Istoria_IZO

Ответы к зачёту по курсу «История мирового изобразительного искусства»
1. Виды изобразительного искусства.
ВИДЫ ИСКУССТВА различные формы эстетической деятельности человека, художественно-образного мышления. Различают искусства изобразительные (живопись, скульптура, графика) и неизобразительные (архитектура, прикладное искусство). В свою очередь, изобразительные и неизобразительные искусства условно разделяются на роды, хотя между ними сложно провести четкую грань: станковый, монументальный, декоративный. Неизобразительные искусства более четко разделяются в соответствии с материалом (деревянное зодчество, керамика), техникой (каркасная архитектура, резьба), назначением (общественные здания, утварь). В общей системе искусства условно объединяются в роды: виды искусства, имеющие в своей основе пластику человеческого тела (пантомима, балет, акробатика), пластические, или пространственные (архитектура, скульптура, живопись), временные (поэзия, музыка), временно-пространственные (драматический и музыкальный театр, кино), синтетические (видеоискусство, дизайн).
2. Живопись как вид изо.
ЖИВОПИСЬ вид визуального (воспринимаемого зрением), статичного (не изменяющегося во времени), пространственного искусства, не имеющего (в отличие от архитектуры и прикладного искусства) прямого практического применения. Живопись отличается при этом от скульптуры своим плоскостным (не объемным) характером, а от графики той первостепенной ролью, которую в живописи играет цвет. При этом формальные отличия живописи от скульптуры и графики нельзя аб солютизировать, поскольку живопись приобретает некоторый объем благодари фактуре, пастозному красочному слою и технике коллажа: она может быть однотонной, монохромной, а также может быть тесно связана с сооружением или предметом, зачастую выполняет разнообразные (хотя не собственно утилитарные) функции, как религиозные (в разных культовых системах), так и светские.
Основные разновидности живописи станковая и монументальная связаны с той материальной основой (несущей плоскостью), на какую наносится живописное произведение. В станковой картине такой основой служит достаточно прочный и плотный материал (натянутый на подрамник холст, деревянная доска, лист картона, металла и т. п., обычно покрытые специальным грунтом), позволяющий свободно перемещать произведения: развешивать на стенах, экспонировать на выставках, формировать музейные и частные коллекции. Как правило, произведения станковой живописи предназначены для показа и восприятия в интерьерах. Важным атрибутом картины является рама, придающая живописному образу завершенность и позволяющая при восприятии четко отграничить живописное иллюзорное пространство от реального окружения картины пространства интерьера. «Носителем» монументальной живописи является неподвижная архитек-урная основа (стена, свод, опора здания) или специальная конструкция. Монументальная живопись может быть предназначена для интерьеров, фаса-ов, открытого городского пространства, внешней среды. С этим связана необходимость выбора для монументальной живописи более прочных (чем для станковой) материалов и разработки технологии, исключающей выгорание на свету, размывание атмосферными осадками и другие изменения живописи во внешней среде (каменная, керамическая или смальто-
вая мозаика, витраж) из цветных стекол, фреска и другие виды росписи). Произведение монументальной живописи нельзя отделить от его основы (стены, несущей конструкции); важной задачей художника является здесь достижение синтеза искусств гармоничного единства, логической связи, стилевого и образного единства монументальной живописи и архитектуры. Основой живописи может быть и предмет; в этом случае, как правило, в ней преобладает декоративное начало. Особые виды живописииконопись, миниатюра, декорационная живопись, диорама, панорама.
Живопись обладает широким кругом выразительных средств, среди которых важнейшие композиция, рисунок и цвет (колорит). Живопись может пользоваться как оттенками одного цветового тона, так и системой взаимосвязанных тонов (красочная гамма), неизменяемым локальным цветом или цветовыми градациями (полутона, переходы, оттенки), показывающими различия в освещении предметов, в их положении в пространстве и среде; рефлексы обнаруживают взаимодействие различно окрашенных объектов; единство живописного тона позволяет объединять предметы со средой, валёры показывают тончайшие оттенки, возникающие при взаимодействии предметов и среды. На непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного солнечного света и воздушной среды (пленэр). Выразительность живописи достигается и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием конструктивных качеств рисунка и пространственных свойств теплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей прозрачные и полупрозрачные слои (подмалевок и лессировки).
Основные технические разновидности живописи: масляная живопись (краски на растительном масле как связующем веществе), темпера (краски на естественных и искусственных эмульсиях), клеевая живопись, восковая живопись (в т. ч. энкаустика), живопись водяными красками по штукатурке сырой (фреска) и сухой (секко), эмаль, живопись керамическими, силикатными, синтетическими красками, мозаика, витраж; акварель, гуашь, пастель, тушь служат для исполнения как живописных, так и графических произведений.
По традиции основными инструментами живописи служат кисти различной ширины и мягкости, но употребляются также мастихин и специальные устройства для распыления жидкой краски (аэрографы) и для перенесения на холст изображений фотохимическим способом.
3. Скульптура как вид изо.
Скульптура воспроизводит явления в объемной форме. Скульптор создает задуманный им образ из твердых материалов - камня, кости, бронзы, мрамора, определенных пород дерева, керамики - с учетом пластических возможностей каждого из них. Основным объектом изображения в скульптуре всегда было лицо и тело человека.
Выразительные средства скульптуры подчинены задаче объемного воспроизведения в материале. Поэтому основными изобразительными средствами скульптуры являются объем, силуэт, пластика, ритм. Они используются таким образом, чтобы созданное художником произведение просматривалось со всех сторон, а силуэт его четко рисовался в пространстве, был органично с ним связан.
Произведения скульптуры выступают в виде портрета или бюста (погрудного изображения), торса и фигуры или статуи (изображение во весь рост). Самым распространенным видом скульптуры является объемная круглая трехмерная скульптура, которую можно рассматривать со всех сторон.
Наряду с круглой скульптурой существует еще и рельефное изображение. По высоте выступающих из плоскости объемов различают высокий горельеф, низкий - барельеф и вогнутый - контррельеф. Они могут служить и для оформления зданий, быть деталью памятника и т. д.
В развитии художественной культуры особенно большое место занимает скульптура монументальная. К ней относятся прежде всего памятники. Монументальная скульптура связана с архитектурой или естественной средой.
4. Графика как вид изо.
Графика - искусство рисунка. Графическое изображение, как правило, состоит из линий, штрихов, точек, пятен и т. д. По своей природе графическое изображение условнее живописного, хотя изобразительно-выразительные средства графики во многом те же, что и у живописи. В отличие от живописи цвет в графике преимущественно один (обычно черный), но существует графика, прибегающая и к помощи другого цвета.
Графику можно делить на станковую и прикладную. Станковая графика имеет самостоятельное значение. К прикладной относятся те жанры графики, которые связаны с другими видами деятельности, например промышленная графика или иллюстрация. К жанрам графики относятся все виды графического рисунка - книжная иллюстрация, плакат, карикатура, промышленная графика и т. д. Каждый из этих жанров отличается большой глубиной проникновения в изображаемое явление. Книжная графика - это не только оформление книги (обложка и суперобложка, титул, рисунок в начале и конце текста и т. д.). Иллюстрация ставит задачей раскрыть идеи и образы произведений, внутренне соответствовать его глубинному содержанию. Однако книжная иллюстрация - не простая копия литературного текста, переведенного на язык графики, а самостоятельное художественное произведение.
Гравюрой называют отпечаток на бумаге, полученный с обработанной особым образом печатной доски. Печатной доской могут служить и деревянная дощечка, и металлическая пластинка, и линолеум, и гладкий камень. Художник собственноручно наносит изображение на эту печатную форму и соответствующим образом ее обрабатывает. В зависимости от материала и способа его обработки различают разные виды, или техники, гравюры: офорт, литография, ксилографию и т. д. Но сама по себе «доска» имеет лишь подсобное значение: целью художника является отпечаток на бумаге - оттиск, или, как его иногда называют эстамп.
Рисунок, как и картину, можно сделать только в одном экземпляре. Он по своей природе уникален. Повторить его нельзя, потому что каждая копия и репродукция всегда бывают хуже подлинника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Главным ее качеством является тиражность - возможность сделать с одной печатной доски много оттисков. Все эти оттиски будут художественными произведениями.
5. Жанры изобразительного искусства.
ЖАНР в изобразительных искусствах это совокупность произведений, объединяемых общим кругом тем, предметов изображения (исторический жанр, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт, ню, интерьер, анималистический, а также авторским отношением к предмету, лицу, явлению (карикатура, шарж) либо способом их понимания и истолкования (аллегория, фантастика).Элементы жанровых различий известны с глубокой древности: анималистические образы в пещерах палеолита, фиксация мифологических преданий в петроглифах неолита, портреты Древнего Египта и Месопотамии с III тыс. до н. э., пейзажи и натюрморты в эллинистических и римских мозаиках и фресках, иератические религиозные композиции (христианские, буддийские) средних веков. Однако формирование жанров как системы, характеризующей многообразный круг интересов, присущий мировой художественной культуре, началось в 1516 вв. и совершилось в основном в 17 в. в связи с общим прогрессом европейского искусства; разделение его на отдельные жанры способствовало более глубокому изучению и отражению искусством действительности и духовных ценностей общества. Становление жанров связано с накоплением и развитием средств, навыков, традиций каждого из них. Современное понятие жанра получило наибольшее развитие на почве станковой живописи. В скульптуре разделение жанров несколько иное, поскольку их классификация основана во многом на целевом назначении скульптурных произведений (памятник, надгробие, декоративный рельеф, медаль, гемма), но и здесь сохраняются устойчивые тематические жанры (портрет, бытовой, исторический, батальный). Наряду с системой европейских современных жанров есть другие системы, сложившиеся в других географических и исторических условиях. Таковы жанры классической китайской живописи (жэнь-у, шань-шуй, хуа-няо), отвечающие особенностям гуманитарной традиции Китая; своя система жанров сложилась в древнерусском искусстве; можно выделить специфические признаки жанров в искусстве Древнего Востока, Древней Америки, античного мира и т. д.
Жанр историческая категория. Сложившиеся жанры меняются в процессе развития искусства. Некоторые жанры отмирают или приобретают новый смысл (напр., мифологический жанр), возникают новые обычно в результате дифференциации ранее существовавших (напр., появление архитектурного пейзажа и марины как разновидностей пейзажного жанра). Возникают новые синтетические жанры (напр., сочетание бытового жанра, с пейзажем, группового портрета с историческим жанром). Слова «жанр», «жанровый» нередко означают бытовой жанр и его специфические качества. Все виды и жанры изобразительного искусства тесно взаимосвязаны.
6. Искусство Древнего Египта.
Искусство Древнего Египта принято делить на следующие периоды: 1) Додинастический период (4 тыс. до н. э.); 2) Древнее царство (3023 вв. до н. э.); 3) Среднее царство (21 18 вв. до н. э.); 4) Новое царство (1611 вв. до ы. э.); 5) Позднее время (11 в. 332 г. до н. э.). Завершающим в истории Древнего Египта считается 332 г. до н. э., когда он был завоеван войсками Александра Македонского и включился в состав эллинистического мира.
Расцвет искусства Древнего Египта начался с 3 тыс. до н. э., после объединения страны. Важное значение имел древний заупокойный культ. Египтяне верили, что человек наделен несколькими душами. Одной из душ они считали двойник («ка»), соединение с которым означало дальнейшую жизнь. Статуи умирающего как бы заменяли собой тело, подверженное тлению, чтобы душа могла вернуться для воссоединения с двойником. Поэтому скульптура Древнего Египта, с самого возникновения связанная с заупокойным культом, тяготела к точному портретному изображению.
С 3 тыс. до н. э. в связи с культом фараона началось возведение первых гигантских гробниц. Они состояли из подземного помещения, куда ставились саркофаг и все предметы, которые считались необходимыми умершему, и мастабы надземного холма, облицованного кирпичом или известняковыми плитами. Поиски наиболее совершенной формы гробницы видны в усыпальнице-пирамиде фараона Джосера в Саккара (Имхотеп, 28 в. до н. э.), которая достигала в высоту более 60 м и состояла из семи убывающих кверху мощных ступеней, сложенных из каменных блоков. Одним из «семи чудес света» назвали пирамиды фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) и Менкаура (Микерина), высящиеся в Гизе. Они составляли часть грандиозного ансамбля, в который входили заупокойные храмы, строгие по планировке, четкие и спокойные по ритмам. Гигантская фигура сфинкса, стоящая на прямой оси, ведущей к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль.
Неотъемлемую часть храма и гробниц составляли статуи фараонов, знати, придворных писцов. Культовое назначение статуй определило выполнение их в рамках строжайших канонов. В большинстве случаев это либо стоящая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, либо фронтально сидящая фигура с руками, прижатыми к торсу. Статуя писца Каи (сер. 3 тыс. до н. э., Париж, Лувр), выполненная из известняка, и деревянная статуя вельможи Каапера (сер. 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский музей) отличаются правдивостью и индивидуализацией. Часто в гробницах встречаются семейные портреты. Простота обобщенных форм присуща парным статуям Рахотепа и его супруги Нофрет (первая половина 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский музей). По традиции, мужская статуя раскрашена красно-коричневой краской, женская желтой, волосы черной, одежды белой.
Важную роль играли рельефы и росписи, размещенные на стенах гробниц и храмов и также связанные с заупокойным культом. Фараон и боги изображались выше других людей. Условность в расцветке и в построении рельефов была связана с длительным художественным отбором образов, установившимися канонами; египетские мастера выбирали наиболее острые и характерные точки зрения на предмет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно плоски, они почти не выступают над поверхностью стены. Древние египтяне применяли две техники рельефа барельеф и врезанный рельеф с углубленным контуром, сближающие их с росписями. Силуэт фигур всегда ясен и графичен. Таков деревянный рельеф, изображающий зодчего Хесиру (нач. 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский музей).
Та же чистота линий и колористическая гамма, что и в рельефах, прослеживается в росписях Древнего царства, например в росписях из гробницы зодчего Нефермаата в Медуме (27 в. до н. э., Каир, Египетский музей). В росписях стен применялась обычно золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски, нанесенные на сухую поверхность. Часто специальные углубления заполнялись цветными пастами, похожими на инкрустацию. Обобщенные контурные линии подчеркивали плоскость стены, монументальную целостность ансамбля.
Широкое развитие в это время получили художественное ремесло и мелкая раскрашенная пластика. Ювелирные изделия из драгоценных камней малахита, бирюзы и сердолика, деревянная мебель, украшенная золотом, сочетали яркую красочность с гармонией и строгой простотой форм, свойственной всем изделиям Древнего царства. Великолепна голова сокола (Каир, Египетский музей), увенчанная царственной короной, выполненная из золота и черного обсидиана.
Первым из памятников, ознаменовавших поиски новых архитектурных образов в период Среднего царства, была усыпальница-храм Ментухотепа в Дейр-эль-Бахари (21 в. до н. э.), она положила начало крупным храмовым ансамблям. Новые искания в египетской пластике проявились в повысившемся внимании к индивидуальным чертам в изображении человека. Особенно остро они обнаружились во второй половине Среднего царства. С XII династии скульптуры фараонов начали устанавливаться в храмах наряду с божествами. В связи с этим усилилась объемная моделировка, большее внимание уделялось возрастным особенностям, величавая ясность образов Древнего царства сменилась напряженностью. Портретная голова Сенусерта III (19 в. до н. э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствует об усложнении человеческого образа. Постепенно произошли изменения и в рельефах. Их темы становились разнообразнее, охват жизни шире.
Сравнительно с Древним царством росписи приобрели большую самостоятельность. Фризообразные композиции сменились свободно сгруппированными сценами, краски стали нежнее и прозрачнее. Росписи исполнялись темперой по сухому грунту. Не ограничиваясь локальными тонами, мастера пользовались смешанными красками, наложенными то густо, то еле уловимо; контуры обозначались то резко, то нежно, отчего по-прежнему плоские силуэты становились легче и живописнее.
В гробнице Хнумхотепа II в Бени-Хасане (20 в. до н. э.) были созданы замечательные росписи, изображающие сцены охоты на берегах Нила. То же стремление изображать не отдельные предметы, а действие, показывать в движении целые группы, проявилось и в мелкой пластике (ушебти). Раскрашенные по грунту деревянные статуэтки повествовательны, как и живопись.
Наибольшее распространение в период Нового царства получил тип храма с четким прямоугольным планом, делением на три части: открытый двор, обнесенный колоннами, колонный зал и святилище. Фасад храма обращался к Нилу, от которого шла дорога, обрамленная по сторонам каменными сфинксами или священными овнами. Аллея сфинксов приводила к входу каменному пилону грандиозной, сужающейся кверху в форме трапеции стене, разделенной узким проходом посредине. Перед пилоном возвышались обелиски и колоссальные статуи фараонов. За пилоном открывался прямоугольный в плане, открытый двор, обнесенный колоннами. Каменная колоннада в центре двора (по главной оси) намечала прямую линию пути к колонным залам, молельням, кладовым и другим помещениям. Монументальные рельефы покрывали стены храмов. Мощные колоннады, многочисленные скульптуры дополняли их торжественный облик.
В Фивах были возведены колоссальные, посвященные богу Амону храмовые комплексы Карнака и Луксора, взаимосвязанные между собой. Первым строителем Карнакского храма {16 в. до н. э.) был зодчий Инени, Луксорского (15 в. до н. э.) Аменхотеп Младший, который впервые ввел в архитектуру колоннаду двора. Каждый последующий правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, украшая их статуями, отчего на протяжении веков комплексы Карнака и Луксора превратились в своеобразные каменные города с аллеями и площадями, колоннадами и храмами. Стены и стволы колонн были сплошь покрыты цветными рельефами. Колонны Карнака и Луксора имели мощные капители и уподоблялись гигантским цветам и бутонам лотоса и папируса, как бы воспроизводя природу Египта в образе фантастического каменного леса.
Новый характер приобрели гробницы царей и величественные заупокойные храмы, в которых основное место принадлежало колоннадам. Гробницы фиванских царей располагались в скалистых тайниках, а храмы возводились у подножия гор. Заупокойный храм царицы Хатшепсут (нач. 15 в. до н. э.), выстроенный зодчим Сенмутом, близ Фив, в Дейр-эль-Бахари, представлял собой ансамбль, состоящий из трех колоссальных террас, восходящих ступенями друг над другом и объединенных пологими пандусами.
В живописи мастера Нового царства также вступали на путь поисков более смелого и сложного изображения окружающего мира. Быт знати, охота, пиры и выезды показаны чрезвычайно красочно. Усложнилась композиция, разнообразнее стали движения фигур, колорит обогатился сиреневыми, розовыми оттенками. Мастера отступали от канонов в раскраске фигур, вводя подчас золотисто-розовый цвет. Женские статуи и портреты частных лиц становятся более пластичными, часто изображаются обнаженные фигуры девочек-подростков, полные юной грации. Чрезвычайно нарядны скульптурные портреты, создаваемые в мелкой пластике. Таковы статуэтки певицы Амона Раннаи и верховного жреца бога Амона Аменхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустацией серебром и золотом (нач. 14 в. до н. э., Москва, ГМИИ). С необычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы туалета, употреблявшиеся в быту сосуды, шкатулки, туалетные ложечки («Плывущая девушка», нач. 14 в. до н. э., Москва, ГМИИ), выполненные в форме грациозных женских фигур, играющих на лютне, плывущих, держа в руках цветы, птиц.
В начале 14в. до н. э. фараон Аменхотеп IV провел социальную и религиозную реформу, возглавив движение мелких рабовладельцев против крупной рабовладельческой знати. Реформа Аменхотепа IV свелась к тому, что были объявлены ложными все старые боги, закрыты их храмы, уничтожены изображения, а новым единым божеством было провозглашено вместо символа солнца Амона-Ра само солнце Атон. Он изменил и собственное имя, назвав себя Эхнатон «Дух Атона». Столица из Фив была перенесена в Ахетатон («Небосклон Атона» современная Тель-эль-Амарна, отсюда название «амарнский период»). Произведения амарнского периода, отличаются человечностью и проникновенностью. Лучшее, что было создано в этот период, скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити (Тутмес), выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в истории египетского искусства появились изображения царя в кругу семьи.
Последний расцвет древнеегипетского искусства в период объединения страны под властью саисских фараонов (7 в. до н. э.) характеризуется появлением холодного, изысканного стиля.
7. Искусство Древней Греции.
В рамках рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в истории принципы демократии, которые дали возможность сформироваться передовым идеям, утверждавшим красоту и величие человека. Искусство Древней Греции было связано с религией. Характерная черта древнегреческой мифологии очеловечивание (антропоморфность). Поэтическая сила и гуманистическая основа мифологических образов способствовали утверждению героики и образа идеальной гармоничной личности в греческом искусстве.
История древнегреческого искусства состоит из следующих периодов:
1. Гомеровская Греция (11-8 вв. до н. э.)
2. Архаика (76 вв. до н. э.)
3. Классика (5 и 4 вв. до н. э.). В этом периоде принято выделять раннюю классику (490450-е гг. до н. э.); высокую классику (450410-е гг. до н. э.); позднюю классику (конец 54 вв. до н. э.)
4. Эллинизм (3 – 1 вв. до н. э.)
Древнейший период развития греческого искусства носит название гомеровского, по имени легендарного автора эпических поэм «Илиада» и «Одиссея», описавшего это время. Зародившаяся в гомеровский период архитектура, сохранившаяся в развалинах, представляет собой переработку типа микенского мегарона. С развитием ремесел расцветают прикладные искусства, в частности керамика и вместе с ней вазопись. Представление о самых ранних произведениях декоративного искусства Греции дают вазы, украшенные геометрическим орнаментом. Таковы имевшие культовое назначение большие по размерам дипилонские вазы (найдены близ Дипилонских ворот в Афинах).
Рост городов вызывает расширение строительства. В архаический период происходит сложение системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Еще в глубокой древности был создан тип храма, посвященного богам или обожествленным героям, центр важнейших событий общественной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним являлась местом собраний, празднеств. Храм воплощал идею единства, величия города-государства, незыблемость его общественного уклада. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели значительные изменения. Греки считали храм жилищем божества и при его сооружении исходили из главного помещения царского дворца мегарона. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе, занимая подчеркнуто господствующее место среди построек города; главным фасадом он был обращен на восток. Греческий храм посвящался богу покровителю города, но носил общественный характер.
Древнейшим типом каменного (из известняка или мрамора) архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из небольшого помещения наоса, прямоугольного в плане, открытого на восток, имел двускатную кровлю, покрытую керамической или мраморной черепицей. На его фасаде между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны (сокровищница в Дельфах).
Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого размещены четыре колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу. Классическим типом греческого храма стал периптер (оперенный) храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех сторон колоннадой. Его художественный строй отмечен торжественной простотой и гармонической законченностью.
В результате длительной эволюции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает порядок, строй. Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры. В более узком смысле ордер порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система, при которой различаются несущие и несомые части колонны и антаблемент. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое. В эпоху архаики ордер сложился в двух вариантах дорическом и ионическом. Дорический ордер был связан с областями материковой Греции, ионический с культурой островной и малоазийской Греции.
Дорический ордер воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Ионический ордер был легок, строен и наряден. Не случайно впоследствии иногда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в ионическом ордере женскими (кариатидами). Как дорические, так и ионические храмы раскрашивались в основном красной и синей красками. Раскраска треугольного поля фронтона, фона метоп, триглифов, а также скульптуры придавала более праздничный вид храму, подчеркивая архитектонику его частей.
Вплоть до сер. 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененные, строго фронтальные, словно застывшие в торжественном покое. Таковы статуи «Артемида» с острова Делос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., Париж, Лувр), имевшие религиозно-магическое значение и, возможно, напоминавшие ксоаны гомеровской эпохи. Высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях богов и богинь, героев, а также воинов куросов. Стремление к передаче человеческого тела в движении проявляется в статуе богини победы Ники с острова Делос (Афины, Национальный археологический музей), выполненной в первой половине 6 в. до н. э. (приписывалась Архерму). Однако движение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», столь же условно, как и «архаическая улыбка». Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи девушек (кор) в нарядных одеждах. Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количестве расписные керамические вазы. В период архаики наибольшее распространение получила так называемая чернофигурная вазопись. Формы орнамента заливались черным лаком и хорошо выделялись на красноватом фоне обожженной глины. Прославленным живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий. Его роспись на килике с изображением Диониса в ладье (после 540 г. до н. э., Мюнхен Музей античного прикладного искусства) отличается поэтичностью, тонким чувством ритма и совершенством композиции органически связанной с назначением и формой сосуда.
С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой культуры и всех видов искусства. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.
Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героике полиса. Храм Геры в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э ранее считавшийся храмом Посейдона), храм Зевса в Олимпии (сер. 5 в дон. э.).
Разрушению условности архаического искусства способствовало появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям. Такова группа тираноубийц Гармодия и Аристогитона (ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей) Крития и Несиота. Как и большинство греческих статуй, исполненных в бронзе, она была утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Идеал гармонично развитого прекрасного человека раскрывается в образе «Дельфийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, Археологический музей), «Посейдона» (ранее считался Зевсом Громовержцем, ок. 460 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей). Проблема движения решена в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э. Рим, Ватикан), в «Мальчике, вынимающем занозу», (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консерватории). Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона все более отходит на второй план. Пример переосмысления мифологического сюжета рельеф с изображением рождения Афродиты из пены морской так называемый «Трон Людовизи» (ок. 460 г. до н. э., Рим, Национальный музей).
Поиск героических, типически обобщенных образов и новых мотивов движений характеризует творчество Мирона из Элефтер. Его «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носил портретного характера. Утверждение разумной воли, сдерживающей страсти, нашло выражение в скульптурной группе «Афина и Марсий», созданной Мироном для Афинского акрополя (сер. 5 в. до н. э., статуя Афины находится в музее Либигхаус во Франкфурте-на-Майне; статуя Марсия - в Национальном музее Рима).
Широкое распространение в классический период получила живопись. Высокого расцвета достигла вазопись. Сохранившиеся на вазах подписи позволяют говорить о крупнейших мастерах того времени: Евфронии, Евфимиде, Дурисе, Бриге.
При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи Афинский акрополь. В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены мраморные здания: Парфенон, Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во время Пелопоннесской войны. На холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего Парфенон храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же хранилась казна. В здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь, в двух их пристройках-крыльях находились библиотека и картинная галерея (пинакотека). Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции Фидия (вторая и третья четверти 5 в. до н. э.).
Строителями Парфенона (447438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат. Строгой гармонии Парфенона словно противостоит изящество и свобода композиции Эрехтейона. Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия. Ему принадлежала и двенадцатиметровая статуя Афины Девы (Афины Парфенос, 447438 гг. до н. э.), находившаяся в наосе Парфенона (сохранилось несколько уменьшенных мраморных копий римского времени). Она была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног пластинками слоновой кости). На восточном фронтоне Парфенона размещалась композиция, посвященная рождению Афины из головы Зевса, на западном спору Афины с Посейдоном за обладание аттической землей. Свободные в своих движениях, фигуры образовали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, объединенные в законченное целое. На этом же принципе построен фриз, или зофор, сплошь покрытый лентой рельефов с изображением праздничного шествия, посвященного Афине (часть фриза с изображением богов теперь хранится в Афинах, в Музее Акрополя, часть в Лондоне, в Британском музее, «Девушки» в Париже, в Лувре). К началу второй половины 5 в. до н. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился особенный интерес к изображению спокойно стоящего человека. Самая прославленная статуя Поликлета «Дорифор» («Копьеносец», сер. 5 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей), совершенное воплощение доблестного гражданина-воина.
Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон»: система идеальных пропорций и законов, по которым должно строиться изображение человека. В «Дорифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона». Его «Диадумен» (420410 гг. до н. э., Афины, Национальный археологический музей) юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой классики произошли значительные изменения: черты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику. Эти тенденции нашли выражение в мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. («Ника, развязывающая сандалии» ок.411407 гг. до н. э., Афины, Музей Акрополя). В эпоху высокой классики вазопись, как и ранее, развивалась в едином направлении с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы. О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще применяли технику фрески, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками. По характеру исполнения живописные композиции, по-видимому, были схожи с росписями на вазах. Художник пользовался в основном четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Согласно описаниям, цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.
Подчинение греческих полисов возникшей на Балканах мощной Македонской державе, завоевания Александра Македонского на Востоке положили конец классическому периоду греческой истории. Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей, обрамлявшие круглую или полукруглую орхестру площадку, на которой выступали хор и артисты. Удивительна по совершенству акустика театра в Эпидавре.
Трагические противоречия эпохи нашли глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматизмом, стремился к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний. Его «Менада» («Вакханка», ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Скульптурное собрание), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти.
С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 330 г. до н. э., Олимпия, Археологический музей). Афродита Книдская (до 360 г. до н. э.) дошла в римских копиях, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской в собрании Кауфмана в Берлине. В мифологические образы Пракситель привносил элементы жанра - статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан). Некоторые статуи Праксителя были искусно окрашены живописцем Никием. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, придворный мастер Александра Македонского. Его прославленная статуя Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан, характеризуется холодной торжественностью. Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп. Расцвет его творчества приходится на 4030-е гг. 4 в. до н. э., на время правления Александра Македонского. Ему принадлежали и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней), и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского. Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, «Апоксиомен» (325300 гг. до н. э., Рим, Ватикан).
К концу классического периода в вазописи все большее место занимала узорчатая орнаментальность, героические мотивы уступали место жанровым, лирическим. В том же направлении эволюционировала и живопись. По образному решению с Афродитой Праксителя перекликается «Афродита Анадиомена» картина прославленного художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, обогатившего красочную палитру и более свободно пользовавшегося светотеневой моделировкой. О разнообразии тенденций в монументальной живописи поздней классики дают представление уникальные росписи неизвестного греческого мастера, найденные в Казанлыкской гробнице, в Болгарии, а также красочные мозаики Пелле, в Македонии.
8. Искусство Древнего Рима.
С угасанием эллинистических государств в конце 1 в. до н. э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Оно отличалось большим разнообразием и пестротой форм, в нем были отражены черты, свойственные искусству народов, покоренных Римом. Это искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и могущественных этрусков. Они познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский ордер, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Особенно большой вклад в создание римской культуры внесли греческие колонисты в Южной Италии и Сицилии, их богатые города были центрами научной жизни и художественной культуры античности. Римляне перерабатывали типы греческой архитектуры, принципы ордерной системы и декора. Не меньшее значение в развитии римского искусства имели искусство эпохи эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и крупным городским центрам, искусство варварских народов, постепенно вошедших в состав Римской империи галлов, германцев, кельтов. Их влияние сказалось в пристрастии к конкретным деталям, к экспрессивности выражения в пластике; к концу существования империи они оказали значительное влияние на архитектуру метрополии. Искусство Древнего Рима решало задачи, поставленные последним этаном развития античного общества. Оно прошло следующие этапы:
1. Искусство Республики (5 -1 вв. до н.э.)
2. Искусство Империи (1 -5 вв. н.э.)
В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Обращают внимание грандиозные сооружения древние оборонительные стены Рима, выложенные из камня (ранняя 6 в. до н. э. и так называемая Сервиева стена 378352 гг. дон. э.). Римские дороги имели важное стратегическое значение, они объединяли различные части страны. Ведущая к Риму Аппиева дорога (43 вв. до н. э.) была первой из сети дорог, покрывших позже всю Италию. Мощные мосты и акведуки (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н. э., акведук Марция, 144 г. до н. э.), пробегающие десятки километров, заняли видное место в архитектуре города. К древнейшим сводчатым конструкциям относится сточный канал (клоака Максима) в Риме.
В эпоху республики, особенно в 52 вв. до н. э., храм основной тип общественного здания. Он сложился постепенно в результате скрещивания преобладающих местных италийско-этрусских традиций с греческими, приспособленными к местным условиям. Строились круглые и четырехугольные псевдопериптеры. Таков небольшой круглый в плане храм Сибиллы в Тиволи (1 в. до н. э.) близ Рима. К 1 в. до н. э. относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме уникальный образец раннего псевдопериптера с замкнутой фронтальной осевой композицией. Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа частного жилого дома богатых землевладельцев, торговцев, ремесленников. Лучшие образцы сохранились в Помпеях (2 в. до н. э. «Дом Пансы», 70 гг. н. э., «Дом Веттиев») и Геркулануме. Дом состоял из официальных парадных и хозяйственных помещений, окружающих атриум (заимствованный у этрусков), и открытого перистильного двора (одного или нескольких), характерного для греческого дома. Перистиль был центром жилой части дома. В середине его разбивали сад с бассейнами, фонтанами и цветниками, окруженными колоннадами. Контрастом одноэтажным домам патрициата с их роскошью и комфортом были многоэтажные доходные дома, сдававшиеся в наем, в них обитал римские плебеи.
С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается система стенных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли росписи также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру помпейские росписи принято делить на четыре группы, условно названные стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2 в. до н. э., имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора и яшмы («Дом Фавна» в Помпеях). Архитектурные детали (пилястры, карнизы и др.) исполнялись объемно из штукатурки и расписывались. Росписи первого стиля конструктивны, подчеркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х гг. до н. э. до 20-х гг. 1 в. до н. э. применялся второй стиль архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно-иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, нишами и портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы из произведений знаменитых греческих художников («Вилла Мистерий» близ Помпеи). Стены покрывались также изображениями перспективно переданных улиц, площадей, домов, храмов, садов, сельских равнин и гор («Дом Ливии» на Палатине, Рим). Третий стиль, ориентализирующий (в декоративных деталях иногда встречаются египетские орнаментальные мотивы), характерен для эпохи империи (с конца 1 в. до н. э.). В противоположность пышности второго стиля третий стиль отличают строгость, изящество и чувство меры. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Тонкие колонки, легкие гирлянды, ювелирно выполненные цветы и орнаменты подчеркивают уют комнаты («Дом столетней годовщины»). Четвертый, декоративный, стиль распространяется с сер. 1 в. н. э. Пышностью и декоративностью пространственно-архитектурного решения он продолжает традицию второго стиля. Четвертый стиль дает представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для него документально точным повествовательным началом. В республиканский период древнейшие произведения круглой скульптуры еще часто исполнялись этрусскими мастерами из бронзы и терракоты. Поздний памятник этрусской скульптуры на римскую тему, исполненный в первые десятилетия жизни Римской республики бронзовая «Капитолийская волчица» символ Рима (5 в. до н. э., Рим, палаццо Консерватори).
Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельное явление он прослеживается с начала 1 в. до н. э. Зарождение римского портрета, как и у этрусков, было связано с древним заупокойным культом предков, защитников домашнего очага. Восковые маски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актеры, сопровождавшие похоронные процессии. Римские мастера работали в камне, мраморе и бронзе.
Стиль римских портретов эволюционировал. Портретам республиканской эпохи при документальной точности воспроизведения свойственны упрощение форм, резкая жесткость линий. К числу немногих памятников раннеримской портретной скульптуры относится так называемый «Брут» (конец 3 нач. 2 в. до н. э., Рим, дворец Консерватори). Большинство исследователей считает этот шедевр портретного искусства работой этрусского мастера. Гражданственные идеалы воплощены в монументальных портретах в рост статуях Тогатуса («облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Знаменитая статуя «Оратор», воздвигнутая в честь Авла Метелла (начало 1 в. до н. э., Флоренция, Археологический музей), очевидно, изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.
В конце 1 в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм». Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.
Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. Рядом с древним республиканским форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (Форум Траяна и др.). Строились многоэтажные дома, до сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (1 в. н. э.). Воплощением мощи и исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения. Арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях во славу Рима. (Триумфальная арка Тита.81 г. н. э). Позднее были воздвигнуты сложные трехпролетные триумфальные арки: Септимия Севера (конец 2 в. н. э.), Константина (4 в. н. э.). В период поздней республики в Риме сложился тип амфитеатра. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей располагались в выемке холма, то римские театры представляли собой самостоятельные замкнутые многоярусные здания в центре города с местами на концентрически возведенных стенах. Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима амфитеатр Флавиев Колизей (7590 гг. н. э).
По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118125 гг. н. э.). Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центральнокупольного здания, самого большого и совершенного в античности. Главное в Пантеоне интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона») в вершине купола источник света. Аполлодором Дамасским был возведен смелый по композиции и богатству отделки архитектурный ансамбль Древнего Рима Форум Траяна (109113 гг. н. э.). Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом Триумфальной аркой, а также с двумя мощными полукружиями по боковым сторонам. В центре площади возвышалась статуя Траяна из бронзы, покрытой позолотой. К правому от входа полукружию площади присоединялось пятиэтажное здание рынка, по главной оси пятинефная базилика Ульпия, перистильный двор с колонной Траяна и двумя библиотеками. Композицию завершал двор и храм Траяна.
Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в. н. э. нового типа зданий: гигантских терм общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач. 3 в. н. э).
Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция Константина на Римском форуме (306312 гг. н. э.). Сквозной каркасной конструкцией она предвосхищала средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика это гражданское здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м).
В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (139 гг. до н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галлии. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков.
Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Появились парадные придворные портреты в рост. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. 1 в. н. э., Рим, Ватикан) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска, как, например, в портрете хитрого дельца из Помпеи Люция Цецилия Юкунда (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей).
Рождаются и новые художественные приемы. В отличие от несколько сухого графического стиля республиканской поры, классической строгости портретов эпохи Августа, художники достигали теперь большой пластической выразительности формы, усиливали ее объемность и живописность. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), «Сириянке» (вторая половина 2 в. н. э., Санкт-Петербург, Эрмитаж). К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), вновь установленная в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Поздний портрет отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией. Филипп Аравитянин (ок. 245 г. н. э., Санкт-Петербург, Эрмитаж) это яркое воплощение образа Рима эпохи «солдатских императоров».
Портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию живописного портрета нельзя проследить, поскольку примеров сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представление фаюмские портреты 13 вв., названные по месту нахождения в некрополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном «Портрете молодой женщины» (2 в. н. э., Лондон, Национальная галерея) за внешней сдержанностью проступает волевой, яркий темперамент. В конце 23 вв. н. э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Вновь возродились фронтальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытеснялась темперой. Формы передавались плоскостно, контур силуэта становился более четким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде проявлялась напряженность, предвосхищавшая иконные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», нач. 3 в., Москва, ГМИИ). В римском искусстве рождался спиритуализм, характерный для возникавшего средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира.
Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в 47 вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить.
9. Искусство средневековой Западной Европы.
В эпоху переселения народов и образования варварских государств (франков, вестготов, остготов, кельтов и др.) в Западной и Центральной Европе совершался процесс взаимопроникновения античной и варварской культур. В отличие от античной основы византийского искусства в искусстве Западной и Центральной Европы с 5 в. на первый план выступили «варварские» фольклорные элементы. Исполненные экспрессии и острой наивной выразительности, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов как бы воплощали жизненные силы молодой культуры.
Плодотворное воздействие на формирование искусства Западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов Передней Азии. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством, западноевропейское средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в которой утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека Христа.
Средневековое искусство Западной и Центральной Европы в своем десятивековом развитии прошло три этапа: дороманский (сер. 510 вв.), романский (1112 вв.) и готический (конец 1214 вв.). В некоторых регионах готическое искусство в 1516 вв. («пламенеющая готика») сосуществовало с искусством Ренессанса. В дороманский период начинали складываться основные принципы средневекового искусства. В искусстве Каролингского Возрождения (89 вв.) наметилась национальная стилевая общность, возродился интерес к античности, и вместе с тем отмечалось тяготение к религиозной одухотворенности образов. В искусстве Оттоновской империи (10 в.) утверждались торжественная застылость форм, замкнутость композиции, плоскостность и жесткая графичность решений, увлечение варварским великолепием черты, подготовившие романский стиль. Этот термин применяется к искусству 1112 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы.
Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же, как и мировоззрение феодального общества. Романская архитектура поражает мощью, скульптура мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.
В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Она возникла еще в искусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526530), церковные здания эпохи Каролингов придворная капелла Карла Великого в Аахене (795805), церковь в Гернроде.
Средоточием жизни в раннем средневековье были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, выражает характер эпохи феодальных войн. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) убежище феодала. Вокруг него обширный двор с жилыми и служебными постройками. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 1113 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12 13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль больше других сохранили первоначальный облик. Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм самое значительное создание романской архитектуры. Он чаще всего развивает унаследованную от римлян базиликальную форму. В плане это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий центральный и боковые более низкие), поперечными трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками. Для романских храмов характерны подземные сводчатые помещения крипты. Расположенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались простейшие полуциркульные, а также крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление которых нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.
С введением крестового свода, образованного пересечением двух одинаковых по диаметру частей полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводило к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично нейтрализовались. Опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.
Внутреннее пространство в романском соборе играет большую роль, чем в римской архитектуре. В одном и том же здании могли уживаться своды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капитель с изображением фигур святых.
Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членениями объемов, четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, мощный замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода над капеллами, над ними главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе. Больше всего их во Франции. Примером служит церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (1112 вв) .
Особое место в строительстве больших соборов Германии занимали в 12 в. могущественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии. В архитектуре Тосканы античная традиция проявилась в законченности и гармоничной ясности форм, в праздничности облика величественного ансамбля в Пизе. В него входят пятинефный Пизанский собор (1063 1.118), баптистерий (крещальня, 1153 г. 14 в.), наклонная колокольня кампанила (начата в 1174 г., достраивалась в 1314 вв.) и кладбище Кампо-Санто.
В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске (цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату (конец 11 нач. 12 в.). Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали средневековым интерьерам нарядный вид.
Разнообразна достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом миниатюры «Апокалипсиса» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 гг., Париж, Национальная библиотека).
Монументальная скульптура (особенно рельеф) получает большое распространение и около 1100 г. вступает в полосу расцвета. Остатки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Капитель из церкви Клюни (11091113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, но крепкая моделировка объемов, безыскусность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгейме (10081015, Германия) библейские легенды передаются как связный рассказ.
В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора Сен-Лазар в Отене (11301140) в сцене «Страшного суда» рядом с грозным и величественным образом Христа изображен почти гротескный эпизод взвешивания добрых и злых дел. В бургундской школе появляются и более человечные, поэтично-прекрасные образы.
Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением стен монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма. Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синтезировалось все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135-1155 гг.).
Готическое искусство представляет следующую после романского ступень развития средневекового искусства. Название это условно. Оно было синонимом варварства в представлении историков Возрождения, которые впервые применили этот термин. Готика более зрелый стиль искусства средневековья, чем романский. Он поражает единством и целостностью художественных проявлений во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило в свой круг всю сумму средневековых представлений и переживаний. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусства Возрождения.
Между романским и готическим стилем трудно провести четкую хронологическую границу. 12 в. время расцвета романского стиля; вместе с тем появляются новые формы, положившие начало готике (ранняя готика). Готический стиль в Западной Европе достиг вершин (высокая готика) в 13 в. Угасание стиля приходится на 14 и 15 вв. (“пламенеющая готика”).
В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Однако это не отрицает его общности и внутреннего единства. Во Франции на родине готики произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью архитектурного декора. В Германии готика получила более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию, где расцвет городов к концу 13 в. создал благоприятную почву для возникновения культуры Проторенессанса, проникли лишь отдельные, преимущественно декоративные элементы готики, не противоречащие принципам романской архитектуры. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика достигла своего высшего завершения в Миланском соборе (конец 1415 вв., достроен в нач. 19 в.).
Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностью. Готический собор, по сравнению с романским, новая ступень в развитии базиликального типа постройки. Главное отличие готического собора устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода.
Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные по форме отрезки пространства, а также поднять свод на головокружительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.
Характерная особенность готической архитектуры арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Наиболее верное представление о первоначальном облике французских готических храмов дает Шартрский собор. Реймский собор (заложен в 1211 г.; закончен в 15 в.) место коронования французских королей воплотил национальный творческий гений Франции. По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Архитектурно-скульптурные декорации собора пронизаны единым ритмом и воспринимаются как завершенное целое, как выражение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир.
В Амьенском соборе наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. В Амьенском соборе появляются и черты пламенеющей готики. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.
Во второй половине 1314 вв. еще продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц. Чудесное создание развитой французской готики двухэтажная королевская Святая капелла (Сент-Шапель, 12431248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом общей композиции и совершенством всех пропорций. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки между тонкими опорами сводов. Изумительный эффект создают сияющие многоцветные пурпурно-алые витражи. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аббатство Мон Сен-Мишель.
Готический стиль в Германии развивался на основе художественного опыта французов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немецкое искусство не обладало цельностью и единством французской готики. Драматизм, экспрессивность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предельное выражение. Часто встречался тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл. Фрейбургский собор (ок. 1200 г. конец 15 в.) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, с невысоким интерьером производит мрачное впечатление. Грандиозный пятинефный Кельнский собор (1248 1880) построен по типу Амьенского.
Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш. Особенно богата памятниками светской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Венеции во многом определяет архитектура обширного по размерам дворца Дожей (1415 вв.). Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозное палаццо делла Синьория (палаццо Веккьо, 12981314) во Флоренции.
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало неповторимое своеобразие, которым готика поражает до сих пор.
Расцвет скульптуры начался на рубеже 12 13 вв. во Франции. Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим уровнем. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.
В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем на руках. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 в.). Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник воплощение мужества и рыцарской энергии. Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (сер. 13 в.) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту.
Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолоты во внутреннем и наружном убранстве собора (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности. Этому способствовали и витражи, заполнявшие огромные поверхности окон, их композиции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян, представляя своеобразную энциклопедию средневековой жизни. Лучшие подлинные готические витражи находятся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа, Бурже. Великолепна «темно-пурпурная роза» Реймского собора, «огненные колеса» Шартрского.
В середине 13 в. в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы имели плоскостной характер.
В готическую эпоху высокого расцвета достигло искусство книги. Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в культуре. Даже в иллюстрации с многофигурными композициями религиозного содержания включались тонко наблюденные реалистические детали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых передавал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниатюры 1314 вв. принадлежало парижской школе. В Псалтыре св. Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает им декоративность и стройность.
Готическое искусство важное звено в общем развитии культуры; произведения готики, одухотворенные и величавые, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Готическое искусство породило новое понимание синтеза искусств. Эстетические завоевания готики подготовили переход к искусству эпохи Возрождения.
10. Искусство Византии.
Одним из важнейших центров средневекового искусства была Византия государство, образовавшееся в 395 г. на основе Восточной Римской империи и просуществовавшее до 1453 г. Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Оно достигло блестящего расцвета при императоре Юстиниане I (527565), когда закладывались основы византийской государственности и делались попытки возродить былую мощь империи. Главным художественным центром стал Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподрома ми, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.
Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием типов. Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликальные и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль играло внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с особенностями христианского культа, требовавшего присутствия всей общины в храме. Трехнефная базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (нач. 6 в.)
Наиболее совершенный тип центричного храма церковь Сан-Витале в Равенне (532548). Восьмигранная в основании, она покрыта куполом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.
Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в 56 вв. новый тип храма купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, предназначались для горожан и знати. Архитектура, живопись (мозаики, росписи, иконы), прикладное искусстве (драгоценная утварь, богатое облачение священников), зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры весь этот единый грандиозный художественный ансамбль служил церкви.
Гениальное воплощение новый тип сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532537). Строители храма малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной мере опыт Пантеона и базилики Максенция, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме, цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. В основу храма св. Софии положен план трехнефной базилики в сочетании с развитым типом центрического здания. В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с символическими изображениями креста. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Гармоничный и величавый храм св. Софии стал образцом для сооружения всех православных храмов. С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных росписях. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии стала мозаика. Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Владея всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты, византийцы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляли смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни. Высота их различна, и кубики, расположенные на вогнутой поверхности сводов, неровные, все это способствует впечатлению мерцающей среды.
В равеннских мозаиках 5 в. можно встретить сюжеты росписей из христианских катакомб. («Христос Добрый пастырь», Усыпальница Галлы Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сант-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. 6 в.) уже появились характерные средневековые стилистические черты фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон.
Редкий образец византийской светской живописи две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546 548). Они свидетельствуют о прямом влиянии придворного и церковного церемониала на характер образов в живописи 6 в. На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой, на другой императрица Феодора с приближенными. Современное конкретное событие трактовано как тема торжественного церемониала и возвеличения императорской власти. В остроте характеристик изображенных византийский мастер не уступает создателям фаюмских портретов.
Период иконоборчества длился с 726 до 843 г., в это время возродились светские традиции античного искусства, народного искусства Востока, абстрактной символики. С движением иконоборчества связан расцвет книжного орнамента. После разгрома феодальной реакцией народного движения вновь было восстановлено иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено. Стала возрождаться сюжетная изобразительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная каноническая система со строгой иерархией святых и точным порядком соподчинения главных и второстепенных мотивов, смысловой или временной последовательностью сюжетов. Месторасположение мозаик и росписей определялось новой архитектурной конструкцией храмов и тематикой религиозных композиций. Живопись заполняет стены, своды, опоры, купола, она создает с архитектурой единую эмоциональную среду. В куполе, олицетворяющем небо, изображался Христос Вседержитель (Пантократор), по четырем сторонам от него ангелы хранители четырех стран света, евангелисты в четырех парусах купола, Богоматерь в апсиде, апостолы, мученики на сводах и столбах и т. д.
Усложняется и обогащается характер образов, изощреннее становится мастерство. Обобщающие символы и аллегории, служившие до иконоборчества выражением философских воззрений, пассивная созерцательность образов вытесняются активной моральной проповедью, выраженной через эмоциональную интерпретацию духовного мира человека, его состояния. Во второй половине 1112 вв. при Комнинах утверждается классический торжественный византийский стиль. Фронтально стоящие, не связанные друг с другом фигуры утрачивают материальность, помещаются вне реальной среды на золотом фоне, лица приобретают аскетический характер. В живописи нарастает линейное начало. Пространственная среда схематизируется, цвет, положенный ровным слоем, становится плотным, условным. Мозаики укладываются правильными рядами кубиков с постепенным переходом близких тонов. Классическое произведение византийской живописи конца 11 в. мозаики храма Успения монастыря Дафни (близ Афин).
Основной формой станковой живописи в Византии была иконопись, значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявшиеся в технике энкаустики и яичной темперы иконы, возможно, восходят к ритуальным фаюмским портретам. Однако в иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратившем земную оболочку священном образе. Индивидуальные черты заменялись канонизированным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Шедевр византийской живописи 11 нач. 12 в. икона «Владимирская богоматерь» (Москва, ГТГ), иконографического типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери).
В 1214 вв., в период правления династии Палеологов, византийское искусство переживает последний расцвет. Наиболее ярко позднее византийское искусство проявилось в живописи, в мозаиках и фресках монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (1312-1320). В 15 в. искусство утратило монументальный размах и значительность. Завоевание Турцией Византии в 1453 г. изменило дальнейшую судьбу ее искусства.
В истории мировой культуры многовековое искусство Византии сыграло большую роль. Здесь были созданы новые типы монументальных общественных культовых зданий с декоративными эмоционально-повествовательными живописными циклами, с углубленными характеристиками образов, получившими распространение в средневековом искусстве Европы, южных славян, Древней Руси, Закавказья. По-новому решались проблемы синтеза пространственных искусств, созданы своеобразные художественные формы. Историческая миссия Византии заключалась в том, что она развила и передала последующим векам античную традицию и завоевания культуры эллинизированного Переднего Востока, обогатив их новыми открытиями. Многие византийские мастера работали за пределами империи. К византийскому искусству обращались итальянские, русские, болгарские, сербские, грузинские, армянские мастера.
11. Искусство Древней Руси.
Древнерусское искусство, охватывающее период XXVII веков, принадлежит к лучшим созданиям мировой художественной культуры. Как и все средневековое искусство, оно связано с религиозной догмой, отсюда его каноничность, символичность образов, условность художественной формы. Принятие православия обусловило тесную творческую взаимосвязь древнерусской и византийской художественных культур.
В 996 году в Киеве была построена первая каменная церковь, названная Десятинной, так как на ее содержание князь Владимир пожаловал десятую часть своих доходов. С этого времени все русские церкви представляют собой постройки так называемого крестово-купольного типа, возникшего еще в VI веке в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится столпами на отдельные части, называемые нефами. Нефы вытянуты с востока на запад. На западе расположен вход в храм, на востоке в полукруглом выступе, именуемом апсидой, находится алтарь. Столпы, делящие пространство храма на нефы, создают в его плане крест, который определяет тип церкви так же, как и купол, расположенный на средокрестии. Принципы этого типа храма были в дальнейшем усовершенствованы и развиты русскими зодчими.
Десятинная церковь являлась центральным христианским храмом Киева. Она отличалась значительными размерами, была многоглавой. Стены церкви были возведены из рядов тонкого кирпича - плинфы и серого бутового камня на растворе извести с примесью толченого кирпича (для прочности). Стены не штукатурились и казались многоцветными благодаря особенностям кладки. Такая кладка называется смешанной и характерна для большинства построек Киевской Руси.
Внутри Десятинная церковь была богато декорирована. Мозаичные и майоликовые полы, цветные мраморы, облицовывавшие нижние части стен, фрески, покрывавшие своды и купола, золотые и серебряные сосуды, светильники, кресты, иконы, вывезенные князем Владимиром из крымского византийского города Корсуни, все способствовало тому нарядно-богатому впечатлению, которое производил храм внутри.
Второй каменный храм Киева – Софийский собор. Как и Десятинная церковь, он принадлежит к типу крестово-купольных. Интерьер собора был богато оформлен. Мрамор, майолика, шиферные плиты с рельефами и особенно живопись создавали главный декоративный эффект убранства. Изображение святых, размещение персонажей и композиций в определенных местах церкви в христианском искусстве подчинены строгим правилам, составляющим иконографический канон. Почти всю апсиду заняло изображение Богоматери Оранты, представленной фронтально, с поднятыми и открытыми к зрителю ладонями. Канон определял и цвет одежд святых. Плащ Богоматери Оранты, спускающийся с ее головы на плечи и называемый мафорием, был окрашен пурпуром - царственным цветом. Синий цвет символизирует ее небесную сущность, потому платье Богоматери было синим. В западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров размещались фрески, на которых было изображено семейство Ярослава Мудрого.
Кроме церковных каменных построек того времени, нам известны и гражданские. Центральные врата городской стены Киева назывались Золотыми не только по аналогии с константинопольскими, но и потому, что их деревянные створы были окованы позолоченной медью. В киевских храмах было много икон, как привезенных из Византии, так и созданных на Руси.
Уже в эти годы на Руси высоко ценили рукописную книгу. Первой известной рукописной книгой считается Остромирово Евангелие, написанное в Киеве в 1056-1057. Прикладное искусство Киевской Руси отличается большим разнообразием, высоким техническим мастерством, совершенством художественного вкуса.
Во второй половине XII века вновь началось объединение русских земель. К северу от Киева возвысился город Владимир. Расцвет строительства Владимиро-Суздальского княжества был подготовлен всей деятельностью князя Юрия Долгорукого. В эти годы вокруг Владимира воздвигаются земляные валы. С запада в город ведут ворота, сложенные из белого камня, в память о киевских названные Золотыми. Когда-то их высота достигала 14 метров. При князе Андрее в 11581161 годах во Владимире строится кафедральный Успенский собор. Самая замечательная постройка времени Андрея Боголюбского церковь Покрова на Нерли (1165).
В 1119 году новгородский архитектор Петр строит Георгиевский собор Юрьева монастыря. В начале XII столетия в живописи Новгорода существует несколько направлений. К грекофильскому, то есть находящемуся под влиянием Византии, принадлежит фреска «Иов на гноище» в Николо-Дворищенском соборе. К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западноевропейской живописью, принадлежат фрески собора Рождества Богоматери Антониева монастыря.
Во второй половине XII века в новгородской архитектуре появляются новые черты. В это время строятся многочисленные одноглавые трехапсидные церкви. Невысокие, с маленькими редкими окнами, они удобны для отопления в условиях сурового северного климата. Это церкви Георгия в Старой Ладоге, Спаса на Нередице, Благовещения в Аркажах, Петра и Павла на Синичьей горе, Уверения Фомы на Мячине.
Иконы Новгорода XII начала XIII века можно отнести к двум направлениям византизирующему, аристократическому, и местному, демократическому. К первому принадлежит икона «Ангел Златые власы» (XII в) небольшое оплечное изображение, когда-то входившее в композицию Деисуса, состоявшую из нескольких икон. Мужественная сила образов, яркая декоративность и орнаментальность характеризуют иконы второго направления. К местной новгородской школе принадлежит икона «Христос на троне» (XIII в., ГТГ). На иконе Русского музея изображены Иоанн, Георгий и Власий (XIII в.)..
XIIXIII века период расцвета новгородского прикладного искусства. Орнамент, напоминающий плетение из ремней, который так характерен для заставок и инициалов многочисленных рукописных книг этого времени; имеет аналогии и в украшении изделий из металла. В художественном отношении особенно примечательны два сиона (дарохранительницы) из ризницы Софийского собора.
Подобным Новгороду торговым и ремесленным центром был Псков. Одним из первых каменных храмов Пскова был Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (1156).
Монголо-татарские нашествия внезапно прекратили блестящий расцвет искусства, который запечатлен в архитектуре, живописи, скульптуре Киевского государства и Владимиро-Суздальского княжества. Хотя северные русские земли в борьбе с врагами отстояли свою независимость, но и здесь в период усиления угрозы набегов художественная жизнь замерла. В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной Руси начинается объединение княжеств; спустя четверть века во главе их встает Москва. Приостановленное на время в своем развитии русское искусство медленно возрождается. Его основными центрами становятся в XIV веке Новгород и Псков, а с конца столетия Москва.
В новгородской архитектуре этого периода ясно обозначаются новые черты. Для таких церквей второй половины XIV века, как Федора Стратилата (13601361) и Спаса Преображения на Ильине (1374), характерно восьмискатное, а не позакомарное, как ранее, покрытие, одна, а не три апсиды на востоке. Но главное, что характеризует эти одноглавые, вновь ставшие высокими храмы, это их подчеркнуто нарядный декор.
Из гражданских построек этого времени особенно важны каменные стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII веке. К этому же времени относятся епископский дворец, а также здание, получившее в дальнейшем название Грановитой палаты. Во втором его этаже огромный зал, предназначенный для заседаний боярского совета.

Расцвет монументальной живописи Новгорода XIV века во многом связан с именем художника, который пришел на Русь из Византии. В 1378 году Феофан расписал новгородскую церковь Спаса Преображения на Ильине. Среди произведений средневекового искусства, связанных в известной степени каноном, росписи Феофана Грека выделяются своим ясно выявленным индивидуальным почерком. Манера письма, резкая и смелая. Основным эмоциональным средством служит белый мазок (движки, оживки). Он далеко не всегда кладется художником в освещенных частях, но важен для выразительности образов.
Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы, среди которых «Богоматерь Одигитрия» и «Илья Пророк» (XIII в., обе в ГТГ), «Архангел Гавриил» (XIV в., ГРМ), «Сошествие во ад» (XV в., ГТГ), отличают любовь к орнаменту, несколько тяжелые колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого и киноварно-красного. Для псковских святых характерен определенный тип: продолговатые угрюмые лица, длинные с утолщением на конце носы.
Соборы Успения на Городке в Звенигороде (около 1400), Спаса Андроникова монастыря (1427), Троицкий Троице-Сергиевой лавры (1422) во многом как бы восходят к владимирской архитектуре XII века кубическими объемами, принципами деления стены на три части лопатками, обработкой входов порталами. Но в них появился и целый ряд новых черт, среди которых нужно отметить простоту наружного декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колончатого пояса тройной лентой плоского резного орнамента. Верхняя часть собора имеет сложное композиционное решение, связанное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося поясом кокошников. Основным строительным, материалом служит известняк.
В конце XIV века в Москву приезжают многие художники из Византии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек, к кругу его работ можно отнести «Донскую Богоматерь». Это двусторонняя икона. На лицевой ее стороне - «Богоматерь Умиление». По сравнению с «Владимирской Богоматерью» икона строже и лаконичнее по композиции. Колорит сдержан. В нем преобладает сочетание темно-малинового мафория Богоматери и густой охры ликов с приглушенным золотом фона. На обороте иконы - «Успение Богоматери» центрическая строгая композиция. Плотные, напряженные краски подчеркивают драматизм события.
По свидетельству летописи, в 1405 году Феофан Грек совместно с двумя художниками Прохором с Городца и Андреем Рублевым расписывает Благовещенский собор Московского Кремля. Вскоре после постройки собор сгорел, и его убранство не сохранилось до наших дней.
В Благовещенском соборе Кремля усилиями трех художников был выполнен один из первых известных нам русских иконостасов (состоящая из икон стена, отделяющая алтарную часть от основного пространства храма). Он был образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, состоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитаемым в Москве и в Благовещенском соборе. Второй деисусный, то есть включающий персонажей, объединенных композицией Деисуса моления. Наконец, третий праздничный ряд посвящен событиям христианской легенды.
Под 1405 годом летопись впервые упоминает имя гениального русского художника Андрея Рублева (ок. 1360 ок. 1430). Он назван последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благовещенского собора, что свидетельствовало о его молодости. Здесь вместе с Прохором с Городца он выполнял иконы праздничного ряда.
Второй период в творчестве Рублева, время его зрелости наступает в 1408 году, когда он расписывает Успенский собор во Владимире. Этот ответственный заказ художник получил совместно с Даниилом Черным. Из фресок, когда-то покрывавших все стены собора, сохранилась огромная композиция Страшного суда. В Третьяковской галерее находятся три выполненные для звенигородского собора иконы: «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел». Из всех работ Рублева именно в них лучше всего сохранился красочный слой, и по ним можно представить манеру письма художника. Просветленные чистые краски, тонкая линия рисунка, строгая пропорциональность черт характерны для этих изображений.
Очевидно, для каменного Троицкого собора, построенного на месте погребения Сергия Радонежского, была создана в 14221427 годах икона «Троица». Рублев был многосторонним художником. Он проявил себя не только как фрескист, иконописец, но и как мастер книжной миниатюры. Одна из миниатюр Евангелия Хитрово изображает символ евангелиста Матфея ангела. Фигура вписана в круг необычную для миниатюры, но излюбленную Рублевым форму. Ангел изображен идущим с Евангелием в руках. Круглая шапка волос, тонкие черты лица, голубой цвет (голубец), преобладающий в колорите миниатюры, очень близки Рублеву. В конце своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный многорядный иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Здесь он работал вместе с учениками, которые осуществляли замысел своего учителя.
Широко разворачивается строительство Москвы при Иване III. В 14751479 годах строится Успенский собор Московского Кремля. Для его создания был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фиораванти. Завершил ансамбль центральной площади Кремля Архангельский собор, построенный как усыпальница князей и царей. Он был возведен в 15051509 годах итальянцем Алевизом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятикупольный, с пятью апсидами при трех нефах. В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми, с башнями, имеющими как фортификационное назначение, так и выполняющими роль триумфальных въездов. Их строили итальянцы Марко Руффо и Пьетро Солари. Они же воздвигают Грановитую палату (1487 1491), получившую свое название по обработке ее фасада граненым камнем.
Расцвет живописи конца XV начала XVI века связан с творчеством Дионисия (ок. 1440 после 1502). Для Вознесенского монастыря Московского Кремля в 1482 году Дионисий пишет икону «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ). Замечательны его фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. К произведениям художника можно отнести две парные, одинакового размера иконы, выполненные им для Успенского собора Кремля: «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Обе они представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре изображается святой, которому посвящена икона. Средник окружают, подобно раме, маленькие композиции с основными житийными эпизодами.
XVI век был периодом расцвета крепостного зодчества. Строятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы, Коломны, Зарайска, Пскова, Смоленска, а также Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают новые крепостные сооружения в самой Москве: Китай-город, Белый и Земляной города. В каменной архитектуре XVI века искания нового национального стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообразных шатровых храмов. Выдающимся памятником такого типа явилась церковь Вознесения в селе Коломенском.
В иконописи конца XVI начала XVII века получило распространение своеобразное направление так называемая «строгановская» школа (некоторые ее художники работали по заказу Строгановых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди которых самыми известными были Прокопий Чирин, Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий. «Строгановские иконы», обычно небольшие по размерам, характеризуются тонкой манерой письма, почти ювелирной выписанностью деталей. Изысканная красочная гамма обильно включает золото и серебро.
Стиль русской архитектуры самого конца XVII века условно именуется «нарышкинское барокко». Заказчиками характерных зданий этого стиля были бояре Нарышкины, а подчеркнутая декоративность этих храмов дала основание определить стиль как барочный. Самый замечательный памятник этого архитектурного направления церковь Покрова в Филях (16901693). XVII век был периодом расцвета деревянной архитектуры. Исключительным по своеобразной красоте памятником русского деревянного зодчества справедливо считается церковь Преображения в Кижах (ок. 1714). В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Памятников этого вида искусства от XVII века сохранилось довольно много. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами.
Русская иконопись второй половины XVII века связана с именем художника, который в своем творчестве сочетал старые традиции с новыми исканиями - Симона Ушакова (16261686). Он смело вводил в изображения многочисленные бытовые подробности. В иконах последовательно применял светотеневую моделировку, придавая почти скульптурную объемность святым ликам. Русское искусство XXVII веков создало значительные духовные ценности. Без них было бы невозможно последующее развитие русской художественной культуры.
Ответы к экзамену по курсу «История мирового изобразительного искусства»
12.Искусство проторенессанса.
В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утверждения достоинства и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего сказалось на формировании Возрождения в Италии, где сохранилось множество памятников древнеримского искусства. Искусство этой эпохи носило общественный характер, что сближало его с искусством классической Греции.
Расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии человека все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода. Новые требования, стоящие перед искусством, обусловили обогащение его видов и жанров. В монументальной итальянской живописи господствовала фреска. Наряду с существовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, наполнившимися новым смыслом, выдвинулся портрет, зародилась историческая и пейзажная живопись.
В Германии и Нидерландах, где народные движения вызывали потребность в искусстве, быстро и активно откликающемся на происходящие события, широкое распространение получила гравюра, которая часто использовалась в художественном оформлении книг.
Завершился начатый в средние века процесс обособления скульптуры: наряду с декоративной пластикой, украшающей здания, появилась самостоятельная круглая скульптура станковая и монументальная. Декоративный рельеф приобрел характер перспективно построенной многофигурной композиции. Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях и масштабах, соотнесенных с человеком.
Искусство Возрождения прошло этапы Проторенессанса (12-13вв.), Раннего (15 в.), Высокого (90-е гг. 15 в. первая треть 16 в.) и Позднего Возрождения (вторая половина 16 в.). Классической страной Возрождения была Италия, где ясно выделяются все периоды.
Первый подъем новой культуры в Италии относится к 1213 вв. Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину. С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции. Здесь сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/671337). Учился у Чимабуэ, работал во Флоренции, Риме, Падуе, Неаполе, Милане. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен первый ярус). Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам материальности и пространственной протяженности. В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-08) однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря.
Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-25).
Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» (ок. 1310, Уффици,). К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.
13. Искусство Раннего Возрождения.
Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в 15 в. (кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, ученые. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.
Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппе Брунеллески (13771446. Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (14201436), возведенный над построенным еще в 14 в. собором Санта-Мария дель Фьоре. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме во Флоренции (14191444) первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта - Кроче во Флоренции (начата в 1430 г.). Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отёсанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (14041472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасада палаццо Ручеллаи во Флоренции (14461451) введены основные элементы ордерной архитектуры.
Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. В искусстве Лоренцо Гиберти (13781455) ясно обозначились устремления к реализму. Вся его творческая жизнь была посвящена решению единственной проблемы созданию монументального декоративного рельефа. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Донателло (ок. 1386 1466). Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения «Давид» (14301440-е гг., Флоренция, Национальный музей). Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (14471453,). Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения.
Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 в. вступают на путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре Донателло, был флорентиец Мазаччо (14011428). С наибольшей наглядностью его искания проявились во фресках капеллы Бранкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» (обе между 14271428 гг.). Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (13971475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал он композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (сер. 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (ок. 1421 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (14451450). Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (13871455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны образы «Коронования Марии» (ок. 1435 г., Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции.Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (ок. 1410 1461), его религиозные композиции («Поклонение волхвов»,ок. 14351440 гг., Берлин Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (ок. 14061469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах «Мадонна под вуалью» (ок. 1465 г., Флоренция, Уффици) он запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем. В творчестве Доменико Гирландайо (14491494) и прежде всего в его фресках обобщены искания художников раннего Возрождения; в них он выступает как наблюдательный бытописатель флорентийского патрициата, сохранивший душевную ясность, спокойный внимательный взгляд на мир. Главное произведение Гирландайо фрески церкви Санта-Мария Новелла (14851490) на сюжеты из жизни Марии и Иоанна Крестителя. Сандро Боттичелли (14451510) - один из самых эмоциональных и лиричных художников Возрождения. Его наиболее прославленные зрелые картины «Весна» (ок. 1485 г.) и «Рождение Венеры» (ок. 1484 г., обе Флоренция, Уффици) навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение. Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской культуры последней трети 15 в. был скульптор и живописец Андреа Верроккьо (1435/361488), также работавший в основном, по заказам Медичи. Созданная им бронзовая статуя «Давид» (1476, Флоренция, Национальный музей) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. Главным представителем ренессансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (14311506), деятельность которого связана с Падуей, университетским городом, одним из центров гуманизма и научной мысли эпохи раннего Возрождения.
В силу специфических причин исторического развития культура Возрождения в Венеции сформировалась лишь во второй половине 15 в., значительно позже, чем в других областях и городах Италии. Богатая торговая аристократическая республика, тесно связанная с Византией, а также с государствами Западной Европы, восприняла и красочную декоративность Востока и традиции европейского готического искусства. В сложении собственно ренессансного искусства, и прежде всего живописи Венеции, особое место заняли художники семьи Беллини. Самым талантливым из них был Джованни Беллини (ок. 14301516), который усовершенствовал технику масляной живописи и добился сочности и глубины тонов, их мягких переходов. Освобождаясь от детализации и мелочности, он сосредоточивает внимание на раскрытии значительности нравственного мира человека. Он связывает образ человека с природой, способствующей передаче настроения изображаемого. Его алтарный образ «Мадонна со святыми» (14801490, Венеция, галерея Академии) привлекает уравновешенной композицией, колористическим богатством, величественностью и ясной просветленностью характеров героев, погруженных в задумчивость. Беллини был учителем великих венецианских живописцев Джорджоне и Тициана.
14. Искусство Высокого Возрождения.
Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Художники Высокого Возрождения не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.В центре их искусства, обобщенного по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция.
Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходит в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 16 в. был Донато д'Анджело Браманте (14441514). Первая римская работа Браманте маленький храм, так называемый Темпьетто, построенный в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро. Главное создание Браманте проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центрально-купольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. Эволюцию палаццо завершает Антонио да Сангалло (14831546). К этому времени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ордеров» (1562) Джакомо Виньолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) Андреа Палладио. В это время рождаются черты академизма и канонизации основ римской античной архитектуры, проявляются тенденции к декоративности и живописности, к пространственности решений, предвосхищающих архитектуру барокко.
Новые черты архитектуры находят выражение в творчестве Андреа Палладио (15081580), теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины 16 в. В отличие от Браманте, искавшего в античном зодчестве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях. Из загородных вилл Палладио наиболее совершенное и законченное решение получила вилла Ротонда близ Виченцы (15511567).
Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (14521519). Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники. Одна из ранних работ Леонардо фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о зрелости ее создателя. К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа» ок. 1478 г.), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Увлечение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). Миланский период творчества Леонардо (1482 1499) оказался самым плодотворным. Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки наброски различных вариантов монумента. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени. Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора. К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря». «Мадонна в гроте» (14831494, Париж, Лувр) первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Самая значительная из монументальных росписей Леонардо «Тайная вечеря», исполненная в 14951497 гг. для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания.
Наибольшее влияние на творчество Рафаэля (1483- 1520) оказало искусство Пьеро дела Франческа и Перуджино с их стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания.И прежде всего это сказалось в создание им нового типа изображения Мадонны с младенцем, многочисленные варианты которого заслужили ему непреходящую и всемирную славу («Прекрасная садовница», Лувр, 1507), «Сикстинская мадонна» Дрезден, Картинная галерея, 1514). Примером великой монументальной живописи Рафаэля является роспись парадных покоев папского дворца в Ватикане («Афинская школа», «Диспута», «Парнас» 1511). К римскому же периоду творчества Рафаэля относятся его лучшие портреты. Если в своих флорентийских работах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо, варьируя в основном композицию знаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительной самобытностью (Портрет кардинала, Прадо, 1512, «Донна Велата», Флоренция, Питти, 1514, портрет Бенедетто Кастильоне, Лувр, 1515).
В последние годы жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудно вообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуре был одним из величайших зодчих своего времени наряду со своим учителем Браманте, после смерти, которого в 1514 году он сделался руководителем постройки собора Петра.
15.Искусство Позднего Возрождения.
С 30-х годов в Италии нарастает феодально-католическая реакция. Вторая половина 16 в. сложный переходный период в искусстве, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса, нарастанием феодально-католической реакции в культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Творчество Микеланджело, прожившего долгую жизнь, захватившего и Высокое, и Позднее Возрождение, дает возможность провести сравнительный анализ искусства этих периодов. Микеланджело был универсале - скульптор, живописец, архитектор и поэт, он учился в мастерской Д.Гирландайо, однако определяющее значение для его творческого развития имело знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы "Мадонна у лестницы", "Битва кентавров", около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция) определились главные черты творчества скульптора - монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Работая в конце 1490-х годов в Риме, Микеланджело отдал дань увлечению античной скульптурой в статуе "Вакх" (1496-1497, Национальный музей, Флоренция); новое гуманистическое содержание, яркую убедительность образов он внес в каноническую схему группы "Оплакивание Христа" (ок.1498, собор Св.Петра, Рим). В 1501 Микеланджело возвратился во Флоренцию, где создал колоссальную статую "Давид" (1501-1504, Галерея Академии, Флоренция), воплотившую героический порыв и гражданскую доблесть флорентийцев. В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему создание собственной гробницы. Для гробницы Юлия II, завершенной только в 1545 (церковь Сан-Пьетро ин Винколи в Риме), Микеланджело создал ряд статуй, в том числе наделенного могучей волей, титанической силой и темпераментом "Моисея" (1515-1516), исполненных трагизма "Умирающего раба" и "Восставшего раба" (1516, Лувр), а также 4 неоконченные фигуры рабов (1532-1534), в которых хорошо виден процесс работы скульптора, смело углубляющегося в каменный блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В живописном цикле, выполненном Микеланджело на своде Сикстинской капеллы в Ватикане, художник создал грандиозную композицию, воспринимаемую как гимн физической и духовной красоте, как утверждение безграничных творческих возможностей Бога и созданного по его подобию человека. В 1516-1534 годах Микеланджело работал во Флоренции над проектом фасада церкви Сан-Лоренцо и архитектурно-скульптурным ансамблем усыпательницы рода Медичи, а также над скульптурами для гробницы папы Юлия II. Мироощущение Микеланджело в 1520-е годы приобретает трагический характер. В 1534 Микеланджело снова переехал в Рим, где прошли последние 30 лет его жизни. Поздние живописные произведения мастера поражают трагической силой образов (фреска "Страшный Суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане, 1536-1541), пронизаны горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). К последним скульптурным работам Микеланджело относятся отмеченные трагической экспрессией художественного языка "Пьета" для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре (до 1550-1555, разбита Микеланджело и восстановлена его учеником М.Кальканьи; ныне в Галерее Академии, Флоренция) и скульптурная группа "Пьета Ронданини" (1555-1564, Музей старинного искусства, Милан), предназначенная им для собственного надгробия и не законченная. Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от живописи и скульптуры и обращение к архитектуре и поэзии. С 1546 Микеланджело руководил в Риме возведением собора Св.Петра и строительством ансамбля площади Капитолия (обе работы были завершены после его смерти). Творчество Микеланджело, ставшее блестящим заключительным этапом итальянского Возрождения , сыграло огромную роль в развитии европейского искусства, во многом подготовило становление маньеризма , оказало большое влияние на сложение принципов барокко.
В связи с изменениями, происшедшими в Италии в 15201530-е гг., в искусстве распространяются явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые переживали многие художники, приводили к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одиночества. Они насыщали свои произведения настроениями тревоги и беспокойства, религиозной экзальтации, а иногда чувственности. Созданные ими образы в большинстве своем отличаются внутренней хрупкостью, опустошенностью и холодностью. Деформация, крайне удлиненные пропорции фигур, причудливо извивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (14941557), Пармиджанино (15031540).
16. Искусство Возрождения в Венеции.
В то время как в Средней и Южной Италии кратковременный «золотой век» Высокого Возрождения был завершен в первые три десятилетия 16 в., а в последующие годы наряду с величайшей его вершиной творчеством Микеланджело развивалось упадочное маньеристическое направление, на севере Италии, в Венеции дает свои полновесные плоды гуманистическое искусство Высокого и позднего Возрождение. Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.
Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджоне (ок. 14771510), сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской. По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой важная особенность творчества Джорджоне.
Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж). В картинах «Гроза» (ок. 1505 г., Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (ок. 15081510 гг., Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными. Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (ок 15081510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (ок. 15081510, Дрезден, Картинная галерея). Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в «Спящей Венере» дописывал Тициан(1485/901576), исполнивший и ряд других заказов, порученных Джорджоне. Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные. В картине «Любовь земная и небесная» (1510-е гг., Рим, галерея Боргезе) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (15151520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея.
К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. В его произведениях 15181530 гг. грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари). В картине «Венера Урбинская» (ок. 1538, Флоренция, Уффици) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы, «Венера перед зеркалом» (ок. 1555 г., Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (ок. 1554 г., Мадрид, Прадо). Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (15151520, Париж, Лувр) образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х гг., Флоренция, галерея Питти). Как своеобразный документ эпохи воспринимается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (15451546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость и алчность, властность и подобострастие, дряхлость и цепкость все то, что связывает этих людей.
Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества. «Кающаяся Магдалина» (1560-е гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (ок. 1570 г., Мюнхен, Пинакотека), «Св. Себастьян» (ок. 1570 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Пьета» (15731576, Венеция, галерея Академии). И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает он перед нами в «Автопортрете» (ок. 1560, Мадрид, Прадо).
Вторая половина 16 в. сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы. Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить и в искусстве позднего венецианского Возрождения. Младший современник Тициана Веронезе (15281588), автор блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. На фоне венецианских палаццо развертывается пиршество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Кане» (1563, Париж, Лувр), включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев Тициана, Тинторетто и самого себя.
Усиливающийся кризис ренессансных идеалов остро дает о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения Тинторетто (15181594). Созданные им произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы.
Во второй половине 16 в. в Западной Европе наступает кризис духовной культуры, объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Однако гуманизм был слишком могучим и жизненным явлением, чтобы угаснуть без героической борьбы за свои высокие идеалы. В этих условиях позднего, завершающего этапа Возрождения, возникает «трагический гуманизм», раскрывающий более глубоко противоречия между человеческой личностью и окружающим ее обществом, осознается жестокий разрыв между ренессансными идеалами и враждебными антигуманистическими силами, начинающими побеждать в обществе. Стадию позднего Возрождения проходят, кроме Италии, Нидерланды, Франция и Англия.
17. Искусство Северного Возрождения.
Нидерланды.
В Италии открытие нового отношения к миру происходило через отрицание средневековых представлений и возрождение идеалов античности, а в других европейских странах культура этого периода еще многими корнями связана со средневековьем. В отличие от итальянского искусства, которое стремилось к идеальному, искусство стран, расположенных севернее Италии, более остро откликается на вопросы cовременности. Недаром именно на Севере большое распространение получила гравюра как один из самых доступных видов искусства. В отличие от итальянского Ренессанса, где искусство развивалось в содружестве всех видов архитектуры, скульптуры, живописи, на севере новые веяния получили воплощение в живописи и графике. Стиль архитектуры и скульптуры, за немногими исключениями, оставался готическим. Художники Северного Возрождения, в отличие от итальянских, впитали в себя такое качество готического искусства, как интерес к реальному миру, окружающему человека. Искусство Нидерландов, Германии было более демократичным. Оно самобытно, характеризуется глубокой связью с фольклором, широким использованием фантастики. Особо выделяет северное Возрождение наличие гротеска и сатиры, что свидетельствует о высоком социальном звучании этого искусства. Своеобразие искусства Северного Возрождения в том, что оно более явно, чем в Италии, связано с традициями поздней готики. Искусству северных стран не свойственен пафос итальянской живописи, прославляющий могущество человека-титана. Здесь поэтизируется мир будничной жизни и простых вещей. В искусстве Северного Возрождения человек не вершина творения, а лишь одно из свидетельств могущества Творца. Северное Возрождение не дало нам такого решительного переворота в культуре, как итальянское, но тем не менее интерес к реальному миру и человеку и здесь изменил формы художественного творчества.
Искусство Северного Ренессанса зародилось в Нидерландах и обрело свою совершенную форму в творчестве Яна Ван Эйка (ок. 13901441). С этим именем связано появление неизвестной для искусства Севера формы живописи станковой картины, а также новой техники масляной живописи.
Одной из наиболее известных картин Ван Эйка является, «Мадонна канцлера Роллена» (ок. 1435), изображающая Марию с младенцем и поклоняющегося ей заказчика канцлера Роллена в небольшой капелле, через аркады которой открывается бескрайний пейзаж с рекой. Другая его знаменитая картина свадебный портрет итальянского купца Джованни Арнольфини и его жены. Хотя в первой картине изображено поклонение Богоматери, а во второй таинство брачной клятвы, они близки друг другу. Персонажи замирают в удивлении перед неисчерпаемой красотой реального мира.
Для человека XV в. действительность в общем и каждая деталь в отдельности были носителями большой духовной ценности. Каждый предмет, изображенный Ван Эйком, помимо привычного содержания несет в себе другое, тайное. Картина предстает как стройная система символов.
Самое знаменитое произведение Яна Ван Эйка Гентский алтарь (г. Гент; церковь св. Бавона). Работу над ним он начал вместе со своим старшим братом Губертом, а после его смерти трудился еще над шедевром в течение шести лет. Гентский алтарь представляет собой двухъярусный складень с 10 сценами. На его наружных стенках изображены картины повседневной, будничной жизни, а на внутренних жизни праздничной, ликующей (створки открывались только по праздничным дням).
По-иному относился к действительности Рогир ван дер Вейден (ок. 1400-1464). Ему окружающий мир представлялся не целостным и гармоничным, а полным тревоги и беспокойства. В картине «Святой Лука, рисующий Мадонну» (1435-1440) художник обращает наше внимание на главных персонажей мадонну с младенцем и евангелиста. Особо выделен образ Святого Луки, в нем читаются светлая духовность, проникновенный ум.
Во второй половине XV в. из нидерландского искусства исчезает вера в гармоническое совершенство мира, в единство человека и природы. Самый крупный мастер этого времени Гуго ван дер Гус (ок. 1435-1482), выполнивший алтарь Портинари. Центральная створка изображает сцену поклонения младенцу Христу. В эту эпоху возникает искусство Иеронима Босха, (1450/60-1516). Его загадочное творчество, полное иносказаний и точных жизненных наблюдений, уходит своими корнями в народную культуру и в готическое средневековое искусство. Один из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения, Босх в многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч ("Искушение Св.Антония", Национальный музей старинного искусства, Лиссабон; триптихи "Воз сена", "Сад наслаждений", "Поклонение волхвов" - все в Прадо, Мадрид; "Корабль дураков", Лувр) сочетал изощренную средневековую фантастику с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником народные типы и бытовые сцены подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа ; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры П. Брейгеля Старшего. В дальнейшем мир причудливых образов Босха питали фантастически-романтические искания многих художников ХIХ-ХХ веков. Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в живописной традиции.
Бок о бок с великими творили и другие талантливые мастера: Петрус Кристус, Дирк Боутс, Ганс Мемлинг. Лишь спустя три поколения появился гениальный Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким» (1525/1530-1569). Питер Брейгель Старший или "Мужицкий" (около 1525/30-1569), нидерландский живописец и рисовальщик. В 1552-1553 посетил Италию, работал в Антверпене, с 1563 -в Брюсселе. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века, Брейгель воссоздавал в своем творчестве жизнь, настроения и мироощущение народа в канун Нидерландской буржуазной революции. От сатирических нравоучительных рисунков, изобилующих фантастическими причудливыми персонажами в духе И. Босха, от дробных по композиции, колористически пестрых полотен ("Битва Масленицы и Поста", 1559, Музей истории искусств, Вена) с середины 1560-х годов Брейгель перешел к созданию несколько более сдержанных по цвету, отмеченных цельностью и монументальностью композиций, обобщенных картин крестьянской жизни ("Крестьянская свадьба", "Крестьянский танец", - обе в Музее истории искусств, Вена). Во многих произведениях Брейгеля иносказательно запечатлены бедствия нидерландцев, страдавших под испанским игом ("Избиение младенцев", Хэмптон-корт, Лондон; "Перепись в Вифлееме", 1566, Музей старинного искусства, Брюссель, "Сорока на виселице", 1568. Музей земли Гессен, Дармштадт, "Безумная Грета", 1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен; "Слепые", 1568, Национальные музей и галерея Каподимонте, Неаполь). Обилие фигур и деталей, острота контурного рисунка, яркая выразительность образов, звучность локальных цветовых пятен (в изображении фигур) сочетаются в творчестве Брейгеля с пространственной широтой композиции, с тончайшим ощущением тонального единства.
Творчески переработав уроки итальянской живописи эпохи Высокого Возрождения и одновременно черпая многие свои темы из народных пословиц и притч, лубочных гравюр и листовок, он создавал глубоко народное искусство, опирающееся на местные традиции и фольклор. В его творчестве органично сплавились грубоватый народный юмор и сложное иносказание, лиризм и трагичность, острая наблюдательность и фантастический гротеск, интерес к бытовым деталям, подробной повествовательности и стремление к широкому обобщению, к созданию гармоничной картины мира. В исполненные строгой гармонии, выдержанные в землистых, серо-зеленых, желтовато-коричневых оттенках ландшафтные виды с бескрайними просторами равнин, речных долин, с холмами и перелесками гибко и естественно вписаны обобщенные силуэтные фигуры населяющих их людей ("Сумрачный день", "Возвращение стад", "Охотники на снегу" - все 1565, Музей истории искусств, Вена).
Это художник-философ, пересмотревший ренессансные взгляды на устройство мироздания. Возникает представление о мире наизнанку, получившее выражение, например, в картине «Фламандские пословицы», где множество мелких фигурок разыгрывают народные пословицы, высмеивающие нелепости жизни человека. Прекрасна его пейзажная серия «Месяцы» (1565). В последние годы Брейгель чаще обращался к многофигурным композициям, при этом он никогда не выделял какого-либо героя или отдельную судьбу. В картине «Крестьянский танец» (1566) дана конкретная сцена, которую ему часто приходилось наблюдать в жизни. Картины «Слепые» (1568), «Обезьяны на окне» воспринимаются как иносказание. Искусство Брейгеля представляет собой вершину нидерландского Ренессанса и его трагический финал. Брейгель как человек эпохи Возрождения составил собственное представление о мире, которое охватывает все стороны действительности, проникнутое философским и социальным содержанием; создал художественный мир, тесно связанный со стихией народного творчества, возродив многие приемы Иеронима Босха. Отмеченное исключительной широтой и глубиной понимания жизненных явлений, мощное и темпераментное творчество Брейгеля оказало громадное влияние на современное ему нидерландское искусство и заложило основы развития искусства Голландии и Фландрии в XVII веке.
ГЕРМАНИЯ
Изобразительное искусство Германии XV в. тесно связано с готической традицией. С конца столетия начинается бурный расцвет. Немецкое возрождение дало немало замечательных художников, над которыми поднимается фигура Альбрехта Дюрера (1471-1528). Он велик тем, что отразил в своем творчестве, как никто из современников, эпоху с ее противоречиями. Он много путешествовал по родной стране, два раза посетил Италию. Дюрер был близок немецким гуманистам и страстно поддерживал передовые идеи времени, был теоретиком искусства. Однако в душе Дюрера таилась глубокая привязанность к образам немецкого средневековья. В 1498 г. Он создает одно из самых замечательных творений серию гравюр «Апокалипсис». Если творчество Дюрера сложно и противоречиво, то искусство Грюневальда (ок. 1475 1528) обладает удивительной художественной цельностью. Оно прочно связано с родной почвой. Одним из величайших его творений является алтарь, созданный для монастырской церкви св. Антония в Изенгейме (1512-1505). Его сюжет навеян популярными в то время писаниями св. Бригитты, жившей в XIV в. Один из самых талантливых немецких художников, посвятивший свое творчество изображению природы, Альбрехт Альтдорфер (ок. 14801538). В рисунке «Зармингштейн на Дунае», воспроизводя дунайский ландшафт, он передает свое видение природы, ее поэтичность и целостность. Большое место занимало изображение природы и в творчестве Лукаса Кранаха Старшего (14721553), придворного художника саксонских курфюрстов. Он прожил долгую жизнь, и его искусство претерпело значительную эволюцию. Ранние его произведения полны особенной сказочности, пронизаны ощущением лирической взаимосвязи человека и природы. В поздних - образ человека решается с особым, «пронзительным» реализмом. Творчество Ганса Гольбейна Младшего (1498-1543) отличается гармоничностью и уравновешенностью. Это разносторонний художник: гравер, живописец, иллюстратор книг, декоратор. Гольбейн был дружен с Эразмом Роттердамским и несколько раз его изображал. Эти произведения демонстрируют виртуозность, изящество и точность рисовальной манеры Гольбейна. Он последний из великих немецких художников эпохи Возрождения. Во второй половине XVI в. немецкое искусство уступает первенство искусству соседних стран Голландии, Фландрии, Франции и долго после этого не будет оказывать влияния на развитие европейской культуры
18. Искусство Италии 17-18 вв.
В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, обострившихся классовых противоречий характер искусства изменяется. С усилением католической и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь и светские правители стремились использовать искусство в своих целях. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу, идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых картин».
В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных, архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека.
Одним из создателей стиля барокко был Л. Бернини. Его крупнейшая архитектурная работа окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (16561667). Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.
Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его исканий ощутим в патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Микеланджело, изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (16451652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.
М. Караваджо(1573-1610) - основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 в. Творчество Караваджо, не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 -начала 17 вв. (маньеризму и академизму). Ранние работы Караваджо невелики по размеру, посвящены мифологическим и жанровым сюжетам («Юный Вакх», 1595, Уффици, Флоренция).Зрелые произведения Караваджо (1599-1606) - это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой («Апостольская серия» - «Призвание апостола Матфея», 1600, «Обращение Савла», 1601). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах Караваджо вызвали неприятие сторонников официального искусства. Дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений сопровождаются углублением трагизма мироощущения Караваджо.
На рубеже 16 17 вв. в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи, которые стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабатываться ;и облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения. Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 г. и явилась прообразом других художественных академий. Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560 1609), автор ряда алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (15971604). Академия братьев Карраччи нашла большое число приверженцев и последователей, в числе которых были Гвидо Рени (15751642), возглавивший после Карраччи болонскую школу, и Гверчино, испытавший сильное воздействие Караваджо. Принципы Академии распространились далеко за пределами Болоньи и Рима.
19. Искусство Фландрии 17 в.
Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом отличается от итальянского, в нем получают развитие реалистические черты. Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые художественные формы. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанры, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской живописи и караваджизма развивалось реалистическое направление, достиг расцвета монументальный стиль барокко. Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен.
Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (15771640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм, и национальный вариант барокко. Прирожденный живописец-монументалист и станковист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах. Рубенс создатель барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.
Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 16111613 гг.) говорят о влиянии венецианцев и Караваджо. Рубенс был мастером картин на мифологические и аллегорические темы. В «Вакханалии» (16151620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия. Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. В «Похищении дочерей Левкиппа» (16191620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (16221625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. В «Автопортрете» (ок. 1638 г., Вена, Историко-художественный музей) все способствует раскрытию идеала человека, одаренного, умного, уверенного в своих силах. С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми», “Шубка», (16381639, Вена, Историко-художественный музей). (1636, Лувр, Париж). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо).
Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (15991641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека. («Семейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж).Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I. Разработанные им типы портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.
Изысканности искусства Ван Дейка противостояло жизнерадостное, искусство Якоба Иорданса (15931678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. К числу наиболее характерных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» - это полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, они служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту и богатство земного бытия. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта и «охотничьих сцен» был Франс Снайдерс (15791657). Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм.(Серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж). Демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/061638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека).
Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляются тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (16101690). В больших по размерам, но мелкофигурных композициях, красивых по цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Санкт-Петербург, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни.
20. Искусство Голландии 17 в.
В 17 в. в Голландии после победы над Испанией католичество было запрещено, протестантизм не стремился к декоративному оформлению в храмах. Церковь, прежде являвшаяся крупнейшим заказчиком живописи, теряет эту роль, а на первый план выступает крупная и средняя буржуазия, состоятельные горожане. Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины, предназначенные для украшения бюргерских домов, должны были соответствовать новым задачам. Меняются размеры, появляются новые сюжеты, происходит разделение на жанры. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдаль врачом. Избавившись от непосредственного заказчика католической церкви или влиятельного мецената-феодала, художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.
Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с итальянизирующим направлением и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, чуждые традициям национальной живописи.
На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 16091640 гг., реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре. Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (ок. 15801666), который разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремесленники, представители низов общества. Демократизм его искусства обусловлен связями с традициями эпохи нидерландской революции. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элементов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу. Он не только реформировал единичный заказной и групповой портреты, но явился создателем портрета, граничащего с бытовым жанром.
Широкую популярность снискали ему групповые портреты офицеров стрелковой рот св. Георгия (1627, Гарлем, Музей Франса Хальса) и св. Адриана (1633, там же). Красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и белые воротники, оживляют звучные золотисто-желтые, лиловые, голубые и розовые офицерские перевязи.
Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс живописец смеха, веселой, заразительной улыбки. Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок. 1630 г., Париж, Лувр). Портрет Малле Баббе (нач. 1630-х гг., Берлин Далем, Картинная галерея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Позднее его реализм стал более психологически углубленным и критическим, его мастерство более отточенным и совершенным. Изменился и колорит Хальса, обретая большую сдержанность; в преобладающей серебристо-серой, холодной тональной гамме, среди черного и белого особую звучность приобретают небольшие, точно найденные пятна розоватого или красного цвета. Высшее достижение Хальса его последние групповые портреты регентов и регентш (попечителей) приюта для престарелых, исполненные в 1664 г. Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творениями мировой портретной живописи.
РЕМБРАНДТ, ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (1606-1669) - величайший живописец, рисовальщик, офортист. Тяга к рисованию, проявившаяся еще с детских лет, привела его в мастерскую к местному живописцу Якобу ван Сваненбургу, который научил Рембрандта основам рисования и живописи, познакомил с историей искусств. Проучившись у него три года, Рембрандт в 1623 переезжает в Амстердам и продолжает обучение у известного живописца Питера Ластмана (1583-1633). Рембрандт учится у художников прошлого и своих современников, овладевает техникой живописи и гравюры. Он изучает искусство Италии по слепкам, гравюрам, копиям и воспринимает гуманистическое начало итальянского искусства. Большое влияние на его творчество оказало барокко, но изысканность, пышность, подчеркнутая театральность этого стиля были далеки от исканий Рембрандта. Он был поклонником творчества Караваджо.
Уже в портретах Рембрандта лейденского периода виден интерес художника к внутреннему миру человека. (Портрет старого воина, ок. 1630, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Им создаются первые сюжетные картины (Изгнание торгующих из храма, 1626, Москва, ГМИИ; Меняла, 1627, Берлин - Далем), полотна, в центре которых ученые (Беседы мудрецов, 1628, Мельбурн, Национальная галерея; Ученый за столом, 1628, Лондон, Национальная галерея; Портрет ученого, 1631, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Тщательно изучая искусство гравюры, он создает множество рисунков, гравюр, офортов.
В конце 1631 Рембрандт, известный портретист и автор исторических полотен, переезжает в Амстердам. Одной из первых картин, написанных здесь, была картина «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). Во многих картинах он изображает любимую жену Саскию («Портрет улыбающейся Саскии», 1633, Дрезден, Картинная галерея; «Флора», 1634, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Свадьба Самсона», 1638, Дрезден, Государственная картинная галерея). Особенно выделяется знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635, Дрезден, Государственная картинная галерея). Картина наполнена жизненной силой, энергией и пронизана любовью. К этому же периоду относятся известные картины на библейскую тематику («Пир Валтасара», 1634, Лондон, Национальная галерея; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), пейзажи («Пейзаж с прудом и арочным мостом», 1638, Берлин - Далем; «Пейзаж с бурей», 1639, Брауншвейг, Государственный музей герцога Антона Ульриха), парадные портреты, офорты. Изучая традиционные методы письма и подходы к раскрытию тем, он в своем творчестве все более отходит от этих традиций. Вместо гладких, лессировочных мазков, которые наносятся тонкими слоями прозрачных и полупрозрачных красок поверх плотного слоя красок и создающих единую живописную поверхность холста, он пишет картины резкими, пастозными мазками, постепенно отказываясь от подробно прописанных деталей. Одна из наиболее известных картин Рембрандта этого периода – «Даная» (1636-1646, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). В начале 40-х годов создается знаменитый «Ночной дозор» (1642, Амстердам, Рейксмузеум).
50-е и 60-е годы ознаменованы созданием выдающихся произведений, а также углублением конфликта с обществом. Рембрандт почти полностью лишается заказов. В это время он пишет картины на библейские и мифологические темы: «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655, Вашингтон, Национальная галерея), «Христос в Эммаусе» (1648, Париж, Лувр). В центре творчества Рембрандта - человек, его внутренний мир, переживания и радости. «Портрет старушки» (1654, Москва, ГМИИ), «Портрет старика в красном» (1654, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Титус за чтением» (ок. 1657, Вена, Музей истории искусства), «Портрет Яна Сикса» (1654, Амстердам, Собрание Сикс). К этому же типу портретов относятся и поздние автопортреты художника, поражающие многоплановостью психологических характеристик: «Автопортрет» (ок. 1652, Вена, Музей истории искусства), «Автопортрет» (1660, Париж, Лувр). Рембрандтом был создан знаменитый групповой портрет «Синдики» (1662, Амстердам, Рейксмузеум). Но вершиной всего творчества Рембрандта явилась картина «Возвращение блудного сына» (1668-1669, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Неоднократно художник обращался к этой теме (наброски и эскизы встречаются уже в 30-е годы). Это картина о страдании и великой любви.
Творческое наследие Рембрандта огромно: около 600 живописных полотен, почти 300 офортов и 1400 рисунков. Оно сказалось на творчестве его учеников, наиболее известные из которых Геррит Доу, Говарт Флинк, Самюэль ван Хоогстратен, Карель Фабрициус, Николас Мае. Оно повлияло и на развитие мирового искусства в целом, хотя было оценено по достоинству спустя многие годы.
21. Искусство Испании 15-19 вв.
Конец 16 первая половина 17 в. период блестящего расцвета испанской культуры. В Испании подъем искусства наступает позднее, чем в передовых для того времени странах Европы Италии и Нидерландах. Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влияние на изобразительное искусство, на его тематику. Только в Испании могло существовать искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных». На протяжении столетий (815 вв.), проходивших под знаком национально-освободительной борьбы (реконкисты) испанского народа с завоевателями-маврами, в Испании сложились формы государственности, общественные отношения и ярко выраженные черты национального характера. Реконкиста сформировала народную основу культуры, так как ее движущей силой были народные массы города, крестьянство, рано освободившееся от крепостной зависимости и осознавшее свои гражданские права. Большое влияние на развитие испанского искусства оказали арабская культура и искусство, отличавшиеся живописностью, декоративностью, динамичностью.
В конце 15 начале 16 в. города Валенсия, Севилья, Толедо стали центрами новой, ренессансной культуры, свободолюбивые идеалы которой также оказали огромное воздействие на формирование сознания испанского народа. Испания, втянутая при Карле V и Филиппе II в мировую политику, завоевав Америку, вышла из многовековой изоляции, соприкоснулась с пере- довой Европой. Испанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного величия и трагизма. В Испании распространялось проникшее из Италии течение маньеризма, сохранялись пережитки готики. Подъем национального реалистического искусства начался с конца 16 в. Особое место в испанской живописи второй половины 16 начала 17 в. занимает Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1541 1614), художник философского мышления и мятежных порывов. Трагизм образов Эль Греко, их повышенная выразительность отразили дух современной ему жизни острый кризис гуманистических идеалов, начавшийся в Европе во второй половине 16 в. Самое значительное произведение Эль Греко периода расцвета - «Погребение графа Оргаса» (15861588, Толедо, церковь Сан-Томе) - раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах, вознаграждаемых в потустороннем мире. Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Творчество Эль Греко подготовило новый этап в развитии психологических проблем испанской живописи, открыло новый путь решения живописных задач.
Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной живописи в борьбе с идеализирующим придворным направлением, наступил в первой половине 17 в. Главными очагами реализма стали Севилья и Валенсия, в их художественной жизни ярко проявились передовые веяния. Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был Хусепе Рибера (ок. 1591 1652), живописец и график.В однофигурных композициях Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг. Темпераментная лепка пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы», (1626, Санкт-Петербург, Эрмитаж). С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Св. Онуфрий», 1637, Санкт-Петербург, Эрмитаж). В «Св. Инессе» (1641, Дрезден, Картинная галерея) лицо девушки-мученицы написано широко и свободно. Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В «Хромоножке» (1642, Париж, Лувр) он сочетает элементы парадного портрета и жанра.
Художественные идеалы Испании 17 в. по-другому воплотились в творчестве Франсиско Сурбарана (1598 ок. 1664). Он писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов убедительно рассказывал о современной жизни Испании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных ритмах и композициях, в монументальных формах (цикл картин из жизни святого Бонавентуры, 1629). В Испании уже в начале 17 в. распространился обычай писать фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. «Натюрморт с четырьмя сосудами» (16321634, Мадрид, Прадо); «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). В конце жизни Сурбарана характер его искусства изменился. В образах появились мягкость, теплота, нежность; в «Отрочестве Марии» (ок. 1660 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж) запечатлена скромная девочка воплощение кротости и душевной чистоты.
Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильва Веласкеса (15991660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы он пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Веласкес один из первых мастеров валерной живописи. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. В ранний период творчества (16171621) он был близок к караваджизму, обратился к распространенной в Испании жанровой живописи «бодегонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бедных темных харчевен, в кухнях.
В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворного живописца. В портрете короля Филиппа IV (Мадрид, Прадо) он воплотил распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. В картине «Вакх» («Пьяницы», 16281629, Мадрид, Прадо) обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте.
Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в Италию (16291631), знакомство с произведениями великих мастеров Возрождения. Он написал большую картину на современную историческую тему«Сдача Бреды» (16341635, Мадрид, Прадо). В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета. С блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия короля. Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650, Рим, гелерея Дориа-Памфили). По беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения это один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал ряд великолепных произведений. («Инфанта Маргарита», ок. 1660 г., Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства, портрет ученика и слуги мавра Хуана Парехи, 1649, Солсбери, собрание Раднор, серия портретов шутов и карликов, «Венера с зеркалом», 1657, Лондон, Национальная галерея, «Менины» или «Фрейлины», 1656, Мадрид, Прадо, «Пряхи» 1657, Мадрид, Прадо). Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на живопись 1819 вв.
С середины 17 в. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффектности, обнаружились мистические тенденции. Последним крупным живописцем севильской школы, где живопись дольше сохраняла верность реализму, был Бартоломео-Эстебан Мурильо (16171682). Экономический и политический упадок Испании тяжело отразился на всех областях жизни. К концу 17 началу 18 в. в испанском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.
Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский живописец, гравер, рисовальщик. С 1773 художник работал в Мадриде, в 1776-1791 выполнил для королевской мануфактуры свыше 60 гобеленов с насыщенными по цвету и простыми по композиции сценами повседневной жизни и народных развлечений ("Зонтик", 1777, "Игра в пелоту", 1779, "Игра в жмурки", 1791, - все - Прадо, Мадрид). С начала 1780-х годов Гойя получил известность и как автор выполненных в тонкой цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке ("Семья герцога Осуна", 1787, Прадо, Мадрид; портрет маркизы А.Понтехос, около 1787, Национальная галерея искусства, Вашингтон). В 1780 Гойя был избран в мадридскую Академию художеств, в 1799 -"первый живописец короля". Одновременно в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании "старого порядка". Уродство ее моральных, духовных и политических основ он раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов "Капричос" (80 листов с комментариями художника, 1797-1798). В 1790-х - начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи, в котором звучат тревожное чувство одиночества (портрет сеньоры Бермудес, Музей изобразительных искусств, Будапешт), мужественное противостояние и вызов окружающему (портрет Ф.Гиймарде, 1798, Лувр, Париж), аромат тайны и скрытой чувственности ("Маха одетая" и "Маха обнаженная", обе - Прадо, Мадрид). С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете "Семья Карла IV" (1800, Прадо, Мадрид). Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции ("Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде", "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", обе - около 1814, Прадо, Мадрид), философски осмысляющая судьбы народа серия офортов "Бедствия войны" (82 листа, 1810-1820). В загородном доме "Кинто дель Сордо" ("Дом глухого"), стены он расписал маслом. В созданных здесь сценах (ныне в Прадо, Мадрид), включающих невиданно смелые для своего времени устрашающие символико-мифологические образы, он воплощал идеи противостояния прошлого и будущего, бесконечно-ненасытного дряхлого времени ("Сатурн") и освободительной энергии юности ("Юдифь"). Еще сложнее система мрачных гротескных образов в серии офортов "Диспаратес" (22 листа, 1820-1823). Но и в самых мрачных видениях Гойи жестокая тьма не может подавить присущее художнику ощущение вечного движения, вечного обновления жизни, ставшее лейтмотивом в картине "Похороны сардинки" (около 1814, Прадо, Мадрид), в серии офортов "Тавромахия" (1815). С 1824 Гойя жил во Франции, где писал портреты друзей, осваивал технику литографии. Искусство Гойи повлияло на формирование многих художественных явлений 19 века. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуард Мане. Влияние его творчества на живопись и графику имело общеевропейский характер и сказывается до сих пор.
22. Искусство Франции 17-18 вв.
17 век – время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция - самая могущественная абсолютистская держава Западной Европе. Это и время сложения французской национальной художественной школы. Ситуация в изобразительном искусстве была сложнее чем, например, в литературе или в зодчестве, так как здесь переплелись влияние маньеризма, итальянского и фламандского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. При дворе утверждалось официальное направление искусство барокко. Его главой стал Симон Вуэ (1590 1649), на творчество которого повлияло искусство Италии, прежде всего болонской школы. Его картины на библейские, мифологические сюжеты отличались идеализацией типажа, нарядностью и пышностью форм, богатством аксессуаров.
В борьбе с придворным барокко формировались классицизм и реализм.
Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Классицизм 17 в. заключал в себе не только утопические идеалы, но и жизненные наблюдения, изучение душевных движений, психологии, поступков человека. Художники классицизма, выявляя общие типические особенности в характере, вместе с тем лишали образ индивидуального своеобразия. Они считали, что закономерности природы ее тяготение к гармонии и равновесию целого находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского Возрождения. Основоположником классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1593-1665). Его сюжеты ограничивались античной мифологией и историей, Библией. Наиболее известные картины: «Похищение Сабинянок», «Сбор манны», «Парнас», «Царство Флоры». Клод Лоррен (1600-1682), – замечательный мастер классицистического пейзажа.
Ж. Калло (1592-1635), офортист и рисовальщик, был представителем реалистической струи во французской школе. Его рисунки полны своеобразной национальной жизни. Например, «История блудного сына» (1635), «Цыганские кочевники» (1625-1628), маленькие и большие «Тягости войны» (1632-1633). По стопам итальянских реалистов шел и Валантен де Булонь (1591-1634), и «живописцы реальности», создатели французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Ярким выразителем этих тенденций был Жорж де Латур (15931652) художник сурового эпического склада. Он обращался к бытовым сценам («Игра в карты», Нант, Музей), но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Драматические сцены обычно даются при контрастном ночном освещении. Напряженный свет не только подчеркивает энергичную пластику форм, чистоту силуэтов, но рождает ощущение загадочности, таящейся в реальной жизни.(«Новорожденный», Ренн, Музей).В развитии реалистического направления живописи Франции первой половины 17 в. важная роль принадлежала братьям Ленен, изображавших крестьян без сельской экзотики и умиления. («Крестьянская трапеза», «Посещение бабушки»).
После разгрома Фронды (1653) во Франции были ликвидированы остатки феодальной раздробленности. Наступил период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил. Изменились и задачи искусства. В центре внимания художников апофеоз абсолютистского государства. Средоточием художественной жизни стал двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Приобрела руководящую роль Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув в 1648 г. как частная организация в борьбе с цехами, она превратилась в государственное учреждение. В 1671 г. была основана Академия архитектуры. Одновременно возросла роль дворянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества. Во второй половине 17 в. классицизм утратил глубину и независимость мысли и чувств, приобрел официальный, верноподданнический характер. Утверждался «большой стиль», охвативший все виды искусства. Внимание живописцев сосредоточивалось на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». Дух рационализма, строгой регламентации, дисциплины, незыблемость авторитета становились руководящими принципами классицистической эстетики.
Если в искусстве первой половины 17 в. первенствующую роль играла живопись она была носителем высших этических идеалов, воплощенных в образе человека, то с 60-х гг. живопись, как и скульптура, приобрела преимущественно декоративный характер и подчинилась архитектуре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с участием и под руководством первого художника короля, живописца-декоратора Шарля Лебрена (16191690).
Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном масштабе решает проблему архитектурного ансамбля. На смену стихийно возникшему средневековому городу, дворцу Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города. Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям, включающим парадные парковые ансамбли. Первым крупным ансамблем такого типа был дворец Во ле Виконт (16551661), создателями которого были Луи Лево (16121670) и АндреЛенотр (16131700). В дальнейшем новые тенденции были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Лево и Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэ-ном-Мансаром (16461708) он придал дворцу строгий импозантный характер. План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Стремление к пышности сочеталось в Версале с чувством меры, началами порядка. Наряду с сооружением Версаля уделялось внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили парадная площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), обрамленная дворцами, круглая площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города, а также площадь Вогезов. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом инвалидов с собором и обширной площадью. Возведенный Ардуэном-Мансаром в подражание собору св. Петра в Риме, собор Дома инвалидов с его величественным куполом легче и строже в своих пропорциях. Большой стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (16671678), выстроенном Клодом Перро (16131688) в дополнение к основным частям здания, возведенным в 16 в. архитекторами Леско и Лемерсье. Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 м и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делится на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Колоннада Лувра воспринимается как выражение незыблемого закона и порядка. Постановка ордера на высоком цокольном этаже отгораживает здание от площади и вносит отпечаток холодного величия. Произведение зрелого французского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей и государственных учреждений Европы.
Во второй половине 17 в. французская скульптура достигла значительного расцвета, но в ней превалировали декоративные формы, связанные с архитектурой и садово-парковым искусством. Черты холодного рассудочного классицизма сочетались с элементами барочного пафоса. Среди скульпторов, работавших в Версале, наиболее известны Франсуа Жирардон (16281715), автор мифологических и аллегорических скульптурных групп («Купаюшиеся нимфы») и конных монументов Людовика XIV (сохранились копии в Лувре и Эрмитаже), и Антуан Куазевокс (16401720), автор парадных и реалистических портретов, аллегорических фигур рек в Версале, надгробий.
Строгая регламентация вкусов при французском дворе не могла полностью исключить проявлений творческой жизни. Реалистические устремления в искусстве второй половины 17 в. нашли выражение в творчестве Пьера Пюже (16201694), произведения которого резко выделялись на фоне господствующего декоративного барочно-классицистического направления французской скульптуры («Атланты», 1656, «Милон Кротонский» (1682, Париж, Лувр).
Войны, безудержное расточительство Версаля, государственные долги и все более возрастающий налоговый гнет обескровили Францию. Деспотический характер внутренней политики Людовика XIV вызвал волну народных восстаний. В искусстве шел процесс разложения классицизма, усиливался интерес к фольклору, к жизни различных слоев общества. Развитие реалистических тенденций сопровождалось появлением новых жанров и зарождением интереса к частным, интимным сторонам жизни человека, все это предвосхищает искусство 18 в.
Переходный характер эпохи определил сложность французской художественной культуры 18 в., тяготение к контрастам и разнообразию. Ее развитие протекало под знаком борьбы и взаимодействия реалистических, предромантических, классицистических, барочных, рокайльных форм. Рококо - стиль в искусстве, зародившийся во Франции в начале 18 века и распространившийся по всей Европе. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. Тёмные цвета и пышная позолота барочного декора сменяются светлыми тонами - розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: "барокко" и "рокайль" (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов). Для живописи, скульптуры и графики характерны эротические, эротико-мифологические и пасторальные (пастораль) сюжеты.
Типичный образец архитектуры рококо интерьер отеля Субиз, созданный архитектором Жерменом Боффраном (1667 1754). Его овальный зал (1730-е гг) отмечен грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. В середине 1750-х гг. стиль рококо подвергался критике за манерность, чувственность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре. К переходной поре в развитии классицизма относится творчество Жака-Анжа Габриэля (16991782) выразителя просветительских идеалов. Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль стремился приблизить ее к человеку, сделать более интимной; он уделял внимание деликатно прорисованным тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В середине 18 в. Габриэль проектировал в Париже площадь Людовика XVI (теперь площадь Согласия); ее создание положило начало формированию центрального ансамбля. По-новому решил Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (17621768) в Версальском парке одна из первых построек в стиле классицизма второй половины 18 в. Крупнейшая постройка этого времени Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жер-меном Суфло (17131780). В том же направлении, что и архитектура, эволюционировала французская живопись: традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. В Академию проникали новые течения. С конца 17 в. распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером, получила развитие в декоративных и станковых формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков.
Крупнейшим мастером рококо был Антуан Ватто (16841721) создатель галантного жанра, от его творчества тянутся нити не только к реализму Перронно, Шардена, Фрагонара, но и к живописи рококо Кийяру, Патеру, Ланкре, Буше. Развивая жанровую линию Калло, Луи Ленена, фламандцев Тенирса, Рубенса, Ватто проявил свое понимание темы войны в картинах «Бивуак» (ок. 1710 г., Москва, ГМИИ), «Тягости войны» (ок. 1716 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж). В «Савояре» (ок. 1709 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж) лиричность образа оттенена чертами простодушного юмора. Творческая зрелость Ватто наступила в 17101717 гг. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712 г., «Любовь на французской сцене» (ок. 1717 1718 гг.), обе - Берлин, Государственные музеи). С театральными темами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто «Галантные празднества», современные сюжеты которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. («Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр). Ватто часто обращался к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. Таковы «Жиль»(1720, Париж, Лувр), «Капризница»(ок.1718 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Мецетен»(ок.1719 г., Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Последнее крупное произведение Ватто - «Вывеска для антикварной лавки Жерсена» (ок. 1721 г., Берлин, замок Шарлоттенбург) - это своеобразная хроника Парижа 18 в.
Ярким представителем рококо был и Франсуа Буше (17031770). Талантливый декоратор, создатель искусства бездумно-праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации. «Первый художник» короля Людовика XV, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллегории и пасторали, в трактовке которых подчас проявлялись черты сентиментальности, слащавости.
Ко времени расцвета творчества Буше относится «Туалет Венеры» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Пастушеская сцена» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявились в его декоративных пейзажах с мотивом сельской природы.
Реалистическое направление, развивавшееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия. Центральная тема Жана-Батиста Симеона Шардена (16991779) натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятельность. 1740-е гг. время расцвета жанровой живописи Шардена («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). В 1770-х гг. Шарден обратился к портрету, он заложил основу нового его понимания; «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) шедевр пастельной техники, в которой предпочитал работать Шарден к концу жизни.
Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое творчество Жан Батист Грёз (17251805). Созерцательность Шардена уступает место в его искусстве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. («Деревенская невеста» (1761, Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Санкт-Петербург), Эрмитаж). В последней преувеличенная аффектация чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, искусственность мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности.
Блестящим мастером рисунка и тонким колористом второй половины 18 в. был Жан Оноре Фрагонар (17321806). Ученик Буше и Шардена, Тьеполо, он сочетал богатство фантазии, декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Связь с рококо проявляется в пикантных и вместе с тем иронических ситуациях («Качели», 1767, Лондон, собрание Уоллес, «Поцелуй украдкой», 1780-е гг.,Санкт-Петербург, Эрмитаж). Он мастер мимолетного наброска с натуры. Вместе с Гюбером Робером Фрагонар написал ряд этюдов на вилле Д'Эсте и участвовал в издании, посвященном Неаполю и Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.
С начала века скульптура развивалась в зависимости от принципов убранства интерьера рококо, она часто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. Пластическое начало в ней уступило место живописному. Но с середины 18 в. появилось тяготение к простоте, строгости и лаконизму. Высокие достижения французской монументальной пластики второй половины 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (17161791). Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием монументальной бронзовой статуи Петра I в Петербурге знаменитым «Медным всадником» (17661782), в котором он создал образ идеальной личности. С революционной эпохой связано публицистическое творчество Жана-Антуана Гудона (1741 1828), создателя французского гражданственного портрета. Многогранность характеристик отличают созданные им скульптурные портреты выдающихся людей (портреты Руссо (1778, Орлеан, Городской музей); Дидро (1771, Париж, Лувр); Мирабо (1790-е гг., Версаль). Шедевр Гудона мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
23. Искусство Франции 19 в.
На протяжении столетия, от Великой буржуазной революции 1789 г. до конца 19 в., французское искусство занимало ведущее место в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено передовой ролью Франции в политической и общественной жизни Европы.
В годы революции широкое распространение получила графика, отображающая ход исторических событий, а также сатирический народный лубок (раскрашенные гравюры), часто обращающийся к языку символов. Революция выдвинула новый вид массового искусства декоративное оформление революционных празднеств, являвших собой синтез различных искусств. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революционное искусство развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была упразднена по постановлению Конвента.
Громадное воздействие на развитие французского искусства оказал Жак Луи Давид (17481825) основоположник революционного классицизма. Картина «Клятва Горациев» (1784, Париж, Лувр) ярче всего воплощает его принципы. Она раскрывает трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей. Главные средства художественной выразительности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчеркнуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.
Одно из крупных начинаний Давида многофигурная композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (картина осталась незавершенной, судить о ней можно по эскизу, выставленному в Салоне 1791 г. и хранящемуся в Лувре). Она посвящена событию исторической важности собранию депутатов 20 июня 1789 г., выдвинувшему требование новой конституции, и вместе с тем словно воплощает символ единства нации, устремленной к свободе, равенству, братству. Композиция полна пафоса и революционного подъема, включает ряд ярких портретов современников. Героический реализм Давида достигает высшего выражения в картине «Смерть Марата» (1791, Брюссель, Музей современного искусства). Разочарованный поражением революции, утратив веру в борьбу за справедливость, художник уходит в мир идеальной красоты. Эти настроения нашли выражение в картине «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (1799, Париж, Лувр) образце мастерского, но холодного, классицистического искусства начала 19 в. Давид вынужден был писать Наполеона в огромных театрально-декоративных композициях. Основы нового классицистического направления ярко выразил в своем творчестве Клод Никола Леду (17361806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790-х гг. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных деталей и украшений. Основное значение в его архитектуре имели суровые геометрические объемы, подчеркнутые контрастными сопоставлениями и мощной каменной кладкой. Леду создал проект промышленного города Шо при соляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль входили Дом дружбы, Дом братства, Дом воспитания. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальных застава Ла Виллет.
В живописи господствующим официальным направлением все еще остается классицизм, вырождающийся в реакционный, догматический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые силы в лице Энгра, ученика Давида. Одна из центральных фигур искусства 19 в.Жан Огюст Доминик Энгр (17801867) - становится убежденным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает в себе две основные тенденции. Первая его постоянные поиски идеала и обращение к античности и Высокому Возрождению в тематических классицистических картинах. Вторая, обусловленная необычайной остротой глаза художника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созданию подлинных шедевров реалистического искусства замечательных портретов как в живописи, так и в рисунке.
В подражание итальянским мастерам написана сложная многофигурная композиция «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уводящая зрителя в идеальный мир. Художник стремился воплотить в ней тему преемственности классического искусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчеркивают искусственность и некоторую надуманность.
Безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Таков портрет знаменитого скрипача Паганини (1819, Париж, Лувр). Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения. С тщательным наблюдением натуры и восхищением ею связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (18201856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты».
В 20-е гг. прогрессивный романтизм завоевывает передовые позиции, воплощая устремления наиболее революционной части французского общества. В условиях усугубляющихся классовых противоречий прогрессивные романтики проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству, ко всему необычному, яркому. Борьбу против догматики классицизма, за искусство, овеянное бурями страстей, возглавил Теодор Жерико (1791 1824) основоположник революционного романтизма. Сам термин «романтизм» был впервые употреблен применительно к его искусству, пронизанному драматизмом, духом протеста против монархии Бурбонов и буржуазной действительности. Отказавшись от античной тематики и сковывающих творческую волю канонов классицизма, Жерико черпает вдохновение в образах окружающего мира. Первая самостоятельная картина Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Париж, Лувр). Она была написана в то время, когда французская армия начинала свой поход в Россию. Отсюда пафос, властная энергия, героика образа. Иной, более драматичный характер носит картина «Раненый кирасир» (1814, Париж, Лувр), задуманная как парная к предыдущей, где вместо устремленного к победе героя изображен офицер, покидающий поле сражения. В героико-монументальном плане исполнена и самая значительная из картин Жерико «Плот «Медузы» (1818 1819, Париж, Лувр). В работах, созданных в Англии, сильнее проявляются реалистические тенденции. К острому выражению конкретных жизненных наблюдений стремится он картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр). В сдержанной манере изображает художник в сериях литографий сцены жизни английской бедноты композиция «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821). Он героизирует образы людей труда (акварели «Пахота в Англии», «Фургон угольщика», 1821). Интерес к внутреннему миру человека проявляет художник в портретах душевнобольных парижского госпиталя. Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Главой прогрессивных романтиков стал на долгие годы Э. Делакруа.(17981863). Он был не только автором множества картин и графических произведений, но и создателем монументально-декоративных росписей. Это был великий колорист, который особое внимание уделял проблеме цвета и научного ее обоснования. Его литературное наследие, в частности «Дневник», который он вел на протяжении почти всей жизни, заключает мысли об искусстве, о задачах и законах его развития. «Резня на Хиосе» (1824, Париж, Лувр), явилась откликом художника на актуальные события того времени героическую борьбу греческого народа против турецких завоевателей, продолжила начинания Жерико в области работы над общественно-значительными темами современности.
Вершиной его творчества стала картина «Свобода, ведущая народ» («28 июля 1830 года», 1830, Париж, Лувр), которая целиком связала Делакруа с революционным движением 1830 г. Это наиболее значительное произведение европейского искусства 19 в., посвященное вооруженному выступлению народа. Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны и для скульпторов-романтиков. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда (17841855) «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 18331836), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже. С революцией было связано и творчество Оноре Домье (18081879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. В журнале «Карикатюр» он помещает рисунки, высмеивающие власть. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий «Законодательное чрево» (1834). Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих. «Улица Транснонен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Ни штрафы, ни тюрьма не сломили художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.
Одновременно с Домье выступает группа художников, работавших в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. В этом огромное значение творчества художников-пейзажистов, получивших название барбизонцев. Их лидером был Теодор Руссо (18121867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов. Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (18111889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнованным состояниям природы. Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (18071876). Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (17961875), чье творчество имело лирико-поэтическую направленность.
В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции Франсуа Милле (18141875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин», скромно говорил он о себе. «Сеятель» (18491850, один из вариантов Бостон, Музей изящных искусств; другой Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся эпичностью. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 18581859, Париж, Лувр).
С именем Гюстава Курбе (18191877) связывают создание новой реалистической эстетики, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая материальность, весомость форм. Подлинным откровением была картина «Похороны в Орнани», где в крупных масштабах исторической композиции предстали во весь рост люди Франции, современники художника. Расширив круг тем, Курбе стремился изображать все то, что он видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, с кем работал и дружил и самого себя, сидящего за мольбертом. Совсем иной характер носит портрет мецената Брюйа, изображенного на прогулке в момент встречи с художником в картине «Здравствуйте, господин Курбе» (1854, Монпелье, Музей Фабр), это, по существу, жанровая сцена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет развита импрессионистами. Значителен вклад Курбе в развитие натюрморта, подчас объединенного с пейзажем.
Искусство Эдуарда Мане (18321883) во многом связано с переосмыслением традиций реалистической сюжетной картины. В картине «Завтрак на траве» (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрировал приверженность реалистической традиции прошлого. Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащаво-идеализированной трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной публики. Еще больший скандал сопутствовал картине Мане «Олимпия» (1863, Париж, Лувр) с ее сложной и неясной структурой художественных ассоциаций, намеков. Острая наблюдательность художника подмечает характерные особенности юной позирующей модели: угловатость хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой, бесстрастный и чуть рассеянный взгляд. На протяжении 1860-х и начала 1870-х гг. Мане обращается к созданию произведений на темы событий современной ему истории. Он пишет картину «Расстрел императора Максимилиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле). Две литографии «Гражданская война» и «Расстрел коммунаров», исполненные под непосредственным впечатлением от происходящих событий, подтверждают независимость суждений художника.
В дальнейшем (с 1870-х гг.) главными в творчестве Мане становятся сцены обыденной жизни. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями-импрессионистами.
Как и Э. Мане, реалистические традиции развивал Эдгар Дега (18341917) художник острого динамичного видения мира, «изобретатель социальной светотени», как называли его товарищи. Превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок жизни города. Часто он обращался к изображению актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную жизнь скачек, контор. Таковы его балерины «Урок танцев» (ок. 1874 г., Париж, Лувр), «Голубые танцовщицы» (ок. 1879 г., Москва, ГМИИ), «Абсент» (1876, Париж, Лувр). В картине «Площадь Конкорд в Париже» портретируемые вписаны в городской пейзаж, составляющий вместе с ними точно выбранный и кадрированный фрагмент жизни большого города. Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок группы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство отличалось от работ его друзей.
Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых», что было открытым бунтом против штампов официального искусства. Одна из картин выставки, «Впечатление. Восход солнца» (по-французски «впечатление» «impression» отсюда импрессионизм) Клода Моне, дала название всей группе, в которую входили Писсарро, Сислей, затем Ренуар и другие. Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд картину, случайно схваченные эпизоды окружающего темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (18401926), пленэрные открытия которого несли обновление всей системе живописи. В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы «Женщины в саду» (18661867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение. В 1870-е гг. складывается круг тем и художественный язык импрессионизма, обусловленный работой на открытом воздухе, чистая, светлая красочная гамма, своеобразная манера наложения красок с использованием закона оптического смещения цвета. В дальнейшем погоня за передачей неуловимых, изменчивых состояний природы приводит Моне к работе над серией картин, написанных по одному и тому же мотиву природы в разное время дня. Так возникают серии «Стога сена» (1866, одна из работ в Москве, ГМИИ), «Руанский собор» (18931895, две в Москве, ГМИИ), которые создает художник, увлеченный стремлением схватить состояние атмосферы, освещения одного и того же мотива пейзажа в различное время суток. Так свет становится истинным героем картины, вытесняя реальные предметы. Постепенная утрата интереса к изображению материальных предметов приводит впоследствии к эфемерной погоне за мерцанием красочных и световых пятен.
Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших с натуры на открытом воздухе,Камиля Писсарро (18301903) и Альфреда Сислея (18391899). Пейзажи Писсарро, самого старшего по возрасту из импрессионистов, давали живое и непосредственное изображение природы, отличались правдивостью, композиционной законченностью, большой сдержанностью цвета. Один из самых видных представителей импрессионизмаОгюст Ренуар (1841 1919), значительное место в его творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, чаще всего раскрывающие женские образы. С живописью импрессионистов соприкасалось творчество самого выдающегося скульптора 19 в. Огюста Родена (18401917), который пролагал новые пути пластике. Реалистические устремления Родена и его трагическое восприятие жизни отчетливо проявилось в ранней скульптуре «Человек со сломанным носом» (1864, Париж, Музей Родена), утверждавшей духовную значительность и силу образа обездоленного судьбой, но не покорившегося человека. Подлинной монументальности и жизненной правды добивается он в статуе «Бронзовый век» (1876, Париж, Музей Родена), символизирующей пробуждение человечества от сна к новой жизни. С наибольшей силой лучшие качества искусства Родена раскрываются в памятнике «Граждане Кале» (18841886), одном из значительнейших произведений европейской монументальной пластики 19 в.











































29. Искусство передвижников.
Вторая половина XIX века - начало XX века. Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50-60-е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.
Артель свободных художников, организованная в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников - конкурентов на большую золотую медаль ("бунт четырнадцати"), в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром, противостоящим Академии и ее искусству, далекому от запросов жизни, от современной действительности. Московские художники Мясоедов, Перов, В. Е. Маковский, Прянишников, Саврасов в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. В 1870 году "Товарищество", уже утвержденное правительством, начало свою деятельность. Ко времени создания Товарищества петербургская Артель почти прекратила свое существование, и часть ее членов вошла в новое объединение. Главное, чего прежде всего сумели добиться члены Товарищества, - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов Товарищества, ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс. Уже в 50-60-е годы XIX века в противовес ложноклассическому искусству, которое насаждала императорская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. А с появлением передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.
Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Позен и Андреев, Попов и Архипов, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, К. Коровин, С. Коровин, Малявин, Рябушкин, Волнухин, Коненков и другие.
В 70-80-е годы деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своих народов.
Велика роль передвижников в художественном образовании. Многие крупнейшие передвижники долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Перов, Саврасов, Прянишников, Левитан, Серов, Поленов, Архипов и другие). С 1894 года в состав профессуры Петербургской Академии художеств вошли Репин, В. Маковский, Куинджи, Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, которые в значительной степени повысили роль и авторитет Академии как центра художественного образования.








13 PAGE \* MERGEFORMAT 146815




15

Приложенные файлы

  • doc 18280003
    Размер файла: 485 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий