Ikona_i_ikonicheskoe_v_sakralnom_prostranstve

Икона и иконическое в сакральном пространстве
лекция Алексея Лидова

Теперь тоже в качестве своего рода эпиграфа разрешите показать вам мозаичный купол Софии Киевской. Мне очень приятно начать свою лекцию в Киеве именно с этого изображения, потому что это будет своего рода камертоном того, о чем я собираюсь говорить. И это также связано с детством и с моей судьбой, потому что я оказался в Киеве впервые на экскурсии вместе с мамой. Мы приехали из Москвы, мне было 12 лет, я пришел в Софию Киевскую и провел в ней, по-моему, полтора часа, не закрывая рта в изумлении от увиденного. Думаю, что в этом изумлении надо искать причину того, что потом я стал заниматься и искусством, и Византией, и иконами, а также и проблемой иконического  все это в конечном итоге восходит к потрясению 12-летнего мальчика от увиденной, как я сейчас понимаю, пространственной иконы.
О чем я собираюсь говорить? О том, что существует несколько иной взгляд на икону, который формируется в последнее время и существенно отличается от привычного. Давайте задумаемся, что мы знаем про икону и что возникает в нашем сознании, когда произносится слово «икона».
Речь идет о плоском условном изображении религиозного содержания. Обычно на доске. Некоторые чуть более информированные люди,знают, что это может быть и не только на доске, а, например, на стене или на ткани. Но, в любом случае, это плоское изображение, схематичное, существенно отличающееся от реалистической живописи. Выясняется, что это сложившееся стереотипное представление об иконе глубоко неверно, по крайней мере, по отношению к тому, как это понимали в Византии. Поскольку в Византии икону всегда понимали как пространственный образ, как образ-посредник. И в этой связи, поскольку это, действительно, не плоское изображение, не плоская схема, а пространственное целое, икона отнюдь не совпадает не только с религиозной картиной, в принципе построенной по другим законам, но и с привычным нам пониманием поздней иконы как некоего условного изображения какого-либо религиозного сюжета.
Образ Софии Киевской, который мы видим сейчас, с одной стороны, несомненно является традиционной иконой  образ Христа Пантократора в окружении архангелов с изображением четырех евангелистов на парусах; с другой стороны, это пространственный образ, который изображает некое устройство мира. Это уже было отмечено в научной литературе, в частности, очень крупным американским историком византийского искусства Томасом Мэтьюзом (Thomas Mathews), который написал статью о преображающем символизме Пантократора в куполе и провел параллель между этим образом и классической буддийской Мандолой, которая представляет сакральный образ мира. И действительно, сопоставление, на первый взгляд, совершенно парадоксальное, выглядело в итоге весьма, весьма убедительно, потому что некая общая модель, некая пространственная икона, лежащая в основе, была типологически очень похожей и явно восходила к общим индоевропейским архетипам. Хотелось бы подчеркнуть пространственную составляющую этого принципиально не плоского образа. Есть некая оппозиция, которую я попытаюсь показать на целом ряде примеров, между плоской картиной, которая до сих пор существует в нашем сознании, я это называю «парадигмой плоской картины», и пространственным образом, который принципиально иначе устроен. С одной стороны, это образ Христа, о чем говорит и расположенная рядом надпись. С другой стороны, мы видим, что Христос показан явно в более старшем возрасте, чем тот, который мы знаем по Евангелию, в котором его земная жизнь закончилась в 33 года. Одновременно это и не седовласый старец, известный в византийской иконографии под именем «Ветхого деньми». То есть изображен человек в возрасте пограничном, промежуточном, между возрастом евангельского Христа и возрастом Христа вечного старца, седовласого Ветхого деньми. Явное указание на то, что, собственно говоря, здесь представлен Христос как второе лицо Святой Троицы, вечно пребывающей на небесах. Это тема Троицы и тема сошествия Святого духа и его присутствие также подчеркивается и радугой, окружающей Христа Космократора или Пантократора, в переводе с греческого - Вседержителя.
Спускаясь от этого образа в пространство храма, мы реконструируем его первоначальный контекст. Где расположен этот образ? Этот образ в Святой Софии, как и в любом другом Византийском храме, расположен в центре храма, в том месте, где верующие получают причастие. То есть получают того же Христа под видом освященного хлеба и вина  тела и крови Христовой. Происходит соединение того, что верующий получает через пространство причастной чаши, и того, что он видит в чаше купола над собой.


Это сравнение может показаться некоторым поэтическим преувеличением, если бы мы не знали такие византийские примеры, а именно изображение драгоценного потира из Константинополя, когда-то захваченного крестоносцами после Четвертого крестового похода и сейчас хранящегося в сокровищнице Сан Марко в Венеции. Это потир конца X века, то есть по времени очень близкий созданию Софии Киевской, и мы можем легко представить, до нас не дошли потиры, которые использовались в литургии XI века в Софии Киевской, но, с огромной вероятностью, это были аналогичные сосуды. Мы видим и пространственную литургическую тему как бы опрокинутой чаши, где в освященном вине, в тот момент, когда верующий получает причастие, возникает образ Христа Пантократора - точно такой же, который он видит в огромной чаше купола над собой. И вот это пространственное сопряжение двух образов, является, на мой взгляд, замечательной иллюстрацией византийского представления об иконе и иконическом. О том, что икона  - это принципиально не плоский, а пространственный образ.
О том, что такое иконы и иконопочитание, написано довольно много, и эта литература вполне доступна. Сейчас она обнаруживается в интернете, и поэтому в нашем сегодняшнем разговоре я постараюсь поговорить о том, чего еще нет в интернете, но будем надеяться, что после этой лекции появится. Я буду говорить именно о новом понимании иконы и иконического, которое складывается в последнее время. Оно не отрицает предыдущие толкования и, естественно, сочинения византийских отцов на тему образа и первообраза, оно просто существенно дополняет их и помогает осознать пространственную природу иконы. А связана она с таким важнейшим понятием, как «Хора».

Надо сказать, и для меня, и для моих коллег, работающих в этом направлении, некой исходной точкой была иконография, а именно даже не иконография, а надписи к образам, находящимся в монастыре Хора в Константинополе. Этот всемирно известный памятник византийского искусства в начале XIV века был перестроен и украшен мозаиками по воле выдающегося византийского деятеля Феодора Метохита, который в это время был, как мы сейчас бы сказали, канцлером Византийской империи, при этом был и поэтом, и незаурядным богословом, и, скорее всего, он и был заказчиком программы. По оси храма, идущей с запада на восток, к алтарной апсиде, расположены три образа Христа и три образа Богоматери, все они подписаны. Этот образ, который встречает входящего в храм, над входом в нартекс подписан «IС ХС Хора тон зонтон», что можно перевести, как «Иисус Христос пространство живых». Эта же надпись повторяется при двух других образах Христа.

И по той же оси, напротив этого образа и дальше в глубину храма, вплоть до алтаря, появляются три образа Богоматери, подписанные «Матерь Божья Хора ту ахорету», что с греческого можно перевести как «вместилище невместимого» или, на мой взгляд, более точно - «пространство того, который вне пространства». То есть, собственно, изображается и передается через эту надпись чудо Боговоплощения  земная женщина вмещает в свое лоно Бога, у которого нет ни границ, ни образа, и он больше, чем любое пространство. Кстати говоря, до последнего времени исследователи в рамках все той же позитивистской традиции не обращали внимания на такой, казалось бы, ясный «мессидж», на некую декларацию образов Христа и Богоматери с указанием на то, что это «хора», и интерпретировали название монастыря «монастырь Хора» (сейчас он по-турецки называется Кахрие-Джами) как то, что монастырь находится в пригороде, поскольку в новогреческом языке хора чаще всего обозначает деревню, пригород, окраину. Почему-то выбирали именно это значение.
В этой связи примечательно, что само понятие «хора» является одним из самых глубоких и важных в древнегреческой философии, которую западная философия просто в течение многих столетий не понимала; к этому понятию обратились только в XX веке. На тему древнегреческой хоры крупнейший философ XX века Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger) писал, что не поняв, что такое хора мы, вообще, не поймем греческую философию. Последнее время на тему хоры несколько спекулятивно пишут такие философы как Жак Деррида (Jacques Derrida) и Юлия Кристева (Julia Kristeva), пытаясь объяснить в каком-то смысле необъяснимое, то, что не перекладывается на язык рациональной философии и, в конце концов, на язык средневековой схоластики, из которой эта рациональная философия выросла.
Так что же такое хора? Понятие восходит к Платону, который говорит о нем в диалоге «Тимей». Он называет «хора» в числе трех образующих мир категорий. Я процитирую Платона, чтобы быть максимально точным. «Согласно моему приговору, краткий вывод таков: есть бытие, есть пространство  хора, есть возникновение, и эти три рода возникли порознь еще до рождения неба». То есть хора рассматривается и Платоном, и его последующими интерпретаторами как некое состояние, которое предшествует рождению любой формы. Это понятие развивали неоплатоники, и через неоплатоников оно пришло в христианское богословие и было применено к иконе. Хора была отождествлена с иконическим пространством. В первую очередь, одним из крупнейшим богословов Патриархом Никифором, жившим в конце VIII  в начале IX века в эпоху иконоборчества, известным как один из самых главных защитников иконопочитания. И в частности он обращался к понятию хоры для того, чтобы опровергнуть иконоборцев и объяснить принципиальное различие между иконой и идолом. Потому что с точки зрения традиционных рациональных понятий эту разницу обнаружить довольно трудно, несмотря на все богословские тексты, которые постоянно утверждают, что икона и идол  это разные вещи. И, собственно говоря, на этой очень сложной проблеме и строилось иконоборчество, потому что иконоборцы выступали против иконы, поскольку видели в иконах и фигуративных изображениях идолопоклонство. А св.Никифор обращается именно к понятию «хора».
Здесь я уже перехожу к собственной интерпретации, пытаясь развить теорию иконы, исходя из идей Патриарха Никифора и некоторых других авторов. Для того чтобы объяснить, что такое хора как пространство и о каком пространстве идет речь, придется упрощать, пытаясь представить в традиционных рациональных понятиях то, что в принципе этими понятиями не описывается. Тут я могу вспомнить анекдот, очень популярный среди историков разных стран и народов, он звучит так: умирает крупный историк и попадает на Страшный суд. И прежде, чем ему будет вынесен окончательный приговор, его спрашивают: «Хотите в чем-то покаяться, в самом серьезном и важном?» Он говорит: «Да, хочу. Все на самом деле было намного сложнее». Так что, повторяю, я впадаю в тот же грех упрощения, но и невольный, и необходимый.
Вспомним известный тезис Платона о соотношении предмета и эйдоса, где эйдос понимается как образ-идея и небесный прототип. Что говорит Платон, используя его собственное сравнение: есть стул, как вещь, как предмет, абсолютно конкретный. И есть при этом идеальный образ, идея этого стула, его эйдос, пребывающий на небесах. А есть хора, то есть пространство, которое соединяет в одно целое, вот эту абсолютно конкретность стула и его идеальный небесный образ. И, собственно говоря, если мы задумаемся, то икона и есть хора. С одной стороны, она абсолютно конкретна, более того, чувственно конкретна. Ее можно обнять, поцеловать, от нее можно отломить кусочек и, одновременно, это абсолютно идеальный образ, тот небесный прототип, который не только стоит за этой иконой, как некая абстракция, а он является ее частью. И именно благодаря этому свойству, икона и способна к чудотворению. То есть она, с одной стороны, абсолютно предметна и конкретна, а, с другой,  столь же идеальна. Но все это одно, потому что это хора.
И сам Христос, о чем свидетельствует иконографическая программа монастыря Хора, тоже есть хора, поскольку он с одной стороны, совершенно конкретен в реальности своей земной жизни, и, более того, каждый верующий может принять его в себя в таинстве евхаристии под видом хлеба и вина, и, одновременно, это вечно пребывающее на небесах Второе лицо Троицы. Вот то, что соединяет эти, казалось, абсолютно несоединимые и парадоксально разные вещи, и есть хора. И поэтому, собственно говоря, хора - это суть и смысл каждого византийского храма. То есть идеальная задача византийского храма - создать этот образ «Христа Хора», повторяя слова на мозаичных иконах Кахрие Джами –«пространство Того, Кто больше любого пространства». Я хочу показать вам некоторые классические примеры византийской хоры и одновременно идеальные византийские иконы.

Вот пространство Софии Константинопольской. Храм построен императором Юстинианом в первой половине VI века. Существует одна его поразительная особенность, долгое время занимавшая исследователей и вызывавшая разнообразные споры. А именно  в эпоху Юстиниана в этом храме отсутствовали фигуративные изображения. Существовали только золотые мозаики с крестами и орнаментом, но там не было икон в традиционном понимании. Иконы появились только после иконоборчества и победы иконопочитания, тогда уже без иконных образов обойтись было нельзя просто по религиозно-политическим соображениям. Нужна была некая видимая демонстрация в главном храме империи.
До иконоборчества в Св.Софии фигуративных икон не было, что пытались объяснить самыми разными теориями. Согласно одной из них Юстиниан находился под влиянием монофизитов, а монофизиты выступали против икон. Но, одновременно, в других храмах Юстиниана мы видим эти иконные композиции, в том же Сан-Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. Смысл отсутствия фигуративных изображений, по всей видимости, заключался в том, что Юстиниан как автор замысла и его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, сознательно хотели создать храм, который не предполагал бы вообще никаких плоских изображений. Храм, где основным выразительным средством был свет, показанный в сложнейшей драматургии.
Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской, который был существенно более плоский, чем тот купол, который мы видим сейчас, систему отражений. То есть они использовали окна в барабане и нижней части как рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, и это было самое важное, отражали свет ночью. Когда не было никакого солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. То есть в куполе постоянно висело облако света, одновременно зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую DOXA (слава)  Господь является людям в виде светового облака.
Существовала и сложнейшая система искусственного света, который сейчас реконструируют по разным археологическим остаткам. Речь идет об изысканной световой среде, полной отражений за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, на мой взгляд, самом великом архитектурном сооружении всех времен и народов, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, что этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным. Ну как вы зафиксируете эту световую среду на плоскости? Никак. Никакой фотографией вы ее тоже никогда не передадите. И это очередной вызов для нашего сознания, потому что в нашем представлении, когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это условие для того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. То, как это понимали в Византии, то, как должна была выглядеть идеальная икона,  она должна быть принципиально не плоской, а пространственной, и существовать в динамике. Эта среда, этот иконный образ постоянно менялся и был принципиально перформативным.

Конечно, сейчас, после того, как Святая София побыла мечетью и исчезла большая часть декорации, утвари, и так далее, это только некий намек на то, что было в ранней Византии, но намек настолько впечатляющий, что, я думаю, каждый, кому довелось там побывать, запоминает храм и его «пространственную икону» на всю жизнь.

Существует еще одна группа явлений, о которой мне хотелось бы поговорить, а собственно, об иконических образах или об иконах в их первородном византийском понимании, которые были представлены в пространстве. Речь идет о литургических действах или литургических «перформансах», которые происходили в пространстве Константинополя и других средневековых городов. Они, несомненно, происходили и в Киеве, но мы знаем об этом крайне мало. И, собственно говоря, именно вот эти действа превращали пространство города, реальное городское пространство, городскую среду в некую живую, действующую икону. Смысл их был в том, чтобы создать в городском пространстве иконический образ и тем самым и город, и всех его жителей превратить в участников этого гигантского образа-посредника. Напомню пример с Одигитрией Константинопольской, он не единственный, но самый красноречивый, я уже когда-то к нему обращался в своей лекции в Полит.ру на тему иеротопии, а именно, что в Константинополе с XII по XV век каждый вторник происходило так называемое регулярное чудо.

А именно, на площадь перед храмом монастыря Одигон, это недалеко от Святой Софии, выносили очень тяжелую икону Богоматери Одигитрии, по преданию написанную Евангелистом Лукой и считавшуюся палладиумом, то есть образом-охранителем и города Константинополя, и всей империи. Икона была невероятно тяжелой, ее несли шесть или восемь человек, как свидетельствуют многочисленные путешественники и паломники, приходящие посмотреть на это чудо, а на представление собирался весь город. Ее выносят на базарную площадь и ставят на плечи одному из служителей этой иконы. И в этот момент, собственно, происходит чудо, потому что икона теряет вес и выясняется, что один человек может ее не только легко носить, но он двигается с невероятной скоростью, так что возникает ощущение, что икона летает вокруг площади, да еще и вращается вокруг собственной оси.
Возникало некое идеальное сакральное пространство города, защищенное его чудотворной иконой. Я об этом сюжете написал большой текст и попытался реконструировать, как это произошло, не буду мучить вас сейчас всякими деталями и особенностями, это опубликовано, в том числе и опубликовано и в вышедшей в прошлом году моей книге «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре», где глава посвящена этому сюжету. Суть в том, что за основу сценария был взят текст проповеди Феодора Синкелла, посвященный чудесному спасению града Константинополя в 626 году, и это чудо древнего спасения потом воспроизводилось на улицах Константинополя с XII по XV век. Они создавали при помощи действа, в котором принимали участие все присутствующие, пространственную икону. То есть, с одной стороны, это не имело ничего общего с театром, потому что не предполагало зрителя, а предполагало только участников, все присутствующие были участниками этого действа. С другой стороны, это все было абсолютно сакрально. И после того, как они устанавливали при помощи чуда явление Богоматери в ее граде и создавали иконический образ на площади перед монастырем Одигон, после этого начиналась огромная процессия, которая шла через весь город в монастырь Влахерны, где хранилась главная реликвия Богородицы  Риза Богоматери, и в момент этой процессии, повторяю, это происходило каждый вторник, иконы и реликвии из других храмов уже меньшими процессиями вливались в главное шествие, и главная икона и палладиум города возглавляла шествие из важнейших чудотворных икон и реликвий к главной реликвии - Богоматери во Влахернском храме.

Относительно маленькая пространственная икона, возникшая на площади перед монастырем Одигон, распространялась на все пространство города. Весь Константинополь превращался в гигантскую икону и, собственно говоря, это одновременно и воспринималось как высшее благословение и покровительство со стороны его главной защитницы, то есть Богоматери. И если мы задумаемся, то это действо было с символической, духовной и какой угодно другой религиозно-политической точки зрения гораздо важнее всего храмового убранства во всех церквах города, потому что именно в этот момент происходило соединение реального и идеального, то есть город становился иконой нового Иерусалима и, соответственно, образом Царства Небесного. Это именно то понимание иконы и иконического, о котором я пытаюсь говорить в этой лекции. Оно, естественно, не отрицает традиционных икон, которые были в Византии, то есть изображений на досках, но в общей картине мира были и вот такие иконы, по отношению к которым все остальное так или иначе находилось на соподчиненном положении.
Естественно, славянский мир наследует эту традицию и предлагает какие-то свои новые модели пространственных икон, в частности, самая известная из них - знаменитое «Шествие на осляти», которое появляется в Москве в эпоху Ивана Грозного и Митрополита Макария: это действо существует в Москве примерно с середины XVI по конец XVII века. За основу берутся некие обряды, уже существовавшие ранее в Новгороде и, возможно, в некоторых других городах России. В день празднования Входа в Иерусалим, в Вербное воскресенье, митрополит, позднее патриарх Московский на осле движется из Успенского собора в Иерусалим. А Иерусалимом в этот момент является храм Василия Блаженного, который создается как архитектурная икона Иерусалима, и иностранцы в это время просто называют его «Иерусалим», и, по всей видимости, как сейчас становится понятно историкам средневековой архитектуры, собственно, и замысел этого храма тоже рождается в контексте уже разработанного сценария и разработанного обряда «шествия на осляти». Самая важная, политическая часть этого обряда состояла в том, что осла с восседающим на нем Патриархом за уздцы ведет сам царь, который идет перед лошадью пешком, тем самым демонстрируя свое подчинение Христу, которого в данный момент представляет Патриарх на осляти (Шествие на осляти запрещает Петр I, как и многие другие подобные византийские обряды, не вписывающиеся в новую эстетику и в изменившиеся представления о власти). В чем же замысел Шествия на осляти? Замысел состоял в создании грандиозной пространственной иконы уже на Красной площади Москвы, в которую входят определенные архитектурные элементы, самый яркий из них  храм Василия Блаженного или Покрова на Рву. Собственно, происходит соединение Москвы и евангельского Иерусалима, то есть соединение в едином иконном образе. Как и в традиционной иконографии в один образ соединяются абсолютно разные временные реалии. Реалии евангельского Иерусалима и реалии Москвы XVI-XVII веков. Именно это действо ярче всего демонстрировало статус Москвы как второго Иерусалима. Эта мысль, с точки зрения православной традиции, была гораздо важнее более поздней и, в общем, с символической точки зрения, более вторичной идеей Москвы  третьего Рима. И тем самым все пространство Красной площади в этот момент обретало свой подлинный смысл, становилось пространством Небесного Иерусалима, его монументальной иконой со всеми сакральными коннотациями. Это уже XVI век, достаточно позднее время по отношению к византийской традиции. Византии как империи уже не существует сто лет, и можно заметить довольно сильное влияние Запада с его иллюстративностью и повествовательными элементами. Потому они непосредственно берут уже существующую иконографию входа в Иерусалим, существующую на иконах, в росписях, и как бы разыгрывают эту иконографию в пространственном действе «Шествия на осляти». Тогда как в Византии изначально было наоборот, то есть пространственные образы, пространственные действа порождали какие-то отдельные формы в иконографии. Нам даже сейчас трудно оценить, какую роль подобные пространственные иконы играли в жизни средневековой Москвы, потому что едва ли не каждый третий день происходили разного уровня, разного масштаба крестные ходы, смысл которых был, естественно, не просто в организации шествий, а в создании пространственных образов, в определении и актуализации определенного сакрального пространства и восстановлении иконического статуса повседневной жизни. Это тот аспект, о котором мы обычно забываем, исследуя множество частных и конкретных источников, но стоит помнить, что у всего этого существовало и иное иконическое измерение.

На экране храм Покрова на Рву, более известный как храм Василия Блаженного на Красной площади. Напомнить вам об этой архитектурной иконе, напомнить вам о структуре этого храма, которая тоже, собственно говоря, придумана, причем, что любопытно, придумана, по всей видимости, архитекторами-иностранцами. Вот эта архитектура придумана не русскими людьми, а иностранными архитекторами по русскому заказу с определенной задачей  создать абсолютно экзотический, но при этом иконографически узнаваемый образ Небесного Иерусалима.
Думаю, что на этом мы не будем останавливаться, а я обращусь к еще одному известнейшему примеру огромной монументальной пространственной иконы Ново-Иерусалимского комплекса под Москвой, который был задуман и осуществлен Патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем, как часть их общего замысла превращения всей Руси в огромную пространственную икону.

Замысел, действительно, был грандиозный, замысел не только политиков, но и своего рода художников, поскольку люди, создававшие эти пространственные иконы, на мой взгляд, могут быть сопоставимы с великими кинорежиссерами, которые собирают таланты и усилия самых разных мастеров для реализации некой общей концепции. В такой же роли выступали Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович в частности в создании Ново-Иерусалимского комплекса. Все началось с того, что Патриарх Никон увидел в этой подмосковной земле по берегам реки Истры, а точнее - ему был явлен, вероятно, по видению, образ Святой земли. Он увидел в этом подмосковном пейзаже Святую землю. Территория, действительно, огромная  примерно 10 км с севера на юг и 5 км с запада на востокъ

Перед нами вид монастырского комплекса сверху. Это еще никому не известная фотография, которую я сам снял с вертолета прошлой осенью. Собственно говоря, в этой подмосковной земле была увидена и гора Фавор, на которой произошло Преображение, и Елеонская гора как место Вознесения и многих других евангельских событий. Река Истра, естественно, была осмыслена как Иордан. Новоиерусалимская святая земля была покрыта целым рядом больших и малых сооружений, главный смысл которых был не в собственно архитектуре, а скорее в фиксации символического или иконического значения того или иного места. За исключением главного комплекса, самого яркого, но символически, возможно, наименее интересного. Потому что главный собор монастыря Никон построил как абсолютно точную копию храма Гроба Господня в Иерусалиме, согласно тем документам (описаниям, чертежам, деревянным моделям), которые ему удалось получить в середине XVII века. Более того, он даже стремился улучшить эту копию, сделать ее максимально подробной, точной и красивой. В этом как раз выразилась западная составляющая проекта и некая черта эпохи  «барочного» XVII века.
Но рядом с собором Воскресенского монастыря существовали и такие проекты, как «скит Патриарха Никона», где он создает место своего уединения и, в общем-то, место своего постоянного пребывания в то время, как он находился в Ново-Иерусалимском монастыре.

Он себе выстроил своего рода дом-икону. Сам образ этого скита должен был восприниматься как архитектурная икона. Это своего рода четырехярусный столп, вверху которого была сделана небольшая церковь-главка и рядом с ней на крыше летняя келия патриарха. То есть патриарх уподоблял свою жизнь древним столпникам, пребывая в физически недосягаемой духовной вышине. Крыша, она же галерея-гульбище, была покрыта специально собранными по окрестностям старыми надгробными плитами, что одновременно напоминало о смерти и создавало образ рая.

Вот это еще один вид скита Патриарха Никона, также снятый мною с вертолета. Скит, как видите, примыкает к Иордану, то есть к реке Истре. При этом изначально, поскольку Никону была очень близка идея острова, он прорыл вокруг этого скита специальный канал с отводом воды из Иордана и как бы создал себе искусственный остров. То есть он не только ушел на вершину столпа, но он еще отгородился от собственного же монастыря, внутри Святой земли создал еще более святую землю и одновременно пространственную икону, в которой он постоянно жил и молился во время постов, пребывал и физически, и духовно.
Завершая свое сегодняшнее выступление, я хочу сказать, что даже из приведенных примеров ясно: речь идет о неком способе видения и неком подходе к пониманию иконы и иконического. Византийцы и наши древние предки в полной мере не только владели этим подходом, но и считали его чем-то самым главным. А мы, как правило, не видим проявлений этого мировосприятия или, точнее, мировидения. Можно было бы от этого отмахнуться, сказать, что это слишком сложно, слишком от нас далеко, слишком неконкретно. Однако это не получится, поскольку очень многое, на мой взгляд, и не только на мой, в археологии, в истории искусства, в литературных текстах просто не может быть объяснено без этого подхода. Речь идет и об очень конкретных вещах в том числе. Не может быть объяснено без понимания этого подхода и без попытки адекватного, насколько это возможно, осмысления византийского видения иконы и иконического.

Рисунок 1Рисунок 7Рисунок 10Рисунок 13Рисунок 24Рисунок 30Рисунок 33Рисунок 36Рисунок 39Рисунок 4215

Приложенные файлы

  • doc 18280043
    Размер файла: 557 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий