. («Колокола» - Кектар)
Sforcando – внезапное forte на звуке или аккорде. Этот нюанс исполняется громче, чем акцент.
Fp – оттенок, часто применявшийся композиторами-классиками XVIII – XIX веков. Особенность исполнения – одновременно и ритмически точно на одном звуке быстро сфилировать звучание
Обычно композитор указывает только общий нюанс. Разработка динамической линии во всех ее подробностях, возможные дополнения к указаниям автора – все это является материалом для творчества дирижера. В этом проявляется его дарование и художественная индивидуальность.


Тема №15
Работа с хором.

Разучивание произведений.

Процесс разучивания произведения можно условно разделить на три этапов:
Подготовительный. Дирижер – хормейстер, перед работой с хором обязан:
- Проштудировать произведение (знать все вокальные партии хора; уметь показать их голосом в характере, в темпе, в тесситурном напряжении с учетом тембра; уметь подыгрывать на инструменте тот или иной голос в процессе дирижирования)
- Проанализировать содержание, музыкально-теоретический разбор, выявить вокально-хоровые трудности, наметить способ их преодоления
- Наметить репетиционный план-минимум (на ближайшую репетицию) и план-максимум (к чему стремиться)
- Подготовить ноты для певцов и концертмейстера (для удобства работы пронумеровать такты, расставить дыхание)
Работа с хором (техническое освоение материала хоровым коллективом)
- Целесообразно проводить разводные репетиции
- Изучение произведения начинается с чтения нотного текста в медленном темпе, далее следует детальная проработка отдельных построений, которые отличаются какими-либо трудностями (интонационные, ритмические). Вместе с тем сразу следует обращать внимание на строение музыкальной фразы, качество звука, правильную организацию певческого дыхания. С первых репетиций необходимо устранить возникшие недостатки, иначе при повторном исполнении они будут «впеты», в дальнейшем исправить это будет практически не возможно
Приемы и методы выучивания сложных технических эпизодов:
- Пропевание в медленном темпе – легче управлять голосом, контролировать интонационную точность
- Остановки на звуках аккорда – легче осуществлять контроль над гармоническим строем и над сложными модуляционными построениями (Парцхаладзе «Не привыкайте к чудесам»)
- Ритмическое дробление – внутридолевая пульсация, которая вырабатывает навык ощущения движения во фразе, а так же устраняет ритмические неточности
- Активизирование дикции – максимально подчеркивать согласные звуки, особенно взрывные и сонорные, троекратное произношение [р]. Иногда полезно декламировать текст без музыки в ритме, особенно если текст иностранный. Обращать внимание на одновременное вступление на гласные звуки и замыкание окончаний на согласные
- «Впевание» небольшой фразы в умеренном темпе, выполняя все технические и художественные задачи (для запоминания)
Концертное исполнение
– художественная отделка произведения. Предполагает работу над нюансами, выстраиванием общего ансамбля, работу над агогическими отклонений в зависимости от содержания произведений, а так же охват формы, как конечный результат работы над произведением. «Впевание» и работа над словом.

Общие рекомендации начинающим хормейстерам:

- Хормейстер обязан качественно готовиться к работе с хором, иметь план работы, предвосхищать сложности, которые могут возникнуть в процессе репетиции и продумать пути их преодоления.
- Приступать к работе с хорошим настроением. Оно, как правило, передается певцам и является залогом успешной работы.
- Многократное повторение музыкального материала без каких-либо указаний приводит к потере интереса в работе над произведением, а в конечном итоге к неприязненности к личности хормейстера.
- Замечания и пояснения дирижера должны носить лаконичный характер. Длинные пояснения расхолаживают коллектив и выводят из рабочего состояния.
- Хормейстер свои требования в отношении интонации, тембра, характера звука должен иллюстрировать собственным голосом, иначе у певцов могут возникнуть сомнения о вокальных способностях руководителя, а значит в его профессиональных качествах.
- Темп репетиции должен быть быстрый.
- Фразировка – особое внимание.

Григорианский хорал15

Приложенные файлы

  • doc 18309370
    Размер файла: 324 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий