izo.5555555


1.скульптура как вид изобразительного искусства
Определения термина «скульптура», встречающиеся в многочис¬ленных изданиях справочного характера, достаточно близки. Практи¬чески всегда, порой нарочито, различными авторами противопостав¬ляются термины «пластика» и «скульптура», происходящие соответ¬ственно от греческого слова plastike — лепка и от латинского sculptore — ваять, высекать. Однако в современном языке понятие «пластика» имеет достаточно широкий диапазон трактовки, что же касается «скульптуры», то она рассматривается наряду с живописью, графикой и архитектурой как вид искусства. Представляется более верным говорить о лепке и ваянии, как способах воплощения художе-ственного замысла в скульптурной форме.
Скульптура — одно из древнейших, наиболее близких человекуи, в то же время, одно из самых сложных для анализа художественных явлений.
Скульптура лишена столь многого, что делает «занимательной», «интересной» живопись или книжную иллюстрацию для непросве¬щенного человека, когда достаточным кажется понять сюжет, разгля¬деть детали. Потом зритель вовлекается в мир картины, возникает желание, рассматривая, задуматься, попытаться понять, ответить на вопросы: как? почему? Скульптура чаще оставляет зрителя равно¬душным. Не только для понимания, но и для привлечения внимания к ней человека требуется его определенная подготовленность, наличие навыков восприятия. Сегодня прославленные памятники Санкт-Пе¬тербурга, ставшие его символами, редко задерживают прохожих, спе¬шащих по улицам. В памяти остается общий абрис монумента, узна¬ваемый с детства, но часто ли можно увидеть человека, который рас-сматривает памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского? Даже экскурсанты слушают рассказ о нем обычно глядя в окно автобуса. Кто помнит, какие рельефы помещены на пьедестале Александрийско¬го столпа или памятника Николаю I? Но без этих произведений не мыслится городская среда.В музейной экспозиции так же редко можно увидеть посетителя, внимательно изучающего скульптуру, пытающегося увидеть ее в раз¬ных ракурсах. Но зато именно к скульптуре тянется рука, чтобы по¬трогать, пощупать. И в отечественных, и в зарубежных музеях скульп¬тура доставляет больше всего хлопот смотрителям. Как отполированы многочисленными прикосновениями памятники бронзово< скульптуры в парках! Дети всегда стремятся залезть на скульптурт изображения львов, стерегущих наш город. Не вдаваясь в рассужде^ ния о неприкосновенности памятников, отметим лишь сам факт есте ственного, органического стремления человека потрогать скульптуру руками, ощутить ее плоть. Одни подавляют в себе это желание, гие — нет, но какое удовольствие получают студенты в фонде скульп¬туры музея, когда им разрешается взять в руки литую бронзовую hj гальванопластическую вещь, сравнить ее с другой по весу, по мате¬риалу. Еще в документах русской православной церкви XVII века, ка¬сающихся запрета скульптурных изображений в храмах, звучит четкс подмеченная особенность: «осязательство их рождается».
Скульптура органически близка человеку. Объемны первые иг-j рушки ребенка. Объемными были идолы древних людей, амуле¬ты-обереги, висевшие у них на шее. Вспомните мифы о сотворенш человека, вылепленного из глины, или о Пигмалионе, влюбившемся свое произведение.
Общеизвестно, что первые мистические, религиозные представ-j ления человека воплощались в материальной форме. Магически* свойства видели в деревьях, камнях, скалах. Эти объекты избирали^ из всего предметного мира благодаря особым, присущим только им| изначально формам, необычным и удивительным, или вызывавшие цепь определенных ассоциаций в связи с исключительными природ-^ ными явлениями и событиями в жизни племени или кого-то из его чле-| нов, а также благодаря сходству неподвижной природной формы с| формой живой — самим человеком, частью его тела, с животным.] Нечно аналогичное происходит с нами и сегодня, когда из далекого rry-i тешествия мы привозим с собой камешек, обративший на себя наше] внимание, и бережем его, порой даже забыв, что привлекло нас в нем] изначально.
Если обратиться к сохранившимся древнейшим памятникам ис-: кусства, то очевидным становится, что их первичная обработка пред-; ставляла собой попытку выявления качеств, заложенных в них само* природой и увиденных первобытным художником. Так сейчас работа¬ют мастера поделок из корней деревьев, удаляя лишнее, выявляя при¬родную форму, в которой они сумели рассмотреть нечто, напоминаю¬щее человека, птицу или сказочного дракона. Во многом аналогичен! путь и профессионального мастера, глубоко постигшего и чувствую- j щего возможности материала. Процесс его творчества глубже, несо¬измеримо сложнее, но обостренное восприятие формы, развитое про-' фессиональными навыками и знаниями, на новом историческом витке: позволяет ему воплощать свои представления, предобразы, развить свой замысел, подчиняясь естественному, органическому чувству еди¬нения с миром природных форм, когда сам материал диктует ему свои законы. В качестве аналогии можно вспомнить примеры из сферы ху¬дожественной литературы — утверждения многих писателей о том, что их герои, созданные волею автора, начинают совершать поступки, не подчиняющиеся его желанию. Так и в скульптуре порой добавлен¬ный в одной части композиции фрагмент требует дополнения в другой. Случается, что фактура дерева, выявленная в процессе работы, дик-тует необходимость что-то удалить или сохранить и даже развить ка¬завшееся лишним. В скульптуре взаимоотношения творца и произве¬дения необычайно сложны. Картина, даже первобытная наскальная роспись — условный, иллюзорный мир. Скульптура — объемная, материальная реальность. Не случайно, при восприятии ее, зритель на различных уровнях сознания воспроизводит ее в себе, отождеств¬ляется с ней. У К..Н. Батюшкова есть такие строки: «Вот сей божест¬венный Аполлон, прекрасный бог стихотворов! Взирая на сие чудес¬ное произведение искусства, я вспоминаю слова Винкельмана: «Я за¬бываю вселенную, взирая на Аполлона: я сам принимают благород¬нейшую осанку, чтобы достойнее созерцать его». (Батюшков К..Н.Избранная проза. М., 1987. С. 104).
Человек является главным предметом изображения в скульптуре. Хотя в этом виде искусства получили достаточно широкое развитие и анималистика, и орнаментика, именно посредством человека, его форм, движения, поз, жестов, мимики передает скульптура широчай¬ший диапазон представлений о мире; от максимально конкретных до наиболее отвлеченных. «Это сильная муза — писал Д. Дидро,— но молчаливая и скрытная».
Проблемы описания, объяснения и интерпретации произведений скульптуры возникали уже в эпоху Античности, породив в литературе эллинизма специфический жанр экфразиса. Достаточно напомнить описание «Вакханки» Скопаса Каллистратом: «Скопасом была соз¬дана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, ис¬кусство же в своем подражании ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе ка¬мень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки» (Каллистрат.Статуи. Л., 1936. С. 136).
В работах отечественных исследователей 1960—1980-х годов О. Вороновой, В.В. Ермонской, М.Я. Либмана, Ж-А. Мацулевич, И.М. Шмидта, адресованных массовому читателю с целью привить ему основы понимания скульптуры, справедливо отмечается объем¬но-пространственный характер как важнейшее качество, отличаю¬щее ее от других видов изобразительного искусства.
Закономерно, что уже в эпоху Античности рождаются мифы об ожившей скульптуре, в то время как в отношении живописи получают широкое распространение рассказы об обмане зрения; о птицах, сле¬тевшихся к изображенному художником винограду, или о попытке отодвинуть нарисованную драпировку и т. д.: материальная форма в скульптуре обретает реальную жизнь, живопись создает иллюзию жизни. И это вполне закономерно, поскольку пластическая вырази¬тельность скульптурных форм, вступающих в реальное окружение, во многом обусловлена происходящими в нем физическими изменения¬ми. Ренессансная культура дает нам многочисленные примеры споров о преимуществах этих видов искусства, теоретики XVII—XVIII веков развивают полемику, освещая новые грани, и тем самым выявляя спе¬цифические качества живописи и скульптуры. В XIX столетии свое место среди свободных художеств занимает графика,объединяя их и одновременно подчеркивая особенности каждого вида изобразитель¬ного искусства. Именно изобразительность роднит скульптуру с жи¬вописью и графикой, но для раскрытия темы и сюжета в рамках общих жанров они пользуются различными языками, точнее, диалектами языка искусства. Композиция, рисунок, ритм, светотень, фактура и т. п. проявляют себя в разных видах изобразительного искусства по-разному.
Если живописец и график передают в своих работах свет, являю¬щийся для них важнейшим выразительным средством, то скульптор по-своему использует реальные возможности света для создания ху¬дожественного произведения: его творческий процесс связан с вопло¬щением не иллюзорной, а материальной формы. Цвет — важнейшее качество живописи, присутствует и в скульптуре, но несет иные функ¬ции. Раскрашенной была мраморная античная скульптура, деревян¬ные изображения святых в древнерусском искусстве, восковые персо¬ны в XVIII веке. Цвет придавал им не только черты иллюзорности, «живство», но и способствовал их еще более объемному восприятию.
Скульптура может быть патинированной, золоченой, раскрашен¬ной, она обладает цветом, присущим материалу (дерево, глина, воск, гипс, камень, металл), определяющему характер художественной формы произведения и самого творческого процесса его создания, од¬нако, основной особенностью скульптуры является пространствен¬ный характер, объемность, сближающая ее с архитектурой. Мы часто говорим о скульптурности, пластичности архитектурных форм и в то же время о тектоничности скульптуры, подчинении ее законам стати¬ки. Наконец, взаимодействие скульптуры и архитектуры, их синтез рождает новый художественный образ, будь то фигура и пьедестал,монумент в архитектурной среде, станковая скульптура в интерьере, мемориальный ансамбль, рельеф на фасаде здания, маскарон или ка¬питель колонны. Взаимодействуя с архитектурой, скульптура не толь¬ко пластически обогащает ее, но и привносит важнейшее качест¬во — изобразительность, в свою очередь обретая дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого качества, разви¬вающегося во времени и пространстве.
Эти важнейшие для скульптуры категории необычайно глубоки, многозначны и должны трактоваться на различных уровнях. Напри¬мер, понятие «пространство», выступающее как необходимое усло¬вие существования скульптуры, в ходе искусствоведческого анализа рассматривается в различных аспектах: окружающая среда, архитек¬турное пространство, интерьер, в котором помещено произведение, место, занимаемое скульптурой, зона, окружающая памятник и фор¬мируемая им, иллюзорное пространство, изображаемое в скульптуре, и т. д. Понятие «время» в скульптуре — это исторический этап, когда она была создана; время, события или герои которого послужили объ¬ектом изображения; история бытования памятника; время, затрачи¬ваемое зрителем на ее восприятие. Характерным примером, позво¬ляющим достаточно наглядно показать отношение категорий «про¬странство» и «время» в скульптуре, могут служить памятники Куту¬зову и Барклаю-де-Толли перед Казанским собором. Каждый из них, рассмотренный самостоятельно, дает основания говорить о том, как в естественных границах человеческого тела, скульптурный объем, благодаря логике постановки фигуры на пьедестале, позе, жесту, пе¬редающим не само движение, но его потенциальную возможность, подчиняет себе определенную пространственную зону, ассимилирует окружающую среду, материализует ее. В значительной степени «зона памятника» определяется и его размерами и материалом, фактура ко¬торого формирует свое микропространство — тончайший слой у гра¬ницы поверхности формы. Однако у этих монументов есть и макро¬пространство, обусловленное их ансамблевым характером. Компози¬ция, место на площади, архитектурный фон значительно расширяют границы воздействия памятников на десятки и даже сотни метров. Они воспринимаются, «прочитываются» в процессе движения по Невскому проспекту в обоих направлениях. Масштаб изображений и разделяющее их расстояние позволяют одновременно увидеть лишь позы и жесты героев. При таком положении композиционная взаимо¬связь фигур на уровне ее детального анализа может быть постигнута только умозрительно. Памятники можно рассмотреть лишь в отдель¬ности, переходя от одного к другому, перемещаясь в пространстве и во времени.
Не только начало и конец, но и многие другие грани одного явле¬
ния, его двуединая трактовка, столь характерная для русского романтизма, сочетание героического, динамического, побудительного нача¬ла, выраженного в статуе Кутузова, и завершенности действия, под¬черкнутого положением жезла и всей постановкой фигуры Барк-лая-де-Толли,— вот основа построения этихдополняющихдругдруга скульптурных изображений. Органично войдя в архитектурный ан¬самбль, монументы придали ему значение мемориала, трансформиро¬вав его пространственно-временную характеристику. Не случайно в современном обыденном сознании сложилось представление о Казан¬ском соборе, как о памятнике, возведенном в честь победы в войне 1812 года.
Мы коснулись лишь отдельных граней проблемы «пространство и время в скульптуре». В системе этих двух основных категорий сущест¬вуют многочисленные взаимодействующие друг с другом факторы, способные оказать влияние на формирование художественного об¬раза произведения скульптуры, корректировать его на различных эта¬пах творческого процесса художника и зрительского восприятия.
Один и тот же памятник воспринимается по-разному одним и тем же человеком в зависимости от времени дня, характера освещения, расстояния, прозрачности воздуха, движения транспорта, не говоря уже просто о настроении зрителя, состоянии его души. Многие осо¬бенности восприятия городского монумента учитывали русские скульпторы конца XVIII — начала XIX века, вынося макеты памятни¬ков на предназначенное им место для уточнения отдельных деталей, пропорционального соотношения фигуры и пьедестала, оттенка пати¬ны бронзы. Об этом писали и теоретики искусства того времени: И.И. Виен, П.П. Чекалевский и др. Сегодня эти проблемы изучаются специалистами различного профиля: проводятся соответствующие эксперименты и расчеты. Например, общеизвестно, что от интенсив¬ности света зависит характер восприятия объемных форм скульптуры. В пасмурный день они зрительно сглаживаются; повышенная влаж¬ность, туман «обесцвечивают», «выбеливают» скульптуру. Снег, от¬ражающий более 90 % света, также зрительно деформирует пласти¬ческие особенности памятника.
А как трудно фотографировать произведения скульптуры, переда¬вать их объем на плоскости! Не говоря о том, что бинокулярная съем¬ка почти недоступна, фотография может фиксировать только один из многочисленных ракурсов изображения, только один, пусть наиболее удачный эффект освещения, исключая тем самым возможность адек¬ватного восприятия скульптуры. Пожалуй особенно сложны для фо¬торепродуцирования тонко моделированные поверхности мраморной скульптуры. Даже обилие кадров, последовательно, по кругу фикси¬рующих объемное изображение, не может отразить материальную ре¬альность портретов Ф.И. Шубина, с их неповторимой соотнесенно¬стью и взаимозависимостью всех пространственных параметров. Кадры фото- и киносъемки насильственно ограничивают возможности человеческого глаза, задавая траекторию движения взгляда, и тем са¬мым лишая возможности самостоятельного восприятия памятника.
Научить видеть скульптуру по репродукции практически невоз¬можно. Поэтому в начале знакомства школьников с этим видом искус¬ства важно обращаться непосредственно к произведению: будь это го¬родской монумент, станковая пластика в музейной экспозиции, на вы¬ставке или в мастерской художника, гипсовый отлив, и лишь впослед¬ствии пользоваться при необходимости фотографиями или диапозити¬вами.
Первая задача, которую должен решить педагог, прежде чем на¬чать анализировать памятник, состоит в том, чтобы настроить аудито¬рию на его восприятие, сконцентрировать внимание, вызвать заинте¬ресованность. Добиться этого можно различными путями: предвари¬тельным рассказом, неожиданным вопросом, парадоксальным срав¬нением с известным произведением, световым эффектом, сменой фонов, предложением обойти вокруг, заданием рассмотреть произве¬дение так, чтобы затем по памяти суметь детально описать или зарисо¬вать его, может быть, принять позу скульптуры. В некоторых случаях, когда есть такая возможность, хорошо бы разрешить ощупать поверх¬ность скульптуры, подержать ее в руках, т. е. реализовать естествен¬ную потребность человека в использовании возможностей органов осязания. «Живопись обращается только к глазам,— писал Д. Дид¬ро,— скульптура существует и для слепых, и для зрячих».
Способы привлечения внимания учащихся к анализируемому про¬изведению могут быть различными. Каждый из вас найдет свой, наи¬более приемлемый для себя, но важно начинать анализ памятника только тогда, когда аудитория готова его услышать и воспринять, го¬това перейти от элементарного восприятия облика произведения к рассмотрению его места в системе жанров своей эпохи, его типологи¬ческих признаков, особенностей материала и техники исполнения и т. д., а это возможно лишь на основе осознанного и закрепленного в сознании представления о скульптуре как пространственном, трех¬мерном изобразительном виде художественного творчества.
Именно пластическая объемная форма, ограниченная «профиля¬ми» (термин Бурделя), в первую очередь воспринимается зрителем. Она является носителем художественного образа, который формиру¬ется такими важнейшими средствами, как композиционное построе¬ние, материал и способ обработки его поверхности, ритм, пропорцио¬нальный строй, применяемые автором для воплощения темы. Средст¬ва художественного выражения взаимозависимы. В то же время ис¬пользование их различных возможностей обусловлено историческим этапом развития культуры, жанровой принадлежностью памятника, индивидуальными творческими особенностями автора. Главным, определяющим направлением эволюции скульптурных форм на протя¬жении веков и тысячелетий может считаться путь освоения простран-ства, освобождения от сковывающих инертных масс природного мате¬риала. Этот путь от симметрии, неподвижности, ограниченности фор¬мы сходным блоком камня или дерева проходила скульптура Древнего Египта, архаической Греции, Древней Русн. И сегодня, по справедли¬вому замечанию автора книги «Скульптура и пространство» Н.И. По¬ляковой, «как человеческий зародыш в утробном процессе пережива¬ет все стадии эволюции своего вида, так и современная статуя в этапах обработки хранит след былой эволюции своего вида» (Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М., 1982. С. 22).
Трехмерность скульптуры, являющаяся ее важнейшим качеством, определяет круг тем и предметов изображения. Уже сама масса скульптурного произведения, его объем в пространстве городской среды, интерьера или даже «микромира» письменного стола дает из¬начальный импульс его восприятию. Это первичное восприятие осу¬ществляется на уровне эмоций, часто неосознанных, и «узнавания» предмета.
Когда зритель впервые видит оригинал произведения, известного ему ранее по фотографиям или описаниям, это первое впечатление как бы накладывается на уже сложившийся ранее образ памятника, он корректируется, и эта корректировка пробуждает ряд ассоциаций, попытку осмысления, желание рассмотреть подробнее, а для это¬го — увидеть ближе, в различных ракурсах, обойти вокруг. Чаще все¬го оказываются ошибочными предварительные представления о раз¬мере памятника, фактуре его поверхности и цветовых градациях, од¬нако далее, в процессе внимательного рассматривания, взгляд сосре¬доточивается на объемной моделировке форм. Так, увидев впервые в Москве «Рабочего и колхозницу» В.И. Мухиной, зрители поражают¬ся гигантским масштабам памятника, обращают внимание на пропор¬ции фигур, рассматривают швы, образованные сваркой металла, и лишь потом либо уходят, разочарованные, либо начинают в меру сво¬ей общей подготовленности сравнивать, сопоставлять, вспоминать виденные когда-то фотографии этой группы на советском павильоне выставки в Париже или ее иконографический античный прото¬тип — изображение Гармодия и Аристогитона.
Произведение круглой скульптуры и даже рельеф невозможно сразу увидеть целиком. По мере движения возникают новые зритель¬ные впечатления, складывается зрительный образ. Так начинается процесс более полноценного восприятия, включающий анализ, в ходе которого привлекаются имеющиеся знания о памятнике, изображен¬ном персонаже или событии, проводятся аналогии, а параллельно идет духовное освоение, вчувствование, вживание в вещь, уподобле¬ние ей, самоотождествление. Наконец, как результат взаимодействия знания, чувства и ощущения рождается оценка. Плод всей этой рабо¬ты — художественный образ произведения, формирующийся в соз-нании зрителя. Объяснения профессионала могут сделать этот про¬цесс более глубоким, более активным, однако, конечный итог для ка¬ждого зрителя все равно будет индивидуальным. И зависит это не только от различной подготовленности к восприятию, но глав¬ное — от того, что неповторим буквально не только творческий акт, но и ход сотворчества, каковым является полноценное эмоцибнальное и аналитическое восприятие искусства. «В скульптуре и живопи¬си,— писал Гегель,— художественное произведение предстоит нам как объективно существующий результат художественной деятельно¬сти, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество.» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 338).
Творческим процессом на этапе существования произведения как завершенной, созданной автором и обособленной от него реальности, становится его художественная интерпретация, а также процесс зри¬тельского восприятия, направляемый и во многом определяемый ею.
Художественный образ, рождающийся у зрителя, изменяется во времени благодаря многочисленным объективным факторам. Порой многократно виденное и даже пережитое произведение перестает вос¬приниматься как художественный образ и становится своего рода зна -ком. Тогда скульптура утрачивает для человека важнейшее качест¬во — пространственность и тем самым отчуждается от него. Воспри¬ятие возвращается на уровень узнавания, но лишь плоскостного, не¬адекватного природе искусства скульптуры. Это иногда случается даже в отношении выдающихся памятников, таких как «Медный всад¬ник» Э.М. Фальконе или «Минин и Пожарский» И.П. Мартоса.
Более сложным представляется процесс анализа произведения скульптуры, знакомству с которым не предшествовало Наличие доста¬точной информации о нем, его создателе, когда неизвестны предшест¬вующие оценки. Правда, следует отметить, что сам факт установки монумента или экспонирования скульптуры в музее предполагает признание вещи произведением искусства, хотя и не исключает воз¬можности дискуссий о его художественных достоинствах.
Первичное восприятие скульптуры, факт возникновения желания рассмотреть ее уже содержит в себе оценку, которая утверждается или изменяется по мере обхода, раскрывающего перед зрителем пла¬стическое богатство объемных форм.
Появившийся в Санкт-Петербурге несколько лет назад новый па¬мятник Петру работы М. Шемякина сразу вызвал достаточно бурную дискуссию. Первая эвристическая оценка, заключавшая приятие или неприятие памятника, тем не менее не оставляла зрителей равнодуш¬ными, побуждая к более пристальному рассмотрению этого произве¬дения. При этом интересно понаблюдать за публикой, останавливающейся у него. Сначала все видят его в трехчетвертном развороте с до¬роги, потом, подходя ближе, рассматривают в том же ракурсе, еще приближаются, чтобы разглядеть детали в фас, но крайне редко обхо¬дят вокруг. Сама композиция фигуры, сидящей в кресле строго фрон¬тально и подчеркнуто мертвенно-статично, не побуждает к этому. Зато основное внимание зрителей сосредоточивается на голове и ру-ках Петра, на сопоставлении пропорций его фигуры. Памятник рас-сматривается и оценивается как портрет.
Кажущаяся неестественность позы, изменение пропорций фигу¬ры, утрирование деталей и фрагментов в первую очередь обращают на себя внимание зрителя как нечто, нарушающее прямое соответствие изображения сложившимся представлениям о физических особенно¬стях человека. В результате анализа использование подобных прие¬мов оправдывается и принимается зрителем или вызывает негатив¬ную оценку, однако и в том, и в другом случае выработке оценки пред¬шествует осмысление, попытка найти ответ на вопрос, почему именно так трактован автором композиционный и пропорциональный строй произведения. Наум приходят сравнения, возникают ассоциации. Для всех очевидна его нетрадиционность в контексте культуры Санкт-Пе¬тербурга и одновременно прямая, нарочито подчеркнутая ориентация на «восковую персону», исполненную КБ. Растрелли по слепкам, снятым с головы, рук и ног усопшего царя. Задача анализа скульптуры и состоит именно в том, чтобы сделать процесс восприятия наиболее полным и осознанным.
Что же может увидеть зритель, рассматривая скульптурное про¬изведение? Сначала общий абрис, размер, позу фигуры, ибо именно человек — главный предмет и объект изображения в скульптуре. Композиционные возможности скульптуры, в отличие от живописи и графики, достаточно ограничены в первую очередь анатомическими особенностями человека и животного. Орнаментальные мотивы, ар¬хитектурные детали имеют в своей основе преимущественно стилизо¬ванные растительные формы: скульптура же оперирует почти исклю¬чительно фигуративными или анималистическими изображениями, закрепляя в неподвижности наиболее динамичное в живой природе.
Древний вид искусства - скульптура
Скульптура - один из самых древних видов искусства. Скульптура (лат. sculptura, от sculpo - вырезать, высекать, ваяние, пластика) - вид изобразительного искусства, произведения которого имеют материальный трехмерный объем. Сами эти произведения (статуи, бюсты, рельефы, и тому подобное) также называют скульптурой.
Скульптура делится на два вида: круглая, свободно размещающаяся в реальном пространстве, и рельеф (барельеф и горельеф), в котором объемные изображения располагаются на плоскости. Скульптура бывает по своему назначению станковой, монументальной, монументально-декоративной. Отдельно выделяется скульптура малых форм. По жанрам скульптура разделяется на портретную, бытовую (жанровую), анималистическую, историческую и другое. Скульптурными средствами могут быть воссозданы пейзаж и натюрморт. Но главным объектом для скульптора является человек, который может быть воплощен в разнообразных формах (голова, бюст, статуя, скульптурная группа).
Технология изготовления скульптуры обычно сложная и многоэтапная, сопряжена с большим физическим трудом. Скульптор вырезает или высекает свое произведение из твердого материала (камня, дерева и др.) путем удаления лишней массы. Другой процесс создания объема за счет прибавления пластической массы (пластилина, глины, воска и другое) называется лепкой (пластикой). Скульптуры создают также свое произведение с помощью отливки из веществ, способных переходить из жидкого состояния в твердое (различных материалов, гипса, бетона, пластмассы и тому подобное). Нерасплавленный металл для создания скульптуры обрабатывается путем ковки, чеканки, сварки и резки.
В XX в. возникают новые возможности развития скульптуры. Так, в абстрактной скульптуре используются нетрадиционные методы и материалы (проволока, надувные фигуры, зеркала и др.). Художники многих модернистских течений провозглашают обыденные предметы произведениями скульптуры.
Цвет, издавна применяемый в скульптуре (античность, средние века, Возрождение), активно используется для повышения художественной выразительности станковой скульптуры и в наши дни. Обращение к полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращение к естественному цвету материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху
Скульптура, как вид изобразительного искусства
Скульптура как вид изобразительного искусства.
Скульпту?ра (лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю) — ваяние, пластика — видизобразительного искусства, произведения которого имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов — в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и других материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах.
Художник, посвятивший себя искусству скульптуры, называется скульптором, или ваятелем. Главную его задачу составляет передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью.
Слово скульптура, помимо самого вида искусства, обозначает также каждое отдельное его произведение.
Декоративная скульптура
Декоративная скульптура – это статуи, рельефы, лепные украшения, надвратные гербы. Её устанавливают в интерьерах и наружных нишах зданий, в парках и садах.
Декоративная скульптура не только украшение, она развивает и углубляет замысел зодчего. Например, архитектор А. Захаров, проектируя здание Адмиралтейства в Петербурге, предусмотрел установку 56 круглых статуй, 11 рельефов, 350 лепных украшений . Их выполнили скульпторы Ф. Щедрин и И. Теребенев. В двух скульптурных группах морских нимф, держащих земной шар, нашла выражение идея величия России как морской державы. Разнообразна и богата фантазия скульпторов, украшающих фонтаны. Статуи сверкают под струями воды и создают впечатление богатства и великолепия, как в фонтане «Треви» в Риме, в фонтанах Петергофа или Версальского парка.
Мемориальная скульптура
В течение многих веков в Западной Европе над могилами знатных людей ставили скульптуры. Например: Микеланджело создал скульптуры для усыпальницы семейства Медичи, при флорентийской церкви Сан-Лоренцо. В России 18-19 веках мемориальные памятники часто имели вид аллегорических фигур: плачущих муз, лир с порванными струнами, разбитых ваз или кувшинов. После Первой мировой войны появились памятники над братскими захоронениями воинов. Много мемориальных ансамблей было возведено на нашей земле после победы в Великой отечественной войне. Из них самые известные: ансамбль в Волгограде, на Пискаревском кладбище в Петербурге и Мемориал Победы на Поклонной горе в Москве.
Памятники
Памятники – самый распространенный вид монументальной скульптуры. Это произведения героического звучания, они прославляют людей или какие-то важные события. Памятником может служить скульптурное изображение одного человека или группы людей. Скульптурой украшают мемориальные ансамбли, а также триумфальные арки, обелиски, колоны. Создавая памятник, скульптор работает в тесном союзе с архитектором, который проектирует постамент и находит в городе место для памятника.
Монументальная скульптура иногда организует всё пространство площади, на которой она установлена. Пример тому - памятник Петру I Э. Фальконе на Сенатской площади в Петербурге «Медный всадник» обращен к полноводной неспокойной Неве. Он стоит на фоне величественного Исаакиевского собора, его обрамляют строгие, в классическом стиле здания государственных учреждений. Памятник стал символом обновлённой России, поднятой на дыбы Петром I.
Памятники могут иметь композицию из двух или нескольких фигур, например, памятник Минину и Пожарскому в Москве, или скульптурная группа «Граждане Кале» О. Родена. Памятники возводятся на века и поэтому их создают из самых прочных материалов: бронзы, гранита, мрамора, бетона, стали.
Станковая скульптура
Станковой скульптурой называется потому, что создаётся на станке. Обычно это деревянный треножник, на котором укреплена вращающаяся подставка. Во время работы скульптор поворачивает её, чтобы обработать все части произведения. Её самые известные виды – статуя, портрет, анималистика (изображение животных). В скульптурном портрете автор стремится выразить внутренний мир человека, его чувства и переживания.
Статуя обычно изображает человека в полный рост и в идеале должна производить впечатление жизненности, лёгкости и свободы. Скульптурная группа объединяет несколько фигур, связанных художественным замыслом и сюжетом. Бюст-это обычно портретное, погрудное изображение. Требование к этому виду скульптуры – добиться сходства с моделью, отразить его внутренний мир и характер. В России величайший мастером скульптурного портрета был Федот Шубин.
Рельеф – вид скульптуры, в котором изображение лишь частично выступает над поверхностью. Рельефы были особенно распространены в искусстве Древнего Двуречья, Индии, Ирана.
Рельеф может быть и с углубленными контурами, вырезанными в плиту или на стену. В Древнем Египте углублённым рельефом украшали маленькие ларцы, и огромные храмы.
Барельеф – это низкий рельеф, в котором фигуры выступают не больше чем на половину своего объёма. Барельефами украшен знаменитый фриз Парфенона.
Горелье?ф (фр. haut-relief — высокий рельеф) — разновидность скульптурного выпуклого рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона более, чем на половину объема. Некоторые элементы могут быть совсем отделены от плоскости. Распространённый вид украшения архитектурных сооружений; позволяет отобразить многофигурные сцены и пейзажи.
В эпоху Возрождения появился ещё один вид рельефа, который назвали живописным. Он сочетает в себе барельеф и горельеф. В нём создаётся ощущения перспективы, движения вглубь пространства, вводятся элементы пейзажа и архитектуры. Рельефы на дверях флорентийского баптистерия, над которым Лоренцо Гиберти трудился в течении 27 лет, выглядят настоящими живописными картинами из бронзы.
Скульптура малых форм.
Небольшими скульптурными изображениями-фигурками животных, статуэтками - можно украсить жилой интерьер. Очарование мелкой пластики кроется в её непринуждённости, особой теплоте. Она всегда радует глаз. Особенно популярна в быту глиняная и деревянная народная игрушка - дымковская, скопинская и др. Излюбленные материалы мелкой пластики – кость, фарфор, фаянс, серебро, ценные породы камня, стекло, все виды керамики. Глиптика. Глиптикой называется искусство резьбы по камню. Резные камни – геммы – бывают двух видов. Гемма с выпуклым рельефным изображением называется камеей. Камея Гонзага – один из самых знаменитых шедевров глиптики. Камея названа
Изображения, углублённые в камне, называются инталиями. В античные времена они служили печатями. Наивысшего расцвета искусство глиптики достигло в античной Греции. В 20 в. этим искусством увлекалась скульптор Анна Голубкина.

2. Живопись как вид искусства
Живопись очень древнее искусство, прошедшее на протяжении многих веков эволюцию от наскальных росписей до новейших течений живописи XI в. Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла от реализма до абстракционизма. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития.
В конце XIX-XX вв. развитие живописи становится особенно сложным и противоречивым. Различные реалистические и модернистские течения завоевывают себе право на существование.
Появляется абстрактная живопись (авангардизм, абстракционизм, андеграунд), которая ознаменовала отказ от изобразительности и активное выражение личного отношения художника к миру, эмоциональность и условность цвета, утрированность и геометризацию форм, декоративность и ассоциативность композиционных решений.
В XX в. продолжался поиск новых красок и технических средств создания живописных произведений, что несомненно привело к появлению новых стилей в живописи, но масляная живопись по-прежнему остается одной из самых любимых техник художников.
Жи́вопись — вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую поверхность.
Существует два вида живописи: станковая и монументальная.
К станковой живописи относят произведения, существующие независимо от места создания. В основном это картины, созданные на мольберте (то есть станке) художника. В станковой живописи преобладают работы выполненные масляными красками, но могут использоваться и другие красители (темпера, акриловые краски и т.д.). Картины пишутся в основном на холсте, натянутом на раму или наклеенном на картон, на картоне, в прошлом широко применялись деревянные доски, могут использоваться любые плоские материалы.
Монументальная живопись выполняется непосредственно на стенах зданий и других сооружений. В прошлом преобладала живопись темперными красками по сырой штукатурке (фреска). Однако эта техника сложна, поэтому применяют и другие технологии, например масляные краски. Цветные изображения на бумаге (акварель, гуашь, пастель и др.) формально (например, по месту в коллекции) относят к графике, но эти произведения часто рассматриваются и как живописные. Все другие способы цветного изображения относятся к графике, в том числе и изображения, созданные с помощью компьютерных технологий.
Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных масляными красками на холсте, картоне, оргалите и других подобных материалах.
Основное выразительное средство живописи — цвет — своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности этого вида искусства. В произведениях он образует цельную систему (колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (гамма красочная), хотя существует также живопись оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью его художественной структуры.
Другое выразительное средство живописи — рисунок (линия и светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение. Красочные пигменты первоначально добывались из минералов (желто-коричневые охры - из глины, красные - из гематита, белые - из извести, черные - из угля или жженой кости, синие и зеленые - из лазурита и малахита и т. д.). Позднее появились краски, изготовленные химическим путем.
В Средние века входит в употребление темпера - краски, замешанные на яичном желтке или белке с разными добавками. Темперные изображения отличает приглушенность красочной гаммы. Темпера прочна и долговечна, не растрескивается со временем, в отличие от масляной живописи.
Масляная живопись появилась в эпоху Возрождения; ее изобретение приписывают нидерландцу Ян ван Эйку. Пигменты разводились льняным, ореховым и др. растительными маслами; благодаря этому краски быстро сохли, их можно было накладывать тонкими, прозрачными слоями, что придавало живописи особую светоносность и блеск. Недостаток масляных красок в том, что они со временем теряют эластичность, темнеют и покрываются трещинами.
Мастера 20 в. используют все многообразие техник и приемов живописи.
3.Вид изобразительного искусства - графика
Графика (от гр. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного искусства, который связан с изображением на плоскости. Графика объединяет рисунок, как самостоятельную область, и различные виды печатной графики: гравюру на дереве (ксилография), гравюру на металле (офорт), литографию, линогравюру, гравюру на картоне и др.
Рисунок относится к уникальной графике потому, что каждый рисунок является единственным в своем роде. Произведения печатной графики могут воспроизводиться (тиражироваться) во многих равноценных экземплярах - эстампах. Каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения.
Рисунок является основой всех видов графики и других видов изобразительного искусства. Как правило, графическое изображение выполняется на листе бумаги. Художнику порой достаточно очень простых средств - графитного карандаша или шариковой ручки, чтобы выполнить графический рисунок. В других случаях он использует для создания своих произведений сложные приспособления печатный станок, литографские камни, резцы (штихели) для линолеума или дерева и многое другое.
Термин "графика" первоначально употреблялся применительно только к письму и каллиграфии. Искусство шрифта с давних времен было связано с графикой. Новое значение и понимание она получила в конце XIX - начале XX вв., когда графика определилась как самостоятельный вид искусства.
Язык графики и главные его выразительные средства - это линия, штрих, контур, пятно и тон. Активно участвует в создании общего впечатления от произведения графики белый лист бумаги. Добиться выразительного рисунка можно даже при использовании только черного цвета. Именно поэтому графику часто называют искусством черного и белого. Однако это не исключает применение в графике цвета.
Границы между графикой и живописью очень подвижны, например, технику акварели, пастели, а иногда и гуаши относят то в один, то в другой вид искусства, в зависимости от того, в какой степени используется цвет, что преобладает в произведении - линия или пятно, каково его назначение.
Одним из отличительных признаков графики является особое отношение изображаемого предмета к пространству. Чистый белый фон листа, не занятый изображениями, и даже проступающий под красочным слоем фон бумаги условно воспринимаются как пространство. Особенно наглядно это можно увидеть в книжной графике, когда изображение, помещенное на чистую страницу, воспринимается расположенным в пространстве интерьера, улицы, пейзажа в соответствии с текстом, а не на снежном поле.
Художественно выразительные достоинства графики заключаются в ее лаконизме, емкости образов, концентрации и строгом отборе графических средств. Некоторая недосказанность, условное обозначение предмета, как бы намек на него, составляют особую ценность графического изображения, они рассчитаны на активную работу воображения зрителя.
В этой связи не только тщательно прорисованные графические листы, но и беглые наброски, зарисовки с натуры, эскизы композиции имеют самостоятельную художественную ценность.
Графике доступны разнообразные жанры (портрет, пейзаж, натюрморт, исторический жанр и др.) и практически неограниченные возможности для изображения и образного истолкования мира.
4.Жанры изобразительного искусства
Жанр (от фр.Genre - вид )- совокупность произведений, объединяемых:
- общим кругом тем или предметов изображения;или
- авторским отношением к предмету, лицу или явлению: карикатура, шарж; или
- способом понимания и истолкования: аллегория, фантастика.
Жанр —это несколько особенных признаков, присущих произведениям искусства, по которым мы отличаем одни из них от других.
Художник-живописец пишет красками, и приёмов, способов работы ими очень много, они сложны и разнообразны, это целая наука. Но в зависимости от того, что изображено на картине, можно определить её жанр.
АВТОПОРТРЕТ — портрет, написанный с самого себя.
АЛЛЕГОРИЯ — изображение отвлеченных понятий через ассоциативно близкие конкретные образы, существа и предметы, обычно наделяются поясняющими их содержание атрибутами.
АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ — связанный с изображением животных в живописи, скульптуре и графике; сочетает естественно-научные и художественные начала.
БАТАЛЬНЫЙ — посвященный изображению войны и военной жизни. В произведениях батального жанра главное место занимают сцены сражений и военных походов современности или прошлого.
БЫТОВОЙ — связанный с изображением повседневной частной и общественной жизни человека.
ИСТОРИЧЕСКИЙ — один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям прошлого и современности, социально значимым явлениям в истории народов.
КАРИКАТУРА — жанр изобразительного искусства, использующий средства сатиры и юмора, гротеска, шаржа, художественной гиперболы; изображение, в котором комический эффект создается преувеличением и заострением характерных черт.
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ — посвящен событиям и героям, о которых рассказывают мифы.
НАТЮРМОРТ — жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в определенную группу; картина с изображением предметов обихода, цветов, плодов, битой дичи, выловленной рыбы.
НЮ — жанр изобразительного искусства, посвященный обнаженному телу, его художественной интерпретации.
ПАСТОРАЛЬ — изображение идиллической мирной жизни пастухов и пастушек на лоне природы.
ПЕЙЗАЖ — изображение какой-либо местности, картин природы: рек, гор, полей, лесов, сельского или городского ландшафта; по предмету изображения выделяют архитектурно-городской, индустриальный пейзаж, ведуту, марину (изображает море), исторический, фантастический (футурологический), лирический, эпический пейзаж.
ПОРТРЕТ — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению человека или группы людей; разновидности — автопортрет, групповой портрет, парадный, камерный, костюмированный портрет, миниатюра портретная, парсуна.
ШАРЖ — разновидность карикатуры, юмористическое или сатирическое изображение, в котором изменены и подчеркнуты характерные черты человека.
5.Первобытное искусство (основные этапы развития )
Основные этапы развития первобытного искусства
Первобытное искусство, то есть искусство эпохи первобытно-общинного строя, развивалось в течение очень длительного времени, и в некоторых частях света - в Австралии и Океании, во многих областях Африки и Америки - оно существовало вплоть до нового времени. В Европе и Азии его возникновение восходит к ледниковому периоду, когда большая часть Европы была покрыта льдом и там, где теперь находятся южная Франция и Испания, расстилалась тундра. В 4 - 1 тысячелетиях до н.э. первобытно-общинный строй сначала в северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.
Древнейшие этапы развития первобытной культуры, когда впервые появляется и искусство, относятся к палеолиту, причем искусство, как уже говорилось, появилось лишь в позднем (или верхнем) палеолите, в ориньяко-солютрейское время, то есть за 40 - 20 тысячелетий до н.э. Оно достигло большого расцвета в мадленское время (20 - 12 тысячелетия до н.э. Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся уже к мезолиту (среднекаменному веку), неолиту (новому каменному веку) и ко времени распространения первых металлических орудий (медно-бронзовому веку).
Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция).
Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей, которые были связаны с охотой и охотничьей магией.
С появлением оседлости, продолжая использовать для обитания навесы скал, гроты и пещеры, люди начали устраивать и долговременные поселения - стоянки, состоявшие из нескольких жилищ. Так называемый «большой дом» родовой общины из поселения Костенки I, около Воронежа, был значительных размеров (35x16 м) и имел, повидимому, кровлю из жердей.
Именно в такого рода жилищах, в ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь, относящихся к ориньяко-солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога или мягкого камня небольшие по размерам (5 - 10 см) скульптурные фигурки, изображающие женщин. Большинство найденных статуэток изображает обнаженную стоящую женскую фигуру; в них ясно видно стремление первобытного художника передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь, огромный живот, широкие бедра).
Сравнительно верно передавая общие пропорции фигуры, первобытные скульпторы обычно изображали руки этих статуэток тонкими, маленькими, чаще всего сложенными на груди или животе, черты лица не изображали вовсе, хотя довольно тщательно передавали детали прически, татуировки и т. п.
Палеолит в Западной Европе
Хорошие образцы подобных статуэток найдены и в Западной Европе (статуэтки из Виллендорфа в Австрии, из Ментоны и Леспюга в южной Франции и др.), и в Советском Союзе — в палеолитических стоянках V деревень Костенки и Гагарино на Дону, Авдеево под Курском и др. Более схематически выполнены относящиеся к переходному солютрейско-мадленскому времени статуэтки восточной Сибири из стоянок Мальта и Буреть.
Окрестности Лез Эйзи
Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки Лоссель во Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на трех других плитах - женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из Виллендорфа, Костенок или Гагарина, и, наконец, на пятой плите - зверь, на которого охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности, их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит, лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий (турий) рог. С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина играла важную роль.
Судя по тому, что статуэтки такого рода были найдены внутри жилища, они имели большое значение в жизни первобытных людей. Они свидетельствуют и о той большой общественной роли, которая принадлежала женщине в период матриархата.
Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей — мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.
На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.
Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены с 80 - 90-х гг. 19 века в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль, пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Аль-тамира). Возможно, что к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино. Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура. Охота играла чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины,и поэтому изображения зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.; реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались растения.
Мамонт. Пещера Фон де Гом
Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского времени по сравнению с предшествующим периодом приобрел гораздо более конкретные и жизненно правдивые черты. Первобытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строения и формы тела, к умению правильно передать не только пропорции, но и движение животных, быстрый бег, сильные повороты и раккурсы.
2 а. Олени, переплывающие реку. Резьба по оленьему рогу (изображение дано в развернутом виде). Из пещеры Лортэ (Франция, департамент Верхние Пиренеи). Верхний палеолит. Музей в Сен Жермен-ан-Лэ.
Замечательная живость и большая убедительность в передаче движения отличают, например, рисунок, процарапанный на кости, найденный в гроте Лортэ (Франция), где изображены олени, переправляющиеся через реку. Художник с большой наблюдательностью передал движение, сумел выразить чувство настороженности в повернутой назад голове оленя. Река обозначена им условно, только изображением лососей, плавающих между ног оленей.
Прекрасно передают характер животных, своеобразие их повадок, выразительность движений и такие первоклассные памятники, как гравированные на камне рисунки бизона и оленя из Верхней Ложери (Франция), мамонта и медведя из пещеры Комбарелль и многие другие.
Наибольшим художественным совершенством среди памятников искусства мадленского времени отличаются прославленные пещерные росписи Франции и Испании.
Наиболее древними и здесь являются контурные рисунки, изображающие красной или черной краской профиль животного. Вслед за контурным рисунком появилась штриховка поверхности тела отдельными линиями, передающими шерсть. В дальнейшем фигуры стали сплошь закрашиваться одной краской с попытками объемной моделировки. Вершиной палеолитической живописи являются изображения животных, выполненные двумя или тремя красками с различной степенью тональной насыщенности. В этих больших (около 1,5 м) -фигурах нередко использованы-выступы и неровности скал.
Повседневные наблюдения за зверем, изучение его повадок помогли первобытным художникам создать изумительно яркие художественные произведения. Меткость наблюдения и мастерская передача характерных движений и поз, четкая ясность рисунка, умение передать своеобразие облика и состояния животного — всем этим отмечены лучшие из памятников мадленской живописи. Таковы неподражаемые по силе жизненной правды" изображения раненых бизонов в Альтамирской пещере, ревущего бизона в той же пещере , пасущегося северного оленя, медлительного и спокойного, в пещере Фон де Гом бегущего кабана (в Альтамире).
5. Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.
6. Ревущий бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере. 
7. Пасущийся северный олень. Живописное изображение в пещере Фон де Гом (Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит, Мадленское время. 
Носорог. Пещера фон де Гом
Слон. Пещера Пиндадь
Слон.Пещера Кастильо
В росписях пещер мадленского Времени встречаются преимущественно единичные изображения животных. Они очень правдивы, но чаще всего никак не связаны одно с другим. Иногда, не считаясь с уже сделанным ранее изображением, прямо по нему исполняли другое; точка зрения зрителя тоже не принималась в расчет, и отдельные изображения по отношению к горизонтальному уровню находились в самых неожиданных положениях.
Но уже в предшествующее время, как об этом свидетельствуют рельефы из Лосселя, первобытные люди пытались изобразительными средствами передать некоторые, имевшие особо важное значение, сцены своей жизни. Эти зачатки более сложных решений получают дальнейшее развитие в мадленское время. На кусках кости и рога, на камнях появляются изображения не только отдельных животных, но иногда и целого стада. Так, например, на костяной пластинке из грота Мэрии в Тэйжа вырезан рисунок стада оленей, где выделены только передние фигуры животных, за которыми следует схематическое изображение всего остального стада в виде условных рогов и прямых палочек ног, но замыкающие фигуры опять переданы полностью. Другой характер носит изображение группы оленей на камне из Лимейля , где художник передал особенности и повадки каждого оленя. О том, ставил ли здесь художник своей целью изображение стада, или это просто изображения отдельных не связанных друг с другом фигур, мнения ученых расходятся(Франция; илл. 2 6, Франция; илл. 3 6)
Люди в мадленских росписях не изображаются, за исключением редчайших случаев (рисунок на куске рога из Верхней Ложери или на стене пещеры Трех братьев), где показаны не только животные, но и люди, замаскированные под животных для обрядового танца или охоты.
Наряду с развитием росписей и рисунков на кости и камне в мадленское время идет дальнейшее развитие скульптуры из камня, кости и глины, а также, возможно, и из дерева. И в скульптуре, изображая животных, первобытные люди достигли большого мастерства.
Одним из замечательных образцов скульптуры мадленского времени является найденная в пещере Мае д'Азиль (Франция) выполненная из кости голова лошади. С большой правдивостью построены пропорции короткой лошадиной головы, ясно ощущается порывистое движение, прекрасно использованы насечки для передачи шерсти.
З а. Голова лошади из пещеры Мас д'Азиль (Франция, департамент Арьеж). Рог северного оленя. Длина 5,7 см. Верхний палеолит. Собр. Э. Пъетт (Франция).
Чрезвычайно интересны также открытые в глубине пещер северных Пиренеев (пещеры Тюк д'Одубер и Монтеспан) вылепленные из глины изображения бизонов, медведей, львов и лошадей. Эти скульптуры, выполненные с большим сходством, иногда даже, повидимому, покрывались шкурами и имели не скульптурные, а приставленные настоящие головы (фигура медвежонка из пещеры Монтеспан).
Наряду с круглой скульптурой в это время исполнялись и изображения зверей в рельефе. Примером может служить скульптурный фриз из отдельных камней на площадке убежища Лё Рок (Франция). Высеченные на камнях фигуры лошадей бизонов, козлов, человека с маской на голове, повидимому, так же как и подобные живописные и графические изображения, создавались ради успеха охоты на диких зверей. На магический смысл некоторых памятников первобытного искусства, возможно, указывают и изображения воткнутых в фигуры животных копий и дротиков, летящих камней, ран на теле и т. п. (например, изображение бизона в пещере Нио, медведя в пещере Трех братьев и т. п.). С помощью подобных приемов первобытный человек надеялся легче овладеть зверем, подвести его под удары своего оружия.
***
Новый этап развития первобытного искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезолита, неолита и энеолита (медный век). От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время переходит к более сложным формам труда.
Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью.
С этим временем связано изобретение лука и стрел, затем — глиняной посуды, а также появление новых типов и усовершенствование техники изготовления каменных орудий. Позднее наряду с господствующими каменными орудиями появляются отдельные предметы из металла (преимущественно из меди).
В это время человек овладевал все более разнообразными строительными материалами, учился, применяясь к различным условиям, возводить новые типы жилищ. Совершенствование строительного дела подготовляло сложение архитектуры как искусства.
Неолит и бронзовый век в Западной Европе
Палеолит, неолит и бронзовый век на территории СССР
В северной и средней лесной полосе Европы наряду с продолжавшими существовать поселками из землянок стали возникать селения, построенные на настиле из жердей на берегах озер. Как правило, поселения этой эпохи в лесной полосе (селища) не имели защитных укреплений. На озерах и болотах центральной Европы, а также и на Урале существовали так называемые свайные поселения, представлявшие группы хижин рыболовецких племен, сооруженные на бревенчатом помосте, покоившемся на сваях, вбитых в дно озера или болота (например, свайный поселок близ Робенгаузена в Швейцарии или Горбуновский торфяник на Урале). Стены прямоугольных хижин обычно были также бревенчатые или плетенные из веток с глиняной обмазкой. С берегом свайные поселения были связаны мостками или при помощи лодок и плотов.
По среднему и нижнему течению Днепра, по Днестру и в западной Украине в 3 - 2 тысячелетиях до н.э. была распространена характерная для периода Энеолита так называемая Трипольская культура. Основными занятиями населения были здесь земледелие и скотоводство. Особенностью планировки трипольских поселений (родовых поселков) было расположение домов по концентрическим кругам или овалам. Входы были обращены к центру поселения, где находилось открытое пространство, служившее загоном для скота (поселение у с. Халепье, близ Киева и др.). Прямоугольные дома с полом из глиняных плиток имели прямоугольные двери и круглые окна, как видно по сохранившимся глиняным моделям трипольских жилищ; стены делались из плетня, обмазанного глиной, и внутри украшались росписью; в середине иногда находился крестообразный жертвенник из глины, украшенный орнаментом.
С очень раннего времени у земледельческих и скотоводческих племен в Передней и Средней Азии, Закавказье, Иране стали строиться сооружения из высушенного на солнце кирпича (сырца). До нас дошли холмы, образовавшиеся из остатков глиняных построек (холм Анау в Средней Азии, Шреш-блур в Армении и др.), прямоугольных или круглых по своему плану.
Очень большие изменения в этот период произошли и в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружавшей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времени палеолита была утрачена, но в то же время первобытный человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообрАзии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность, приводящая к попыткам передать действие, событие. Образцами нового искусства могут служить полные стремительного движения в подавляющем большинстве одноцветные (черные или белые) наскальные росписи в Вальторте в Испании, в северной и южной Африке, недавно открытые схематические сцены охоты в Узбекистане (в ущелье Зараут-сай), а также встречающиеся во многих местах рисунки, вырезанные на скалах, известные под именем петроглифов (каменные письмена). Наряду с изображением животных в искусстве этого времени все более значительную роль начинает играть изображение людей в сценах охоты или военных столкновений. Деятельность людей, коллектива древних охотников становится теперь центральной темой искусства. Новые задачи потребовали и новых форм художественного решения - более развитой композиции, сюжетного соподчинения отдельных фигур, некоторых пока еще довольно примитивных приемов передачи пространства.
На скалах в Карелии, по берегам Белого моря и Онежского озера найдено много так называемых петроглифов. В очень условной форме они повествуют об охоте древних обитателей Севера на разнообразных животных и птиц. Карельские петроглифы относятся к различным эпохам; самые древние из них, невидимому, относятся ко 2 тысячелетию до н.э. Хотя техника резьбы по твердому камню наложила свой отпечаток на характер этих рисунков, обычно дающих только очень схематичные силуэты людей, животных и предметов, но, видимо, и целью художников этого времени была лишь крайне упрощенная передача некоторых наиболее общих признаков. Отдельные фигуры в большинстве случаев объединены в сложные композиции, и эта композиционная сложность отличает петроглифы от художественных созданий палеолита.
Очень важным новым явлением в искусстве рассматриваемого периода было широкое развитие орнамента. В геометрических узорах, покрывающих глиняные сосуды и другие предметы, рождались и складывались навыки построения ритмической упорядоченной орнаментальной композиции и вместе с тем возникала особая область художественной деятельности - прикладное искусство. Отдельные археологические находки, а также данные этнографии позволяют утверждать, что в происхождении орнамента решающую роль- играла трудовая деятельность. Не лишены основания предположения о том, что некоторые типы и виды орнамента в своей основе были связаны с условной схематической передачей явлений действительности. Вместе с тем орнамент на некоторых типах глиняных сосудов появился первоначально как следы от плетенья, обмазанного глиной. В дальнейшем этот естественный орнамент сменился искусственно наносимым, причем ему приписывалось определенное действие (например, считалось, что он придает крепость изготовленному сосуду).
Примером орнаментированных керамических изделий могут служить триполъ-ские сосуды. Здесь встречаются самые разнообразные формы: большие и широкие плоскодонные кувшины с узким горлом, глубокие миски, двойные сосуды, похожие по форме на бинокль. Встречаются сосуды с процарапанным и с одноцветным орнаментом, сделанным черной или красной краской. Наиболее распространены и художественно интересны изделия с многоцветной росписью белой, черной и красной краской. Орнамент покрывает здесь всю поверхность параллельными цветными полосами, двойной спиралью, обегающей весь сосуд, концентрическими кругами и т. п.. Иногда вместе с орнаментом встречаются также сильно схематизированные изображения людей и различных животных или фантастических существ.
8 а. Расписной глиняный сосуд из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3 тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.
Петроглифы Карелии
Можно думать, что орнаменты трипольских сосудов были связаны с земледельческим и скотоводческим трудом, быть может, с почитанием солнца и воды как сил, помогающих успеху этого труда. Это подтверждается и тем, что сходные с трипольскими многоцветные орнаменты на сосудах (так называемая крашеная керамика) были найдены у земледельческих племен того времени на широкой территории от Средиземноморья, Передней Азии и Ирана вплоть до Китая (об этом см. в соответствующих главах).
8 6. Женские глиняные статуэтки из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3 тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.
В трипольских поселениях были распространены глиняные статуэтки людей и животных, широко встречающиеся и в других местах (в Малой Азии, Закавказье, Иране и т. д.). Среди трипольских находок преобладают схематизированные женские статуэтки, имевшиеся почти в каждом жилище. Вылепленные из глины, иногда покрытые росписью, статуэтки изображают стоящую или сидящую обнаженную женскую фигуру с распущенными волосами, с горбатым носом. В отличие от палеолитических трипольские статуэтки гораздо более условно передают пропорции и формы тела. Эти статуэтки были, возможно, связаны с культом богини земли.
От трипольской культуры земледельцев явно отличалась культура охотников и рыболовов, населявших Урал и Сибирь. В Горбуновском торфянике на Урале в толще торфа были найдены остатки свайного сооружения конца 2 - начала 1 тысячелетия до н.э., представлявшего собой, повидимому, какой-то культовый центр. Торф довольно хорошо сохранил вытесанные из дерева фигуры антропоморфных идолов и остатки приносимых им даров: деревянной и глиняной посуды, оружия, орудий и т. п.
9 6. Деревянный ковш в виде лебедя из Горбуновского торфяника (близ Нижнего Тагила). Длина 17 см. 3—2 тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.
11 6. Голова лося из Шигирского торфяника (близ г. Невьянска, Свердловской обл.). Рог. Длина 15,2 см. 3—2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.
Особенной выразительностью и жизненной правдивостью отличаются деревянные сосуды и ложки в виде лебедей, гусей, болотной курочки. В изгибе шеи, в лаконичной, но удивительно верной передаче головы и клюва, в форме самого сосуда, воспроизводящей тело птицы, резчик-художник сумел с большим изяществом показать характерные особенности каждой из птиц. Вместе с этими выдающимися по своей жизненной яркости памятниками в уральских торфяниках найдены и немногим им уступающие деревянные головы лося и медведя, служившие, вероятно, рукоятками орудий, а также и статуэтки лося. Эти изображения зверей и птиц отличаются от палеолитических памятников и, напротив, сближаются с рядом памятников неолита (как, например, шлифованные каменные топоры с головами животных) не только простотой формы, сохраняющей жизненную правдивость, но и органической связью скульптуры с предметом, имеющим утилитарное назначение.
11 а. Голова мраморной статуэтки с Кикладских островов (остров Аморгос). Ок. 2000 г. до н. э. Париж. Лувр.
От таких изображений животных резко отличаются схематично вытесанные антропоморфные идолы. Бросающиеся в глаза отличия примитивной трактовки человеческой фигуры от очень живой передачи животных не следует относить только за счет большей или меньшей талантливости исполнителя, а необходимо ставить в связь с культовым назначением подобных изображений. К этому времени укрепляются связи искусства с первобытной религией — анимизмом (одухотворением сил природы), культом предков и другими формами фантастического объяснения явлений окружающей жизни, которые накладывали на художественное творчество свою печать.
***
Последний этап истории первобытного общества характеризуется рядом новых явлений в искусстве. Дальнейшее развитие производства, введение новых форм хозяйства и новых металлических орудий труда медленно, но глубоко изменяло отношение человека к окружающей его действительности.
Основной общественной ячейкой в это время становится племя, объединявшее несколько родов. Главной отраслью хозяйства у ряда племен становится сначала приручение, а затем и разведение скота, уход за ним.
Пастушеские племена выделяются среди других племен. Происходит, по словам Ф. Энгельса, «первое крупное общественное разделение труда», впервые делавшее возможным регулярный обмен и заложившее основы имущественного расслоения как внутри племени, так и между отдельными племенами. Человечество пришло к последнему этапу в развитии первобытно-общинного строя, к патриархально-родовому обществу. Большое значение среди новых орудий труда приобрели ткацкий станок и в особенности широко распространившиеся в связи с изобретением плавки руды металлические орудия (орудия из меди, бронзы и, наконец, железа). Разнообразие и совершенствование производства приводили к тому, что все производственные процессы не могли уже, как прежде, выполняться одним лицом и требовали определенной специализации.
«Произошло второе крупное разделение труда: ремесло отделилось от земледелия», - указывает Ф. Энгельс.
Когда в долинах больших рек — Нила, Евфрата и Тигра, Инда, Хуанхэ - в 4 - 3 тысячелетиях до н.э. возникли первые рабовладельческие государства, то общественная и культурная жизнь этих государств стала источником сильнейшего воздействия на соседние племена, жившие еще в условиях первобытно-общинного строя. Это внесло особые черты в культуру и искусство племен, существовавших одновременно с государственными образованиями классового общества.
К концу существования первобытного общества появился новый, ранее невиданный тип архитектурных сооружений — крепости. «Недаром высятся грозные стены вокруг новых укрепленных городов: в их рвах зияет могила родового строя, а их башни упираются уже в цивилизацию»( Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, 1952, стр. 170. ). Особенно характерны так называемые циклопические крепости, стены которых складывались из огромных грубо отесанных глыб камня. Циклопические крепости сохранились во многих местах Европы (Франция, Сардиния, Пиренейский и Балканский полуострова и др.); а также в Закавказье. В средней, лесной полосе Европы со второй половины 1 тысячелетия до н.э. распространились поселения — «городища», укрепленные земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами.
Охота на оленя.Вальторта
Наряду с оборонительными сооружениями на поздних этапах развития первобытного общества широкое развитие получили сооружения совсем иного рода, так называемые мегалитические (то есть выстроенные из громадных камней) постройки — менгиры, дольмены, кромлехи. Целые аллеи вертикально стоящих больших камней — менгиров — встречаются в Закавказье и в Западной Европе по побережью Средиземного моря и Атлантического океана (например, знаменитая аллея мецгиров у Карнака в Бретани). Дольмены широко распространены в Западной Европе, в северной Африке, Иране, Индии, в Крыму и на Кавказе; они представляют собой гробницы, построенные из поставленных стоймя огромных камней, перекрытых сверху одной или двумя каменными плитами. Сооружения такого характера иногда находятся внутри погребальных курганов — например, дольмен в кургане у станицы Новосвободной (на Кубани), имеющий две камеры — одну для погребения, другую, видимо, для религиозных церемоний.
12 а. Аллея менгиров в Карнаке (Бретань). Начало эпохи бронзы.
12 6. Дольмен в Крюкюно (Бретань). Начало Эпохи бронзы.
13. Стонхендж близ Солсбери (южная Англия). Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э.
Наиболее сложными мегалитическими постройками являются кромлехи. Примерами такого типа сооружений являются святилища Эвбери и Стонхендж в южной Англии. В Стонхендже центральная площадка с большой каменной плитой (быть может, служившей жертвенником) окружена четырьмя концетрическими рядами вертикально поставленных камней. Внутреннее кольцо (в форме незамкнутого овала) и третье от середины состояли из сравнительно небольших менгиров. Второй же и четвертый, внешний, круги образованы рядами равномерно расставленных гигантских каменных глыб. Тридцать каменных столбов внешнего круга (из которых шестнадцать стоят и поныне) связаны горизонтально лежащими на них каменными перекладинами; таким же образом попарно соединены десять громадных тщательно отесанных камней второго от середины круга, высящегося на 7 м над окружающей равниной к северу от города Солсбери. Перекладины (весом почти в 7 тонн) были подняты наверх с помощью земляных насыпей, следы которых сохранились. Необычайно большие размеры сооружения, привоз издалека огромных глыб синего камня (для внешней ограды Стонхенджа), ориентировка на летнее солнцестояние, следы жертвоприношений.— все говорит о том, что этой постройке придавалось очень важное значение. Скорее всего она являлась святилищем солнца. В архитектурной форме Стонхенджа заключено продуманное решение сложной пространственной задачи. Здесь налицо ясная планировка, четко выступает и определяется роль несущих и несомых частей. Стонхендж, как и другие мегалитические сооружения, несомненно, уже имел целью художественное воздействие на зрителей, заставляя их преклоняться и благоговеть перед столь внушительно и торжественно представленным грандиозным величием солнечного культа.
Мегалитические постройки воздвигались трудом всей первобытной общины. Однако для их сооружения, несомненно, требовалась уже довольно сложная общественная организация.Некоторые другие архитектурные памятники бронзового века свидетельствуют о наступающем распаде некогда единого первобытного общества, как, например, специальные погребальные сооружения — большие камеры, устраивавшиеся в курганных погребениях племенных вождей. Древнейшими памятниками этого рода являются так называемые царские гробницы Египта в Негаде (4 тысячелетие до н.э.). К более поздним погребениям племенных вождей относится, например, Майкопский курган на северном Кавказе (конец 3 — начало 2 тысячелетия до н.э.); дно его камеры, углубленной в землю более чем на 1,5 м, было выложено галькой и устлано цыновкамй, а стены облицованы деревом.
Стонхендж. Реконструкция.
Деревянными перегородками могила была разделена на три части: в самой большой, южной части находилось погребение вождя племени, а в других, невидимому, погребение его жен (а, возможно, уже и рабов). Сверху могила была перекрыта деревянным настилом и засыпана землей. Этот тип погребальных сооружений появился во 2 тысячелетии до н.э. и в Грузии (Триалети) и в Армении.
Менее значительными в этот период были успехи скульптуры. Собственно, менгиры — вертикально стоящие одиночные камни — были не столько архитектурными сооружениями, сколько далекими предшественниками позднейших памятников монументальной скульптуры. Встречающиеся во многих местах земного шара, подобные памятники, по всей вероятности, были связаны с культом мертвых или с культом предков. Грубо высеченные каменные менгирообразные статуи, крайне схематично изображающие человека, большей частью женщину, распространены во Франции и некоторых других странах Западной Европы, в Крыму и т. д.
К такому же типу монументальной каменной скульптуры относятся и распространенные в Минусинской котловине (южная Сибирь) каменные изваяния, представляющие собой стелы, в нижней части или посередине которых невысоким рельефом или графической резьбой изображено повернутое в фас человеческое лицо. Человеческие черты сочетаются в этих изображениях с чертами животных и с символическими орнаментальными мотивами. Вероятно, эти стелы представляют олицетворения родовых предков. Некоторые из этих стел завершаются головой животного (верблюда, барана), соединяя в одном изображении звериный и человеческий облик.
Дальнейшее развитие получили в этот период художественные ремесла.
10 а. Серебряный сосуд из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.
10 6. Золотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.
10 в. 3олотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.
Среди предметов, найденных в погребении в Майкопском кургане, выделяются сделанные из золота украшения погребального или парадного балдахина: фигурки быков с нижних концов стоек, бляхи в виде львов и быков, которые, видимо, были расположены на полотнище в четыре ряда и образовывали фризообразную композицию; их одинаковый вид и одинаковое направление движения создавали монотонность композиционного строя, столь распространенную в искусстве государств Древнего Востока и в данном случае, видимо, оказавшую влияние на майкопских мастеров. К этим золотым бляхам близки изображения зверей на серебряных майкопских сосудах, на одном из которых животные представлены на фоне горного пейзажа. Органическое включение в композицию элементов пейзажа — гор, деревьев, рек и озера — является свидетельством появления и развития в искусстве новых черт, незнакомых предшествующему периоду.
К замечательным примерам художественного ремесла этого периода относятся бронзовые ножи со скульптурными фигурами животных на рукоятке, найденные в Горьковской области, на Урале, в южной Сибири, в Китае. Фигурки, а иногда только головки животных на этих ножах при всей упрощенности представляются выразительными и живыми. Как и минусинские стелы, эти вещи, связанные в своем происхождении и с искусством Древнего Китая и с местными традициями культуры древнейшего населения Сибири, сыграли значительную роль в формировании «звериного стиля» (то есть орнаментальных мотивов с фигурами зверей) в искусстве древней Сибири и Алтая.
В некоторых предметах художественного ремесла, украшенных скульптурой, нашел свое отражение культ неба и солнца, — например, в бронзовой «солнечной колеснице» из Трундхольма: лошадь (довольно схематично изображенная) везет на повозке большой золоченый диск, вероятно, обозначающий солнце. Все внимание художника было, видимо, поглощено богатой линейно-геометрической орнаментацией диска.
В Западной Европе долго задержались поздние формы первобытного искусства. Таковы, например, памятники так называемого гальштадтского периода (10 - 5 вв. до н.э.): глиняные сосуды, покрытые геометрической орнаментальной росписью, с маленькими схематическими скульптурными фигурами людей, лошадей, птиц; бронзовые сосуды в виде ведер (ситулы), покрытые несколькими поясами очень условно переданных бытовых и военных сцен, как, например, ситула из Вача, Искусство первобытного общества в поздний период своего развития близко подошло к разработке сюжетной композиции, отражающей мифологические представления и реальную жизнь людей.
Но настоящее развитие и углубление этой важнейшей задачи искусства стало возможным лишь в классовом, рабовладельческом обществе. В разное время процесс распада первобытно-общинных отношений у значительной части племен и народов южной Европы, Азии, северной Африки привел к образованию ряда государств, и хотя на значительных территориях в более северных областях Европы и Азии сохранялся еще в течение многих столетий первобытно-общинный строй, но и общественные отношения и культура таких племен (скифов, сарматов, галлов, германцев, славян) испытывали на себе сильное воздействие культуры рабовладельческих обществ.
6.Искусство древнего Египта
Египет – одно из древнейших государств мира, а его искусство – один из самых ранних вкладов в историю культуры человечества. Историю древнего Египта делят на следующие периоды:
Додинастический (4 тыс. до н.э.)
Древнее царство (30-23 вв. до н.э.)
Среднее царство (22-18 вв. до н.э.)
Новое царство (16-11 вв. до н.э.)
Позднее время (11в.-332г. до н.э.)
Египет – это страна, население которой всегда проживало в районе Сахары (Север Африки), по этому обнаруживает глубинные связи с породившей ее первобытной культурой. Продолжает в мифологии развиваться тотемизм, фетишизм, анимизм – поклонение звероподобным богам.
Еще одна из характерных особенностей Древнеегипетского искусства – связь с заупокойным культом. Смысл заупокойного (не погребального!) культа заключается в том, что когда настанет «золотой век» душа умершего найдет своего двойника, вселится в него и будет жить вечно. На этой основе развивается архитектура погребальных храмов, пирамид, мумифицирование (а значит медицина), скульптура портрет-двойник.
Во главе государства стоял фараон, который символизировал живого бога. Его безграничная, божественная власть поддерживалась религиозной идеологией, жречеством и принадлежащими к этой касте художниками, архитекторами, писцами, которые стали хранителями традиций, канона во всех видах искусства, которые сохраняются на протяжении тысячелетий.
Главным творением египетского искусства становится заупокойный храм. В эпоху древнего царства – это пирамида как символ горы.
Помимо скульптурных изваяний портретов-двойников, украшением усыпальниц были рельефы и росписи на сюжеты, связанные с заупокойным культом, выполненные на стенах. Подобное объединение различных видов искусства (архитектуры, скульптуры и живописи) специалисты называют синтезом искусств.
Скульптура Древнего Египта
Скульптура Древнего Египта имела культовое значение. Кроме самой мумии, в гробницу помещали портретную статую умершего, иногда не одну, причем портрет должен был быть очень похожим – иначе как же Ка (душа умершего) опознает свой облик. Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство Египта. Египетские портреты своеобразны: они с удивительной силой передают индивидуальные черты, но выражение лица остаётся отвлеченным, психологически не расшифрованным. Переходящие переживания не интересовали: ведь изображался человек, освобожденный от времени, идущий в вечность. Все они выполнены в соответствии со строгими канонами:
Строгая симметрия в построении.
Фронтальность.
Торжественная монументальность.
Статичная неподвижность.
Замкнутость в правильном геометрическом объеме.
Канонизированы и позы:
Сидящие на полу скрестив ноги, руки на коленях.
Сидячие на троне, руки на коленях, или одна прижата к груди. Примерами могут служить: статуя писца Каи (середина 3 тыс. до н.э., Париж, Лувр), выполненная из известняка; парный скульптурный портрет принца Рахотена и его супруги Нофрет (начало 3 тыс. до н.э., Каир, Египетский музей).
Стоящие прямо в набедренной повязке, в ритуальном платке (клафте) на голове, руки вытянуты вдоль тела.
Стоящие с выдвинутой вперед ногой, руки – вдоль тела.
Главное условие скульптуры – портретность. Человек представлен в расцвете сил и своей земной красоты, особую выразительность придает раскраска, иногда инкрустация глаз.
Строгая канонизация, фронтальность, застылость не распространяется на мелкую пластику, изображающую слуг, пахарей, носильщиков, лодочников, прачек, пастухов, животных, наполненных правдой жизненных характеров.
Живопись Древнего Египта
Живопись Древнего Египта представляет собой плоско – выпуклый рельеф. Еще в додинастический период складываются основные каноны изображения человеческой фигуры: широкие плечи разворачиваются в фас, ноги и голова – в профиль, что позволяет мастеру поставить акцент на наиболее выразительных и ясно читаемых аспектах человеческого облика, портретном сходстве. Значительность властелина подчеркивается размерами его изображения, намного превосходящими изображение других персонажей. На стенах гробниц в живописи изображаются все богатства, которыми обладал их владелец: красоты природы, события жизни погребенного.
Самые знаменитые росписи гробниц правителей (номархов) Среднего царства. Они очень живописны: мы видим фиговое дерево, покрытое плодами, которыми лакомятся обезьяны; на изгибающихся ветвях акации с тончайшим кружевом листьев сидят различные птицы. Художник отразил многообразие расцветок и поз. В изображении людей тоже появляются более свободные и живые позы и композиции, красивые цветовые сочетания, но без свето-теневой моделировки.
Архитектура Древнего Египта
Архитектрура Древнего Египта была актуальным видом искусства, отвечающего всем потребностям идеологии общества, заупокойного культа. А главной постройкой стал заупокойный храм, каноническая форма которого формировалась на протяжении тысячелетнего развития искусства Египта. Первоначально это был прямоугольной формы холм – мастаба.
В эпоху Древнего Царства в Египте появляется новый тип гробниц – ступенчатая пирамида. Первая такая пирамида построена для фараона Джосера. К этому же периоду относится и возведение известных пирамид фараонов Хеопса (или Хуфу), Хефрена (или Хафра) и Микерина (Менкау-ра) в Гизе.
Самая грандиозная из них – пирамида Хеопса – построена под руководством архитектора Химеуна. Её высота около 150 м, и сложена она из двух млн. 300 тыс. блоков. Стоящий у подножия пирамиды человек чувствуется песчинкой. Треугольники пирамид на фоне неба виднелись отовсюду как напоминание о вечности. Длинная прямая дорога вела к ним с востока, от плодородных долин, орошаемых Нилом: дорога от обители жизни к безмолвному миру песков и гробниц. Границу пустыни и сейчас сторожит колоссальный сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена, - прадед всех бесчисленных египетских сфинксов.
После многочисленных войн и нашествий, в эпоху Среднего царства, Древний Египет вступил в Новое царство. Все это время шел поиск новых типов храмов и усыпальниц.
Первым, на рубеже эпох, памятником нового типа стал храм-усыпальница Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахари.
Повторяет формы этого храма, но более знаменит и значительно превышает ее по объемам, – это полускальный храм царицы Хатшепсут. Три возвышающихся друг над другом яруса, соединенных широкими пандусами, завершающиеся пирамидой. Четырехгранные колоннады располагаются по периметру ярусов, их мерный ритм читается на фоне темных скал. Более 200 скульптурных портретов Хатшепсут создано для этого уникального храма. За основной частью храма в скале вырублено несколько открытых залов-дворов и погребальная камера.
Новое царство – эпоха последнего возвышения египетского искусства. Расцветает архитектура храмов. Жрецы стали самостоятельной политической силой, конкурирующей с властью фараона, поэтому строятся не только заупокойные храмы царей, но и храмы-святилища.
Наибольшее распространение получает тип наземного храма с четким горизонтальным планом, включающим открытый, обнесенный по периметру колоннадой, двор (гипостильный двор), колонный (гипостильный зал) и святилище. Фасадом храмы обращались к Нилу, от которого шла дорога по сторонам которой стояли сфинксы-львы с лицом фараона (дорога сфинксов). Вход окаймляют каменные пилоны – сужающиеся к верху в форме трапеции стены, разделенные посредине проходом. Перед пилонами возвышались обелиски, олицетворяющие солнечный луч и колоссальные, гигантские статуи фараонов. Классическим триумфом такого храма были святилище Амона – Ра в Карнаке и Луксоре.
Карнак был официальным святилищем. Это гигантское сооружение. Только гипостильный зал размером 102 м на 51 м, и высотой 21 метр. В 16 рядов как лес стоят 144 гигантских колонн папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных; иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Ниже части стен украшались растительным узором, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне, - видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью.
В эпоху Нового царства появился скальный храм Рамзеса II в Абу Симбеле. Восходящие лучи солнца освещают фасад: вырубленные в скале пилоны с четырьмя двадцатиметровыми сидящими фигурами фараона. Потом солнце проникает в первый зал с колоннами в виде фараона Рамзеса II (называются осирическими статуями). Затем в следующие и само святилище, общая длина анфилады составляла 55 м. В дни зимнего и летнего солнцестояния солнце освещает фигуру Рамзеса II, которая находится в святилище.
Для всего Нового царства характерен гигантизм, направленный на прославление официального культа и возвеличивание фараона.
Амарнский период развития
Особый период развития египетского искусства представляет время правления фараона – реформатора Аманхотепа IV – Эхнатона в начале 14 века до нашей эры.
Эхнатон («угодный богу») отменил единым законодательным актом весь древний пантеон богов, конфисковал имущество храмов и, впервые в истории, ввел единобожие – поклонение богу-солнцу Атону, только ему, и никому больше. Новое божество Атон был самим солнцем – диском, сияющим в небе: святлый круг, испускающий лучи. Каждый луч оканчивался человеческой рукой, что должно было символизировать дарование благ на земле. Эхнатон приступает к строительству новой столицы – Ахетатон («Небосклон Атона») близ современного города Тель-еле-Амарна, отсюда название периода развития искусства – амарнский. Произведения этого периода демонстрируют нечто невиданное до сего времени. Удивительно что при сохранении основных канонических приемов стиль скульптуры и рельефов говорил об интересе к интимным переживаниям, лирическим мотивам. Сохранились рельефы с изображениями сцен частной жизни Эхнатона: он в семейном кругу, ласкает и забавляет детей. Две женщины сопровождали его на жизненном пути, и может быть, соучаствовали в его реформаторской деятельности: его мать Тия и любимая жена Нефертити, родившая Эхнатону шестерых дочерей.
Традиционная портретность египетской скульптуры приобретает новое качество. Эхнатон требовал от художников реализма передачи индивидуальных черт без прикрас: прежде всего это касалось его облика. До той поры фараонов изображали с портретным сходством, но героизированно, непременно с могучим телосложением. Наружность Эхнатона меньше всего соответствовала идеалу героического владыки. Неправильные черты болезненного лица и фигуры Эхнатона овеяны подлинным дыханием жизни, внутренним обаянием, исполнено экспрессии.
Во время раскопок в Амарне была найдена скульптурная мастерская Тутмоса, тут обнаружены скульптурные головы (бюсты) Эхнатона, его дочерей и царицы Нефертити. Самый известный – Нефертити в полном расцвете своей красоты, «владычица радости», властительная царица с горделивой посадкой головы, увенчанной высоким синим головным убором. Этот бюст раскрашен и почти полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки глаз, радужная оболочка и зрачки на египетских скульптурных портретах обычно инкрустировались алебастром, хрусталем и черным деревом. У Нефертити инкрустирован только один правый глаз. Необычайная мягкость моделировки, тончайшие переходы от выпуклости к впадине лица, от освещенных мест к теневым рождают неповторимый образ.
Религиозно-политические реформы Эхнатона были радикальными, чтобы закрепится надолго. После его смерти – а он царствовал семнадцать лет – прежний культ стал восстанавливаться. Следующий фараон, Тутанхатон, женившийся на дочери Эхнатона, взошел на престол, когда ему было всего десять лет, и жрецы воспользовались малолетством царя, чтобы полностью вернуться к старым порядкам. Тутанхатона переименовали в Тутанхамона, столицу вновь вернули в Фивы, город Ахетатон был заброшен, а вскоре и разрушен. Храм Атона, царский дворец, художественные мастерские – все было превращено в обломки не временем, а руками людей, политических противников царя-реформатора, само имя которого не упоминалось или его называли «врагом из Ахетатона»..
Открытие в 1922 году гробницы Тутанхамона было большим событием в археологии и в египтологии. Это открытие принадлежит археологу Говарду Картеру.
Не тронутая человеческой рукой гробница фараона состояла из нескольких камер, наполненное таким множеством драгоценных предметов, что для их разработки и исследования понадобилось пять лет. Тут были большие статуи и маленькие статуэтки; золотые ларцы; ложа и кресла из черного дерева, инкрустированные золотом, слоновой костью и цветным фаянсом, покрытые великолепными росписями и рельефами; золотые модели колесниц, тоже расписанные; фигурные алебастровые сосуды и бесчисленные ювелирные украшения.
Среди сокровищ Тутанхамона много сосудов и светильников из алебастра, сквозистого, нежно-белого с золотым оттенком, уподобленных лотосам, лилиям. Ложа и кресла сконструированы с таким расчетом, чтобы тело в них покоилось и нежилось: сиденья мягко вытянуты, приспособлены для подушек, подлокотники – для рук, лежащих без напряжения, расслаблено. Декор изыскан: много ажурных вставок, цветных инкрустаций, ножки кресел заканчиваются львиными лапами, ножки складного стульчика – утиными головками, держащими в клювах нижние перекладины, сидения имитирует свисающую звериную шкуру.
В последней погребальной камере стоял огромный ящик, обитый листовым золотом, внутри него – еще три таких же ящика, в последнем ящике находился каменный саркофаг, заключавший в себе три золоченных гроба, один в другом, имеющих форму человеческого тела. В последнем гробу, сделанном из чистого золота, лежала запеленатая мумия Тутанхамона с артистически исполненной портретной золотой маской на лице. Лицо юного фараона, нежно-округлое, с пухлым ртом и большими широко расставленными глазами, было мальчишески – пленительно. Сама мумия была осыпана драгоценными изделиями: амулеты, ожерелья, подвески, браслеты и кольца, золотые наконечники на пальцах, два кинжала у пояса, один золотой, другой, что более удивительно, железный, - изделия из железа не встречались в Египте. Обилие золотых изделий поражает воображение.
Искусство Позднего периода
Поздний период – время спада экономической и культурной жизни страны. Погребальный обряд продолжал существовать, хотя новых заупокойных ансамблей не возводилось. Храмы становятся меньше, но полностью сохраняют египетские пирамиды (храм Гора в Эдфу, Исиды на о-ве Филе).
В Поздний период и, особенно, в период римской экспансии, ритуальные маски оставались основной составляющей заупокойного культа. Найденные близ местечка Фаюм, «фаюмские портреты» выполнены на деревянной доске в технике энкаустике (расплавленный воск) были ни чем иным как заупокойными масками. Конкретная достоверность образов соединяется с духовностью, которая преобладает над физической телесностью.
7. эгейское искусство
В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.
Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде».
Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста, Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах.
Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские» города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всего это развитие шло на Крите.
Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря.
Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений.
Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.
Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантазии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.
Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной фантазии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.
Эгейский мир.
Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.
102 а. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.
В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.
План Кносского дворца.
102 6. Кносский дворец на Крите. Тронный зал. 16 в. до н. э. Реставрирован.
Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты «царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.
Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.
Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.
104 б. Кошка, подкрадывающаяся к фазану. Фреска из Агиа Триады. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.
Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.
104 а. Женщины, смотрящие на представление (так называемые «Дамы в голубом»). Фреска Кносского дворца (реставрирована). Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.
Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.
Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.
103 а. Дворец в Фесте (Крит). Лестница. Середина 2 тысячелетия до н. э.
103 6. Акробаты с быком. Фреска Кносского дворца (частично реставрирована). 16 в. до н. э. Гераклейон. Музей.
В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).
105. Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Реставрирован. Высота 2,22 м. Середина 2 тысячелетия до н. э.
Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) «Царь-жрец». Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.
108 а. Ваза Камарес. Глина. Около 1800 г. до н. э. Гераклейон. Музей.
109. Ваза с тюльпаном из Филакопи на острове Мелосе. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.
Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).
108 6. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.
Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.
Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.
106 6. Кубок из купольного погребения в Вафио (близ Спарты). Золото. Середина 2 тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.
К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.
107 6. Коза с козленком. Фаянсовая табличка. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики. Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб, раковин, козы с козленком и др. сочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини — покровительницы всего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.
106 а. Богиня со змеями. Статуэтка из слоновой кости с золотом. Середина 2 тысячелетия до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.
Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.
Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.
Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.
Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.
***
Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно называется микенским искусством.
Вопрос об этнической принадлежности населения Крита и Микен относится к числу самых трудных в исторической науке. Предположительно считается, что обитатели Крита и Микен принадлежали к разным этническим группам. Жители Микен были, вероятно, ахейцы. Теснимые другими племенами, они осели на юге Балканского полуострова около 2000 г. до н.э. Местное население, может быть карийцы или пеласги, частью покинуло родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет микенской культуры относится к 1500 -1200 гг. до н.э. Для социального строя Микен и других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно разложение родового строя, выделение аристократии, наличие патриархального рабства и сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным жрецом и судьей. Народное собрание имело некоторое значение в государственных делах. Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились позднее в греческой мифологии и трагедии.
Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см.рисунки).
Сокровищница Атрея (разрез).
План дворца в Тиринфе.
За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.
Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.
Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем «Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот термин -«циклопическая кладка» - применяется до сих пор.
110 а. Сводчатая галлерея в Тиринфе. 14 в. до н. э.
110 6. Купольная гробница (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14 в. до н. э.
Критские печати.
Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных воротах», ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.
111. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.
Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц». Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.
107а. Выезд охотниц. Фреска из Тиринфа. Высота около 0,5 м. 14 в. до н. э. Афины. Национальный музей.
Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.
Ветви и цветы. Фрагмент фрески из Агиа Триады.
Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, например, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью (см.рисунок).
В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.
Основываясь на «Илиаде» и «Одиссее» Гомера и на археологических данных, можно предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.
Около 1200 г. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен — двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.
Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.
Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)
В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.
Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде».
Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста, Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах.
Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские» города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всего это развитие шло на Крите.
Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря.
Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений.
Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.
Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантазии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.
Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной фантазии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.
Эгейский мир.
Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.
102 а. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.
В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.
План Кносского дворца.
102 6. Кносский дворец на Крите. Тронный зал. 16 в. до н. э. Реставрирован.
Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты «царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.
Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.
Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.
104 б. Кошка, подкрадывающаяся к фазану. Фреска из Агиа Триады. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.
Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.
104 а. Женщины, смотрящие на представление (так называемые «Дамы в голубом»). Фреска Кносского дворца (реставрирована). Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.
Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.
Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.
103 а. Дворец в Фесте (Крит). Лестница. Середина 2 тысячелетия до н. э.
103 6. Акробаты с быком. Фреска Кносского дворца (частично реставрирована). 16 в. до н. э. Гераклейон. Музей.
В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).
105. Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Реставрирован. Высота 2,22 м. Середина 2 тысячелетия до н. э.
Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) «Царь-жрец». Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.
108 а. Ваза Камарес. Глина. Около 1800 г. до н. э. Гераклейон. Музей.
109. Ваза с тюльпаном из Филакопи на острове Мелосе. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.
Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).
108 6. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.
Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.
Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.
106 6. Кубок из купольного погребения в Вафио (близ Спарты). Золото. Середина 2 тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.
К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.
107 6. Коза с козленком. Фаянсовая табличка. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики. Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб, раковин, козы с козленком и др. сочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини — покровительницы всего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.
106 а. Богиня со змеями. Статуэтка из слоновой кости с золотом. Середина 2 тысячелетия до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.
Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.
Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.
Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.
Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.
***
Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно называется микенским искусством.
Вопрос об этнической принадлежности населения Крита и Микен относится к числу самых трудных в исторической науке. Предположительно считается, что обитатели Крита и Микен принадлежали к разным этническим группам. Жители Микен были, вероятно, ахейцы. Теснимые другими племенами, они осели на юге Балканского полуострова около 2000 г. до н.э. Местное население, может быть карийцы или пеласги, частью покинуло родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет микенской культуры относится к 1500 -1200 гг. до н.э. Для социального строя Микен и других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно разложение родового строя, выделение аристократии, наличие патриархального рабства и сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным жрецом и судьей. Народное собрание имело некоторое значение в государственных делах. Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились позднее в греческой мифологии и трагедии.
Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см.рисунки).
Сокровищница Атрея (разрез).
План дворца в Тиринфе.
За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.
Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.
Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем «Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот термин -«циклопическая кладка» - применяется до сих пор.
110 а. Сводчатая галлерея в Тиринфе. 14 в. до н. э.
110 6. Купольная гробница (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14 в. до н. э.
Критские печати.
Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных воротах», ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.
111. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.
Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц». Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.
107а. Выезд охотниц. Фреска из Тиринфа. Высота около 0,5 м. 14 в. до н. э. Афины. Национальный музей.
Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.
Ветви и цветы. Фрагмент фрески из Агиа Триады.
Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, например, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью (см.рисунок).
В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.
Основываясь на «Илиаде» и «Одиссее» Гомера и на археологических данных, можно предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.
Около 1200 г. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен — двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.
Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.
8 Искусство античности:Древняя Греция
1. Культура Античности. 2.Искусство Древней Греции.
1.Культура Античности.Культуры Древней Греции и Древнего Рима при всем своеобразии каждой обладают рядом общих черт и имеют общее название — античная культура. Понятие «античность» появилось в эпоху Возрождения, когда итальянские гуманисты ввели термин «античный» (от лат. antiquus — древний) для определения греко-римской культуры, древнейшей из известных в то время. Неповторимая античная культура стала основой европейской культуры. Периодизация античности как культурной эпохи.Античная культура сформировалась в греческих городах-государствах (“полисах”) на рубеже 7–6 вв. до н.э. сначала на западном побережье Малой Азии (в Ионии), а затем в греческих городах Южной Италии, в прибрежных городах острова Сицилия и, наконец, собственно в Греции – в Афинах (5 в. до н.э.). Своего наивысшего расцвета эта культура достигла в 6–5 вв. до н.э., продолжая дальнейшее развитие в эпоху образования монархии Александра Македонского (4 в. до н.э.) и при его преемниках, а затем под властью Римской империи и в период разделения ее – в Восточной империи – вплоть до начала 6 в. н.э. Но тут речь идет о периодизации, скорее, теоретического осмысления культуры древними греками. Что же касается искусства Древней Греции, то оно сформировалось гораздо раньше – в 11 в. до н.э. В 1 в. до н.э. римляне превратили Грецию в имперскую провинцию. С этого момента древнегреческая культура существовала как часть культуры Римской империи.
2. Искусство Древней Греции -искусство древнегреческих государств, занимавших южную часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря, побережье Фракии, западную береговую полосу Малой Азии и распространивших своё влияние в период греческой колонизации (8–6 вв. до н. э.) на территории Южной Италии, Восточной Сицилии, Южной Франции, на северное побережье Африки, на проливы и побережья Чёрного и Азовского морей. Подразделяется на следующие периоды: «тёмные века» после падения ахейских государств (12–11 вв. до н. э.); т. н. «гомеровскую эпоху» (10—8 вв. до н. э.), архаику (7–6 вв. до н. э.), классику (5–4 вв. до н. э.) и эллинизм (334—30 гг. до н. э.). Искусство «тёмных веков», когда были утрачены утончённые традиции крито-микенского искусства, представлено единичными грубыми и бедными изделиями. Наиболее яркое явление культуры «гомеровской эпохи» – вазопись геометрического стиля, самые совершенные образцы которой происходят из Афин (Дипилонский некрополь). Так называемые дипилонские амфоры и кратеры (высотой до 1,5 м) служили надгробными памятниками. Люди и животные в этих изображениях словно составлены из геометрических фигур. Скульптура была представлена идолообразными изображениями богов из дерева (т. н. «ксоаны»). В период архаики происходит становление архитектуры, в основном – храмовой. Первые культовые сооружения были деревянными, затем их стали возводить из камня (мрамора). На смену простейшему типу «храма в антах» (с открытым портиком перед внутренним помещением) появился окружённый колоннадой периптер; складывались основные виды ордера – дорический и ионический. Треугольные фронтоны храмов украшались рельефами или скульптурными группами (храм богини Артемиды на о. Корфу (590—80 до н. э.), сокровищница сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н. э.). Появились каменные статуи – куросы, обнажённые юноши и коры, изваяния девушек в тонких длинных одеждах. Куросы изображали богов (чаще всего Аполлона) или героев; они стояли на площадях перед храмами, в святилищах, нередко служили надгробными памятниками. Ионийские статуи (надгробная статуя Кройса, ок. 520 г. до н. э.) отличало изящество форм, пелопоннесские («Клеобис и Битон», скульптор Полимед из Аргоса, нач. 6 в. до н. э.) – мощь и сила. Древнейшие изваяния куросов представляли собой стоящие фигуры с опущенными руками, со слегка выдвинутой вперёд левой ногой. Возможно, в этой манере изображения сказалось воздействие египетской культуры. В сер. 6 в. до н. э. лики куросов оживлялись т. н. «архаической улыбкой» («Аполлон Тенейский»). Скульпторы пытались передать впечатление озарённого улыбкой лица, слегка приподнимая кончики губ. Коры были найдены в основном на афинском Акрополе, их отличает тонкость исполнения и целомудренная чистота образа. Попытку показать движение, полёт в скульптуре предпринял мастер Архерм в статуе богини победы Ники, фигура которой дана в т. н. «коленопреклонённом беге» (голова и торс переданы неподвижно и фронтально, а руки и ноги – в профиль, словно в прыжке). В это же время появляется изображение «мосхофора» –человека, несущего на плечах в дар Афине телёнка. Скульптура играла в греческом искусстве главную роль. Греки представляли мир («космос») телесно; само это слово означало строй, порядок, красоту. Изображая человеческое тело, ваятели стремились создать подобие космоса. Греков вдохновляла идея «мимесиса» – подобия, жизненности. Поэтому статуи тонировали прозрачными красками, воспроизводящими блеск глаз, живую теплоту человеческой кожи, узоры одежд и украшений. Глаза бронзовых статуй инкрустировали слоновой костью и полудрагоценными камнями. В вазописи сложился чёрнофигурный стиль (амфора с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости, работы мастера Экзекия, 6 в. до н. э.; т. н. «Ваза Франсуа» Клития и Эрготима, ок. 560 г. до н. э., и др.). Были разработаны разнообразные формы ваз: стройные амфоры и пузатые пелики для вина и масла; гидрии с двумя горизонтальными и одной вертикальной ручкой для воды; кратеры с широким горлом для смешивания вина с водой; кувшины-ойнохои (ольпы), черпаки-киафы и килики – плоские блюдца на ножке, из которых пили вино; а также изящные, высокие и узкогорлые лекифы, служившие для хранения душистых масел и священных возлияний. Особенно славились гончарные мастерские Афин. В конце 6 в. до н. э. появилась краснофигурная техника вазописи, где движение фигур передавалось более естественно (мастера Андокид, Евфроний, Евфимид, Дурис и др.). Керамические (глиняные) сосуды были для греков подобием живого существа, имеющего «ножку», «тулово», «горловину» и «ручки». Надписи на стенках ваз всегда делались «от первого лица»: «Евфимид расписал меня», «Я принадлежу Фидию». В искусстве классической эпохи выделяют периоды ранней (первая пол. 5 в. до н. э.), высокой (450—10 гг. до н. э.) и поздней (410–323 гг. до н. э.) классики. Переходным памятником от архаики к классическому периоду в архитектуре стал храм Афины Афайи на о. Эгина (рубеж 6–5 вв. до н. э.). На его фронтонах представлена битва греков с троянцами.Фигуры поражают сочетанием динамики и неподвижности. Крупнейший памятник ранней классики – храм Зевса в Олимпии – чтимое древнее святилище (470–456 гг. до н. э., архитектор Либон; не сохранился). Фронтоны дорического периптера были украшены скульптурными композициями с состязанием колесниц и битвой лапифов с кентаврами. Несмотря на ярость схватки, лица юношей и девушек не искажены гневом или ужасом, их черты остаются ясными и уверенно спокойными. Им противопоставлены дикие и буйные кентавры. В храме находилась изваянная Фидием статуя Зевса Олимпийского, прославленная как одно из семи чудес света. Скульптор Мирон создал статую атлета-победителя («Дискобол», 460—50 гг. до н. э.). Впервые в греческой пластике был воплощён момент перехода от покоя к движению. Мастера ранней классики предпочитали создавать статуи из бронзы («Посейдон» с мыса Артемисион, ок. 460—50 гг. до н. э.; т. н. Дельфийский возничий, ок. 470 г. до н. э., – скульптура победителя в состязании колесниц). Даже если изваяния изображали конкретных людей, они были лишены каких-либо индивидуальных черт, являя обобщённые, идеальные образы воинов, атлетов, богов и героев. Принципиально новым явлением в искусстве были статуи «тираноубийц» Гармодия и Аристогитона (скульпторы Критий и Несиот; ок. 477 г. до н. э.), воздвигнутые в честь граждан, предавших смерти афинского тирана Гиппарха. Во второй четверти 5 в. до н. э. переживает расцвет живопись (картины и фрески легендарных мастеров Полигнота, Аполлодора Афинского, Зевсксиса и др.). Полигнот создавал многофигурные композиции, используя перспективу, Аполлодор открыл эффект светотени и положил начало живописи в современном смысле слова. Их произведения не дошли до наших дней, они известны лишь по описаниям античных авторов. Ведущие мастера раннеклассической вазописи – Дурис и Бриг. В эпоху высокой классики был возведён ансамбль афинского Акрополя со знаменитым храмом Парфенон (447—38 гг. до н. э.; архитекторы Иктин и Калликрат). Появился новый архитектурный ордер – коринфский, впервые применённый в храме Аполлона в Бассах (ок. 430 г. до н. э., архитектор Иктин). Поликлет в статуе «Дорифора» (копьеносца) создал образ идеального гражданина. Всё тело юноши пронизано неуловимым движением. Исследованию идеальных пропорций человеческой фигуры был посвящён трактат скульптора «Канон». После Пелопоннесской войны (431–404 гг. до н. э.), в которой победила Спарта, наступил период кризиса полисной системы. В архитектуре соседствуют громадные здания (храм Артемиды в Эфесе, Мавзолей в Галикарнасе; оба – сер. 4 в. до н. э.) и небольшие постройки (памятник Лисикрата, ок. 335 г. до н. э.). В изобразительном искусстве всё большее значение придавалось передаче индивидуальных черт человека, его внутреннего мира; преобладал интерес к образам людей, а не богов; умиротворённая гармония ранней классики сменилась бурным выражением чувств. Ведущие скульпторы поздней классики – Скопас, Пракситель, Леохар, Бриаксис, Тимофей. Произведения Скопаса отличаются взрывной динамикой и драматизмом (статуя танцующей опьянённой Менады, ок. 350 г. до н. э.; известна по римской копии). Пракситель создавал скульптуры с изящными, грациозными изгибами форм. Он впервые сделал изваяние обнажённой женской фигуры – статую Афродиты Книдской. Как самостоятельный жанр искусства в творчестве Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского, выделяется скульптурный портрет. Живописец Павсаний изобрёл технику энкаустики, на весь мир гремела слава художника Апеллеса. В эпоху эллинизма влияние греческой культуры распространилось на обширные территории от Египта до Индии
9. Искусство Древнего Рима
Важнейшим центром Средиземноморской империи был город Рим, население которого выросло до 1—1,5 млн. жителей. В отдельных частях огромной державы возникли в I—III вв. н.э. другие большие города. Столицу империи и другие большие города украшали великолепные крупные здания — храмы местных и общеимперских божеств, дворцы, “базилики”, портики для прогулок, а также различного вида здания для общественных развлечений, театры, амфитеатры, цирки. В амфитеатрах шли представления — травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни. В цирках происходили скачки на запряженных четверками лошадей колесницах — “квадригах”. Полы и стены храмов, дворцов, базилик, домов богатых рабовладельцев были украшены тонко выполненными мозаичными орнаментами и даже целыми картинами. В северных провинциях многие дома имели отопление. Из печей горячий воздух направлялся по глиняным трубам под полом различных помещений и создавал в них теплую атмосферу. Однако если общественные здания и дома богачей блистали роскошью отделки и удобствами, то жилища большинства свободного населения были убоги и неудобны. Сельские жители ютились в деревянных хижинах, крытых черепицей и отапливавшихся очагом, находившимся в середине помещения.
Религия
В повседневной жизни римлян религия играла очень важную роль. Римляне, так же как и все народы древности, обожествляли непонятные им явления природы и общественной жизни. Римская религия зародилась еще в недрах родового строя и к концу республиканского периода прошла длительный путь развития. В римской религии долгое время сохранялись остатки религиозных первобытных представлений: тотемизма, фетишизма, анимизма. Особенно долго сохранялся в римской религии анимизм, вера в безличных и абстрактных духов, обитающих во всех окружающих человека материальных предметах.
В силу консервативности мышления и медленного развития, свойственных идеологии города-государства, в религии долгое время сохранялись родовые и семейные культы. Каждая семья находилась под покровительством своих божеств, имела свои святыни и свой культ: центром семейного культа был очаг, а его главным жрецом был отец семейства.
Умершие члены семьи превращались в духов, о которых нужно заботиться. Римляне верили, что умершие жили в том месте, где их похоронили, и так же, как и живые, нуждались в пище. Обычно на могилы регулярно приносили немного пищи и цветы. Умершие предки считались богами покровителями — манами. Но, если об умерших не заботились их потомки, они преследовали живущих, становились злыми и мстительными лемурами. Семейный культ был одним важнейших и наиболее почитаемых в римской религии.
Древним и почитаемым был культ богов, олицетворявших разные стороны земледелия, главного занятия римлян. Представления о богах, первоначально как о безликих и абстрактных духах, постепенно развивались, и уже в V в. до н.э. римляне изображали многих своих богов в человеческом образе. Начиная с III в до н.э. на римскую религию очень сильное влияние стала оказывать греческая религия. Римляне отождествили с греческими богами своих абстрактных богов. Так, Юпитер был отождествлен с Зевсом, Марс с Аресом, Венера с Афродитой, Юнона с Герой, Минерва с Афиной, Церера с Деметрой и др. Одним из почитаемых чисто италийских божеств был Янус, изображавшийся с двумя лицами, божество входа и выхода, всякого начала.
Для того чтобы боги заботились о людях и о государстве, им нужно было приносить жертвы и возносить молитвы-просьбы, производить особые ритуальные действия. При жертвоприношении зачитывалась молитва, причем особенно следили за тем, чтобы молитва была произнесена точно, так как малейшее искажение делало ее недействительной.
Искусство
Искусство древнего Рима развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об “античном искусстве”. Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества. Искусство древнего Рима - явление самостоятельное, определявшееся ходом и ходом исторических событий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими факторами.
В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм — фреска, мозаика, станковая живопись. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. В римской архитектуре предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе.
Конец римского искусства формально и условно может быть определен падением Империи. Периодизация римского искусства — одна из самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время расцвета — классикой и кризисные века — эллинизмом. Историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий.
Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так: древнейшая VII - V вв. до н.э. и республиканская эпохи V в.  до н.э. - I в.  до н.э. — период становления римского искусства. В этих широких временных границах медленно формировались принципы римского творчества. Расцвет римского искусства приходится на I-II вв. н.э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить: ранний период — время Августа, первый период — годы правления Юлиев - Клавдиев и Флавиев, второй — время Траяна; поздний период — время позднего Адриана и последних Антонионов.
Литература, поэзия и театр
У римлян литературному творчеству отдельных писателей предшествовало устное народное творчество. К сожалению, произведения римского народного творчества не были записаны и не сохранились, за исключением маленьких отрывков. На этом случайном основании некоторые ученые считали римлян неспособными к поэтическому творчеству.
Однако и те отрывки народной поэзии, которые дошли до нашего времени, и косвенные указания говорят о том, что римляне, как и другие народы, выражали свои чувства в поэтической форме.
Народные поэтические произведения были написаны особым стихотворным размером, так называемым сатурническим стихом, близким по своей ритмике к былинным стихам других народов.
Наряду с поэзией делает первые шаги и римская проза. Велись коллегией понтификов погодные записи наиболее крупные события, летописи, заключались договоры, тексты которых записывались на латинском языке
На становление и развитие римской литературы оказало большое влияние не только народное творчество, народная поэзия, распространение письменности, но особенно греческая литература.
Первые собственно литературные произведения были произведениями подражательными. Да и трудно было первым римским поэтам и писателям создать оригинальные произведения на латинском языке.
Не удивительно, что первыми римскими писателями были греки, а первые произведения на латыни были переводами с греческого. Первым римским поэтом был Ливий Андроник, грек из города Тарента. Римская комедия и трагедия развивались в значительной степени под влиянием греческих образцов и считались жанрами не исконно римскими. Исконно римским литературным жанром был жанр так называемой сатуры. Как литературный жанр, сатура получила большое развитие в творчестве Гая Луцилия.
Архитектура
Развитие римской архитектуры было тесно связано с ходом римской истории, усложнением общественных отношений, ростом римского города; оно происходило под греческим и этрусским влиянием. Ранний город строился без плана, беспорядочно, имел узкие и кривые улицы, примитивные жилища из дерева и сырцового кирпича. Крупными общественными зданиями были лишь храмы. Внутри города сохранились пустыри и незастроенные участки, дома знати окружали сады. Рост населения Рима привел к застройке пустырей, уплотнению построек. Некоторые улицы были вымощены булыжником.
В результате римских завоеваний разного рода богатства потекли в Рим. Это вызвало подъем римской архитектуры. Римляне стремились подчеркнуть в своих зданиях и архитектурных сооружениях идею силы, мощи и величия, которое подавляет человека. Отсюда родилась любовь римских архитекторов к монументальности и масштабности их сооружений, которые поражают воображение своими размерами. Другой особенностью римской архитектуры является стремление к пышной отделке зданий, богатому декоративному убранству, множеству украшений, больший (чем у греков) интерес к практической стороне дела, созданию преимущественно не храмовых комплексов, а практических зданий и сооружений (мосты, акведуки, театры, амфитеатры, термы). Римские архитекторы разработали новые конструктивные принципы, в частности, широко применяли при сооружении зданий арки, своды и купола, наряду с колоннами использовали столбы и пилястры.
Римская архитектура в период IV—I вв. до н.э. прошла два периода своего развития. Первый период обнимает IV—III вв. до н.э. Римская архитектура этого времени развивалась под сильным влиянием этрусской архитектуры. Ведущим типом сооружений являются военно-инженерные (оборонительные стены). Второй период — это I – II в. до н.э. Он характеризуется широким применением бетона и сводчатых конструкций.
По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. С конца III в. до н.э. на римскую скульптуру начинает оказывать могущественное влияние замечательная греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур, которые вызывают восторг даже у практичных и консервативных римлян. В Рим буквально хлынул поток греческих статуй.
10 Искусство средневековья: романский и готический стили
Романское искусство (романский стиль) – искусство стран Западной Европы 11–12 вв. (расцвет – 12 в.). В искусстве многих стран (Германия, Испания) традиции романского искусства удерживались и в 13 в., неохотно уступая свои позиции готике. Романский стиль проявил себя в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, при этом главную роль в синтезе искусств играло зодчество. В это время в связи с подъёмом в хозяйственной жизни Европы были сделаны значительные успехи в области каменного строительства, увеличился объём строительных работ. Из камня строили преимущественно храмы (базилики) и военные укрепления, замки. Для построек характерны массивность, суровость облика, толстые стены. Военная угроза заставляла придавать крепостной характер даже храмам. Составленные из простых геометрических объёмов, они имели выразительный силуэт (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Франция, 11–13 вв.; Марии Лаах, Германия, 12 в.). Над средокрестием и у западного фасада помещали башни. Храмы часто перекрывали цилиндрическими, а затем и крестовыми сводами (Сантьяго-де-Компостела, Испания; Сен-Сернен в Тулузе). Полуциркульные (полукруглые) арки завершали оконные и дверные проёмы, вели из главного в боковые нефы, открывались в галереи второго яруса. Подобные арки появились в мощной и суровой архитектуре Древнего Рима, за известное сходство с которой здания 11–12 вв. и были названы в 19 в. «романскими». Ведущими элементами архитектурного декора были также полуциркульные арочки и полуколонны (собор в Шпейере, Германия, 11–19 вв.; башня в Пизе, Италия, 11–13 вв.). Скульптура представлена в основном рельефами. На тимпане – полукруглом участке стены, расположенном над входом в храм и окаймлённом дугами арок, изображались Христос-Судия во Славе, праведники и грешники (Сен-Мадлен в Везле, Франция, 1120—50). Во многом забытое после гибели античной цивилизации, вновь осваивалось искусство изображения человеческого тела. Неумелость мастеров не заслоняла огромной силы эмоционального воздействия образов, выразительных ритмов линий контуров и складок одежд. Рельефы украшали и капители колонн внутри храма. Одни представляли евангельские сюжеты, в других среди завитков растений появлялись диковинные звери – персонажи из старой, языческой мифологии. Наивность в трактовке фигур сочетается здесь с точным показом состояния («Ева» из церкви Сен-Лазар в Отене, Франция, первая пол. 12 в.), образы людей и природы словно пришли из народного фольклора, овеяны сказочностью. Вообще, народная основа была сильна в романском искусстве. Круглая скульптура представлена алтарными Распятиями и статуями Богоматери, восседающей на троне с Младенцем Христом. Скульптуры чаще делали не из камня, а из дерева. Как и рельефы, они раскрашивались. Небольшие окна романских храмов давали мало света, зато в распоряжении живописцев оставались большие плоскости стен. Для романских фресок характерна яркость немногих использовавшихся красок, любовь к плоским пятнам цвета и резким, выразительным линиям в контурах и пробелáх, изображавших вспышки света, лаконичность, сдержанность и вместе с тем пластическая выразительность жестов, ощущение внутреннего «горения» персонажей. Фигуры отличаются неподвижностью и подчинены плоскости стены. Как прекрасное и грозное видение, напоминающее о грядущем конце света и Страшном суде, возникает в апсиде церкви Сан-Клименте в Тауле (Испания) фигура Христа с Евангелием в руках. Романское искусство достигло также высот в области книжной миниатюры, вышивки, но особенно – ювелирного дела (реликварий Карла Великого). Реликварии (сосуды или ларцы для хранения реликвий), чаши, кресты, украшения отличались величавой простотой форм и яркими красочными сочетаниями драгоценных камней и металлов.
4.Готический стиль в искусстве Западной Европы. Готика (от итал. gotico, буквально – готский, от названия германских племён – готов), художественный стиль, завершивший развитие средневекового западноевропейского искусства (сер. 12–16 в.; расцвет – 13 в.). Термин возник в Италии в эпоху Возрождения. Слово «готический» носило отрицательный оттенок: ренессансные мастера воспринимали средневековое искусство как «варварское», противоположное культуре античности. Позднее отношение к готике изменилось, в 19 в. ей даже стремились подражать (неоготика). Эпоха готики – время расцвета городской культуры, пробуждения интереса к человеку и окружающему его миру, представления о котором расширились благодаря Крестовым походам и путешествиям купцов. Стиль проявил себя как в церковном, так и в светском искусстве (архитектура и убранство замков, городские дома, ратуши, биржи, украшения колодцев и т. д.). Архитектура в эпоху готики была ведущим видом искусства. Она объединила в целостный ансамбль скульптуру, живопись, декоративно-прикладное творчество. Воплощением синтеза искусств стал городской собор. Здание храма воспринималось как модель Универсума. Желая придать архитектурным формам большую лёгкость и устремлённость к небесам, готические зодчие создали принципиально новый тип конструкции. Заимствованные из
архитектуры Востока стрельчатые арки стали её базовыми элементами. Вытянутые вверх, стрельчатые очертания получили также дверные, оконные и арочные проёмы и своды. Две диагонально пересекающиеся стрельчатые арки создавали прочный каркас, поддерживавший своды. Рельефно выступающие рёбра арок – нервюры – передавали тяжесть свода вниз, к пятам арок и далее – на опоры и идущие вдоль них полуколонны. Стрельчатые арки уменьшали боковой распор (давление) свода, оставшуюся тяжесть принимали на себя вынесенные наружу детали конструкции – контрфорсы и аркбутаны. Снаружи такая конструкция напоминала корабль с вёслами или скелет гигантского фантастического существа (поэтому её часто называют скелетной). Всё это дало возможность предельно облегчить стены и прорезать здания огромными окнами. На смену каменной толще пришло прозрачное стекло,
пропускавшее внутрь храма потоки солнечных лучей, которые воспринимались как отблеск божественного света. Стройные готические статуи, украшавшие фасады соборов, вторили устремлённым в небеса башенкам или чёткому ритму полуколонн на порталах. Готическая конструктивная система была впервые применена в храме аббатства Сен-Дени под Парижем (1137—44). Ведущим типом храмового здания была базилика; строились также зальные церкви (Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, 1499–1525), где главный и боковые нефы были одной высоты, и капеллы. Готический стиль возник в Северной Франции, хотя его предпосылки можно встретить и в искусстве других европейских стран, в частности Англии. Именно во Франции готика сложилась как целостная художественная система, здесь были созданы её классические образцы (Нотр-Дам в Париже,1163–1257; соборы Шартра, 1194–1260; Реймса, 1211–1311; Амьена, 1220—88). Отсюда готический стиль распространился в Германию (собор в Кёльне, 1248–1880), Англию, Чехию (хор и трансепт собора Св. Вита в Праге, 1344–1420),Испанию (собор в Бургосе, 1221–1599), отчасти Италию (Миланский собор, 1386–1856),где приобрёл национальную окраску (встречаются и прямые заимствования из французских памятников). Фасады готических храмов во Франции имели две башни по бокам. В Германии создали тип однобашенного храма: у главного, западного фасада поднималась только одна высокая башня, которая постепенно сужалась кверху и заканчивалась ажурным каменным шатром со шпилем (соборы во Фрейбурге-им-Брейсгау, ок. 1200 г. – кон. 15 в.; в Ульме, 1377– 1529, высота оконченной в 19 в. башни 162 м). В Англии такую башню предпочитали ставить
на месте пересечения продольного нефа и трансепта. Английские соборы имели очень длинные и невысокие нефы, сочетавшиеся с просторами британских равнин; башня зрительно собирала их, подчёркивала центр здания (собор в Солсбери, 1220—66). В Германии, и особенно в Англии, с помощью дополнительных, декоративных нервюр создавали сложные и необычные рисунки сводов – звёздчатые, веерные, сетчатые (Вестминстерское аббатство в Лондоне, 1245–1745). Зодчие, работавшие в Испании, не только подражали французским мастерам (собор в Леоне, 1205—88), но и создали свой образ готического храма, где мощь романских построек сочеталась с одухотворённостью готики, её изящным декором и стройностью (собор в Севилье, 1402–1506). Своеобразием отличалась готика Южной Франции и Каталонии (Восточной Испании), где храмы снаружи напоминали крепости, а внутри представляли собой просторный зал в обрамлении двух рядов капелл и были лишены пышного,
витиеватого декора (собор в Альби, церковь Санта-Мария дель Мар в Барселоне).
Новый этап настал в истории средневековой скульптуры. Мастера стремились к большей естественности в изображении человеческого лица и тела, поз и жестов. Вместе с тем S-образный изгиб фигур, сложный ритм складок одежд, удлинённые пропорции передавали напряжённую духовную жизнь персонажей. Художники пристальнее вглядывались в окружающий мир, раскрывали в своих произведениях различные эмоции, темпераменты. Святые изображались как современники скульпторов – рыцари, горожане или крестьяне; образ Христа отличался не только величием, но и большей мягкостью, а Богоматерь изображали в виде Прекрасной Дамы – молодой, грациозной и приветливой аристократки. Впечатляющая конкретность образов и мощная пластическая экспрессия отличают скульптуру соборов в Бамберге, Магдебурге, Наумбурге; все – 13 в. Как и в романскую эпоху, каменные статуи и
рельефы, украшающие фасады и интерьеры храмов, надгробия, распятия, статуэтки, скульптуру резных деревянных алтарей раскрашивали.Живописцы создавали фрески и алтарные композиции, но ярче всего готическая живопись воплотилась в витражах, которые заполняли огромные проёмы стрельчатых окон и круглых окон-роз, а в верхнем этаже капеллы Сент-Шапель в Париже (1243—48) полностью заменили собою стены. Переживало расцвет искусство книжной миниатюры. Миниатюры
13 в. отличает изысканный ритм линий, яркие узорчатые фоны; страницы обрамляют изображения птиц, животных, цветов, насекомых и «дролери» – забавные сценки. На рубеже 14–15 вв. на смену условности приходит интерес к светотеневой моделировке лиц и фигур, к передаче реальных жизненных наблюдений («Малый часослов герцога Беррийского», ок.1380—85 гг.). Декоративно-прикладное искусство эпохи готики достигло блистательного расцвета. Церковная утварь отличалась ажурными, лёгкими формами, костюм – красочным богатством, а в 14–15 вв. также сложностью силуэта и кроя. Мебель покрывалась кружевной резьбой. Стены украшали пёстрыми коврами-шпалерами с изображением людей и животных.
11.Изобразительное Искусство эпохи Возрождения
Само слово «ренессанс»означает отказ от средневековой культуры и возвращение, «возрождение» культуры и искусства греко-римской античности. И хотя термин «возрождение» получил широкое хождение позднее, в начале XIX в., сами реальные процессы имели место гораздо раньше.
Все это способствовало более раннему (X-XI вв.), чем в других странах, и более быстрому росту городов, а вместе с ними — росту и усилению роли пополанов, т.е. торгово-ремесленных слоев, которые в борьбе с феодалами уже в XIII в. к своему экономическому господству добавили и политическую власть во Флоренции, Болонье, Сиене и других городах.
В результате создавались благоприятные условия для возникновения и развития элементов капитализма. Именно нарождавшийся капитализм, нуждавшийся в свободной рабочей силе, ускорял разрушение системы феодальных отношений.
Формирование культуры Возрождения являлось прежде всего ответом на глубокий кризис средневековой культуры. Поэтому основными ее чертами являются антифеодальная и антиклерикальная направленность, явное преобладание светского и рационального начала над религиозным. Религия при этом не устраняется и не исчезает, она во многом сохраняет свои ведущие позиции. Но ее кризис означал кризис самого фундамента средневековой культуры. Кризис католицизма оказался настолько серьезным, что в нем возникло мощное движение Реформации, которое привело к его расколу и появлению в христианстве нового направления — протестантизма.
Однако главным и наиболее существенным в культуре Возрождения является гуманизм.
Основателем гуманизма и всей ренессансной культуры стал итальянский поэт Франческо Петрарка
Петрарка всячески подчеркивает значение гуманитарных наук и словесных искусств — поэзии, риторики, литературы, этики, эстетики, которые помогают нравственному и духовному совершенствованию человека, от развития которых зависит успех новой культуры.
Если для религиозного Средневековья человек — это «тварь дрожащая», то гуманисты Возрождения не знают предела в возвышении человека, сближая и уравнивая его с Богом. Николай Кузанский называет человека «вторым богом». Если первый Бог властвует на небе, то второй — на земле.
Вместо веры в Бога гуманизм провозглашает веру в человека и его развитие. Человек определяется как совершенное существо, наделенное безграничными способностями и неисчерпаемыми возможностями. У него есть все необходимое и достаточное, чтобы быть творцом своей судьбы, ни к кому не обращаясь за помощью, полностью полагаясь на самого себя.
Гуманисты также провозгласили веру в разум человека, в его способность познать и объяснить окружающий мир без обращения к Божьему промыслу. Они отвергли притязания теологии на монопольное обладание истиной, выступили с критикой прежней роли религиозных догм и авторитетов в деле познания.
Гуманисты отвергли религиозную концепцию человека как «раба Божьего», лишенного свободы воли, нормами поведения которого являются безропотное смирение, покорность судьбе, безусловное подчинение Божественной воле и благодати. Они возродили античный идеал свободной, творческой, активной, всесторонне и гармонически развитой личности. Не грехопадение и искупление составляют смысл человеческого бытия. А деятельная, активная, трудовая жизнь, являющаяся безусловной ценностью. Любой труд — будь то земледелие, ремесло или торговля, любое приумножение богатства — получает у гуманистов самую высокую оценку.
Гуманизм — особенно итальянский — выступил против религиозного аскетизма, требующего от человека самоограничения во всем, подавления чувственных желаний. Он возродил античный гедонизм с его прославлением удовольствия и наслаждения. Жизнь должна доставлять человеку не муки и страдания, но радость бытия, удовлетворение, удовольствие, веселье и наслаждение. Жизнь сама по себе является счастьем и блаженством. Чувственная, физическая любовь перестает быть греховной и низменной. Она включается в число самых высокий ценностей. Великий Данте в своей «Божественной комедии» воспевает и прославляет всякую любовь, включая греховную.
Гуманистическая культура создала не только новое понимание человека, но и новый взгляд на природу. В Средние века на нее смотрели религиозными глазами, она воспринималась весьма скептически, как источник скверны и соблазна, как то, что отделяет человека от Бога. Гуманизм Возрождения возвращается к античным идеалам в толковании природы, определяющим ее как основу и источник всего существующего, как воплощение гармонии и совершенства
12.художественные особенности северного возрождения
Северное Возрождение и его отличие от итальянского. Национальная специфика, связь с готической традицией.
Искусство Возрождения в Нидерландах. Развитие бюргерской культуры. Зарождение портрета, пейзажа, бытового жанра. Ян ван Эйк – основоположник нидерландской живописи Возрождения. Гентский алтарь, особенности композиционного и колористического решения. Творчество Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса и Ганса Мемлинга. Развитие портрета. Национально-освободительная война в Нидерландах и ее отражение в искусстве. Иероним Босх, реализм и фантастика в его творчестве. Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким – крупнейший художник нидерландского Возрождения. Обращение к народным пословицам и поговоркам, своеобразие трактовки библейской темы. Образ природы в искусстве Брейгеля. Крестьянская тема в его творчестве.
Национальные особенности немецкого Возрождения. Социальная и идейная борьба в Германии этого периода и ее влияние на развитие искусства. Альбрехт Дюрер – ведущий представитель немецкого Возрождения. Связь с античностью. Живопись Новаторство Дюрера в области гравюры. Серия «Апокалипсис», «Адам и Ева», «мастерские» гравюры («Всадник, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия»). Творчество Матиаса Грюневальда. Комплекс Изенгеймского алтаря. Ганс Гольбейн Младший – мастер реалистического портрета. Пейзаж в творчестве Альбрехта Альтдорфера. Особенности творчества Лукаса Кранаха Старшего.
Искусство Возрождения во Франции. Национальные художественные традиции и влияние итальянского и нидерландского искусства. Французская живопись и книжная миниатюра. Братья Лимбурги. Творчество Жана Фуке. Расцвет искусства в годы правления Франциска I. Обращение к античности. Творчество Жана Клуэ. Французский карандашный портрет, творчество Франсуа Клуэ.Архитектура и скульптура. Лувр (Пьер Леско, Жан Гужон).
Значение искусства Итальянского и Северного Возрождения для дальнейшего развития европейской культуры.
13.барокко в искусстве Западной Европы
Барокко
Искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, находящихся под сильным воздействием католицизма (Италия, Испания, Фландрия). Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с архитектурой. Архитектура, соединяющая в себе утилитарные и художественные факторы в большей мере, чем другие виды искусства, сопряжена с материальным прогрессом и находится в большей зависимости от господствующей идеологии.
Для барокко характерны большая эмоциональная приподнятость и патетический характер образов, что достигается за счет масштабности построек, преувеличенной монументализации форм, динамики пространственного построения, повышенной пластической выразительности объемов. Отсюда криволинейность планов, изгибы стен, на которых как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры; изобилуют малые формы архитектурного декора: окна украшаются разнообразными наличниками, ниши -- статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой цветными мраморами и бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты.
Культовые, дворцовые сооружения, скульптура, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. Ярче всего черты барокко воплотились в монументальной скульптуре, в творчестве Лоренцо Бернини (идеи торжества мистики над реальностью, экстатическая выразительность образов, бурная динамика форы). В живописи вклад в искусство барокко внесли болонские академисты братья Карраччи, Гвидо, Рени, Гверчино. Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и др.
Барочное искусство Фландрии имеет свою специфику. У Рубенса, Йорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. У Рубенса во многих алтарных композициях, также как и в картинах на темы античной мифологии, прославляются человек и реальное бытие.
В Испании XVII в. барокко развивалось в своеобразных национальных формах в архитектуре, скульптуре, живописи с ярко выраженной поляризацией. Во Франции стиль барокко не занимал ведущего положения, но зато Франция XVII в. - это историческая арена развития классицизма.
Таким образом, Барокко - характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия и, затем, распространился по всей Западной Европе. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».
Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
4. Динамика, импульсивность;
5. Декоративность, живописность, излишество элементов.
Не будет преувеличением сказать, что «барокко» является одним из самых вычурных, пышных стилей.
Стиль «барокко» полностью соответствует образу жизни, свойственному той эпохе. Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.
Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия).
14 классицизм в искусстве Франции XVII в .
Классицизм XVII в. И просветительский классицизм (нач. XVII в.). Эпоха абсолютизма во Франции при Людовике XIV. Классицизм гражданственный (традиции римской античности) и академический (придворный, связанный с барокко). Строгость и геометрическая симметрия классических форм, жесткий художественный канон, сдержанность. Примат долга над чувством, разума над сердцем. Возвышенное и героическое, прославление образов мужества и гражданского патриотизма. Обращение за подобными примерами к античности (Пуссен). Представление о согласии искусства с природой. Аркадские сцены у Пуссена и Лоррена.
Французское искусство XVII века
XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция — самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.
В зодчестве первом намечаются черты нового стиля. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615— 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма.
В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. Творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593—1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние марьеризма, самые знаменитые произведения — две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней войне)

— беспощадные картины смерти, насилия, мародерства.
На творчестве живописцев братьев Ленен, особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593—1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление.
Жорж де Латур (1593— 1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»).

Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.
Вторая половина 30-х —40-е годы — время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура — предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика.
Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.
Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594—1665). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством.
Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Таковы «Смерть Германика»,

«Танкред и Эрминия».

Картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок.
Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632),

«Спящая Венера»,

«Венера и сатиры».

В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна целомудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.
Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах«.

С конца 40-х — в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом»,

где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660—1665), имеющий несомненно символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.
Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600—1682). Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена.
Оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства — двора. В Париже процветало иное искусство — официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590—1649). Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.
С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм.
Развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированности, — жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602—1674). Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Миньяра (1612—1695) — преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659—1743) особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были портреты Никола Ларжильера (1656—1746).
В конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.
15.рококо в искусстве Франции
Рококо зародилось в XVII веке, а превратилось в господствующий стиль в XVIII. Рококо -- порождение исключительно светской культуры, прежде всего королевского двора и французской аристократии. Термин «рококо», произошедший от французского «рокайль» (буквально: бриллиант и украшение из раковин), появился в конце XVIII века.
Искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства -- игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Сюжеты -- только любовные, эротические, любимые героини -- нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Для рококо характерен уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры, мифологических и пасторальных сюжетов, эротических ситуаций. Скульптура и живопись изящны, декоративны, в них преобладают галантные сцены
Искусство и архитектура рококо отличались особой образностью и оригинальностью. Наибольшего блеска это искусство достигло во Франции. Людовик XIV (1643--1715) отошел от торжественной пышности барокко ради более непринужденного и гедонистического искусства.
Выдающимся французским представителем рококо являлся Антуан Ватто (1684--1721). Его картины изобилуют причудливыми украшениями, криволинейностью линий, завитками, словно напудренный парик знатной дамы или ее кавалера.
XVIII век в истории мировой художественной культуры обозначен как период кризиса грандиозной, воздвигавшейся веками художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало некую идеальную среду, модель особой жизни, отличной от реального бытия реального человека. Искусство диктовало человеку свои нормы, поднимало его до себя. Искусство как бы держало перед человеком образец высшего совершенства.
В XVIII в. вся система подверглась пересмотру. Важным новым началом в искусстве того времени было появление течений, не имевших собственной стилистической формы - ордера и не испытывавших потребности в ее создании.
Первым безордерным стилем европейского искусства за многие века стал стиль рококо, возникший во Франции. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре, а затем уже распространялись в живописи, скульптуре, прикладном искусстве, то рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристократических гостиных и будуаров.
Стремление к камерному уюту при оформлении интерьеров после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства, когда после смерти короля-солнца правление перешло к Филиппу Орлеанскому, объявленному регентом до совершеннолетия его племянника Людовика XV
Этот смутный период Регентства (1715-1723 гг.) современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем время полного падения всех идеалов, развращенности нравов, утраты моральных и этических норм, другие - затянувшийся беспечный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого неустойчивого переходного периода являлся Антуан Ватто (1684-1721), один из самых прославленных художников Франции XVIII в., создатель нового направления французской живописи периода Регентства. Он вошел в историю живописи как мастер «галантных празднеств». Академия живописи, принимая его в свои члены, должна была специально для него изобрести это определение. Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией рококо, является картина Ватто «Остров Киферы» (мифический остров с храмом Венеры, место любви и наслаждения, где царствуют безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы).
«Галантные празднества» - это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности: кавалеры и дамы встречаются и поют, танцуют и музицируют в парках, на дворцовых верандах, в лугах. Причем все мужчины галантны, а женщины прелестны, нежны и наивно распутны. На полотнах Ватто «Общество в парке», «Венецианские празднества», «Мирная любовь», «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Урок музыки» сквозит, с одной стороны, призыв к вечному наслаждению, а с другой - намек на эфемерность земного счастья и скорую пресыщенность удовольствиями (см. цв. вкл.).
Легкие и просветленные, полные хрупкой грации, неуловимых настроений и намеков, эти картины создавали особое элегическое настроение, чему способствовал тонкий и изящный рисунок, удивительный колорит Ватто. Мерцающие краски, тончайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы
при изображении белой шелковой ткани, жемчужно-перламутровый колорит создавали причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грёзе и недоверие к реальности, некая мистификация жизни отражали умонастроения эпохи. Такова серия картин Ватто «Актеры итальянской комедии», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жюль», «Мезетен». Эта серия открыла новую тему, ставшую одной из главных в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.
Ватто создал и новый тип орнамента - с сюжетной сценой в центре и сплошным кружевом вокруг, предвосхитивший стиль рокайль (от фр. rocaille - осколки камней, раковины), легкий и элегантный, сложившийся к двадцатым годам и достигший подъема к середине столетия.
Центром формирования рококо был не дворцовый парадный интерьер, а салон частного дома, аристократическая гостиная, где тон задавали женщины, которые сделали свою повседневную жизнь искусством.
Женственность стала главным критерием красоты. А главной заботой изобразительного искусства - декор помещений. Взамен классических колонн, пилястров и капителей появились настенные панно, плафоны и «десюдепорты» («dessus-de-porte») - декоративные композиции над дверными и оконными проемами. Они представляют собой причудливый асимметричный орнамент, состоящий из цветочных букетов, гирлянд, рогов изобилия, фигурок амуров, раковин, ленточных переплетений и так называемых атрибутов - композиций из музыкальных инструментов,
предметов охоты и сельского труда. Вместо карниза, отделяющего плоскость стены от потолка, появилась падуга - плавный, полукруглый переход, богато декорированный тонким орнаментальным рельефом, выполненным из гипса в стиле рокайль. Рельефные завитки плавно переходили в роспись золотом по белому фону, создавая причудливые арабески - насыщенный прихотливый узор, многократно повторяющийся.
Фрагмент узора в стиле рококо. Интерьер отеля Сюбиэ. Париж
Особенностью убранства интерьера в стиле рококо было использование огромного количества зеркал, которые помещали над камином и в многочисленных простенках между окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечного, театрально-зыбкого пространства. Мотив зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзий и реальности в искусстве рококо приобрел ведущее значение. После перевода на французский язык сказок «Тысячи и одной ночи» мода на все экзотическое,
восточное, главным образом китайское, буквально захлестнула Париж. Наряду с китайским фарфором приобрели популярность лаковые панно, искусно вмонтированные в европейскую мебель, а также шелковые ткани с изображениями пагод, китайцев и китаянок, зонтиков, попугаев, обезьян, используемые для обивки салонов.
Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, подсвечники, вазы - безделушки, получившие название «багатель», в изобилии расставляли на каминных полках, столиках, специальных подставках-консолях. Это делало интерьер еще более живописным. Произведения изобразительного искусства уже не представляли ценности сами по себе, а превратились в предметы украшения интерьера.
Любимыми темами художников рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в середине века, как бы измельчала, и место прекрасного возвышенного идеала заняло пикантное и сладострастное.
Ведущим живописцем рококо был Франсуа Буше (1703-1770), придворный художник Людовика XV. Буше не пренебрегал ни одним жанром изобразительного искусства, он расписывал веера, изготовлял рисунки для гемм, посуды, рисовал эскизы маскарадных нарядов, причесок и многочисленных «багателей». Искусство Буше создало целую эпоху и стало почти синонимом слова «рококо».
Главной темой живописных полотен Буше являются традиционные для XVIII в. изображения пастухов и пастушек (пастораль), мифологических персонажей, развлекающегося общества.
Буше рисовал не просто картинки сельской жизни, его произведения - это идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом. На них хорошенькие жеманные пастушки, одетые в богатые бальные платья, сидят у ручья, в парке, среди цветов, в живописных руинах, ловят рыбу, расставляют силки на птиц, показывают ладошки гадающим цыганкам, слушают серенады, которые исполняют им на флейтах разряженные в пух и прах пастушки.
Излюбленной темой Буше была фривольная мифология. Образ солнечного бога Аполлона - Гелиоса, олицетворяющего Людовика XIV, полностью исчез из искусства. Венера, нимфы и амуры затмили все остальные божества. Венера засыпающая, Венера просыпающаяся, Венера за туалетом, Венера, играющая с Амуром, Венера купающаяся, Венера с Вулканом, Венера с Марсом, Венера с Адонисом, влюбленные боги и их галантные похождения, вакханки, амуры - все это появилось в живописи Буше в десятках и сотнях вариантов (см. цв. вкл.).
Среди скульпторов первое место в искусстве рококо принадлежит Этьену Морису Фальконе (1716-1791). Начав с «Милона Кротонского», Фальконе сделал резкий поворот в сторону интимной лирики и малых форм. Его «Грозящий амур», изваянный для маркизы Помпадур, стал предметом всеобщего восторга. Фальконе исполнил одно за другим шесть повторений скульптуры, копиисты воспроизводили «Амура» множество раз и, наконец, копии из бисквита1 окончательно сделали из него популярнейшую во Франции скульптуру.
Вероятно, Фальконе навсегда остался бы в истории искусства тонким, блестящим, но камерным скульптором, если бы в 1765 г. русский посол в Париже князь Голицын не обратился к нему с предложением взяться за работу над памятником Петру I в Петербурге. Гениальное творение «Медный всадник» - одно из тех произведений, которые не поддаются анализу с точки зрения стилистических категорий. Не в правилах Фальконе было банальное прославление монарха. Петр вызывал в нем искреннее восхищение своими
1 Бисквит (фр, biscuit) - непокрытый глазурью фарфор.
великими свершениями. Но Фальконе сумел показать в образе Петра все, что знал о его жестокости, об одиночестве, о неумолимой прямолинейности и семейных трагедиях, омрачивших конец его жизни. Не умалив высоты образа, это придало ему оттенок драматической напряженности.
Эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле, В моду вошли хрупкие и томные красавицы в «нежном возрасте». Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой, подчас портретно узнаваемой. Небывалое распространение получили всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», «сравнения», имевшие весьма двусмысленный подтекст и служившие просто поводом для демонстрации пикантных поз.
Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого легковесного и эфемерного стиля в истории искусства. И все же видеть в рококо только легкомыслие и гедонизм1 - значит повторить знаменитую ошибку Марии-Антуанетты и ее аристократических друзей, которые в конце века с восторгом играли «Свадьбу Фигаро» Бомарше, не замечая за каскадами остроумных шуток и фарсовых ситуаций грозной сути монологов графского камердинера. Рококо явилось прежде всего поиском новых путей после долгих лет застоя последней трети XVII в. и начала XVIII в. Мода на восточное в стиле рококо открыла путь идеям Просвещения, которые могли высказываться в завуалированной форме аллегорий и иносказаний.
В 1721 г. появились «Персидские письма» Ш. Л. Монтескье, и совсем неслучайно он перенес в них нарядную экзотику восточного маскарада, заимствованную у рококо. Она ничуть не заслонила глубоких размышлений автора о судьбах Франции, о правах человека, но лишь придала им увлекательность, сделала доступными пониманию многих.
Вслед за Монтескье Вольтер, Гельвеций, Дидро заговорили о самых серьезных проблемах морали, эстетики, философии с легкой непринужденностью, остроумием и игривостью, присущими рококо, и именно благодаря этому мнения известнейших ученых стали достоянием самой широкой аудитории. Этот легкомысленный, изысканный стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Просвещения, начало которой можно отнести примерно на середину XVIII в.
16.Романтизм в искусстве Западной Европы
В конце 18-начале 19 веков угасает интерес к античности. В литературе, музыке и искусстве формируется романтизм. Романтизм выразил определенные взгляды на человека и его душевный мир, на природу, на политику, на историю, отразив тем самым новые процессы в художественном мышлении. Романтизм рассматривается как тенденция, изменившая отношение к действительности и внутреннему миру человека. Искусство романтизма ушла от понятия идеального и унифицированного определения красоты, чтобы дать свободный выход творческой силе индивидуальности. Любовь к Родине, самовыражение личности глубокого душевного чувства, неразрешение жизненный противоречий, мятежность, экспрессия. Романтизм возник на фоне разлада идеала и действительности. Героизация личности, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и справедливость – центральная тема прогрессирующего романтизма. Романтиков объединяла ненависть к тусклой повседневности, стремление из нее вырваться, мечтательность, яркий индивидуализм, хрупкость внутреннего мира.
Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумныx началах, и с критической реакцией на буржуазную действительность, которая была серой, грубой, унылой, лишённой какой-либо поэзии. Протест вызывали способ производства, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущие к искажению природы человека, лишавшие его целостности и универсальности. Неудовлетворенность реальным миром толкала художников-романтиков к уходу от него в далекое прошлое, в мир мифологии.
Романтическое восприятие человека существенно отличалось от просветительского представления. Романтики впервые высказали догадку, что человеческое бытие неизмеримо богаче его социальной действительности. Человек с помощью воображения переносится в другие культурные миры и может творить их сам. Отвлекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные, воображаемые миры, открывает в себе нечто уникальное, принадлежащее только ему. Отсюда высокое духовное напряжение, творческий взлёт, интуитивное прозрение – главные черты романтического сознания. Тем самым происходит перемещение акцента в художественном творчестве на культивирование сильных переживаний и страстей.
Своего расцвета романтизм достиг в 20-30-e годы XIX в., но даже в апогее своего развития он представлял собой крайне разнородное художественное течение в идейном, образном, стилистическом и авторском отношениях. Поэтому романтизм нашел свое отражение в самых разнообразных формах культуры. Литература, живопись, театр, архитектура, музыка отразили разочарование и неприятие действительности, порождали меланхолию, скорбь, чувство одиночества. Способом выражения этих настроений стал символизм. Стилистика романтизма вытекает из потребности адекватно выразить всю гамму переживаний человека - отсюда широкое использование метафор, символов. Стремление передать силу духа, борющегося с косностью реального мира, наполняет романтические образы внутренним порывом.
Творческим методом романтизма стала ирония - от легкой и снисходительной до горькой и печальной. Продолжая линию сентиментализма, романтизм выступил против просветительского рационализма, отдавая явное предпочтение интуиции, чувствам, страстям, переживаниям. Вместе с тем он объявил себя защитником идеала свободы, связывая ее прежде всего с независимостью творческой индивидyaльности и личности, ее права на самоутверждение и самовыpaжeниe. Произведения романтизма отличаются яркой и оригинальной формой, они часто наполнены меланхолией, чувством «мировой скорби», ностальгией по прекрасному прошлому.
Общие для мировоззрения романтиков культ сильных страстей и порывов, интерес к фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам по-разному преломились в национальных культурах. Проявление романтизма в литературе, музыке, изобразительном искусстве также существенно различалось. Трагический конфликт между героем и окружающей средой стал господствующей темой и в литературе, и в музыке, и в живописи. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей - Байрона, Гейне, Шелли, Стендаля. В музыкальном искусстве Шумана, Шуберта, Берлиоза, Вагнера он преломляется и как мотив тоски о недосягаемо прекрасном мире, и как восхищение перед красотой и величием природы.
Сложный, эмоционально насыщенный и динамичный мир романтических образов потребовал и более гибких изобразительных средств выражения. В новом стиле главную роль начинает играть не столько сама идея, сколько чувственная окраска слова, богатство эмоциональных оттенков. Романтики предпочитали оценочные эпитеты, необычные, яркие метафоры. Происходило реформирование выразительных средств в живописи: композиция стала динамичной, использовался яркий, насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов. Романтики отказались от классической отточенности, выверенности, заменив их хаотичностью композиции. В портрете важнейшей задачей становится отражение ярких, неординарных характеров, напряжения духовной жизни, мимолетного движения человеческих чувств.
Утверждая новый тип мироощущения, собственные художественные формы, романтики придерживались принципа универсальной терпимости по отношению к ценностям других культур. Для них все формы и все периоды художественного творчества имели уникальную значимость. Романтизм внес в культуру принцип историзма: все направления прошлого и настоящего культуры считались равноценными, каждое из них вносило свой вклад в развитие мировой цивилизации.
Романтизм, как мы уже отмечали, положил начало культуре XIX в., но к середине столетия в литературе, театре, живописи практически исчерпал себя. Только в музыке судьба романтического направления сложилась по-иному. Музыка занимала особое место в эстетике романтизма. Отвергая культ разума, романтики стремились воздействовать на чувства, а это лучше всего достигалось музыкой. Не подражая никакой другой форме, музыка лучше всякого другого вида искусства способна выразить желание, настроение, сумятицу чувств, эмоциональные переживания, духовный мир человека. Этим определялось то важное место, которое занимала музыка в духовной жизни XIX в., вошедшего в историю музыкальной культуры как золотой век романтизма.
После французской революции 1848 г. отчетливо проявился кризис романтизма, уходящего от участия в общественной жизни, замыкающегося в узком круге чисто культурных проблем. Основную часть добропорядочных буржуа волновало прежде всего собственное благополучие. Для большинства публики, не имевшей художественного воспитания, искусство не имело большого значения, оно было доступно и необходимо лишь в развлекательной форме, поэтому ведущую роль в культуре заняли другие стили.

17 .Реалистическая школа живописи во Франции XVIII и середины XIXв
Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тёрнер (1775—1851). Он особенно любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенеющие закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Используя технику акварелистов, Тернер стал накладывать масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов тонов.
В технике акварели, столь излюбленной у английских живописцев, работал первоначально Ричард Бонингтон (1802—1828). Страдая болезнью легких, художник подолгу жил на морском побережье во Франции. В морских пейзажах, исполненных маслом, простых и лишенных драматических эффектов, Бонингтон стремился уловить особенности солнечного освещения, сероватую дымку влажного воздуха.
Наиболее последовательно новое отношение к природе воплотил в своем творчестве Джон Констебль (1776—1837). Уже в 1802 г., отказавшись от дальнейшего изучения старых мастеров пейзажа, он заявил: «Теперь я хочу вернуться в деревню и попытаюсь писать природу так, как я ее вижу сам». Важным нововведением Констебля явились его большие (в размер картины) эскизы маслом, замечательные по непосредственности и тонкости наблюдений, по свежести и богатству колорита. В них он сумел передать всю сложность внутренней жизни природы в ее повседневности, достигая этого самой техникой живописного письма. Он писал смелыми подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. Новаторская живопись Констебля оказала огромное влияние на произведения Делакруа, а также и на все развитие французского пейзажа XIX в.
Искусство Констебля, так же как многие стороны творчества Жерико, знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском искусстве XIX в., которое первоначально развивается параллельно с романтизмом.
Художники-реалисты середины XIX в.
Руссо, Дюпре, Добиньи, Коро, Милле, Домье, Курбе, Менцель
Само понятие «реализм» имеет широкое значение: мы с полным правом можем говорить и о реализме XVII или XVIII в. Но термин реализм в применении к художественному творчеству вошел в обиход только в XIX в. Именно тогда в ряде европейских стран впервые появляется стремление сознательно и последовательно руководствоваться принципами реалистического метода, т. е. объективно и правдиво изображать действительность. К этому периоду относятся и попытки сформулировать и дать теоретическое обоснование реализма как целостной художественной системы, как основного направления в искусстве середины XIX в.
Начало реалистическому направлению во Франции положила пейзажная живопись художников так называемой барбизонской школы. В начале 1830-х годов группа художников-пейзажистов поселилась в деревушке Барбизон в 60 км от Парижа (отсюда название школы). Они рисовали сельские пейзажи. «Обыкновенная природа является неисчерпаемым материалом для искусства», — утверждал глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812—1867).
Руссо требовал глубокого изучения природы. Он делал точные эскизы с натуры, перенося их затем в свои картины. Барбизонцы находили поэзию во всем: в хмуром дне, в предгрозовом затишье, в темном силуэте пахаря на фоне вечернего неба. Каждый из них создавал в своих пейзажах своеобразный портрет природы, у каждого из них была своя излюбленная тема. Жюль Дюпре (1811 —1889) писал главным образом несложные по мотиву пейзажи, но его часто увлекали стихийные явления природы. Излюбленными мотивами Диаса де ла Пенья (1807—1876) были лесные чащи с лужайками, а Тройон (1810—1865) предпочитал сельские виды со стадами животных. Шарль Добиньи (1817—1878) подолгу работал, путешествуя в лодке по Сене и Уазе. Ему особенно удавалась спокойная гладь воды, поля и селения, раскинувшиеся по берегам рек.
Близок к барбизонцам был и один из крупнейших пейзажистов XIX в. Камиль Коро (1796—1875). Он был истинным поэтом природы. Его интересовал тот или иной пейзаж в целом, настроение, которое он создает. «Я был всегда влюблен в прекрасную природу»,— говорил Коро. Тонкое понимание красоты окружающего мира пронизывает все творчество пейзажиста. В отличие от большинства барбизонцев Коро не ограничивался пейзажами, он писал фигуры на фоне интерьера, а также портреты. Пользуясь различной светосилой того или иного тона, т. е. обратившись к живописи полутонами, Коро достиг замечательного богатства цветового звучани.
Самым близким другом Теодора Руссо, работавшим с ним в Барбизоне, был Жан Франсуа Милле (1814—1875). Тема его творчества значительна и важна — это изображение тяжелого сельского труда. Милле сам вышел из крестьянской среды и долго жил в деревне, поэтому он хорошо знал жизнь своих скромных героев. Его внимание привлекали то величавая фигура сеятеля, то уставший виноградарь с обожженным от солнца лицом, то крестьянки, несущие из лесу вязанки хвороста, то освященные традицией патриархальные обычаи и нравы. В картине «Собирательницы колосьев» (1857) бедные женщины подбирают оставшиеся на поле колоски; их склоненные фигуры, тяжело ступающие по земле, олицетворяют трудолюбие и покорность судьбе. Живописи Милле свойственны приглушенный, сдержанный колорит, удивительный лаконизм композиции и обобщенная трактовка форм, контуры которых растворяются в мягкой светотени. Высокое мастерство и монументальность образов делают искусство Милле одной из вершин французского реализма прошлого века.
Критика социальной несправедливости и протест против нее нашли свое выражение в искусстве замечательного французского графика и живописца Оноре Домье (1808—1879).
Как график, Домье работал в технике литографии и был мастером политической карикатуры. Произведения художника, появлявшиеся в сатирических журналах, имели огромный общественный резонанс в 30 — 60-х годах XIX в. Домье создал свыше четырех тысяч карикатур. Толстый Луи Филипп — король-буржуа, с головой, похожей на грушу; его реакционные министры — продажные уроды, заполнившие скамьи «законодательного чрева»; тупые мещане, корыстолюбивые «люди правосудия» — все они узнавали себя в обличительных литографиях Домье. Впервые сатирическая графика во Франции стала в его произведениях высоким искусством.
Домье никогда не работал с натуры, но обладал исключительной зрительной памятью. Утрируя отдельные черты персонажа, он заострял внимание на самом характерном, в то же время не нарушая глубокую реалистичность образа.
Беспощадно разоблачая реакционность правительственных кругов и пороки буржуазного строя, Домье умел создавать и положительные образы. Людям из народа — рабочим, прачкам, ремесленникам, бродячим актерам ж музыкантам — он посвящал и графические и живописные работы. Художник создавал их для себя и никогда не выставлял при жизни. В образе прачки («Прачка», ок. 1860, Лувр, Париж) Домье сумел передать заботливость матери и величие человека труда.
Главой реалистического направления во французской живописи середины XIX в. был Гюстав Курбе (1819—1877). Демократическое искусство Курбе вызывало нападки со стороны представителей буржуазных кругов вплоть до того, что однажды Наполеон III чуть не ударил одну из картин художника хлыстом. Вкусам буржуазных завсегдатаев салонов (официальных выставок в Париже) Курбе противопоставлял искусство, которое передавало нравы, идеи и облик эпохи. Курбе считал, что для картин не следует придумывать никаких сложных сюжетов, а нужно лишь с достаточной убедительностью изображать то, что видит художник вокруг себя. Он писал жанровые сцены, портреты, пейзажи, натюрморты, умея оттенками красок и характером мазков передать силу и крепость человеческой фигуры, разнообразную поверхность земли, пенящийся гребень морской волны.
Лучшие произведения Курбе были созданы в его родном городе Орнане. Однажды, когда художник возвращался к себе в Орнан, он увидел у обочины дороги сцену, которую и изобразил на картине, названной «Каменщики» (1849). Вот как он сам описывает содержание картины: «Перед нами старик семидесяти лет, сгорбленный под тяжестью работы, с поднятым молотком в руках... его штаны из грубой ткани все в заплатах... Рядом с ним юноша с головой покрытой пылью, с почерневшим лицом; сквозь рубашку, грязную и разорванную, просвечивают руки и спина... ремень поддерживает его штаны, а рваные заскорузлые ботинки печально улыбаются своими дырами. Старик стоит на коленях, юноша сзади, держа корзину с битым щебнем. Увы! Так начинают жизнь и так ее кончают...»
Последние слова художника раскрывают глубокий социальный смысл, который он придавал своей картине. «Я хочу,— писал он далее,— поставить французское общество перед зрелищем тяжелого изнурительного труда и беспросветной жизни». Бесстрашие Курбе перед жизненной правдой и присущая ему сила художественного воплощения самых обыденных явлений делают его одним из самых могучих представителей реалистического направления в живописи.
Картина «Каменщики» находилась в Дрезденской галерее, но погибла весной 1945 г. (см. ст. «Дрезденская картинная галерея»).
В другом своем произведении Курбе изобразил церемонию похорон в Орнане («Похороны в Орнане», 1850). Враждебные ему официальные критики возмущались прозаичностью сюжета и не оценили мастерства, с которым художник создал целую галерею образов своих современников в момент мрачного события. Курбе справедливо утверждал, что «реализм есть по существу искусство демократическое». Верный своим прогрессивным убеждениям, он в 1871 г. без колебаний встал на сторону восставшего пролетариата и активно участвовал в деятельности Парижской коммуны.
В Германии самым значительным художником-реалистом XIX в. был Адольф Менцель (1815—1905). Удивительная зоркость глаза, умение подмечать все самое характерное, выразительность образов, острое чувство современности и умение проникать в исторические события прошлого были свойственны Менцелю: на всем протяжении его длительной жизни. Отточенное мастерство Менцеля проявилось не только в живописи, но и в различных областях графики — рисунке карандашом, акварелью, гуашью, в гравюрах на дереве. В картине «Железопрокатный завод» (1875, Берлин) он одним из первых обратился к теме труда промышленных рабочих.
18.импрессионизм в изобразительном искусстве Франции
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «И.» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с Натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.
Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы (См. Барбизонская школа). Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством Валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.
К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в Неоимпрессионизме, Постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.
19.постимпрессионизм в западноевропейском искусстве
Постимпрессионизм
(от лат. post - после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца XIX - начала XX вв. Мастера постимпрессионизма, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х гг. искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства, позволившие бы преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её длительных состояний - духовных и материальных. В постимпрессионизме отразились кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, отчасти "наби" - французский вариант "модерна") не выходит из указанных временных границ, творчество его ведущих мастеров (прежде всего постимпрессионизм Сезанна, В. ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лoтрека) своей проблематикой кладёт начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.
Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.
П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание
Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.
Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».
Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.
Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.
Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.
20 .основные художественные направления в искусстве Западной Европы I половины XX века
В XX веке искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития, обострением социальных противоречий, с конфликтами, порожденными научно-технической революцией, с глобальными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества
В истории культуры и искусства XX века можно выделить три периода(слайд 10-11):
1) начало XX в – 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);
2) 1920-30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры – социалистической),
3) послевоенные 40-е гг. –  вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения).
Культура представляет собой систему, в которой все взаимосвязано и взаимоопределено. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого – запечатлеть мгновение жизни.
На рубеже XIX - XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие отобразило культурный упадок и деградацию техногенной цивилизации, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. Этот культурный процесс рубежа XIX - XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература – декадентские. Отличительной чертой декаданса является растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, – вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения.
Искусство в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.
Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества (романтизма, академизма, реализма) получило название модернизм (слайд 12-13).
В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом - это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Основу модернизма составило ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, стремление к новаторству любой ценой. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов. Типичными искусствами модернизма являются символизм, экспрессионизм и акмеизм.
К «модернизму» близок — «авангардизм» (фр. передовой отряд), представляющий собой ее радикальную разновидность. Не следует путать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, экспрессионизм слайд 14).
В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др.
В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты — «дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм.
Главное различие между модернизмом и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это  новое исключительно  в  сфере  художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса  и семантики,  не затрагивая  сферу прагматики. Авангард затрагивает все три  области, делая особенный упор на последней. Авангард  невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа. Модернизму это все не нужно. Модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои  замечательные  картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным  способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.
Характерные черты искусства ХХ века (слайд 15-16):
заметное увеличение стремления к обобщенности образа;
исчезновение детализации;
возрастание интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей;
перемещение центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа;
сдвиг в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника.
Все формы и все течения декаданса, бунтующие против традиций, получили название модернистских. В чем их сущность? Во-первых, в субъективистском видении мира, во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористическую и пластическую конструкцию, в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображения и фантазии при создании произведения. В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному.
Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма, наиболее яркими его формами проявления стал абстракционизм и авангардизм (слайд № 17).
Абстракционизм – крайняя форма модернизма (слайд №18), возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.
Абстракционизм утверждает (слайд №19) значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т. п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реальности. Это беспредметное и бесформенное искусство.
В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.
На раннем (1920 — 1930 гг.) периоде абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.
Поздний (послевоенные годы) этап развития абстракционизма представлен тремя потоками:
экспрессивная живопись и графика (вольное, спонтанное сочетание линий и пятен);
сюрреализм (тяготение к загадочности, магии, кошмарным психологическим видениям, бредовым ассоциациям, абсурдному взаимосочетанию различных предметов и образов), который наиболее полно представлен в творчестве С. Дали и Р. Могритта. С. Дали создал сюрреализму  шумную  и блестящую рекламу.  В 1929 на  выставке в галерее  «Геманс» экспонировались его сюрреалистические произведения,  иллюстрирующие его теорию «критической  паранойи», изложенную  в книге «Видимая женщина» (1920). Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм,  имеющих какое-либо значение или нет.  Отсюда - его картины, на которых,  под видимостью  тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются,   разлагаются,  превращаются  в другие предметы.
абстрактно-геометризированное, технизированное искусство (чисто декоративные решения, абстрактная скульптура из различных видов металла с применением современных средств его обработки).
Наиболее полное развитие абстракционизм получил в США.
На смену абстракционизму пришел авангардизм, всплеск этого направления модернизма пришелся на конец 1960-х годов (слайд 20).
В авангардизме можно выделить:
оп-арт (оптическое искусство);
пространственное искусство;
земляное искусство;
искусство новой фигуральности;
поп-арт (популярное искусство).
Авангардизм лежит в основе идей контркультуры хиппи, выражающих протест против всего на свете, протест ради протеста. Авангардизм — это суррогат искусства, которому чужда красота, понятие прекрасного, гармония. Представители авангардизма творят между искусством и не-искусством. В результате появляются:• оп-арт (оптическое искусство) - орнаментально-геометрические композиции; • пространственное искусство;• земляное искусство;• искусство новой фигуральности;• поп-арт (популярное искусство).
Из перечисленных видов авангардизма наиболее известен поп-арт. Художники, творящие в этом стиле, используют в своем творчестве реальные предметы, рекламу, фотографию, любые другие изображения, вырванные из естественной им среды, и создают из них произвольные комбинации, пытаясь найти взаимосвязь, или же без всякой взаимосвязи. В результате возникает так называемый артефакт (искусственно скомпонованная композиция, конструкция), а не произведение искусства. Эта композиция должна вызывать определенные ассоциации, переживания, возникающие помимо художественного впечатления.
Поп-арт сложился как своеобразная реакция на явление абстракционизма, выступив против его крайней отвлеченности. Поп-арт проявился как агрессия массовой культуры, явил собой все, что она несла, превратив искусство в зрелище, отражая непримиримость к современности. Ярким представителем поп-арта является Р. Раушенберг, американский художник.
В Советском Союзе авангардизм проявился тоже как протест против официальной культуры, против социального реализма, но как «катакомбное», т. е. нелегальное, современное искусство.
В целом, искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых, ни одно из направлений стиля не охватывало всего развития искусства в целом.
Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) – ярко блеснула, но развития не получила, другие (реализм) – подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия. Для осмысление цельности требует рассмотрения совокупности всех методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.

Приложенные файлы

  • docx 18279943
    Размер файла: 3 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий