IZO_2


1.Виды , жанры, художественно-выразительные средства изобразительного искусства
Понятие об искусстве. Предмет и метод искусства. Материальная основа развития искусства. Искусство как форма общественного сознания. Взаимосвязь искусства с политикой и моралью. Классовость и партийность в искусстве. Содержание и форма. Понятие о художественном стиле. Основные принципы развития художественного стиля. Направление и метод в искусстве. Традиции и новаторство в искусстве. Взаимосвязь национальных корней и внешних влияний; роль внешних влияний в развитии искусства. Место искусства в жизни народа.
Искусства пластические и пространственные. Взаимосвязь различных видов искусства.
Особенности архитектуры. Архитектурные конструкции и формы. Композиция в архитектуре. Конструктивность, функциональность, тактичность, декоративность в архитектуре. Архитектурные ансамбли. Садово-парковое искусство и его связь с архитектурой.
Скульптура. Виды скульптуры. Техника, композиция. Проявление стилевых особенностей в скульптуре.
Живопись. Виды живописи. Жанры. Композиция в живописи. Колорит. Стиль и манера. Техника живописи. Живопись и рисунок, линия и мазок в искусстве живописи.
Графика. Виды графики. Техника графики.
Прикладное искусство. Виды прикладного искусства. Стиль в прикладном искусстве. Техника. Художественная промышленность
2 Древнейшие этапы развития первобытной культуры, когда впервые появляется и искусство, относятся к палеолиту, причем искусство, как уже говорилось, появилось лишь в позднем (или верхнем) палеолите, в ориньяко-солютрейское время, то есть за 40 - 20 тысячелетий до н.э. Оно достигло большого расцвета в мадленское время (20 - 12 тысячелетия до н.э. Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся уже к мезолиту (среднекаменному веку), неолиту (новому каменному веку) и ко времени распространения первых металлических орудий (медно-бронзовому веку). Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция).
Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей, которые были связаны с охотой и охотничьей магией. С появлением оседлости, продолжая использовать для обитания навесы скал, гроты и пещеры, люди начали устраивать и долговременные поселения - стоянки, состоявшие из нескольких жилищ. Так называемый «большой дом» родовой общины из поселения КостенкиI, около Воронежа, был значительных размеров (35x16 м) и имел, повидимому, кровлю из жердей. Именно в такого рода жилищах, в ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь, относящихся к ориньяко-солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога или мягкого камня небольшие по размерам (5 - 10 см) скульптурные фигурки, изображающие женщин. Большинство найденных статуэток изображает обнаженную стоящую женскую фигуру; в них ясно видно стремление первобытного художника передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь, огромный живот, широкие бедра).
3. Искусство Древнего Египта — живопись, скульптура, архитектура и другие виды искусства, которые зародились в Нильской долине ок. 5000 лет до н. э. и просуществовали до 300 года н. э. Скульптура Древнего Египта — одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме.Статуи богов и фараонов ставились на всеобщее смотрение, как правило, на открытых пространствах и вне храмов. Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена.Существовал очень строгий канон[2] создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключительно на коленях; существовали определенные правила изображения египетских богов. Так бога Гора следовало изображать с головой сокола, бога мертвых Анубиса — с головой шакала. Все скульптуры создавались по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений[3].Живопись
Все рельефы в Древнем Египте ярко раскрашивались, меньше всего изображений было в гробницах, храмах и дворцах, там рисунки были только на поверхности. Каменная поверхность готовилась к покраске — грубый слой грязи с более мягким слоем гипса сверху, потом известняк — и краска ложилась более ровно. Строительные пигменты были, как правило, минеральными, дабы защитить изображения от солнечного света. Состав краски был неоднородным — яичная темпера, разнообразные вязкие вещества и смолы.
4. Искусство Древней Греции — период в истории искусства, охватывающий время примерно с 1050 г. до н. э. История древнегреческого искусства начинается после падения Микен и дорийского переселения и охватывает 11-1 вв. до н. э. В этом историко-художественном процессе обычно выделяют 4 этапа, которые соответствуют основным периодам общественного развития Древней Греции: 11-8 вв. до н. э. – гомеровский период;7-6 вв. до н. э. -- архаика;5 в – первые 3 четверти 4 в до н. э. – классика; 4 четверть 4 в – 1 в до н. э. – эллинизм. Принцип греческого классического искусства — это воспроизведение природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выдуманное». Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. «Дискобол» «Дорифор» — юноша-копьеносец (Мраморная римская копия с бронзового оригинала.Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства. Это не только статуя, а канон в точном смысле слова. Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновение) Калокагати́я( «прекрасный и хороший», в древнегреческой культуре — гармоническое сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных, внутренних) достоинств, совершенство человеческой личности как идеал воспитания человека.
5. В VII - VI веках до н.э. искусство Рима, отражая простой и суровый уклад жизни, было проникнуто духом практичности. Большую роль в формировании искусства Древнего Рима сыграло искусство этрусков, а также самобытные искусства многих италийских племён и народов (например, сабинян, откуда родом, по легенде были жёны первых римлян). Огромное влияние на развитие римского искусства оказало искусство греческое. Однако, вбирая разнообразные элементы, римское искусство сохраняло свои оригинальные художественные черты. В основе римской художественной культуры лежат суровая проза, точность и историзм мышления. Трезвое, рационалистическое восприятие действительности определило практический склад римской культуры, который сказался во всём - в нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулёзности римского права, учитывающие все жизненные ситуации, в интересе к точным историческим фактам, в примитивной конкретности религии с божествами, покровителями отдельных видов человеческой деятельности (боги удачи, добродетели, первого крика ребёнка и т.д.), в остром и суровом реализме, который составил основу римского искусства.
6. В искусстве Византии Византийцы создали художественную систему, в которой господствуютстрогие нормы и каноны, а краса материального мира рассматривается только как блик неземной, божественной красы. Эти особенности ярко проявились как в архитектуре, так и в изобразительном искусстве. Тин античного храма был переосмыслен в согласовании с новыми религиозными требованиями. Сейчас он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эру, а местом собрания верующих для роли в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому основное внимание уделялось организации внутреннего пространства.
Снаружи строения, дворцовые и культовые, получали постоянно совсем простую обработку: фасады, как правило, не штукатурились, а оформлялиськирпичом, чередовавшимся со слоями розового цементного раствора, а время от времени (в поздние периоды) и с темноватым камнем-известняком. Используемая узорная кирпичная кладка придавала зданиям необыкновенную фактуру. Кирпич, время от времени в сочетании с камнем, был главным строительным материалом, определявшим внешний вид многих византийских сооружений. Характерным архитектурным элементом были суженные арочные окна, которые частенько сводились в группы по два-три окна, часто разделявшихся колон-ками и объединенных наружна аркой над ними. Популярная тема византийской архитектуры — аркады на больших колоннах с корзинообразными капителями. Такие аркады частенько обхватывали фасад на всем его протяжении.
Происхождение византийского церковного строения следует находить в античности: римские базилики, служившие в старом Риме судебными и торговыми зданиями, стали употребляться как церкви, а потом стали строиться христианские храмы-базилики. Византийские базилики различаются простотой плана: к основному прямоугольному размеру с восточной стороны примыкает полукруглая алтарная апсида, перекрытая полукуполом (конхой).которой предшествует поперечный нефтрансепт. Частенько к западной стороне базилики примыкает прямоугольный двор, окруженный галереей с аркадами и имеющий в центре фонтан для омовения. Арочные перекрытия опираются не на антаблемент, как в античности, а на подушки— пульваны, лежащие на капителях и распределяющие умеренно нагрузку арок на капители колонн.
Внутри кроме главенствующего, более высокого, нефа имеются боковые нефы (их может быть и три, и пять). позже наибольшее распространение получил тип крестово- купольной церкви: квадратное в плане здание, в центральной части которого находилось четыре столба, поддерживающих купол. От центра расползались четыре сводчатых рукава, образуя равноконечный, так называемый греческий крест. Время от времени базилика соединялась с крестово-купольной церковью.
основным храмом всей Византийской империи стала церковь Святой Софии в Константинополе. Она была построена в 632—537 гг. Зодчими Анфимием из Траля и Исидором из Милета во времена правителя Юстиниана. Огромный купол храма имеет диаметр 30 м. Благодаря особенностям конструкции строения и прорезанным у основания купола окнам, он как бы парит в воздухе. Купол опирается на 40 радиальных арок. Переход от купола к четырехугольному подкупольному квадрату осуществляется посредством сферических треугольников — парусов. Малые купола расположены по углам, ниже центрального купола. Боковые апсиды ограничены аркадами, колонны которых были выполнены из порфира и малахита. Низ стенок облицован мраморами, а верх — мозаиками. Арки нефов поддерживают свыше ста колонн. Капители колонн украшены качественной резьбой по мрамору. Высота строения с куполом 55 м. Храм в плане имеет размеры приблизительно 80х72 м. В него ведет девять дверей, на средней из которых помещено мозаичное изображение Христа, благословляющего верующих, и надпись - «Мир — Вам.Я—свет мира». Внутреннее убранство собора пострадало во время крестовых походов и нашествия турков. После разгрома Константинополя он стал мечетью Айя-София. Заместо креста сейчас на нем полумесяц, символ языческих богинь Гекаты и Дианы.
7.Средневековое искусство возникло и существовало па почве феодализма, более прогрессивной общественной формации по сравнению с рабовладельческим строем. Художественная культура феодального общества, отличаясь в нравственном содержании от этических и эстетических идеалов античности, внесла в мировое искусство неповторимый вклад.
Стиль, господствовавший в Европе вХI - XIII веках называют романским (от латинского слова "Рома" - Рим), поскольку архитекторы этого времени применяли древнеримские строительные приемы. Дух воинственности пронизывает романские храмы, восходящие к раннехристианской базилике. В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни. Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества.Воплощением новых тенденций в культурной жизни зрелого средневековья явился городской кафедральный собор готического стиля. Городской собор с XIII века становится не только местом богослужения. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления. Собор теперь должен был вмещать почти все сильно возросшее население города.
Трудно найти подходящие слова, чтобы описать впечатления от готического собора. Они высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки
Во многом готический собор сохранял традиции романского. Это естественно: готика не изменила назначения собора, который по-прежнему остался местом богослужений. Но готика была связана с новой конструкционной системой - каменным каркасом, т.е. взаимосвязанными каменными стержнями.
Это позволило "прорубить" в соборах большие окна и практически “растворить” стену в пространстве воздуха.Этому же способствовала и стрельчатая арка, т.е. две арки, скрещивающиеся под углом и облегчающие готическую конструкцию. Промежутки между опорными столбами теперь повсеместно заполняются витражами - красочными мозаичными окнами, во многом заменившими готике и иконопись и скульптуру. Наружние каркасы усиливали рельефную выразительность здания, подчеркивая его устремленность вверх.
Человек чувствовал себя маленьким рядом с огромным собором или внутри его, но храм не подавлял верующего. Напротив, стрельчатые арки, башни и башенки с остроконечными шпилями, сотни, а иногда и
Тысячи статуй на фасадах и внутри здания - все это влекло взор и мысли человека вверх, к Богу.
8. Одной изважнейшие особенностей итальянского Возрождения является широкое использование античного наследия, традиции которого никогда не умирали в районе Средиземноморья. Интерес к классической древности пробудился здесь очень рано. Он сказался уже в произведениях художников итальянского Проторенессанса. В XV веке изучение античности становится одной из главных задач гуманистических штудий. В это время значительно расширяются сведения о культуре древнего мира Поиски произведений искусства привели к открытию большого числа античных рельефов, статуй, а позднее и фресковых росписей Древнего Рима. Художники неустанно изучали эти произведения. Это постоянное обращение к античности обогатило искусство Италии множеством новых для того времени мотивов, приемов и форм, внеся в него вместе с тем оттенок героической идеализации, совершенно отсутствующий в произведениях художников Северной Европы.
Другой существенной чертой итальянского Возрождения является его рационалистичность.
9. Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп.
10. БАРОККО (итальянск. barocco — «странный», «причудливый»; португальск. perolabarroca — «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) - стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве.Новый стиль, прежде всего, утвердился в церковной архитектуре. Он был призван прославлять могущество церкви и светской аристократии, тяготел к парадной торжественности и пышности. В этот период наблюдается расцвет архитектуры, выразившийся в создании грандиозных городских ансамблей и дворцово-парковых комплексов (Собор и площадь святого Петра в Риме, образованная колоннадой Бернини (1657-1663гг)). Основополагающей чертой барокко можно считать его стремление к синтезу искусств, объединению в один ансамбль архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба - стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.
11. Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века и представлен творчеством Рубенса, Ван Дейка, Йорданса, Снейдерса. Законодателем в новом стиле стал Питер Пауль Рубенс. В ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо — «Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Похищение дочерей Левкиппа». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал большой заказ цикла картин «Жизнь Марии Медичи». Картины театральны, аллегоричны, манера письма выразительна. Рубенс демонстрирует невероятную жизнеутверждающую силу барокко, его портреты, особенно женские, открывают этот неиссякаемый для него источник радости. В последний период творчества Рубенс продолжает тему вакханалий — «Вакх» — откровенно телесное восприятие жизни. В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса — в Харлеме, Рембрандта — в Амстердаме, Вермеера — в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, — всё это служит для нашего упражнения».
12.МА́ЛЫЕ ГОЛЛА́НДЦЫ — обобщенное название голландских живописцев XVII в., приближающееся к понятию школы. Такое название возникло в связи с особенным камерным характером творчества и небольшим размером картин с изображением городских, сельских, морских пейзажей, бытовых сцен, интерьеров и натюрмортов (см. также жанр). Термины "малые голландцы" или "малый жанр" не означают меньшего художественного значения подобных картин, но позволяют отличать творчество этих художников от произведений иного масштаба, к примеру, картин Рембрандта. Творчество Рембрандта Харменсаван Рейна (1606—1669) знаменует наивысшийрасцвет голландского искусства XVII века и одну из вершин мировогоискусства вообще. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячейверой в торжество справедливых жизненных начал, оно воплотило в себе самыепередовые и жизнеутверждающие идеи своего времени. Художник поднялизобразительное искусство на новую ступень, обогатив его небывалойжизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописныйязык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени инасыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная жизнь человека сталаотнынедоступной изображению средствами реалистического искусства.
13.sозданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746 – 1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца ЯкопоАмигони (1675 – 1752), а в 1753 г. КоррадоДжаквинто (1700 – 1765), искусного ученика Солимены и Конка; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпей, назначил в 1762 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Батиста Тьеполо. Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари.
14. Классицизм - стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону. Классицизм складывается в первой половине 17 века во Франции. Классицисты стремились к скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к ясности и уравновешенности композиции. Классицизм формировался как антагонистическое направление по отношению к пышному и виртуозному искусству барокко. Но во второй половине 17 века классицизм вобрал в себя элементы барокко. Это проявилось в архитектуре Версаля, в творчестве живописца Ш.Лебрена, скульптуровФ.Жирардона, и А.Куазевокса. Во главе направления становится парижская Академия художеств.Эта Академия установила принципы изображения эмоций (“страстей”) и разделение жанров на “высокие” и “низкие”. К “высоким” жанрам относились исторический, религиозный и мифологический жанры, к “низким” - портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт.15. Рококо, стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века и распространившийся по всей Европе. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, Рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем Рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то Рококо предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами - розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: барокко и рокайль (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов).
16. В годы Великой французской революции и империи Наполеона расцвел талант выдающегося представителя классицизма Жака Луи Давида. В его творчестве античные традиции, рационализм, присущие классицизма, органично слились с политическими реалиями, что позволяет говорить о революционном характере творчества Давида. Как призыв к революционной борьбе против деспотизма была воспринята французской общественностью его картина на сюжет римской истории «Клятва Горациев» (1784 г.). Лучшим же произведением Давида считается картина «Смерть Марата» (1793 г.), написанная под непосредственным впечатлением от события. Трагизм сюжета, простота и лаконизм композиции, сдержанность цвета и скульптурнисть - черты классицизма - делают эту картину подлинным памятником героям революции. В период правления Наполеона Давид написал несколько парадных портретов императора (он поставил его «первым живописцем империи»). Умер он в Бельгии, куда вынужден был эмигрировать после реставрации монархии Бурбонов. Классицизм, который трансформировался в академизм, то есть направление, официально признан академиями искусств, просуществовал всего XIX века, но остался на обочине магистральных путей развития изобразительного искусства.
17. В 19 веке продолжается расцвет музыки и литературы. Они являются ведущими видами искусства 19 века. Упадок архитектуры отрицательно влияет на развитие скульптуры и живописи. Для большинства стран Западной Европы характерны два периода:
1 от Французской революции 1789 г. до Парижской коммуны 1871 г.
2 1871 – до 90-х гг. 19 века
На первом этапе примерно до 40-х годов господствует романтизм, а затем с 40-х до 70-х гг. – критический реализм.
Романтизм – крупнейшее направление в европейской и американской литературе и искусстве конца 18 – первой половины 19 в. В 18 веке романтическим (от анг. – romantic) именовалось все фантастическое, необычное, странное. На рубеже 18 – 19 вв. термин «романтизм» обозначает новое направление, противостоящее классицизму. Романтизм стал реакцией на кризис всех предшествующих больших стилей – барокко, рококо, ампира). Главной чертой романтизма является идеализация прошлого (Древнего Рима – Roma, отсюда и название). Затем романтизм начинает идеализировать эпоху античности и средневековья).Романтики мечтали о целостном разрешении всех противоречий жизни. Разлад между идеалом и действительностью приобретает в романтизме необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. Романтики открыли необычайную сложность и глубину духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них микрокосмос, маленькая Вселенная. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам и тайным движениям души, к ночной ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному – сущностные черты романтического мировосприятия. Требование историчности и народности искусства – одно из непреходящих завоевание романтического искусства. Историзм мышления романтиков ярко проявляется в жанре исторического романа (В. Скотт, Ф. Купер, В. Гюго). В области эстетики романтизм противопоставляет классическому «подражанию природе» творческую активность художника с правом на преобразование реального мира.
Классической страной романтизма была Германия. Основы романтического миросозерцания и эстетики заложены немецкими писателями и теоретиками иенской школы (Ваккенродер, Новалис, братья Шлегели, Тик).
18. Импрессионизм — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.
19. В 80-х гг. XIX в. ситуация во французском искусстве сильно изменилась. Три последние выставки импрессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя. В конце столетия четыре художника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и прокладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839—1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848-1903) и Анри де Тулуз-Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постимпрессионизм (от лат. post — «после»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката. Сезанн, самый старший из четырёх художников, долгое время работал параллельно с импрессионистами. Знакомство с КамилемПиссарро и совместная работа на пленэре изменили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген в свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырёх последних выставках движения. Голландец Ван Гог соприкоснулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Палитра художника стала яркой и чистой под влиянием импрессионизма.
20.Западноевропейское искусство XХ века
Политические события в Европе и особенности ее развития в XX веке. Формалистические поиски в искусстве в 1900-1920 годов: экспрессионизм, кубизм, футуризм; творчество Штука, Мунка, Пикассо,Матиса, Сезана и др. Идея искусства в теоретической мысли и искусстве XX века.Основные течения и направления в искусстве Западной Европы XX века. Ведущие представители европейского искусства.
21..Искусство Древней Руси
Основные этапы развития русского, искусства. Народные корни русского искусства. Ремесло и искусство древних славян. Влияние Византии на древнерусское, искусство. Культурные связи Руси с Западной Европой. Роль церкви в развитии русского искусства древнего периода. Усиление светских элементов в искусстве в новый период русской истории.Древнерусская архитектура. Периодизация развития древнерусской архитектуры. Архитектурадомонгольского периода. Общие принципы зодчества Древней Руси; крестово-купольный храм. Складывание национального стиля. Элементы византийского и западноевропейского зодчества в древнерусской архитектуре.АрхитектураXIV - XV вв. Особенности местных архитектурных школ. Возникновение элементов общерусской архитектуры в московских землях в XVвеке.Особенности развития крестово-купольного храма в XVI - XVII вв. Принципы деревянного зодчества; типы деревянных сооружений, их конструкции и детали. Шатровый стиль в каменном зодчестве и его эволюция. «Нарышкинское барокко». Древнерусское светское оборонное и жилищное строительство.Древнерусская живопись. Особенности древнерусской живописи, ее религиозный характер. Принципиальное отличие иконописи от станковой живописи. Принципы иконописи, их связь с догматами православия. Иконостас и его состав. Система внутрицерковных росписей и ее связь с миросозерцанием православной церкви. Искусство мозаики в Древней Руси.
Древнерусская живопись и ее связь с византийским искусством. Складывание местных иконописных школ в связи с феодальной раздробленностью и монголо-татарским нашествием.
Новгородская школа; творчество Феофана Грека. Московская школа; творчество Андрея Рублева и его влияние на развитие древнерусской живописи.
22.Евангелие, созданное, как свидетельствует надпись, "в преименитом и славном граде Москве" - один из лучших образцов русской рукописной книги в Эрмитаже. Это большая торжественная книга, написанная крупным шрифтом. Ее отличает обилие золота, великолепие украшений, особая роскошь в оформлении листов с большими заставками, тонкие орнаменты обрамления полей и шелковых "завес". [Карточка ресурса]
2. Икона "Богоявление"
Сведения об истории создания и краткий искусствоведческий анализ иконы Богоявление
3. Икона "Иоанн Богослов в молчании"
Фигура святого в красно-оливковых одеждах эффектно выделяется на золотисто-охристом фоне. Правой рукой апостол касается уст - знак безмолвия (что дало название иконе), левой указывает на текст Евангелия от Иоанна. Справа изображен ангел в восьмиугольном нимбе, олицетворяющий Святой Дух, символ премудрости. Орнаментальная роспись на полях иконы имитирует богатый серебряный, украшенный чернью оклад. [Карточкаресурса]
4. Икона "Спас Вседержитель"
Икона в золотом окладе, украшенном чеканкой с лиственным орнаментом по канфаренному фону по венчику и борту. Венец и наружний край оклада украшены жемчугом. Он, вероятно речной, неровный по размеру, собран на металлическую нить. Нижняя часть венца крепится непосредственно к живописи иконы. Тонкая живописная манера сочетается здесь с развитой чеканкой оклада, состоящей из орнамента в виде лиственных гирлянд и розеток.
23.Русское изобразительное искусство ХVIII века
Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой. Так, сегодня весьма трудно найти художественную разницу между географической «ландкартой» тех дней и зародившейся видовой гравюрой (за исключением разве произведений А. Ф. Зубова). Большинство гравюр первой половины столетия похоже на технические чертежи. Сближение между искусством и наукой пробуждало у художников интерес к знаниям.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.
Творчество И. М. Никитина Основоположником национального портретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род.около 1690 - ум. 1741).
24-23.Русское искусство середины XVIII века. Творчество А. П. Антропова
Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного развития в искусстве периода правления ближайших преемников Петра, включая так называемую бироновщину.
Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795). Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончательно сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ведавшей техническими и художественными работами на многочисленных придворных постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Петра III (1762) и другие полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.
24-25.Искусство Петровской эпохи
Социально-экономические и политические преобразования начала XVIII века и их влияние на миросозерцание и идеологию русских, людей.
Светский характер культуры XVIII века. Усиление проникновения элементов европейского искусства в Россию. Характерные черты петровских преобразований в области искусства: постепенность и умеренность перемен, требование универсализма к художникам; иностранные художники в России: подготовка отечественных художественных кадров; оппозиция новым веяниям в культуре и искусстве.
Русское искусство середины и второй половины XVIII века
Искусство барокко, его характерные черты и связь с социально-политическими особенностями эпохи. Быт, нравы и психология русского дворянства XVIII века – основного потребителя искусства. Придворный характер искусства барокко. Парадность и гедонизм барокко. Взаимосвязь национальных корней и иностранных влияний в искусстве барокко. Художественная жизнь русской усадьбы середины - второй половины XVIII века.
Абсолютизм и просветительство в России второй половины XVIII века, Принципы просветительской идеологии; основные направления и оттенки русского просветительства, проявление их в общественной жизни и искусстве. Классицизм, его основные черты, и классовое содержание. Сентиментализм, его основные черты и классовое содержание.
Особенности развития архитектуры в Петербурге, Москве и провинции. Конструктивные и декоративные особенности барочной архитектуры и этапы ее развития. Раннее барокко; творчество Д. Трезини, И. Зарудного. «Елизаветинское» барокко; творчество Б. Растрелли.
Переход к классицизму. Конструктивные и декоративные особенности архитектуры классицизма. Зодчество раннего классицизма; творчество А. Кокорнова, А. Ринальди, Д. Кваренги, Ч. Камерона. Псевдоготическая архитектура конца XVIII века. Деятельность В. Баженова. Творчество М. Казакова и его архитектурная школа.
Классицизм начала XIX века. Стиль ампир. Творчество Тома де Томона, А.Воронихина, А.Захарова. Архитектурные ансамбли первой трети XIX века и творчество К. Росси. «Комиссия для строений» г. Москвы и деятельность О. Бове.
Русская живопись барокко и раннего классицизма.
Особенности барочной живописи; Портрет – ведущий жанр живописи XVIII века. Развитие русской живописи XVIII века от парсуны к портрету. Творчество И. Никитина. Портретное искусство середины XVIII века творчества Ф. Рокотова Д. Антропова, Д. Левицкого. Переход к классицизму; основные черты классицистической живописи. Парадно-представительный портрет; творчество В. Боровиковского. Сентименталистический портрет. Историческая и мифологическая живопись. Г. Угрюмова и А. Лосенко. Пейзажная живопись городской пейзаж Ф. Алексеева.
Русская скульптура барокко и классицизма (XVIII - первая треть XIX века).
Особенности скульптуры эпохи барокко. Б. Расстрели и его скульптурные портреты. Творчество Ф. Шубина. Принципиальные особенности скульптуры эпохи классицизма. Основные представители русской скульптуры периода классицизма: Э. Фальконе, И. Прокофьев, М. Козловский, И. Мартос, Ф. Щедрин и их произведения. Монументально декоративная скульптура начала XIX века. Творчество Б. Орловского, П. Клодта, И. Витали.
25.Русское искусство первой половины XIX века
Новые направления в русской живописи первой половины XIX века (сентиментализм, романтизм, критический, реализм) и их особенности. Творчество А. Венецианова, О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова. Пейзажная живопись С. Щедрина. Зарождение критического реализма; творчество П. Федотова, А. Иванов и его «Явление Христа народу».
Академизм в русской живописи, его идеологическое содержание и особенности. Вмешательство правительства в художественную жизнь страны во второй четверти XIX века. Историческая, мифологическая и батальная живопись академического направления.
Политические события 50-60-х годов и оживление общественного движения. Эстетические принципы Н.Г. Чернышевского и их роль В жизни русского общества второй половины XIX века. Обличительное направление в русском искусстве и литературе. «Что делать?» и задачи создания нового человека и нового социального строя. Социальная заостренность демократического искусства 60-70-х годов, его идеологическая основа.
Борьба передовой творческой интеллигенции с академизмом в русской живописи. Обличительные тенденции в творчестве В. Перова и московских художников его круга. «Бунт 14-ти». «Петербургская артель русских художников», Создание «Товарищества передвижных художественных выставок». Принципиальные особенности «передвижничества». Особенности жанровой живописи Г. Мясоедова, И. Прянишникова и др. Высокое социальное содержание творчества И. Крамского, И. Репина. Кризис интеллигенции после поражения народнического движения и его отражение в творчестве Н. Ге, В. Сурикова. Портретная живопись передвижников. Русский пейзаж второй половины XIX века. Творчество И. Айвазовского, И. Шишкина и отзвуки романтизма и академизма в их живописи. Поиски новых путей в пейзажной живописи А. Куинджи и Ф. Васильева. Творчество А. Саврасова и перелом в русском пейзажном искусстве. Пейзажи «настроения» И. Левитана – новая эпоха в пейзажной живописи. Пацифистское творчество В. Верещагина. «Национальное» начало в живописи В. Васнецова.
26.Русское искусство первой половины XIX века
Новые направления в русской живописи первой половины XIX века (сентиментализм, романтизм, критический, реализм) и их особенности. Творчество А. Венецианова, О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова. Пейзажная живопись С. Щедрина. Зарождение критического реализма; творчество П. Федотова, А. Иванов и его «Явление Христа народу».
Академизм в русской живописи, его идеологическое содержание и особенности. Вмешательство правительства в художественную жизнь страны во второй четверти XIX века. Историческая, мифологическая и батальная живопись академического направления.
Политические события 50-60-х годов и оживление общественного движения. Эстетические принципы Н.Г. Чернышевского и их роль В жизни русского общества второй половины XIX века. Обличительное направление в русском искусстве и литературе. «Что делать?» и задачи создания нового человека и нового социального строя. Социальная заостренность демократического искусства 60-70-х годов, его идеологическая основа.
Борьба передовой творческой интеллигенции с академизмом в русской живописи. Обличительные тенденции в творчестве В. Перова и московских художников его круга. «Бунт 14-ти». «Петербургская артель русских художников», Создание «Товарищества передвижных художественных выставок». Принципиальные особенности «передвижничества». Особенности жанровой живописи Г. Мясоедова, И. Прянишникова и др. Высокое социальное содержание творчества И. Крамского, И. Репина. Кризис интеллигенции после поражения народнического движения и его отражение в творчестве Н. Ге, В. Сурикова. Портретная живопись передвижников. Русский пейзаж второй половины XIX века. Творчество И. Айвазовского, И. Шишкина и отзвуки романтизма и академизма в их живописи. Поиски новых путей в пейзажной живописи А. Куинджи и Ф. Васильева. Творчество А. Саврасова и перелом в русском пейзажном искусстве. Пейзажи «настроения» И. Левитана – новая эпоха в пейзажной живописи. Пацифистское творчество В. Верещагина. «Национальное» начало в живописи В. Васнецова.
27.Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.
28.Русское искусство во II половине XIX – начале ХХ века
Пути развития русского искусства II половины XIX в. во многом совпадают с движением развития литературы. Активное участие в идейных боях – характерная черта художественной культуры этого периода. Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма. Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи. Повествовательность была весьма распространенным явлением в живописи II пол. XIX в. Она позволяла достичь предельной ясности, остроты и широкой доступности идейного содержания произведения. В творчестве В. Г. Перова проявились наиболее значимые черты зарождающегося нового подхода к изобразительному искусству, для которого характерно сознание того, что помимо эстетических достоинств живопись должна иметь выраженное социальное, гражданственное звучание.Новое направление утверждалось в борьбе с официальным искусством, представленным руководством Академии художеств. В 1863 г. группа студентов-выпускников отказалась писать программные картины на сюжеты скандинавского эпоса, предложив вместо этого выбрать тему, связанную с проблемами современного общества. В этом им было отказано. В знак протеста художники во главе с И. Н. Крамским, не окончив официально курса, покинули Академию, образовав «Петербургскую артель художников». В 1870 г., уже в Москве, И. Н. Крамской, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, и Г. Г. Мясоедов организовали «Товарищество передвижных художественных выставок». Товарищество устраивало выставки в Петербурге, Москве, Харькове, Казани, Орле, Одессе. В состав товарищества передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, А. И. Куинжи, И. И. Левитан, М. В. Васнецов, Н. А. Ярошенко и др.
29.Русский пейзаж II пол. XIX
В русском пейзаже XIX в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Воробьёва М. Н. и И. К. Айвазовского. На вторую половину XIX в. приходится расцвет реалистического пейзажа (основы которого были заложены ещё в творчестве А. Г. Венецианова и особенно А. А. Иванова), тесно связанный с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического пейзажа, русские художники обращались к родной природе (Л. Л. Каменев, М. К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом впроизведений И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова, обретает драматически-напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантические веяния проявляются в произведениях А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце XIX в. линия эмоционально-лирического пейзажа, часто проникнутого мотивами гражданской скорби, находит продолжение в так называемом пейзаже настроения; ктакого рода пейзажам относятся отмеченные мягкой созерцательностью произведения В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм и тончайшую передачу состояний природы с возвышенно-философским толкованием пейзажных мотивов. 30.Русское искусство 1917 – 1930 гг.
Приоритет идеологических задач над собственно художественными – характерная черта советского искусства. Необходимость объективного исследования и оценки развития искусства в советский период, выделения важнейших особенностей, противоречий и несомненных достижений, этапных работ, обогативших отечественное искусство. Недопустимость односторонних подходов к истории советского искусства: как догматических, однозначно восхваляющих далеко не лучшие ее страницы, так и огульно отрицающих, безусловно, яркие творческие свершения за более чем 70-летний период истории.
Политика советского правительства в области художественной культуры. План монументальной пропаганды. Работы скульпторов С. Коненкова, Н. Андреева, С. Меркурова, В. Мухиной. Развитие политического плаката, Д. Моор, В. Дени «Окна РОСТа».
Традиции и новаторство в изобразительном искусстве этой времени. Основные художественные группировки 20-х годов. Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество станковистов (ОСТ), «4 искусства». Постановление правительства 1932 года о ликвидации художественных объединений и начало создания единых творческих союзов.
Живопись 20-30-х годов. Творчество мастеров старшего поколения (П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И; Машков, М. Нестеров, В. Фаворский) и молодых художников (П. Корин, X.Дейнека, А. Герасимов, М. Греков, И. Бродский). Жанры в живописи: исторический, батальный, портретный. Новые темы и образы.
31."Мир искусства"
(1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, В. Ф. Нувель и др.), которые издавали одноимённый журнал. С журналом сотрудничали писатели и философы Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, Л. И. Шестов, В. В. Розанов. Своим программным литературным и изобразительным материалом, желанием возглавить художественное движение эпохи «Мир искусства» являл собою новый для России тип периодического издания. Первый номер вышел в свет в ноябре 1898 г. Каждый журнал, начиная с обложки и кончая начертанием шрифта, был цельным произведением искусства. Субсидировали издание известные меценаты С. И. Мамонтов и княгиня М. К. Тенишева, его идейную направленность определяли статьи Дягилева и Бенуа. Журнал издавался до 1904 г. Благодаря деятельности мирискусников небывалый расцвет переживает также искусство оформления книги.Содружество художников, составивших впоследствии ядро объединения, начало складываться на рубеже 1880—90-х гг. Официально объединение «Мир искусства» оформилось лишь зимой 1900 г., когда был выработан его устав и избран распорядительный комитет (А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, В. А. Серов), и существовало до 1904 г.
32.
33.Советскоеискусство с 1917 до 1941 года
Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом»,–А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного... На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.
34.Советское искусство 1941 — 1945 гг. и первых послевоенных лет
В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение: «Когда гремят пушки, музы молчат». Нет, в период одной из самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш, резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.
Героический подъем советского народа, его морально-политическое единство стали той основой, на которой взросло советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи воодушевляли художников-плакатистов, вдохновляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.
Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В. С. Иванов (1909 — 1968), В. Б. Корецкий (р. 1909), А. А. Кокорекин (1906 — 1959), И. М. Тоидзе (р. 1902), а также мастера старшего поколения, в том числе В. Н. Дени. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля советских людей, грудью ставших на защиту Отечества.
35.Официальное советское искусство, изобразительное искусство СССР охватывает период 1917—1991 годов и характеризуется огромной ролью идеологии в своем развитии. Параллельно с ним с 1950-х годов развивалось неофициальное искусство СССР.Для этого периода (в связи с очевидными историческими изменениями) характерна смена главной магистральной линии официального искусства по сравнению с предыдущей стадией развития русского искусства. Идеологическое содержание начинает выдвигаться на первый план.
Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу трудящихся масс, оно должно быть понятно этими массами и любимо ими. Оно должно выражать чувства, мысли и волю этих масс, поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. (В.И. Ленин).Основные «задачи» советского искусства: «служить народу, отстаивать общее дело борьбы за социализм и коммунизм, нести людям правду, рождать в них творческое начало»
36.На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественный процесс был далеко не однозначным. Не забудем, что время так называемой «оттепели» было недолгим и в самом себе имело печальные рецидивы предшествующей эпохи: в культуре и искусстве продолжалась «борьба с буржуазной идеологией», примером чего является хотя бы факт исключения из Союза писателей Бориса Пастернака в 1958 г. Однако так или иначе с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. Высокогражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремились достичь без декламации и наигранного пафоса.
37.Архитектура Великого княжества Литовского ― искусство проектирования и строительства зданий и других сооружений в соответствии с их назначением, техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества XIII—XVIII веков.В XIII веке заземлях современных Восточной Литвы и Северо-Западной Беларуси образовалось государство, известное как Великое княжество Литовское. Вскоре оно уже включало в себя всю территорию современных Литвы и Беларуси,Для замковой архитектуры вплоть до XV в., до развития артиллерийской техники, характерны признаки, свойственные романскому зодчеству. Это было время, когда оборонная архитектура главенствовала и в строительстве, и в стилевых чертах. Но с развитием техники арбалетной, а позже пушечной, повышается высота башен и стен, усложняется композиция замковых комплексов.
38.Основной стиль белорусской художественной культуры XVII-XVIII вв. - барокко - раскрылся в двух разновидностях: восточнославянской (сформировалась на основе синтеза местной культуры и западноевропейских влияний) и западноевропейской, носителями которой в Беларуси были католические и униатские ордены. Оба направления самобытно проявились в архитектуре. В XVII в. в Беларуси началось интенсивное развитие светской философии, школьного образования, книгопечатания, театрального искусства, книжной графики и портретной живописи, деревянной скульптуры в народном стиле, церковной и светской поэзии, музыки.39.В XVII - XVIII вв. дальнейшее развитие получила иконопись. Ведущее место в светской живописи занимает портрет. Сложилось несколько типов портрета: парадный, репрезентативный, рыцарский, погребальный. Развивалась книжная графика. Высокий уровень оформления и иллюстрирования книг демонстрировали Супрасльская и Могилевская типографии. Признание за пределами Беларуси получило мастерство местных резчиков. Белорусские мастера создали ряд высокохудожественных иконостасов для Донского, Симеоновского, Ново-Иерусалимского и других монастырей. Ими же оформлены многие соборы, помещения Московского Кремля.
40.Живопись 1920-х—1930-х годов, как и дореволюционной поры, представлена более или менее фрагментарно в силу катастрофических событий первой половины ХХ в., губивших не только людей, но и феномены культуры. И тем не менее, музей обладает коллекцией интереснейших уникальных произведений – свидетельств как искусства, так и истории. Это полотна М. Филипповича и М. Станюты, М. Кунина и М. Слепяна, В. Кудревича и И. Мильчина, Г. Докальской и А. Голубкиной, М. Севрука и П. Сергиевича, Н. Воронова и А. Мозолева, Е. Тихановича и М. Аксельрода, А. Шевченко и А. Кастелянского. Диапазон – от крошечных этюдов Н. Тарасикова до монументально-декоративных панно И.Ахремчика, В.Волкова, А. Деблера, некогда находившихся на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве; от фантастически-космических композиций И. Дроздовича до крупномасштабных полотен социалистического реализма Н. Пашкевича и М. Моносзона.
Но, естественно, наиболее полно представлена в музее белорусская живопись второй половины ХХ века. Характер собрания позволяет говорить о монографичности коллекций крупнейших белорусских художников 1950-х—1980-х гг. Наиболее исчерпывающе представлено искусство И.Ахремчика, В. Волкова, В. Цвирко, Н. Воронова, Е. Зайцева, М. Данцига, А. Гугеля, Р. Кудревич, В. Жолток, А. Шибнева, В. Громыко, В. Стельмашонка, Г. Ващенко, П. Масленикова, А. Кищенко, Я. Роздзяловской, А. Бархаткова, Н. Залозного, А. Малишевского, Л. Щемелева и самого известного белорусского художника, академика, Героя Беларуси – М. Савицкого. Значительное место занимают произведения живописцев, сформировавшихся на рубеже 1960-х—1970-х годов: И. Басова, З. Литвиновой, В. Сумарева, Б. Казакова, С. Катковой, А. Марочкина, М. Рогалевича; также художников, пришедших в искусство в 1970-е—1980-е годы: Н. Бущика, А. Кузнецова, Н. Селещука, Г. Скрипниченко, В. Товстика, В. Ольшевского, А. Ксендзова, В. Кожуха, Ф. Янушкевича и других.

Приложенные файлы

  • docx 18278775
    Размер файла: 62 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий