bilety_rest_zhivopisi

1
1.Исторические проблемы реставрации в России
Первые указы по охране памятников в России относятся к петровской эпохе, но только к середине XIX в. охрана памятников стала целенаправленной деятельностью культурной общественности.
Вторая половина XIX в. характеризуется бурным развитием науки, культуры и искусства. Именно тогда закладываются основы научной реставрации, становление которой протекает в русле общих сдвигов в экономике, науке и искусстве России.
В конце XIX начале XX вв. особого расцвета достигает историческая наука, в том числе такие ее отрасли, как палеография, генеалогия, хронология, метрология, археография, сфрагистика, геральдика, нумизматика, архивоведение и др. В этот период успешно развивается и археологическая наука, в поле зрения которой входят обширные области античного Причерноморья, центральные районы средневековой Руси и Сибири. Объектом изучения становятся предметы народного обихода и быта, культуры и искусства.
Вторая половина XIX в. стала временем сложения государственной сети охраны и формирования научной реставрации памятников древнерусского монументального искусства. Возросший интерес к объектам материальной культуры прошлого способствовал возникновению в России многочисленных научных общественных организаций, ставящих своей целью охрану памятников1. Первыми такими общественными организациями стали научные археологические общества. В начале в Москве (1804 г.), затем в Одессе (1839 г.), Петербурге (1846 г.), Казани (1878 г.), Киеве(1873г.) и других городах были образованы археологические общества.
Развитие археологической науки было связано с накоплением огромного количества вещественного материала, который часто имел не только научно-познавательную, но и художественно-эстетическую ценность. Необходимость сохранить постоянно растущий фонд памятников искусства, культуры и быта подготовила условия для развития музейного дела. В стране появляются археологические, этнографические, исторические и другие специализированные музеи. Так, в городах Причерноморья создаются археологические музеи в Николаеве (1806 г.), Феодосии (1811), Керчи (1825), Одессе (1826 г.). В Москве открываются Румянцевский музей и Государственный исторический музей (1883 г.). В Петербурге с 1852 г. для публичного посещения был открыт Эрмитаж. Помимо музеев богатые собрания древностей, монет, медалей находились при археологических обществах, библиотеках и минц-кабинетах высших учебных заведений страны2. Огромный вещественный материал культуры, искусства и быта, вовлеченный в научный оборот в качестве источников для исторической науки и таких ее отраслей, как этнография, археология и искусствознание, способствовал пробуждению подлинного интереса общественности к памятникам старины. А это, в свою очередь, выдвигало на повестку дня разработку проблем научного хранения и реставрации.
Поиск и стихийное собирательство древностей, создание музеев при обществах или при непосредственном их содействии стало первой формой движения общественности за сохранение памятников. Однако предметом собирательства могли быть только движимые памятники. В ином положении находились памятники монументальные.
Общества не могли распространить свое влияние на сохранение монументальных памятников, число которых постоянно сокращалось в результате перестроек, сносов и поновлений.
На территории России сохранились памятники старины огромного художественного и исторического значения (древняя церковная и светская архитектура, стенопись, иконы, картины, утварь), и в первую очередь нужно было организовать охрану именно этих памятников и установить контроль за их перестройками, ремонтом и поновлением. Это вызывалось тем, что большинство из них находилось в частном или церковном владении. Хозяева архитектурных сооружений могли беспрепятственно уничтожать постройки, имеющие научно-историческое и художественное значение. Главными и фактическими хранителями исторических и художественных ценностей являлись монастыри и церковь. В то время не было закона, дающего право получить из церковного имущества для музейного хранения иконы и утварь, которые вышли из обихода по ветхости и гибли на колокольнях и в подвалах церквей.
Другим существенным препятствием для правильной постановки дела были частые перестройки, поновления, свидетельствовавшие о полном равнодушии духовенства к сохранению церквей и имущества как памятников, которые обладают историко-художественной ценностью.
Главным заказчиком на реставрацию архитектуры и монументальной живописи являлось духовенство. Вопросы о реставрации поднимались местными духовными властями в связи с необходимостью ремонта церквей: протечек кровли, устройства отопления, ремонта полов, иконостасов, осыпающейся штукатурки вместе с живописью. Такая периодическая реставрация не могла быть приведена в какую-либо систему охраны памятников. С другой стороны, эта реставрация отождествлялась заказчиком с поновительным ремонтом и так называемым восстановлением первоначального вида памятника. Укоренению взгляда, отождествляющего реставрацию с ремонтом и поновлением, способствовало и привлечение к реставрации, помимо иконописцев, работников других профессий: каменщиков, кровельщиков, краснодеревщиков. При этом чаще всего руководствовались только сметно-финансовыми соображениями.
Не в лучшем положении находились памятники государственные. Иллюстрацией положения дел в области охраны монументальных сооружений государственного значения может служить рескрипт Александра I начальнику Кремлевской экспедиции в Москве П.С. Валуеву от 24 февраля 1811 г., согласно которому обязанность сохранения Китайгородской стены была возложена на московское купечество3. Мало изменило судьбу монументальных памятников правительственное постановление 1822 г. "О сохранении замков и крепостных стен" на территории Российского государства, согласно которому вся ответственность за сохранение древних памятников архитектуры возлагалась на губернское начальство и местную полицию4.
Другой разряд заказчиков представляли антиквары, торговцы картинами, коллекционеры и владельцы картин. Их больше всего привлекала реставрация масляной живописи, главная цель которой заключалась в приведении картины к товарному виду.
Цель реставрации часто плохо осознавалась и некоторыми хранителями государственных картинных галерей. Так, по свидетельству одного из участников Второго Всероссийского съезда художников Афанасьева, Духовные власти стремились выполнить пожелания богатых пожертвователей и завещателей денежных средств на благоустройство храма, которые часто приводили к перестройке архитектуры, замене иконостаса и древних икон.
Один из хранителей Румянцевского музея сдает на реставрацию картины, не нуждающиеся в ней: "В Румянцевском музее в Москве я наблюдал, что там в течение нескольких лет во главе музея стояло лицо, которое производило реставрацию тех вещей, которые находило нужным реставрировать, само, без комиссии, и вещи поступали в руки реставратора, а затем возвращались в музей.... последствия: на картины он как бы накладывал штемпель этой реставрацией, и вы видите на картинах Рубенса, Рембрандта, Орлова, Левицкого красной нитью проходят бурые тона, которые ничего общего не имеют с картиной, а между тем эти вещи не имели трещин,... их испортили, лессировки пострадали окончательно"5. В данном случае картины реставрировались из подражания моде, господствовавшей в искусстве. Бытовавшее в это время представление о реставрации было четко выражено антикваром Мутти на Втором всероссийском съезде художников 1911-1912 гг.: "реставрировать, значит восстановить все, что было когда-то создано"6. Представление о реставрации как восстановлении встречается порой и в наше время, даже среди специалистов.
Действительно, выделить реставрацию как специфическую область деятельности из поновительства и ремонта очень сложно, а порою и невозможно, если рассматривать ее в отрыве от специфических задач сохранения памятников в качестве документальных свидетельств своей эпохи.
В 1842 г. по духовному ведомству были проведены постановления, запрещающие реставрацию церквей без разрешения Святейшего Синода7. Однако памятники ремонтировались, поновлялись и искажались теперь уже стараниями местных духовных властей. Так спустя более полувека в 1911 г. на IV съезде русских зодчих А.В. Прахов указывал на нарушения этого постановления: "В чьих руках памятники церковной древности? Они находятся в руках следующих лиц: священника, диакона и епархиального архитектора. Вот комплект тех лиц, от которых зависит плюс и минус в сохранении памятников церковной старины, прибавьте к этому еще как высшую инстанцию архиерея. Вы думаете, еще кто-нибудь может влиять? Нет, это может быть только случайно. Может образоваться какое-нибудь маленькое просвещенное общество в губернском городе интересующееся родной стариной и начнет кричать: "Да что вы делаете, образумьтесь!"8. В таких условиях находилось большинство памятников в России, и не только в провинциальных городах. Достаточно указать, что до середины XIX в. в России не было ни одного общества, устав которого содержал бы статью о сохранении монументальных памятников.
Потребовались энергичные меры со стороны общественных организаций, чтобы поставить под свой контроль всю реставрацию. Большую работу в этом направлении проводили археологические общества, наиболее крупными и влиятельными из которых были Петербургское и Московское.
В 1859 г. при Министерстве двора была учреждена Императорская Археологическая комиссия (ИАК), которая должна была осуществлять контроль за археологическими раскопками, проводимыми местными обществами и отдельными частными экспедициями в стране. Археологическая комиссия производила экспертизу, осмотр и отбор самых ценных и интересных археологических находок, из которых составлялись фонды Государственного Эрмитажа. К обязанностям ИАК в 1859 г. прибавлялось отыскание и возобновление древней иконной и стенной живописи в старых православных церквах России. Для осуществления этой цели к ИАК были причислены академик Имп. Академии художеств Ф.Г. Солнцев и его помощник Вольский9. Но охрана монументальных памятников не была предусмотрена первым уставом ИАК. Только учрежденное в 1864 г. Императорское Московское археологическое общество (ИМАО) ставит перед собой цель сохранения памятников древности любого рода, в том числе и монументальных, считая ее одной из главных задач10.
Такая постановка проблемы стала возможной благодаря изменениям в общественно-политической жизни страны. Во второй половине XIX в. все большую роль в деле сохранения культурного и художественного наследия играет ученая общественность11.
Контроль за сохранением памятников отечественной древности способствовал реализации программы ИМАО, видевшего свои цели "в занятиях по археологии вообще и преимущественно по изучению русских древностей"12.
На учредительном заседании Московского археологического общества А.С. Уваров говорил, что "русская археология, действительно, не сложилась еще в стройную правильную науку, не имеет строгой научной формы, но должно сознаться, что это происходит не от недостатка материалов, как некоторые полагают, а от совершенно иной причины: от какого-то векового равнодушия к отечественным древностям"13. Именно в форме борьбы с общественным равнодушием к культурному наследию выразилась на первых порах деятельность ИМАО по охране памятников. Средством для достижения этой цели, по мнению А.С. Уварова, должно было стать пробуждение в массах чувства народности. Это чувство народности "поможет и теперь нам уничтожить равнодушие к отечественным древностям и научит нас дорожить родными памятниками. Тогда мы будем уметь ценить всякий остаток русской старины, всякое здание, воздвигнутое нашими предками; тогда подумают о сохранении, о защите их от всякого разрушения"14.
Наиболее эффективной формой активизации работы общественности по сохранению памятников А.С. Уваров считал проведение археологических съездов. Доклады и сообщения по общим и частным вопросам сохранения и реставрации памятников слушались на заседаниях секции изящных искусств. Помимо докладов и сообщений, характеризующих общее состояние охраны памятников в России, обсуждались юридические и этические аспекты реставрации и сохранения памятников: пренебрежительное отношение к ним населения и местных властей, отсутствие административной власти в руках общественных организаций. Заслушивались также доклады по теоретическим проблемам выработки методов и приемов изучения археологических памятников (А.С. Уваров, И.Е. Забелин, Н.П. Погодин и др.), в которых прямо или косвенно давалась оценка состояния реставрационного дела, ставились проблемы методики реставрации древних памятников. На съездах рассматривались сообщения о ходе реставрации отдельных памятников (В.В. Суслов, А.В. Прахов), а также по вопросам техники и технологии реставрационного дела15.
Материалы публиковались в "Трудах археологических съездов". С 1868 по 1915 гг. было проведено 15 съездов. Успех охраны памятников в стране по, мнению А.С. Уварова, должен был способствовать формированию общественного мнения и правительственного законодательства. Саму же организацию охраны памятников следовало построить с учетом зарубежного опыта. "Мы должны сослаться на меры, принимаемые во всех странах Европы, говорил А.С. Уваров, где учреждаются особые комиссии для охраны памятников и особые надзиратели для наблюдения за точным исполнением приказаний комиссии"16. Зарубежный опыт охраны памятников нашел отражение в научной печати Москвы и Петербурга, в историографических статьях одного из членов ИМАО, первого заведующего кафедрой искусствознания Московского университета К.К. Герца. В одной из статей К.К. Герц, в частности, утверждал, что своим успехам археология в Австрии обязана хорошо поставленному делу охраны памятников и благодаря открытию в Вене "Центральной комиссии", которая распространила свое влияние на всю страну. Рассматривая австрийскую систему охраны памятников, он писал: "Не говоря о центральной комиссии в Вене, составленной из 13 лиц,... в провинции Австрийской империи в настоящее время находятся 56 консерваторов и 46 корреспондентов, которых ученая деятельность посвящена памятникам искусства Средних веков, находящихся в пределах Австрийской империи. Результаты ее они официальным путем сообщают центральной комиссии в Вене. Все духовенство, высшие военные начальства, все министерства стараются содействовать всеми средствами, находящимися в их власти. Комиссия посылает на свой счет архитекторов и археологов путешествовать в отдаленные и еще мало цивилизованные провинции империи; на ее счет снимаются планы замечательных зданий и наконец она издает самым великолепным образом все сообщенные ей результаты этих научных исследований"17.
Именно так представлял себе организацию охраны памятников А.С. Уваров. Это станет очевидным, если рассмотрим проект организации охраны памятников в России, оставленный им по поручению I Археологического съезда, состоявшегося в Москве в 1869 г.
Согласно этому проекту, вся территория России была разделена на 5 археологических округов во главе с археологическими обществами Петербурга, Москвы, Киева, Казани и Одессы. Общества в свою очередь подчинялись высшему центральному органу, который состоял из представителей Археологической комиссии, Академии художеств. Святейшего Синода, Министерства внутренних дел и других заинтересованных организаций. Для осуществления охраны памятников учреждались наблюдательные и исполнительные органы. Наблюдательные функции выполняли ведомства и учреждения, в пользовании которых находились памятники архитектуры. Обязательства исполнять реставрацию, ремонт и перестройку архитектурных сооружений и других памятников возлагались на археологические общества.
Памятники, представляющие археологический интерес, были разделены на группы: 1) памятники зодчества, 2) живописи и ваяния, 3) изделия ремесленные, 4) памятники письма и печати.
Предполагалось все памятники разделить по категориям. К 1-й категории должны относиться памятники, имеющие государственное значение и поддерживаемые за счет государства; ко 11-й местного значения, реставрация которых проводится за счет городов и земств. Общества должны были заботиться о составлении списков памятников, которые необходимо сохранять. Для этого необходимо было признать, что все недвижимые памятники, срок существования которых прошел 150-летний рубеж, являются памятниками древности и подлежат охране.
Все отмеченные в списках общества памятники, которые по своей древности, художественным достоинствам или исторической значимости составляют правительственную, церковную или общественную собственность, подлежали сохранению от разрушения и несоответственных исправлений. На заседаниях археологических обществ должны были обсуждаться меры по распространению знаний о памятниках родной истории, проверяться и дополняться списки памятников, заслушиваться доклады о них. В докладах предполагалось давать оценку памятника с исторической, археологической и художественной точки зрения. Общества обязаны были изыскивать средства и принимать меры к сохранению памятников. В тех случаях, когда сохранить памятник оказывалось невозможным, особая комиссия должна немедленно принять меры по сохранению сведений о нем: снять планы, сделать подробные рисунки, слепки или фотоснимки. Эта комиссия должна была протоколом засвидетельствовать точность исполнения всех видов фиксации памятника.
Списки памятников представляются министром внутренних дел на высочайшее утверждение. За порчу памятников, внесенных в списки, виновные должны привлекаться к ответственности. Контроль за состоянием памятников на местах должен осуществлять блюститель, избираемый археологическим обществом и утверждаемый министром внутренних дел сроком на 3 года. Блюстителю даются права почетного попечителя гимназий1. Блюстители были обязаны представлять в общества ежегодные отчеты о состоянии памятников, на основе которых должен был составляться сводный отчет для Министерства внутренних дел.
Проект А.С. Уварова по организации охраны памятников в России был одобрен II Археологическим съездом, состоявшимся в Петербурге в 1872 г. Для утверждения проект был направлен в Министерство просвещения, где была создана особая комиссия из представителей заинтересованных ведомств под председательством Лобанова-Ростовцева. Представителем от ИМАО был избран А.С. Уваров. Но несмотря на длительность работы комиссии и актуальность поднятого вопроса, проект так и не был утвержден по ряду причин, главными из которых стали слабое материальное обеспечение законопроекта и малочисленность общественности, способной осуществить намеченное мероприятие на всей территории Российского государства.
Проект создания общегосударственной системы охраны памятников интересен тем, что формы работы в этой области были положены А.С. Уваровым в основу деятельности ИМАО. В 1877 г. во время подавления стенописей в церкви Покрова на Нерли А.С. Уваров обратился в правительство с ходатайством о запрещении перестройки, поновления, реставрации древней церковной архитектуры, стенописей и икон без особого на то разрешения местного археологического общества19. Результатом ходатайства стал указ Св. Синода от 12 июня 1890 г., по которому "воспрещается приступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как наружный, так и внутренний вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и перемены без ведома высшей духовной власти не дозволяются а). Не дозволяется также нигде ни под каким предлогом, в древних церквах ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда должно быть испрашиваемо на то разрешение от Св. Синода по предварительному сношению с императорскими археологическими и историческими обществамиб)"20.
В 1888 г. в устав, существовавшей при министерстве двора с 1854 г. Императорской Археологической комиссии, были внесены 3 новых пункта, согласно которым ИАК приобрела статус главного координационного центра по охране и реставрации памятников в стране. С этого времени: 1) ИАК представляется исключительное право производства раскопок и их разрешение на казенных, общественных и церковных землях в империи, поэтому все лица, учреждения, желающие производить раскопки на этих землях, входят в комиссию в предварительное соглашение; 2) реставрация монументальных памятников древности не может быть производима без предварительного соглашения с ИАК и Академией художеств; 3) в случае открытия ценных, особо важных в научном отношении предметов, таковые обязаны быть представлены в ИАК. На заседаниях 18, 19 и 21 апреля 1889 г. ИАК одобрила подразделение деятельности археологических обществ по районам в области охраны местных памятников древности "в пределах мер. удобных для Общества"21. Было принято также решение передавать все дела о реставрациях монументальных памятников древности на рассмотрение ИАК и Академии художеств; ходатайствовать перед правительством об ограничении права вывоза за рубеж отечественных древностей22.
Статус ИАК как главного координационного центра в деле охраны и реставрации памятников был подтвержден в 1889 г. 78-й статьей Устава строительного: "Реставрация монументальных памятников древности производится по предварительному соглашению с Имп. Археологической комиссией и по соглашению с Имп. Академией художеств (11 марта 1889 (5841) 15 октября 1893 (9982)".
В 1890 г. был утвержден общий порядок работы Археологической комиссии в области реставрации памятников. Ходатайства о реставрации древних памятников зодчества рассматривались на основании следующих правил "Положения", утвержденного министром императорского двора 31 октября 1890 г.: 1) Каждый раз, когда в археологическую комиссию поступит ходатайство о восстановлении древнего монументального памятника или о капитальном ремонте его, комиссия прежде всего озабочивается представлением ей со стороны ведомства, вносящего такое предложение, тщательно выработанного проекта реставрации и капитального ремонта, с необходимыми при этом рисунками и соображениями... 4) По окончании расследования и утверждения проекта реставрации, он препровождается к выполнению в надлежащее ведомство, которое уже и принимает на себя составление сметы, приискание денежных средств и обязанность следить за точным выполнением ремонта, согласно утвержденному проекту... 6) Все чертежи и рисунки по окончании работ сдаются в архив Археологической комиссии"23.
Эти правила получили подтверждение в постановлениях по духовному ведомству: "На ремонтные исправления и переделки в алтаре, с изменением существенных частей оного, на общее возобновление иконостаса и стенной живописи храма... на всякие ремонтные строительные работы в церквах древних непременно должно быть испрашиваемо разрешение епархиального начальства, которое во всех этих случаях руководствуется существующими на этот предмет постановлениями" 24.
_________

2.Нанесение лака на произведения станковой живописи
В реставрационных процессах покровный лак выполняет следующие основные функции:
1) выявляет тональность авторской живописи (утратившуюся в ходе процедур укрепления, удаления и утоныпения лакового покрова, а также удаления записей);
2) создает легкорастворимую пленку между поверхностью первоначального (авторского) слоя и красочного слоя реставрационных тонировок;
3) закрепляет нижележащие слои старых лаков;
4) создает новое (реставрационное) защитное лаковое покрытие, обеспечивающее кроме защиты визуально равномерное покрытие с заданными свойствами: легкая удаляемость и способность создавать матовость поверхности; последнее чрезвычайно важно для настенных росписей, выполненных в технике масляной живописи.
В соответствии с этими функциями в реставрации настенной живописи используются как обычные картинные (для станковых произведений) лаки, так и специально приготовленные лаки, главным образом, с добавлением очищенного воска. Воск придает влагостойкость смоляным лакам, что важно для настенной живописи особенно в таких общественных помещениях, где периодически повышается влажность: при скоплении народа, особенно в дождливую погоду, на поверхности живописи появляются капли воды (конденсат). Воск снижает и глянцевитость покрытия, что важно в случае, когда настенная роспись покрывает поверхности, различные по конфигурации и расположению (стены, своды и т.д.).
В реставрационной практике настенной живописи пользуются как правило двумя составами лаков. Первые чисто смоляные лаки (даммарный, акрил-фисташковый и др.) наносят на поверхность слоя первоначальной живописи перед процессом тонирования или восполнения утрат для создания легкоразмягчаемой промежуточной пленки. Вторые упомянутые выше лаки с добавлением воска используются для нанесения покрытия после завершения всех реставрационных работ.
Даммарный лак выпускается промышленностью 30%-ной концентрации. Даммара (см. с. 75) при этом растворена в смеси пинена (8590%) и этилового спирта (1015%). Цвет жидкого лака слегка желтоватый. Срок хранения до использования не более шести месяцев по причине способности пинена к осмолению, от чего лак темнеет, но, главное, увеличивается время его твердения за счет образующейся смолы. Даммарная смола гигроскопична. При хранении лака в сыром помещении и в неплотно закрытой посуде раствор его мутнеет. Для восстановления прозрачности лак прогревают на водяной бане при температуре около 60°С. Горлышко пузырька или бутылки затыкают сухой ватой, а под дно обязательно помещают прокладку, изолирующую стекло от дна сосуда, которое имеет более высокую температуру, чем вода в нем.
В практике реставрации редко пользуются 30%-ным раствором. Для покрытия он густ и ложится толстым слоем. Таким раствором пользуются только тогда, когда красочный слой очень рыхлый, от чего лак, разбавленный пиненом, может проникнуть слишком глубоко, не создав защитной пленки. Чаще всего используют 15%-ный раствор: для этого в лак вливают равный объем пинена. Пленка из такого лака, как правило, получается тонкой и равномерной с достаточными защитными качествами для красочного слоя масляной живописи.
Акрил-фисташковый лак состоит из двух смол: это полибутилметакрилатовая смола и небольшое количество фисташковой. Смоляная часть лака 23%. В качестве растворителя используется пинен с небольшим количеством уайт-спирита (около 2%) и бутилового спирта. Раствор лака густая жидкость слегка зеленоватого оттенка. В тонкой пленке он, как и даммарный лак, бесцветен. Однако пленка акрил-фисташкового лака несколько эластичнее, чем пленка даммарного, что, впрочем, не мешает ей быть более стойкой к влажности и неблагоприятному воздействию других атмосферных явлений. По сравнению с даммарной, пленка акрил-фисташкового лака твердеет медленнее.
Перед употреблением акрил-фисташковый лак, как и даммарный, разбавляют, понижая содержание смолы до 1215%.
Мастичный лак 30%-ный раствор натуральной смолы мастике в пинене[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]Лак представляет собой желтоватую, довольно густую жидкость. Основной недостаток лаковой пленки ее сильное желтение. При подготовке к работе лак разбавляют пиненом до желаемой густоты.
Лаки с добавлением воска, как сказано выше, создают умеренно блестящую или матовую пленку с повышенной стойкостью к атмосферным воздействиям. Большим преимуществом пленок с воском перед чисто смоляными является их легкая растворимость в скипидаре.
Воск для добавления в лаки должен быть хорошо промытым освобожденным от посторонних примесей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Его добавляют уже растворенным в пинене или скипидаре соотношение с твердой смолой 1:6 или 1:2. Содержание смолы с воском в готовом растворе не должно превышать 20%. Например, на 100 мл даммарного 30%-ного лака нужно добавить 10 г отбеленного воска, растворенного в 100 мл пинена.
В известной книге Б. Сланского для повышения прочности и упругости лакового покрытия рекомендовано добавлять в мастичный лак 1030% воска или 515% полимеризованного растительного масла.
В том случае, когда раствор воско-смоляного лака получился непрозрачный, замутненный, следует добавить в него этиловый спирт, который в смеси с пиненом повышает растворимость воска. А в целях предупреждения новых биопоражений настенной живописи в воско-даммарный покровный лак сотрудниками реставрационной мастерской УССР добавляется 0,5% катапина бактерицидного, растворенного в пинене.
Нанесение покровных лаков на поверхность красочного слоя осуществляют, как уже говорилось, флейцами или тампонами, размер которых зависит от размера и положения плоскости, покрытой живописью. Вертикальные поверхности хорошо покрывать флейцами, ширина которых определяется площадью соответствующих участков. На наклонные и потолочные поверхности лак удобнее наносить с помощью ватно-марлевого тампона, при изготовлении которого нужное количество ваты завертывается в два слоя марли. По завершении реставрационных работ на больших площадях живописи должно работать одновременно несколько реставраторов, параллельно и синхронно продвигающихся в одну и ту же сторону вниз. При нанесении лака требуется внимательно следить за тем, чтобы он равномерно распределялся по всей поверхности и ложился ровным тонким слоем. Поэтому после смачивания лаком флейц или тампон слегка отжимают о край посуды. Посуда предпочтительнее стеклянная, фарфоровая, а лучше всего эмалированная (поскольку она не бьется), причем такого размера, чтобы в нее свободно входил флейц или тампон.
Возможные дефекты после покрытия поверхности красочного слоя лаком необходимо исправить. Вот их перечень.
1. Длительное отвердение лакового покрова, свидетельствующее о том, что поверхность живописи могла иметь остатки растительного масла в результате неумеренного протирания поверхности красочного слоя маслом или от осмоления лака при долгом его хранении. В этом случае красочный слой следует освободить от лака на всей поверхности, для чего ее нужно протереть ватно-марлевыми тампонами, смоченными в пинене, до полного удаления вновь нанесенного слоя. При этом следует соблюдать большую осторожность, чтобы не смыть тонировок на промежуточном слое лака.
2. Наличие матовых участков лакового покрова (рыхлые места красочного слоя или пожухание тонировок). Для выравнивания на этот участок следует нанести тонкий слой того же лака, но повышенной концентрации содержания смолы.
3. Неравномерность поверхностного блеска лакового слоя с воском, которая является следствием неровно нанесенного лака или загустевания лакового состава от холода. Поверхность лакового покрытия нужно прополировать щеткой умеренной жесткости.
4. Повеление отдельных участков лакового покрова как результат воздействия на поверхность красочного и лакового слоев влажной среды. Лак следует тогда полностью удалить и просушить влагосодержащий слой данного участка простым проветриванием с помощью сухого теплого воздуха фена или этиловым спиртом, ацетоном на тампоне. Обе жидкости, соединяясь с водой, будут испаряться вместе с ней.
Меры безопасности при работе с растворами лаков те же, что и при работе с горючими жидкостями. Идентичны и условия хранения. Прогревание лака делать только в водяной бане, не оставляя процесс без присмотра. После окончания работы остатки убирать в металлические ящики или шкафы. При хранении плотно закупоривать стеклянные пузырьки и бутыли во избежание испарения растворителей.




Билет №2
1.Основные принципы реставрации
Как говорилось уже раньше, нередко бывают случаи, когда настоятельно требуется вмешательство в жизнь музейного предмета для устранения процессов, которые в состоянии превратить исторический документ в кучку металлических окислов или мелкой пыли. Принято называть это вмешательство реставрацией.
Реставрация происходит от латинского глагола restauro, что значит «восстановлю» откуда restauratio «восстановление».
Предмет, который попадает в музей, является историческим документом. Предположим, что в музее имеется какая-то металлическая вещь определенного назначения. Эта вещь свидетельствует о быте и вкусах, господствовавших в период, к которому она относится, о существовании металлургии в данной культуре на определенной стадии развития, о военных особенностях, если вещь имеет военное назначение, или о трудовых процессах, если это орудие труда и т. д.
Стало быть, мы никогда не должны забывать, что значение предметов весьма многообразно и, реставрируя предмет, мы должны стараться сохранять все его особенности, которые могут говорить о том или ином значении этого предмета, как исторического документа.
Вопрос о том, что может и чего не может делать реставратор, даже и сейчас является недостаточно установленным, а еще очень недавно считалось, что, например, реставрировать картину это значит переписать ее заново свежими красками и закрыть свежим лаком.
Конечно, сейчас уже никто не решится открыто идти по пути прежних реставраторов и потемневшие картины прописывать свежими красками. Но, к сожалению, это и до сих пор еще практикуется реставраторами-кустарями.
В качестве безусловного музейного принципа сейчас принято считать, что нельзя при реставрации закрывать своим «творчеством» подлинную работу автора. Это самое главное и самое первое правило, которое должен соблюдать каждый реставратор. Если подлинный предмет имеет какие-то пустоты, выпады, которые мешают представить себе данный предмет в полном объеме, то иногда приходится, учитывая наши зрительные восприятия или же необходимость закрепления оставшегося, делать какие-то вставки, но не больше этого, но о самом характере этих заполнений, их размере, способе производства решать дело без всестороннего обсуждения со специалистами никоим образом нельзя.
Если реставрируются сосуды (горшки) первобытных народов из отдельных фрагментов, то эти фрагменты в ряде случаев приходится подбирать; их склеивают, но между ними часто получаются большие лакуны, которые не дают возможности полностью восстановить форму сосуда, хотя размеры и кривизна фрагментов позволяют точно судить о ней.
В таких случаях реставратор имеет право, восполнив лакуны, восстановить форму и разместить части сосуда, которые не могли быть прикреплены без восполнения лакун, посторонним веществом, например, гипсом.
Особенно большую дискуссию вызывает реставрация памятников, искусства. Всем известно, что, например, мраморные статуи доходят до нас очень часто поврежденными без пальцев, без носов, без рук и т. д. Попытки восполнить эти повреждения до сих пор успехом не увенчались приклеенные носы так и остаются приклеенными, они никак не могут заменить собой утраченное, потому что большинство реставраторов не обладает тем чутьем и восприятием формы, каким обладал художник, создавший статую; поэтому сейчас фрагментироваиные статуи предпочитают оставлять в нетронутом виде. А еще недавно считали возможным голову, найденную без торса, насаживать на торс, найденный без головы, и добавлять головы, руки и ноги к античным фрагментированным памятникам.
В Западной Европе в крупных музеях было много античной греческой и римской скульптуры с подобными добавлениями. Особенно этo поражало в Страобургском и Мюнхенском музеях, где ученые-реставраторы и искусствоведы изуродовали массу шедевров своими неуклюжими и нелепыми добавками, резко нарушающими ритм античного памятника. В последние годы такие «ученые» реконструкции и реставрации во многих музеях уже ликвидированы.
Как второй принцип реставрации, необходимо установить следующее: нельзя при реставрации вносить в предмет свои домыслы и добавления, изменяющие его документальность и не являющиеся безусловно необходимыми для поддержания целости данного объекта.
Третьим принципом должно быть следующее положение: реставрация должна в первую очередь заниматься устранением причин и последствий разрушительных процессов и удалением всех посторонних наслоений. Вопрос о восстановлении утраченного каждый раз должен обсуждаться в специальной компетентной комиссии.
Четвертый принцип: никакая реставрация недопустима без точного знания природы объекта, техники его обработки и без основательного знания природы и характера действия применяемых реактивов; никакие средства, природа которых неизвестна или держится в тайне, недопустимы.
Наконец, пятый принцип: каждая неудача должна быть изучена со всех сторон и выяснена ее причина, а весь процесс работы и его результат записаны, при всякой реставрации, как бы незначительна она им была.
К установкам и принципам, на которых сейчас строится теория и практика консервации и реставрации, музейные работники пришли лишь недавно: 90-е годы XIX века вот дата, которую можно принять, как время перелома в деле музейного хранения. До этого царила эмпирика.
Но следует думать, что в эмпирике не было ничего разумного: наоборот, тысячи мелких наблюдений, миллионы опытов над Яловым материалом вот из чего вырастала реставрационная эмпирика; многие общепризнанные сейчас меры хранения и лечения больных предметов найдены именно эмпирикой.
Дело не в том, что эмпирика плоха, но в том, что по отношению к реставрации музейных объектов не было установлено ясных целей и не были установлены пределы допустимого вмешательства. Злом была та атмосфера тайны и знахарства, которыми окружали свое ремесло кустари-реставраторы, не исчезнувшие окончательно и до настоящего времени и, как это будет видно из дальнейшего, даже среди ученых консерваторов и реставраторов встречаются старые люди, облекающие свои знания пеленой секретов. Даже музейные мастерские иногда считают достигнутые результаты своим неотъемлемым правом собственности и упорно хранят пути, которыми они достигнуты, окутывая их каким-то туманом тайны.
Это уже граничит с преступлением.
Реставрационная практика и музейное хранение в старой России, конечно, было широким полем эмпирика. Еще в 17-м столетии Россия обладала большими сокровищами, в частности, богатейшими фондами Оружейной палаты, великолепной Митрополичьей ризницей в Москве, замечательными собраниями Троицко-Сергиевской лавры, Соловецкого монастыря, Киево-Печерской лавры. Юрьева монастыря в Новгороде и т. д.
Применялись и там какие-то способы консервации и не без результатов, что доказывается самым фактом сохранения этих сокровищ до нашего времени. Такие вещи хранились старательно прикрытыми от света полотнищами или в плотных шкафах и сундуках, два раза в год выносились на свежий воздух, проветривались, выколачивались; шерстяные ткани, которые боятся моли, прокладывались пахучими травами вроде ромашки и т. д. Но в других случаях вещи просто копились, запирались и очень часто истлевали совершенно; так было во многих монастырях, где до времени революции сохранились истлевшие остатки богатых тканей.
Реставрация также имела место, но какая? Что касается живописи и икон, то они переписывались иногда по 510 и больше раз. Переписывались по древним фрескам целые церкви дешевой масляной, краской, как, например, изумительная София в Киеве, где были вскрыты подлинные фрески XII века из-под масляной кожуры XIX века. Иногда нечто подобное применялось даже к тканям. Так, в Новгороде в Софийском соборе был великолепный памятник шитья XVI века. Это большая пелена, внесенная в монастырь царем Иваном Грозным в память убитого им сына; памятник исключительной ценности и значения. Шитье было сделано по голубому шелку шелками и золотом; фигуры остались целыми, а фон в процессе естественного старения постепенно истлел. Уже в XIX веке была произведена реставрация этой пелены, для чего взяли масляную голубую краску, снизу, под истлевший фон подложили холщевую подкладку и по этой подкладке и по остаткам шелковой ткани наложили масляную краску. В результате реставрации редчайший памятник загублен. К счастью, подобных фактов из XVII и XVIII вв. мы не знаем, но переписка икон и стенной живописи были обычны; ткани, шитье, металлы, по-видимому, старались хранить без реставрации.
Когда Петр I начал собирать коллекцию памятников искусства за границей, для реставрации скульптуры был приглашен итальянец-реставратор. Эго первый случай обращения к иностранному специалисту. Каковы были приемы работы этого специалиста и ее результаты, нам неизвестно.
В царствование Екатерины II и Николая I проводились огромные закупки различных предметов искусства за границей и одновременно производилась реставрация этих предметов. Для реставрации выписаны были «итальянцы-художники, специализировавшиеся, главным образом, на реставрации картин, шедших из Италии в большом количестве для пополнения музеев. Эти приезжие реставраторы воспитали русских реставраторов Сидоровых, Васильевых и других, которые в течение нескольких поколений работали в Эрмитаже и во дворцах по рецептам XVIII века.
Реставраторы вовсе не добивались того, чтобы предметы освободить от всяких записей, наоборот, закрывали картины свежим лаком, переписывая и подправляя, где краска сдала или осыпалась. Одним словом, хотя это делалось с большим вкусом и с большим тактом, чем простыми русскими иконописцами, тем не менее в принципе ихмастерство напоминало практику прежних богомазов. Следы подобных реставрационных работ и до сих пор еще безобразят многие выдающиеся памятники живописи.
Приведу очень показательный пример. В Гос. Русском музее имеется серия превосходных портретов работы знаменитого русского живописца последней четверти XVIII века Левицкого. Он, между прочим, написал ряд портретов девушек, окончивших Смольный институт. Это так называемая «галлерея смолянок» в Русском музее шедевр русской живописи XVIII века. При Николае 1 слишком яркие краски этих портретов не отвечали дворцовой моде того времени; дворцовая мода требовала, чтобы были темные тона, и потому все эти замечательные картины были покрыты желтым лаком, а всякие неисправности заделаны краской на лаке, ныне побелевшем. Эти исправления безобразят всю серию смолянок. Tax как во дворцах работали все те же реставраторы, что и в Эрмитаже, и во всяком случае по их правилам, вывезенным из Италии, то методы реставрационной работы мы видим везде одинаковыми.
Подобные подновления делались во дворцах перед разными торжествами вроде коронаций и оптом производились над десятками и сотнями вещей. Таким образом, иИмператорский Эрмитаж, единственный большой музей старой России, полный редчайших памятников искусства, бывший поставщиком реставраторов для дворцов, в деле реставрации оказался рассадником легкомысленных и невежественных приемов. Оздоровление началось только после 1915 г., когда разыгрался огромный скандал, вызванный порчей в Эрмитаже ряда ценных картин, загубленных рукой неумелого, но самоуверенного реставратора. В этот момент впервые раздался голос химика и искусствоведа В. А. Шавинского, крупного специалиста в своей области и глубокого знатока живописи.
Официально перед революцией реставрационная работа была сосредоточена в руках Императорской археологической комиссии. Но на деле это относилось исключительно к памятникам зодчества и в этой области было совершено рядом с дельными работами и не мало вандализмов, главным образом из-за отсутствия принципиальных установок, а иногда и технических знаний. Что же касается музейного имущества, в узком смысле слова, то каждый музей расправлялся с ним как умел и как считал нужным. В больших музеях часто был какой-нибудь реставратор из низших технических служащих, который по своему клеил, по своему чистил те или иные музейные предметы, и только в экстраординарных случаях привлекались научно подготовленные специалисты. Так, известно, что для реставрации больших серебряных вещей в Эрмитаже был однажды приглашен опытный химик Монетного двора Вайсенбергер, которым и была реставрирована большая Чертомлыцкая ваза. Но это имело место только в очень редких случаях, а обычная реставрационная работа продолжала оставаться в руках невежественных кустарей, приемы которых иногда были губительны, что выяснилось в годы первой империалистической войны, и особенно после нее.
Так, в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции в Эрмитаже были осмотрены большие античные вазы, на которых выступили какие-то белые налеты. Исследование налетов показало, что это поваренная соль; в свое время реставраторы чистили эти вазы соляной кислотой, но они ее не промыли, она частично осталась и теперь в результате химического процесса образовалась кристаллическая соль, отрывавшая части поверхности вместе с живописью.
Единственным музеем в дореволюционное время, который пытался поставить дело реставрации и консервации на научную почву, был Этнографический музей в Ленинграде (прежде был отделом Русского музея), но первая империалистическая война остановила это дело и здесь.
В общих чертах в России только повторяли грехи Запада, где до 90-х гг. царила такая же кустарщина и невежество.
В 90-х годах в Берлине начал работать доктор Фридрих Раттен (Friedrich Rathgen). Его работы явились переломом в истории «реставрации и консервации. Хороший химик, прекрасный организатор, этот ученый добился в течение нескольким лет того, что все государственные музеи Берлина, кроме картинных галерей, передали реставрацию и консервацию своих коллекций в ту лабораторию, которую он основал. Постепенно его идеи и способы работы внедрились, как обязательные нормы, во все более или менее хорошо поставленные музеи.
Почти одновременно были начаты работы по методике реставрации и консервации Шмидтом в Мюнхене, Розенбергом в Копенгагене, Рузопулос в Афинах и др.
Как результат этих работ, целый ряд материалов сейчас имеет вполне проверенную и точно установленную методику реставрация и хорошо обдуманную систему консервации.
Во время империалистической войны многие крупнейшие музеи Западной Европы переживали приблизительно то же, что и наши музеи в конце империалистической и в начале гражданской войны: не было отопления, не было квалифицированных работников, приходилось часть помещений музеев занимать под лазареты и другие военные цели, и дело хранения, очевидно, должно было очень сильно пострадать.
Эти условия вызвали сильное обострение вопроса сохранения предметов в Британском музее в Лондоне, и тогда музей обратился за помощью в так называемый Институт научных и промышленных исследований, с просьбой провести наблюдения и сделать изыскания над тем, как спасти коллекции, пострадавшие от недостатка отопления, от сырости и т. д. Это дело Институтом было поручено химику Александру Скотту (Al. Scott).
С чрезвычайной добросовестностью и глубоким знанием дела А. Скотт вел наблюдения над предметами из самых различных материалов; эти работы тянулись пять лет, и Институт все время давал об их результатах отчет Британскому музею.
Таких отчетов опубликовано три; в них Скотт излагает свои наблюдения прежде всего по проверке методики Ратгена, а кроме того, предлагает целый ряд своих методов.
В Каире (Египет) химик Лукас (A. Lucas) изучал специальные условия сохранения археологических памятников в условиях египетского климата, организовал научно поставленную лабораторию по реставрации, участвовал в непосредственной реставрационной работе, напечатал ряд исследований и руководств.
В конце 20-х годов нашего столетия Вашингтонский музей (США) обратился с просьбой в лабораторию Колумбийского университета организовать работы по реставрации бронзы. Проф. Колумбийского университета Колин Фянк (Colin Fink) и его ассистент Элдридж (FIdridge) взяли на себя разработку методики электролитического метода восстановления бронзы; их работа также опубликована.
К этим же годам относятся исследования Николса (Nikols'a) и ряда других химиков американских, германских и др.
Можно смело сказать, что работы Ратгена (начатые в 90-х гг. пр. века) произвели своего рода революцию в деле реставрации, которая приняла совершенно иной характер, характер лабораторно-экспериментальный.
Мы говорили о работах Ратгена, Скотта и других, проводившихся с очень серьезными результатами для музееведения, но все эти работы частный почин того или иного человека. Этим частным почином как раз и характеризуется дело реставрации и консервации на Западе.
При наличии крупных ученых, специалистов, которые могут разрешить очень сложные вопросы химии и физики в приложении к реставрации, государство не интересуется этими работами, не планирует их, не субсидирует: государство от всего этого стоит в стороне. Такое положение дела привело музеи к частному объединению для разработки вопросов музееведения. Такие объединения музеев существуют в Англии и Америке.
После войны 19141918 гг. было организовано международное музейное объединение при Лиге Наций в виде Института для содействия широкому культурному общению народов, входящих в Лигу. Постоянным органом этого Института являлся журнал «Mouseion». Этот журнал публиковал статьи о работе музеев, освещая вопросы программы, методики и техники экспозиции, приемы реставрации и консервации музейных коллекций и т. д.
Музейное объединение Лиги Наций организовало четыре международных конференции по вопросам музееведения: в Риме 1930 г„ в Афинах 1932 г., в Мадриде 1934 г., в Каире 1937 г.
Все материалы этих конференций опубликованы в журнале «Mouseion» и в отдельных изданиях.
В начале 30-х годов редакция этого журнала организовала международную анкету по вопросам сохранения тканей и их реставрации. Получены были ответы от. нескольких десятков крупнейших музеев мира.
Что же сделано в Советском Союзе в области реставрации музейных ценностей? То, что мы получили в наследство от царской России в сущности равно нулю. Если реставрация памятников монументальных еще как то была поставлена, то методики реставрации музейных объектов вообще не существовало.
В первые же годы после революции у нас были основаны государственные учреждения, сыгравшие очень большую роль в этом деле. В Москве были организованы Центральные государственные реставрационные мастерские, поставившие себе задачей под научным контролем использовать опыт наличных старых реставраторе» и раскрыть (т. е. освободить от грязи и позднейших записей) наиболее выдающиеся памятники древней русской станковой и монументальной живописи. Список раскрытых памятников колоссален: государство, даже в те трудные годы, не жалело средств на правильную постановку дела охраны и реставрации памятников искусства.
Московские мастерские были учреждены чисто практического характера.
Вопросы теоретические и широкая экспериментальная работа развернулась в другом государственном учреждении Институте археологической технологии при Гос. Академии истории материальной культуры в Ленинграде. Этот Институт был основан по мысли академиков Н. Я. Марра, А. Е. Ферсмана и С. Ф. Ольденбурга как для изучения археологических памятников со стороны природы и техники их обработки, так и для разработки научных методов реставрации и консервации этого рода документов.
Институт занялся прежде всего проверкой на практике приемов Ратгена, Скотта, Шмидта, Рузопулос, Розенберга и других и на основании своих работ издал ряд инструкций по сохранению и реставрации металлов, керамики и т. д. Был, кроме того, сделан перевод отчетов А. Скотта, так как в своих инструкциях институт еще не мог охватить всех материалов. Этому институту Н. Я. Марр поручил постановку дела хранения колоссальных книжных сокровищ Гос. Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина. Новое дело собрало около себя много лучших специалистов и положило начало большой серии работ научного характера по вопросам хранения книг и документов, что, в свою очередь, привело к созданию особой Лаборатории консервации и реставрации документов Академии наук.
Сейчас Институт реорганизован в реставрационную мастерскую внутреннего характера, где проводится только практическая реставрационная работа.
Те идеи, которые были путем теоретического исследования, большого эксперимента и непосредственной практики «ад материалами влиты в дело реставрации и консервации, настолько вошли в обиход и стали достоянием всех мало-мальски просвещенных музейных работников, что к старым взглядам у нас нет возврата.
С передачей музеев искусств Комитету по делам искусств при СНК СССР музейным сектором Комитета организована специальная реставрационная комиссия, которая определяет план работ и осуществляет общую государственную линию разработки вопросов реставрационной и консервационной методики и оказания помощи музеям.
С 1945 г. действует Государственная центральная художественная мастерская с Ученым советом, которой и передана вся научная и практическая работа по реставрации, ее планирование и координация.
Сравнивать состояние реставрационной практики в наших музеях с тем, что было до революции, невозможно: не говоря уже о том, что новые идеи в этой области совершенно изменили взгляды музееведов на цели и методы реставрации, практически лучшие центральные музеи перешли на организацию серьезно поставленных мастерских, где не кустарь-самоучка за запертыми дверями совершает свои «чудеса», а подготовленные художники, техники, при ближайшем участии химиков и физиков ведут строго контролируемую работу, все этапы которой фиксируются фотографией, а в важнейших случаях рентгеном и люминисценц-анализом. Такие мастерские имеются при Гос. Эрмитаже, Гос. Русском музее, Институте истории материальной культуры Академии наук (Ленинград), Гос. Третьяковской галлерее, Гос. музее изобразительных искусств, Гос. Историческом музее (Москва). Эти мастерские, кроме выполнения работы внутри своих музеев, широко развернули помощь периферийным музеям, командируя своих специалистов для производства реставрационных работ на местах и консультации местных работников.
Громадную роль сыграли выпущенные в свое время Институтом археологической технологии инструкции их печатное слово проникло в самые отдаленные углы нашего Союза.

2.Реставрация восковыми красками

Античная живописная техника Египта и Греции, процветавшая не одну тысячу лет, носила название энкаустики от техники вжигания воска, применявшегося в качестве связующего краску вещества.
Основателем энкаустической живописи считали Аристиппа Фивского, одного из современников величайшего художника древности Апеллеса, хотя, видимо, она применялась в Египте и ранее. С течением веков этот род живописи был забыт, уцелевшая же часть художественных произведений энкаустики (остатки античных росписей, фаюмские портреты, христианские иконы) поражает своей изумительной сохранностью.
Естественно, что вопросы возрождения энкаустики издавна привлекали внимание исследователей, и мы видим, что начиная с конца XVI столетия некоторые художники и химики в сотрудничестве с филологами ищут пути к решению этой большой проблемы. Материалами для исследования в этой области служили уцелевшие живописные произведения, написанные этим методом, тексты древних писателей: Витрувия, Плиния и др. и, наконец, раскопки погребений древних художников, где находили остатки красок, связующего вещества или инструментов. Над вопросом возрождения энкаустики работали Клодт де Сомес (1629), Кайлюс (1775), Башелье, Галлэ, Лоррен, мисс Гринланд (1787), Гуккер (1807), Кросс и Анри (1884), Реквено и историк техники живописи Бергер. В недавнее время вышел труд Шмид а «Техника античной фрески и энкаустики» (русский перевод художника А.Н.Тихомирова под редакцией проф. М.Н.Чернышева), а в журнале «Музейон», № 24, помещена его же статья «Реконструкция энкаустического метода».
Сведения об энкаустике, сообщенные Плинием, очень кратки: «В древности было два способа писать энкаустически, воском и на слоновой кости посредством цестра, то есть копиеподобным небольшим вертелом, пока не начали расписывать военные корабли. К этому прибавился третий способ: растоплять восковые краски огнем и употреблять кисть живопись, которая на кораблях не повреждается ни солнцем, ни соленой водой, ни ветрами». Шмид в исторической части своего исследования доказывает, что все исследователи энкаустики, имея одну отправную точку (приведенное место Плиния), шли по различным путям в толковании инструмента в технике (каутерий, цестр, кисть) и материалов (горячие краски, пасты, пунический воск и т.п.).
Исследователи энкаустики, работая над этими вопросами, приходили к различным теоретическим и практическим выводам. Эти выводы классифицируются по трем группам:
1. Применение горячих жидких восковых красок.
2. Живопись красками, связующим веществом которых являются эфирные растворения воска.
3. Применение в качестве связующего вещества омыленного воска с различными примесями.
Шмид, оперируя данными Плиния, с некоторой их критикой, спорный вопрос техники нанесения краски на основу решает в пользу первой группы, но полагает, что в энкаустике параллельно применялись все три способа нанесения горячей краски (каутерий, цестр, кисть). Технике обращения со столь специфической краской, как восковая, Шмид придает исключительное значение. Убежденный сторонник «горячей энкаустики» (с вжиганием), он утверждает, что «последнее решающее слово остается за техникой», ибо «совершенно невозможно разрешить столь трудные задачи без технических навыков и ухищрений». И подражая конструкциям античных каутериев и грелок, он идет по линии изобретения электрических приспособлений для энкаустики. В основу исследования и разработки рецептуры энкаустической краски Шмид положил найденные остатки античных красок. В результате анализа краски античной картины «Клеопатра», произведенного Козимо Ридольфи, «констатировавшего наличие воска в соединении со смолою», и сравнений ее с остатками краски на колонне Траяна, Шмид считает, что ему удалось приготовить краски, тождественные по составу подлинным античным. Он говорит, что «качество краски совершенно совпадает с сохранившимися античными остатками, обладает таким же эмалевидным блеском и большой твердостью. Этот блеск получается сам собою от вжигания и может быть повышен до любой желательной степени посредством растирания полотнищами»
К сожалению, в труде Шмида почти совершенно не освещены система и методы исследования материалов (воска, смолы, пигмента и пр.) и испытания их качеств. В связи с этим у нас, естественно, возникает ряд вопросов, а именно:
1. Можно ли по анализу остатков энкаустической краски дать заключение о первоначальном химическом составе краски? Разве за период времени 3000-4000 лет некоторые части эфирных веществ, присущих воскам и смолам, не улетучились?
2. Какой воск Шмид имеет в виду? Из исследований масел мы знаем, что масла даже одного вида (льняное) различны. Их качество обусловливается местностями произрастания семян, методами приготовления и обработки. Не может ли быть здесь аналогии с воском? Качество воска, очевидно, также должно обусловливаться климатом, классом медоносных растений, породой пчел и методами последующей обработки (отделение от меда и отбелка). Некоторые исследователи говорят о сходстве всех пчелиных восков, но где же показатели абсолютного тождества воска Шмида с античным греческим воском? Те же вопросы возникают и при учете технологического качества смолы, которая входит в состав древней энкаустики. Поскольку и этому вопросу Шмид не уделяет должного внимания, то ясно, что приготовленные им воско-смоляные сплавы, их пропорции и, наконец, сама краска, им приготовленная, могут претендовать лишь на приблизительное качественное сходство с материалами древней энкаустики.
3. Какие параллельные испытания остатков античных красок и красок Шмида проведены автором, какова система и каковы объективные показатели этих испытаний?
Таким образом, ясно, что труд Шмида не дает ответа на стоящие перед нами вопросы о технической сущности древней энкаустики.
В наших опытах по применению воска как связующего, помимо довольно туманных литературных данных об энкаустике, мы исходили главным образом из следующих соображений.
1. Воски, являясь эфирами высших спиртов, и имея иное строение, чем жиры, обладают большой вязкостью, пластичностью и благодаря трудности их омыления (распад под действием щелочи с появлением в результате трещин, потемнений и пр.) гораздо медленнее стареют, чем масла. Кроме того, быстрое затвердевание воска, не связанное, как процесс, с высыханием масла, с увеличением и последующим уменьшением объема, предопределяет меньшие возможности распада данного связующего и совсем исключает процессы, свойственные разрушению масла, как то плывущие кракелюры и пр.
2. Почти не поддаваясь действию кислот и влаги, восковое покрытие может служить великолепным изолятором от внешних влияний, тогда как масляная пленка способна от влаги меняться в тоне, набухать и даже размягчаться.
3. Будучи плотной, почти газонепроницаемой средой, воск (в краске), обволакивая каждую частицу пигмента, изолирует ее от кислорода, который, как известно, в комбинации с солнечным светом способствует изменению пигментов (потемнение, выцветание и т.п.).
4. Воск обладает клеящей способностью (восковые клеи), и потому при «вплавлении» обеспечивает надежную связь покрытия с основой.
5. Краска на воске отличается перманентностью цвета в расплавленном и застывшем виде, что обеспечивает постоянство ее в момент работы и в процессе затвердевания.
6. Пластичность восковой краски и ее мгновенное высыхание «при горячем письме» открывают возможности больших вариаций фактурного построения живописного слоя.
7. Восковая краска поддается регулировке степени матовости и глянца путем «оплавливания» и «полировки» посредством трения, что дает возможность художнику более свободно, чем в масляной и в других техниках, получать фактуру по своему вкусу.
8. Введение в воск смол в зависимости от их количества может корректировать специфическую матовость воска, придавая ему известную степень прозрачности, что пополняет богатство цветовых ресурсов краски в корпусной кладке и особенно в лессировке. Введение смол, кроме того, увеличивает твердость краски.
Все эти соображения и легли в основу разработки рецептуры энкаустической краски, принципов испытания и техники ее использования горячим способом. Производя эксперименты с восками, мы остановились на применениирусского пчелиного однолетнего неотбеленного воска в комбинации с дамарной смолой.
Сухие пигменты мы стирали с этим связующим веществом на горячей мраморной плите. Вместо дамары применяли и мастику - она увеличивает вязкость сплава, но сильно темнит его. Тяжелые смолы (копалы) вследствие их тугоплавкости совершенно не удается сплавить с воском при нужной, относительно низкой температуре (65-70°).
Испытания этой краски на свет и влажность дали положительные результаты. Насколько крепко связующее вещество обволакивает пигмент, можно судить по тому, что даже при кипячении в воде этой краски, несмотря на конечный распад ее, пигмент не окрасил воды. Краска обладает большой клеющей силой (склеенная по разрыву полоска бумаги шириной в сантиметр выдерживает груз до 1000 г). По своей интенсивности при известной толщине и прозрачности в лессировках краска вполне эффективна.
В технике обращения с этой, быстро отвердевающей краской мы при помощи специальных электрических приспособлений добились возможности письма щетинными и колонковыми кистями горячим способом. Писать можно независимо от толщи основы и характера ее поверхности - негрунтованная доска, левкас, грунтованный холст, камень, штукатурка, бумага и пр. В задачи настоящей книги не входят широкие вопросы реконструкции энкаустической живописи. Цель ее изложить результат нашей работы над смоло-восковым связующим материалом, чтобы дать возможность применения его в реставрационом деле, особенно в тех случаях, когда при починке картин обычные реставрационные методы оказываются бессильными.
Как реставрационный материал воск известен очень давно. Традиционное применение «глютеней» (различные растворения воска) насчитывает не одну сотню лет в реставрации произведений, имеющих деревянную основу (икона), и картин на холсте. В недавнее время парижский реставратор Кляузнер применял метод реставрационных заделок «нейтральным воском» холодным путем (стертыми на скипидаре и нефти восковыми красками, хранимыми в тюбиках).
Разработанный нами метод, основываясь преимущественно на принципах горячей энкаустики, охватывает как обычные реставрационные заправки, так и в особенности и такие «узкие места», как устранение определенных категорий кракелюра.
Современная реставрационная теория и практика, как уже говорилось, приводят нас к одному незыблемому положению, что в процессе восстановления утрат красочного слоя, реставрационная кисть не должна касаться оригинальной авторской живописи. К сожалению, современная практика не всегда располагает целесообразными техническими средствами, дающими возможность восстановить цельность живописного эффекта произведения, красочный слой которого испещрен сетью кракелюра.
Этот кракелюр, особенно при обнажении белого или цветного грунта, мешает зрительному восприятию, т.е. авторская живописная гамма нарушается вхождением в нее известного процента (иногда очень значительного) инородных цветов, образуемых трещинами. Таковы, например, разрывы на портрете Пушкина работы Тропинина, на многих картинах Федотова, Перова Ге и др., а также на многих весьма ценных картинах Эрмитажа. Часто бывает, что по светлым местам картины трещины кажутся темными от набившейся в них пыли и грязи, которые не всегда поддаются промывке.
Пытаясь найти метод заделки кракелюра, реставраторы XVIIIXIX веков, наряду с живописными заправками, шли по линии записи кракелюра масляной краской. Эти работы можно разделить на два вида: реставраторы а) записывали только кракелюр это технически очень трудно исполнимая работа, так как трещина имеет глубину, и краска не всегда попадает в нее, не измазав бортов трещины; или б) делали сплошные записи, переходящие с мест, поврежденных кракелюром, на оригинальное живописное поле.
И тот и другой вариант не давали удовлетворительных результатов. При первом методе работ, т.е. при прописи кракелюрной сетки, неминуемо изменение записей в тоне, и потому вместо кракелюра впоследствии появляется неприятнейшая, еще более нарушающая целостность живописной гаммы сетка кракелюрных записей. О несостоятельности записей сплошных, закрывающих и кракелюр, и цельную оригинальную живопись, говорить не приходится.
Заделка трещин красочного слоя посредством шпаклевки их реставрационным грунтом с последующими акварельными заправками не всегда дает положительные результаты. Грунтовой материал, даже при смягчении медом, придающим ему некоторую эластичность, недостаточно пластичен и часто не держится в мелких трещинах. При фиксации акварельных заправок лаком последние, пропитываясь им, по существу, перестают быть акварельными, приобретая лаковые свойства; кроме того, при покрытиях акварельных заделок лаком они темнеют, и это обстоятельство заставляет реставратора интуитивно «нащупывать» тональный расчет на потемнение, что, в конечном счете, даже при большом опыте требует значительного расхода времени.
Еще одним из методов заделки кракелюра является втирание воска в трещину с заправками по нему красками. Этот метод не лишен технических трудностей. В «Наставлении по реставрации картин» (изд. 1857 г., стр. 26) мы читаем: «Если не слишком много трещин, то можно замазать их вощеною мазью и потом заправить красками; но работа эта так трудна, что гораздо легче сделать хорошую копию». Несмотря на известную трудность втирания восковой пасты в трещины, этот метод в реставрационной практике иногда применяется, и нужно сказать, что в известной мере он является обоснованным.
Выше приведенные мероприятия не эффективны и по материалу, и по методу его использования, и потому в реставрационной теории и практике узаконилось мнение о нецелесообразности и ненужности реставрационного вмешательства и принятия мер устранения даже таких грубых живописных дефектов в картине, как явно выраженный кракелюр.
Эффективность и безопасность смоло-восковой краски обусловливается тем, что она растворяется таким безвредным растворителем (постоянно употребляемым в реставрации) как скипидар, и может быть всегда легко удаляема без причинения какого-либо вреда старому масляному слою. В целях практического использования смоло-восковой краски нами сконструирован электрический рейсфедер (рис. 57), который позволяет заправлять трещины энкаустической краской. Вливанием этой цветной, мгновенно застывающей массы в трещины устраняются имеющиеся ранее большие реставрационные трудности кракелюрных заделок.






Билет №3
1.Оптико-фотографические методы исследования
Первыми русскими фотографами, обратившимися к изучению произведений живописи, были А. Углов и А. Поповицкий. Интерес к древнерусскому искусству вызвал потребность в фотографическом воспроизведении произведений. Однако потемневшие от времени, они оказывались на фотографиях трудно читаемыми. В связи с этим возникла необходимость совершенно нового подхода к фотографии произведений искусства.
Работая над фотографическим усилением слабо различимых изображений, Поповицкий в уникальной для своего времени работе использовал разработанный Е. Буринским метод цветоделения (метод фотографического усиления контраста между деталью и фоном), химическое усиление контраста негативов и способ повышения контраста, предложенный В. Фаворским.
Аналогичными исследованиями накануне первой мировой войны в Париже занимался Паранти, сделавший тогда сообщение о выявлении с помощью фотографии невидимых деталей на произведениях старой живописи. В 1920 году он выступил с докладом о фотографических исследованиях картин Рубенса, Рембрандта, Ван Эйка, Тициана, Рафаэля и других художников.
Благодаря работам русских и западноевропейских специалистов конца XIX начала XX века фотография превратилась в метод объективного исследования. Начиная с этого времени один из видов научной фотографии воспроизведение контрастов оригинала в измененном виде с целью выявления невидимого изображения постоянно применяется в работе по исследованию произведений живописи.
Параллельно с разработкой методов выявления невидимого изображения фотографию стали использовать и для определения подлинности картин и их атрибуции. Начиная с 1910 года историк искусств и главный хранитель Мюнхенской пинакотеки В. Грэф применял с этой целью увеличенные до размера оригинала фотографии. Детальной разработке этого метода для идентификации неизвестных и спорных картин искусствоведение обязано английскому исследователю А. Лаури. Предложенный им в 1914 году метод давал возможность «не только сказать, когда была написана та или иная картина, но и установить ее автора».
В 20-х годах нашего столетия аналогичное исследование портретов русских и западноевропейских мастеров, работавших в России в XVIII первой четверти XIX века, было начато в Третьяковской галерее А. Рыбниковым. Одновременно с Лаури и Рыбниковым макрофотографическим анализом живописи, сначала в Италии, а затем во Франции, занимался Ф. Перец. Около двух тысяч фотографий, сделанных им, составили основу научной фототеки Лувра, которая позволяет изучать характерные признаки почерка разных художников, сравнивать и классифицировать их. В 1930 году на римской Международной конференции музейных работников этот метод исследования был признан одним из наиболее эффективных в изучении живописи.
В конце XIX века Поповицкий пришел к выводу, что, комбинируя светофильтры, поглощающие определенные участки видимого спектра, можно осветить исследуемый предмет светом любого цвета и увеличить таким образом цветоделительную способность зрения. В 1908 году для исследования фресок Микеланджело в Сикстинской капелле применили сильный фиолетовый свет, в лучах которого можно было видеть границы нанесения красочного слоя на сырую штукатурку и подсчитать, сколько дней работал мастер над своим шедевром. Позже, в начале 20-х годов нашего столетия французский криминалист Э. Байль предложил метод экспертизы картин с помощью сконструированного им хромоскопа прибора, позволяющего получать различные варианты освещения.
После второй мировой войны с увеличением производства газосветных ламп, дающих мощное излучение в узких границах спектра, метод монохроматического изучения живописи получил широкое распространение.

2.Реставрация утрат красочного слоя
Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя произведения древнерусской темперной живописи имеют своей целью выявить первоначальное живописное решение памятника путём ослабления цветовой активности обнажённого авторского и реставрационного грунта - старого, сохранённого при раскрытии и нового, нанесённого при последней реставрации (рис.75).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис.75. Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя.
Целью тонирования может быть и реконструкция утраченной детали изображения, без которой произведение не может восприниматься эстетически.
ВНИМАНИЕ! Не подлежат реконструкции элементы изображения, ошибочные трактовки которых могли бы исказить первоначальное живописное решение или художественно-образную выразительность памятника. В подобном случае может быть допущено лишь восстановление общих цветовых пятен утраченной живописи без реконструкции деталей рисунка, если сохранившиеся элементы изображения дают возможность выполнить такое восстановление с объективной точностью. Но если такие признаки отсутствуют, реконструкцию памятника считают нецелесообразной.
Общая площадь реконструкции не может быть значительной настолько, чтобы представлять собой сколько-нибудь заметную часть общей площади изображения. Следует принять за правило, что тонировка тем лучше, чем меньшую роль она играет в общем впечатлении от памятника. Исключения могут представлять равномерно окрашенные части фона и полей, восполнение которых возможно с несомненной достоверностью.
Общее впечатление от живописи с реставрационными дополнениями должно как можно более соответствовать творческому замыслу автора (учитывая общее состояние памятника и те его изменения, которые являются результатом старения авторских красок).
ВНИМАНИЕ! Реставратор не должен стремиться к созданию каких-либо живописных эффектов, не предусмотренных авторским замыслом, как о том свидетельствует сохранившаяся авторская живопись.
Древнерусские иконописцы работали красками, в наше время вышедшими из употребления. Поэтому реставратор, тонируя, составляет краски сам, руководствуясь сохранившимися рецептурами (см. Ч.П. Из опыта реконструкции древних икон.).
Мелкие утраты, рассеянные по поверхности хорошо сохранившегося красочного слоя - там, где они не составляют значительной части какого-либо красочного пятна или живописной детали, можно тонировать без значительного отступления от авторского тона, так, чтобы не вызвать искажения живописного строя памятника. В других случаях тонировки должны отличаться от окружающих участков авторской живописи настолько, чтобы при рассмотрении с близкого расстояния быть заметными невооружённым глазом. Но в этом случае они не должны резко выделяться по сравнению с подлинной живописью, тем самым искажая её цветовую и линейную композицию. (Упомянутое отличие достигают за счёт незначительного снижения укрывис-тости цвета тонировок по сравнению с подлинником.)
ВНИМАНИЕ! Даже незначительное захождение тонировки на край авторской живописи, граничащей с утратой, является грубой методической ошибкой.
На местах, пострадавших от грубой промывки, тонировки не должны быть плотнее остатков подлинной живописи, непосредственно примыкающих к ним.
На произведениях со значительными утратами красочного слоя по всей поверхности живописи, где объективная реконструкция повреждённого изображения невозможна, производят только погашение ярких белых пятен грунта так называемым нейтральным тоном (однородную тонировку утрат тонким прозрачным слоем краски типа натуральной умбры). Цветовой оттенок такой тонировки выбирают соответственно общему колориту живописи. Аналогичный приём используют и на отдельных сильно утраченных изображениях, где тонировка в цвете не может восстанавливать первоначальную форму соответствующей части изображения, а превратит её в плоское пятно, выпадающее из общего строя живописи (1/
ВНИМАНИЕ! Тонировки утрат на границах различных частей изображения не должны приводить к усилению контуров этих частей, огрубляющему реставрируемый памятник.
Все виды тонировок могут выполняться только по решению реставрационного совета, который определяет как характер работы, так и её размеры и может в порядке исключения признать необходимым выполнение реконструкции, не принятой в широкой реставрационной практике.






Билет №4
1.Исследования в невидимых областях спектра
Явление люминесценции, или свечения в темноте различных веществ под действием ультрафиолетовых лучей, начало изучаться еще в XIX веке. Важным моментом в развитии люминесцентного анализа был выпуск в начале XX века усовершенствованных конструкций ртутно-кварцевых ламп и производство стеклянных фильтров Вуда*. Одними из первых обратили внимание на возможность исследования живописи в ультрафиолетовых лучах криминалисты, использовав их для определения подлинности картин и разоблачения подделок. Большинство этих исследований сводилось к определению подлинности подписей.
Американский физик Роберт Вуд разработал в 1903 году жидкостный фильтр, который поглощал видимые лучи с длинами волн больше 400 нм и невидимые лучи с длиной волны короче 270 нм. Участок спектра между 370 и 270 нм иногда называют светом (или лучами) Вуда.
Первые итоги развития люминесцентного анализа были подведены в 1928 году в монографии П. Данкворта, показавшего большие возможности применения люминесценции во многих областях, в том числе и в музейной работе. В 1929 году австрийское патентное бюро выдало реставратору Р. Мауреру патент на метод исследования живописи и объектов, покрытых красочным слоем, путем освещения их «темным ультрафиолетовым светом».
Большая заслуга в популяризации люминесцентного исследования произведений искусства принадлежит Дж. Роримеру. В 1931 году в Нью-Йорке вышла его монография «Ультрафиолетовые лучи и их использование в исследовании произведений искусства», интересная не только разнообразием материалов, подвергнутых исследованию, но и подробным изложением метода анализа.
К началу 30-х годов люминесцентный анализ произведений живописи постепенно внедряется в музейную практику. На римской конференции 1930 года об исследовании в ультрафиолетовых лучах говорилось уже как о методе изучения живописи, вошедшем в повседневную практику многих музейных лабораторий.
В конце 30-х годов был предложен метод фотографического исследования живописи в отраженных ультрафиолетовых лучах. Полученные в этих условиях изображения, отличаясь от фотографии люминесценции, расширили возможности исследования в этой области спектра.
Когда в 30-х годах были получены фотографические эмульсии, позволяющие фиксировать изображение, получаемое с помощью инфракрасных лучей, криминалисты попытались применить их к исследованию художественных произведений. Однако непосредственно в музейной работе инфракрасные лучи долгое время не находили применения. Одним из первых использовал инфракрасную фотографию для исследования произведений живописи Р. Лион, применивший инфракрасные пластинки в комбинации со светофильтром, пропускающим только инфракрасные лучи, он же констатировал различие в тоне для одинаковых по цвету пигментов в инфракрасных лучах. Позже аналогичное исследование было проведено в Музее Фогга М. Фарнсворт. Тогда же результаты исследования в инфракрасной области были продемонстрированы Н. Тихоновым на Всероссийском археолого-этнографическом совещании.
В 1939 году в Германии Ф. Мюллер-Скельд описал результаты экспериментальных инфракрасных съемок, позволивших прийти к выводу, что эффективность инфракрасной фотографии значительно расширяется с использованием пластинок, максимум спектральной чувствительности которых лежит в разных зонах. Таким образом, к концу 30-х годов была освоена техника инфракрасной фотографии живописи и разработана методика ее исследования.
В годы второй мировой войны для нужд армии в ряде стран были разработаны приборы ночного видения. В последующие годы различные конструкции этих приборов электронно-оптических преобразователей инфракрасного излучения, позволяющих вести визуальное наблюдение в инфракрасной области спектра, получили применение и в музейной работе. В последующие годы для исследования живописи в инфракрасной области спектра все шире стали использовать инфракрасные телевизионные системы.
Рентгеновское излучение, открытое в конце 1895 года немецким физиком В. К. Рентгеном, уже в конце XIX века было применено для изучения произведений живописи. Наиболее детально исследованиями в этой области занимался перед первой мировой войной в Германии врач-рентгенолог А. Фабер. Тогда же во Франции Леду-Лебар провел первые опыты по рентгенографии живописи, а несколько позже А. Шерон начал аналогичное исследование картин из собрания Лувра. В конце 20-х годов ренгенографический метод исследования картин нашел применение в других странах Европы и в Америке.
Первыми специалистами, которые стали использовать рентгеновское излучение для исследования музейных экспонатов в нашей стране, были С. Торопов в Ленинграде, Н. Тихонов в Москве, а позже Т. Сильченко в Государственном Эрмитаже.
В 30-е годы, когда рентгеновский анализ уже прочно утвердил себя как метод исследования картин, встал вопрос о влиянии рентгеновских лучей на живопись. В результате тщательно проведенных многочисленных опытов учеными разных стран было доказано, что рентгеновское излучение не оказывает на произведения вредного воздействия.

2.Расчистка и промывка картин

Промывка и расчистка картин связана с выявлением самой живописи, с освобождением ее от всевозможных наслоений, портящих впечатление и мешающих видеть настоящий тон ее. Эти процессы относятся к области реставрации живописной (в отличие от технической) и являются делом крайне ответственным.
Известно немало случаев порчи картин, попадавших в руки неопытных людей, всякого рода любителей, начинающих реставраторов, работающих без присмотра опытного глаза. Для того, чтобы промывать картины, нужно хорошо знать приемы работы старых мастеров создателей этих картин.
Старые мастера фламандской и итальянской школ, чтобы добиться свечения и прозрачности красок, делали специальные подмалевки на белых и тонированных грунтах красками чрезвычайно ограниченной палитры, часто даже «гризайлью» (1 , накладывали слои краски в светах пастозно, в тенях тонкослойно (с расчетом на просвечивание грунта) и заканчивали свои вещи цветными лессировками(2. Лессировки делались красками на маслах или лаках. Иногда уже по лессировкам художники делали последние удары густыми мазками. Известно, например, что Тициан наносил до 3040 лессировок. Рубенс поверх коричневой подготовки писал локально в повышенных тонах, затем лессировал и по лессировкам в светах делал корпусные удары. Рембрандт свою пастозную живопись также завершал лессировками(3.
Традициям старых мастеров следовали многочисленные их ученики и подражатели, а также, несколько видоизменяя их, наши большие художники Рокотов, Левицкий, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков и др. Поэтому реставратор постоянно может встретиться с образцом сложной комбинированной техники. Положение усложняется еще и тем, что старые картины несут на себе многочисленные, изменившиеся в цвете лаковые слои, начиная от авторского, по своей давности почти равняющегося лессировочным покрытиям, и кончая самым поздним. Слои лака как бы срослись с лессировками, и подчас даже опытному глазу бывает трудно разобрать, где кончается лессировка и начинается лаковый слой. Кроме того, между слоями лака и поверх его часто бывают налеты грязи. Поэтому промывка и расчистка живописи путем растворения и снятия этих наслоений является делом чрезвычайно ответственным. Сильно действующими веществами растворителями - при операциях над лаками можно легко повредить и самую живопись, поэтому от работающего требуется, во-первых, понимание техники реставрируемого произведения, умелый подбор состава, растворяющего загрязненные лаки, осторожность, соединенная с ловкостью и вкусом, опыт, любовь к своему делу и чувство величайшей ответственности.
В руководствах по реставрации имеются указания на некоторые вещества, применявшиеся при чистках картин. В частности, Гупиль(4, профессор рисования, изучивший ряд трактатов по этому вопросу и испытавший многие средства, указывает способы чистки картин. Приведем выдержку из его сочинения, касающуюся промывок картин:
«Чистая вода, как средство для чистки картин, есть одно из невиннейших, в особенности при смывании с них грязи. Воды одной достаточно для освобождения их от всех тел липких, каковы гуммиарабик, рыбий клей, крепкий клей, мед, сахар, леденец и все прочее, растворимое водою.
Яичный белок с течением времени приобретает все более и более способностей сопротивляться воде и действиям кислот, что происходит вследствие несчастной привычки некоторых художников покрывать картины белком чистым без добавления к нему спирта и сахара-леденца.
Из всех допускаемых при чистке картин щелочных солей, каковы древесная зола и жемчужная, поташ и винный камень, должен быть употребляем один последний, растворенный в воде, потому что все другие, действуя вредно на масла и краски, суть настоящие протравы в применении к излагаемому нами делу. Итак, можно пользоваться только винным камнем, начиная сперва растворением слабым и потом усиливая его.
Если, однако, все вышеуказанные средства останутся без результатов для чистки, то можно прибегнуть к буре; действуя медленно, бура, растворенная в воде, дает одну из наиболее безвредных щелочных солей. Рассыпая по картине тонко просеянные древесные золы, смачивая их тепловатой водою и притом легонько смывая губкой, достигают тех же результатов.
Но этому выщелачиванию не должно позволять действовать на краску долго; тотчас же, едва заметится очищение, следует прибегать к помощи сочно смоченной губки. Чистая известковая вода или раствор извести в воде могут оказать те же услуги.
Мыла, получаемые из соединения жира или масла со щелочами благодаря последнему элементу приобретают растворяющую способность, которой не должно, однако, слишком доверяться. В некоторых случаях употребление черного мыла может сделаться опасным; но если уже встретится необходимость пользоваться им, то следует сначала испробовать его на какой-нибудь наименее важной части картины.
Мыло, взбитое на чистой воде, куда добавлено немного обыкновенной поваренной соли, дает пену, которую можно употреблять для очистки сильно закопченных картин. Накладывая эту пену на те части, которые предстоит чистить, ее снимают пропитанной чистой водою губкой в то время, когда она начнет оседать и исчезать.
Обычный состав для чистки приготовляют, соединяя две части очищенного винного спирта с одной частью терпентинного масла; прочие масла: лавандовое, розмариновое, смешанные каждое порознь в той же пропорции со спиртом, дают те же результаты.
При чистке картин, еще не крытых лаком, можно пользоваться более нежным способом; здесь можно употреблять кислоту, растворенную в воде, муку, разведенную в известковой воде, водку или уксус.
Для очень маленьких холстов, некоторые пускают иногда в дело слюну, которая, однако, по причине заключающейся в ней фосфорной кислоты, может действовать на краски вредно.
Один из несчастнейших способов, допускающий употребление урины (мочи) и не пренебрегаемый некоторыми реставраторами, никогда не должен находить себе последователей.
Есть еще господа, пользующиеся хлористою ртутью, сулемой, это яд ужасный, однако, вредный, как для тех, кто прибегает к нему, так и для картины, по тем последствиям, которые может он повлечь своим прикосновением к ней».
П.Я. Агеев в своей статье «Возобновление масляных картин» приводит мнение профессора А. Эргардта.
А. Эргардт, по словам П.Я. Агеева, допускает для чистки картин только воду, мыло, льняное, маковое и ореховое масла, а также терпентин и спирт (отдельно или в смеси), как средства, имеющие научное обоснование.
Далее П.Я.Агеев, основываясь на трактате Паильо де Монтабера, говорит: «Для чистки картин советуют употреблять протертый щавель, кислые яблоки-ранет, лук, перец, поташ, золу, наконец, смесь жира с глиной и белилами, стертыми на ореховом масле. Этот последний состав надо будто бы прикладывать теплым на оборотную сторону картины». П.Я.Агеев, допуская сок лука и чеснока, не оправдывает других, указываемых Монтабером, средств.
Из приведенных выдержек явствует, что вопрос промывки и чистки картин давно волновал ученых и толкал их на поиски пригодных для этого веществ и способов их использования. Средств, как мы видим, рекомендуется не мало, но применять их все мы не можем уже по одному тому, что в данный момент они не все проверены лабораторно и на практике. Со своей стороны мы рекомендуем отнестись к ним критически и не проводить без соответствующей обстановки рискованных экспериментов, твердо помня, что ничто не может принести столько вреда картинам, сколько могут принести его реставраторы мало испытанными методами.
Среди указанных растворителей есть прочно вошедшие в нашу повседневную практику, они не противоречат требованиям технологии, но и их нужно применять умеючи, в каждом отдельном случае по-разному. В данное время у нас в СССР и за границей применяются многие из веществ, здесь указанных; способы их использования мы постараемся изложить ниже.
Промывку и расчистку картин следует подразделить на четыре, вида 1) промывка картин от поверхностных загрязнений; 2) промывка с частичным удалением лака; 3) снятие лака; 4) расчистка живописи от записей.







Билет №5
1.Рентгенография
Рентгеновские лучи в спектре электромагнитных волн занимают место между ультрафиолетовым и гамма-излучением. Они обладают высокой проникающей способностью, проходя сквозь толщу вещества практически прямолинейно, не испытывая преломления на границах раздела сред. Поэтому точечный источник рентгеновского излучения создает на экране или на рентгеновской пленке теневое изображение всей структуры исследуемого объекта.
Рентгеновское излучение генерируется рентгеновским аппаратом с помощью рентгеновских трубок электровакуумных приборов, в которых пучок электронов ускоряется в электрическом поле напряженностью в десятки сотни киловольт, фокусируется на массивном аноде и тормозится на его поверхности. При этом более 90% энергии электронов переходит в тепло и нагревает анод, а меньшая часть преобразуется в излучение.Рентгеновские аппараты по своей конструкции делятся на две группы: стационарные высокопроизводительные, используемые при исследовании объектов в помещении рентгеновских кабинетов (лабораторий), и переносные, позволяющие проводить исследование вне стен лаборатории, например в условиях музейной экспозиции.
Отечественная промышленность не выпускает рентгеновских аппаратов, предназначенных для исследования произведений искусства. Поэтому в музеях и реставрационных мастерских используют или медицинские диагностические аппараты, или аппараты промышленного контроля. Характеристики этих аппаратов должны отвечать следующим требованиям: напряжение рентгеновской трубки аппаратов, предназначенных для рентгенографии масляной и темперной живописи, должно плавно меняться в диапазоне от 10 до 50 кВ, а у аппаратов, предназначенных для проведения специальных исследований живописи, например, фотоэлектронографии, в пределах от 100 до 300 кВ. (1 Диаметр фокуса рентгеновской трубки не должен превышать 1-2 мм. Аппараты должны иметь возможно меньшие габариты и сравнительно высокую производительность в несколько съемок в час.
Оборудование лаборатории для рентгенографических исследований. Рентгеновский кабинет реставрационной организации или музея, оборудованный одним аппаратом, должен состоять по крайней мере из трех помещений аппаратной, снабженной биологической защитой, вытяжной вентиляцией и заземлением; пультовой, из которой происходит управление рентгеновским аппаратом во время съемки; и фотолаборатории, в которой проводится обработка отснятой рентгеновской пленки.
В аппаратной устанавливаются рентгеновский аппарат и ряд приспособлений, необходимых для проведения съемок. Рентгенографические исследования произведений искусства весьма специфичны. Поэтому рентгеновские аппараты, для того чтобы их использовать в указанных целях, должны быть подвергнуты некоторой переделке. Прежде всего, необходимо установить излучатель рентгеновского аппарата в специальных стойках на уровне пола. Затем кабинет оборудуют специальным съемочным столом размером не менее 1,5x1,5м. Конструкция стола должна обеспечивать устойчивое положение картины во время съемки. Высота стола определяется фокусным расстоянием аппарата. Для облучения площади 30x40 см (размер рентгеновской пленки) высота стола в зависимости от угла выхода рентгеновских лучей колеблется от 0,7 до 1,5 м. Поверхность стола покрывают мягкой тканью во избежание повреждения красочного слоя при установке картины перед рентгенографированием и делают в нем проем для прохода пучка рентгеновских лучей размером, несколько превышающим размер рентгеновской пленки. Для правильного наведения пучка рентгеновских лучей на исследуемый участок живописи стол снабжают центрирующим устройством, наиболее простым вариантом которого является нанесение меток, определяющих положение проема по отношению к выходному отверстию трубки.
Анализ полученных рентгенограмм проводят на специально изготовленном негатоскопе, отличающемся от медицинского большими размерами, позволяющими одновременно рассматривать несколько снимков.
Отснятые рентгенограммы должны регистрироваться в журнале, после чего на них ставят регистрационный номер и помещают в специальные шкафы. Во избежание коробления рентгенограммы хранят в коробках или папках в вертикальном положении.
Рентгенография живописи. При рентгенографировании картину кладут на съемочный стол красочным слоем вверх таким образом, чтобы исследуемый фрагмент находился над проемом, сквозь который проходит рентгеновское излучение. Сверху на картину в светозащитном пакете из черной бумаги кладут рентгеновскую пленку, слегка прижимая пакет листом войлока или резины соответствующего размера.
При рентгенографировании на исследуемое произведение падает поток рентгеновских лучей, теряющий при прохождении через картину свою интенсивность в зависимости от материала и толщины соответствующего участка живописи. Прошедшее излучение, попадая на рентгеновскую пленку, засвечивает ее соответственно интенсивности падающего на нее излучения. Таким образом на рентгеновской пленке формируется теневое изображение исследуемого объекта.
Основной параметр, определяющий качество рентгеновского снимка значение анодного напряжения трубки. В зависимости от типа трубки и схемы выпрямительного устройства рентгеновского аппарата оптимальные значения этого напряжения при исследовании различных видов живописи могут меняться, что требует проведения пробных съемок.
Время экспозиции определяется дозой излучения, падающего на пленку, и зависит от нескольких факторов (значения анодного напряжения, тока трубки, фокусного расстояния), для каждой конкретной установки определяемых индивидуально.
При съемке произведения необходимо учитывать особенности конструкции основы, чтобы ее изображение не искажало рентгеновского изображения красочного слоя. Например, при рентгенографировании живописи на холсте, натянутом на подрамник с крестовиной, следует при съемке располагать картину красочным слоем вниз, а пакет с пленкой укладывать между холстом и крестовиной.
Рентгенографирование живописи в экспозиционных залах музеев и в других не оборудованных для этой цели помещениях требует дополнительных приспособлений. При съемке рекомендуется использовать легкие разборные стойки, обеспечивающие правильное положение произведения. Верхние кромки стоек следует покрыть мягким материалом. Для крепления излучателя аппарата необходимо изготовить специальные держатели или штативы.
Характеристика рентгеновских пленок. Для фотографической фиксации рентгеновского изображения применяют специальные рентгеновские пленки. Обычно их делают двусторонними, с большим содержанием бромистого серебра в эмульсионном слое, благодаря чему достигается их большая чувствительность.
К основным характеристикам рентгеновских пленок помимо чувствительности относятся контрастность, находящаяся в пределах от 2 до 4,5, и разрешающая способность, определяющая размеры деталей, выявляемых при исследовании. Разрешающая способность зависит от размера зерен бромистого серебра и выражается в количестве различаемых раздельно пар линий на миллиметр поверхности эмульсии. У различных пленок это значение не одинаково.
Экспонированная пленка, как уже говорилось, подвергается фотообработке. Рекомендуемый состав проявителя, время проявления и состав фиксирующего раствора прилагаются в инструкциях по работе с каждым сортом пленки. Сложность обработки пленки состоит в ее относительно больших размерах 30x40 см, поэтому она ведется в специальных баках, где крепится на металлических рамках.
Специальные виды рентгенографических исследований. Рентгенографическое исследование живописи позволяет выявить особенности строения и структуру произведения. Однако в ряде случаев в зависимости от характера конкретной вещи или поставленной задачи необходимо применять специальные виды рентгенографии. Владение этими методами позволяет получать важную информацию при использовании того же оборудования, что и при обычной рентгенографии.
Получение увеличенных изображений, или микрорентгенография, значительно расширяет возможности рентгенографического исследования. Существуют три способа получения увеличенных рентгеновских изображений.
Первый заключается в том, что с интересующего участка обычной рентгенограммы делается контратип (негатив, получаемый контактным способом), с которого при печати получают увеличенное фотографическое изображение.
Второй метод заключается в том, что рентгеновская пленка экспонируется на некотором расстоянии от исследуемого произведения. В зависимости от отношения расстояний от излучателя до произведения и от излучателя до пленки можно получить различную степень увеличения изображения на рентгенограмме. Время экспозиции при этом растет пропорционально квадрату расстояния от излучателя до пленки. Для получения рентгенограмм большого увеличения и высокого качества необходимо использовать аппараты с острофокусными трубками.
Третий метод представляет собой комбинацию двух рассмотренных: с увеличенной рентгенограммы делают контратип, увеличиваемый при проекционной печати.
Получение сведений об объемном строении произведения можно получить методами угловой и стереорентгенографии. Первый метод состоит в том, что рентгенографирование проводят пучком рентгеновских лучей, направленных не перпендикулярно поверхности произведения, а под некоторым углом. При этом в ряде случаев удается избавиться от экранирующего влияния элементов конструкции основы, а по сдвигу теневого изображения отдельных скрытых элементов произведения относительно обычной рентгенограммы судить о глубине их расположения.
Однако наиболее полную информацию об объемном строении произведения можно получить методом стереорентгенографии, заключающемся в получении рентгеновской стереопары при съемке произведения под некоторым углом из двух положений излучателя, располагаемого по сторонам от центральной оси рентгенографируемого участка. Исследование стереопары проводят на стереонегатоскопе или стереокомпараторе, позволяющем определить относительное расположение отдельных, достаточно крупных элементов произведения.
Получение разделенных рентгеновских изображений методом послойно контактной рентгенографии предоставляет важную информацию при исследовании двусторонней живописи. Сущность метода заключается в том, что во время съемки рентгеновская пленка находится в контакте с исследуемой поверхностью произведения, а рентгеновская трубка или исследуемое произведение перемещаются относительно друг друга. При этом удается получить удовлетворительное изображение красочного слоя, в контакте с которым находилась рентгеновская пленка; изображение противоположной стороны при этом размазывается (рис. 64).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 65. Суммарная рентгенограмма фрагмента двусторонней иконы «Георгий» (рис.21) с изображением Богоматери на обороте и послойно-контактная рентгенограмма, снятая со стороны изображения Георгия.
К специальным методам рентгеновских исследований относится метод компенсатографии, позволяющий получить рентгеновские изображения паркетированных картин без мешающего влияния элементов крепления основы. Метод заключается в том, что промежутки между паркетажем заполняются материалом, коэффициент поглощения рентгеновских лучей которого совпадает с коэффициентом поглощения древесины паркетажа. В качестве такового рекомендуется применять гранулы пластмассы типа «этакрил».
В случаях, когда произведение станковой живописи выполнено на основе из металла, при исследовании фрагментов монументальной живописи, картин, переведенных на другую основу с применением толстого слоя свинцовых белил или написанных на толстом слое грунта из свинцовых белил, прямое рентгенографирование невозможно. Во всех этих случаях хорошие результаты для изучения красочного слоя дает применение метода фотоэлектронографии (2. Сущность метода заключается в том, что на фотографической пленке фиксируется изображение, формируемое не непосредственно рентгеновским излучением, а электронами, эмитируемыми с поверхности красочного слоя под действием рентгеновского излучения. Излучатель рентгеновского аппарата, работающего при анодном напряжении порядка 120-300 кВ, облучает исследуемый участок произведения. При этом мягкое (длинноволновое) рентгеновское излучение поглощается металлическим (например, медным) фильтром толщиной от 0,5 до 2 мм, а под действием жесткого (коротковолнового) рентгеновского излучения облучаемые атомы исследуемого вещества начинают испускать фотоэлектроны, вызывающие почернение эмульсионного слоя фотопленки, контактно прижатой к лицевой стороне живописи. В результате создается изображение, соответствующее распределению пигментов, в состав которых входят металлы, интенсивно испускающие электроны (рис. 66).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 66. Шота Руставели. Средневековая грузинская миниатюра на бумаге. Обычная фотография и фотоэлектронограмма, позволившая выявить детали изображения.
Поскольку фотопленка при этом частично засвечивается и рентгеновскими лучами, проходящими сквозь фотоэмульсию, оптимальное время экспозиции, зависящей от многих факторов (анодного напряжения, интенсивности излучения, толщины и материала фильтра, чувствительности фотопленки и расстояния между излучателем и исследуемой поверхностью), определяется временем, при котором вуаль эмульсии от рентгеновского излучения оказывается незначительной. Для исследования живописи рекомендуется использовать фототехнические пленки низкой чувствительности и высокой разрешающей способности. Обеспечение светоизоляции пленки и плотного контакта между нею и исследуемым участком живописи достигается использованием специальных кассет.
Интерпретация рентгенографического изображения. Рентгеновский снимок, представляющий собой светотеневую картину структуры исследуемого объекта, совмещает в одной плоскости изображение основы произведения, грунта и красочного слоя. Для того чтобы правильно интерпретировать рентгеновский снимок, необходимо обладать знанием физических характеристик материалов живописи, разбираться в технике живописи, представлять себе процессы старения и разрушения произведения во времени и те изменения, которые могли быть внесены в него в процессе реставрационных работ.
Помимо регистрационного журнала, куда заносится номер каждого снимка, в рентгеновской лаборатории целесообразно завести специальные карты рентгенологического изучения произведений. (3
В таких картах обычно фиксируют инвентарный номер произведения в собрании музея, название картины, ее автора, время создания, размеры произведения, а также характеристику материала основы, грунта, технику исполнения. На этой же карте наклеивают или к ней прилагают фотографию произведения в том виде, в котором оно поступило на исследование; на фотографии обозначают участки рентгенографирования. Отдельную графу отводят для описания результатов рентгенографического исследования основы, грунта, рисунка и красочного слоя. В карте ставят подпись сотрудника, проводившего рентгенографирование и анализ рентгенограммы, и соответствующие даты. На основании этой карты составляют заключение по рентгенографическому исследованию произведения.
Анализ рентгеновского изображения возможен только при его непосредственном сопоставлении с произведением. Интерпретацию начинают с анализа особенностей основы произведения, которая, как правило, хорошо читается на рентгенограмме, независимо от того написана картина на дереве или на холсте, а затем переходят к следующим структурным элементам картины грунту, рисунку и красочному слою.
Целью рентгенографического исследования красочного слоя являются изучение особенности живописных приемов, выявление нижележащих изображений, определение участков разрушения и характера реставрационного вмешательства.
Характер получаемого изображения красочного слоя зависит от системы его построения, состава пигментов и грунта, материала основы. Защитное покрытие картины практически не ослабляет рентгеновское излучение, поэтому его изображение на рентгенограмме отсутствует. Приступая к интерпретации рентгенографического изображения красочного слоя, необходимо прежде всего отметить характер его передачи на рентгенограмме. Имеются следующие основные градации: детали красочного слоя хорошо выявляются в светах и тенях, хорошо выявляются в светах и плохо в тенях, плохо выявляются в светах и не выявляются в тенях, вообще не выявляются.
При атрибуции произведений живописи важную роль играет сравнительный анализ рентгенограмм, основанный на повторяемости в произведениях одного художника технических приемов. Проводя сравнительный анализ рентгенограмм изучаемого произведения с рентгенограммами подлинных картин художника, прежде всего необходимо выделить участки авторской живописи. Затем определяют состояние ее сохранности и как результат этого изучения возможность проведения сравнения. Сравнительный анализ предполагает изучение всех структурных элементов сравниваемых картин и ставит своей целью установление их тождества. При этом сравнительный анализ только двух рентгенограмм (подлинника и изучаемого произведения) не всегда может дать достаточный материал для заключения.
Меры радиационной безопасности. Рентгеновское излучение один из видов ионизирующего излучения, которое в больших дозах может вызвать необратимые изменения в организме человека. Поэтому требования безопасности при проведении рентгенографических исследований достаточно строги. Они определены рядом документов, выполнение которых обязательно, а нарушение ведет к строгой ответственности. (4 Проверка соблюдения норм радиационной безопасности и разрешения на работу рентгеновских лабораторий дает санэпидемстанция района или города, в котором расположена реставрационная мастерская или музей.
Персонал рентгеновской лаборатории должен пройти специальную подготовку и иметь медицинский допуск к работе с ионизирующими излучениями. При проведении рентгенографирования в помещении пульта должно находиться не менее двух специалистов. Вход посторонним лицам в помещение лаборатории во время работы рентгеновской установки категорически запрещен.

2. Кракелюры, сседание красочного слоя

Если пришло в полную негодность основание картины, его можно заменить новым, если испортился лак, покрывающий живопись, его также можно заменить, но если растрескался, осыпался и растерялся красочный слой, то картина как произведение искусства перестает существовать. Красочный слой самая драгоценная часть картины. Между тем, этот слой в зависимости от физико-химических и механических причин претерпевает изменения, опасные для его сохранности.
В данную работу не входит исследование и объяснение причин заболевания красочного слоя, это обширная область научно-исследовательской работы, область диагностики заболевания. Наша задача заключается в том, чтобы по возможности полно изложить основные виды нарушения прочности краски и ее связи с основанием и рекомендовать ряд практических приемов реставрации.
Почти на каждой картине, на какой бы основе она ни была исполнена, можно обнаружить если не простым глазом, то через оптические приборы различные трещины, или, как их называют, «кракелюр». Кракелюр происходит от различных причин, а потому и имеет несколько разных видов. Бывает кракелюр крупно-сетчатый, мелкосетчатый, «сферический», «паукообразный», параллельный горизонтальному и вертикальному бортам картины, диагональный и др. Кракелюр с острыми бортами трещин, по своему характеру напоминающий разбитое стекло, принято называть жестким. Обычно он вызывается изменением лака или грунта, недостаточно эластичных.
Другой вид кракелюра имеет закругленные, как бы оплавившиеся бортики - этот кракелюр называют «мягким», «плывущим» Он образуется в результате патологических изменений связующего краску масла, особенно при его избытке, или от присутствия в красочном слое асфальта (особая краска, отличающаяся низкой точкой плавления и в больших количествах очень плохо высыхающая). Иногда красочный слой напоминает корку земли, быстро высохшей после сильного дождя. Он изобилует трещинами и покрыт чешуйками с загнутыми вверх краями. Этот кракелюр образуется от быстрого пересыхания, при ненормальных пропорциях материалов, из которых сделана картина, и от ненормальных температурных условий ее хранения. Указанными примерами все виды кракелюра, конечно, не исчерпываются (рис. 2).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  2. Схематическое изображение некоторых видов кракелюра (в разрезе)
Глубина трещин бывает различна. Трещины могут поражать лак, лак и красочный слой вместе и, наконец, грунт, доходя до самого холста. Нередко наблюдаются разрывы краски только верхнего слоя повторных прописок.
Можно указать следующие основные причины образования кракелюра: 1) материалы, из которых делается картина, различны по своей физико-химической структуре, а потому под влиянием температуры и влажности воздуха при высыхании ведут себя различно. Коэффициенты расширения и сжатия основы не совпадают с теми же показателями красочного слоя (например, холст отличается большей подвижностью) и т.д.; 2) всякие механические воздействия на картину: переноска, перевозка, удары по полотну, вибрация полотна под действием токов воздуха (вентиляция) и т. п. могут вызвать кракелюр красочного слоя и грунта; 3) неумелое использование красок и техники письма (повторная прописка по невысохшему) может в дальнейшем при высыхании повести к образованию кракелюра; 4) пигмент определенной химической природы, действующий на связующее вещество при высыхании красочного слоя, может вызвать в нем трещины (кобальт, крапп-лак); 5) если картина была сильно подмочена и неумело просушена, также может образоваться кракелюр со вздутием краски.
Вздутие краски, появившееся в результате намокания полотна, иногда называют «сседанием красочного слоя». После намокания полотна, размягчения клеевой прослойки грунта и интенсивного просыхания холст сжимается, а стало быть, и несколько уменьшается по площади. Красочный слой же, лежащий на грунте, не впитывает влаги, следовательно, при сжатии холста красочный слой «сседается» и образуются выпуклости, которые, как правило, отслаиваются от грунта, и гребни их получают кракелюр. Схематически это изображено на рис. 3.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 3. Схема сседания красочного слоя 
Трещины являются основным дефектом красочного слоя. Впрочем, в старых картинах кракелюр как бы не является дефектом, наоборот, он иногда сообщает им своеобразный аромат старины. Тем не менее кракелюр все же признак разрушения слоев краски, грунта и лака.
По степени опасности для картины кракелюры делят на стабилизировавшийся, застарелый, имеющий устойчивый характер и прогрессирующий, свежий. К первому виду относится кракелюр, некогда образовавшийся на картине, впоследствии, может быть, реставрированной, и не угрожающий ей близкой гибелью.
Свежий и прогрессирующий кракелюр угрожает целости произведения, а потому картины, пораженные им, требуют специального режима хранения или же реставрации.
Как определить новый, опасный кракелюр? Для этого нужно внимательно посмотреть в глубину трещины и по толщине краски установить давность излома. В старых трещинах всегда накапливаются пыль, копоть, грязь, заметны следы протирок и промывок и пр. Затем следует обратить внимание на краски, окружающие место трещины. Если у картины красочный слой не имеет достаточной спайки с основой, на которой он лежит, то образовавшиеся трещины, нарушая боковое сцепление частиц красочного слоя, вызовут отставания его от основы. Участок красочного слоя, окруженный трещинами, может настолько слабо держаться на грунте, что при прикосновении отпадает. При осмотре кракелюра и окружающих его участков краски, путем чрезвычайно осторожного прикосновения сухой мягкой кистью можно установить прочность сцепления краски с основой.
Если кусочек краски «островок» какой-либо стороной приподнялся и от прикосновения «дышит», значит он может отпасть; следовательно, этот кракелюр, являясь опасным, требует вмешательства реставратора.
Наиболее яркими примерами картин с кракелюром в собрании Государственной Третьяковской галереи могут служить пейзажи Щедрина. Значительная часть их испещрена кракелюром жесткого характера, по-видимому, лакового происхождения. Кракелюр мягкий, «плывущий» имеется на картинах Ге («Портрет Толстого», «Суд»), где от избытка асфальтовой краски красочный слой приближается к полной деформации. Схожий кракелюр можно увидеть на картине Малявина «Вихрь» и др. Кракелюр того же происхождения, но принявший устойчивую форму, имеется на картине Федотова «Сватовство майора», Тропинина «Портрет Пушкина» и многих других.
Некоторые краски (кобальт, крапп-лак) также способствуют образованию кракелюра. Так, «кобальтовые» трещины могут быть на небе в местах синих просветов, тогда как на облаках, рядом, их может не быть, и вообще на интенсивных синих тонах (одежда царевича в картине Репина «Иван Грозный» и др.). Трещины только верхнего слоя краски, образовавшиеся от повторных прописок по невысохшему, замечены на небе в картине Перова «Охотники на привале» и в других вещах. Наконец, ярким примером прогрессирующего кракелюра, связанного с отставанием красочного слоя, является знаменитая картина Репина «Иван Грозный». Многим известно, что картина была порезана неким Балашовым в самом ответственном месте (лица Грозного и царевича). Картина в свое время была прекрасно реставрирована И.Э. Грабарем и Д.Ф. Богословским. Даже глаз специалиста затруднится отыскать в ней места реставрации. В представлении всех, видящих картину в экспозиции, она остается очень свежей, яркой, добротной. Живописная сохранность картины кажется изумительной, но на самом деле у нее имеется «тяжелый недуг. Дело в том, что картина написана на плотном, глянцевитом масляном грунте фирмы Цвиллих. Этот грунт почти не впитывает в себя связующего краску вещества, а потому не обеспечивает надежной связи с краской. Сам Репин при начале работы над картиной, по-видимому, не предусмотрел этого обстоятельства. Прежде чем писать на подобном холсте, необходимо основательно протереть его хорошим растворителем, чтобы размягчить самую поверхность грунта и частично устранить его глянцевитость, тем более что холст был, вероятно, посыпан тальком, как это обычно делалось на заводах, чтобы холст не слипался при перекатке его на валах. Репин этого, видимо, не сделал, и плохая связь краски с грунтом впервые обнаружилась при порезе картины Балашовым в 1913 году. Образовались большие отслоения и отставания краски вокруг пореза, что не всегда случается даже при сильной смятости холста, если краска хорошо связана с грунтом.
После реставрации картина с 1913 года по 1924 год не давала видимых изменений, но в 1924 году на ней появилась первая осыпь. В 1927 году картина была обследована реставрационной комиссией, и на ней были обнаружены: кракелюр с загнутыми бортами, отставание краски и мельчайшие осыпи. После осмотра краска была закреплена примерно в 30 местах. В 1931 году при общей реэкспозиции Галереи краска была закреплена вновь, тоже примерно в 30 участках, однако уже при повеске, производившейся с крайней осторожностью, произошла небольшая новая осыпь. С 1931 по 1936 год отмечался постепенный рост кракелюра и отставания краски, и накануне выставки произведений Репина картина была тщательно просмотрена и вновь закреплена уже в 120 местах (рис. 4 и 5).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 4. Картина И. Репина «Иван Грозный» в процессе закрепления красочного слоя  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 5. Рабочий момент закрепления красочного слоя картины И. Репина. Участники работы (слева направо): А.Н.Лужецкая, А.К. Федоров, А.А.Рыбников, Е.В.Кудрявцев, К.А.Федоров и А.Д.Корин. 1936 г. 
При передвижении картины из зала в зал в 1939 году были замечены симптомы новых изменений, и потому перед следующим передвижением картины она была расстеклена и тщательно обследована. В результате были обнаружены новые многочисленные трещины с отставанием красочного слоя. Пришлось снова произвести укрепление краски уже в 730 местах (рис. 6).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 6. Последнее закрепление красочного слоя картины И. Репина в 1939 г. Участники работы (слева направо): Е.В.Кудрявцев, А.Н.Лужецкая, А.А.Куренной, М.Н.Махалов, В.А.Федоров, А.А.Рыбников, М.И.Панин
Аналогичный пример прогрессирующего кракелюра и отставания краски дает портрет композитора Ц. Кюи, написанный И.Е. Репиным на подобном же грунте.
Картины, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, находятся под постоянным наблюдением, поэтому каждое опасное явление своевременно предупреждается. Несмотря на отслоения, частицы живописи первой репинской техники сохранились путем укрепления их на местах. В практике реставрации приходится, однако, сталкиваться и с такими случаями, когда после кракелюра и отставаний краски образуются утраты ее на участках различной величины и формы (рис. 7, 8 и 9).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 7. И. Левитан. «Волга» (деталь). Жесткий кракелюр с отставанием красочного слоя и осыпями. Происхождение кракелюра механическое [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  8. И. Левитан. «Альпы» (деталь). Шелушение красочного слоя с обнажением грунта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 9. И. Левитан. «Альпы» (та же деталь). Места шелушения укреплены, в утраченные места подведен новый грунт
Наглядной иллюстрацией кракелюра может служить фрагмент картины Беггрова «В картинной галерее» (рис. 10).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 10. А. Беггров. «В картинной галерее» (фрагмент). Сседание красочного слоя, образовавшееся от намокания полотна
Необходимо коснуться еще одного очень серьезного и неприятного явления, связанного с кракелюром и отставанием краски. В тех случаях, когда картина пишется пастозно, методом накладывания одного слоя краски на другой, даже по просохшему, не всегда достигается необходимая связь между отдельными слоями живописи. Через несколько лет можно обнаружить трещины в верхних слоях живописи и отставания участков ее от нижних слоев. Типичным примером этого может служить картина Сурикова «Степан Разин», находящаяся в Государственном Русском музее. С этим пришлось столкнуться, когда был поднят вопрос о свертывании картины для перевозки ее в Москву. Эта «болезнь» картины выражается в том, что сначала появляется трещина, затем как бы расщепляются два слоя краски, и если во время не принять нужных мер, могут отпасть некоторые участки живописи. Процесс этот иногда выливается в более сложную и трудно устраняемую форму, если расщепление и отслоение происходит одновременно в нескольких слоях живописи.
Мы коснулись главным образом кракелюра и отставания красочного слоя от основы. Но часто встречаются кракелюр и отставание и в красочном слое, и в грунте одновременно. Это случается при хорошей связи краски с грунтом и недостаточной связи грунта с холстом или доской. В иконах и картинах, писанных на досках, нередко наблюдается вздутие левкаса (грунта), на котором лежит краска, и отставание его целыми участками.
В каких же случаях образование кракелюра требует вмешательства реставратора и каким должно быть это вмешательство?
Если кракелюр не связан с быстро наступающим отпадением краски, торопиться реставрировать картину не следует. Если же при тщательном обследовании красочного слоя и грунта устанавливается, что частицы их потеряли необходимую связь с основой и могут в ближайшем будущем отпасть, картину нужно немедленно предохранить от дальнейшего разрушения. В данном случае мы говорим о заболеваниях отдельных мест живописи, поэтому и реставрация будет заключаться в местном укреплении поврежденных участков. Для этого в поврежденные места вводят клеющее вещество, чтобы скрепить краску с грунтом или краску и грунт с холстом, доской или другой основой. Операция производится с целью предупреждения возможного отпадания краски и грунта, закрепления уже отпадающих частиц и восстановления утрат в том случае, если куски краски сохранились (например, между стеклом и картиной и т.п.).
Характер повреждений определяет те или иные приемы работы. Укажем наиболее распространенные из них. В качестве клеящего вещества в русской практике применяется рыбий клей (осетровый) определенной варки (см. специальную главу). Операция производится в следующем порядке: если картина находится на подрамнике, то в первую очередь подбирают небольшую доску или мраморную плиту в толщину планок подрамника, причем размеры ее должны соответствовать площади укрепляемого участка, но, вместе с тем, эта доска или плита должна легко умещаться (и в случае надобности передвигаться) в пролетах крестовин подрамника (рис. 11).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 11. Схематическое изображение укрепляемой картины без снятия с подрамника (в разрезе)
Поскольку, как увидим далее, холст картины в процессе работы будет испытывать некоторые нажимы, нужно, чтобы самые края доски или плиты были закруглены для предохранения картины от новых повреждений. Картину перед укреплением можно и снять с подрамника, но это не всегда бывает целесообразно стоит ли ради небольшого ремонта вынимать все гвозди, тревожить кромки, затем вновь натягивать полотно. При этом можно причинить картине новые, может быть, вначале и незаметные травмы (микротрещины и пр.).
Картину кладут на стол лицевой стороной вверх. Место, подлежащее укреплению, намазывают клеем при помощи щетинной или мягкой кисти. Густота клеевого слоя и степень нажима на кисть зависят от того, насколько прочно держатся частицы краски. При намазывании нужно стараться, чтобы клей возможно лучше проник в трещину, под отстающий слой. В данном случае лучше некоторый избыток его, чем недостаток. Берут кусочек папиросной бумаги размером несколько больше укрепляемого места, накладывают на намазанный участок живописи и очень осторожно и плавно прижимают пальцами и приглаживают. Бумажка, пропитанная клеем, делается прозрачной. Пригладить ее нужно возможно тщательнее, стараясь не оставлять пузырьков воздуха. Затем приподнимают одну сторону картины и подкладывают подготовленную доску под то место холста, которое совпадает с укрепляемым участком. Картину оставляют на некоторое время в покое, если не требуется проводить подобным же образом укрепление других мест ее. Когда клей провянет и бумажка начнет белеть, можно приступать к дальнейшему.
На заклеенное место накладывают кусок обыкновенной бумаги и осторожно проглаживают слабо нагретым утюгом. Первое время утюг надо держать почти на весу, затем следует постепенно опускать его на полотно кругообразным движением, причем нажим не должен превышать тяжести утюга. При таком про-глаживании отстававшие куски краски не получают изломов, клей под действием тепла размягчается и проникает в глубь трещин, а затем постепенно просыхает. Бумагу, наложенную на заклеенное место, время от времени нужно отодвигать и приподнимать для наблюдения за прилеганием отстававших частиц живописи и просыханием клея. Теплый утюг не следует долго оставлять на одном месте, так как клей может перегреться, слишком сильно расплавиться, пропитаться через папиросную бумагу и размазаться. Наконец, если утюг был перегрет, он, оставленный на одном месте, может подпалить, попортить лак и даже краску. Если же утюг остыл, а обстоятельства дела требуют более продолжительного пресса (выправившаяся покоробленность холста), его можно оставить и на несколько часов.
Когда выяснится, что краска плотно прилегла и клей окончательно высох (это можно определить на ощупь и по бумажке, которая должна побелеть), следует приступить к удалению бумажной заклейки. Делается это следующим образом: тампон ваты, смоченный тепловатой водой, слегка отжимают и прикладывают к бумажке, затем через некоторое время пытаются ее снять для этого загибают один край и на перегибе осторожно «сдирают» ее. Это необходимо для того, чтобы в случае плохой связи краски с грунтом или неудавшейся склейки не оторвать вместе с бумагой краску, которая может отстать в соседнем месте при прямом и грубом отдирании бумаги. Обычно бумага снимается легко, если хорошо отмокнет, но иногда это приходится делать с некоторым усилием, осторожно действуя ногтем.
После снятия бумажки необходимо удалить излишек клея с поверхности живописи. Тем же тампоном ваты, увлажненным еще раз тепловатой водой, протирают то место, где была бумажная наклейка. Если клея было небольшое количество, то он сойдет легко и останется на тампоне, если же его было много, следует осторожно ногтем сдвинуть его с места (нарушить целостность пленки) и затем стереть сухой ватой.
Нужно заметить, что чем быстрее будет произведено удаление клея, тем лучше завершится операция. Без крайней необходимости не следует применять много влаги, хотя вода, так пугающая многих, в данном случае при умелой работе не повредит грунту, так как трещины заполнены высохшим клеем, который не сразу размокает. Правда, вода может отразиться на состоянии лака, но при быстрой работе реставратора и хорошей протирке насухо этого не произойдет. В заключение подклеенное место, если оно не требует заправок красками, можно протереть скипидаром, чтобы удалить следы воды, и в дальнейшем покрыть лаком.
Картины крупного размера (больше 34 метров), находящиеся в экспозиции и требующие небольших частичных укреплений, реставрируют на постоянных местах. В таких случаях реставратору приходится работать с помощником. Находящуюся в вертикальном положении картину отводят от стены для того, чтобы можно было поддерживать подставной упор (доску) при проглаживании. Если холст достаточно толст, хорошо натянут и если не требуется нажима при проглаживании (когда отстают тонкие слои краски), подставная доска может не потребоваться. В таких случаях нужно нагреть маленький утюг или даже какой-нибудь легкий металлический предмет и проглаживать, избегая давления на полотно и вибрации его. При операциях укрепления краски снимать картины с подрамников рекомендуется только в случаях крайней необходимости (много поврежденных мест и пр.). Опытность реставратора должна подсказать ему наиболее безболезненные приемы реставрации.
При некоторых случаях отслоения краски и грунта промазывание больных мест кистью оказывается недостаточным, и приходится вводить клей при помощи медицинского шприца через имеющиеся трещины, через места выпадений краски, а в случаях крайней необходимости, прокалывая в неответственных местах красочный слой. В таком случае, если на картине образовалось вздутие краски и грунта в виде пузыря, но трещин не имеется, ввести клей под вздутие можно, только проколов холст с изнанки толстой иглой. Если реставрируемая картина написана на доске, камне или металле, то прокол с изнанки невозможен. Приходится идти на некоторую жертву и, выбрав самое неответственное место, сделать прокол в красочном слое. Прокалывать или вообще действовать шприцем следует очень осторожно (так как он грубее кисти), держа его наклонно, под углом 1530° к картине, и поддерживая руку со шприцем второй рукой, как бы отводя ее назад, нужно находить легкую точку опоры и не допускать резкого прокола. При работе шприцем клей должен быть хорошо процежен, и стаканчик с ним следует все время держать в горячей воде. Так как клей быстро застывает, особенно в игле, нужно последнюю перед проколом также согреть, погрузив в горячую воду. Когда клей в цилиндре шприца израсходуется, шприц промывают горячей водой, как спринцовку, и, убедившись, что там нет более застывших сгустков клея, набирают новую порцию его. Прием наложения папиросной бумаги и проглаживания остается тот же, что и при работе кистью. Работа шприцем чаще всего производится при укреплении картин, писанных на досках (иконы), где отслоение левкаса и наволоки достигает крупных размеров, и в тех случаях, когда требуется введение под их слои большого количества жидкости (клей, яйцо), а кистью этого сделать невозможно.
Описанными способами укреплены многие десятки лучших произведений в Государственной Третьяковской галерее - картины Репина, Левитана, В. Васнецова и др. При мастерстве реставраторов указанные способы всегда дают хорошие результаты. Не было почти случаев, чтобы в укрепленных местах вновь образовались трещины и отслоения. Ярким примером местного укрепления красочного слоя на прочном грунте может служить уже упоминавшаяся нами картина Репина «Иван Грозный». Мелкие участки красочного слоя после образовавшихся едва заметных глазу трещин полностью отделялись от основы, обнажая белый грунт. Отделившиеся частицы (чешуйки) вполне высохшей и потерявшей эластичность краски еле держались, они как бы повисали в воздухе и могли отпасть от легкого дуновения. В данном случае не могло быть и речи об обыкновенном промазывании их клеем движение кисти могло их совершенно столкнуть с места. Тончайшими колонковыми кистями приходилось вводить клей в места отслоения, действуя концом кисти между висящими частицами краски и грунтом. Чтобы не повредить давлением утюга соседних мест, впервые в нашей практике были применены электрические каутерии-рейсфедеры, которые по особенности своей конструкции позволяли осторожно разглаживать только обрабатываемые места. Конструкция их заключалась в следующем: в ручкустержень, сделанный из неэлектропроводного материала, имевшую на конце медный цилиндрик, нагревающийся до желаемой степени под действием электрического тока, вставлялся наконечник из красной меди, имевший форму чайной ложки, только несколько более узкий и меньший по размерам (рис. 12).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  12. Схематический чертеж каутерия-рейсфедера (конструкции автора): а ручка, б нагревающийся металлический конец, в включатель тока, находящийся под указательным пальцем, г винт упора, закрепляющий наконечник, д ложкообразный наконечник
Поврежденные места картины осторожно заклеивали папиросной бумагой, затем выпуклой стороной наконечника прикасались к укрепляемому месту. При постепенном приглаживании отстававший кусочек, окутанный липкой массой клея, «садился» на свое место. Удаление бумажек после укрепления также представляло большую трудность, так как вследствие плохой связи краски с грунтом иногда при снимании бумаги рядом с укрепленным местом обнаруживались новые отставания краски.
Сравнительно в недавнее время начали применять и другой способ укрепления. Реставраторы, исходя из того положения, что рыбий клей, растворяющийся под действием влаги, может изменять свою клеящую силу и выполненная работа в дальнейшем может оказаться мало успешной, остановились на другом виде материала. Они применили пчелиный воск, известный с древних времен как стойкое связующее краску вещество, материал пластичный и не поддающийся действию влаги. Процесс работы заключается в следующем: картину, например писанную на доске и покрытую трещинами и вспучиваниями толстого левкаса, кладут горизонтально на подставки высоты стола так, чтобы работающий свободно мог иметь доступ к картине. В левой руке реставратор держит кусок обыкновенного желтого пчелиного воска величиной с яблоко, в правой - своеобразный шпатель с тупым, толстым, закругленным в форме полумесяца концом. Несколько шпателей, различных по форме, лежат рядом. Многие из них могут нагреваться электричеством, как паяльники. Реставратор держит кусок воска над поврежденным местом, от соприкосновения с горячим шпателем воск плавится и стекает на картину, причем работающий умело направляет капли воска на трещины, отслоения и выпадения краски. От соприкосновения с прохладной поверхностью картины воск быстро застывает, образуя корочку над поврежденным местом. Работа продолжается до тех пор, пока не накопится количество воска, достаточное для того, чтобы заполнить поврежденное место целиком. Затем на укрепляемое место накладывают бумагу, но не папиросную, а более плотную, которая, пропитавшись воском, напоминает кальку (иногда бумагу приходится накладывать в два и даже три слоя). После наложения бумаги приступают к проглаживанию тем же нагретым шпателем или утюгом. Постепенно увеличивая нажим, проглаживание продолжают до тех пор, пока воск не проникает окончательно в трещины и под отставшие слои, и вспучившиеся корки краски и левкаса, разгладившись, не встают на свои места. Когда все это проделано, бумагу осторожно снимают, слегка подогревая с помощью того же инструмента.
Воск застывает мгновенно, поэтому тотчас можно приступить к удалению его излишков. Острым шпателем (роговым или деревянным) осторожно, не повреждая фактуры живописи, снимают излишки воска, затем ватой, смоченной тепловатым скипидаром, растворяющим воск, тщательно удаляют его остатки, так как воск даже в тончайшем слое дает матовые пятна, и фактура реставрированного места будет отличаться от фактуры остальной живописи. При последующей живописной реставрации (протирка лаком) следы воска исчезают совершенно.
Описанный метод укреплений, несомненно, имеет свои преимущества. Отставшие места краски, обволакиваемые воском, очень мягко и плавно «садятся» на свои места и консервируются почти навсегда. Они почти никогда не отпадают вторично (если, конечно, не будет грубого механического воздействия), так как разница коэффициентов расширения и сжатия холста, грунта и краски амортизируется таким пластическим и в то же время стойким материалом, как воск. Это связующее, помимо прочной спайки, является как бы буфером между различными материалами. Применение этого метода при укреплении икон и картин, писанных на досках, можно в некоторых случаях рекомендовать. В области же масляной живописи, писанной на холсте, лучше пока воздержаться, потому что при укреплении отдельных мест нагреваемый воск просачивается через трещины в ткань холста. Пропитанные воском участки холста в силу специфических свойств воска теряют чувствительность к атмосферным колебаниям. С точки зрения интересов консервации это можно рассматривать как явление положительное, но дело в том, что подобная нечувствительность охватывает только отдельные участки холста, так что изменения холста в целом происходят неравномерно. Кроме того, воск, пропитавший холст, может помешать при реставрации картины в дальнейшем. При дублировании, например, рыбий клей не пристает к пропитанному воском холсту, причем удалить такой воск, впитавшийся в ткань, при укреплении горячим способом почти невозможно. К иконам, где воск находит часто применение в виде так называемых глютенеи и где не может быть осложнений, подобно указанным, этот метод укрепления может быть безболезненно применен.
Говоря о покоробленности полотна, мы касались причин его возникновения. Среди этих причин большое место занимает грубое и небрежное обращение с картинами. Известны многочисленные случаи падения картин при переноске. При падении полотно часто ударяется о какой-нибудь предмет (угол стола, угол рамы, ящика и т.п.) и рвется. Наблюдались случаи, когда вследствие усыхания дерева ослабевали и вырывались из рам повесочные кольца и картины падали. Известны также случаи прорезов холста падающими стеклами потолочных перекрытий и т.д.





Билет №6
1.Микрохимический анализ
Микрохимический анализ широко используется в реставрационных и музейных лабораториях, что объясняется возможностью исследования с его помощью незначительного количества вещества и быстротой выполнения анализа. Он не требует сложного оборудования, а его техника достаточно проста. Ввиду того что аналитику, работающему с образцами живописи, в большинстве случаев приходится иметь дело с
очень малыми пробами, представляющими собой многокомпонентные смеси, прежде чем приступить к микрохимическому анализу, необходимо провести микроскопическое исследование микропробы и термический анализ, что позволяет сделать предварительные выводы о составе пробы[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Анализируемые вещества испытывают на растворимость в растворах минеральных кислот, щелочей, в органических растворителях. За процессом растворения наблюдают под микроскопом, делая соответствующие выводы (растворяется или не растворяется вещество в данном растворителе, сопровождается или не сопровождается растворение выделением пузырьков газа, изменяется ли окраска раствора и т. д.). Если вещество труднорастворимо, его растворяют при нагревании. Нерастворимые соединения переводят в раствор сплавлением с содой, со смесью соды с селитрой, с перекисью натрия или бурой и т. п.
После того как сделаны предварительные испытания, производят обнаружение катионов или анионов. В аналитической химии анализ смеси ионов проводят систематическим или дробным методом. В систематическом анализе предварительно с помощью групповых реагентов разделяют смеси ионов на группы и подгруппы, а затем уже в пределах этих подгрупп обнаруживают каждый ион специфическими реакциями. Однако этот метод требует очень большого количества пробы, которым обычно не располагают исследователи; поэтому, как правило, при анализе микропроб пигментов используют дробный метод. В этом случае применяют характерные реакции, обладающие достаточной чувствительностью и избирательностью действия, позволяющие обнаружить искомый ион в присутствии всех остальных ионов. Однако в ряде случаев приходится прибегать к приемам, устраняющим мешающее влияние сопутствующих ионов. Для обнаружения иона лучше использовать несколько дробных реакций, что повышает достоверность получаемых результатов.
Для определения пигментов, входящих в состав красочного слоя, используют методы качественного химического анализа, которые могут осуществляться «сухим» и «мокрым» путями.
В первом случае реакции проводят с веществом, находящимся в твердом состоянии. К нему относятся метод растирания, окрашивание пламени горелки солями, сплавление твердого вещества с теми или иными плавями и другие. Однако эти реакции играют вспомогательную роль и применяются обычно только в качестве предварительных тестов.
Чаще всего в качественном анализе пигментов используют «мокрый» способ, то есть исследования проводятся с веществами, переведенными в раствор. Растворителем могут служить вода, минеральные кислоты или щелочи. В растворе неорганические пигменты распадаются на ионы, которые и определяют с помощью аналитических реакций. Зная состав ионов в растворе, можно предположить наличие тех или иных пигментов, входящих в состав красочного слоя.
Следует помнить, что качественный микрохимический анализ пигментов позволяет определять лишь ионный состав исследуемого соединения. Однако в живописи часто используют одинаковые по цвету пигменты, в состав которых входят одни и те же ионы, но кристаллические структуры этих пигментов различны. Отличить такие пигменты друг от друга с помощью микрохимического анализа невозможно. Эти вещества можно идентифицировать только с помощью методов структурного анализа ИК-спектроскопии или рентгенофазового анализа.
Выбор качественной реакции для обнаружения иона в конкретном исследовании определяется чувствительностью и специфичностью этой реакции. Чувствительность характеризуется двумя величинами: пределом обнаружения и предельным разбавлением. Предел обнаружения это наименьшее количество иона, которое при определенных условиях можно обнаружить действием данного реактива. Предельным разбавлением называется наименьшая концентрация обнаруживаемого иона в растворе, при которой в известном объеме этого раствора протекает положительная реакция. Как правило, предельное разбавление выражают отношением предела обнаружения, принимаемого за единицу, к количеству растворителя, выраженному в тех же единицах. Например, в реакции определения иона Рb2+ по образованию осадка PbJ2 предельное разбавление равно 1:5000. Это обозначает, что реакция удается, если в 5000 г воды содержится 1 г ионов Рb2+. Чем меньше предел обнаружения и предельное разбавление, тем чувствительнее реакция. Чувствительность реакции зависит от природы образуемого соединения, температуры, водородного показателя (рН) раствора, присутствия посторонних примесей и ряда других факторов. Поэтому необходимо точное выполнение рекомендаций, даваемых для проведения данной реакции.
Микрокристаллоскопический метод. Реакции между исследуемым веществом и реактивом проводят в капле раствора на предметном стекле. Метод дает возможность судить о присутствии того или иного иона в растворе на основании формы, величины и окраски образующихся в результате реакции кристаллов. Наблюдение за ходом реакции ведут с помощью бинокулярного микроскопа при увеличении 60-80 раз.
Микрокристаллоскопические реакции, проводят на предметных стеклах, представляющих собой тонкие стеклянные пластинки размером 20x75 мм. Для нанесения реагентов на предметное стекло используют пипетки или капилляры трубки с внутренним диаметром 0,5-1,0 мм и длиной 60-70 мм. Если избыток реактива не мешает проведению реакции, его можно вносить в реакционную смесь при помощи пипетки; в противном случае его вносят капилляром. Для внесения в каплю сухих реагентов, а также для перемешивания или соединения капель применяют тонкие стеклянные палочки. Если по ходу реакции требуется нагревание или высушивание микрокапель, используют электроплитку, на которую положен слой асбеста, или газовую микрогорелку.
Так как в микрокристаллоскопии о присутствии иона судят по образованию характерных кристаллов, главное требование к реакции это образование малорастворимого соединения, обладающего хорошо выраженной способностью к кристаллизации. На образование кристаллов определенной геометрической формы, размеров и цвета влияют самые различные
факторы, прежде всего природа образующих их веществ и условия роста. Крупные, хорошо выраженные кристаллы образуются только при медленном осаждении, поэтому для замедления осаждения применяют разбавленные растворы. При осаждении же из концентрированных растворов осадок выпадает быстро, но образуются, как правило, нехарактерные, мелкие кристаллы. Замедления образования осадка также можно достигнуть медленной диффузией исследуемого раствора в раствор реактива. Для этого на предметное стекло наносят раздельно две капли реагентов, которые затем соединяют с помощью стеклянной палочки или капли воды. В этом случае реакция протекает медленно, главным образом в зоне последней. Медленная диффузия также может быть достигнута, если реактив внести в исследуемый раствор в твердом виде. Для этого небольшую крупинку помещают на краю капли исследуемой жидкости или же в каплю воды, положенную рядом с ней; затем капли соединяют с помощью стеклянной палочки.
На процесс образования кристаллов большое влияние оказывает скорость испарения растворителя, приводящая к увеличению концентрации раствора. Наиболее крупные кристаллы выпадают из больших капель, так как процесс испарения здесь минимален. Следует иметь в виду, что на размеры и форму кристаллов может также влиять наличие посторонних примесей.
Другая важная характеристика кристаллов их окраска. Нужно, однако, учитывать, что определение цвета кристаллов иногда зависит от того, в проходящем или в отраженном свете проводится наблюдение. После внесения реактива в каплю с исследуемым веществом кристаллы появляются лишь спустя некоторое время, когда часть растворителя испарится. При этом образующийся по краю капли поясок сухого вещества является затравкой, которая и вызывает кристаллизацию. Поэтому выпадение кристаллов, как правило, начинается по краям капли. Часто бывает полезно потереть стеклянной палочкой по предметному стеклу для ускорения образования центров кристаллизации. Центром кристаллизации могут быть и посторонние твердые вещества, присутствующие в растворе, или даже пылинки. В этом случае главная масса кристаллов может быть сосредоточена на их поверхности.
При проведении исследований нужно иметь в виду, что для определения некоторых ионов существует несколько микрохимических реакций. Микрокристаллоскопические реакции очень чувствительны, поэтому необходимо помнить, что даже незначительное загрязнение используемых реактивов может привести к неверному истолкованию результатов. Это заставляет периодически проверять чистоту реактивов с помощью холостых опытов, то есть опытов, проводимых с данным реактивом в отсутствие исследуемого вещества.
Важной характеристикой микрокристаллоскопической реакции является ее специфичность. Если в определенных условиях данный реактив реагирует только с одним ионом, то такая реакция называется специфичной. Однако подавляющее большинство реакций характерны одновременно для нескольких ионов. Такие реакции называются селективными или избирательными. В некоторых случаях для успешного проведения реакции необходимо удаление мешающих ионов с помощью реакций осаждения, комплексообразования и других.
Капельный метод. Реакции, как правило, проводятся на фильтровальной бумаге (лучше беззольных сортов). Основной признак определения ионов в капельном анализе окраска, возникающая, меняющаяся или исчезающая в ходе реакции. В отличие от микрокристаллоскопического метода наблюдения за продуктами реакции ведут невооруженным глазом. Наиболее эффективен капельный метод в том случае, когда в результате образуются ярко окрашенные продукты реакции. Главное достоинство капельного метода его высокая чувствительность, а также возможность в одной капле определить одновременно несколько ионов.
Чувствительность и специфичность в капельном методе определяются так же, как и в микрокристаллоскопическом. Однако реакции, выполняемые капельным методом, часто оказываются более чувстительными, чем микрокристаллоскопические.
Для увеличения чувствительности капельных реакций исследуемый раствор предварительно выпаривают на бумаге, а затем обрабатывают реактивом или же используют фильтровальную бумагу, предварительно пропитанную раствором реактива, а затем высушенную. Часто капли исследуемого вещества и реактива наносят друг на друга несколько раз, причем от последовательности их наложения в большой степени зависит успех выполнения многих капельных реакций. Поэтому нанесение капель должно производиться строго в той последовательности, которая указана в рекомендациях для выполнения данной реакции.
При проведении капельных реакций на фильтровальной бумаге необходимо выполнение ряда правил: количество реактива (или исследуемого вещества) в капилляре должно быть таким, чтобы капля не свисала с конца капилляра; пятно должно образовываться в результате свободного истечения из капилляра, а не в результате падения капли, для чего кончиком капилляра лишь слегка касаются поверхности бумаги; диаметр образующегося пятна не должен превышать 2-3 мм; прибавление раствора реактива к пятну, образованному на бумаге исследуемым раствором, должно производиться прижатием кончика капилляра точно в центр пятна при легком надавливании на бумагу до тех пор, пока реактив не смочит всего пятна, причем нанесение на влажное пятно новой порции раствора можно производить только после полного впитывания бумагой первой порции; для того чтобы не загрязнить капилляр исследуемым раствором или реактивом, после нанесения капли остаток жидкости из капилляра удаляют прижатием его к чистой поверхности бумаги.
На успех проведения капельных реакций большое влияние оказывает присутствие мешающих ионов, рН раствора и ряд других факторов.
Люминесцентный метод. Для обнаружения иона исследуемый раствор обрабатывают специальным реактивом. При этом образуется люминесцирующее соединение, дающее под действием ультрафиолетовых лучей характерное свечение. Этот метод очень чувствителен, и применение его в некоторых случаях дает хорошие результаты. Так, например, при определении каолина проводят реакцию на ион алюминия со спиртовым раствором кверцетина; при этом образуется комплексное соединение, дающее характерное желто-зеленое свечение. Техника проведения люминесцентного анализа требует выполнения тех же правил, что и техника выполнения капельного анализа, проводимого на фильтровальной бумаге.

2.Заделка прорывов полотна

Виды прорывов как по размерам, так и по форме, бывают самыми различными, начиная от проколов гвоздем и кончая прорывами любой величины. Прорывы круглые по форме встречаются редко, обычно полотно рвется по направлению нитей, поэтому прорывы бывают прямые, угловатые, уступами (в форме лестничных ступенек или зигзагообразные).
У тонких холстов прорывы образуются чаще, у толстых, прочных - реже, но зато последние труднее исправить. Дело в том, что прочный холст, прежде чем лопнуть (если он не сгнил), сопротивляется сильнее, предварительно он до предела вытягивается и затем уже рвется. Поэтому вокруг сквозного разрыва образуются искривления, сильные выпуклости или вогнутости холста, в большинстве случаев затрагивается грунт и красочный слой, иногда образуются осыпи. Такие холсты обычно рвутся быстрее, легче, поэтому и травмы их легче исправимы. Разумеется при одинаковой силе удара в тонком холсте при равных условиях (тяжесть картины, объект удара и т.п.) прорыв образуется больший.
Считаем небезынтересным сообщить одно наблюдение. Давность нереставрированного прорыва, оказывается, имеет значение. Прямой прорыв со сходящимися краями (бортами) по истечении некоторого времени под действием силы натяжения холста картины принимает как бы форму лодки и края его не сходятся. Реставрировать такой прорыв труднее обычного, особенно если он оказывается в каком-нибудь ответственном месте картины. Поэтому при всяких прорывах реставрацию откладывать не следует. Пусть даже прорыв на первый взгляд не внушает опасений, все же нужно принять все возможные меры. Если нет возможности сделать настоящую реставрацию, нужно постараться соединить борты разрыва и наклеить на него с лицевой стороны бумагу. Это в известной мере предохранит от дальнейших осыпей краски и грунта и от растяжения бортов разрыва.
Заделка прорывов, кажущаяся очень простой операцией, на самом деле весьма ответственна и сложна. Если на лицевой стороне живописи заметна выпуклость (чаще всего прямоугольной формы) и несколько мелких покоробленных участков полотна вокруг нее, без ошибки можно сказать, что на обороте имеется заплатка. Действительно, на оборотной стороне картины оказывается кусок холста, очень прочно приклеенный к полотну, да вдобавок еще прошпаклеванный какой-нибудь замазкой.
Заметив этот недостаток, некоторые реставраторы пытались, очевидно, найти какие-то способы облегчения краев заплат посредством выдергивания со всех сторон части ниток. Заплата получалась похожей на миниатюрную скатерть с бахромой.
Это нововведение почти не поправляло положения, и подобные заплаты все же четко обрисовывались на лицевой стороне картин.
Иногда можно встретить заделку прорыва посредством зашивания нитками с последующей шпаклевкой, а также путем наложения с изнанки грубой масляной шпаклевки, очень твердой и трудно удаляемой.
Встречаются заплатки и из бумаги, по-видимому, наскоро сделанные, также из марли, различных сортов материи, совершенно не соответствующих характеру холста картины. По размерам и форме эти заплаты также часто не отвечают форме и размеру прорыва. Например, на сравнительно небольшой прорыв в виде угла наклеена несоответственно большая заплата квадратной формы или на тонкий холст картины приклеена крепким клеем заплата из толстого холста. При высыхании клея такая заплата стягивалась и морщинила полотно.
Какие же приемы можно рекомендовать для успешной заделки прорывов? Нужно заметить, что не всякие прорывы целесообразно заделывать при помощи заплат. Мы имеем в виду очень большие разрывы холста, которые лучше устраняются средствами более капитальными, а именно дублированием второго холста. Заделка же их заплатами потребует очень большой искусности и все же в дальнейшем может не оправдать себя. Не следует ставить заплаты на прорыв большой длины (40-60 см и больше) на сравнительно небольших картинах. Прорывы же меньших размеров при умении могут быть успешно заделаны заплатами.
Прежде чем сообщить технику этой работы, остановимся на одном приеме, который позволяет в некоторых случаях обходиться совершенно без заплат. Это касается совсем маленьких прорывов, проколов и пр. Прием заключается в следующем. Картину нужно положить лицевой стороной вверх, концы ниток холста по краям разрыва надо раскрутить и растрепать при помощи какого-нибудь острого предмета (игла, шило, кончик скальпеля), образовавшиеся волоконца соединить насколько возможно, переплетая между собой. После этого место прорыва и прилегающие к нему здоровые участки живописи, сантиметра на 23 вокруг, намазывают рыбьим клеем и заклеивают папиросной бумажкой. Когда клей станет подсыхать, через прокладку из плотной бумаги проглаживают это место утюгом. Остывший утюг можно затем оставить, как пресс, до полного просыхания клея, что способствует выравниванию покоробленных участков холста, которые почти всегда сопутствуют разрыву. Поскольку клей может просочиться насквозь и «прихватить» часть холста к мраморной плите или другой рабочей подкладке, целесообразно картину сдвигать с места и оставлять до полного просыхания, только уверившись, что она не приклеится к подкладке. После окончательного просыхания (на второй день) картину перевертывают и при необходимости аккуратно подшпаклевывают место прорыва для выравнивания оставшегося углубления. Шпаклевку можно замесить из сухого пигмента (охры или мела) на том же клее. По просыхании шпаклевки ее разравнивают концом ножа. Снимают бумажку с лицевой стороны картины так же, как это делается при укреплении красочного слоя, затем удаляют клей, оставшийся на поверхности живописи. Делают это очень аккуратно, так как можно размочить клей на месте прорыва, сведя тем самым свою работу к нулю.
Иногда в качестве клеящего вещества, являющегося одновременно и мастикой, применяется смолка (дамаровая мастика, канифоль). В этих случаях поступают несколько иначе. Когда волоконца прорыва растрепаны и переплетены друг с другом, место прорыва через бумагу проглаживают для выправления покоробленных участков. После этого на переплетенные волоконца кладут кусочек смолы, к нему прикасаются кончиком теплого утюга, стараясь не касаться самой краски. Кусочек плавится, смолка проходит в волокна и скрепляет их. Умело использованная смолка может одновременно служить и грунтом для дальнейшей заправки красками. Благодаря мгновенному затвердеванию смолы этот способ является наиболее быстрым. Для картин он не опасен, так как смола впоследствии легко удаляется. Однако, учитывая большую эластичность рыбьего клея, рекомендуем придерживаться первого способа. При нем, кроме того, закрепляются краска, грунт и осыпи вокруг прорыва.
Техника заделки прорыва заплатами заключается прежде всего в предварительной подготовке материала для заплат. Материал для них должен реставратором подготавливается заранее и находиться в запасе, потому что не всегда удастся сразу подобрать требуемое.
При передублировках картин обычно удаляют старый подклеенный второй холст и заменяют новым. Старый, снятый холст является прекрасным материалом для заплат. Мы указываем на него не потому, что на это дело жаль тратить новый холст, а потому, что для данной цели новый холст окажется худшим. Он может стянуть место, на которое будет наклеен, а старый холст, уже проклеившийся и годами находившийся при картине в различных условиях, уже «приспособился к своей роли». Он стабилизировался в своем положении, «омертвел» и потерял способность к быстрым реакциям. Мы затрудняемся дать научное объяснение этому, но практика показала, что заплатки, сделанные из подобного холоста, несравненно лучше. Если такого холста не найдется, можно применить и другой холст, но только не совершенно новый, а уже стиравшийся. При употреблении нового холста желательно прокипятить его в воде, обезжирить, выварить фабричные проклейки, просушить и разгладить.
Поскольку толщина заплаты должна находиться в известном соответствии с толщиной холста картины, рекомендуется иметь несколько сортов заплаточного материала - толстый, средний и тонкий. Нельзя, например, на тонкий холст картины наклеивать заплату из толстого холста, и наоборот. В первом случае заплата может стянуть холст, что послужит во вред, во втором заплата не сможет ровно, долго и прочно удерживать разорванные части картины.
Куски холста, предназначаемые для заплат, растягивают на доске, укрепляя края гвоздями, чтобы холст не свертывался, и проклеивают два раза рыбьим клеем, разведенным пополам с медом. В результате должна получиться глянцевитая поверхность с крепким отлипом. Большое количество меда употребляют в данном случае для того, чтобы заплата не пересыхала (не стягивала бы холст картины), была бы эластичной и не требовала бы большого подогревания при ее наклеивании.
Картину кладут лицевой стороной вверх на ровную поверхность деревянную или мраморную, расправляют борта разрыва до совпадения выемок и выступов (зубцов) и волоконца ниток укладывают по возможности в переплет. При эластичном холсте и грунте картины это выравнивание бортов удается легко.
Но если борты разрыва сильно загнулись и при жестком холсте и грунте «застарели», они трудно поддаются выравниванию руками. При расправлении они пружинят и стремятся принимать прежнее положение. Для успеха работы необходимо, чтобы они перед заклейкой бумагой лежали ровно; поэтому немного увлажнив холст водой, на борты кладут пресс: холодный утюг, кусок мраморной плиты или толстое стекло с поставленным на него грузом. Когда борты расправятся, прорыв основательно заклеивается папиросной бумагой. Поскольку клей может пройти в холст и вновь покоробить его, на заклеенное место (с бумажной прокладкой) кладут опять пресс. Его не снимают до полного просыхания клея, показателем чего послужит та же папиросная бумага, которая должна побелеть. Во всяком случае лучше передержать пресс, чем снять его раньше времени. Далее картину перевертывают и приступают к очистке холста.
Оборотная сторона картины часто бывает запылена, а пыль глубоко проникает в волокна. Встречаются холсты, смазанные каким-нибудь снадобьем или промасленные. Для того, чтобы заплата крепко приклеилась, место для нее должно быть хорошо расчищено. Ножом соскабливают наслоения грязи, им же удаляют и неровности: узелки, сгустки клея и пр. Когда место подготовлено, нужно вырезать заплату по форме разрыва из подготовленного проклеенного холста. Размер ее не должен быть слишком большим, достаточно если она будет заходить на здоровый участок холста не более чем на 2-3 сантиметра, за исключением особых случаев.
Сам процесс наклейки заплаты несложен, но чрезвычайно важно, чтобы он был сделан с соблюдением одного обстоятельства, которое решает качество работы. Нужно твердо усвоить, что намазывать место, на которое ляжет заплата, нельзя. Намазывают заплату один раз тем же клеем, которым она была предварительно проклеена, дают клею немного провянуть и накладывают на место и проглаживают утюгом. Проглаживать нужно, избегая нажима на края заплаты. Приклеенная таким способом заплата не покоробит основного холста и не обрисуется на лицевой стороне живописи. Холст картины впитает часть клея, достаточную для того, чтобы заплата приклеилась, и в то же время это не поведет к покоробленности, которая неизбежна при намазывании самого холста. Помимо всех этих знаний, большое значение имеет искусность работающего. Приклеенную заплату иногда тоже приходится подержать под небольшим прессом (холодным утюгом), но при обязательном условии, что живопись будет лежать на совершенно ровной и твердой плоскости (мраморная плита). В противном случае (мягкое основание) под действием пресса заплата может обрисоваться с лицевой стороны. После того как заплата крепко пристанет, т.е. по высыхании клея, картину перевертывают опять лицевой стороной вверх и удаляют, как обычно, бумагу и клей.
Мы указывали на то, что от времени и натяжения, которое испытывает полотно на подрамнике, борты разрывов могут разойтись и что при починке застарелого прорыва часто бывает трудно сблизить их. Встречаются и явления, обратные этому, когда при прорыве холст сильно вытягивается, и при попытке соединить борта обнаруживаются излишки холста. Один борт прорыва не подходит ко второму, а ложится на него. Обрезать излишки нельзя, нужно «посадить» вытянувшийся холст.
Как пример реставрации приведем портрет Цветкова работы Маковского (из собрания Куйбышевского музея). Холст портрета был сильно порван в самом ответственном месте (лицо). Он сильно вытянулся, образовав выпуклость. Закруглившиеся борта разрыва при попытке расправить их руками и уложить пружинили и свертывались. Поставить же пресс на вытянувшийся большой пузырь холста значило помять его, сделать складку. Тогда был испробован прием, давший прекрасный результат. Предварительно была подготовлена подкладка под прорыв, сделанная из сухой тесины, обструганной рубанком так, что имела выпуклую поверхность, соответствующую выпуклости холста. Картина, как обычно, была положена лицевой стороной вверх. Доска-подкладка была помещена на вторую плоскую дощечку. Обе они приобрели толщину большую, чем толщина подрамника, и были подложены под место прорыва. Выпуклость верхней подставки как бы вошла в вогнутость холста, приподняв его и немного натянув. Борты прорыва были расправлены руками, прижаты к подставке и, поскольку они уже имели осыпи краски, прибиты маленькими гвоздиками, шляпки у которых тут же были откусаны щипцами-кусачками вровень с холстом. Взлохмаченные края прорыва были подстрижены.
Схематически это выглядит так, как изображено на рис. 13.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 13. Схематическое изображение соединения краев разрыва, сопровождаемого вспучиванием: а вытянутость разрыва, 6 - холст картины, в - первая подкладка, е - вторая, закругленная подкладка, д гвозди, е планки подрамника
Эта операция дала возможность относительно ровно и близко соединить борты разрыва. Далее место прорыва, как обычно, было проклеено с наложением папиросной бумаги. Когда клей начал подсыхать, холст прогладили утюгом. От нагревания и испарения воды из клея, частично проникшего через поры вглубь, холст начал «садиться» (стягиваться) и пузырь несколько уменьшился. По высыхании картина была приподнята, и подставка легко отделилась от холста, так как гвозди с откусанными шляпками свободно прошли через холст. Для окончательной же «посадки» холста поступили так, как это делается обыкновенно при устранении вдавленностей, т.е. холст с оборота несколько увлажнили и постепенно проглаживали утюгом до полного выравнивания его плоскости. Волокна холста сжались и приняли прежнее положение. Дальнейший ход операции понятен сам собой.
В практике реставрации при укреплениях красочного слоя, заделке прорыва в других более капитальных работах мы можем всегда столкнуться с утратой выпавших кусочков грунта, краски и холста. Образовавшиеся углубления приходится в таких случаях чем-то заполнять перед работой красками.
Этому вопросу в дальнейшем будет посвящен специальный раздел, но о некоторых работах по заполнению утрат основания мы скажем сейчас, так как они очень близко соприкасаются с технической частью реставрации. Возьмем случай, когда при заделке прорыва отсутствует кусок холста площадью, например, от 5 до 15 сантиметров, который при каких-то обстоятельствах был вырван, пробит, прожжен, и, следовательно, отсутствует совершенно. В случае, если возможна местная реставрация, без дублирования холста (что зависит от размера картины, прочности холста и т.п.), предпринимают следующее: после того как прорыв заклеен папиросной бумагой и картина перевернута лицевой стороной вниз для очистки изнанки холста, берут употребляемый для заплат холст и вырезают, сделав предварительно выкройку из бумаги, кусочек, по форме совпадающий с утраченным. Для этого, положив бумагу на прорыв, нужно провести по ней ребром кисти руки или пальцем. Бумага «обожмется» по бортам утраченного места, и обозначится контур прорыва, по которому можно затем вырезать нужную выкройку. Полость утраченного участка при указанном положении картины легко смазывается клеем в такой степени, чтобы он мог прихватить вделываемый новый кусок. Вырезанный кусок холста вставляют в прорыв и кладут под пресс до высыхания клея. При том же положении картины можно немного взлохматить волоконца ниток вклеенного куска холста и волоконца краев утраченного места. Это, однако, не всегда можно сделать, так как края холста часто бывают пропитаны клеем (рис. 14).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 14. Заделка прорыва холста с применением вставки
Если это удастся, то связь заделки с холстом картины будет прочнее. Если же это сделать нелегко, особенно стараться не следует.
Наложение заплаты остается обязательным, так как вклейка, при удалении бумаги, не может держаться крепко. Заплату накладывают так же, как это было объяснено выше, можно только допустить легкое проклеивание самой вставки. Удалять бумагу и клей с лицевой стороны картины нужно возможно быстрее и с наименьшим количеством влаги, так как последняя повредит вклейке.
Заполнение большой утраты какой-нибудь мастикой, как показал опыт, не дает нужного эффекта. Во-первых, мастика в толстом слое и при большой площади может потрескаться, во-вторых, даже если этого и не случится (при особой эластичности мастики), с точки зрения технологической будет правильнее утраченное место заполнить однородным материалом. Кроме того, преимущество вклеек из холста скажется при дальнейшем ходе реставрации (фактура).
Учитывая необходимость применения заранее изготовленных материалов в области реставрации и консервации художественных произведений, где часто приходится прибегать ко всевозможным заклейкам временного или постоянного характера, было бы желательно поставить перед нашими химиками проблему специальных реставрационных клеев, эластичных, водоупорных и долго не высыхающих. Проклеенная таким веществом ткань может быть весьма удобна для заклейки небольших прорывов и при других реставрационных работах. Разрешение этой проблемы чрезвычайно обогатит ассортимент материалов реставратора.







Билет №7
1.Пигменты. Классификация пигментов
Пигменты это твердые окрашенные вещества, не растворимые в связующих и способные образовывать с ними прочные, устойчивые пленки.
Цвет важнейшее свойство пигментов, обусловленное особыми группами в молекулах или кристаллах, называемых хромофорами и способными избирательно поглощать видимый свет в области 400-800 нм. Тип хромофора и его цветовые характеристики определяются химическим строением молекул пигмента и его кристаллической структурой.
Другое важнейшее свойство пигментов устойчивость к действию различных агентов: они не должны менять свои цветовые характеристики под действием света, окружающей атмосферы, химических агентов, перепадов влажности и температуры. Из множества окрашенных веществ этим условиям удовлетворяют сравнительно немногие, в первую очередь твердые, химически устойчивые материалы, не растворимые ни в обычных растворителях (вода, спирт, масло), ни в связующих. Исключением являются цветные лаки, в которых, наоборот, красители растворяются в растворах связующих, чтобы получить однородные, прозрачные, равномерно окрашенные пленки.
Классификация пигментов. Живописные пигменты классифицируются по различным признакам. По способу приготовления различают природные и искусственные пигменты, причем некоторые, например киноварь, азурит, малахит, ультрамарин, могут быть как природными, так и искусственными. Природные пигменты получают, очищая натуральное сырье последовательным применением отмучивания, перетирания или обжига, а искусственные готовят химическим путем.
По количеству компонентов различают моно- и поликомпонентные пигменты (в случае неорганических пигментов моно- и полиминеральные). При производстве пигментов обычно стараются удалить бесцветные компоненты и получить монокомпонентные пигменты, состоящие из индивидуальных соединений и поэтому обладающих более четкими и устойчивыми цветовыми и технологическими характеристиками. Поликомпонентные пигменты используют в живописи тогда, когда в процессе очистки не удается разделить компоненты смеси в природном сырье или удалить побочные продукты при их искусственном получении.
Основным классификационным признаком пигментов является их химическое строение. В живописи используют два основных типа неорганические и органические пигменты.
Неорганические пигменты это оксиды, гидроксиды и соли минеральных кислот, получаемые в основном из минерального сырья. Хромофорами в этих пигментах являются фрагменты кристаллической решетки, состоящие из катионов переменной валентности Fe, Mn, Сu, Ni, Cr, связанных с группами ОН, атомами О и молекулами Н2О. В сульфидах и ультрамарине хромофоры имеют другую природу. Неорганические пигменты могут быть как природными, так и получаемыми искусственным путем. Среди природных встречаются как моно-, так и полиминеральные пигменты; искусственные пигменты, как правило, мономинеральные.
Мономинеральные неорганические пигменты, а также индивидуальные компоненты полиминеральных пигментов классифицируют по минералогической системе Дэна, в соответствии с которой минералы делят на классы по типу аниона (в оксидах анионом считается О2-), внутри класса на группы по структуре кристаллической решетки, а внутри групп на индивидуальные минералы по катиону. Полиминеральные пигменты, к которым относятся природные смеси минералов, земляные пигменты, классифицируют по набору индивидуальных компонентов и их соотношению. Единой классификации земляных пигментов нет, поэтому на практике используют различные классификации. В основу технологической классификации, применяющейся в промышленности, в торговле и среди художников, положены цветовые характеристики пигментов.
Органические пигменты представляют собой нерастворимые комплексные соединения природных органических веществ с катионами металлов (исключение составляют индиго и античный пурпур, которые используются в живописи в свободной форме). (1 Хромофоры этих пигментов состоят из центрального катиона и тех фрагментов органических молекул, которые непосредственно участвуют в образовании комплексного соединения. Органические пигменты делятся на три основных подтипа по химическому строению органического вещества.
1-й подтип получаемые искусственно пигменты красного, фиолетового, синего, ярко-желтого и оранжевого цветов комплексные соединения растворимых природных красителей растительного и животного происхождения с катионами Аl и Sn, а иногда Pb, Zn, Fe, Ca. Эти красители состоят обычно из ароматического или гетероароматического цикла с электронодонорными и электроноакцепторными заместителями -OH, -NH2, >C=O и другими. (Каротиноидные красители состоят из алифатической цепочки с сопряженными связями.) Пигменты этого подтипа подразделяются на классы и индивидуальные пигменты по химическому строению красителя. Для получения пигментов до середины XIX века использовалось около десяти основных классов красителей. Свойства этих пигментов зависят не только от типа красителя, но и от технологии их приготовления. Поэтому помимо химической для этого подтипа пигментов принята также технологическая классификация по способу приготовления нерастворимого пигмента из растворимого красителя [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Эти пигменты могли быть как монокомпонентными, приготовленными из одного красителя, так и поликомпонентными, получаемыми обычно из двух красителей. Такие пигменты получались тогда, когда в более дорогой краситель с целью подделки добавляли более дешевый, сходный с ним по цветовым характеристикам.
2-й подтип получаемые искусственно, интенсивно окрашенные в зеленый, сине-зеленый и синий цвета комплексные соединения низкомолекулярных алифатических и циклических органических кислот с катионами Си (II) и Fe (III). В состав комплекса могут также входить ОН-группы и молекулы Н2О. Этот подтип подразделяется на классы по катиону, а на группы и подгруппы по химическому строению органической кислоты. Индивидуальные пигменты внутри подгрупп различаются по соотношению в комплексе органических молекул, ОН-групп и молекул Н2О. Эти пигменты могут быть как монокомпонентными, так и поликомпонентными смесями, возникающими за счет несовершенства технологии, недостаточной очистки конечного продукта или присутствия примесей в исходных продуктах.
3-й подтип черные и коричневые поликомпонентные природные органические составляющие земляных пигментов. Они представляют собой ископаемые продукты разложения и вторичного синтеза органических остатков в земной коре и состоят из очень сложных и неопределенных по составу циклических конденсированных соединений, связанных с катионами металлов, присутствующих в почвах (Ca, Mg, Fe, Al, и др.). Классификация этих органических соединений в настоящее время окончательно не установлена, и обычно их довольно условно делят только на классы.

2.Перетяжка картин, дублирование
В процесс перетяжки картин входит: натяжение картины на подрамник, подобранный или сделанный специально для нее, исправление натяжения с частным или повсеместным подтягиванием, а также съемка картины с подрамника для реставрации или особого хранения и натяжение ее вновь.
Перетяжка картин, несмотря на кажущуюся простоту, является довольно сложным делом, в особенности когда это связано с уникальными вещами плохой сохранности или старыми картинами большого размера. Хорошо натянуть такую картину, как «Боярыня Морозова» Сурикова или дублированную картину «Явление Христа народу» А. Иванова (рис. 1) не так легко.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  1. Натяжение на подрамник картины А. Иванова «Явление Христа народу». К.А. Федоров за работой
Ни в коем случае нельзя поручать перетяжку картин случайным лицам: плотникам, столярам и даже драпировщикам, ее должен выполнять реставратор или опытный музейный работник, научившийся этому у реставратора.
Основным условием правильной перетяжки является умение находить норму натяжения, равномерность его и чувствовать предел. Неумелое натяжение вызывает вредные, а иногда и непоправимые последствия:
1) образование микроразрывов при сотрясении от ударов молотка в момент забивания гвоздей;
2) появление кракелюра при самонатяжении картины под влиянием атмосферных колебаний в том случае, если картина слишком сильно натянута;
3) провисание, гофрирование полотна, образование диагональных складок, если картина натянута слишком слабо и неравномерно;
4) появление трещин в красочном слое и грунте по бортам картины в местах хваток щипцами.
Полотно картины натягивается обычно на подрамник, который служит как бы ее «скелетом». Подробные сведения об изготовлении подрамников читатель найдет в нашей работе «Основа техники и консервации картин» (Изд. «Искусство», 1937), а также в других работах, где описаны различные конструкции подрамников, способы их вязки и пр.
Совершенно обязательно, чтобы подрамник был сделан из сухого леса, обладал бы способностью регулировать натяжение полотна и имел бы фаски (скосы) на планках лицевой стороны его с наклоном к центру. Благодаря фаскам по внутренним ребрам планок подрамника не образуются трещины красочного слоя, которые неминуемы от вибрации полотна при подрамниках, не имеющих этих скосов.
А. Рыбников «Техника масляной живописи»; А. Виннер «Монографии по материалам живописи».
Натягивание полотна производится специальными щипцами с широкими губками.
Перетяжка слагается из четырех операций:
1. Выдергивание гвоздей и снятие картины со старого подрамника. Картину кладут лицевой стороной вниз на рабочий стол или на ровный пол (при большом размере полотна). Угол отвертки, не слишком острой, направляют под шляпку гвоздя и сильным, уверенным нажимом на ручку отвертки, при одновременном повертывании ее, гвоздь вынимают. Следует избегать лишних скольжений инструмента, тем более его срывов, так как это повлечет повреждение кромок.
2. Проверка правильности подрамника делается посредством сравнения величины его диагоналей. Берут шнур или легкую деревянную рейку, подрамник промеряют крест на крест, с угла на угол, и если обнаруживается перекос, его тотчас же исправляют и промеряют вновь, пока диагонали не совпадут по размерам.
3. Наложение картины на подрамник. Если картина небольшая (до 23 метров), то, удерживая ее за кромки углов в растянутом виде и не давая слишком перегибаться, плавно заносят ее и кладут на подрамник. Эту операцию проводят обычно с помощниками. Подрамник помещают на табуретки или козелки для удобства доступа к нему со всех сторон. Фаски обращены вверх. Кромки картины уравнивают по линиям подрамника и «наживляют» двумя гвоздями с каждой стороны. Предварительно полотно растягивают руками или щипцами вдоль его бортов по углам.
4. Натягивание и крепление полотна начинается с середины каждой из сторон подрамника. На расстоянии 45 сантиметров один от другого вбивают несколько гвоздей посередине одной из сторон. Затем с противоположной стороны полотно натягивают щипцами до нужного предела и закрепляют таким же примерно количеством гвоздей. То же самое проделывают затем и с двух других сторон. Когда центр картины окажется растянутым и закрепленным крестообразно, в том же порядке продолжают натяжку углов. При таком натягивании от середины по углам, полотно растягивается равномерно, без складок, если только правильно действовать щипцами. Щипцы обычно находятся в левой руке, правой же ставят гвозди и действуют молотком. Гвозди применяются обойные, конусообразные с острыми концами они легко входят («влипают») в дерево при легком нажиме и впоследствии благодаря конусообразной форме легко вынимаются. Молоток должен быть легким, типа обойного. Гвозди не следует забивать плотно. Вбитые не до отказа, они могут держать полотно годами и легко вынимаются при надобности без лишних усилий и повреждений кромок.
Картины крупных размеров натягивают по-иному их кладут (раскатывают с вала) на пол лицевой стороной вниз на чистую подстилку. Подрамник накладывают на картину фасками вниз, кромки «наживляют» так же, как и в первом случае. Процесс натягивания почти не отличается от вышеописанного; разница заключается лишь в том, что работа идет больше «по чутью», так как работающий не видит перед собой живописи, борты картины также закрыты планками подрамника (широкими при большом его размере), и потому при этой «слепой» работе нужно особенно чутко осязать щипцы и точно рассчитывать напряжение руки, соблюдая его постоянность и равномерность. Натягивание картины лицевой стороной вниз предохраняет ее от провисания, следовательно, от возможных складок красочного слоя на ребрах его крестовин. Кроме того, при таком положении картины требуется меньшее напряжение при работе щипцами, потому что картина ровно лежит на полу. Увеличить же натяжение всегда можно с помощью клинков подрамника. По окончании работы картина должна ставиться на ребро, независимо от ее размера, так как лишь это положение является для нее нормальным.







Билет №8
1.Основы из дерева
Наиболее распространенным видом основы, то есть материалом, на котором создается произведение, в станковой живописи были дерево и холст, а в настенной камень, кирпич и другие строительные материалы. В отдельные эпохи в качестве основы использовали металл, пергамент, бумагу и реже кость, кожу, мрамор, шифер и другие материалы.
Основы из дерева
Древнейшие, дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве, это так называемые фаюмские портреты, относящиеся к первым трем векам нашей эры. В западноевропейской и русской живописи основы из дерева использовали до конца XVII века, несмотря на то что основы из холста получили широкое распространение в Европе уже в эпоху Возрождения. Отдельные произведения живописи выполняли на досках и в последующее время.
Изучение живописи многих художественных школ показывает, что для основы будущих картин мастера брали, как правило, древесину широко распространенных в их местности деревьев. Так, несмотря на то, что среди произведений западноевропейской живописи XIII-XVI веков встречается примерно четырнадцать видов древесины (каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя), для конкретных художественных школ типичными оказываются лишь некоторые из них. В странах же с разнообразием климатических зон можно выделить виды древесины, применение которых типично лишь для местных школ.
Для итальянской живописи в целом типичны основы из тополевых досок. Однако в районе Феррары широко применялся также орех, а в школах Эмилии липа; для венецианской живописи характерны основы из ели, для болонской из бука, а для школ Ломбардии из пихты.
Во Франции предпочитали основы из дуба. Однако дуб типичен только для живописи художественных школ, расположенных к северу от Луары, тогда как к югу от нее типичным было использование ореха и тополя, а для юговосточной Франции пихты.
Для немецкой живописи типичны основы из хвойных видов древесины пихты, ели, сосны. Использовалась также липа, но только в тех районах, где она росла. В западных немецких школах преобладали основы из дуба, а в Альпах из древесины хвойных деревьев.
Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.
Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя. Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне сосна.
Сербские мастера писали на липе, сосне, реже на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.
Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псковской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.
В ходе исследования основы может оказаться, что она изготовлена из дерева, нетипичного для школы, к которой относится произведение. Однако, если установлено, что этот вид дерева встречается в данной местности, такой случай, хотя и носит характер исключения, должен квалифицироваться как нормальный. Когда же не удается связать материал основы с местной флорой, атрибуция произведения может быть поставлена под сомнение, и такое произведение должно быть особенно внимательно изучено.
С расширением международной торговли ассортимент используемых в живописи досок значительно расширяется и уже не укладывается в рассмотренную схему. Так, в XVII веке фламандцы начинают писать не только на дубе, но и на досках из кедра и липы, на древесине, привозимой из тропических стран. Среди голландских картин встречаются написанные на красном дереве, а среди русских икон на кипарисовых досках.
Основы старой живописи отличаются не только видом древесины, но и характером обработки досок, конструкцией. Доски под живопись в разное время и в разных странах делались разной толщины. Толщина досок лучших фаюмских портретов не превышает 2-3 мм. Христианские иконы VI-VIII веков написаны на досках толщиной 10-12 мм. На тонких досках написаны старые русские иконы. Напротив, в Италии раннего Возрождения, как позже и на Руси, использовали очень толстые доски. Картины северных мастеров XVII века написаны на досках толщиной 8-12 мм. По-разному обрабатывалась и поверхность досок (рис. 6).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]а[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]б [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]в[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]г 6. Оборотная сторона деревянной основы, обработанная: а долотом, б - теслом, в - скобелем, г - пилой.
В эпоху средневековья лицевую сторону доски делали гладкой. Позже на доске делали насечки (царапины), призванные обеспечивать лучшее сцепление основы с грунтом. Дефектные участки доски выпады сучков, полости, освобожденные от древесной смолы, заполняли мастиками разного состава (опилками, мелом или белилами, смешанными с клеем или воском).
В зависимости от размера произведения основу изготовляли из одной доски или собирали в щит из нескольких досок, как правило, одного вида древесины. Доски обычно собирались в щит параллельно длинной стороне произведения. К ранним способам сборки щитов относится соединение склееваемых досок с помощью внутренних шипов, вставляемых в их боковые части, а также соединение с помощью «бабочек», или «ласточек», врезавшихся в лицевую поверхность (рис. 7).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 7. Доски основы, соединенные с лицевой стороны с помощью «ласточки».
Более простым и чаще употребляемым способом было использование различных планок и перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII-XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону. С XIV века появляется новый вид крепления врезные шпонки. В XVIII веке в практику крепления основ был внедрен метод паркетирования. Паркетаж, обеспечивая большую подвижность основы при изменении температуры и влажности, предохранял доски от коробления.

2.Укрепление и раскрытия красочного слоя монументальной живописи
Удаление поверхностных загрязнений с прочной живописи
Перед началом работ по раскрытию поверхность прочно держащейся монументальной живописи предварительно обрабатывается растворами кремнийорганической смолы К-42 2-6-процентной концентрации. Концентрация рабочего раствора подбирается в каждом конкретном случае экспериментальным путем.
Обработкой живописи растворами К-42, обладающими гидрофобными свойствами, достигается полная сохранность изначального красочного слоя. Смола обволакивает частицы красочного слоя и, оставляя открытыми поры между ними, защищает структуру живописи от намокания и разрушения во время дальнейшей расчистки.
Обработка живописи растворами К-42 выполняется путем одно-двукратного насыщения с помощью мягких кистей. Спустя 4-5 часов живопись можно подвергать раскрытию. Удаление поверхностных загрязнений производится водными растворами моющих поверхностно-активных веществ "Превоцел" (используется в текстильной промышленности), "Агепон", ОП-10 или ОП-7 и др. Концентрация рабочих растворов составляет от 0,1 по 0,5% в воде. Раскрытие выполняется с помощью ватных тампонов, смоченных в подобранном экспериментально растворе. По окончании раскрытия для удаления остатков моющих веществ живопись повторно промывается дистиллированной водой с помощью ватных тампонов, а затем прочищается мелкими резинками (формопластом или другими), не оставляющими на живописи механических царапин.
Если в процессе раскрытия красочный слой живописи начинает размываться, т. е. на влажном тампоне остаются следы краски, то работа сразу же прекращается, живопись подсушивается и выполняется повторная обработка ее раствором смолы К-42, после чего процесс расчистки может быть продолжен.
По окончании раскрытия живопись, особенно в неотапливаемых памятниках, необходимо повторно обработать растворами К-42, т. е. гидрофобизировать ее поверхность с целью защиты от увлажнения при нарушениях температурно-влажностного режима. В некоторых случаях удаление небольшого слоя поверхностных загрязнений (пыли и паутины) с наиболее крепкой живописи необходимо выполнять сухим методом с помощью мягких флейцев и мягких резинок. Тогда предварительной обработки живописи не требуется.
Метод раскрытия подбирается на каждом пигменте живописи отдельно, иногда методы раскрытия комбинируются. Это чаще всего наблюдается на прочно держащейся живописи в целом, в отдельных местах которой (голубые пигменты и часть охр) необходимо выполнять раскрытие водными растворами по предварительно обработанной раствором К-42 поверхности. Оставшаяся часть раскрывается сухим способом.
Выборочное укрепление красочного слоя живописи и удаление поверхностных загрязнений
Если красочный слой живописи находится в состоянии меления и незначительного шелушения отдельных пигментов росписи, сначала выполняется выборочное укрепление его, а затем дальнейшее раскрытие. Укрепление красочного слоя росписей выполняется лишь в местах обнаруженного шелушения живописи с помощью разбавленной до одного процента водной дисперсии ВА 2-ЭГА. Разрушенный участок живописи для улучшения смачиваемости поверхности и проникновения вглубь укрепляющего состава предварительно обрабатывается водно-спиртовой смесью (1:1),«затем по мере подсыхания наносится укрепляющий состав с помощью мягких мелких кистей. Насыщение раствором обильное. Дав участку провянуть, разрушенный красочный слой живописи укладывают торцевыми движениями кисти, которой выполнялось укрепление, а затем прикатывают ватным тампоном через фильтровальную бумагу. По окончании выборочного укрепления выполняется обработка расчищаемой поверхности живописи растворами смолы К-42; дальнейшее ее раскрытие от поверхностных загрязнений производится по схеме, приведенной выше (см. "Удаление поверхностных загрязнений с прочной живописи"), в местах выполненных подклеек выборочного укрепления, раскрытие живописи выполняется мелкими ватными тампонами, смоченными смесью этилового спирта с ацетоном и водным раствором моющих средств в соотношении 1:1:0,5. При этом вместе с поверхностными загрязнениями удаляется образовавшаяся на поверхности живописи пленка укрепляющего состава. Если в процессе раскрытия выявляются участки повторного шелушения, то работа прекращается и живопись вновь укрепляется 1-процентной водной дисперсией ВА 2-ЭГА. После высыхания процесс раскрытия продолжается.
 
По окончании раскрытия состояние живописи тщательно проверяется, обнаруженные участки отставшего красочного слоя подклеиваются дисперсией ВА 2-ЭГА и затем выполняется общее структурное укрепление живописи растворами смолы К-15/3 3-8-процентной концентрации. Следует отметить, что на светлых охрах К-15/3 может вызвать потемнение, поэтому концентрацию раствора в таком случае надо взять минимальную. Концентрация рабочего раствора выбирается опытным путем, путем пробного укрепления и дальнейшего наблюдения за состоянием укрепленного участка.
Структурное укрепление живописи выполняется путем пропитки с мягких кистей раствором вначале минимальной концентрации, затем постепенно ее увеличивают и доводят до максимальной. Подобный метод укрепления позволяет достичь максимальной глубины пропитки и равномерного распределения укрепляющего состава.
Применение смолы К-15/3 позволяет получать хорошее структурирование как красочного слоя, так и верхней части фунта, на котором он находится, и придать живописи изначальные свойства, позволяющие защитить ее от намокания. Образовавшаяся в отдельных местах глянцевая пленка тотчас же удаляется тампоном, смоченном в ацетоне.
Укрепление деструктированного и сильно шелушащегося красочного слоя живописи и его дальнейшее раскрытие
Перед удалением поверхностных загрязнений с сильно шелушащейся и деструктированной живописи вначале выполняется ее укрепление-водными дисперсиями ВА 2-ЭГА или СВДЭ-50, разбавленных до 1-2-процентной концентрации. Предварительно для размягчения деформированных частиц красочного слоя поверхность живописи обрабатывается водно-спиртовой смесью. Обработка выполняется с большой осторожностью, с помощью мягких кистей, обильно смачивая живопись. Дав раствору немного подсохнуть, красочный слой пропитывают дисперсиями. В зависимости от состояния живописи производится одно-двукратное насыщение с помощью мягких кистей. В местах наиболее сильного шелушения живописи концентрация рабочего раствора увеличивается до 4-5% и выполняется подклейка каждой отставшей частички красочного слоя. Под шелушение укрепляющий состав подводится с мелких мягких кистей. Обнаруженные вспучивания и вздутия красочного слоя вначале прокалываются тонкой иглой, затем через образовавшееся отверстие полость отставания обрабатывается этиловым спиртом и в нее подпускается с мягких круглых кистей укрепляющий состав.
 
После подклейки частицы отставшего и вспучившегся красочного слоя укладываются торцовыми движениями кисти, которой выполнялось укрепление, а затем по мере подсыхания красочный слой тщательно прикатывается ватным тампоном через фильтровальную бумагу.
В некоторых случаях, при наличии жесткого крупного шелушения живописи, укрепление ее целесообразно выполнить через микалентную бумагу, а затем подклеить отставшие и вспучившиеся частицы красочного слоя (рис. 1, 2, 3, 4).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис. 1. Суздаль. Спасо-Преображенский собор. Живопись XVII в. под слоем записей XIX в. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис. 2. Процесс укрепления красочного слоя живописи закрытым способом через микалентную бумагу. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис. 3. Снятие микалентной бумаги после красочного слоя живописи. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис. 4. Состояние красочного слоя после укрепления.
Укрепление через микалентную бумагу выполняется следующим образом: вырезается небольшой по размеру кусочек бумаги, верхний его край смачивается и осторожно прикладывается к укрепляемому участку. Затем мягкими кистями движениями слева направо и сверху вниз выполняется обработка живописи сначала водным раствором этилового спирта с целью размягчения деформаций красочного слоя, а затем пропитка укрепляющим составом. Насыщение раствором - двух-трехкратное. Во время насыщения производится укладывание живописи движениями кисти, а после последней обильной пропитки бумага с большой осторожностью снимается. Процесс снятия бумаги выполняется сверху вниз. Если бумага удаляется с трудом, ее надо многократно обильно смачивать укрепляющим составом. После удаления бумаги и подсушивания выполняется прикатка красочного слоя ватным тампоном через фильтровальную бумагу. Затем после полного высыхания красочного слоя выполняется удаление с его поверхности слоя загрязнений и пленки укрепляющего состава. При этом состояние раскрываемой живописи постоянно контролируется и при малейшем ее разрушении раскрытие сразу же прекращается, и красочный слой дополнительно укрепляется по приведенной выше схеме.
Раскрытие живописи выполняется мелкими ватными тампонами на тонкой деревянной палочке с использованием различных растворов. Кроме перечисленных выше составов для расчистки хороший эффект дают следующие смеси: 0,1-процентный водный раствор низкомолекулярного ПАА (полиакриламида) + спирт этиловый + какое-либо моющее средство из приведенных выше (см. "Укрепление поверхностных загрязнений с прочной живописи") + В А 2-ЭГА или СВЭД. Два первых компонента берутся в соотношении 1:1 или 1:0,5. Моющего средства добавляется столько, чтобы получился 0,1-0,5-процентный раствор его в общей смеси, а дисперсии добавляется очень небольшое количество, чтобы моющий раствор имел едва заметный белый цвет. Добавки дисперсии необходимы для предохранения красочного слоя от разрушения, т. к. в процессе расчистки эффект укрепления его снижается, а дисперсии ВА 2-ЭГА или СВЭД позволяют его стабилизировать.
Иногда в приготовленный раствор необходимо добавить ацетон, т. к. он является хорошим растворителем образовавшейся в процессе укрепления на поверхности живописи глянцевой пленки дисперсий ВА 2-ЭГА и СВЭД. Если после раскрытия в отдельных местах остается пленка, ее необходимо удалить тампоном, смоченным чистым ацетоном.
Для удаления старых и плотных поверхностных загрязнений, кроме вышеперечисленных, целесообразно пользоваться смывкой следующего состава: 0,1-0,5-процентный водный раствор ОП-7 или ОП-10, смешанный с толуолом в равных пропорциях. После тщательного смешения должна получиться белая эмульсия, которой и выполняется раскрытие. Если раскрываемая живопись находится в хорошем состоянии, по окончании удаления загрязнений она осторожно промывается водой и очищается мягкими резинками, т. к. после промывки на поверхности красочного слоя всегда остается белесый налет. После завершения всех перечисленных операций состояние росписей тщательно проверяется при боковом освещении и через лупу, обнаруженные участки недостаточного укрепления дополнительно обрабатываются водными дисперсиями и прикатываются. Затем выполняется общее структурное укрепление живописи растворами К-15/3 (см. "'Выборочное удаление красочного слоя живописи и удаление поверхностных загрязнений").








Билет №9
1.Основы из ткани
Исследование предполагает определение природы волокна, способа плетения нитей, сохранности полотна, первоначального размера произведения и прочих данных. Помимо атрибуционных и историко-технологических целей изучение природы волокна и структуры ткани позволяет объяснить причины разрушения основы, вызываемые физико-химическими изменениями волокна, что помотает выбрать наиболее эффективные способы ее защиты и обеспечить долговечность произведения.
Существует несколько способов идентификации прядильных волокон. Основными среди них являются микроскопическое исследование внешнего вида и структуры волокна и микрохимический метод, основанный на микроскопическом наблюдении за поведением волокон под действием различных реагентов, для чего с краев холста берут две нити, идущие во взаимно перпендикулярном направлении. Нити должны иметь достаточную длину, быть без сломов, эластичными.
Освободив нити от клея, жира, воска и других пропитывающих составов, отдельно из каждой нити, расщепляя ее под микроскопом, готовят препараты, представляющие собой одну удлиненную клетку, имеющую в зависимости от природы волокна острые, закругленные или расщепленные концы. Эта операция не представляет большой сложности. Поперечный срез волокна обычно получают с помощью пластинки с отверстием, куда вводится такое количество волокна, которое бы плотно сидело в нем. После этого выступающие концы срезают острой бритвой на уровне поверхности пластины с обеих ее сторон. Слабые и хрупкие волокна обычно не выдерживают такой операции. В этом случае прибегают к изготовлению поперечного среза, предварительно помещая волокно в одну из наиболее подходящих в данном случае синтетических смол, применяемых на практике. Подготовленные к исследованию препараты изучают под микроскопом, пользуясь последовательно 150-, 300- и 400-кратным увеличением. Большие возможности при идентификации растительных волокон дает исследование препаратов в поляризованном свете. Для ботанического определения необходимо знать отличительные признаки, присущие элементарному волокну. Так элементарное волокно льна имеет веретенообразную форму, его длина 4 70 мм, ширина 10 30 мкм. Стенки волокна являются почти чистой клетчаткой. В поперечном сечении волокно имеет вид остроконечного шестигранника с круглым, очень узким каналом, с зернистыми остатками протоплазмы. Конец волокна льна средней части стебля острый, в нижней части волокно имеет широкий канал с остатками протоплазмы, стенки тонкие. Элементарное волокно пеньки напоминает волокно комлевой части волокна льна, но гораздо грубее.
Концы его расщеплены надвое, иногда тупые, закругленные. На поперечном сечении пеньки виден канал с разветвлениями. Длина элементарного волокна 5 55 мм, ширина 15 30 мкм.
Хлопковое волокно имеет под микроскопом вид плоской ленты длиной 10 50 мм при ширине 12 45 мкм. Один конец волокна тупой, другой оборван , около семени. Волокно обычно скручено относительно своей продольной оси, в поперечнике имеет вид сплюснутого эллипса. Стенки почти чистая клетчатка.
Определение волокна по внешнему виду не всегда дает положительный результат. Поэтому дополнительно прибегают к микрохимическому анализу, когда определение проводят под микроскопом при помощи цветных реакций (колористический метод) или делают пробу на растворимость. В первом случае волокно обрабатывают реактивом или красителем, под действием которого каждый вид волокна приобретает специфическую окраску, облегчающую суждение о его природе.
Наиболее распространен йодный метод. Под действием хлор-цинк-йода реактива на клетчатку (основную часть растительного волокна) волокно хлопка окрашивается в зависимости от концентрации раствора в красно-фиолетовый или голубовато-фиолетовый цвет, волокно пеньки в красно-коричневый, а волокно льна в фиолетовый. Если концентрацию раствора уменьшить, то окраска волокна льна бледнеет и исчезает.
Для приготовления реактива 1,5 3 г йодистого калия растворяют в 100 мл дистиллированной воды и добавляют несколько кристаллов йода до получения темно-коричневого цвета. В раствор добавляют химически чистый хлористый цинк в количестве, необходимом для получения перенасыщенного раствора. Так как реактив разлагается на свету, предварительно приготовленный, просушенный препарат сразу же рассматривают под микроскопом.
Существуют и другие методы, например метод двойного окрашивания, когда волокно последовательно окрашивают малахитовой зеленью, а затем красным конго. В результате такой обработки стенки волокна хлопка и льна приобретают розовый, а протоплазма зеленый цвет; волокна пеньки получают пеструю грязно-фиолетовую окраску, а протоплазма местами сохраняет зеленый цвет. Чтобы отличить хлопок, его волокна в течение нескольких минут окрашивают горячим водным раствором сафранина. После тщательной промывки в дистиллированной воде волокна приобретают красный цвет.
Метод, основанный на различной растворимости волокон в аммиачном растворе гидрата окиси меди (реактив Швейцера), состоит в следующем. Если в этот реактив поместить волокно хлопка, оно быстро раскручивается, набухает и, наконец, растворяется, оставляя лишь обрывки кутикулы (надкожницы). Волокна льна в этом реактиве, набухая, резко укорачиваются, наружный слой быстро растворяется; внутренняя часть растворяется медленнее. Волокна пеньки ведут себя примерно так же, как волокна льна, но этот процесс протекает значительно медленнее. Если для определения природы волокна необходимо брать пробу для анализа, то, чтобы изучить структуру ткани, достаточно внимательного осмотра оборотной стороны холста с помощью лупы небольшого увеличения. Структура ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья.
Всякая ткань состоит из нитей основы, идущих вдоль полотна и переплетающихся с нитями утка, идущими поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения не ограничено, все они могут быть сведены к трем основным видам. Простейшим является полотняное переплетение, при котором перекрещивание нитей повторяется после двух уточных прокидок. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая нить основы перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу, вследствие чего и возникают косые (диагональные) линии саржи. При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладает либо уток, либо основа.
Рисунок переплетения фиксируют на фотографии вместе с линейкой или схематически зарисовывают на миллиметровой бумаге. Плотность ткани определяется подсчетом числа нитей в основе и в утке на 1 см2.
Со временем в результате естественного старения, неблагоприятных условий хранения, механических и биологических повреждений ткань основы ветшает. Один из реставрационных методов укрепления тканой основы дублирование холста, то есть наклейка его на дополнительную основу обычно из холста, а иногда из картона, дерева или меди. В особо тяжелых случаях, когда обветшавшая основа не могла быть укреплена дублированием, ее удаляли, а красочный слой переводили на новую основу на холст или реже на дерево.
Определить специфику авторского холста на дублированной картине, а также установить наличие и особенность паволоки в живописи на доске можно с помощью рентгенографии. Рентгеновское излучение, используемое при исследовании живописи, беспрепятственно проходит сквозь основу и дублировочный холст, частично поглощаясь слоем грунта. При этом в местах переплетения нитей, где образуются углубления и слой грунта толще, оно поглощается сильнее, а на выпуклости холста, где слой грунта тоньше слабее. Так как рентгенограмма дает изображение предмета практически в натуральную величину, получают полное представление о характере плетения, плотности и зернистости авторского холста. Не только холст, но и основа из дерева не является препятствием для рентгенографии. Поэтому, даже если картина дублирована на дерево, структура холста все равно будет отчетливо видна на рентгенограмме. Именно поэтому на рентгеновском снимке легко получить и изображение паволоки, определить ее размеры, характер, место, где она положена.
Подобно тому как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине, переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дерево или на другой холст. Если же при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста. Причем он может быть выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст. В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины, и на рентгенограмме.
Нередко при переводе картин на новое основание добиться таких результатов не удается. Это объясняется тем, что в процессе перевода между красочным слоем и новым холстом наносили плотный слой грунта, в состав которого входили свинцовые белила, сильно поглощающие рентгеновское излучение и нивелирующие на рентгенограмме светотеневую градацию не только от авторского грунта, но и от красочного слоя. В то же время рентгенография позволяет установить сам факт перевода живописи, если о нем нельзя судить по другим признакам (характеру основы, не соответствующей по времени живописи, по кромкам и прочее). В этом случае на рентгенограмме обычно бывает видно изображение тонкой, очень редкой ткани, использовавшейся, как правило, при переводе красочного слоя.
По рентгенограмме часто удается определить, в каком виде холст натягивался на подрамник. Если его натягивали не загрунтованным, то на рентгенограмме хорошо видна равномерная волнообразная деформация нитей по периметру холста; на холсте, натянутом в загрунтованном виде, эта деформация выражена слабее.
Важное место в изучении основы из холста занимает определение ее сохранности. Сюда, помимо выяснения физической целостности ткани, которое определяется визуально, а в случае дублировки произведения по рентгенограмме, входит и определение ее первоначальных размеров.
В отличие от живописи на дереве, где в один щит соединялись, как правило, доски одного вида дерева, при наращивании холста этот принцип соблюдался не всегда. Несколько полотнищ сшивались в один холст прежде всего при выполнении крупноформатных произведений, поскольку ширина холста ограничивалась размером ткацкого станка. Иногда размеры картины увеличивались в процессе ее создания в связи с изменением замысла мастера. В этом случае надставленная часть могла отличаться от взятой первоначально. Такие добавления, являющиеся составной частью оригинала, следует отличать от наращивания холста, сделанного в последующее время с целью изменения формата произведения. В XVIII веке с распространением в живописи декоративизма возникает своеобразная эстетика развески картин в интерьере. Пишутся (или подгоняются) под специально отведенные им места в интерьере парные портреты, пейзажи, натюрморты, исторические картины. Получает распространение так называемая шпалерная развеска картин, при которой плотно пригнанные друг к другу произведения сплошным ковром покрывают стены. Естественно, что подобную экспозицию не всегда можно было осуществить из-за разных размеров картин. Поэтому зачастую по желанию владельца картины подрезали или наращивали.
О наращивании холста можно судить по оборотной стороне произведения, а на дублированной картине по лицевой стороне или по рентгенограмме. В последнем случае следует иметь в виду следующее. Если характер плетения и плотность нитей надставки отличаются от основного холста, надставка тем не менее может иметь авторское происхождение. Однако если это сочетается с иной плотностью грунта, можно с большой долей вероятности предположить се более позднее происхождение. В последнем случае надо быть особенно внимательным при исследовании красочного слоя.
При определении первоначального формата картины важное значение имеют следы от гвоздей по кромкам холста и возникающие при его натяжке на подрамник, так называемые гирлянды напряжения волнистые линии нитей, сильные по периметру картины и уменьшающиеся по направлению к центру. Отсутствие деформации нитей с какой-либо из сторон может дать основание предполагать, что с этой стороны картина обрезана. Определив величину деформации на целом участке, можно приблизительно установить величину срезанной части. Гирлянды напряжения на сдублированном полотне или на участке, скрытом подрамником, хорошо видны на рентгенограмме. Если гирляндам напряжения соответствует деформация изображения, значит они появились при перетяжке произведения и, следовательно, не могут служить признаком сохранения ее первоначального формата.
Возраст текстильной основы определяется пока лишь весьма относительно по структуре ткани, способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения объясняется прежде всего отсутствием систематизированных данных. Накопление исторических сведений: изучение ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материал, характер переплетения, узор и т. д.) в разных странах и в разные эпохи, несомненно, облегчило бы датирование основы.
Поскольку холст представляет собой материал органического происхождения, для определения его возраста можно было бы применить метод радиоуглеродного датирования. Однако, несмотря на то, что такие попытки имели место при определении возраста коптских тканей, датируемых Х-ХШ веками, и дали в отдельных случаях интересные результаты, метод этот не может пока считаться достаточно разработанным в интересующем нас аспекте.
Так же как и при изучении основ из других материалов, в процессе исследования картин на холсте необходимо тщательно фиксировать все надписи на обороте картины или на подрамнике. Часто такие тексты оказываются трудночитаемыми полустертыми или сознательно искаженными. В этом случае необходимо прибегнуть к специальной фотографии в лучах различных участков спектра (рис. 34).

2.Эволюция технических приемов построения красочного слоя

Методы работы красками на протяжении многовекового существования станковой и настенной живописи не оставались неизменными. Каждая большая историческая эпоха стремилась найти технические средства выражения в живописи, которые наиболее полно позволяли бы решать стоящие перед искусством задачи. Коренные изменения в работе красками были прежде всего обусловлены заменой связующего. Однако и при использовании одного и того же связующего техника живописи в определенные эпохи, в различных местных и национальных художественных школах, а со временем и в пределах творчества отдельных живописцев не оставалась неизменной.
Проходило время, и старые приемы, обусловленные характером красок, и прежде всего свойствами связующих веществ, начинали сковывать возможности мастеров, становились тормозом в развитии искусства. Тогда они постепенно отмирали, или видоизменялись, или резко отбрасывались наиболее яркими творческими индивидуальностями, становящимися родоначальниками новых технических традиций. Так в свое время византийские греки отказались от античной традиции письма восковыми красками, заменив их более простой в обращении темперой, которую мастера Возрождения заменили масляной живописью, претерпевшей в последующие столетия значительные изменения. Точно также дорогостоящая и трудоемкая мозаика уступила в настенной живописи место фреске, которая, в свою очередь, была заменена более простой, смешанной техникой, а затем и другими методами письма.
Энкаустика. В основе греко-римской живописи лежала техника работы восковыми красками - энкаустика. Древнейшие из дошедших до нас произведений станковой энкаустической живописи это относящиеся к первым трем векам нашей эры погребальные портреты, получившие по месту их обнаружения название фаюмских. Энкаустика была характерна и для раннехристианской иконописи, не исчезла она и с развитием темперной живописи. Под влиянием открытия памятников греко-римского мира энкаустика вновь вошла в моду в XVIII веке и увлечение ею длилось около столетия.
О составе связующего, о способе работы восковыми красками существует много противоречивых мнений. По-видимому, наряду с очищенным пчелиным и пуническим (1 воском (чистая энкаустика) связующим, веществом пигментов в энкаустической живописи служила также смесь воска с небольшим количеством оливкового масла (восковая темпера); для придания воску эластичности к нему добавляли также смолу хиосский бальзам, или мастикс.
Восковые краски, представляющие собой смесь соответствующим образом обработанного пчелиного воска с пигментом в расплавленном состоянии наносили на предварительно нагретые дощечки, служившие основой живописи. Возможно, в некоторых случаях дощечки предварительно покрывали слоем чистого воска для улучшения сцепления красочного слоя и основы. Первый слой краски, накладывавшейся на такой грунт, был общим фоном. Затем делался черной краской рисунок, иногда давался дополнительный тон под лицо, волосы, одежду и уже по нему прорабатывались отдельные детали. Предположение, что некоторые фаюмские портреты написаны на подмалевках, выполненных темперными красками, пока не получило подтверждения.
Указания античных авторов и фактура живописи фаюмских портретов показывают, что краски наносились щетинными кистями и нахретым металлическим инструментом каутерием. При работе чистой энкаустикой мазки получались крупными, пластически четко выраженными, а в случае письма восковой темперой мелкими и более слитными. Несмотря на ограниченное число красок, которыми пользовались мастера фаюмского портрета, они достигали большого разнообразия оттенков, смешивая основные цвета белый, желтый, красный и черный.
Раннехристианская энкаустическая живопись иконы, написанные в Византии, Северном Египте и Малой Азии отличалась в техническом отношении от фаюмских портретов. Это были произведения со вполне сложившимися, технологически отработанными приемами, лучшие образцы которых отмечены высоким профессиональным мастерством исполнения. Краски на восковом связующем здесь наносили кистью, в жидком состоянии и, судя по характеру мазка, очень быстро, с незаметным переходом друг в друга. Большие плоскости фона и одежд покрывали краской за один-два раза и легко прописывали белилами. Лепка лица велась очень уверенно и энергично в несколько слоев, с участием нескольких красок, в результате чего детали лица получали более высокий рельеф мазков (рис. 16).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 16. Сергий и Вакх. Икона VI-VII в. Энкаустика.
Темпера. Параллельно с развитием настенной живописи и миниатюры в византийском искусстве сложился своеобразный тип станковой живописи икона, истоки которой восходят к позднеэллинистической живописи. Эту преемственность в древнейших из дошедших до нас христианских иконах можно видеть и в единой для тех и других технике исполнения энкаустике. Со временем, однако, византийские мастера отказываются от этой техники и переходят в иконописи к темперной живописи.
Темперная живопись господствовала не только в Византии. В странах Западной Европы, например в Италии, ею пользовались еще в XVI веке, а в России до конца XVII столетия. Но подобно тому как энкаустика не исчезла с появлением темперы, так и классическая темпера применялась еще долго после того, как живописцы стали переходить к масляной живописи. Темперой писали самые выдающиеся мастера итальянского Возрождения. Как показали лабораторные исследования, краски на темперном связующем применялись в комбинации с масляными в итальянской живописи еще в XVII веке. В XVIII веке классическая темпера становится уже редким явлением.
Одно из ведущих мест занимала темпера и в настенной живописи. В этом качестве ее широко использовали в Западной Европе и в Византии, в странах Восточной Европы и на Руси, где она применялась как самостоятельно, так и в сочетании с фреской.
Понятие «темпера» среди живописцев первоначально обозначало любую смесь, служащую связующим для красок. Однако со временем под темперой стали подразумевать только те краски, связующим которых были водные эмульсии составных частей яйца (белка или желтка), а также водные растворы животного или растительного клея. Так Ченнино Ченнини (рубеж XIV-XV веков) описывает два вида темперы: одну, состоящую из цельного яйца (желтка и белка) и сока побегов фигового дерева (фигового молока), применяемую в настенной живописи, и другую из яичного желтка, универсальную, используемую при работе на стене, доске, железе.
К чему же сводилась работа темперой? Прежде всего нужно подчеркнуть, что темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контуров рисунка мастер наносил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс проходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку пейзаж, архитектуру, одежды, а затем обнаженные части тела. Темпера не совместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко размываются, если они хорошо не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносили лишь после того, как просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что темперные краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу.
Работа темперными красками сводилась к следующим технологическим операциям. Сначала составляли колера, то есть смеси красок, имеющие строго определенное назначение. Прежде всего готовили состав для первой прокладки по грунту на месте обнаженных частей тела; обычно в него входили охра, зеленая земля и черный пигмент, хотя состав мог значительно варьироваться. Затем готовили состав чаще из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для обозначения черт лица. Вслед за этим составлялась телесная краска, состоящая из смеси, в которую могли входить охры разных оттенков, свинцовые белила, киноварь.
После того как все колера были составлены, приступали к живописи. Традиция исполнения инкарната обнаженных частей тела, восходящая к византийскому средневековью, заключалась в работе по темному оливково-коричневому подмалевку, с постепенным его высветлением сначала тем же колером с добавлением телесного, затем чистым телесным колером и, наконец, телесным колером, разбавленным белилами для получения более светлого тона. На выступающих частях тела тон делался еще более светлым. При этом каждый наносимый слой краски тщательно стушевывался по краям с нижележащим, благодаря чему создавались незаметные переходы и мягкая лепка объема. Классический прием этой техники письма «Богоматерь Владимирская» (рис. 1).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 1. Богоматерь Владимирская. Начало XII в. Лицевая сторона иконы и схематическое изображение авторской живописи (косая клетка) и записей.
Принцип исполнения одежд оставался тем же, хотя техника письма была проще. Прежде всего делали прокладку основным тоном (красным, синим, зеленым и т. д.). Более светлым колером смесью той же краски с белилами писали светлые участки. Той же, но более темной краской, нанося ее более тонким слоем в местах, где должны быть тени, писали складки. Наконец, самым светлым колером наносили света. Живопись заканчивали нанесением мазков чистых белил.
Хотя византийская основа технических знаний западноевропейских и русских живописцев несомненна, средневековая темперная живопись не была единой в своей технической основе. В более или менее классической форме старовизантийская традиция сохранялась дольше всего, помимо самой Греции, в странах Балканского полуострова и в русских землях, охватив обширную территорию от афонских монастырей и Крита на юге до Новгорода и Ярославля на севере. В то же время в Западной Европе, например на территории Италии, начинал с XIII века развиваются довольно самостоятельные художественные школы, во многом изменившие традициям Византии. В Центральной Европе, например в землях Чехии, Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скрещивание западных и византийских традиций
В отличие от византийских, а также балканских и русских мастеров, принявших в целом ту же систему живописи, итальянцы пользовались иным живописным приемом. Инкарнат в итальянских картинах XIII XV веков строился путем нанесения значительно более светлого зеленого подмалевка зеленой земли в чистом виде или в смеси со свинцовыми белилами, перекрываемого одним или несколькими слоями розового и желто-зеленого цветов. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали мастера византийской школы, итальянцы добивались эффекта объема с помощью штриховки кончиком кисти короткими перекрещивающимися мазками, красками, основу которых составляли свинцовые белила (рис. 17).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 17. Липпо Мемми. Мария Магдалина. Первая пол. XIV в. Фрагмент Исполнение инкарната в технике штриховки.
Этот принцип письма был характерен для мастеров, работающих в различных художественных центрах Италии на протяжении двух столетий, вплоть до Перуджино и Рафаэля.
Примерно с середины XV века итальянские живописцы начинают отказываться от этого приема и переходят в живописи инкарната к совершенно иной манере письму очень светлой охрой по белому грунту и широким завершающим мазкам свинцовых белил на выпуклых участках лица (рис. 18).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 18. П.Перуджино. Мадонна с младенцем. Конец XV в. Фрагмент. Живопись по белому грунту без цветного подмалевка.
Однако оба метода письма (даже в произведениях одного и того же мастера) можно видеть еще и в XVI веке.
Говоря о составлении колеров мастерами средневековой западноевропейской темперной живописи, следует подчеркнуть, что характерной их особенно стью было то, что все пигменты (за исключением живописи инкарната) употреблялись здесь, как правило, в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольной черной и почти никогда не смешивали между собой (исключением являлись составные зеленые). Составные краски на старых картинах оказываются, как правило, позднейшими записями.
Конечно, за многовековую историю древнерусской темперной живописи технические приемы иконописцев менялись. Вместе с тем основные принципы, унаследованные ими от Византии, желтковое связующее, многослойность и очередность письма, живопись в течение недолгого периода по светлому подмалевку, а затем построенная на принципе высветления темного санкиря оставались постоянными несколько столетий.
Обнаженные участки тела изредка уже в XIII веке, а начиная с XIV постоянно, писали по предварительно положенному санкирю, темному фону коричнево-зеленого цвета разных оттенков, поверх которого более темной краской делали тонкий линейный рисунок. По сделанной подготовке прокладывали в несколько слоев телесный колер, что в русской терминологии называлось охрением. Оставляя по краям санкирь, который соответствовал наиболее глубоким теням, постепенно высветляли выступающие участки тела, с помощью чего и лепилась форма (рис. 19).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 19. Феофан Грек. Богоматерь Донская. 1392 г. Фрагмент. Охрение по санкирю, инокопь на одежде.
В ранних произведениях встречается система наложения «румян», как правило, киноварью. Границы между слоями охрения и подрумянки стушевывали, получая при этом невидимые глазом переходы. На выпуклых местах деталей лица или тела наносили чистыми белилами блики «движки», или «оживки». В завершение всего черты лица прорисовывали коричвевым контуром. Реже в древнерусской живописи использовался прием передачи объема обнаженных участков тела с помощью нанесения мелких мазков, накладывагмых рядом друг с другом (рис. 20).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 20. Богоматерь Великая Панагия. XII в. Фрагмент. Инкарнат выполнен мелкими мазками, положенными рядом друг с другом.
Вот как описывает составление колеров и процес личного письма русский иконописныый подлинник второй четверти XVII века: «Вохра да киноварь, да чернила. А если хочешь темнее, прибавь той же вохры да черлени, да чернил: это есть санкирь. Состав первой вохры: вохра да киноварь, да белила. Состав второй вохры: вохра да белила. А поттин составляй на раковине: в другую (во вторую) вохру прибавляй белил. Ведати подобает и как лица писать. Сначала посанкирь по лицу жиденько и легко, потом сплавь погуще. Яйца клади немало, чтобы знамя (рисунок) было видно. А когда санкирь просохнет, раствори первой вохры, но яйца клади немного. Да пометь лица. А как просохнет, прибавь яйца, да сплавь, да вытени тенно. А как вытенишь, опиши багром, киноварью подрумянь, да иззатинь. Да вторую вохру раствори и наложи, также сплавь да иззатинь тенно. Да раствори белил и по сильным [светлым] местам движ двигай, да и морщинки пометь. Да подтену составь, да сплавь, да и вытени. Да в тот же подтен прибавь белил да отживи по сильным местам, куда движ лежит и морщины. Если хочешь светлее, больше прибавь белил».
Первым поколениям древнерусских иконописцев был хорошо известен и способ письма по светлым подмалевкам без темного санкиря. Этим приемом написаны многие произведения, датируемые XII и частично XIII веками (рис. 21).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 21. Георгий. XII в. Фрагмент. Образец бессанкирной живописи.
По белому грунту наносили слой телесного цвета светлый подмалевок с преобладанием свинцовых белил (в некоторых случаях, возможно, с небольшим добавлением киновари). Поверх этого слоя зеленой землей писали теневые участки, чем и завершалась живопись, включая, разумеется, отделку деталей, глаз, рта и т. д. (См. рис.65).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 65. Суммарная рентгенограмма фрагмента двусторонней иконы «Георгий» (рис.21) с изображением Богоматери на обороте и послойно-контактная рентгенограмма, снятая со стороны изображения Георгия.
В процессе личного письма, как по темному санкирю, так и без него, русские мастера пользовались составными колерами. Часто прибегали они к составлению смесей и при письме доличного. Что касается чистых красок, их использовали главным образом в лессировках.
Темперная живопись средневековья не исчерпывается применением связующего, приготовленного на основе желтковой эмульсии яичного желтка, тщательно отделенного от белка и разведенного водой, с добавлением уксуса или вина (на юге), пива (на севере) и кваса (на Руси). Хотя краски, стертые на яичном белке, камеди (гумми) или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись византийскими, русскими, итальянскими и другими западноевропейскими мастерами главным образом в книжной миниатюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить (особенно важно это учитывать при реставрации и определении связующего аналитическим путем), что некоторые пигменты и в живописи на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком. Не рекомендовалось затирать на желтке пигменты, содержащие серу (киноварь, ультрамарин), а также синие и голубые пигменты. Обычно эти краски стирали на яичном белке, животном клее или камедях.
В странах Северной Европы, особенно в Нидерландах и в Германии, в XV XVI веках была широко распространена живопись клеевыми красками на тонком не загрунтованном льняном холсте.
Широко распространена была в этом регионе в эпоху средневековья клеевая живопись и при росписи интерьеров. Пользовались ею, по-видимому, непосредственно при работе на стенах, но, вероятно, чаще для росписи деревянных панелей, стационарно укрепляемых на потолках и стенах здания (рис. 22).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 22. Ангел. Около 1200 г. Фрагмент живописи на деревянной основе из ц. в Сюндре (о. Готланд).
Хорошо была известна клеевая живопись в древнем мире: использовали ее в памятниках архитектуры на Ближнем Востоке и в Средней Азии, где связующим служили камеди смолы фруктовых деревьев.
Знали эту технику и в средневековой Руси, но, по-видимому, в чистом виде ее применяли нечасто (рис. 23).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 23. Констатнтин и Елена. Фрагмент клеевой росписи XII в. в Софийском собора в Новгороде.
Вместе с тем клеевое связующее (отвар зерен злаковых растений) древнерусские стенописцы широко использовали при завершении росписей, начатых в технике фрески. В XVIII веке клеевая живопись получила очень широкое распространение в настенных росписях интерьеров.
В средневековой Европе существовали художественные школы, мастера которых не только игнорировали желтковое связующее (к ним принадлежали главным образом живописцы, работавшие севернее Альп, широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руководствовались принципиально иным методом ведения живописного процесса, подробно изложенным в трактате Теофила (начало XII в.). Это живопись, не знающая ни темного подмалевка, ни желтых и коричневых охрений, с тенями, накладываемыми поверх телесного колера. Произведения, в которых инкарнат строился по светлому подмалевку, а чаще непосредственно по белому грунту колером телесного цвета, слегка подцвеченными или чистыми белилами, встречаются во многих художественных школах европейского континента. Этот технический прием, прослеживающийся в живописи начиная с XII века, восходит к наиболее ранней фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредственным влиянием восточно-эллинистического искусства и сохранившей многое из его технологических приемов. В этом отношении достаточно вспомнить отсутствие темных подмалевков в фаюмских портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики, ведущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и общий светлый колорит.
Масляная живопись. Развитие масляной живописи не носило эволюционного характера в смысле постепенного перехода от темперного связующего к масляному, и, конечно, это не был переворот, совершенный в начале XV века Яном ван Эйком, которому легенда приписывала изобретение новой техники. Высыхающее растительное масло употребляли еще в античности. О его использовании для живописи говорится в старейших сборниках рецептов раннего средневековья. А указания Теофила (начало XII в.) об использовании масла в качестве связующего вещества для красок, применявшихся в живописи, не оставляет места сомнению относительно существования масляной живописи уже в это время. Вместе с тем столь же очевидно, что по чисто техническим причинам она не имела в это время широкого распространения, поскольку еще не были известны способы приготовления быстро высыхающих масел. Решающий шаг в технологи обработки растительного масла был сделан, вероятно, на рубеже XII -XIII веков, когда был открыт способ приготовления прекрасного связующего для красок: варка с известью очищала масло от посторонних примесей, выдерживание на солнце уплотняло его и отбеливало, а добавление свинцовых белил делало его сиккативным, то есть быстро сохнущим. Не случайно именно к XIII веку относятся многочисленные письменные свидетельства, применения масляной живописи в разных странах Северной Европы, а начиная с XIV века и на территории Италии, подтверждаемые данными лабораторных исследований.
Сохранившаяся на территории Норвегии большая группа произведений станковой масляной живописи XIII первой половины XIV века, имеющая стилистические аналоги в искусстве ряда европейских художественных школ, подтверждает, что масляную живопись хорошо знали в это время в странах бассейна Балтийского и Северного морей. По-видимому, не подлежит сомнению, что технологические принципы этой живописи, отличающие ее от византийской ветви восточно- и южноевропейского искусства, совершенствовались и развивались, пока не достигли, наконец, своего классического завершения в нидерландском искусстве начала XV столетия. Во всяком случае, технологическое исследование произведений норвежской живописи неопровержимо свидетельствует о том, что истоки не только техники масляной живописи нидерландцев, но и самого принципа ведения ими живописного процесса следует искать в станковой живописи романского и раннеготического искусства Северной Европы.
Европейские живописцы применяли в качестве связующего льняное, ореховое и конопляное масла. На севере чаще пользовались льняным маслом, на юге ореховым. В конце XVII века вошло в употребление маковое масло. В некоторых источниках упоминается, что в XVI XVII веках использовали помимо жирных эфирные масла. В 30-х годах XIX века в качестве связующего стали применять смолу копайский бальзам, а также смесь его с воском.
Работа красками нидерландских мастеров XV века сводилась к тому, что по нанесенной на грунт имприматуре они делали подмалевок, покрывавшийся затем многочисленными лессировками. Основываясь на письменных источниках, немецкий исследователь и художник Э.Бергер пришел к неправильному, но получившему широкое распространение мнению, что этот подмалевок делался темперой, а лессировки на масляно-лаковом связующем. Однако лабораторные исследования произведений ван Эйка, его современников и последователей, позволяют утверждать, что для приготовления связующего вещества красок эти живописцы использовали сиккативное масло, содержащее в некоторых случаях дополнительные компоненты. В основе нидерландской живописи XV века лежит метод многослойного письма, как правило, чистыми красками в лессировках и в смеси со свинцовыми белилами в нижних слоях, применяемый в значительно более сложной комбинации, нежели в темперной живописи. Так, например, чтобы получить синий цвет одежды, поверх одного или двух непрозрачных слоев свинцовых белил с азуритом прокладывали два слоя, включающих натуральный ультрамарин нижний, менее прозрачный, содержащий небольшое количество свинцовых белил, и верхний, представляющий лессировку чистым ультрамарином. Характерно, что три нижних слоя масляная краска, а верхний на водорастворимом связующем. Аналогичен и принцип работы зелеными, когда по двум или трем слоям смеси малахита со свинцовыми белилами делалась лессировка чистым резинатом меди. Первые два слоя на масляном связующем, лессировка на природной смоле.
Из приведенных примеров видно, что сиккативное масло было основным связующим для нижних слоев живописи, тогда как лессировки готовились на лаках (сиккативное масло и смола) и смолах (резинат меди и коричневые органические красители) или на водорастворимом связующем (ультрамарин).
Вместе с тем нужно отметить, что сиккативное масло применялось в качестве связующего не всегда в чистом виде. Исследование произведений этой школы показало, что для приготовления некоторых красок использовалось эмульсионное связующее животный белок (чистая желатина типа рыбьего клея), смешанный с сиккативным маслом.
Сложная система перекрывающих друг друга непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных слоев сохраняется в живописи северных мастеров и позже. Нужно, однако, заметить, что такой способ письма был характерен лишь при выполнении одежд. Построение инкарната особенно хорошо видно при сравнении произведения с рентгенограммами, показывающими, что объем строится не из глубины, как было принято при работе темперой по методу высветления, и не в подмалевке, что станет типичным при последующем развитии живописной техники. Форма создается на поверхности очень тонкого слоя телесного цвета (свинцовые белила, обычно с добавлением незначительного количества красного пигмента) с помощью тонких лессировок, не фиксируемых рентгенограммой (рис. 24).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  24. Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436 г. Фрагмент картины и его рентгенограмма.
Поэтому в живописи северных мастеров наименьшая толщ ина красочного слоя оказывается не на одеждах, а на лицах и других участках обнаженного тела.
Несмотря на то, что желтковая темпера в Италии была распространена еще в XVI веке, в XIV столетии здесь наметился перелом, определивший дальнейшее развитие итальянской станковой живописи. Нарождающемуся искусству становилось все труднее укладываться в рамки средневековых канонов. Не удовлетворялось оно и техническими возможностями темперной живописи, которая, несмотря на многие достоинства, перестала устраивать живописцев, изощривших художественное зрение и начавших искать для выполнения своих замыслов более совершенную и менее сковывающую технику.
Материалом, который придал краскам совершенно новые качества и удовлетворил художников в отношении почти неограниченных возможностей передачи действительности, явилось высыхающее растительное масло. Стертые на нем краски оказались свободны от недостатков темперы, а работа ими была несравненно более простой.
На территории Италии чисто масляной живописи в течение долгого времени предшествовала смешанная, или комбинированная, техника. Обычно полагали, что при этом живопись начинали желтковой темперой, а заканчивали красками, стертыми на масле. Однако проведенные исследования показали, что это не так.
Масляное связующее встречается на произведениях итальянской живописи начиная с XIII столетия, сначала, как правило, лишь в соединении с зеленым пигментом резинатом меди. Для произведений XIV века становится характерным применение промежуточного слоя масла по гипсовому грунту или тонкого слоя имприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Особенно часты случаи применения масла в качестве связующего вещества в XV веке: для художников кватроченто смешанная техника была уже обычным явлением. Оставаясь многослойной, итальянская живопись этого периода представляет собой сложное чередование слоев на разном связующем. В сложных комбинациях использовали масло и темперу итальянские живописцы эпохи маньеризма.
Исследования последних лет позволяют прийти к убеждению, что лишь немногие произведения итальянских мастеров XVI века могут быть определены как чистая масляная живопись. Только начиная с XVII столетия в отношении итальянской живописи можно говорить об ограничении использования темперного связующего. При этом масляная живопись в Италии не стала, подобно средневековой темпере, чем-то незыблемым и каноническим в отношении технических приемов. Работая в традиционной технике, основанной на использовании перекрывающих друг друга красочных слоев, итальянцы называли эту манеру фламандской. Однако эта манера постепенно была вытеснена способом, получившим в Италии название «маньера модерна», а за ее пределами «итальянская манера». Новая манера письма заключалась в замене тонкой и многослойной живописи так называемым импасто, то есть более пастозным, корпусным письмом. Признаки новой манеры раньше всего проявились у венецианцев. На долю же Джорджоне и Тициана выпало совершить в технике живописи переворот, который определил последующее развитие европейской живописи.
Отступление от фламандской манеры у итальянцев начинается с приготовления грунта, который, как уже говорилось, постепенно превращался из белого в цветной сначала в светлый, а затем во все более темный.
На светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили подмалевок белилами, подцвеченными землями (охрой, умброй, зеленой и т. п.), создавая форму. Полутени прописывали очень тонким слоем, как правило, в холодном тоне. Просушив как следует эту подготовку (пастозное и полупастозное письмо нуждалось в длительной сушке), прописывали света в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. Аналогичным образом поступали с рефлексами в полутенях, особенно в живописи обнаженного тела. Живопись заканчивали полупрозрачными и прозрачными лессировками. Лессировки не всегда были тонирующими (уточняющими цвет), выравнивающими колорит или смягчающими контрасты. Играли они и роль моделирующего начала: такие лессировки наносились по полупросохшему подмалевку и «сплавляясь» с ним, делались менее прозрачными. Часто по темным фонам наносили лессировки с примесью белил. Таким способом, например, писали кружева и стекло.
Перейдя к работе на более темных грунтах, подмалевок часто выполняли в двух цветах белом и темном, наносившихся пастозно в светах, значительно тоньше в полутенях и совсем тонко в тенях, используя при этом цвет грунта. Таким образом при работе как на темных, так и на светлых грунтах живописный процесс распадался на две четкие фазы: на первой создавалась форма, а на второй колорит.
Живопись итальянского барокко, в основе которой лежала работа по очень темным грунтам, исходила из корпусного прописывания светов белилами и вариации глубоких теней прозрачной темной лессировочной краской. Полутени создавались за счет распределения наслоений светлых красок по темному грунту. Этот прием был типичен для живописи не только в Италии, но и за ее пределами во Франции и в Испании; он перешел и на север, где Рембрандт завершил переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на богатстве светотени.
Разумеется, в пределах нанесения каждого слоя живописцы работали в соответствии со своей творческой индивидуальностью, используя тот или иной прием, наиболее полно отвечающий их замыслу и темпераменту. Например, подмалевок мог быть плоским и гладким или высоким и рельефным, сохраняющим все следы проложившей его кисти; форма могла быть основана на постепенном утемнении белил при переходе к полутеням и теням или создаватья за счет постепенного утоныыеяия слоя белил, сходящего в конце концов на нет. Но основная схема при этом соблюдалась строго, и последовательность всего живописного процесса выполнялась, как правило, не укоснительно.
В XVIII веке структура построения красочного слоя значительно упрощается. Прежде всего, были провозглашены господство на палитре светлых и холодных красок и отказ от темных грунтов барокко. Во второй половине этого столетия возникла новая манера, новое понимание лессировок, наносимых широкими плоскостями. Эта техника имела успех во Франции и благодаря Давиду заслужила признание.
В начале XIX века, когда перестали писать по цветным грунтам, вновь вернувшись к белым, возник почти неизвестный до этого новый тип подмалевка, при котором монохромная форма создается с помощью серых или коричневых тонов (смесь белил с черной или с цветными землями). Как правило, такой подмалевок тщательно прописывается, но не играет решающей роли в оптическом построении картины (во всяком случае, сознательно не учитывается). Его функция не действовать совместно с верхним красочным слоем, как у мастеров предшествующей эпохи, а лишь в том, чтобы облегчить живописцу завершающий этап в создании картины. Когда одновременное построение и формы, и колорита представляет для живописца известную трудность, такой способ письма позволяет завершить произведение, «не замучивая» живописи.
Старые мастера всех периодов и школ создавали свои произведения «изнутри», начиная строить изображение с первых красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность этому приему в XIX веке появились произведения, состоящие из более или менее единого непрозрачного слоя. Приверженцы этой манеры не проявляли большой склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному для венецианцев, фламандцев и голландцев. Мастера этого времени, начиная с Констебля, искали пространственную глубину в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура которой заставляет играть свет на многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника непрозрачного письма в сочетании с разделением мазков чистой краски и лежала в основе открытий импрессионистов.
Со временем живописцы приходят к отрицанию вообще всякой системы. Стремясь непосредственно с натуры передать мимолетный эффект, состояние природы, настроение, художник наносит один слой краски на грунт, темную краску на светлую, или, наоборот, счищает краску, или наслаивает ее. Рассчитывая на рассмотрение картины в целом, отдельные мазки не стушевываются. Картина должна быть наполнена целиком светом, который уже не концентрируется на отдельных фрагментах, как у старых мастеров. Начиная с импрессионистов, живописный процесс окончательно перестает вестись по определенным стадиям технологического порядка и каждый кусок холста, с точки зрения классической живописи, представляет собой хаотическое нагромождение красок, несущих, однако, все основные элементы живописи рисунок, форму и цвет. Вместе с тем эти элементы создаются не последовательно один за другим, а одновременно. В результате момент завершения картины всегда несколько условен: художник может остановить живопись на какой-то стадии или продолжить ее. При этом произведение (особенно у крупных мастеров) сохраняет свою эстетическую ценность.
«Письмо из масла» было известно на Руси еще до начала XVIII века, когда масляная живопись заняла господствующее положение в русском искусстве, предоставив темперу мастерам, работающим в сфере церковного искусства. Уже в XVI веке рецепты приготовления масла для стирания на нем красок встречаются в русских иконописных подлинниках. В XVII столетии появились на Руси и мастера парсунного (портретного) письма; возник самостоятельный вид живописи парсуна уже значительно отличавшийся от икон по материалу: холст вместо дерева, иной состав грунта, а со второй половины XVII века применение масляных красок вместо желтковой темперы.
Первые русские мастера масляной живописи проходили обучение у заезжих иностранных художников, позже посылались в Европу. Поэтому среди произведений первых десятилетий русской масляной живописи мы не обнаружим в техническом отношении чего-либо принципиально нового, что отличало бы их от картин, создаваемых в мастерских европейских художников.
Русские мастера XVIII века работали в классической манере европейских живописцев предшествующего столетия. По цветному или тонированному грунту жидкой краской, близкой по цвету к грунту, делался рисунок. В корпусно или полукорпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками, обычно лессировочными красками.
В XVIII веке наряду с традиционной многослойной живописью, основанной на строгом разграничении отдельных этапов живописного процесса, все шире применяется манера alla prima однослойное письмо, основоположником и виртуозным мастером которого был Рубенс. Со временем появляется метод исполнения картин частями (и не только для крупноформатных произведений), получивший особенное распространение в XIX веке. Этот прием работы можно видеть на незаконченных полотнах многих русских и западноевропейских мастеров.
Распространение метода письма alla prima, вызвавшего появление медленно сохнущих красок, привело к работе «по сырому». Работа обычно начиналась с легкой лессировочной подготовки коричневым тоном (иногда только в тенях), причем часто делались лишь обобщенные формы и распределялись светотени. Иногда работу начинали с подмалевка, выполненного в ослабленном локальном тоне, часто остающемся нетронутым в полутонах. Лессировки постепенно теряли чистоту и прозрачность, в тенях начинали писать корпусными красками; часто накладывали корпусно лессировочные пигменты. В конце XIX века по мере все большего увлечения «живописностью» технические приемы отдельных мастеров усложняются, становятся многообразнее. От отделки деталей художники переходят к обобщению форм, свободной манере, выражающейся, как правило, в крупном рельефном мазке.
Эволюция технических приемов построения красочного слоя, выразившаяся в конечном счете в переходе от многослойной живописи к письму alla prima, характеризовалась и изменением отношения живописцев к обработке красочной поверхности. Проблема индивидуальной манеры, почерка мастера, живописного мазка, то есть создания и способа обработки живописной поверхности, ее фактуры, возникла лишь в эпоху Возрождения. Индивидуальное, то есть то, что не должно было иметь места в живописи согласно этическим и эстетическим нормам предшествующих эпох, становится с XVII века не только очевидным, но намеренно демонстрируется как своеобразный признак артистизма.
Фактура это специфика живописной поверхности, обусловленная особенностью наложения краски. Движение кисти, столь же неповторимое, как почерк человека, передает характер живописца, его темперамент, то, как он ощущает материал, которым работает. Характер фактуры произведений классической живописи - это, прежде всего манера писать подмалевок. Именно здесь проявляются все особенности работы кистью, поскольку завершающие живопись прописки и лессировки не меняют обычно фактуры подмалевка. Фактура красочной поверхности во многом зависит от инструмента, находящегося в руках живописца. Больше того, инструменту принадлежит далеко не последняя роль в эволюции фактуры. Это так же очевидно, как и то, что новые технические устремления живописцев вызвали к жизни появление новых инструментов или изменение старых. Так, например, пуантилисты, используя оптическое разложение цвета, ввели в употребление плоские кисти, с помощью которых удобно было класть на холст рядом друг с другом плоские мазки чистой краски. В дальнейшем плоские кисти оказали определенное воздействие на технические приемы многих живописцев. Когда Курбе применил впервые мастихин, это также не осталось незамеченным появилось средство выражения, совершенно по-новому формирующее живописную поверхность и сильно повлиявшее на живописную технику XX века.
Выявление индивидуальных технических особенностей организации красочной поверхности может дать обширный материал для определения подлинности произведений, разоблачения фальсификаций, идентификации неизвестных картин с достоверными произведениями мастера, то есть служить одним из надежных средств атрибуции. После того как экспериментально была доказана индивидуальная неповторимость живописного почерка, появилась возможность не только сказать, когда и где было создано произведение, но и установить его автора.
Несмотря на то, что масляная живопись наименее пригодная техника для работы на стене, она была хорошо известна в Западной Европе еще в XIII веке, хотя, по-видимому, применялась тогда нечасто. Однако в эпоху Возрождения масляными красками на стене писали уже многие выдающиеся итальянские живописцы. Особенно широкое распространение в Западной Европе техника масляной настенной живописи получила в XVIII XIX веках. В XVII веке она проникает в Россию, где ее используют сначала для декоративных росписей в дворцовых сооружениях, а в последующее время особенно широко при поновлениях древнерусской живописи предшествующих эпох. В XVIII веке масляная живопись широко использовалась в росписях дворцовых и церковных сооружений.
Работа масляными красками на стене практически не отличалась от принципов письма в станковой живописи. Основная специфика заключалась здесь, как уже говорилось, в предварительной обработке стены которую до начала работы рекомендовалось насыщать горячим маслом со смолами. Поскольку бликующая поверхность масляной живописи мало отвечала монументальному характеру настенных росписей, делая их трудно рассматриваемыми, в Новое время к краскам стали примешивать воск растворяя его, как правило, в скипидаре, что способствовало получении матовой поверхности.
Фреска и ее разновидности. Часто, даже в специальной литературе, всю настенную живопись, выполненную до начала XVIII века называют фреской. Вместе с тем понятие «фреска» в техническом отношении вполне однозначно и не является синонимом настенной живописи вообще.
Понятие «фреска» происходит от итальянского «фреско» (свежий) и означает живопись, выполненную по свежей, то есть сырой, известковой штукатурке красками, разведенными на чистой воде (в терминологии древнерусских мастеров «письмо по сырому»). Этот вид живописи итальянцы называли также «буон фреско», то есть хорошая, истинная фреска, в отличие от техники «фреско секко», когда связующим красок является гашеная известь, а живопись ведется не по сырой, а выстоявшейся, сухой известковой штукатурке, предварительно смоченной водой. На Руси эта техника именовалась «письмом по сухому», а в странах немецкого языка «известковой живописью» (или живописью на извести). Кроме того, во всех регионах, где использовали эти виды живописи, мастера знали и так называемую смешанную технику, когда начатая в технике истинной фрески или «фреско секко», живопись заканчивалась красками на органическом желтковом или клеевом связующем.
При работе в технике фрески пигменты затирают и разводят чистой водой, без всякого связующего. Связь пигмента с грунтом происходит при этом за счет вяжущих свойств гидрата окиси кальция. Содержащаяся в слое штукатурки избыточная вода растворяет гидрат окиси кальция который смешивается с разведенной в воде краской. При этом частицы пигмента оказываются окруженными уже не чистой водой, а насыщенным раствором гидрата окиси кальция. В процессе интенсивного поглощения воды стеной и испарения ее с поверхности, а также поглощения углекислого газа из воздуха, из насыщенного раствора происходит выпадение карбоната кальция, или углекислой извести. В результате этого процессе перемешанные с зернами кристаллической извести частицы пигмента оказываются прочно закрепленными на грунте и прикрытыми сверху прозрачной пленкой сросшихся кристаллов углекислой извести. Из сказанного ясно, что встречающиеся в литературе указания на то, что во фреске пигмент проникает или всасывается в грунт (в штукатурку), ошибочно. Столь же ошибочным является и определение техники фрески на шлифах поперечного сечения по наблюдаемому, якобы, проникновению частиц пигмента в штукатурку. В грунт (штукатурку) в действительности всасывается только вода. Отдельные частицы пигмента могут лишь попасть в поры и микротрещины штукатурки, могут быть вдавлены в нее кистью, тогда как основной красочный слой, находящийся под прозрачной поверхностной пленкой углекислого кальция, представляет собой описанную выше структуру частицы пигмента, сцементированные углекислым кальцием на поверхности грунта.
Если вслед за первым красочным слоем быстро (пока карбонизация на поверхности еще не завершилась) наносится второй слой красок, процесс повторяется; насыщенный раствор гашеной извести смешивается с вновь нанесенным красочным слоем, известь карбонизируется и связывает частицы пигмента между собой и с предыдущим слоем. Таким образом быстро протекающий процесс образования пленки углекислого кальция и закрепления красочного слоя на поверхности штукатурки дает возможность наносить повторные слои живописи, не размывая нижележащие, что позволяет при работе в технике фрески широко пользоваться лессировками. Вместе с тем, чем гуще наносится краска, чем больше ее слоев наносится друг на друга и чем длительнее промежутки между наложением грунта и краски, тем хуже закрепляются красочные слои.
Истоки техники фресковой живописи в ее различных технологических вариантах, как показывают исследования последних лет, следует искать, по-видимому, задолго до ее описания римским архитектором Витрувием (I в. до н. э.). Между тем истинная фреска, вероятно, уже в эпоху раннего христианства постепенно упрощается и живопись катакомб знает уже технику «меццо-фреско», или полуфреску, когда живопись, начатая в технике фрески, завершается живописью на извести. Есть все основания считать, что именно эта техника стала основой настенной живописи Византии и стран ее ареала, а также в значительной степени и романской настенной живописи Западной Европы.
В живописи IV-VIII веков на территории Италии общая неопределенность пластических форм и расплывчатость красочных пятен, являвшихся основым принципом моделирования в настенной живописи периода ранней Римской империи, постепенно заменяются графической моделировкой. Начиная с этого времени живописный процесс ведется по строго разграниченным стадиям: подготовительный рисунок красной охрой (в отдельных случаях графья по окружности нимбов), плоский общий фон, условная передача светов и теней. При этом тени в инкарнате еще не моделированы зеленой землей, а исполнены обычно более темным тоном основного телесного цвета, по которому на последней стадии наносится обобщающий форму четкий завершающий рисунок. Дневные стыки, как правило, соответствуют основным регистрам композиции.
По-видимому, с этого времени ведет свое начало известная во всех западных и восточных регионах христианского мира живопись без темного подмалевка, сохранявшаяся в пределах Византии до XII века, а на ее периферии до XIII, а в единичных случаях до XIV столетия.
Плоскостная трактовка формы, при которой инкарнат строится по общему светлому фону, а условный объем организуется с помощью цветных плоскостей в тенях, работа по сырой штукатурке в течение дня в пределах заранее размеченных регистров, сохраняется в живописи стран Западной и Центральной Европы и позже. Этот же метод работы, обогащенный со временем введением в инкарнат темного подмалевка, последовательно высветляемого телесным колером, типичен и для живописи Византии, России (рис. 14) и стран Балканского полуострова, где он сохраняется еще в XVIII столетии (рис. 25).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 14. Фрагмент росписи ц.Чуда архангела Михаила в Московском Кремле. XV в. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 25. Роспись Троицкого придела ц. Успения Богоматери в с. Арбанаси (Болгария). 1704 г. Живопись по темному подмалевку. Фрагмент и его деталь.
Вместе с тем эта живопись, начинающаяся в технике фрески, в целом представляла собой полуфреску, так как завершалась красками, разведенными на извести. Этому, вероятно, способствовало то обстоятельство, что неизменной составной частью колеров, предназначенных для живописи в светах, была известь. Добавляемая в краски, она не только позволяла получать разбеленный тон, но и играла роль связующего при работе по подсохшей штукатурке. Таким образом, во введении какого-либо другого (например, органического) связующего практически не было необходимости.
При этом не нужно путать известь (или известковое молоко), применяемую как связующее, то есть гидрат окиси кальция Са(ОН)2, и известковые белила, представляющие собой карбонат кальция СаСО3, лишенный вяжущих качеств. Наносимое на влажную штукатурку известковое молоко сохраняет и после просыхания вид жирной прозрачной массы, а при работе по сухой штукатурке, высыхая, приобретает блеск и придает краскам, с которыми его смешивают, белесость. Известковые белила, применяемые во фресковой живописи в соединении с органическим связующим, являлись для нее идеальным белым пигментом, сохраняющим чистоту цвета, как при употреблении в чистом виде, так и в смесях с другими пигментами.
Характерной особенностью романской живописи была завершающая обработка строго плоскостного изображения черным контурным рисунком. Такой рисунок можно видеть на сохранившихся росписях XII века от Испании до Скандинавии (исключая Кастилию и Францию, где завершающий живопись контурный рисунок выполнялся красной охрой). Итальянская живопись этого времени отличается использованием пришедшего из Византии приема работы по темным подмалевкам, объемной трактовкой формы, а также проработкой контуров красной охрой и зеленой, что в отличие от черного рисунка не подчеркивало контур, а, скорее, смягчало его.
В эпоху треченто в Италии произошло изменение принципа ведения живописного процесса. Во многом этому способствовал отказ от канона фиксированной иконографии, композиционных схем, цветовых характеристик, что в конечном итоге положило конец использованию византийского метода письма на территории этой страны. Итальянские живописцы XIV-XV веков в значительно большей степени, нежели их греческие современники, свободные и самостоятельные в выборе и трактовке сюжетов, пришли к более сложным живописным формам, вызвавшим изменение технологических принципов настенной живописи. Значительное усложнение пластической моделировки, а также отказ на завершающем этапе от известковой живописи, что позволяло получить прозрачную поверхность красочного слоя, потребовали большего времени для исполнения росписей. В результате этого расписываемая за день поверхность сильно сократилась. Новая эстетическая концепция привела прежде всего к изменению подготовки под живопись, к созданию сильно уплотненного, тщательно выглаженного, позволяющего получить глянцевую поверхность живописи слоя интонако, наносимого не в размер композиции, а в пределах контура фигуры, что стало возможным лишь благодаря детально разработанному в синопии рисунку. По свежему слою интонако, соответствующему по площади выполняемой за день росписи, наносился рисунок, повторяющий синопию. К этому времени уже были приготовлены все колера для живописи. Как правило, колера каждого цвета составлялись трех оттенков темного, светлого и среднего между ними. Вслед за сделанным рисунком средним тоном покрывалась вся поверхность в границах определенного цвета, а затем моделировался объем нанесения светов и теней. В инкарнате тени по старой византийской традиции строились зеленой землей, а затем обнаженные участки тела прорабатывались телесным тоном. При этом в инкарнате писали только в технике фрески и законченные участки живописи оставались глянцевыми, тогда как в остальных частях росписи допускалось завершение темперой. Этот метод работы сохраняется еще и в XV столетии.
В XVI веке, особенно в эпоху маньеризма, итальянская настенная живопись вновь претерпевает существенное изменение. Прежде всего, поверхность грунта не только перестают сглаживать, а, напротив, делают зернистой. В результате живопись, начиная с этого времени вплоть до конца XVII века, выполнявшаяся в технике фрески, выглядит совершенно иначе. Живопись барокко с ее стремлением к материальности, плотности и пастозности вновь приходит на завершающем этапе к известковой живописи «фреско секко», сочетающейся с широким и фактурным письмом.
В эпоху барокко возникла еще одна разновидность фрески известково-казеиновая живопись, заключающаяся в том, что пигменты разводили на слабом известково-казеиновом растворе. Живопись велась в этом случае по влажному грунту, как во фреске, либо, как при работе в технике фреско-секко, по обильно смоченной водой стене, покрытой затем известковым молоком. При этом казеин связывался с избытком гидроксида кальция в очень стойкое соединение казеат кальция. Так как казеин (его употребляли обычно в виде створоженного молока) получали различными способами самоокислением или с помощью различных добавок к молоку, он был не одинаков по своим (Двойствам. Поэтому и соединения его с известью могут отличаться в химическом отношении. Применение известково-казеиновой живописи отмечено уже в XVI веке, но наиболее широкое применение эта техника получила в XVIII веке в Италии, Австрии и Южной Германии.
Метод работы русских и закавказских мастеров настенной живописи в целом был основан на византийской традиции. По свежей, более или менее заглаженной штукатурке в пределах контуров рисунка начинали писать с нанесения первых цветных плоскостей, разрабатываемых в дальнейшем последовательным наложением теневых и освещенных участков. Как правило, писали только чистыми пигментами, допуская лишь добавление известкового молока или известковых белил для составления более светлого колера и черной (обычно древесного угля) для более темного. При исполнении инкарната пользовались колерами, составленными из нескольких пигментов. Покрыв слоем желтой охры нимб и голову и другие обнаженные участки тела, прокладывали слой зеленоватого цвета санкирь основной тон теней и полутеней. Поверх санкиря в два или три слоя колерами, близкими по составу, но каждый раз более светлыми в тоне, писали света. Наряду с санкирным до XIV века широко использовался так называемый бессанкирный прием исполнение инкарната по светлой подготовке с последующим нанесением цветных теней (рис.26).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]  26. Фигура Богоматери в композиции «Рождество Христа» на южной стене церкви в Ахтале (Армения). XIII в. Деталь. Живопись без санкиря, с пробелами, выполненными светлой охрой.
Живопись заканчивали пробелами чистыми белилами, а иногда светлой охрой Затем темной краской, обычно красно-коричневой, зеленой или черной, подчеркивали детали лица.
Имеющиеся на сегодня данные технологического исследования позволяют считать, что древнерусские мастера настенной живописи начинали писать по сырой известковой штукатурке красками, разведенными на воде, а завершали роспись красками на органическом связующем на отваре зерен злаковых растений (пшеницы, ячменя) или на эмульсии яичного желтка. Синие и зеленые пигменты в соответствии с древнейшими традициями наносили по слою рефти (смеси угля с белилами) на клеевом связующем. Так как закрепление некоторых пигментов происходит во фреске с трудом, то для более прочного сцепления с грунтом их наносили, как, например ультрамарин, на известковом связующем. Известковое связующее использовалось и в других случаях, например в соединении с зеленой землей, а также при желании приглушить тот или иной цветовой тон или при невозможности закончить живопись по сырому.










Билет №10
1.Основы из металла
Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется увеличением веса произведения и стоимостью основы, в этом же причина и небольшого размера таких картин. Хотя металлические основы в отличие от дерева и холста практически не
подвержены движению под действием изменяющейся температуры и влажности окружающей среды, живопись на металле поражается коррозией. На картинах, написанных на меди, можно видеть темные пятна результат взаимодействия металла и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком металлических основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, когда на поверхности меди в результате ее взаимодействия с масляно-лаковым связующим образуется слой олеата или резината меди, он обеспечивает прочное сцепление красочного слоя с основой.
Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием не только под живопись на бытовых предметах. По железу писали как темперными, так и масляными красками. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). В качестве основы для станковой живописи применение железа всегда носило лишь случайный характер.
В XVI веке в Европе, сначала, по-видимому, в Италии, появляются произведения, написанные на выковываемых вручную медных пластинах. Начиная с этого времени, медь как основа для живописи преобладала над другими металлами. На меди писали нидерландцы и немцы, голландцы и фламандцы, испанцы и французы. Использовали медные доски в
XVII веке и царские иконописцы, работавшие при Оружейной палате; хотя и не часто, писали на них и отдельные русские художники XVIII века. Когда в реставрационную практику вошел метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы.
Реже встречаются картины, написанные на основе из других металлов. В Австрии, например в XVII XVIII веках, употребляли олово; среди произведений XIX столетия встречаются написанные на цинке и свинце.

2.Работа масляными красками

МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ. СВЯЗУЮЩИЕ
В масляной живописи основу связующих красок составляют высыхающие растительные масла льняное, маковое, ореховое, конопляное, а с XX века еще и подсолнечное. Ранее на маслах приготавливали краски пасты для живописи и покровные лаки. В XIX веке масла в покровных лаках почти полностью были заменены летучими жидкостями, в которых растворены растительные смолы.
Масляные краски представляют собою пасты, составленные из цветных порошков (пигментов) и масляного жидкого связующего: оно постепенно твердеет высыхает. Большинство пигментов, из которых приготавливают масляные краски, ускоряют или замедляют процесс высыхания (отвердения) растительных масел, что неудобно как при хранении приготовленных красок, так и при формировании красочного слоя живописи. Поэтому, приготавливая краски, в пасту добавляли вещества, замедляющие или ускоряющие процесс отвердения связующего. Главная задача состояла в том, чтобы добавляемые вещества способствовали равномерному просыханию красочного слоя на всю его глубину и по всей плоскости произведения или его участка. Краски приготавливали как на сырых (только очищенных и выдержанных) маслах, так и на проваренных маслах олифах. Масла иногда сплавляли со смолами, добиваясь тем самым повышенной твердости слоя и глянцевитости поверхности красок. В пасту нередко добавляли вещества, придававшие краске эластичность и матовость, пчелиный воск и некоторые другие, а также добавки, предупреждавшие расслоение красочной пасты на жидкую и густую фазы. Для разжижения пасты масляной краски на палитре употребляли и употребляют скипидар, очищенный керосин, различные жидкие лаки. До появления лаков, не содержащих масел, пользовались бальзамами природными растворами смол в летучих естественных растворителях (жидкостях типа скипидара).
Все это разнообразие масляных связующих, разжижителей и покровных лаков варьировалось как по мере совершенствования масляной живописи, так и в зависимости от требований, которые ставили перед собой художники при создании конкретного произведения.







Билет №11
1.Основы из пергамента и бумаги
Пергамент использовался как основа для художественных произведений в самых различных техниках: акварели, гуаши, пастели, темпере.
Одной из наиболее важных проблем в реставрации произведений, выполненных на пергаменте, является устранение деформаций основы, вызывающих разрушение красочного слоя и искажающих изображение (рис. 30, 31).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] РИС. 30. Деформация пергамента. Неизвестный художник. "Портрет М.Ф. Самариной". Пергамент, акварель. Историко-архитектурный и художественный музей "Новый Иерусалим" [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] РИС. 31. Тот же портрет после реставрации
Пергамент хорошо поддается распрямлению при увлажнении, но после высыхания, обусловленного повышением температуры и понижением влажности окружающей среды, вновь происходит деформация. Поэтому необходимо зафиксировать распрямленный пергамент на такой основе, которая препятствовала бы возникновению новых деформаций.
Такая задача успешно решается путем дублирования пергамента на японскую бумагу пшеничным клеем (1-й способ) или на японскуюПервый способ пригоден для пергаментов (рукописей, грамот), которые можно хранить в папках между листами бумаги, что само по себе уже защищает от резких колебаний температурно-влажностного режима.
Для графических произведений (акварели, гуаши, пастели) на пергаменте, которые должны экспонироваться в музеях, дублирования только на японскую бумагу недостаточно. Нужно длительно стабилизировать распрямленное состояние пергамента холстом.
Поэтому метод дублирования акварелей, гуашей и пастелей, выполненных на пергаменте, складывается из двух этапов: дублирования на японскую бумагу и последующего дублирования на холст.
Предварительное дублирование на японскую бумагу оправдано тем, что она быстрее и лучше, чем холст, склеивается с пергаментом и, кроме того, благодаря ее применению исключается возможность «проявления» фактуры холста на лицевой стороне произведения.
Перед дублированием на японскую бумагу или одновременно с ним (в зависимости от качества пергамента) производят склейку и подклейку разрывов.
Если пергамент тонкий и сравнительно эластичный, можно подклеить разрывы во время дублирования. Если же пергамент толстый, грубый, то подклейку надо сделать заранее, поскольку при высыхании после дублирования такого пергамента края разрыва могут разойтись, образовав щель.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] Рис. 29. Разрывы на пергаменте. Неизвестный художник. 1780-е гг. "Портрет неизвестного в военном мундире". Государственный Русский музей
4.5.1. Склейка и подклейка разрывов
Если пергамент толстый и грубый, склейку и подклейку разрывов производят следующим образом.
Подготавливают полоски японской бумаги шириной 0,3-0,5 см (узкая полоска) и 1-1,5 см (широкая полоска), в зависимости от размера пастели. Края полосок тщательно стачивают на нет, чтобы после приклеивания границы полоски не отпечатались на лицевой стороне произведения.
Клей пшеничный (12%-ный) тщательно размягчают и смешивают в соотношении 1:1 с рыбьим клеем (10%-ным) на водяной бане при температуре
35-37°С.
На планшет кладут микалентную бумагу, а на нее укладывают лицевой стороной вниз произведение, выполненное на пергаменте. Края разрывов и повехность пергамента с оборотной стороны слегка увлажняют 5%-ным водным раствором глицерина (тампон сильно отжать!).
Очень аккуратно, чтобы клей не попал на лицевую сторону, смазывают края разрывов клеем и укладывают «внахлест» - так, чтобы они находили один на другой на 1-2 мм.
Подготовленные полоски японской бумаги смазывают клеем и накладывают на склеенный разрыв в 2 слоя (сначала узкую, а сверху широкую - так обеспечивается более прочное склеивание). Приглаживают слегка пальцами или косточкой.
Закрывают подклеенный разрыв кусочком сукна, на него ставят легкий пресс (пастель можно прикрыть легким сукном, чтобы равномерно удалялась влага) и оставляют на сутки. Мелкие проколы также подклеивают японской бумагой.
Восполняют утраты основы пергаментом. Методика та же, что и для бумаги [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], только применяют приведенную выше рецептуру клея - смесь пшеничного и рыбьего клеев в соотношении 1:1.
4.5.2. Дублирование на японскую бумагу
Произведение, выполненное на пергаменте, помещают на сутки в камеру для отдаленного увлажнения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]или увлажняют с оборота тампоном.
Японскую бумагу увлажняют из пульверизатора и закрывают полиэтиленовой пленкой.
Дублируемый пергамент кладут лицевой стороной вниз на микалентную бумагу, смазывают подогретым 12%-ным пшеничным клеем, накладывают на него японскую бумагу, разравнивают слегка руками, прикатывают валиком и помещают в пресс.
4.5.3. Дублирование на японскую бумагу и холст
Этот метод дублирования пергамента основан на методе дублирования бумаги на бумагу и холст (см. разд. 3.9.5), но имеет ряд отличительных особенностей.
Для дублирования используют смесь 12%-ного пшеничного и 10%-ного рыбьего клеев в соотношении 1:1. В зависимости от размера произведения в работе обычно участвуют 2-3 реставратора.
Предварительно подготавливают все необходимое для работы: планшет, 2 подрамника (рабочий и основной), холст, бумагу японскую, бумагу микалентную, кальку, клей пшеничный, клей рыбий, флейц, кисти, марлю, 5%-ный водный раствор глицерина (приготовление см. в разд. 3.1.8). Дублирование проводят в два этапа. На первом этапе произведение дублируют на японскую бумагу, на втором - на холст.
Для дублирования на японскую бумагу пастель (или иное произведение графики, выполненное на пергаменте) помещают на сутки в камеру отдаленного увлажнения (см. рис. 17).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Иногда, в зависимости от толщины пергамента и состояния красочного слоя, допускается увлажнение тампоном с оборота 5%-ным водным раствором глицерина (тампон сильно отжать!). Увлажняют непосредственно перед дублированием.
Лист микалентной бумаги, соответствующий размеру пергамента, кладут на планшет (рис. 32а).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] РИС. 32 а, б, в Дублирование пастели, выполненной на пергаменте, на японскую бумагу И ХОЛСТ: а - размещение подкладки из микалентной бумаги на жестком планшете; б - подготовка пергамента к дублированию; в - подготовка дублировочной японской бумаги
На реставрационном столе, а лучше на другом планшете (так как на стекле клей быстро остывает) укладывают другой лист микалентной бумаги, размером больше пергамента, и на него лицевой стороной вниз кладут пергамент (рис. 32б).
За 10-15 минут до дублирования лист японской бумаги, размером больше пергамента на 5-10 см по всем краям, помещают на увлажненный, но не мокрый лист фильтровальной бумаги или увлажняют из пульверизатора и закрывают полиэтиленовой пленкой (рис. 32в).
Пшеничный клей тщательно размягчают, протирают через сито и смешивают с рыбьим клеем в соотношении 1:1 при температуре 35-37° С.
На оборотную сторону пергамента аккуратно наносят флейцем смесь клеев (рис. 32г).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] РИС. 32 г, д, е г нанесение клеевой смеси на оборот пергамента; д склеивание пергамента с японской бумагой и разглаживание их через прокладку из микалентной бумаги; е перенесение сдублированного пергамента на планшет
Один реставратор обязательно придерживает пергамент за углы во избежание перемещения листа по планшету, другой разглаживает руками размягченный от клея пергамент, легкими движениями стараясь втереть клей во все складки и деформированные участки.
Затем лист японской бумаги накладывают на смазанную клеем сторону пергамента, так чтобы по всем его краям остались равные поля, и начинают приглаживать бумагу руками, чтобы не образовалось воздушных пузырей и обе поверхности хорошо склеились между собой (чтобы японская бумага не ворсилась, лучше приглаживать через микалентную бумагу). Эта операция изображена схематически на рис. 32д.
Далее пергамент, склеенный с японской бумагой, переносят лицевой стороной вниз на микалентную бумагу, помещенную на первом планшете (рис. 32е). Поля японской бумаги загибают на 1-1,5 см, смазывают клеем и приклеивают к планшету, как показано на рис. 32ж (можно приклеить японскую бумагу к планшету полосками из другой бумаги).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] РИС. 32 ж, з, и ж приклеивание полей японской бумаги к планшету; з приклеивание кальки к планшету; и последовательность укладки слоев в процессе дублирования пергамента на японскую бумагу и прессования
Поверх японской бумаги к планшету приклеивают лист кальки, размером превышающий лист японской бумаги (рис. 32з). За счет влаги, содержащейся в дублировочном листе (японской бумаги), происходит увлажнение кальки. В этот момент ее максимально растягивают в поперечном направлении и после приклеивания прикрывают сукном.
Через 15-20 минут калька высыхает и натягивается. Натяжением кальки достигается прессование, одновременно происходит и равномерное просушивание в течение последующих 24 часов. В отличие от других случаев, здесь соблюдается правило: под калькой должен находиться дублировочный лист, а пергамент -лицевой стороной к микалентной бумаге, лежащей на планшете (рис. 32и).
После прессования и просушивания приступают к следующей операции - дублированию на холст. Обычно холст выбирают наиболее гладкий, тонкий и плотный. На рабочий подрамник холст натягивают заранее. На внутренней стороне холста отмечают участок, соответствующий размеру сдублированного пергамента, и на него наносят тонкий слой 10%-ного рыбьего клея при температуре около 30° С. После высыхания поверхность клея обрабатывают тонкой наждачной бумагой, узелки нитей срезают скальпелем. Повторно наносят на холст 10%-ный рыбий клей.
Пергамент с полями японской бумаги срезают с планшета. Лишние поля (японская бумага вместе с остатками кромок пастели) обрезают так, чтобы пергамент после дублирования на холст был меньше на 3 мм с каждой стороны (или по радиусу), чем размер подрамника, на который впоследствии этот холст должен быть натянут.
Снова помещают пергамент лицевой стороной вниз на микалентную бумагу. Придерживая за углы, флейцем наносят слой 12%-ного пшеничного клея, предварительно размягченного, разбавленного и протертого через сито, и осторожно укладывают пергамент лицевой стороной вверх (вместе с микалентной бумагой) на дублировочный холст. Через микалентную бумагу с лицевой стороны пергамент тщательно приглаживают руками.
Лист кальки, размером больше пергамента, слегка увлажняют с наружной стороны (мокрой марлей), переносят на пергамент и, максимально растягивая, приклеивают краями к холсту, используя 12%-ный пшеничный клей. После натяжения накрывают сукном. Таким образом, под калькой и сукном происходит процесс просушки и одновременного прессования, который должен длиться трое суток.
Далее, пока еще сохранилась влага, которая придает эластичность всей системе (пергамент + бумага + холст) и способствует хорошему натяжению, дублированный пергамент натягивают на основной подрамник. Гвозди, а еще лучше шурупы, вдавливают (не вбивают!) в предварительно сделанные шилом отверстия. Лишние кромки холста срезают, остатки кромки с оборота приклеивают к подрамнику.
В настоящее время кромки закрепляют с помощью машинки-пистолета (сшиватель, типа степлера), с металлическими скобами.

2.Фрески
Реставрация росписей на известковой штукатурке, имея ряд общих приемов с реставрацией клеевой живописи на лессовой основе, в то же время отличается рядом особенностей, продиктованных спецификой материала этих памятников: кладки из особенного кирпича или камня, основы - известковой штукатурки и техники живописи фресковой с темперными дополнениями.
Стены зданий, сложенные из камня (каменных плит) большей частью имели выравнивающий слой штукатурки, поверх которого наносилось штукатурное основание под живопись (левкас или грунт) из более тонкого теста с меньшим количеством наполнителя, чем нижний слой. Стены, сложенные из обожженного кирпича (плинфы) чаще имели один слой штукатурки, в некоторых местах глубоко заходящий в швы кладки.
Техника древнерусской фрески в основном смешанная - наряду с чистой фреской, т. е. живописью по сырой штукатурке красками, разведенными на воде, значительные части выполнялись в темперно-клеевой технике, связующее которых могло быть различным (яйцо, животные и растительные клеи). Эти слои живописи (синие фона, верхние прописки, пробела), подвергались со временем большим разрушениям, чем фресковые.
Указанные особенности техники выполнения росписей - число штукатурных слоев, пористость штукатурного основания, объем и характер темперных дополнений - оказывают значительное влияние на приемы реставрации.
Первые реставрационные работы над большими комплексами древнерусских фресок, обнаруженных при археологических раскопках, по методике, разработанной в Государственном Эрмитаже, были проведены в 1962-1963 гг. в Смоленске (храм XII в. «на Протоке») и в Пскове (храм XIV в. «Николы с Гребли»). До этого отрываемые раскопками фрески лишь фиксировали, и, в лучшем случае, снова засыпали землей. Такое положение можно объяснить тем, что обычные водные клеи в условиях повышенной влажности использовать было невозможно, только с применением синтетических полимеров, растворявшихся в органических (неводных) растворителях, появилась возможность сохранения открываемых при раскопках настенных фресковых росписей.
В качестве основного закрепляющего материала для фресок также используют растворы ПБМА в различных растворителях. В данном случае, особенно важна способность раствора ПБМА закреплять в условиях повышенной влажности насыщенную водой известковую штукатурку. Повышенная влажность воздуха, завала, стен, штукатурки диктуют определенные приемы применения растворов.
Фрески, открываемые при археологических раскопках на стенах полуразрушенных зданий, обычно бывают сильно повреждены: ослаблена или полностью нарушена связь штукатурного основания с кладкой стен. Штукатурка пронизана сетью сквозных трещин, иногда раздроблена на мелкие куски и удерживается на стене лишь завалом земли. На уровне, близком к дневной поверхности, многочисленные корни растений, прорастая сквозь штукатурный слой, способствовали нарушению связи с кладкой, вызывая деформации и смещения. Процесс разрушения зданий приводил к механическим повреждениям росписей: падающие сверху части кладки - кирпичи, камни - разбивали штукатурку. Много вековое длительное пребывание под землей в условиях повышенной влажности, сильных температурных перепадов, вплоть до промерзания, способствовало снижению механической прочности штукатурного основания, расслаиванию, разрыхлению и отставанию красочного слоя, особенно его верхних слоев.
Билет №12
1.Основы настенной живописи
В архитектуре прошлого основой настенной живописи чаще всего служили внутренние поверхности стен и сводов здания, а также его несущие элементы столбы (или колонны). (Что касается плафонов плоских потолков они чаще расписывались не непосредственно, а по укрепляемому на них холсту.) Таким образом, основу настенной живописи составляет материал, из которого сделано данное сооружение. Им может быть кирпич, камень или любой другой строительный материал. Поэтому изучение специфики такой основы и ее исследование, способные пролить свет на историю, время создания или атрибуцию выполненной на ней росписи, составляют предмет не столько истории технологии живописи, сколько истории архитектуры.
Вместе с тем настенные росписи выполнялись не непосредственно на строительном материале. Как правило (исключение составляют лишь доисторические наскальные рисунки и пещерные росписи), предназначенные под живопись поверхности предварительно покрывались штукатуркой, толщина которой колебалась в зависимости от характера кладки стен от нескольких миллиметров (на тесаном камне) до нескольких сантиметров (в сооружениях из кирпича или грубо обработанных блоков камня).
В ряде случаев такой слой штукатурки можно рассматривать как основу настенной живописи, поскольку существовали и существуют сейчас приемы письма по сухой штукатурке (например, масляная, клеевая и темперная живопись). Вместе с тем штукатурка, особенно ее наружный слой, несомненно, и в этом случае играет скорее роль грунта, нежели основы, организуя поверхность под живопись и обеспечивая ее прочность. Последнее обстоятельство в еще большей степени относится к технике фрески во всех ее технологических вариантах. Исходя из этого, специфические особенности различных штукатурок, позволяющие в известных пределах судить об аутентичности росписей и времени их создания, рассмотрены в разделе о грунтах.

2.Технология работы с темперой
Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в определенной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.
Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рисунок), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой  основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.
Второй слой  грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.
Третий слой  красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.
Четвертый  защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.
Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.
На протяжении многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».
Темпера (от итальянского «temperare» смешивать краски) живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.
Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Поперечный разрез произведения станковой темперной живописи:
1 – доска, 2 – проклейка, 3 – паволока, 4 – левкас, 5 – красочный слой, 6 – защитный слой
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий, Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IXXIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.
Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVIIXIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 19731977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».
Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи, порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Щавинского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси».
Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубликованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техникам реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследований.
В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведения древнерусской живописи XII конца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физическими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 1520 лет. Очень интересна книга потомственного художника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX XX веков.
Следует заметить, что консервационные и реставрационные работы на произведениях XIX начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.






Билет 13
1.Рисунок
Подготовительный рисунок не всегда можно рассматривать как элемент структурного построения произведения, хотя в отдельных случаях его материал может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи. Поэтому очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники исполнения, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что представляет несомненный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы, позднейшие искажения и прочее. Возможность сопоставления выявленного рисунка спорного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, открывает новые пути в атрибуции.
Типичным приемом рисунка в ранней европейской станковой живописи было процарапывание грунта каким-либо острым предметом. Такой рисунок графья обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном. Графью можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях ранних итальянских и северных мастеров. Позже рисунок стали делать пережженным углем; смахнув излишки угля, рисунок проходили при помощи острой кисти разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удалялся и тупой мягкой кистью тушевали складки и тени. Существовал также способ перевода рисунка с картона, то есть с отдельно выполненного рисунка с помощью припороха порошком угля. Вероятно, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа закрашивали углем или черным порохом или использовали окрашенный тем же способом промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой палочкой.
По цветным имприматурам рисунок делали также углем или белым мелом. Существовал также метод перевода рисунка на грунт не механическим путем, а повторением его с помощью сетки, то есть разграфления на квадраты. Этот способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение.
Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начинают создавать композицию кистью и красками (например, бистром), не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи.
Северные мастера, как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или металлическим свинцовым или серебрянным штифтом, после чего проходили черной водяной краской. Однако на севере, в отличие от итальянцев, рисунок делали не по имприматуре, а непосредственно по грунту, после чего всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры.
Многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведениях северных живописцев показывают, что первый рисунок на грунте не всегда был окончательным: рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Часто на одном и том же произведении можно было различить одновременно несколько способов нанесения рисунка: графью (основные композиционные элементы), карандаш (построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации). Наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но и создавался на нем, передавая при этом индивидуальность почерка мастера (рис. 10-12).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 10. И.Бейкелар. Рождество Христа. 1508 г. Фрагмент и его инфракрасная фотография, выявляющая авторский рисунок. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 11. Ян Йост. Успение Марии. 1506 г. Фрагмент и его инфракрасная фотография, выявляющая авторский рисунок. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 12. А. Бронзино. Святое семейство. 1540 г. Картина до реставрации и фотография фрагмента в инфракрасных лучах, показывающая изменение первоначальной композиции в процессе работы над картиной.
В XVII веке северные мастера переняли итальянский метод работы. С появлением плотных имприматур по ним делали рисунок мягким, легко стирающимся материалом мелом, углем или желтой охрой, который после удаления его излишков усиливали черной масляной краской с примесью ярь-медянки для более быстрого просыхания. Использовали также и чернила, прибавляя к ним немного желчи; делали рисунок и краской, разведенной на лаке.
Русскими мастерами процарапывание контура по левкасу применялось в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, лишь по нимбам, прямыми линиям, границам золотого фона и реже по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV и особенно в XVI веке графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде. Не менее распространен на Руси был и способ наносить рисунок на левкас углем и обводить готовый контур чернилами (рис. 13).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 13. Архангел Михаил. Икона XIV в. Фотография фрагмента и его инфракрасная фотография, показывающая первоначальный рисунок.
Отдельные детали рисунка в русской иконописи, например контуры нимбов, выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля. Весьма широко применяли русские иконописцы и припорох. Спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. Перевод (то есть оттиск с прориси), припорох и размножение оригинала через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью чернения или покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт.
В XVIII веке для рисунка по полотну, покрытому масляным грунтом, русские живописцы использовали мел, черные угольные и цветные, красные и белые карандаши, а также привозимый из Рима материал, называемый черным мелом.
Предварительный рисунок в настенной живописи также исполняли различными материалами и разными способами. Рисунок под живопись в технике фрески делали по мокрой штукатурке обычно желтой или красной охрой и, по-видимому, реже зеленой или черной краской, разведенной простой водой. Прежде всего размечали горизонтальные регистры и их вертикальное членение, отбивая их окрашенной бичевкой. Затем кистью очень быстро делали рисунок основных элементов композиции, которую можно было выполнить за день, пока штукатурка не высохла. По-видимому, значительно реже делали рисунок углем, и то лишь в живописи по сухой штукатурке. В некоторых случаях рисунок делали графьей.
В русской настенной живописи графья еще в XIV веке встречается в очень ограниченном виде обычно при очерчивании циркулем нимбов и в прямых линиях, проводимых по линейке, например в изображении черно-белых крестов (шашечек) на одеждах святых, пик святых воинов и т. п. В живописи XVI века графья встречается значительно чаще, а в следующем столетии постоянно, причем в очень развитом виде (рис. 14).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 14. Фрагмент росписи ц.Чуда архангела Михаила в Московском Кремле. XV в. Рисунок выполнен графьей. Обычная фотография и фотография в скользящем свете.
В итальянской фреске XIV века возникает двухступенчатая система предварительного рисунка. В связи с происшедшими изменениями в технике на стенной живописи треченто сократился дневной объем росписи стен, что привело к необходимости делать подробно разработанный рисунок, наносимый на нижний слой штукатурки арричиато. Рисунки делали сначала углем, а затем обводили красной землей, по названию которой их стали называть синопиями. Определив дневной объем живописи, часть синопии строго по контуру рисунка покрывали свежей штукатуркой интонако, по которому уже велась живопись.
По мере усложнения формы и насыщения композиции деталями наряду с синопиями стали применять трафареты детально разработанные, перфорированные рисунки, переводимые на интонако припорохом. Со временем трафареты были вытеснены картонами написанными в натуральную величину композициями, кусок за куском переводимыми с синопии на интонако с помощью кальки, прочерчиваемой стилетом, оставляющим на штукатурке отпечаток рисунка. Эта техника использовалась большинством фрескистов вплоть до XVIII века.
В восточноевропейской, в том числе и в древнерусской, настенной живописи, эти методы не получили применения. Тем не менее известны случаи, когда на нижнем слое штукатурки в отдельных русских памятниках и в памятниках на территории Югославии были обнаружены уменьшенные эскизы будущих росписей.

2.Энкаустика
Энка
·устика (от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·  [искусство] выжигания)  техника [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в которой связующим веществом красок является [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], отличающаяся яркостью и сочностью [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В этой технике написаны многие раннехристианские [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Наиболее известные образцы энкаустики  т. н. «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (по названию оазиса [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где были впервые найдены и описаны): посмертные живописные изображения усопших, отличавшиеся объёмной светотеневой моделировкой форм, особым живоподобием и яркостью образов. Эллинистическая техника энкаустики была использована в ранней [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], уступив позднее место [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Самым ярким[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] примером техники энкаустики считается образ [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), находящийся в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].





Билет №14
1.Золочение.Способы озолочения.
Т ехника золочения является очень сложным и длительным процессом. Сначала поверхность, подлежащая золочению, шлифуется. Удаляются все шероховатости, заполняются специальной полировочной пастой все трещинки. Затем отшлифованная до идеального состояния поверхность покрывается несколькими слоями смеси из мездрового и животного клея(?).
Приготовление клея также процесс трудоемкий Сначала клей животного происхождения (это может быть , например, клей из кожи кролика) отмачивают в воде до полной мягкости в течение 24 часов , затем медленно подогревают до полного растопления, постоянно помешивая , но не до кипения. Сняв с огня, этот клей смешивают с мездровым клеем и подогревают на медленном огне. Затем поверхность покрывают несколькими слоями этого раствора. После нанесения каждого слоя накладывается грунт для получения ровной поверхности. Когда последний слой высыхает, при помощи кисти наносится позолотная паста.
Паста обычно бывает трёх оттенков: желтый, красный и чёрный. Перед использованием позолотная паста смешивается с двумя объемами теплого животного клея. После высыхания пасты поверхность аккуратно очищают от пыли.
Следующая стадия состоит в процессе увлажнения покрытия водой посредством мягкой кисти. Как только вода окрашивается - время накладывать листовое золото. Тончайший лист золота накладывается на левкас (полировочную пасту) при помощи специальной позолотной кисти, затем оставляется до полного высыхания. Наконец, позолотный лист полируется пемзой. Площади камня и позолотного листа должны совпадать, чтобы при определенном усилии позолотный лист плотно пристал к поверхности.
Позолотная паста просвечивает сквозь листы золота, придавая золоту тот или иной оттенок, который сохранит свою яркость и блеск долгие годы. Разумеется этот способ подразумевает использование как сусального золота, так и его имитации. Имитационное золото изготавливается из различных металлических сплавов и встречается в виде полос или небольших листов (примерно 16*16см).
В отличие от настоящего золота, имитационное нуждается в защите от потускнения. Для этого существуют специальные лаки, в том числе, меняющие цветовую тональность листа. Особым изыском является битумный лак, придающий старинный вид золочёным и серебрёным поверхностям. После высыхания такой лак полируется тряпкой, минуя труднодоступные участки, где остается патина, чем и достигается желаемый антикварный эффект. Когда мало времени, вместо традиционного сложного грунта можно использовать его заменитель - грунт-болюс "белая вода". Его достаточно лишь нагреть и нанести несколько слоев с интервалом в несколько часов.
Для особенно ленивых существует невероятное количество цветов и оттенков различных паст и красок для золочения. Эти пасты основаны на натуральном сырье (воск) и натуральных металлических пигментах, что обеспечивает им прекрасный блеск. Эти пасты предназначены для реставрации незначительных площадей и в некоторых ситуациях заменяют успешно листовое золочение.
Аксессуары для позолотчиков продуманы до мельчайших деталей и необычайно изысканы на вид. Хрупкие зубки из агата всевозможных форм, которые используются для полировки золотой поверхности.
Подушечка для золочения из тонкой замши защищена экраном из настоящего пергамента для того, чтобы исключить малейшее колебание воздуха, могущее сместить тончайший лист золота. А нож позолотчика категорически запрещено трогать руками.
Для каждой отдельной операции у позолотчика специальная кисть. Это и всевозможные кисти для нанесения цветных грунтов и для полировки поверхностей, и для удаления пузырьков, и для смачивания грунта. Только для реставраторов делаю кисти из шерсти такого, например, экзотического зверя, как скунс. Из таких кистей никогда не вылезет щетина, хотя вязаны они без применения какого-либо клея.
Виртуозный и кропотливый труд позолотчика-реставратора всегда востребован, а новые технологии производства материалов для золочения способны удовлетворить даже самого требовательного мастера.
Отделка золотом
Успешное золочение зависит не только от качества сусального золота, но и от мастерства позолотчика. Существует несколько способов золочения, например, в старину церковные купола золотили особым способом - "огневое золочение".
Огневое золочение - наиболее древняя техника золочения. Восточные славяне были знакомы со способом составления золотой амальгамы "из сплава золота с ртутью" и покрытия ею серебряных и бронзовых изделий. Работы с амальгамой требуют строго соблюдения мер безопасности, так как можно получить тяжелые отравления. Так, при золочении куполов Исаакиевского собора в 1838-1841 гг от действия паров ртути (сулемы) погибло 60 рабочих. При всем этом, способ этот идеален для архитектуры, так как гарантирует прочность покрытия на сотни лет, пример тому Успенский собор в Кремле, где золотое покрытие держится с 1895 года.
Огневое золочение - это не только прочное покрытие и красивый металл, но и очень хорошая защита, позволяющая золоту даже при нынешней экологии больших городов и "кислотных" дождях сохранять свои качества.
Иконописцы в своих работах применяют два основных метода золочения.
Первый называется "на полимент" или "водяной" этот интерьерный способ золочения применяется так же в отделке рам для картин и киотов. Полиментом называют сложно приготовленный левкас, на который наносится сусальное золото.
Существует несколько видов полиментов. Основной компонент полимента - специальная глина. Месторождения такой глины есть в Италии, Франции, Германии, США, Канаде. Но самая лучшая глина, обладающая удивительным красным цветом и отличающаяся от других сортов более мелким помолом и большей твердостью, добывается в Армении. Состав полимента прост: глина, осетровый или кроликовый клей, капля льняного масла.
Способ золочения на полимент еще называют "русским" или "на водку" . Водка обеспечивает ровность нанесения золота. Утопленное в водке золото "горит", становится "жирным", то есть выглядит так, словно за тонким сусальным листком еще несколько сантиметров золота.
Технология "водяного золочения" практически не изменилась, сегодня этот процесс происходит так же, как и в древности. Сухую глину в кусках размачивают эмульсией, состоящей из яичного белка, смешанного с водой затем растирают на мраморной доске до тех пор, пока масса не станет густой. Растертую массу помещают в сосуд, выливают в него остаток эмульсии и тщательно перемешивают.
Перед золочением полученную массу надо растопить на водяной бане и нанести кистью из волоса белки или куницы на идеально подготовленную для золочения поверхность ровным слоем, дать ему просохнуть, а затем отполировать тканью из конского волоса.
После этого лист золота с помощью кисти (лампемзель) осторожно перемещают из книжечки сусального золота на подушку позолотчика. Здесь его разрезают ножом позолотчика до нужного размера и формы.
Потом полимент покрывается водкой и в него топится предварительно выкроенный лист золота. Листы должны ложиться без морщин, один на другой с перехлестом в несколько миллиметров. Водка немного растворяет входящий в состав полимента клей, втягивает сусальный лист, а затем испаряется. Лист золота становится одним целым с полиментом, и неровности исправить уже нельзя. После нанесения золота (через 12-24 часа) его можно полировать . Для получения мягкого блеска золото полируется мягким тампоном из ваты, капроновым чулком или беличьей кистью. Яркого блеска можно добиться полировкой камнем агатом (зубком). Раньше золото полировали медвежьем или кабаньим клыком, поэтому классическая форма зубка (инструмент из агата) напоминает кабаний клык.
Второй, самый распространенный, способ золочения называется "масляным" . На подготовленную отшлифованную поверхность левкаса наносится специальный лак - мордан. Существуют три разновидности лака, различающиеся по скорости высыхания: часовой, трехчасовой и двенадцати часовой. Лучший мордан - янтарный, это самый дорогой лак в мире. Его производят из отходов янтарного производства. Мелкие кусочки калибруют по цвету, перемалывают в пыль, заворачивают в марлю и помещают над парами скипидара.
Образовавшиеся на марле капли собирают и получают лак, в который добавляется касторовое масло и тюлений жир. Покрытые янтарным лаком купола стоят десятилетиями.
В качестве примера современного способа золочения сусальным золотом на лаке мордане можно назвать шпиль центрального павильона ВВЦ в Москве вызолоченный в 1952 году. При этом способе золочения нанесенный на поверхности лак через определенное время высыхает и достигает стадии "отлипа" - начинает скрипеть под пальцами. На лак наносится сусальный лист и прилипает к нему. Затем лист полируется ватой, кистью или капроновым чулком.
Помимо двух основных методов существуют другие способы золочения, которые применяют иконописцы. Один из древних русских способов называется "чесночным" . Из долек свежего чеснока механическим путем получают сок. Для удобства нанесения на него золота сок может быть разбавлен дистиллированной водой. Сок наносят мягкой кистью на подготовленную поверхность ровным слоем, когда он высохнет его полируют. Просохший и отполированный слой увлажняют дыханием (появляется отлип) затем сусальное золото переносят на поверхность и прижимают тампоном через слой кальки или папиросной бумаги. Золото при таком золочении приобретает странный отблеск.
Существуют и синтетические лаки, делающие золочение намного удобнее и экономичнее, например, материал, называемый "мист". Водяное золочение иногда заменяется униполиментом (унифицированный полимент), однако по методу и производимому эффекту этот способ больше напоминает масляное золочение. Униполимент делает возможным перенесение водяного золочения на архитектуру. Он сохраняет свойства масляного золочения, но при этом обладает блеском водяного золочения.
Золотить на униполимент довольно сложно, поэтому чаще его используют для выделения деталей (нимба на иконе, орнамента), а не покрытия больших поверхностей. Иногда основа для иконы полностью покрывалась золотом, и лишь потом прописывались лики и фигуры: золотая основа просвечивала, и лики начинали светиться. Также для покрытия иконы использовалось сусальное серебро, которое после покрытия янтарным лаком приобретало необыкновенно светящийся золотистый оттенок (техника хохломы). Когда художник иконописец прописывает золотом складки одежды (такая техника письма называется "пробела инакопью"), то он использует для этого "творёное золото". Творёное золото приготавливают из листового сусального золота путем растирания пальцем на блюдце. Мелко истолченный гуммиарабик (смола арабской акации) кладут на блюдце, добавляют несколько капель теплой дистиллированной воды и растирают до состояния однородной массы. Процесс растирания сусального золота длительный и требует тщательного исполнения. По окончании процесса творёное золото выглядит желтоватой краской, не содержащей заметных для глаза отдельных частичек. По достижению такого состояния золото подвергают промывке, наливая в блюдце воду небольшими порциями, затем фильтруют через тонкий батист в другое блюдце, воду сливают. Остаток воды выпаривают над лампой. Твореным золотом пользуются как краской, разводя его водой.
Золочение за эти годы заработало репутацию долговечности во внешних и внутренних приложениях. Никакая другая обработка не обеспечивает красоту 23kt подлинного Сусального золота. Для внутренних приложений мы обеспечиваем подавляющий выбор металлического листа и патины (старение, потемнение), чтобы дополнить любую палитру.
Золотой лист также входит в разнообразие сплавов, которые включают различные металлы, чтобы обеспечить разнообразие цветов. Обратите внимание: 22-24 каратное золото может использоваться для внутренних или наружных работ. Все другие должны использоваться только для интерьера и могут потребовать использование защитных покрытий для уменьшения окисления.

2.основа настенной живописи
На протяжении многих веков фресковую и темперную настенную живопись исполняли по известковым штукатуркам. Уже с конца XV века их начали использовать для настенной масляной живописи итальянские художники, которые в этих целях стали покрывать просохшую штукатурку грунтами, предупреждающими впитывание пористой известковой основой масляного связующего из красок. Позднее в известковые штукатурки начали добавлять гипс (в состоянии алебастра).
В России писать по штукатуркам масляными красками стали с начала XVIII века, восприняв технологию известково-алебастровых вяжущих с песчаными наполнителями от приезжих западноевропейских мастеров. А со второй половины XVIII века росписи иногда выполняли по искусственному мрамору составу, в который входили алебастр, клей и воск. Со второй половины XIX века начали применять цементные растворы, составлявшиеся из порошков клинкера, минеральных добавок и воды (ил. 7).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] 7. Е. С. Сорокин. Вознесение (деталь). Храм Христа Спасителя. Живопись по цементной штукатурке. 1878
Клинкером принято называть твердый минеральный сплав, получаемый при совместном обжиге смесей из известняка и глинозема.
Что же касается грунтованных холстов под картины, выполняемые в технике масляной живописи, то они известны западноевропейским художникам уже начиная с рубежа XV XVI веков. В XVI веке их начинают использовать и для монументальных, большемерных панно. Холсты, натянутые на подрамники, подвешивают к потолкам, монтируют на стены, а иногда без подрамников наклеивают на оштукатуренные поверхности потолков и стен или на деревянную обшивку.
Непосредственно по дощатой обшивке архитектурных сооружений росписи в Западной Европе выполняли значительно реже. Однако именно такой тип росписи (роспись по деревянной основе) был наиболее традиционным для России. Возможно, что писали по деревянной основе именно масляными красками, не будучи еще даже знакомыми с усовершенствованной техникой масляной живописи.
На протяжении XVIII первой половины XIX века продолжается прямое воздействие западноевропейских художников на русских, а со второй половины XIX века по настоящее время техника и технология настенной масляной живописи развивается в нашей стране пусть и в тесном контакте с мастерами других стран, но уже вполне самостоятельно.
Основы и грунты в настенной масляной живописи в отличие от настенной фресковой или темперной станковой масляной живописи отличаются большей сложностью в строении и большим разнообразием материалов и технологии. Они часто состоят из многочисленных слоев и прослоек, разнообразных по материалам и технике. Наименьшая послойность, например, характерна для росписи по древесине: проклейка животным клеем или пропитка поверхности доски высыхающим маслом, далее роспись без грунта или по грунту. В том случае, когда здание построено из кирпича и обшито изнутри досками с росписью, кладку стены допустимо принять за подоснову. Если же на кирпичную кладку стены (как на подоснову) нанесен слой штукатурки, он становится основой. Поверхность такой основы покрывают слоем грунта. Грунт пропитывают горячей олифой, эту прослойку можно назвать надгрунтовой пропиткой. На штукатурный слой иногда наклеивают холст, его грунтуют. В этом случае штукатурный слой представляет собой первую основу, клей промежуточную проклейку (соединительный элемент), холст вторую основу, далее на холсте грунт из наполнителя и связующего, затем красочный слой масляной живописи.
Таким образом, кладку стены и перекрытий целесообразнее всего считать подосновой. Основами же следует называть штукатурки из различных вяжущих с наполнителями, металлы (листы меди, железа), ткани (льняные, пеньковые и т. п.). Однако тот же материал холст, как видно из приведенных выше рассуждений, может быть квалифицирован и в качестве вторичной (второй) основы. Встречаются и случаи, когда на деревянной подоснове (бревенчатой или дощатой) находится промежуточный, или изоляционный, слой из войлока и дранки. Однако промежуточный изоляционный слой может быть помещен между кладкой стены (подосновой) и грунтованным холстом (основой), например, в виде листового цинка, на который наклеен холст панно «Каменный век» В. М. Васнецова в здании Исторического музея в Москве (ил. 811).


Билет №15
1.Грунт в настенной живописи
Грунты настенной живописи
В отличие от грунтов станковой живописи, эти грунты представляют собой обычно многокомпонентные структуры, состав которых определяет их качество и свойства, а выбор диктуется местным минеральным сырьем и техникой живописи.
Основным компонентом, обеспечивающим прочность штукатурки и ее связь со стеной, издавна на Европейском континенте служила известь, получаемая путем обжига природного камня известняка, содержащего определенное количество примесей глины, окислов железа, марганца, магния и прочего. Количество и состав этих примесей обусловливают цвет и основные свойства извести.
В результате обжига известняка и его последующего гашения, то есть соединения с водой, получают очень пластичную, тестообразную массу гашеной извести, или гидрата окиси кальция Са(ОН)2 обладающую прекрасными вяжущими качествами. Но поскольку известковое тесто, высыхая, сильно уменьшается в объеме и трескается, его нельзя использовать в чистом виде. Поэтому для приготовления известкового раствора гашеную известь смешивают с инертными наполнителями, которыми обычно служили толченая керамика, песок, толченый древесный уголь, растительные волокнистые наполнители лен, пенька, солома. Применяемые в качестве штукатурки известковые растворы могут быть двух видов: воздушные, твердеющие на воздухе, и гидравлические, твердеющие в присутствии воды. Гидравлическую известь получают из природного мергелистого известняка, содержащего значительное количество кремнезема. Кроме того, ее можно получить, добавляя в обычный известковый раствор, например, толченый кирпич или черепицу (керамику). Подобные растворы, имеющие характерную розоватую или желто-оранжевую окраску, называют цемяночными. В практике приготовления штукатурок используют и такие добавки, которые не придают извести гидравлических свойств, но способствуют ее твердению. В качестве таковых часто использовали толченый камень известняк.
После нанесения известкового раствора на стену известь начинает быстро твердеть, освобождаясь от избытка примешанной при ее затворении воды, которая испаряется и поглощается стеной; одновременно идет процесс карбонизации, во время которого гидрат окиси кальция Са(ОН)2, соединяясь с углекислым газом воздуха, переходит в карбонат кальция, или кальцит СаСО3, образующий на поверхности штукатурки плотную, практически не растворимую в воде кристаллическую корочку. В поверхностном слое этот процесс идет очень интенсивно, а в толще штукатурки крайне медленно: старые, насчитывающие сотни лет строительные растворы часто содержат наряду с карбонатом кальция не карбонизировавшийся гидрат окиси кальция.
Грунт древнерусской настенной живописи и средневековой живописи Закавказья за очень редким исключением был известковым, наносимым в два и реже в один слой. Нижний слой служил подготовкой, обеспечивающей связь с кладкой стены и ее выравнивание; толщина его в зависимости от характера кладки колебалась от нескольких миллиметров до нескольких сантиметров. Верхний слой, служащий непосредственным носителем красочного слоя, был значительно тоньше, но в отдельных случаях доходил до 2 сантиметров. Оба слоя могли быть однородны по основному составу или отличаться добавлением отдельных компонентов, но наружный слой, как правило, всегда был более тщательно приготовлен.
Для русской настенной живописи до конца XIII века были типичны, хотя использовались не всегда и не исчезли окончательно в дальнейшем, известковые цемяночные растворы, так называемые розовые штукатурки, включающие помимо извести толченый кирпич или черепицу, иногда песок или кусочки известняка, а также органические компоненты обычно волокна льна, армирующие внешний слой штукатурки.
Начиная с XIV века становятся характерными штукатурки, нижний слой которых содержит большое количество песка, часто с добавлением толченого древесного угля, а верхний, кроме того, и волокна льна. Со временем во владимиро-суздальских и московских памятниках появляются однослойные белые штукатурки с волокном льна и включением значительного количества в качестве отощающих добавок толченого известняка, позволяющих оценивать эти растворы как известково-карбонатные.
Примерно с конца XVI века для древнерусской настенной живописи в подготовке грунта становится характерным новый прием, связанный, по-видимому, с утратой традиций в получении высококачественных строительных растворов. Он заключается в том, что до нанесения штукатурки в стены и особенно в кладку сводов вбивали большое количество гвоздей с широкими шляпками, которые должны были усилить связь грунта со стеной. Поверх первого слоя штукатурки по шляпкам гвоздей наносился второй слой штукатурки.
Характер грунта настенной живописи во многом определяет техника предстоящей росписи, то есть используемого связующего, для закрепления красочного слоя на стене. Рассмотренные выше штукатурки удовлетворяли живописи в технике фрески, то есть при работе разведенными на воде красками по сырой штукатурке, живописи красками на известковом связующем по высохшей штукатурке, работе в смешанной технике, а также в технике темперы.
Самым распространенным строительным материалом древних «цивилизаций Ближнего и Среднего Востока была глина, использовавшаяся также и в качестве штукатурки грунта под живопись.
Глина продукт выветривания горных пород, основными компонентами которых являются слоистые силикаты, а также оксиды и гидроксиды Al, Si и Fe. Она обладает пластичностью, теряемой ею при высушивании. Глина относится к воздушным вяжущим веществам и для приготовления строительных растворов отощается песком; для прочности раствора в него добавляли траву, рубленую солому, шерсть домашних животных и прочие волокнистые материалы.
Среди сохранившихся до нашего времени известны глиняные штукатурки двух типов. К первому относятся грубые штукатурки, которые, по-видимому, скорее следует рассматривать как завершающую отделку основы. Во втором случае этот слой покрывался еще одним, тонким, высокого качества слоем глины.
На обширной территории Ближнего и Среднего Востока, в том числе и на территории Средней Азии и Казахстана, на протяжении тысячелетий широко использовали другой местный вяжущий материал лёссовидную глину, служившую как строительным, так и отделочным материалом. Известны росписи, выполненные непосредственно по основе, а также сделанные по двухслойным штукатуркам нижней, армированной органическими волокнистыми наполнителями, и верхней из тонко отмученного материала.
Во многих случаях глиняные и лёссовые штукатурки служили, однако, лишь подготовкой под грунт, в качестве которого использовался раствор, приготовленный из обожженного гипса, наносимого в виде тонкой обмазки, или ганча гипса с естественной примесью глины (глиногипса), содержащего некоторое количество кремнезема и карбонатов. Разновидностью глиногипса является гажа вяжущее, широко применявшееся на Северном Кавказе и в Закавказье.
Со времен первых династий Древнего Египта известны штукатурки из продукта обожженного гипса CaSO40,5H2O, служившие также грунтом настенных росписей. Обычно белого цвета, гипсовый грунт мог иметь и некоторую окраску, объясняемую входящими в состав природного материала примесями или примесью угля, попавшего в гипс при обжиге. В некоторых случаях гипсовые грунты содержат большое количество карбоната кальция СаСО3, являющегося следствием применения природного сырья, содержащего примесь карбоната, либо результатом искусственного введения в гипсовый раствор избытка карбоната кальция.
Глинистые, лёссовые и гипсовые грунты применялись только в живописи на клеевом связующем и в живописи, выполненной в технике темперы.
В живописи Нового времени получили распространение гипсовые (алебастровые) штукатурки с добавлением для придачи им большей прочности растительного или животного клея. Иногда к гипсу примешивали также известь и некоторые другие добавки, замедляющие процесс его твердения. Подобные штукатурки отличаются большой твердостью и белизной, но в силу высокой гигроскопичности гипса разрушаются быстрее известковых. К сказанному необходимо добавить, что клеевая живопись Нового времени обычно предусматривала предварительную проклейку стен горячим клеем, насыщение штукатурки растворами квасцов, снятым молоком и т. п. Иногда после такой обработки стены дополнительно покрывали слоем грунта, состоящего из смеси мела и клея.
Меньше всего настенным росписям удовлетворяет техника масляной живописи. Не говоря о том, что масляное связующее разлагается под действием извести в щелочной среде, масляные краски создают воздухонепроницаемую, пленку, препятствующую нормальному воздухообмену помещения. Следствием этого являются конденсация влаги на поверхности живописи и ее скопление на границе грунт красочный слой. Все это вместе взятое приводит к быстрому разрушению живописи. Чтобы предохранить масляную живопись от разрушения, уже в XIV веке, а может быть и раньше, хорошо высушенную известковую штукатурку насыщали горячим маслом или смолами, а затем писали по этой подготовке или наносили еще слой грунта, состоящего из смеси наполнителя, например гипса, со смолой или маслом.

2.Реставрационные мастерские и их оборудование
Помещения мастерских желательно иметь при самом здании музея с сообщающимися ходами, чтобы не переносить картины через открытые пространства и не подвергать их действию переменной погоды(1. Желательно, чтобы помещения мастерских крупного музея состояли из семи комнат с необходимым инвентарем для обследования картин и производственных процессов.
1. Приемная-раскантовочная.
Картина поступает в приемную-раскантовочную. Здесь ее регистрируют, расстекляют, вынимают из рамы и пр. Для этого необходим монтажный стол, ниже обыкновенного стола сантиметров на 1520, с площадью крышки в 46 кв. метров. В раскантовочной должны иметься под руками инструменты для выдергивания гвоздей и вывинчивания шурупов, электроплита, клеянка, кисти, алмаз, линейка, ножи (в частности, для резки картона) и стойки для рам и картин. Весьма желательно наличие пылесоса, которым очищают рамы, оборотной стороны холста и пр.
2. Фотолаборатория.
Фотолаборатория должна иметь специальную станину для картин или большой мольберт: два подвижных софита-рефлектора приспособляют для освещения снимаемой картины боковым светом, при котором особенно хорошо выходит фактура и все дефекты. Снимать картины желательно всегда при искусственном свете, чтобы не зависеть от времени дня, состояния погоды и т.п. Само собой разумеется, что желательна наилучшая аппаратура или оптика.
В фотолаборатории Государственной Третьяковской галереи станина для установки картин одновременно является и основанием для большой фотокамеры, которая может двигаться вперед, назад, вверх и вниз. Картина, в свою очередь, двигающаяся лишь по отвесу, всегда находится в определенном положении к объективу аппарата, благодаря чему искажения изображения не происходит. Описывать все оборудование и работу лаборатории нет необходимости, это должно быть известно каждому фотографу. Необходимо указать лишь на то, что при реставрационных снимках желательно пользоваться наиболее крупными размерами пластинок (13x18 и 18x24), обходиться без увеличения и работать способом контактной печати.
3. Мастерская технической реставрации.
Центральное место здесь должен занимать большой стол, также ниже обыкновенного сантиметров на 1520, очень устойчивый, с ровной крышкой, сделанной из толстых досок. На этом столе производят все основные работы: закрепление, дублировку, перетяжку и др. Непременной принадлежностью являются мраморные плиты двухтрех форматов, на них производится большинство работ, связанных с заделкой прорывов, выправлением, холста, дублированием и др.
Необходимы: верстак с набором основных столярных инструментов; шкаф для материалов (клея, бумаги, холста, картона, различных жидкостей, скипидара, спирта и др.). На внутренних сторонах дверец шкафа целесообразно набить планки и проделать в них гнезда для различных инструментов кистей, ножей, скальпелей, пинцетов, щипцов для натяжки картин и прочих мелких предметов, которые должны иметь свои постоянные места. Нужно иметь несколько электрических утюгов и кастрюль для варки клея.
Поскольку при расчистке холста под дублировку образуется пыль, которою вредно дышать, нужно иметь портативный пылесос и хорошую вентиляцию для всей комнаты.
4. Мастерская живописной реставрации.
Эта комната должна быть светлой, чистой и достаточно просторной. Инвентарь ее немногочислен и прост фундаментальные мольберты с винтовыми подъемниками и шкаф для материалов, красок, кистей, лаков, растворителей, ваты и пр., а также для хранения картин малого и среднего размера.
5. Лакировочная.
Обычно лакирование картин производится в живописной мастерской, но идеальным было бы иметь отдельную, чистую, изолированную от попадания пыли комнату с хороший вентиляцией. В этой комнате должен находиться мольберт, два козелка, на которые кладут картину при лакировке в горизонтальном положении, и неглубокий, но очень широкий шкаф со стеклянными дверцами для выдерживания лакированных картин. Если позволяют средства музея, в этой же комнате может находиться механизированная установка для пульверизации лака. Комната должна быть суше и теплее других.
6. Лаборатория.
Описание полного оборудования физико-химической лаборатории выходит за рамки настоящей работы. Укажем только, что самыми нужными приборами являются микроскоп, кварцевая лампа с реостатом, фильтрами и т.п. и портативный рентгеновский аппарат. В качестве отделения лаборатории желательно иметь изолятор-дезинфектор, комнату с герметически пригнанной дверью и специальной вытяжной трубой. В этот изолятор должны помещаться зараженные предметы и подвергаться всякого рода дезинфекции: опрыскиванию, промыванию и окуриванию.
7. Кладовая.
Реставрационные растворители являются материалом горючим, и хранение их в большом количестве среди картин опасно. Небольшая комната, изолированная и безопасная в пожарном отношении, обязательна при мастерских.
Обычно это небольшое помещение имеет дверь, обитую асбестом и жестью, и находится постоянно под замком. Доступ в это место желательно доверить одному лицу, отвечающему за материалы и их безопасность.
Дополнительно, то что диктовал Фурник!!!!!!!!!


виды поверхностей каменной скульптуры

[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]рамор, известняк, гранит, песчаник, керамика, гипс эти и другие каменные материалы с древнейших времен применялись для создания скульптур, облицовки архитектурных сооружений. В зависимости от условий, в которых находятся памятники, меняются характер и скорость разрушения этих материалов, их загрязнение, а следовательно, и технология их консервации и реставрации.
Каменные материалы на открытом воздухе в условиях промышленного города под действием физических и химических агентов постепенно разрушаются. К физическим воздействиям относятся температурно-влажностные перепады, абразивный износ переносимыми ветром частицами, к химическим присутствующие в воздухе реакционноспособные по отношению к карбонатам соединения (оксид серы, диоксид азота, хлороводород, диоксид углерода и др.). В результате этих воздействий меняется внешний вид памятников, появляется пористость верхнего слоя, трещины. Поверхность впитывает воду из воздуха, что при смене температур способствует дополнительному разрушению материала. Сажа, копоть, грязь оседают на памятниках, проникают в поры и трещины, глубина которых достигает 1,5 мм и более. Очень сложно снять продукты жизнедеятельности бактерий, покрывающие скульптуру темными пятнами. Удаление загрязнений, часть которых приводит к деформации памятника, представляет значительные трудности, а иногда их снять невозможно.
Процесс реставрации каменных изделий состоит из нескольких стадий, последовательность которых может изменяться в зависимости от состояния объекта: а) снятие загрязнений; б) укрепление, мастиковка трещин, дополнение утраченных частей; в) защита от дальнейшего разрушения.
Очищающие средства должны действовать только на загрязнения и быть инертными по отношению к материалу скульптуры. Если скульптура разрушается при прикосновении, то перед снятием загрязнений его укрепляют. Однако такое укрепление нежелательно, так как еще более осложняет удаление загрязнений.
3.1.1. СОСТАВЫ ДЛЯ ОЧИСТКИ ПОВЕРХНОСТИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Растворы и пасты. Загрязнения, находящиеся на поверхности деструктированного мрамора, не поддаются удалению с помощью обычных водных промывок с применением мыла или ПАВ. Хорошие результаты дает обработка мрамора смывкой ВЭПОС следующего массового состава, %:
Бензин
46
Гидрофобизиругащая жидкость ГКЖ-94
1,5

Парафин
5



Олеиновая кислота
2,5
Морфолин
0,5



Вода
44,5

Эту смывку применяют довольно широко, но она действует только на те загрязнения, которые растворяются или набухают в органических растворителях.
В течение многих лет загрязнения, стойкие к обычным моющим средствам, удаляли с поверхности мрамора с помощью кислот. Кислоты можно использовать лишь тогда, когда допускается разрушение верхнего покрытого загрязнениями слоя мрамора. При этом происходит изменение фактуры мрамора и его частичная утрата. Применяют кислоты: соляную, серную, плавиковую (фтороводородную). Наименьшее повреждение мрамору наносит плавиковая кислота, которая взаимодействует с кремнеземом, присутствующим в загрязнениях, и разрыхляет их. Однако плавиковая кислота реагирует и с карбонатом кальция, что приводит к изменению и ослаблению поверхности мрамора. Вместо плавиковой кислоты для обработки поверхности мрамора можно пользоваться раствором фторида аммония, а также смывкой ФА водным 530 %-ным раствором фторида аммония с добавлением ПАВ (ОП-7 и др.).
Для очистки камня довольно успешно применяют комплексоны, в основном трилон Б. Иногда используют пасту, содержащую трилон Б, в состав которой входят также гидрокарбонат аммония, гидрокарбонат натрия, Na-КМЦ, антисептик, вода. Пасту наносят на поверхность скульптуры и выдерживают до высыхания (от нескольких часов до 2 сут). Затем пасту счищают смоченными водой щетками. Загрязнения органического характера при этом не удаляются, но в некоторой степени сорбируются пастой. Недостатком этого способа является способность трилона Б переводить в растворимое в воде состояние не только часть неогранических солей, загрязняющих поверхность, но частично кальций из мрамора или известняка.
Перед реставрацией скульптур, найденных при археологических раскопках, часто с них необходимо удалить карбонатные наслоения. Для промывки скульптуры используют дистиллированную воду с добавкой этилового спирта (или) 12% аммиака, ПАВ детского мыла, ОП-7, ОП-10 и др. При промывках античной скульптуры необходимо использовать минимальное количество воды, чтобы исключить ее попадание в мелкие трещины.
Смывки ВЭПОС, ФА для промывки античной скульптуры применять не рекомендуется, так как их компоненты недостаточно инертны по отношению к мрамору и известняку. Кроме того, ВЭПОС, вследствие присутствия в ее составе олеиновой кислоты, со временем может вызывать потемнение скульптуры.
Для удаления пятен оксидов железа (ржавчины) с поверхности мрамора применяют растворы щавелевой, плавиковой, лимонной, ортофосфорной кислот. Обработку следует проводить осторожно, чтобы кислота не проникала в глубь мрамора, однако полировка поверхности при этом все же нарушается в результате образования соответствующих кальциевых солей. Поэтому применение этих кислот допускается только в крайних случаях; использование соляной и серной кислот вообще не допускается, так как они вызывают разрушение карбонатных пород. Пятна ржавчины можно удалить осторожным воздействием трилона Б. Наиболее безопасным считается обесцвечивание пятен оксидов железа 15%-м раствором цитрата натрия (лимоннокислого натрия) ; обработку проводят или наложением компрессов из ваты или марли.
Пятна оксида меди (зеленые пятна) удаляют наложением пасты, состоящей из 1 ч. (масс.) хлорида аммония, 4 ч. (масс.) талька и 25 %-го раствора аммиака. Пасту выдерживают до высыхания, при этом пятно постепенно обесцвечивается.
Пятна от плесени, лишайников, чернил удаляют с помощью этилового спирта или слабого раствора аммиака. Иногда применяют окислители 2%-й раствор хлорамина Т или 6%-й раствор пероксида водорода.
Пятна от смол, масел, канифоли, битума, шеллака, воска удаляют, обрабатывая поверхность мрамора органическими растворителями.
Применяют как индивидуальные растворители (спирты, кетоны, алкановые и ароматические углеводороды, сложные и простые эфиры), так и их смеси. Обычно на пятно накладывают смоченные растворителем ватные тампоны или пасты, полученные при смешении растворителей с инертными веществами мелом, тальком, крахмалом. Для замедления испарения растворителей обрабатываемую поверхность покрывают полиэтиленовой или лавсановой пленкой.
Пленкообразующие полимерные растворы и латексы. Эффективный и безопасный метод удаления загрязнений с поверхности скульптуры из различных материалов нанесение пленкообразующих растворов полимеров или латексов. Раствор полимера или латекс наносят на очищаемую поверхность и оставляют до испарения растворителя. Иногда на слой очищающей жидкости накладывают вату или марлю для более удобного снятия пленки. После испарения растворителя пленку снимают вместе с адсорбированными на ней загрязнениями. При таком методе исключается необходимость в механической обработке поверхности скульптуры щетками или тампонами, а проникновение растворителей в поры материала сводится до минимума. Кроме того, адсорбционное воздействие полимерной пленки равномерно распределяется по всей поверхности.
Используемые для этой цели полимеры должны отвечать следующим требованиям:
1) химическая инертность по отношению к материалу скульптуры (отсутствие в полимере групп, способных взаимодействовать с материалом);
2) растворимость в наиболее широко используемых растворителях;
3) способность совмещаться с химически инертными пластификаторами;
4) возможность получения раствора полимера такой вязкости, чтобы он не стекал с вертикальной поверхности очищаемой скульптуры;
5) способность образовывать достаточно гибкие пленки, благодаря чему исключается опасность разрушения непрочной поверхности камня;
6) низкая адгезия к материалу скульптуры, обеспечивающая возможность легкого удаления пленки;
7) прочность пленок, достаточная для снятия их без разрывов;
8) структура и молекулярная масса полимера, исключающая его проникновение в поры камня.
Этим требованиям в наибольшей степени удовлетворяют водорастворимые высокомолекулярные полимеры Na-КМЦ и ПВС. Их применяют в виде водных растворов с содержанием полимера 530% (в зависимости от молекулярной массы). При растворении полимеров для пластификации пленок, а также для снижения их адгезии к камню в воду добавляют глицерин или полигликоли, например, полиэтиленгликоль ПЭГ-9 в соотношении вода: многоатомный спирт 90:10 или 70:30. Количество вводимого пластификатора зависит от прочности поверхности, которую нужно очистить, и увеличивается для ослабленных материалов. Если в загрязнениях присутствует копоть, то в раствор вводят 1015% этилового спирта или 510% аммиака (25%-го раствора) . Ниже приведен массовый состав пленкообразующего раствора Na-КМЦ, ч.:
Na-КМЦ 5-10
Глицерин 5-30
Вода 60-90
Скорость образования пленок зависит от условий, в которых осуществляется сушка нанесенных растворов, продолжающаяся от нескольких часов до 2 сут.
Если загрязнения не удаляются при действии пленок, образованных из водных растворов полимеров, то применяют 35%-е пленкообразующие растворы полимеров в органических растворителях, например, растворы ПВБ или полиамида П-548 в этиловом спирте. В качестве пластификатора и антиадгезионной добавки в растворы вводят глицерин (до 10 % к массе полимера).
Очень трудоемкий процесс удаление смеси карбонатных и сульфатных наслоений со скульптуры из мрамора и известняка, найденной при археологических раскопках. Чаще всего применяют механический способ наслоения постепенно удаляют скальпелем. Можно наносить на эти наслоения водные растворы пленкообразующих карбоксилсодержащих полимеров ПМАК, сополимера метакриловой кислоты с метакрилатом натрия (1 : 3) , сополимера стирола с малеиновой кислотой и малеинатом натрия (2:1:1), стиромаля-сополимера стирола с малеиновым ангидридом. Для более мягкого действия на поверхность часть карбоксильных групп полимеров нейтрализуют гидроксидом натрия или магния до рН раствора 4,55. Молекулярная масса полиакрилатов должна быть по возможности невысокой степень полимеризации 300400.
Из латексов пленкообразующих полимеров используют латекс ПВА или сополимера винилацетата с дибутилмалеинатом.
3.1.2. СОСТАВЫ ДЛЯ УКРЕПЛЕНИЯ ОСЛАБЛЕННОЙ СТРУКТУРЫ КАМНЯ
После снятия загрязнений находящиеся на открытом воздухе или в музеях изделия из камня необходимо предохранить от разрушения, а если они ослаблены, то и укрепить. Применяют либо поверхностную защиту от внешних воздействий, либо введение в поры камня консервирующих и гидрофобизирующих веществ, которые способствуют также повышению прочности материала.
Для защиты поверхности предложено несколько способов. Так, находит применение способ защиты скульптуры, называемый флюатированием. При этом способе мрамор обрабатывают раствором кремнефторида, магния, цинка или алюминия:
MgSiF6 + 2СаСО3 > 2CaF2 + MgF2 + SiO2 + СО2 .
Образующийся при этом кремнезем, находясь в порах мрамора, увеличивает плотность поверхностных слоев, однако внешний вид произведения изменяется. К тому же вновь образованные соединения отличаются по физическим свойствам от мрамора, поэтому при температурно-влажностных перепадах происходит их отслаивание разрушение скульптуры.
Традиционной еще с древних времен является обработка мрамора отбеленным воском. Скульптуру нагревают и наносят на нее 10%-й раствор воска в скипидаре (пшене), или петролейном эфире. Мрамор после такой обработки изменяет цвет, а вследствие мягкости и липкости воска легко загрязняется его поверхность.
Иногда для предохранения скульптуры от атмосферных воздействий на нее наносят слой полиэтиленового воска ПВ-200 или ПВ-300. Он представляет собой твердое вещество, химически инертное и не проникающее в глубь пор. Применяется в виде пасты в уайт-спирите или ксилоле с содержанием твердого вещества 1015%. Пасту наносят на поверхность и растирают мягкой тканью. Слой полиэтиленового воска практически незаметен на мраморе. Скульптура не лишается «дыхания», приобретает гидрофобность. Через 35 лет покрытие необходимо возобновлять. Полиэтиленовый воск легко удаляется насыщенными или ароматическими углеводородами.
Для гидрофобизации и уменьшения пористости камня на скульптуру после промывки и сушки наносят следующие составы на основе синтетических полимеров: а) 25%-й раствор ПБМА, в который добавлен мраморный порошок; б) 15%-й раствор перхлорвинила, содержащий белый цемент и мраморный порошок (10:1). Соотношение твердых веществ в растворах полимеров подбирают таким образом, чтобы растворы было удобно наносить тонким слоем на поверхность. После сформирования защитного слоя излишек наполнителя снимают компрессами, смоченными растворителями.
Скульптура, покрытая слоем ПБМА, интенсивно запыляется, становится серой. Покрытия на основе перхлорвинила обладают высокой прочностью, эластичностью, атмосферо-, огне- и химической стойкостью, но со временем подвержены старению.
Наилучшие результаты достигаются при использовании для консервации и гидрофобизации скульптуры из камня кремнийорганических соединений силоксанов и, особенно, силазанов. Поверхность скульптуры с помощью кисти обрабатывают 2 %-м укрепляющим раствором полиорганосилазана в бензине или толуоле. Обработку повторяют дважды. Внешний вид камня при этом не меняется. В зависимости от степени деструкции камня раствор проникает на глубину 1,52 см. Гидрофобизирующее действие сохраняется в течение нескольких лет.
Очистка скульптуры из камня.
 Обязательным условием профилактической защиты и обеспечения длительной сохранности скульптуры является ее своевременная и регулярная очистка от различных наносных загрязнений. В зависимости от природы и интенсивности загрязнений, а также от разновидности скульптурного материала и его сохранности применяются различные способы очистки.
Водная очистка
Наиболее простым и доступным способом профилактической очистки скульптуры является водная обработка ее поверхности. Цель размягчение и смывка загрязнений, еще не вступивших в химические связи с камнем.
Действенность промывки увеличивается при подогреве воды до 5060 °С и более длительном увлажнении, т. е. отпаривании компрессами, погружении в воду или обработки водной струей объекта очистки. Следует заметить, что такая обработка допустима только для очистки здорового камня (без корродирующей арматуры).
При небольшом объеме работ лучше пользоваться отфильтрованной или кипяченой водой, а для мелких экспонатов (в первую очередь археологических) - дистиллированной.
В последние годы в арсенале реставраторов появились портативные компрессорные установки для паровой очистки камня, что значительно облегчило обработку крупногабаритной (чаще экстерьерной) скульптуры. Выигрыш состоит не только в увеличении эффективности очистки, но и в существенном уменьшении влагонасыщения камня, что, как известно, чревато коррозией скрытой арматуры и химически активных железистых включений.
Все же следует признать, что одной лишь водной обработкой редко удается полностью очистить скульптуру (особенно, если очистка не проводилась регулярно).
Как правило, водная очистка проводится с привлечением моющих средств, в числе которых жидкие ПАВ (поверхностно активные вещества), такие, как «Прогресс», «Каштан», ОП-7, ОП-10 и т. п. Концентрация моющих растворов 0,1 0,5%.
Очистка ведется с помощью щетинных кистей, губок, деревянных лучинок. Пена тщательно смывается, и поверхность ополаскивается чистой водой, затем насухо вытирается ватой, марлей или губкой. Если предполагается дальнейшая консервация скульптуры, обработанную поверхность необходимо просушить либо с помощью горячего воздуха (фен, 60 °С), либо нанесением летучих растворителей (ацетон, этиловый спирт, эфир), которые, испаряясь, увлекают за собой остаточную влагу.
Эмульсии и пасты
В практике реставрации также широко применяются моющие эмульсии, обладающие рядом преимуществ перед водными растворами ПАВ: во-первых, тем, что сочетают действие органических растворителей и моющих средств, а во-вторых, тем, что сводят к минимуму количество используемой воды, в том числе при промывке.
Одна из таких эмульсий «ВЭПОС» (водно-эмульсионное поверхностное очистное средство) многие годы успешно применяется в отечественных музеях. Эмульсию готовят в лабораторных условиях по следующему рецепту:
1. Бензин (Б-10) 48,4%
2. Олеиновая кислота 2,6%
3. Кремнийорганическая жидкость ГКЖ-94 1,5%
4. ПАВ типа «Прогресс» 0,5%
5. Вода дистиллированная 7,0%
Одно из достоинств эмульсии «ВЭПОС» заключается в ее способности сохранять светопроницаемость камня и даже выявлять потускневшие участки поверхности (что недоступно ни одному из водных моющих составов). Это ценное свойство позволяет с успехом применять эмульсию для очистки и восстановления поверхности изделий из алебастра, ангидрида, малахита, оникса и т. д. (ил. 67), утративших восковую пропитку, наносимую в процессе изготовления.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]6 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]7  67. Фрагмент декора вазы (виноградная лоза). Алебастр. Московский музей-усадьба «Останкино». 6. Повреждение фактуры в результате неправильной профилактической промывки. 7. После очистки эмульсией «ВЭПОС» восстановлена светопроницаемость камня.
Эмульсии незаменимы для локальных, а также поэтапных очисток большемерной скульптуры, проводимых в условиях, где затруднено обильное использование воды, например в музейных запасниках и тем более в экспозиционных залах.
Сходными техническими преимуществами обладают моющие пасты и гели, эффективность которых основана на химическом воздействии на труднорастворимые компоненты загрязнений.
Такова отечественная паста «БИО-МИГ», очищающее действие которой обеспечивают содержащиеся в ней ферменты (энзимы), способные разрушать сложные органические соединения, переводя их в растворимое состояние.
Для усиления действия эмульсий и паст их наносят в виде компрессов (марля, вата, лигнин) с пленочным укрытием, либо в виде паст с нейтральными абсорбирующими наполнителями (каолин, жженая магнезия, тальк, мел и т. п.). Такая очистка обычно проводится локально и ее продолжительность (время экспозиции) занимает от нескольких часов до суток и требует тщательной промывки и обезвоживания обработанных участков (там, где это допустимо).
Очистка химическими реактивами
Иногда для очистки скульптуры применяют различные химические реактивы или летучие органические растворы.
Что касается щелочных реактивов, то они менее опасны для большинства каменных пород, и их применение в слабых концентрациях (до 3%) вполне допустимо. Наиболее часто употребляются аммиак или двууглекислая сода, обычно в сочетании с другими моющими веществами.
Можно считать безопасной и дополнительную обработку промытой скульптуры нейтральными растворителями: этиловым спиртом, ацетоном, бензином и т. п. Обладая хорошей испаряемостью, они целиком улетучиваются, увлекая за собой и связанную влагу, что способствует обезвоживанию увлажненного промывкой камня.
Сухая очистка
Любой вид очистки скульптуры начинается с обеспыливания и удаления наносных загрязнений с помощью сметок, кистей и пылесоса, что вместе с тем является составной частью повседневного ухода за скульптурной коллекцией.
Однако в отдельных случаях такая сухая очистка оказывается единственно приемлемым способом обработки, как, например, при реставрации объектов с гидрофильной структурой либо с повышенной растворимостью красочного слоя и т. п.
Решить задачу очистки подобных экспонатов удалось с помощью резиновых ластиков с наполнителем из тонко измельченного мрамора и пемзы. Более щадящее воздействие на загрязненную поверхность, особенно при наличии нестойкого защитно-декоративного покрытия, обеспечивают мягкие резины полиуретановой группы. Их характеризует высокая износоустойчивость, химическая инертность и нейтральный рН. Мягкость обработки гарантируется полным исключением абразива. Специально приготовленная губчатая резина способна безопасно удалять загрязнения даже с поверхностей, окрашенных клеевыми или восковыми красками, а также позолоты.
Известен и механизированный способ сухой абразивной очистки камня (не следует путать с пескоструйной обработкой, давно отвергнутой музейной реставрацией). При этом способе для сведения к минимуму травмирующего воздействия на поверхность в качестве абразива используются тонко измельченный порошок яичной или ореховой скорлупы, мелкодисперсные стеклянные микросферы и даже тальк (размер частиц 0,050,1 мм).
Существует и удобная рабочая оснастка для этого вида обработки в виде «пистолетов» и даже «карандашей» с регулируемым давлением и углом распыления абразивных частиц.
Дезинфекция скульптуры
В отдельных случаях при обработке археологической или экстерьерной скульптуры очень полезно дополнительно проводить антисептирование с помощью формалина, растворов аммиака, ацетона и этилового спирта. 10%-ный раствор формалина (продаваемого в аптеках, не технического) или любой из указанных реактивов наносят флейцем на промытую скульптуру, которую укрывают полиэтиленовым чехлом на несколько часов. Недостаток обработки указанными реактивами в кратковременности дезинфицирующего действия.
Для обработки экстерьерной скульптуры предпочтительнее применение катамина АБ (четвертичная соль аммония). Являясь поверхностно-активным веществом, этот препарат хорошо смачивает поверхность камня и при взбивании кистями образует обильную пену. Как моющий препарат он ничем не отличается от уже упомянутых водных моющих составов ни по своему действию, ни по методике применения. Это дает возможность применять его одновременно и в качестве моющего средства, и в качестве антисептика. Катамины химически нейтральны к камню, бесцветны и легко растворимы в воде и этиловом спирте. Указанная обработка, однако, также не обеспечивает многолетнего дезинфицирующего эффекта.
На очереди изыскание и внедрение новых, более устойчивых антисептиков. При этом необходимо учитывать технологическую последовательность операций: в начале должна проводиться первичная дезинфекция одновременно с очисткой скульптуры от загрязнений и продуктов биологического поражения, а затем вторичная, при нанесении гидрофобных покрытий путем введения в эти составы соответствующих добавок дезинфектантов пролонгированного действия.

технология изготовления гипсовой скульптуры, реставрация и консервация 

Гипс, применяемый в скульптуре, получают промышленным обжигом (при 140190 °С) природного гипсового камня осадочной породы, представляющей собой кристаллогидрат сернокислой соли кальция CaSO4*2H2O.
При замешивании с водой порошок гипса быстро затвердевает, слегка увеличиваясь в объеме (от 0,2 до 1%). Благодаря этому уникальному свойству, наряду с доступностью и легкостью в работе, гипс издавна считается незаменимым материалом для временного переведения скульптур, выполненных в мягком материале, в рабочие модели, так как обеспечивает исключительную точность в передаче самых тонких деталей скульптурной моделировки.
Нередко гипс применяется и в качестве конечного скульптурного материала. В этих случаях его нестойкость и недолговечность в какой-то мере компенсируются дешевизной и возможностью тиражирования, а художественная невзрачность маскируется разнообразными видами декоративной отделки под какой-либо стойкий материал: бронзу, терракоту, мрамор и т. п.
Способы изготовления
Техника изготовления гипсовой скульптуры обычно связана с механическим переведением скульптур, выполненных в глине или пластилине, в твердые гипсовые отливки, изготовленные путем формовки. В зависимости от размеров отливки делаются полыми или монолитными, а для прочности часто армируются пенькой, металлическими или деревянными каркасами.
В отдельных случаях применяется способ так называемого «прямого моделирования». При этом способе скульптор, минуя стадию лепки в мягком материале, работает непосредственно с гипсом, последовательно нанося на каркас незатвердевший раствор и моделируя его инструментом. (Этот способ, известный еще с античного времени, получил особенно широкое распространение в XX в.)
Защитно-декоративная обработка
На завершающем этапе процесса изготовления гипсовой скульптуры ее принято подвергать защитно-декоративной обработке, состоящей из трех стадий: грунтовки, патинирования и вощения.
Грунтовка заключается в максимально глубокой пропитке гипса олифой, клеем или шеллаком, а иногда жидко разведенной масляной краской. Задача этой операции уплотнение поверхности гипса и уменьшение пористости, а также создание прочной основы для связи с последующим красочным покрытием.
Патинирование представляет собой различные способы декоративной отделки под имитируемый материал и выполняется жидкими масляными и клеевыми красками, бронзовыми, алюминиевыми и медными порошками на различных лаках (один из наиболее старых способов, применявшихся в Академии художеств, заключается в патинировании спиртовым раствором сургуча).
Завершающая стадия, вощение, производится разведенными в скипидаре пчелиным воском (иногда воск смешивается с мылом), стеарином или парафином и имеет целью придать поверхности водоотталкивающую способность. Иногда после вощения поверхность присыпается по еще непросохшему воску сухими пигментами, металлическими порошками, графитом, тальком (так называемый «припорох»).
Распространенные нарушения требований технологии
Следует назвать некоторые наиболее распространенные нарушения требований технологии, имеющие место при изготовлении гипсовой скульптуры либо при ее поновлениях. Это, прежде всего, конструктивные просчеты:
недостаточная толщина стенок отливки;
неправильно рассчитанная жесткость арматуры;
ненадежная антикоррозийная защита каркасов;
плохая устойчивость скульптуры.
Некоторые из указанных выше дефектов могут быть устранены реставрацией, например: увеличение монолитности достигается путем наращивания тонких стенок отливки. Другие дефекты, как, например, корродирование скрытой железной арматуры или ее недостаточная механическая прочность, практически неустранимы. (В этом случае единственным способом сохранения ценного произведения может быть изготовление нового слепка по форме, снятой с поврежденной скульптуры.)
Из нарушений технологии защитно-декоративной обработки гипсовой скульптуры можно назвать следующие:
недостаточная просушка отливки перед нанесением пропиточных и тонировочных составов, приводящая к плохой связи и отшелушиванию краски;
различные «упрощения» процесса отделки, иногда сводимого к простой закраске густой масляной или эмалевой краской.
Помимо того, что такая закраска в один тон создает крайне невыразительную, «мертвую» поверхность, она еще и пагубна для гипса, так как образует воздухонепроницаемый «панцирь». Со временем красочная корка деформируется и растрескивается, обнажая рыхлый, полуразрушенный гипс.
Не менее опасна для сохранности гипса и незащищенность его поверхности покрытиями, назначение которых - уменьшить его гигроскопичность и защитить поры от загрязнений. (Исключение составляют гипсовые медальоны, герметично закрытые в застекленные футляры.)

Повреждения керамических изделий, поступающих на реставрацию, можно условно разделить на два основных вида: вы званные несоблюдением технологии их изготовления и приобретенные за время их бытования.
Повреждения, вызванные несоблюдением технологии изготовления керамических изделий
Такие повреждения можно разделить на две группы.
Первая из них включает те, которые не подлежат реставрационному вмешательству. Это деформации и трещины черепка в результате некачественной сборки отформованных в раздельных формах частей изделия; цек, или сеть трещин на поверхности глазури, чаще на майолике и фаянсе(1; пузыри , или различного рода вздутия на поверхности глазури; пережог, или выгорание надглазурной краски и позолоты, иногда до полного обесцвечивания; мушки, или мельчайшие темные пятна на поверхности изделия. Подобные повреждения снижают качество и художественную ценность памятника, но не угрожают его существованию или состоянию сохранности.
Вторая группа повреждений может оказать влияние на состояние сохранности памятника, а порой и послужить причиной его гибели. Устранение таких повреждений требует вмешательства реставратора. Это хрупкость, расслаивание и разрушение черепка в результате недостаточного обжига; отслаивание ангобов и глазурей в результате несоответствия коэффициентов расширения керамической массы и покрытия или чрезмерной толщины слоя ангобов или глазурей, а также плохой связи между черепком и покрытием.
Повреждения, приобретенные за время бытования керамических изделий
Повреждения механического происхождения
Повреждения керамики, вызванные ее длительным бытованием, сводятся, в первую очередь, к механическим повреждениям. Это бой, когда памятник разбит на несколько фрагментов; полная утрата отдельных деталей, что характерно прежде всего для памятников утилитарного назначения или, реже, мелкой пластики; сколы и выщербины, или небольшие утраты поверхностного слоя черепка с повреждениями глазури, ангоба или росписи (2; трещины по черепку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], поверхностные и сквозные, а также сквозные пружинящие трещины, возникающие в результате остаточного напряжения и имеющие тенденцию удлиняться; царапины на глазурях или черепке, что характерно прежде всего для обеденной посуды.
Повреждения, вызываемые загрязнениями поверхности
Загрязнения на поверхности памятника имеют самое различное происхождение.
Очень распространены загрязнения от воздействия окружающей среды. Находящаяся в воздухе пыль, оседая на керамических предметах, взаимодействуя с атмосферной влагой, уплотняется и скапливается в углублениях и рельефе. Особенно от этого вида загрязнений страдают неглазурованные изделия, поскольку пыль вместе с влагой проникает в глубь пор.
Печные изразцы с оборота бывают покрыты остатками сажи, глубоко проникшей в пористый черепок. Архитектурные изразцы несут на себе следы известковых растворов или других цементирующих составов.
На разнообразных керамических изделиях встречаются разного рода пятна жировые, ржавчины, от чая и кофе. Иногда они проникают с поверхности под растрескавшуюся глазурь. Часто на экспонировавшихся изделиях встречаются следы пластилина. Цветной пластилин на светлом неглазурованном черепке оставляет трудноудалимые пятна и ореолы.
Повреждения, возникающие под воздействием окружающей среды
Археологическая керамика, пребывавшая долгое время в земле, архитектурная керамика, находившаяся под разрушающим воздействием свето-воздушной среды и подсоса почвенных вод, а также любая пористая керамика, хранившаяся в условиях повышенной влажности, может оказаться засоленной. Резкие колебания температурно-влажностного режима приводят к появлению кристаллических образований на поверхности.
Легко растворимые в воде хлориды проявляются в виде белесоватого налета либо белых корочек, сцементированных почвенными глинистыми веществами. Менее растворимый сульфат кальция иногда кристаллизуется в виде отдельных прозрачных кубических кристаллов гипса. На керамических изделиях, покрытых щелочными и щелочноземельными глазурями, в условиях повышенной влажности воздуха может возникнуть коррозия глазури (иризация). Визуально ее начальная стадия проявляется в помутнении, утрате блеска глазурованной поверхности, появлении бисерного налета, а затем, по мере кристаллизации продуктов разрушения, чешуек (многослойных корочек). Появляется эффект радужной побежалости. Следующий этап иризации шелушение глазури по всей поверхности и превращение покрытия в белесоватый порошок.
Микробиологические повреждения
Отсутствие органических веществ в составе керамических изделий не исключает, однако, возможности развития на них грибковой колонии. Поверхностные загрязнения, включающие в себя пыль и частицы органических веществ, создают при резком изменении температурно-влажностного режима условия для грибковой коррозии. Различно окрашенные грибки и их споры искажают вид памятника, маскируя роспись. Микроорганизмы выделяют продукты своего обмена органические кислоты и некоторые окрашенные вещества, которые являются факторами химического разрушения керамических изделий, снижающими их механическую прочность.
Повреждения, вызванные нарушением технологических норм реставрации
В реставрационной практике нередки случаи, когда в работу поступают памятники, подлежащие повторной реставрации. Повторная реставрация может быть вызвана тем, что первоначальное вмешательство было выполнено непрофессионально, некачественно, а также недолговечностью применявшихся в традиционной практике материалов.
Использование имитационных докомпоновочных масс, со временем теряющих свои технологические и эстетические свойства, а также несовершенство применявшихся клеев, тонировочных и лаковых составов приводит к тому, что со временем реставрированные памятники утрачивают экспозиционный вид, то есть приобретают дефекты, перечисляемые ниже: потемнение швов как результат применения природных и синтетических смол, имеющих тенденцию со временем желтеть, а порой и сильно темнеть; выходы клея как результат непрофессиональной склейки; неровность склейки, зазоры между фрагментами как результат непрофессиональной склейки, неудачного монтажа; деформация и отставание восполнений как результат склонности некоторых докомпоновочных масс к деформации; потемнение и пожухание красочного слоя на восполнениях, растрескивание и шелушение тонировок как результат деструкции связующего покрывных лаков, применения акварели в сочетании с белилами; потемнение, пожухание и шелушение бронзированных восполнений как результат применения их вместо золочения.
Металлические скобки, ранее применявшиеся при реставрации керамических изделий, в условиях повышенной влажности становятся очагами коррозии, утрачивают свое назначение увеличивать запас прочности клеевого шва и зачастую окрашивают прилегающие участки изделия продуктами коррозии. Вокруг железных скоб возникают ржавые пятна и ореолы, а вокруг медных или бронзовых голубовато-зеленые.

промывка, очистка и склеивание керамики. 
Методические рекомендации учебное пособие для музейных реставраторов керамики, как начинающих освоение профессии реставратора, так и работающих в этой отрасли не один год.
В издании нашли отражение все этапы научной музейной реставрации произведений керамики и научные исследования, предшествующие реставрационному вмешательству. Основные разделы предварены вступительными главами, принципиально важными для выбора метода работы с тем или иным памятником: технология изготовления керамического изделия в значительной степени определяет выбор метода реставрации, в то время как его возраст, серийность или уникальность и состояние сохранности определяют степень реставрационного вмешательства. В связи с последним обстоятельством уделено большое внимание вопросам реставрационной этики, что очень насущно в наше время и обязательно для музейного реставратора.
Авторы рекомендаций, опираясь на многолетний практический опыт реставрации керамических изделий, а также на педагогическую деятельность в качестве наставников стажеров из музеев РФ, создали учебное пособие, учитывая знания реставратора-практика и, с другой стороны, отвечая на типичные запросы коллег, осваивающих профессию реставратора-керамиста.
Фотоиллюстрации, сопровождающие описание проведения реставрационных процессов, хорошо дополняют текст. Рецептуры рабочих составов успешно применяются в реставрационной практике и прошли длительную проверку временем. Однако реставратор должен иметь в виду: в практику вошли зарубежные реставрационные материалы промышленного производства, готовые к применению. При подборе необходимых материалов следует ориентироваться на классы и группы реставрационных материалов, рекомендованных данной методикой, на каждом этапе работы. Также необходимо подвергать их предварительной проверке, с тем чтобы они отвечали основным требованиям научной реставрации.
Методические рекомендации не имеют аналогов в отечественной специальной литературе и являются первым в российской реставрации подробным учебным пособием.

6.обессоливание и укрепление керамики
При работе с пористой, преимущественно археологической, керамикой часто приходится встречаться с различными видами структурного разрушения материала, такими как меление, шелушение поверхности, отрывы чешуек поверхностного слоя и расслоение изделия по всему объему. Причиной упомянутых разрушений, помимо неоднородности керамической массы, избыточного количества непластичных примесей и недостаточной степени обжига, чаще всего является повышенное содержание водорастворимых солей, проникающих в глину с почвенными водами. Иногда соленые глины использовались при изготовлении изделий. Так, масса вавилонских клинописных табличек замешивалась для придания ей большей пластичности на соленом растворе. При изменении температурно-влажностного режима происходит миграция солей по внутренним порам и их кристаллизация, часто сопровождаемая объемными изменениями. При этом уменьшается механическая прочность сначала поверхности, а затем и всей структуры изделия, порой приводящая к полной его деструкции. Резкие колебания температурно-влажностного режима приводят к появлению кристаллических образований на поверхности изделия. Легко растворимые в воде хлориды проявляются либо в виде белесоватого налета, либо в виде белых корочек, сцементированных почвенными глинистыми веществами.
Предреставрационные исследования
При микроскопическом обследовании некоторых изделий хорошо видно, как кристаллы хлоридов в виде тонких иголочек прорастают к поверхности, отрывая частицы глины. Менее растворимый сульфат кальция иногда кристаллизуется в виде отдельных прозрачных кубических кристаллов гипса[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Когда причина разрушения изделия не столь очевидна, необходимо провести химический анализ на содержание водорастворимых солей, безопасное содержание которых определяется по концентрации иона Cl- (допустимое значение составляет 0,02%). Этот анализ выполняет химик (краткое описание см. ниже).
Перед обессоливанием неглазурованного, слабообожженного изделия выполняют тест на его водостойкость[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]При отсутствии этого свойства перед обессоливанием должна быть проведена предварительная консервационная обработка изделия(1
Предварительная консервационная обработка
При внешней хорошей сохранности, изделия с достаточно плотным черепком могут быть обессолены путем погружения в воду без предварительной консервационной обработки. Изделия с повышенной засоленностью, а также слабого обжига с поврежденной структурой черепка должны пройти предварительную консервационную обработку[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
До проведения консервационной обработки можно произвести частичное удаление солей, выкристаллизовавшихся на поверхности изделия. Солевые корочки часто включают в себя песок, пылевые наслоения, почвенную глину. Расчистка рыхлой поверхности исключает механическое трение и предполагает лишь осторожное прикладывание влажного тампона, смоченного дистиллированной водой или 50%-м водным раствором этилового спирта. Если на тампоне остается глина, очищать поверхность следует только после консервационной обработки изделия.
Материалы и инструменты
1. Дистиллированная вода для погружения в нее изделий, смачивания тампонов, компрессов, бумажной пульпы, поролона, промывки изделий после обработки с применением Трилона Б.
2. Пентахлорфенолят натрия или тимол несколько капель добавляют в дистиллированную воду во время обессоливания изделия методом погружения.
3. Кювет для помещения в него изделия при обессоливании методом «на подсос».
4. Мягкий, насыщенный водой поролон для погружения в него изделия при обессоливании методом «на подсос».
5. Бумажная пульпа, фильтровальная бумага или ватные компрессы, смоченные дистиллированной водой, для нанесения на открытые части изделия при обессоливании методом «на подсос».
6. Прозрачный или невысокий сосуд со светлым дном для погружения в него изделия при обессоливании методом погружения.
7. Шланг для слива воды при обессоливании изделия методом погружения.
8. 2%-й водный раствор Трилона Б для смачивания компрессов в процессе полного обессоливания изделия после его обработки методами «на подсос» или погружения.
Метод работы
Обессоливание полностью или частично укрепленных изделий может проводиться методом «на подсос». Изделие на 1/4 погружают в дистиллированную воду или мягкий, насыщенный водой поролон. На открытые участки изделия наносят бумажную пульпу, несколько слоев фильтровальной бумаги или ватные компрессы, смоченные дистиллированной водой. После подсыхания но не полного высыхания компресса его заменяют новым. Раз в 3 дня производят смену воды в кювете. Обессоливание проводят до тех пор, пока не уменьшится выход солей.
Если состояние сохранности изделия не внушает опасений, то обессоливание проводят его погружением в дистиллированную воду. Сосуд для погружения должен быть прозрачным или невысоким со светлым дном.
Для предотвращения развития микроорганизмов во влажной среде в воду добавляют антисептик [2].
В первые 5 часов обессоливания методом погружения следует внимательно наблюдать за состоянием сохранности изделия. Если на дне сосуда появляются частички глины, то процесс обессоливания прекращают, а изделие медленно просушивают.
В первые дни воду сменяют ежедневно, далее 2 раза в неделю. Чтобы не повредить мокрое изделие, чувствительное к механическому воздействию, слив производят с помощью шланга.
Срок обессоливания зависит от массы изделия, его пористости, количества введенного консерванта, а также прочих факторов и составляет в среднем, для малых форм, 3 5 недель.
Контроль за выходом солей осуществляют с помощью аргентометрического титрования (проверок проб на содержание Сl-). 10 мл отходящего раствора титруют 0,02N раствором с добавлением нескольких капель 5%-го раствора К2СО3. Если через неделю контрольной проверки концентрация иона Сl-, удаленного за этот период, выраженная в процентах к массе экспоната, станет меньше 0,02%, то процесс обессоливания прекращают.
В некоторых случаях после проведения процесса обессоливания на поверхности изделия остаются отдельные кристаллы или корочки, содержащие CaSO4x2H2O и СаСО3. Их следует обрабатывать при помощи компрессов [8], сменяемых по мере их подсыхания. После обработки изделие тщательно промывают в проточной воде или в сосуде со сменяемой дистиллированной водой.
Известен более эффективный метод выведения солей из пористых материалов путем воздействия электрическим полем метод мембранного электролиза, при котором значительно увеличивается скорость обессоливания, не происходит разрушения экспоната, не изменяется его окраска. Для обессоливания методом мембранного электролиза необходимо специальное оборудование:
1. Ванна с дистиллированной водой.
2. 2 свинцовых электрода с постоянным напряжением электрического тока 220 вт, плотность тока от 0,1 до 4 ма/см2 (выше происходит нагревание).
3. В качестве мембран возможно использование тканевых фильтров.
Под действием электрического тока происходит процесс электролиза: ионы солей устремляются к соответствующим электродам, при этом у анода среда подкисляется, у катода подщелачивается. Необходимо периодически промывать приэлектродные зоны. Метод опробован в ГЭ, ГИМ и ВХНРЦ.
7.  восполнение утраченных фрагментов и нанесение декоративно-защитных покрытий
Завершающим этапом реставрационных работ является нанесение декоративно-защитных покрытий на восполненные фрагменты черепка изделий. На практике этот метод чаще всего называют тонированием, или тонировкой, и золочением поверхности восполнений. Реставрационные материалы, применяемые в настоящее время, и позволяют в различной степени приближенности имитировать такие особенности разнообразных керамических изделий, как цвет черепка, глазури, фактурные отличия поверхности, а также различные художественные приемы декорирования: кистевую роспись, деколь, элементы орнамента, печать, штампы, позолоту [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Но при этом следует обращать внимание на то, что возможность допустимости имитации регламентируется общими методологическими принципами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Так, например, при реставрации уникальной (археологической, авторской, древней до XVIII в.) керамики восполненные утраты либо вовсе не тонируются, чтобы подчеркнуть сохранившуюся часть оригинала, либо тонировки выполняют, используя при этом ряд декоративных приемов, позволяющих легко отличать восполнения. К таким приемам декорирования можно отнести осветление тона по сравнению с общим фоном; нанесение краски и лака таким способом, при котором образуется отличие фактуры восстановленной поверхности от подлинника. Если, допустим, керамическое изделие покрыто глазурью и имеет блестящую поверхность, то в процессе восполнения керамического материала фрагменты следует выполнить в тон черепка, но не имитировать глянец. Кроме того, для первой ценностной группы керамики исключается воспроизведение элементов декора (кистевой росписи, орнамента и т.д.).
Для керамики второй и третьей ценностных категорий допускается более полная имитация цвета и декора, но при безусловном использовании прямых аналогий. Однако если объем восполняемых утрат значительный, а техника воспроизведения рисунка достаточно сложная, то следует отказаться от полной имитации. При этом возможно восстановление незначительных элементов росписи на участках, прилегающих к оригинальным, где четко читается продолжение линий рисунка или встречаются повторяющиеся элементы росписи, которые можно копировать. В остальном же лучше ограничиться приближенной имитацией, используя приемы нейтрализации привнесенных доделок. К таким приемам можно отнести смягчение цветовой контрастности, воспроизведение рисунка размытыми тонами, восполнение ручной росписи техникой пуантели, трафарета, ретуши, нанесение краски аэрографом.
Таким образом, тонированные участки должны всегда иметь признаки отличия от авторских: применяемые материалы (краски), манера исполнения, фактура красочного слоя и т.д.
Материалы, применяемые при выполнении тонировок и их консервации, должны обеспечивать возможность профилактического ухода за экспонатом в условиях музейного хранения, то есть быть устойчивыми к средствам профилактической обработки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
При имитации позолоты рекомендуется использовать сусальное и твореное золото, следует свести к минимуму применение металлизированных порошков (бронзы, меди и других) на лаке, так как эти покрытия в силу их химической нестабильности со временем видоизменяются.
Следует отметить, что от правильного выбора материалов и методов декорирования восполнений в большой степени зависит успех всей реставрационной работы над памятником, поэтому эти операции требуют от исполнителя особо корректного решения этой задачи.

Перед началом тонирования необходимо убедиться в том, что восполнения не имеют изъянов, тоесть вмятин, царапин, следов абразивной обработки.
Материалы и инструменты
1. Мастиковочные массы для дополнительной обработки швов, соединяющих восполнение с поверхностью подлинника.
2. ПВА-темперные белила для выявления дефектов восполнений поверхности.
3. Надфили, наждачная бумага, бормашина.
Метод работы
Швы, соединяющие восполнение с подлинником, должны быть ровными, гладкими, не иметь выступов или признаков проседания. Если какие-либо из недостатков обнаружены, следует еще раз провести шпаклевку в соответствующих участках, как и их абразивную обработку. Необходимость такой тщательной подготовки объясняется тем, что средствами тонирования (красками) никогда не удается замаскировать какие-либо изъяны, даже малозаметные: после нанесения красочного слоя они, напротив, будут еще более выявленными.
Иногда, даже при внимательном осмотре, трудно определить огрехи обработанной поверхности. В таких случаях можно прибегнуть к пробной тонировке: нанести на поверхность восполнения тонкий слой ПВА-темперных белил, просушить его, после чего недоработки на поверхности будут заметны. Белила следует снять и провести необходимую доработку поверхности. При обработке поверхности восполнения следует предусмотреть и тот момент, когда слой краски, наносимый при декорировании, будет иметь некоторую толщину: при тонировании водорастворимыми красками она незначительна, а при нанесении цветной грунтовочной массы имеет слой от 1 до 3 мм.




























Заголовок 1Yђ Заголовок 2 Заголовок 315

Приложенные файлы

  • doc 18245953
    Размер файла: 3 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий