Diploma


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВПО «Тверской государственный университет»
Факультет иностранных языков и международной коммуникации
Направление «Лингвистика (бакалавриат)»,
Кафедра английского языка




ВЫПУСКНАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА
по профилю «Теория и методика преподавания иностранных языков и культур»


Специфика «Речи» в «фантастическом» жанре



Автор
Заикина Е.М., 4 курс, 41 группа

Научный руководитель
Доцент Соловьева И.В.


Тверь 2016
ОГЛАВЛЕНИЕ



ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………….…3
Глава 1. ФАНТАСТИКА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР: ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД…………………………………………..............................................5
Глава 2. РЕЧЬ КАК СПОСОБ ФИКСАЦИИ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ………………………………………….……………………………21
2.1. РЕЧЬ В СТРУКТУРЕ ТЕКСТА И СЮЖЕТА…………………...……………………...…………………….21
2.2. ТОЧКА ЗРЕНИЯ………………………………………………….......................26
2.3. РЕЧЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ С.КИНГА……………………………………..………………………...28
2.4. РЕЧЬ В ТЕКСТАХ РОМАНОВ Д.КУНЦА……………………………………………………………….37
Глава 3. СМЫСЛ «ФАНТАСТИЧЕСКОЕ» И ЗНАЧАЩЕЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ…………………………………………………………….50
3.1. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ «ФАНТАСТИЧЕСКОГО МИРА» В ТВОРЧЕСТВЕ С.КИНГА И Д.КУНЦА……………………………………………………………....50
3.2. СТИМУЛИРОВАНИЕ ЗНАЧАЩИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ СРЕДСТВАМИ «ФАНТАСТИЧЕСКОГО» ТЕКСТА………………………………………………………………...60
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….……66
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………………...67
ВВЕДЕНИЕ.
В последние годы «фантастика» является одним из самых популярных жанров не только сферы кино, но и литературы. Поскольку этот жанр к тому же является молодым, несмотря на достаточно долгую историю развития, то вполне закономерно возникает вопрос: чем данный жанр отличается от остальных и что делает его отличительным?
Моя работа посвящена главной отличительной особенности научной фантастики в литературе – речи, потому что уже сам текст значительно отличает его от других жанров.
Для данного исследования были выбраны романы представителей жанра «фантастика» Стивена Кинга и Дина Кунца.
Целью настоящего исследования является изучение уникальности речи в жанре научной фантастики.
Объектом исследования является текст типичных представителей жанра научной фантастики в литературе.
Предметом исследования является «речь» в пределах художественного текста, а также влияние «точки зрения» и «переживания» на систему текстовых смыслов.
Задачи:
рассмотреть отличительные особенности речи в жанре «фантастика»
- рассмотреть способы подачи «точки зрения» через речь.
- рассмотреть способы подачи «переживания» через речь.
Новизна исследования состоит в том, что в теории литературы отсутствует единая точка зрения относительно роли, структуры и задач «речи» в художественном тексте. Также ранее не рассматривался сам факт того, что феномен точки зрения в тексте научной фантастики по-своему уникален.
ГЛАВА 1. ФАНТАСТИКА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР: ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД
Фантастическое - древнейший компонент человеческой культуры. С тех пор, как человечество начало осознавать себя, в жизнь людей постоянно вошла фантастика.
В древности, когда стали появляться зачатки религии, и человек начал приписывать окружающему его миру новые качества он призвал на помощь свою фантазию. Фридрих Энгельс писал: “... Всякая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внеземных сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, — отражением, в котором земные силы принимают форму неземных...” [http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000137/st008.shtml]
Вл. Гаков (М.А. Ковальчук), комментируя статью С. Николса «Боги и демоны», пишет: «Интерес к религии обнаружился у научной фантастики с самого ее зарождения, однако росту числа фантастических произведений о богах способствовал не он. Причиной была отчасти мания величия. Три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и дар творения жизни, или даже целых миров. Чем иным, как не последним, пусть только на словах, занимались фантасты все это время?» [Николс 1979, цит. по: Гаков1990: 1]
Автор полагает, между фантастикой и религией существует сходство.
Фантастика (фр. fantastique) — жанр в литературе и искусстве, так же в переводе с греческого (гр. phantastike) означает “искусство воображать, форма отображения действительности, окружающего мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ним картина Вселенной. Может выражать своеобразное миросозерцание художника и целой эпохи”. [http://www.sunhome.ru/navigator/p.zhanr_fantastika]
Научная фантастика как жанр в искусстве появилась в начале XX века [http://alek.jofo.ru/465623.html]. Литературоведы считают, что полное оформление научной фантастики как литературного жанра нужно относить к 20-м годам XX столетия, несмотря на более ранние появления текстов таких авторов как: Жюль Верн, Герберт Уэллс, Мэри Шелли, Роберт Стивенсон, Марк Твен, Джонатан Свифт, Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл, Брэм Стокер, Артур Конан Дойль и Эдгар Алан По.
В современной фантастической литературе выделяют следующие направления: 1) приключенческое, 2) философское 3) иронически-пародийное, 4) проблемное, 5) утопическую и социальную фантастику, к которой затем присоединяется фантастика 6) философская и 7) психологическая.
В. Годшок делит всю фантастику на четыре группы: 1) "чистая" фантастика (pure fantasy), где фантастика является самоцелью и где какие-либо иные идеи играют минимальную роль; 2) философская фантастика, где фантастические образы и ситуации оказываются средством демонстрации и развития каких-то философских идей и концепций (А. Толстой); 3) социально-критическая фантастика (critical fantasy). В произведениях этого рода фантастические образы тоже служат средством, но уже не философических исканий и рассуждений, а являются формой авторского суда над реальной действительностью. По мнению Годшока, эта разновидность фантастического уже непосредственно приближает нас к научной фантастике; (С. Кинг) и наконец, 4) реалистическая фантастика, которая носит название «научная фантастика». Она основывается на экстраполяции и попытках автора предугадать будущее. (А. Беляев)
Крупные жанровые направления в пределах фантастики подвергаются дальнейшему дроблению следующим образом.
Годшок выделяет в фэнтези пять групп произведений: первая группа - произведения, основанные на невозможных превращениях, персональных метаморфозах; вторая группа - изображающие несуществующих и неправдоподобных существ; третья группа - произведения, в которых автор смотрит на мир глазами наивного существа ребенка, животного, Дон Кихота; Четвертая группа - произведения, в которых использованы литературная пародия или представлено намеренное "нарушение установленного исторического факта"; пятая группа - произведения, повествующие о сверхъестественных силах в реальном или воображаемом мире. [http://fanread.ru/book/2022548/?page=4]
Дональд Уоллхейм выделяет в научной фантастике следующие четыре группы: 1) воображаемые путешествия; 2) предвидение будущего; 3) необыкновенные изобретения; 4) социальная сатира. [http://cyclowiki.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%84%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F_%D1%84%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8]
«Научная фантастика — это прежде всего мысленный эксперимент. В текст вводится одно или несколько фантастических допущений. Во всем остальном действие развивается в соответствии с законами логики, физики и здравого смысла.
Фэнтези — это литература поступка (примером литературы служит трилогия Дж. Толкиена). Исследуются моральные и этические аспекты поступков главных героев. В текстах чтоб не затенять главное, требования к логичности и достоверности мира снижаются до необходимого минимума. Картина мира также часто дается упрощенной или сказочной.
Определения НФ и фэнтези не антагонистичны. Они лежат в разных плоскостях. Это дает возможность создавать промежуточные и смешанные формы»
[http://www.litkreativ.ru/matpart.php?genre=sciencefiction]
Научная фантастика (НФ)
Как полагает (http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1340), появление научной фантастики было вызвано промышленной революцией XIX века. Первоначально научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития и т. д.
Позднее развитие техники стало рассматриваться в негативном свете, что отражает антиутопия. Примером может послужить «Машина времени» Г.Уэллса. Антиутопия, кроме изменения техники в будущем, описывает негативные тенденции развития общества — так называемая социальная фантастика, появившаяся в XX веке. Самые известные примеры антиутопии: «Мы» Е.Замятина, «Железная Пята» Дж.Лондона, «Дивный Новый Мир» Олдоса Хаксли, «1984» Дж.Оруэлла, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.
В 1980-х годах начинает набирать популярность киберпанк как антиутопический поджанр. В нем высокие технологии соседствуют с тотальным социальным контролем и властью всемогущих корпораций. В произведениях этого жанра основой сюжета выступает жизнь маргинальных борцов с олигархическим Режимом, как правило, в условиях тотальной кибернетизации общества и социального упадка. Известные примеры: «Нейромант» Уильяма Гибсона, «Лабиринт отражений» Сергея Лукьяненко.
Сложился стереотип, что научная фантастика представляет собой развлекательный жанр. Тем не менее авторы создают серьёзные произведения, нагружая их скрытым философским смыслом. Примерами могут служить романы Хроники Дюны (Фрэнк Герберт), Основание (Айзек Азимов), Город (Клиффорд Саймак).
Автором термина "научно-фантастическое" является Я.И.Перельман.
Поджанрами НФ являются: твёрдая научная фантастика, военная научная фантастика, антиутопия, апокалиптическая и постапокалиптическая фантастика, космическая опера, киберпанк и пост-киберпанк.
К жанру научной фантастики также могут относить альтернативную историю и социальную фантастику.
Альтернативная история (АИ) В основе жанра альтернативной истории лежит некое допущение, что какое-то из исторических событий не случилось (случилось не то, что произошло в реальности) и в результате история в целом пошла иным путем. Не следует путать данный литературный жанр с альтернативными историческими теориями, которые предлагают считать картину прошлого, изображаемую исторической наукой, частично или целиком ошибочной. Примером может послужить произведение Р.Брэдбери «Бабочка».
Социальная фантастика – это жанр, в котором ведущую роль играет описание отношений между людьми в обществе. Использование фантастических мотивов позволяет показать развитие общества в необычных, никогда не существовавших в реальности условиях.
Примеры: «Корпорация „Бессмертие“» Роберта Шекли, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Бредбери, «Град обреченный» братьев Стругацких,
«Машина времени» Герберта Уэллса, «Город» Клиффорда Саймака,
«Основание» Айзека Азимова, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери,
«Час быка» И. Ефремова, «За дверью» Антон Козлов (Белозёров).

«Твёрдая» научная фантастика – представляет собой один из поджанров научной фантастики, отличающийся тем, что повествование не нарушает известных научных законов; научная фантастика, основывающаяся на естественнонаучной базе. Отличается отсутствием использования в логической структуре произведений фэнтезийных элементов, то есть сверхъестественных явлений, либо их сугубо рациональным толкованием. Термин впервые употреблён в печати в 1957 году в журнале Astounding Science Fiction и обычно используется в противоположность «мягкой» научной фантастике.
Наиболее типичные произведения в жанре твёрдой научной фантастики:
«Сами боги» Айзека Азимова, «Тау» Ноль Пола Андерсона, «Мир-Кольцо» Ларри Нивена, «Лестница» Шилда Грега Игана.

Боевая фантастика – это поджанр фантастики, совмещенный с боевиком.
Его представители: Роберт Хайнлайн, Гарри Гаррисон, Кристофер Бакли.
Хронофантастика, темпоральная фантастика, или хроноопера – жанр, рассказывающий о путешествиях во времени.
Авторы, которые создают свои произведения в этом жанре: Керстин Гир, Герберт Уэллс, Айзек Азимов.
Апокалиптика – это жанр, в котором рассказывается о наступлении какой-либо глобальной катастрофы. Расцвет жанра приходится на «Холодную войну».
Его представители: Грег Бир, Уорд Мур, Марина и Сергей Дяченко.
Постапокалиптика – это жанр научной фантастики, в котором действие развивается в мире, пережившем глобальную катастрофу. Постапокалиптическим называют также творческий стиль, несущий настроение пустынности, одиночества и ужаса в образах постаревшей и покинутой техники или зданий.
Представители: Вадим Коростылев, Майкл Коуни, Курт Воннегут.

Утопия – жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.
Представители: Даниил Андреев, Олдос Хаксли, Луи Мерсье.
Антиутопия – представляет собой направление в художественной литературе и кино, в узком смысле – описание тоталитарного государства, в широком смысле – любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития.
Его представители: Олдос Хаксли, Джек Лондон, Лао Шэ.

Дистопия (и антиутопия) характеризуются как сбывшиеся утопии. Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Одним из основоположников жанра является Платон, его произведение носит название «Государство». Жанр пережил оживление после промышленной революции, тогда появлялись произведения в жанре дистопии посвящённые критике утопий.
Практопия – это литературный жанр, в котором, как и в утопии, описывается модель лучшего общества, но, в отличие от утопии, признаётся неидеальность данного общества.
Представителями являются: Марк Каро, Жан-Пьер Жёне.

Киберпанк – это поджанр научной фантастики. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. Для произведений жанра очень характерно присутствие мессии, нередко с сомнительным прошлым, одержимого идеей изменения мира путем убийства определённых ключевых персонажей или уничтожения организаций.
Его представители: Филип Дик, Уильям Гибсон, Аллен Стил.
Пост-киберпанк – это жанр научной фантастики, развившийся из киберпанка, который, как и предшественник, описывает техническое развитие общества ближайшего будущего и происходящие при этом процессы (всеобщее проникновение информационных технологий, генной и молекулярной инженерии, технологий модификации человеческого тела и др.), однако при этом, в отличие от «классического» киберпанка: менее мрачен, изобилует политической и социальной сатирой, нередко высмеивает каноны самого киберпанка.
Пост-киберпанк делится на два крупных потока: нанопанк и биопанк. Некоторые относят к пост-киберпанку так же и стимпанк.
Представители: Нил Стивенсон, Кори Доктороу, Тэд Уильямс.
Нанопанк – является направлением в научной фантастике (разновидность посткиберпанка), посвящённым социальным и психологическим аспектам применения нанотехнологий.
Биопанк – направление в научной фантастике, посвящённое социальным и психологическим аспектам использования генной инженерии и применения биологического оружия.
Представители: Виктор Лукин, Нил Стивенсон, Дин Кунц.
Стимпанк (или паропанк) – это направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с выраженной общей стилизацией под эпоху викторианской Англии (вторая половина XIX века) и эпоху раннего капитализма с характерным городским пейзажем и контрастным социальным расслоением. Возможно, однако, и наличие в произведениях стимпанка большей или меньшей доли элементов фэнтези. Иногда из жанра отдельно выделяют дизельпанк, соответствующий фантастике первой половины XX века.
Его представители: Жюль Верн, Чайна Мьевиль, Скотт Вестерфельд.

Новая волна – это направление в научной фантастике США и Великобритании, возникшее в 1960-е годы.
Пик «новой волны» пришёлся на период 1964—1971 годов, когда Майкл Муркок был редактором журнала «Новые миры» (англ. New Worlds), в котором публиковалось большинство представителей британской «новой волны».
Представителями являются: Брайан Олдис «Невозможная улыбка», Баррингтон Бейли «Подземные путешественники».
Космическая опера, космоопера - один из поджанров приключенческой научной фантастики, который обычно определяется по формальным признакам: действие происходит в космическом пространстве и/или на других планетах (в Солнечной системе или за её пределами) в условном (обычно экзотическом) антураже и, как правило, включает в себя конфликт между оппонентами, применяющими могущественные (иногда полностью вымышленные) технологии; персонажи подчёркнуто героичны, а масштабы их деяний ограничены лишь фантазией авторов.
Фэнтези (в жанре фантастика) – жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, сказочных существ (драконы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. Произведения фэнтези близки к древнему эпосу, часто напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в средневековую эпоху в вымышленном мире, и герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами.
Представители: Джон Р. Р. Толкин, Урсула Ле Гуин, Роберт Джордан, Маргарет Уэйс и другие.
Основные поджанры: героическое фэнтези («меч и магия»), эпическое фэнтези, историческое фэнтези, юмористическое фэнтези, научное фэнтези, мифологическое фэнтези.
Фэнтези основано на использовании мифологии. По мифологической основе часто различают: скандинавское фэнтези (Елизавета Дворецкая Корабль во фьорде), кельтское фэнтези (произведения про Святой Грааль), славянское фэнтези, русское фэнтези. Есть отдельные примеры фэнтези, основанных на восточной мифологии, на японской, на африканской («По мыслящим королевствам» Алана Фостера, «На странных берегах» Тима Пауэрса, «Дети Ананси» Нила Геймана), на индейской (Андре Нортон), на мифологии австралийских аборигенов (Патрисия Райтсон), на мифологии Океании (Майкл Скотт Роэн), на эскимосской мифологии (Ларри Нивен Стивен Барнс Проект Барсум) и другие. Также существуют фэнтези, использующие персонажей из разных мифологий («Американские боги» Нила Геймана), авторские мифологии (серия о Средиземье Джона Р. Р. Толкина, Кэтрин Курц Дерини, Урсула ле Гуин Земноморье) и фэнтези с технологической мифологией («Нам здесь жить» Цикл «Бездна голодных глаз», Генри Лайон Олди).
Научное фэнтези – гибридное направление, созданное на стыке научной фантастики и фэнтези, для которого характерно сочетание научно-фантастических элементов со сказочно-мифологической традицией. Произведения данное гибридного направления, играя по правилам научной фантастики, относятся всё же к жанру фэнтези. Из фэнтези заимствуется волшебный мир и магия, а из научной фантастики — строгое псевдонаучное объяснение этих явлений.
Технофэнтези – это специфический жанр фантастики, поджанр фэнтези, описывающий миры, где научные и технологические достижения соседствуют с проявлениями волшебства, или где наука/магия трансформируются друг в друга.
Эпическое фэнтези – в произведениях, написанных в стиле эпического фэнтези, обычно описывается продолжительная борьба героев с врагом, стоящим на стороне зла и обладающим сверхъестественными силами. События таких произведений затрагивают весь описываемый фантастический мир, где происходят масштабные войны, а в задачу героев входит спасение мира или, как минимум, значительной его части. Для поджанра характерны многотомные эпопеи с описаниями битв и походов. Центральной нитью сюжета обычно является «квест» (миссия) главного героя и его друзей, который может продолжаться на протяжении многих томов.
Представители: Джон Толкин.
Темное фэнтези – является поджанром, находящимся на стыке между готикой и фэнтези. Главное отличие от готики в том, что действие происходит в фантастическом мире, напоминающем Средневековье.
Историческое фэнтези – этот поджанр тесно связан с альтернативной историей. Действие обычно происходит в прошлом, на фоне известных исторических мест, событий или эпох, но с добавлением таких элементов фэнтези, как магия или мифологические существа.
Городское фэнтези – поджанр фэнтези, основанное на использовании городской мифологии. Иногда под городским фэнтези понимают любое фэнтези, действие которого происходит в современном антураже.
Героическое фэнтези – стиль «меча и магии» считается самым старым и несколько менее «глубоким», нежели ряд других. По существу это модернизированная форма средневекового рыцарского романа. Героическое фэнтези описывает приключения отдельных героев, физически сильных и опытных воинов, решающих свои задачи при помощи силы и ловкости. Эти герои, как правило, не изображаются носителями добра и благородства - среди них могут быть пираты, воры, наёмники и просто бродяги. В отличие от эпического поджанра, проблемы героя обычно локальны и касаются лично героя и его друзей, либо отдельной местности, поэтому в героическом фэнтези распространена форма повести и короткого рассказа.
Ужасы (хоррор) — жанр, в котором сверхъестественные существа и явления вводятся в «наш» земной мир с целью «напугать» читателя.
Представители: Г. Ф. Лавкрафт, Клайв Баркер, Дин Кунц, Стивен Кинг.
Литература ужасов – жанр литературы, имеющий целью вызвать у читателя чувство страха. Часто, но не всегда в литературе ужасов повествуется о сверхъестественном в прямом смысле слова; имеется ограниченный набор тематизированных персонажей, заимствованных, как правило, из низовой мифологии разных народов: вампиры, зомби, оборотни, призраки, демоны и др.
Эротическая фантастика в том или ином роде содержит в себе эротику.
Имеет несколько подтипов:
1) Обычная фантастика с элементами эротики (например эротичные героини и т. д.),
2) «Фантастическая эротика» — то есть элементы сексуального характера, не существующие в реальности,
3) Эротические миры.
Юмористическая фантастика – разновидность фантастической литературы (включая фэнтези), использующая юмористическую форму.
Представители: Сергей Панарин.
Условная фантастика - жанр фантастики, в котором необычные события или существа могут принадлежать к реальности, но по тем или иным причинам относятся к фантастике.
Представители: Александр Грин, Айзек Азимов.
Фатастический детектив – использование сюжетных элементов детективной литературы (расследование преступления, деятельность сыщика) в произведениях научной фантастики,фэнтези и хоррора. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире.
Представители: Глен Кук, Хольм ван Зайчик, Станислав Лем.
Синтез жанровых течений
Герард Генет в своей книге «Введение в архитекст» предлагает изучать литературу не на понятии жанра, а на идее взаимодействия.
Различия между научной фантастикой и фэнтези не являются принципиальными, поэтому возможно создание пограничных произведений с самостоятельной художественной значимостью, которые имеют признаки обеих жанров. Соединение научной фантастики и фэнтези бывает двух видов: сосуществование мотивов обеих жанров в одном произведении («Понедельник начинается в субботу» Братьев Стругацких) или взаимопроникновение/трансформация признаков НФ и фэнтези друг в друга («Космическая трилогия» Льюиса).
Синтез научной фантастики и фэнтези привел к появлению таких гибридных направлений, как научное фэнтези (волшебство имеет научное объяснение) и технофэнтези (соединение техники и магии).
Фантастика — прием в литературе и искусстве
Ольга Чигиринская в докладе «фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа» признает, что фантастика переступает границы не только жанров и родов литературы, но и родов искусства. Поэтому распространено мнение, что фантастика — это метод, а не жанр и не направление в литературе и искусстве. Данный метод заключается в применении особого приема — фантастического допущения.
Мегажанр фантастика в литературе
Иногда фантастику рассматривают как мегажанр, в котором существуют все жанры и все направления с дополнительным элементом иновариантности. По мнению таких авторов, как Громов и Ладыженский (Олди) «фантастика — это литература плюс фантастическое допущение». По мнению Бориса Стругацкого, введения в произведение элемента необычайного делает фантастику фантастикой. Проблемы типологии фантастического мегажанра были рассмотрены на Всероссийской научной конференции «Фантастика и современное мифотворчество».
Фантастика и жанры литературы: фантастический детектив и юмористическая фантастика.
Фантастика и роды литературы: фантастическая поэзия и фантастическая драматургия.
Фантастика в искусстве
Фантастика вышла за пределы литературы и проникла в другие области искусства. В искусстве фантастика многолика. Существует фантастическая музыка, кинофантастика, фантастическая живопись. [http://www.libtxt.ru/chitat/mzareulov_konstantin/48036-fantastika._obshchiy_kurs.html]
Фантастика давно переросла рамки научно-популярного или развлекательного амплуа. Фантасты смело берутся за решение сложнейших проблем человеческого бытия, художественными методами различных процессов, протекающих в природе, обществе и человеческом сознании.
«Тяга ко всему необычайному, извечно присущая большинству людей, принимает различные формы – от бытовой любознательности до полного погружения в воображаемые события и ситуации. Именно в этом заключается еще одна причина неубывающей популярности фантастического жанра. Во всех своих разновидностях (художественная литература, кино, живопись) фантастика дарит читателю и зрителю жизненно необходимую долю необычайного, которого так недостает в буднях»
«Среди многих задач жанра фантастики можно выделить, к примеру, гиперболизированную, гротесковую интерпретацию реальности, хорошо знакомых читателю или легко узнаваемых социально-политических или бытовых явлений. Сугубо реалистическое по своей сути повествование о современных событиях, после введения небольшого числа фантастических компонент внезапно раскрывает суть происходящего в неожиданном ракурсе.»
[Константин Мзареулов «Фантастика. Общий курс» http://fantasy-bookfb.ru/forum/110-6346-1]

















Глава 2. Речь как способ фиксации точки зрения.
Разнообразие видов речи в текстах произведений научной фантастики С. Кинга, Д. Кунца представлено в качестве многообразия точек зрения. Поэтому ниже мы рассмотрим типологию основных видов речи в произведениях указанных авторов.

2.1. Речь в структуре текста и сюжета

Речь в структуре текста

Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.).
Категория Автора как иерархически самая высокая поэтическая категория фокусирует идейно - эстетическое, композиционное и языковое (стилевое) единство художественного текста.
Вслед за А.И. Горшковой к композиционно-речевым структурам можно отнести:
- авторское монологическое слово, прямую речь (художественный диалог), внутренний монолог, несобственно-прямую речь.
Они имеют следующие нормативные характеристики:
а) авторское монологическое слово представлено в форме 1 и 3 л. В форме первого лица отправитель выражен эксплицитно в форме «я», в третьеличной форме отправитель не имеет эксплицитного выражения, хотя может выявлять себя в обращениях к читателю, в «метатекстовых» проявлениях [Горшков «О соотношении категории стиля и жанра в истории мировой эстетической мысли» 2011].
Авторское монологическое слово имеет функции описания, повествования и рассуждения и занимает наибольший объем в художественном прозаическом тексте. Авторское монологическое слово опирается на литературный (нормативный) язык;
б) прямая речь - в качестве отправителя и получателя выступают вымышленные лица («герой», «персонажи» произведения), которые принадлежат художественной структуре текста.
Основная функция прямой речи в художественных текстах заключается в характеризации персонажей, создании их словесного портрета. Прямая речь занимает значительно меньший объем, чем авторское монологическое слово, и опирается на литературный язык вкупе со всей стилистической системой. В прямой речи также используются элементы национального языка, не входящие в литературный язык [Качалова «Практическая грамматика английского языка» 2014] ;
в) внутренний монолог - отправитель и получатель совпадают (автокоммуникация). Функциональное назначение внутреннего монолога - раскрытие внутреннего мира субъекта речи, внутренний монолог имеет ограниченный объем и в канонической форме опирается на литературный язык (стилистический смысл «норма», средства высокого стилистического яруса). Само право на внутренний монолог в традиции выделяет значимость его субъекта;
г) несобственно-прямая речь - композиционно-речевая структура, сформировавшаяся позже остальных.
Коммуникативная рамка характеризуется наличием двух субъектов - формального, представленного в авторском монологическом слове, и глубинного, т.е. лица, являющегося объектом описания («персонажа»). Несобственно-прямую речь определяют поэтому как переключение в план сознания героя без изменения субъекта описания [Виноградов «Несобственно-прямая речь»]. Несобственно-прямая речь не равна косвенной речи и косвенно-прямой (когда в пределах одного предложения происходит смена субъекта речи. Несобственно-прямая речь совпадает по функции с внутренним монологом и предназначена для передачи внутреннего мира героя.
Несобственно-прямая речь может опираться на «речевые средства героя» либо совпадать по языковым характеристикам с авторским монологическим словом.

Речь в составе сюжета

Любая речь в художественном произведение кому-то принадлежит.
Можно выделить следующую схему взаимодействия автора и речи в составе сюжета художественного текста.
Автор -> авторская речь -> нарратив.
Нарратив как способ интерпретации жизни не есть простое повествование. Считается, что пределы текста нарратива являются пределами самого человека, его истории. Исследователь шаг за шагом создает картину событий жизни. Он неизбежно дополняет свои впечатления от исследования текста знанием жизни, того, о ком, о чем текст и др. Он необходимо обращается к контекстам: эстетике, литературе, искусству, своему «Я», виртуальному «субъекту-символу», [Брокмейер, Харе «Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативы» 2012] открывающим возможности более полного понимания текста. Осваивая первичный текст, исследователь постепенно входит в соответствующую языковую реальность, у него формируется релевантная установка восприятия и переживания тех ситуаций и событий, которые погружены в некоторую языковую реальность.
При этом сам автор текста находится внутри этой реальности. Читатель-исследователь входит не в мир объективной художественной действительности, интерпретированной в контексте миросозерцания автора, конкретной социокультурной ситуации, а в мир художественной рефлексии, в мир идеального, символического, и в этом случае существование референта становится неэффективным, ориентация на него теряет смысл. Рождается нарративный текст, т.е. никогда не равный тексту самой истории и не имеющий определенных значений и границ.
Выстраивается такая последовательность: авторская интенция – процесс письма – текст – чтение текста – письмо читателя. Последнее звено чрезвычайно важно, так как без него дискурс в принципе невозможен.
Нарратив как символическая структура соотносится с метафорой, которая не воображает характеризуемые вещи, но определяет направление поисков той цепи образов, которые ассоциируются с этими вещами.
Также в составе сюжета художественного текста можно выделить диалогическую и монологическую речь.
Монологическая речь - Монологическая речь, или монолог – это форма речи, когда высказывается одно лицо, остальные лишь слушают. Признаками ее являются длительность высказывания, которое чаще всего имеет различный объем, и структура текста, а тема монолога может меняться в процессе высказывания.
Связная монологическая речь делится на два основных типа. Первый – это обращение к читателю художественного произведения. Монологическая речь второго типа – это разговор с самим собой. Такой монолог направляется неопределенному слушателю и, следовательно, не предполагает ответной реакции.
В художественном произведение можно выделить несколько типов монологов. Они зависят от коммуникативной функции речи и все изучаются еще в школьном курсе: описание, сообщение, повествование.
Для повествования характерно наличие сюжета, чаще всего завязки и развязки. В этом случае монологическая речь употребляется наиболее часто. Для сообщения более характерна четкая хронологическая последовательность действий. А также такой тип речи используется для описания – необходимо наличие фактов, наиболее ярко характеризующих описываемый объект.
Монологическая речь требует от говорящего умения правильно выражать и заканчивать собственные мысли, сочетать разнообразные фразы, дополнять и изменять уже усвоенные речевые конструкции и приспосабливать их в соответствии со своими целями, обсуждать факты и раскрывать известные причины событий.
Диалогическая речь. В современной лингвистике диалог (в том числе и художественный) трактуется как базовая форма речевой коммуникации и как важнейший компонент композиционно-речевой структуры художественного текста, формирующий его полифоничность (Н.Д. Арутюнова, И.Н. Борисова, Е.В. Падучева, Г.Г. Полищук, О.Б. Сиротинина, К.В. Кожевникова и др.). Трудно преувеличить роль диалога в художественной литературе, во-первых, потому, что слово диалогично по своей природе; во-вторых, потому, что в художественном мире произведения действуют персонажи; в-третьих, потому, что каждое высказывание существует среди других и коррелирует с ними. Специфика диалога в художественном произведении заключается в том, что это разговор вымышленных автором людей.
Он включен в авторское повествование и может сопровождаться ремарками, которые структурно вводят реплики диалога и комментируют их. В диалоге сочетаются «зафиксированные» реплики героев произведения, сопровождаемые словами человека, т.е. автора. Диалог художественного произведения – это творчество одного человека. Автору необходимо дать речевые характеристики героям, позаботиться о впечатлении естественности их речи. Диалог продуман и сконструирован автором и адресован читателю, это «органическая часть художественного произведения, подчиненная общим задачам произведения» [Лотман «Асимметрия и диалог» 2012: 591 – 603].
В рамках диалогического речи можно выделить следующие страты:
Многокомпонентный диалог. В многокомпонентных диалогах авторская речь может выражать тему реплики. Диалог представляется автором в форме прямой речи, затем обычное представление прерывается и сообщаются темы нескольких следующих реплик, после чего автор вновь может восстанавливать прямое диалогическое общение.

2.2 Точка зрения.

Повествование — это та «точка зрения», от которой ведется история. Каждое прозаическое литературное произведение — это повествование, у которого есть рассказчик. Рассказчик может находиться либо в истории, либо за ее пределами.
Читатель, посредством повествования, видит события либо достаточно близко, либо крайне удаленно на различном расстоянии.

Точка зрения является важнейшим элементом композиции, потому что она влияет на перспективу текста. Если повествование ведется от третьего лица, с точки зрения «всезнающего» Автора, то оно расширяет перспективу, позволяя читателю вести обзор событий истории конкретного периода. Если повествование ведется от первого лица, с позиции «близкого» Автора, точка зрения сужается: читатель видит события глазами одного человека и чувствует себя так, как если бы он был этим человеком.

Рассказчик всегда выражает авторскую точку зрения. Он может выражать ее явно или же неявно. Авторская точка зрения передается через речь от первого и третьего лица единственного числа. Если речь представлена от третьего лица, то в этом случае мы сталкиваемся с безличным "всезнающим рассказчиком", который «знает все», хоть и не принимает участия в описываемых событиях. Если повествование ведется от первого лица, рассказчик, как правило, персонифицирован. Им может быть, к примеру, друг героя, который принимает непосредственное участие в событиях, как Дэннис Гилдер в произведении «Кристина», а может быть беспристрастным наблюдателем или свидетелем событий, как в случае с рассказом Гелберта Уэллса «Машина Времени» [Оборина М.В. «Основы аналитического чтения и интерпретации текста с элементами стилистики.» – Тверь, 2006. С 11-13].

Точка зрения является центром повествовательной прозы, ведь читатель должен знать кем рассказывается история. При повествовании от первого лица, «я» рассказчик связывает события, которые он переживает, между собой. Это позволяет читателю проникнуть в «разум» персонажа.
Повествование от первого лица производит особый эффект, если герой рассказывает историю, которая произошла с ним в прошлом, например, в детстве или юности. Или же бывает так, что есть определенные события, в которых герой, будучи молодым, участвовал сам и глубоко прочувствовал все то, что с ним стряслось, в то время как сам же, наблюдая за ситуацией в ретроспективе, начинает комментировать все эти воспоминания.

Поскольку многие люди не являются профессиональными сказителями и романистами, повествование от первого лица иногда принимает форму письма или дневника. Порой оно имитирует устный рассказ, представляя текст так, как если бы он был сказан непосредственно слушателю:
God, she’s thin, I thought. She’s nothing but a bag of — A shudder twisted through me at that. It was a strong one, as if someone were spinning a wire in my flesh. I didn’t want her to notice it — what a way to start a summer day, by revolting a guy so badly that he stood there shaking and grimacing in front of you — so I raised my hand and waved (Bag of Bones).

Когда “я” рассказчик не несет в себе никаких следов индивидуальности, из первого лица, как наблюдателя он переходит в третье лицо, и в данном конкретном случае рассказчиком является тот, кто стоит вне истории, и говорит он о тех, кто находится в ней в грамматически третьем лице (он, она, они.)

В случае, когда рассказчик передает информацию от третьего лица, его «всеведение» ограничено, ограничено и раскрытие помыслов героя, другие герои представлены только внешне. В результате читательский опыт складывается через психологическое состояние, качество восприятия и размышление.
Her eyes were swollen and watery, and she wiped at them as she inched toward escape. She couldn’t see very much. She used Aunt Rachael’s voice as a beacon and otherwise relied on instinct. ( The Mask).

Объективный способ или объективная точка зрения – эта форма повествования от третьего лица с ограниченным «всеведением» рассказчика. Она широко используется писателями с конца девятнадцатого века. Эта «нарративная стратегия» исключает субъективные комментарии автора, но в то же время дает право «всезнающему» рассказчику двигаться как во времени и пространстве, так и в мыслях героев.

Субъективный писатель, чье присутствие в работе было устранено – это скромный Автор. Этим термином описываются современные писатели и писатели коротких рассказов, которые работали над устранением комментариев, предоставляя читателю право на прямую и непосредственную оценку речи, мыслей и действий персонажей. Объективный метод характеризуется полной объективностью в описании персонажей и сцен и является отчетом действий и речи. Мотивы остаются без рассмотрения, мысли не будут изложены в тексте, до тех пор, пока они не высказаны персонажами вслух. Рассказчик здесь никогда не комментирует или поучает, а также избегает прилагательных и наречий, которые предполагают отношение наблюдателя.

Драматический метод – термин, используемый для описания сильно ограниченной формы повествования от третьего лица, где право на «всеведение» приносится в жертву почти целиком. Используя этот метод, Автор художественных произведений ограничивает любое общение с читателем до простого свидетельства, доступного зрителям реальной пьесы или невидимым наблюдателям, расположенным поближе к месту действия. Драматический метод иногда называют сценическим методом (или техникой «Мухи на стене»), поскольку история разворачивается в сценах, как в спектакле.
Писателей всегда интересует нечто большее, чем просто события. Мысли и высказывания персонажей занимают центральное место в создании вымышленного мира. В XIX веке многие писатели использовали внутренние монологи, дабы выстроить образ мышления своих персонажей. И хотя эти монологи должны отражать мысли героя, автор приводит «их» в порядок и закономерность так, чтобы они были свободны, но в то же время логичны. В ХХ веке такие писатели, как Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф были одними из первых, кто экспериментировал с потоком сознания в письменной форме, в которой шаблоны мысли проявляются на страницах в случайном порядке. Чтобы показать какими хаотичными и беспорядочными бывают мысли, мастера пера манипулируют синтаксисом и расположением слов. С помощью такого подхода они стараются показать через текст всю сложность человеческого разума [Оборина М.В. «Аналитическое чтение.» – Тверь, 2007. С. 36-39].
2. 3. Речь в произведениях С. Кинга

Речь у С. Кинга – сложное явление, которое в художественном тексте представлено, как правило, из двух основных видов речи: 1) монологической 2) диалогической.
Обратимся к специфике создания диалога для выражения категории «фантастического» в творчестве С. Кинга.
В зоне презентации диалога чаще всего используются конструкции с прямой речью, поскольку они наиболее адекватно отражают реальное речеповедение человека. «Персонажные» реплики, а также самостоятельные предложения авторской речи, описывающие диалогическую ситуацию, могут быть переданы в форме косвенной речи, несобственно-прямой речи, полупрямой речи. Диалог в текстах научной фантастики редко встречается в чистом виде. Разные виды речи – прямая, полупрямая, несобственно-прямая, косвенная и т.д. – при этом принадлежащие автору или персонажу, тесно переплетены. Поэтому мы будем здесь называть текстовый фрагмент, содержащий все виды (или их сочетания) зоной диалога».
Частое отсутствие в диалогах обстановочной и финальной частей связано с имплицитной семантикой художественного текста, его недосказанностью, рассчитанной на активное сотворчество читателя [Сергеева «Несобственно-прямая речь как основной способ передачи внутреннего высказывания персонажа художественного текста» 2012: 147–154.].
Такая модель диалогического фрагмента свидетельствует о приближении прозы С. Кинга к драматическому жанру: подобный вариант представления диалогической ситуации не характерен для романа и повести [Сергеева «Несобственно-прямая речь как основной способ передачи внутреннего высказывания персонажа художественного текста» 2012: 147–154.]. Диалог может быть представлен и оформлен в виде предложений с косвенной речью. Проиллюстрируем эту мысль примером из произведения С. Кинга:
For a moment his entire mind seemed filled with an angry, weakly hectoring voice: (Do it! Do it… Kill them both!) (The Shining).
Авторское участие в реальном диалоге персонажей произведения может быть разным. Диалог может начинаться с авторской речи, а затем продолжается в форме прямой речи:
It was this fear that had kept him silent. A year older, he was quite sure that his daddy and mommy wouldn’t let him be taken away for thinking a fire hose was a snake, his rational mind was sure of that, but still, when he thought of telling them, that old memory rose up like a stone filling his mouth and blocking words (The Shining).
В данном примере мы видим, что главный герой пытается бороться с видениями, которые одолевают его. Он не может принять решение: рассказать родителям обо всем или молчать.
В романе С. Кинга выделяются следующие типы диалога:
В многокомпонентных авторская речь может выражать тему реплики. Диалог представляется автором в форме прямой речи, затем мысль прерывается и темы нескольких следующих реплик, после чего автор вновь может восстанавливать диалогическое общение, как это показано в следующем диалогическом фрагменте:
«They lie», Danny said again. Something had gone through his mind, flashing like a meteor, too quick, too bright to catch and hold. Only the tail of the thought remained (The Shining).
1 «They lie» - прямая речь, которая позволяет выразить Дэнни свое отношение к происходящему.
2 Something had gone through his mind, flashing like a meteor, too quick, too bright to catch and hold. Only the tail of the thought remained – несобственно-прямая речь. Для данного примеры характерно использование короткого синтаксиса (Only the tail of the thought remained), + слова интенсификаторы: too quick, too bright, only. + повтор too quick, too bright, эмоционально-окрашенная лексика: only. Также в данном примере используется метафора: flashing like a meteor, Only the tail of the thought remained. Все это способствует созданию тесного речевого контакта с читателем.
Монстры реальны, приведения тоже. Они живут внутри нас и иногда берут верх. Диалоги автора отличаются глубочайшим смыслом и способны многое поведать о его личности, чертах характера, отношении к жизни. Диалоги персонажей подвергаются автором трансформациям, связанным с изменениями параметров естественного диалогического общения. Изменение репликационного параметра диалога связано с тем, что некоторые реплики диалога даются в вербализованном виде, как в следующем примере:
В данном примере попытка анализа внутреннего состояния позволяет передать автору действия героя:
God, she’s thin, I thought. She’s nothing but a bag of — A shudder twisted through me at that. It was a strong one, as if someone were spinning a wire in my flesh. I didn’t want her to notice it — what a way to start a summer day, by revolting a guy so badly that he stood there shaking and grimacing in front of you — so I raised my hand and waved (Bag of Bones).
Наряду с репликами персонажей автор использует в диалогическом фрагменте множество предложений с косвенной и несобственно-прямой речью, заменяющих вербальные реплики. Следовательно, в художественном тексте писатель показывает как речевое поведение персонажей, так и те обстоятельства, в которых осуществляется общение, тем самым способствуя более полному раскрытию их характера:
He had told them everything except what had happened to him when the snow had blocked the end of the concrete ring. He couldn’t bring himself to repeat that. And he didn’t know the right words to express the creeping, lassitudinous sense of terror he had felt when he heard the dead 107aspen leaves begin to crackle furtively down there in the cold darkness (The Shining).
В данном примере читатель находит подробное описание осени и опавших листьев через ощущения Дэнни, который не смог сообщить родителям о том чувстве ужаса, которое подкралось к нему, когда он услышал, что прошлогодние листья начали украдкой шуршать в ледяной тьме.
Для создания фантастического автор использует
Далее рассмотрим особенности монологической речи в произведениях С. Кинга. Монолог персонажей может быть оформлен автором художественного произведения не в виде прямого интерперсонального общения, когда одна реплика сменяет другую, а в виде представления читателю в авторской речи основного содержания реплик сначала одного, а затем другого персонажа.
Приведем пример, подтверждающий эту мысль:
....(little Jacky now he was little Jacky now dozing and mumbling on a cobwebby camp chair while the furnace roared into hollow life behind him) …knew exactly how many blows it had been because each soft whump against his mother’s body had been engraved on his memory like the irrational swipe of a chisel on stone (The Shining).
Этот имплицитный монолог производит двоякое впечатление. С одной стороны, реплики персонажей, «спрятанные» в один текст, сливающиеся в один многоголосый хор, становятся трудноразличимыми. С другой – автор мастерски решает эту сложность: у каждого персонажа свой «голос».
«Голос» персонажа в фантастическом произведение создаётся автором специально для данного произведения. Стилистические функции его многообразны: он не только заключает в себе ту или иную информацию, необходимую для развития сюжета, но и выступает в изобразительной функции, рисуя облик героя, у которого свои речевые особенности.
Расширение монологического фрагмента может происходить с помощью авторских ремарок. Иногда они вторгаются в авторский монолог в виде кратких пояснений, напоминающих ремарки в драматическом произведении, с помощью которых С. Кинг предлагает читателю определенное видение процесса коммуникации: в них содержится указание на особенности речевого поведения персонажа, передается игровая эксцентрика (жестикуляция, интонация, модуляция голоса, перемещение в пространстве и т.д.).
I cried because I suddenly realized that I had been walking a white line ever since Jo died, walking straight down the middle of the road. By some miracle, I had been carried out of harm’s way. I had no idea who had done the carrying, but that was all right — it was a question that could wait for another day (Bag of Bones).
Главный герой проводит аналогию своей жизни с процессом движения оп дороге по белой полосе, представляющее собой определенный риск, потому что человек в любой момент может погибнуть от проносящегося миом автомобиля.
Использование во внутреннем монологе Майкла абстрактного образа позволяет автору ярче представить чувства главного героя, который долго пребывал в плену своих переживаний. Тоска по погибшей жене лишила его вдохновения и возможности писать. Это при- носило ему огромные страдания, он не мог найти себе места. Но вдруг произошло чудо, и какая-то невидимая сила унесла его с опасного пути, и в его душе все встало на свои места, его жизнь наладилась.
В данном монологическом фрагменте ремарки выполняют следующие функции: вводят реплику персонажа с помощью глагола «cried»; сопровождают реплики персонажа, акцентируя внимание на его эмоциональном состоянии (had been carried out of harm’s way); описывают невербальное поведение персонажа, представляющее определенную поведенческую реакцию (I had been walking a white line); заключается монологический фрагмент риторическим обращением персонажа к самому себе.
В произведениях С. Кинга происходит расширение монологических фрагментов за счет введения в их состав внутренней речи. Внутренний монолог как разновидность монолога художественной литературы представляет читателю вымышленное, условное общение персонажа с самим собой, со своим «я», и позволяет автору полнее раскрыть внутренний мир персонажа, как это видно из следующего фрагмента:
Nona? I thought of her, but only in an absent, back-of-my-mind way. I knew Nona would be there. Nona would take care of me. I knew it the same way I knew it would be cold outside. It was strange to know that about a girl I had only met five minutes before. Strange, but I didn't think about that until later. My mind was taken up - no, almost blotted out - by the heavy cloud of rage. I felt homicidal. (Nona).
Здесь речевой план представлен внешней речью с помощью реплик персонажа и формы внутренней речи, возникающей в процессе обдумывания сложившейся ситуации.
Особенности отражения коммуникативной ситуации в художественном тексте тесно связаны с воспроизведением писателем не только реального, но и ирреального монолога, т.е. условного, воображаемого:
It was mid-September, most of the summer people were gone, and the crying of the loons on the lake sounded inexpressibly lovely. The sun was going down, and the lake itself had become a still and heatless plate of fire. This is one of the most vivid memories I have, so clear I sometimes feel I could step right into it and live it all again. What things, if any would I do differently? I sometimes wonder about that (Bag of Bones).
С помощью различенных средств художественной выразительности автор передает читателю состояние внутреннего мира персонажа, а именно мира его воспоминаний. К примеру, использование метафоры: inexpressibly lovely, a still and heatless plate of fire, помогает С. Кингу ярче описать состояние счастья и покоя, которые царят вокруг. Это самые яркие воспоминания персонажа. Не случайно здесь используется эпитет в превосходной степени: one of the most vivid memories. Метафора I could step right into it and live it all again приоткрывает тайное, никому не высказанное желание опять почувствовать себя частью той безмятежной обстановки, прожить ее заново.
В организации монологической ситуации огромную роль играет предметно-событийный фон произведения. Ситуация речевого взаимодействия происходит в определенном месте в определенный момент («здесь» и «сейчас») и в то же время события связаны с прошлым персонажа.
Для иллюстрации приведем пример:
She looked out the window and saw that the sun was getting ready to go down. A superstitious dread settled into her at the thought. She 83remembered the childhood games of hide-and-seek that had always ended when the shadows joined each other and grew into purple lagoons, that mystic call drifting through the suburban streets of her childhood, talismanic and distant, the high voice of a child announcing suppers that were ready, doors ready to be shut against the night… (Cujo).
С помощью глагола «remember» в контекст произведения вводится описание воспоминаний героя, но это не воспоминания о действиях, а воспоминание о тьме, которая покрывала по вечерам землю и заставляла детей прерывать свои игры от жуткого страха.
В данном примере мы видим, что использование различных видовременных форм глагола помогает писателю не только более точно охарактеризовать ситуацию, но и обозначить события, отграничивая их началом и концом. Здесь словесные ряды повествования, описания и размышления вступают в более сложные отношения.
С помощью диалогов, монологов, авторской речи С. Кинг обозначает в своих произведениях следующие основные линии:
«Линия отношений», зачастую объединённая с «линией дара»: истории о том, как неблагоприятная социальная среда вызывает в людях нестандартные реакции и пробуждение сверхспособностей.
«Линия семьи», которая, хоть и является частным случаем «линии отношений», тем не менее, выглядит вполне самостоятельной. В произведениях этой линии Кинг касается темы домашнего насилия и отношений между родителями и детьми.
«Линия вещей» - в ней есть что-то от возмужавших и покрытых шерстью сказок Андерсена. В произведении этой линии вещи и механизмы, обладающие разумом и волей, действуют, выполняя им одним известные задачи. Самая насыщенная линия в творчестве Кинга.
«Линия вампиров/зомби/ оборотней/прочих чудовищ» - оживление неживого, классическая трактовка образа вампиров и оборотней, а также феномен одержимости животного или человека. Вторая по насыщенности линия в творчестве Кинга после «линии вещей».
Классификация эта достаточно условна, но все эти линии под тем или иным углом пересекаются в каждом тексте автора, и, соответственно, в каждом фильме, который был поставлен по его произведениям.
Итак, на основании вышеизложенного мы пришли к выводу, что диалог, монолог, авторская речь, как основные формы общения представляет собой динамическую структуру, которая определяется прежде всего его коммуникативной сущностью.
Человек составляет главный объект внимания в произведениях С. Кинга: в его прозе показано многообразие характеров людей в различных ситуациях. Герой как языковая личность является носителем культурно-языковых, коммуникативно-деятельностных ценностей, знаний, установок, поведенческих реакций, особенно ярко проявляющихся в диалоге, монологе.
В научно-фантастической прозе С. Кинга в зоне презентации диалога и монолога, а также авторской речи, чаще всего используются конструкции с прямой речью, при этом в них выделяются три основные составляющие: обстановочная часть, собственно диалог/монолог/авторская речь, финальная часть.
Хотя для научно-фантастической писателя также характерно частое отсутствие обстановочной и финальной частей, что связано с имплицитной семантикой текста, рассчитанной на активное сотворчество читателя.
Повествовательной манере С. Кинга свойственно удивительное качество - излагая факты, избегать оценок, не навязывать своего мнения, создавая условия читателю для внутреннего диалога, размышлений и выводов.
Диалог, монолог может быть представлен в виде предложений с косвенной речью. Писатель активно использует имплицитные диалоги и монологи, в которых отсутствует прямая речь персонажей и слова автора, а собственно диалог реализуется за счет гипотетических реплик героев.
К такому типу диалогической речи близок ирреальный, т.е. условный, вымышленный диалог, который, хотя и не частотно, но выявляется в прозе писателя. Для творческой манеры С. Кинга характерно расширение диалогического и монологического фрагмента за счет введения в его состав авторских ремарок, содержащих указания на особенности речевого поведения персонажа.
Таким образом, коммуникативные особенности речевого поведения персонажа в научно-фантастической прозе могут раскрываться через разные языковые формы, главной из которых является диалог, монолог.

2.4. Речь в текстах романов Д. Кунца

Если рассматривать функциональную сторону монологической речи в научно-фантастических произведениях Д. Кунца, то ее можно разделить на 3 типа:
а) описание;
б) повествование;
в) рассуждение.
Описание - это функциональный тип речи, сущность которого сводится к выражению факта сосуществования предметов, их признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи действительности, местности, природы, внешности, интерьера.
Приведем примеры:
The crash of the rifle thundered down the hole and echoed around the chamber so unexpectedly that I cried out in surprise and terror. I heard the slug ricocheting wall to wall—peen peen, peen—and knew that I would die there, but it spent its energy without finding me. The hunter thrust the rifle farther into the shaft and fired again, and my ears rang with thunderclap and stricken stone and bullet whine. (Wilderness).
В содержании описательных текстов главное – предметы, свойства, качества, а не действие. Поэтому основную нагрузку несут прилагательные и существительные.
Иногда смысловая нагрузка падает на действие, так называемое «динамическое описание» - тип речи, граничащий с повествованием. Динамическое описание передает протекание действий с маленькими временными интервалами в ограниченном пространстве.
Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следования. Динамическое описание в произведениях Д. Кунца часто используется для описания внешних событий, являясь средством натуралистического отражения действительности («секундный стиль»):
That long-ago day, when I was only eight, I didn’t arrive at this realization, but in time I came to see that of the many kinds of wilderness, the human heart can be the bleakest and the most hostile. Many hearts contain great beauty and the smallest measure of darkness. In many other hearts, beauty brightens only remote corners where otherwise darkness rules. There are those in whom no darkness lies, though they are few. And others have purged from their inner selves all light and have welcomed into themselves the void; their kind are to be found everywhere, though they are often difficult to recognize, for they are cunning. (Wilderness).
Монолог повествовательного типа сообщает о ряде последовательных событий или перехода предмета из одного состояния в другое. Как правило, композиционно он включает в себя три компонента, в которых выражена последовательность событий:
а) начало события;
б) развитие события»
в) конец события.
Повествование – тип речи по большей степени преобладающий в художественных текстах Д. Кунца и оформляющий рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения:
Carol sighed and pretended weariness. “Looks that way. Oh, you’re such a terrible, terrible, terrible burden. You’re just too much to bear.” She took one hand off the steering wheel long enough to clutch her heart in a melodramatic gesture that made Jane giggle. “Too much! Oh, oh!” ( The Mask).
Обычно каждое предложение выражает какой-либо этап, стадию в развитии действия и сюжета. Большую роль играет соотнесенность сказуемых, которая может проявляться и как их временная однотипность , и как временная разнотипность. Основную нагрузку выполняют глаголы совершенного вида, приставочные и бесприставочные (погуляли, решила и т.д.), которые обозначают действия предельные, сменяющиеся. Ход событий акцентируется посредством обстоятельства времени (только что, через пару дней, вчера):
Startled, she looked up and saw a thin, jaundice-skinned man in a rumpled blue suit that hadn’t been in fashion for many years. His shirt and tie were hopelessly out of style, too. He looked as if he had stepped out of a photograph taken in the 1940s. He had thinning hair the color of summer dust, and his eyes were an unusual shade of soft brown, almost beige. His face was composed entirely of narrow features and sharp angles that gave him a look halfway between that of a hawk and that of a parsimonious moneylender in a Charles Dickens novel. He appeared to be in his early or middle fifties. ( The Mask).
Монолог-рассуждение, представляет собой констатацию фактов, передающую логическую связь явлений. По своей языковой и структурно-композиционной организации монологическая речь гораздо сложнее, чем другие виды речи.
Например:
He was gripped by déjà vu, by such a strikingly powerful awareness of having lived through this scene before that, for a moment, his heart seemed to stop beating. Yet nothing like this had ever happened in any other Scrabble game he’d ever played. So why was he so certain he had witnessed this very thing on a previous occasion? Even as he asked himself that question, he realized what the answer was. The seizure of déjà vu wasn’t in reference to the words on the Scrabble board; not directly anyway. The thing that was so frighteningly familiar to him was the unusual, soul-shaking feeling that the coincidental appearance of those words aroused in him; the iciness that came from within rather than from without; the awful hollowness deep in his guts; the sickening sensation of teetering on a high wire, with only infinite darkness below. He had felt exactly the same way in the attic last week, when the mysterious hammering sound had seemed to issue out of the thin air in front of his face, when each thunk! had sounded as if it were coming from a sledge and anvil in another dimension of time and space. That was how he felt now, at the Scrabble board: as if he were confronted with something extraordinary, unnatural, perhaps even supernatural. ( The Mask).
Композиционная схема таких монологов строится по образцу умозаключения:
а) две посылки (тезиса);
б) вывод.
U had played no part in what was to follow. But when he had drawn four new letters, they had gone disconcertingly well with the C. First he’d picked up an A, then an R. And he had known what was going to happen. He hadn’t wanted to continue; he’d considered throwing all the tiles back into the box at that moment, for he dreaded seeing the word that he knew the last two letters would spell. But he hadn’t ended it there. He had been too curious to stop when he should have stopped. He had drawn a third tile, which had been an 0, and then a fourth, L.
C…A..R…O…L…
BLADE, BLOOD, DEATH, TOMB, KILL, CAROL. ( The Mask).
Стоит отметить, что очень часто все рассмотренные нами функциональные типы монологов (повествование, описание и рассуждение) в текстах произведений Д. Кунца могут сочетаться друг с другом.
Мы пришли к выводу, что наиболее частотное использование монологической речи в научно-фантастической прозе Д. Кунца - это монолог-рассуждение, моноло-описание.
В структуре диалогических фрагментов как способа презентации коммуникативной ситуации в творчестве Д. Кунца можно выделить следующие составляющие:
- обстановочную часть, представляющую участников коммуникативной ситуации и обстоятельства, в которых осуществляется диалог:
Her eyes were swollen and watery, and she wiped at them as she inched toward escape. She couldn’t see very much. She used Aunt Rachael’s voice as a beacon and otherwise relied on instinct.
“Laura!” The voice was near. Right above her.
She felt along the wall until she located the setback in the stone. She moved into that recess, onto the first step, lifted her head, but could see nothing: the darkness here was seamless.
“Laura, answer me. Baby, are you in there?“
Rachael was hysterical, screaming so loudly and pounding on the outside doors with such persistence that she wouldn’t have heard a response even if Laura had been capable of making one.
Where was Mama? Why wasn’t Mama pounding on the door, too? Didn’t Mama care? ( The Mask).
- собственно диалог – реплики персонажей и вводящее их окружение:
She was still picking disinterestedly at her food when the telephone rang.
Her head jerked up. She stared at the wall phone that was above the small, built-in desk beside the refrigerator.
It rang again. And again.
Trembling, she got up, went to the phone, and lifted the receiver.
“Gracie.
The voice was faint but intelligible.
“Gracie. it’s almost too late.”
It was him. Leonard. Or someone who sounded exactly like Leonard had sounded.
She couldn’t respond to him. Her throat clutched tight.
“Gracie.. “
Her legs seemed to be melting under her. She
pulled out the chair that was tucked into the kneehole
of the desk, and she sat down quickly.
“Gracie. stop it from happening again. It mustn’t. go on forever.. time after time. the blood. the murder. ”
She closed her eyes, forced herself to speak. Her voice was weak, quavery. She didn’t even recognize it as her own. It was the voice of a stranger — a weary, frightened, frail old woman. “Who is this?”
The whispery, vibrative voice on the telephone said, “Protect her, Oracle.”
( The Mask).
- финальную часть, содержащую указание на завершение общения:
The voice was so distant now that she had to strain to hear it. “The.. cat…”
“Aristophanes? What about him? Have you done something to him? Have you poisoned him? Is that what’s been wrong with him lately”
No response.
“Are you there”
Nothing.
“What about the cat?” she demanded.
No answer. ( The Mask).
Однако далеко не все диалоги в произведениях Дина Кунца содержат все вышеперечисленные компоненты.
Внутренняя диалогизация выступает в качестве одного из механизмов смыслоформирования научно-фантастической прозы Д. Кунца.
В зависимости от коммуникативно-прагматических интенций, речь автора и речь персонажа могут соотноситься друг с другом различным образом, однако объединяющей тенденцией для современной научно-фантастической прозы являются многочисленные случаи переплетений чужого и авторского слова:
Soon, however, the mood changed. I came to feel that this was not a pleasant fantasy of life underwater, that Pico Mundo would not reveal to me a population of mermaids and mermen, that instead it was drowned. Drowned and dead and lost forever. The quality of the light changed subtly at first, the warm and welcoming glow of shop windows turning cold and off-putting. Beyond those display windows, dark shapes now floated, no doubt ruined merchandise adrift in flooded rooms. (Saint Odd).
She was remembering how she’d picked him up the day he came trotting into the taverna with his money to bargain for an ice – I pulled him, for God’s sake! – how she had danced with him, skimmed stones with him on the beach and sat with him on the sea wall while he Gished, one arm round his shoulder in case he slipped (Saint Odd).
Анализируя данный фрагмент, необходимо признать его полифоничность, т.е. одновременное присутствие нескольких голосов. По своей лексико-грамматической организации данный пример принадлежит в большей мере плану автора, так как отмечается использование прошедшего времени, соответствующее канонам авторского повествования от третьего лица, согласования времен в случае отправления читателя к событиям, предшествовавшим времени повествования, а также использование в целом нейтральной лексики.
С другой стороны, анализируемый текстовый фрагмент косвенно передает содержание сознания персонажа, и глагол авторской речи «was remembering» называет мыслительный акт – воспоминание героини.
Интерес представляет обособленная конструкция I pulled him, for God's sake!, относящаяся к контексту прямой речи персо­нажа. Ее внезапное возникновение на фоне нейтрального и до­статочно традиционного повествования должно впечатлить читателя. Эмоциональная насыщенность фразы подкрепляет­ся также принадлежностью предложения к восклицательному типу, что обозначено графически; использованием разговорно­го выражения pulled him; восклицания for God's sake.
Необходи­мые при вводе прямой речи кавычки в рассматриваемом при­мере опущены, тем не менее, контексты чужой и авторской речи разграничиваются графически при помощи тире.
Думается, что нетрадиционность представления прямой речи в сочетании с ее лексическими и синтаксическими характеристиками заметно оживляет повествование, удерживает персонажа на переднем плане и раскрывает читателю особенности отношения героини к воспроизводимым в памяти моментам прошлого.
Примером краткого обособленного включения речи персонажа в авторский контекст могут служить следующие фрагменты, объединенные общей тактикой ввода чужой речи:
A couple of months earlier, in Nevada, I had rescued children who had been kidnapped to be used as human sacrifices. The satanists who abducted them, who now planned some torment for Pico Mundo, were fond of elaborate ceremonies, rituals, secret passwords. They had a formalized greeting, the equivalent of Heil Hitler, which consisted of the first cultist declaring contumax, Latin for “defiant” or “disobedient,” to which the second cultist replied potestas, Latin for “power.” They were declaring that their power came from defying all that was good. What did it mean — the whole town under deep water? (Saint Odd).
И еще один пример:
Leonard’s widow as he would have gotten from tormenting Leonard himself. He might get a thrill from poisoning her cat and from harassing her with weird phone calls - but after eighteen years? Who would have remembered Leonard’s voice so well as to be able to imitate it perfectly such a long time later? Surely she was the only person in the world who could still recognize that voice upon hearing it speak only a word or two. And why bring Carol into it? Leonard had died three years before Carol had entered Grace’s life; he had never known the girl. His enemies couldn’t possibly have anything against Carol. What had the caller meant when he’d referred to Carol as “Willa”? And, most disturbing of all, how did the caller know she had just made apple dumplings? ( The Mask).
Вышеприведенные фрагменты содержат вопросительные вставочные конструкции, отграниченные графически при помощи тире от основного контекста авторского повествования.
Представляется, что данные фразы призваны сообщить о размышлениях персонажей относительно развития сюжетного действия, и относятся к свободной форме передачи мысли, так как какие-либо авторские вводящие слова опущены.
В произведениях Д. Кунца встречаются слу­чаи перехода от плана автора к плану персонажа, означенные внезапной сменой лица местоимений, а именно, включение ме­стоимений первого лица вместо ожидаемых в авторском пове­ствовании местоимений третьего лица.
Рассмотрим следующий пример:
Nevertheless, he dropped his briefcase in his astonishment He heard it fall, he felt the pressure of it linger on his palm, saw with the bottom of his eyes the shadow of it lying at his feet: my briefcase, my pen, my passport, my air ticket and travellers' cheques. My credit cards, my legality. Yet he did not stoop to pick it up, though it had cost a fortune. He remained staring mutely at the non-gun.
Приведенный пример отличается избыточным использова­нием притяжательных местоимений 3-го и 1-го лица.
Все они относятся к одному персонажу и призваны, как представляется, сфокусировать на нем внимание читателя. В первом предложе­нии фрагмента, а также в первой части второго предложения наблюдается синтактико-семантический параллелизм, дости­гаемый за счет повтора конструкций «личное местоимение he + глагол», и подкрепляемый множественным включением третьеличного притяжательного местоимения his: Nevertheless, he dropped his briefcase in his astonishment He heard it fall he felt the pressure of it linger on his palm, saw with the bottom of his eyes the shadow of it lying at his feet.... Вторая часть второго предложения, начало которой отмечено двоеточием, неожиданно для чита­теля наполняется притяжательными местоимениями первого лица ту, что сигнализирует переход на план персонажа. Дан­ная часть высказывания также организована с применением параллельных конструкций, реализуемых с помощью анафо­рического повтора местоимения ту и следующего за ним суще­ствительного ту briefcase, my pen, my passport, my air ticket and travellers' cheques. Третье предложение построено по аналогич­ной схеме и повторяет ритм предыдущей части высказывания: My credit cards, my legality. Далее автор возвращается к традици­онному повествованию от третьего лица и описывает действия и реакции персонажа со своей точки зрения.
Авторская игра дейктическими элементами, повторы и па­раллелизм, совмещение речевых планов в рассматриваемом примере работают на создание большого прагматического по­тенциала фрагмента художественного дискурса. Данный фраг­мент является значимым в развитии сюжетного действия - пер­сонаж находится на грани жизни и смерти, на него направлен пистолет, и в следующее мгновение его жизнь может оборваться в наказание за предательство, которого он не совершал.
Автору необходимо передать сильнейшее психологическое потрясение, которое испытывает действующее лицо. По всей вероятности, именно с этой целью автор сначала фокусирует внимание чи­тателя на персонаже при помощи многократного использова­ния относящихся к нему местоимений в третьем лице.
Далее он уступает место самому персонажу, открывая читателю не­посредственно особенности работы его сознания в данный на­пряженный момент. Включения местоимения ту в сочетании с существительными, обозначающими принадлежащие герою вещи, могут символизировать всю его жизнь, которой он может лишиться, как только что лишился части своей собственности.
Конвергируя речевые планы с применением вкраплений местоимений 1-го лица, а также обращаясь к синтаксическому стилистическому приему повтора, современному автору уда­ется полнее передать читателю остроту психологического на­пряжения, переживаемого персонажем.
Вновь можно отметить повышение уровня объективности повествования, достигаемое за счет внезапного перехода на план персонажа, что позволяет сформировать нужное восприятие читателем развития сюже­та и понимание личности персонажа без непосредственного эксплицитного влияния автора.
Резюмируя результаты анализа примеров, можно отметить, что конвергенции речевых форм в произведениях Д. Кунца, включающие вкрапления чужой речи, в большинстве случаев представляют собой двухкомпонентные образования, где в качестве основной составляющей выступает авторское слово, а речь персонажа присутствует в виде кратких вставок.
Проанализированный материал выявил, что в качестве вариантов вкраплений чужой речи в данной модели конвергенций могут выступать отдельные предложения в форме прямой и несобственно-прямой речи, либо представляющие собой смешанный тип прямой и косвенной речи, единичные и множественные включения личных местоимений первого лица, а также разговорные конструкции, типичные для прямой речи персонажа.
По своим темпоральным характеристикам рассмотренные особенности монологической и диалогической речи представляет собой примеры традицион­ного для научно-фантастической прозы Д. Кунца повествования в прошедшем времени с необходимыми, грамматически обусловленными смещениями времен в план прошлого для сообщения о предше­ствующих времени повествования событиях. Отмечены лишь единичные случаи использования настоящего времени при кратковременном переключении на план персонажа.
Вкрапления чужой речи в авторский повествователь­ный контекст создают эффект неожиданности в силу частого отсутствия маркеров перехода на другой речевой план.
Данное качество, подкрепляемое нестандартностью ввода чужой речи, обеспечивает новый уровень информативности научно-фантастической прозы Д. Кунца.
Как составляющую информативной функции рассмотренной модели конвергенции форм речи мож­но выделить функцию характерологическую. Автор получает возможность имплицитно и минимальными средствами доне­сти до читателя характерные черты персонажа и ситуации.











Глава 3. Смысл «фантастическое» и значащее переживание

3.1. Средства создания «фантастического мира» в творчестве С. Кинга, Д. Кунца

Отличительной чертой художественно­го текста является то, что он содержит не только семантическую, но и так называ­емую художественную, или эстетическую, информацию. Эта художественная инфор­мация реализуется только в пределах ин­дивидуальной художественной структуры, т.е. конкретного художественного текста.
Язык является неотъемлемым фактором формирования мироощущения человека. Язык особым образом влияет не только на ощущение мира в целом, но и на восприятие отдельных его сфер. В то же время представления человека о мире находят свое отражение в его речевой деятельности. В художественном тексте, результате речевой деятельности человека, отражается мироощущение его автора. По мнению О.В. Романенко, с которым нельзя не согласиться, «особенность художественного текста заключается в том, что он представляет собой художественно - преображенную замыслом автора реальную действительность, наполненную эстетическим смыслом и содержанием. Таким образом, художественное произведение является отражением объективной реальности, какой ее видит и воспринимает автор» [Зямзина «О соотношении категорий стиля и жанра в истории мировой эстетической мысли» 2012].
Если художественный текст создается носителем определенной языковой традиции, то эта языковая традиция будет оказывать влияние на создание им образа окружающей действительности в художественном тексте, описание различных сфер этой действительности.
Можно предположить, что образное описание действительности, а именно, использование автором определенной группы выразительных средств, также будет испытывать влияние языка.
К рассматриваемой проблеме можно подойти также с другой стороны, через понимание художественного образа. По мнению А.И. Федорова, «Образ - наглядное представление о каком-либо явлении, факте действительности, выраженное в художественной форме; в отличие от фотографического отражения фактов, явлений действительности, в художественном образе многие признаки явлений домыслены, изменены, преувеличены с целью передать отношение автора к изображаемое [Федоров «Очерки общей и сопоставительной стилистики» 2011: 57].
Иначе говоря, по мнению А.Н. Мороховского, образ не является адекватным отражением явлений действительности, в нем сознательно отображены и переданы те признаки, через которые можно выразить отношение к изображаемому, передать авторскую мысль» [Мороховский «Стилистика английского языка» 2012: 77].
В яркости, экспрессивности, необычности образной художественной речи, как и в речи невыразительной, отражается авторское мироощущение. А значит, и языковая традиция здесь играет определенную роль. Возможно, она оказывает влияние на выбор механизмов создания выразительности речи.
Вряд ли можно отрицать индивидуальность творческого процесса, вместе с тем, если существуют закономерности употребления выразительных средств, то возникает вопрос, как определить в художественном тексте соотношение индивидуального и общеязыкового в этой сфере. Для того чтобы найти на него ответ, необходимо знать, каковы общеязыковые закономерности функционирования выразительных средств в художественном тексте.
Носителями художественной информа­ции в тексте могут быть любые его эле­менты. Любые формальные и семантические элементы языка и речи, включая гра­фические средства, могут приобретать са­мостоятельную значимость и быть в тек­сте носителями эстетической информации. Художественный образ - не только объект, но и способ - способ выражения оценки, мировидения в целом. Деривация текста есть описание объекта изображения: отграничение его от всех других объектов, перечисление индивидуальных признаков объекта. Опи­сание художественное - это описание ав­торское. Стремясь передать свое видение объекта, художник-творец описывает объект оценочно-эмоционально, образно, симво­лически. Поэтому деривация текста есть деривация описания объекта и деривация образности.
При этом используются все виды об­разных единиц языка (паронимическое сближение, инкорпорирующая метафора, лексическая метафора, фразеологизм, тек­стовая парадигматика, синтагматика, иерар­хичность).
Под лексико-стилистическими средствами художественных произведений мы вслед за И.Р. Гальпериным будем понимать «различные морфологические, синтаксические и словообразовательные формы языка, которые служат для эмо­ционального или логического усиления речи. Эти формы языка отработаны общественной практикой, осознаны с точки зрения их функционального назначения и зафикси­рованы в грамматиках и словарях» [Гальперин «Очерки по стилистики английского языка» 2013: 123].
Стилистические приемы используют норму языка, и в процессе ее применения извлекают наиболее специфические черты той, или иной нормы, затем синтезируют и обобщают ее. Таким образом, стилистический прием представляет собой обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка и различных литературных стилях речи.
Рассмотрим средства создания «фантастического мира» в творчестве С. Кинга и Д. Кунца.
Для словотворчества С. Кинга и Д. Кунца ха­рактерно использование любых возможно­стей языка, чтобы сократить информацию, выразить мысль как можно более четко, облечь ее в необычную форму - с целью заострить внимание читателя на том или ином слове. Слова, образованные авторами, несут специальную нагрузку - эмоцио­нальную, экспрессивную, в частности метафоры.
Один из способов сотворения емкого символа - создание словесной метафоры. Как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим. Приведем пример:
“Of course, when that tree crashed through the window, it scattered a lot of papers all over the floor. A terrible mess. Some of them were rumpled and dirty when we gathered them up, and a great many of them were damp from the rain. In spite of that, Margie. my secretary, was able to put them in order - except, of course, for your application (The Mask).
С. Кинг использует метафору для большей выразительности высказывания или текста, для создания у читателя ассоциаций, для создания более красочной картины. Противопоставление общей концепции книги – смерть, ужасная смерть, неизбежная смерть – красивым, ярким фейерверком, с которым связаны только положительные эмоции и чувства:
‘Ha-ha, so you finally didn’t get something you wanted!’ his (Marty Coslaw) big sister says when he tries to tell her how he had looked forward to this night, how he looks forward to it every year, the flowers of light in the sky over the Commons, the flashgun pops of brightness followed by the thudding KER-WHAMP! sounds that roll back and forth between the low hills that surround the town. (Cycle of the Werewolf).
Очень часто писатели используют прием сравнения.
Д. Кунц использует сравнения для выражения оценки, эмоционального объяснения, индивидуального описания, для создания ассоциации опираясь на опыт читателя, для придания юмористического или иронического эффекта. Не столько страшно само животное, сколько то, что оно обладает человеческим разумом, чувствами, повадками и, даже внешностью:
“I owe you that much at least! But in getting these verifications, we have to deal with people outside this office, and some of them won’t get back to us right away or won’t like being hurried ( The Mask).
С. Кинг использует сравнение во сне, когда дает описание прихожан, которые превращаются в оборотней. В данном случае дается сравнение волос с соломой в старой софе, для придания нелогичности ситуации, что часто бывает в снах (In the dream everyone becomes a werewolf) The fat science teacher, Elbert Freeman, seems to be growing fatter, his shiny blue suit is splitting, clocksprings of hair are bursting out like the stuffing from an old sofa! (Cycle of the Werewolf).
Чистую кухню (добро) писатель противопоставляет человеку, который собирается убить другого человека (зло), предав его при этом:
The coffee-maker is as spotless as everything in the Chat`n Chew, the stainless steel cylinder bright as a metal mirror. And in its smoothly bulging convex surface he sees something as unbelievable as it is hideous. (Cycle of the Werewolf).
Переход от человеческого крика до животного рычания сравнивается со спуском лифта: The customer screams… but the scream breaks apart, drops like an elevator through registers of sound, and becomes a bellowing growl of rage. ().
Священнослужитель как представитель добра, сравнивается с пиратом, что ассоциируется с грабежом, обманом, убийством.
Leaning out the door, smiling, Marty sees the eyepatch clearly in the yellow lamplight falling through the door; it gives the mousy little Reverend an almost piratical look. (Cycle of the Werewolf).
С. Кинг и Д. Кунц используют для создания фантастического различен эпитеты.
Например Д. Кунц использует эпитеты для большей эмоциональности речи, для разнообразия речи, для индивидуального описания, для создания особого состояния, для нагнетания атмосферы:
Jane was suddenly frightened. Several times since the accident, she had made a conscious, concerted effort to remember who she was, but on each occasion, as she felt herself coming close to a disturbing revelation, she had become dizzy, disoriented, and panicky. When she pressed her mind back, back, back toward the truth, a psychological defense mechanism cut off her curiosity as abruptly as a strangler’s garrote might have cut off her air supply. And every time, on the edge of unconsciousness, she saw a strange, silvery object swinging back and forth through blackness, an utterly indecipherable yet blood-chilling vision. She sensed there was something hideous in her past, something so terrible that she would be better off no: remembering. She had just about made up her mind not to seek what had been lost, to accept her new life as a nameless orphan, even though it might be filled with hardships. But through hypnotic regression therapy, she could be forced to confront the specter in her past, whether she wanted to or not. That prospect filled her with dread (The Mask).
С. Кинг использует эпитеты в своих произведениях для достижения того же эффекта, что и Д. Кунц: нагнетание атмосферы страха и ужаса.
Днем – отсутствие веры в сверхъестественное, а ночью, когда светит полная луна, человек сам нагоняет на себя страх:
At school, he (Brady Kincaid) has laughed at his schoolmates’ fanciful tales of the werewolf they say killed the… As the moon turns April dusk into a bloody furnace-glow, the stories seem all too real. (Cycle of the Werewolf).
Ожидание боли, некоторая неизбежность и, дикая боль:
There is another shattering roar, a flood of warm yellow breath and then a great red pain as the creature’s jaws sink into the deltoid muscles of his back and rip upward with terrifying force. (Bag of Bones).
Используя эпитеты при описании оборотня, автор «опирается» на предыдущий опыт читателя, что каждый представит себе ужасный, дикий запах по своему, но основная идея – отвращение к оборотню – передается:
There is a low, snorting grunt, and a wild, terrifying smell – like something you would smell in the lion-house of a zoo. (Cycle of the Werewolf)
Its (werewolf) thick upper lip, the color of liver, wrinkles back to show its heavy tusk-like teeth. … its clawed hands, so like-unlike human hands, reaching for his throat… (Cycle of the Werewolf).
С. Кинг в своих произведениях использует приме олицетворения. В произведениях Автора олицетворение используется для нагнетания атмосферы и для создания предчувствия опасности. Даже природа и окружающий мир таят в себе опасность:
As well as deadwood, Mother Nature has pruned a few power lines by Tarker Brook this wild March night. (Cycle of the Werewolf).
Somewhere, high above, the moon shines down, fat and full – but here, in Tarker’s Mills, a January blizzard has chocked the sky with snow. (Cycle of the Werewolf).
Придавая ветру умения человека, С. Кинг сравнивает его с поведением людей. «Леденящий душу крик» так можно кричать, только находясь перед лицом смертельной опасности: Outside the wind rises to a shrill scream. (Cycle of the Werewolf).
Природа, кажется, помогает оборотню ‘наказывать’ людей за то, что они перестали ее почитать:
Outside, its tracks begin to fill up with snow, and the shriek of the wind seems savage with pleasure. (Cycle of the Werewolf).
As if finally satisfied, the storm begins to slack off, and not long before midnight the temperature has plummeted from thirty-three degrees to sixteen. (Cycle of the Werewolf)
Лунный свет принято считать чем-то романтическим. Здесь автор идет в разрез со стереотипом – луна помогает оборотню расправиться с человеком ослепив его:
He (Alfie Knopfler) is trying to scream, and white moonlight, summer moonlight, floods in through the windows and dazzles his eyes. (Cycle of the Werewolf).
Луна как живое существо, когда никто не видит, она играет с облаками: It brings a rack of clouds from the north and for a while the moon plays tag with this clouds, ducking in and out of them, turning their edges to beaten silver. (Cycle of the Werewolf).
В произведениях Д. Кунца читатель также встречает олицетворения.
When Grace reached the wall, she turned her back to it, then fell against it with all her weight, slamming the cat into the plaster behind her, pinning it hard between her body and the wall, hoping to break its spine. The jolt brought a flash of pain through her shoulders and drove the animal’s claws deeper into her back muscles. The cat’s scream was nearly shrill enough to shatter fine crystal, and it sounded almost like the wail of a human infant. But its grip on her didn’t weaken. Grace pushed away from the wall, then slammed into it a second time, and the cat wailed as before, but still held fast. She thrust herself off the wall, intending to make a third attempt to crush her adversary, but before she could fall back on him, the cat let go of her. He dropped to the floor, rolled, sprang to his feet, and scurried away from her, favoring his right foreleg (Saint Odd).
В качестве олицетворения (слова, придающего предметам оживление) зачастую выступает глагол, который может находиться как перед, так и после существительного, которое он описывает, точнее, приводит его в действие, оживляет его и создаёт впечатление, что неживой предмет может так же полноценно существовать, как и человек. Но это не просто глагол, а часть речи, которая берёт на себя намного больше функций, превращая речь из обычной в яркую и загадочную, в необычную и в то же время способную рассказать о многом, что характеризует приемы олицетворения.
В ходе исследования был сделан вывод о том, что в произведениях С. Кинга Кинга используется весьма редко, и поэтому сохраняет значение преувеличения.
On the shortest night of the year, Alfie Knopfler, who runs the Chat`n Chew, Tarker’s Mills only café, polishes his long Formica counter to a gleaming brightness... (Cycle of the Werewolf).
Также часто С. Кинг и Д. Кунц используют парцеллированные конструкции, которые позволяют авторам выделить определенные моменты жизни героев, обратить особое внимание читателей на место, время, значимость происходящих событий. Парцелляты выступают своеобразными актуализаторами главной с точки зрения автора информации, помогают передать психологическое состояние героев и особенности восприятия ими внешнего мира.
The mountains were cool and green. Some trees had already been touched by the artful hand of autumn, and most — all but the evergreens — would change the color of their leaves during the next few weeks. Today, however, the predominant shade was still green, with a smattering of gold here and there, an occasional touch of red. The edge of the forest— wherever the meadow or the roadway met the trees— was decorated with a few end-of-the-season wildflowers, blue and white and purple (The Mask).
При этом описываемое представляется как замедленный кадр, с детальным описанием:
She paused before reaching the doorway, listened.
Silence.
She leaned forward and risked her eyes by peering into the dining room. She could not see any sign of the cat. That didn’t mean it wasn’t in there, The drapes were half drawn, and the day was gloomy; there were lots of shadows, many places where a cat could hide (Saint Odd).

Подобная интонационная расчлененность создает основу изобразительности Д. Кунца, картинности творчества, помогая представить в воображении описываемые образы.
Рамочное повторение здесь открывает физическую и морально-социальную характеристику города. Город маленький, дома находятся далеко друг от друга, но если что-то произойдет, об этом все узнают очень быстро, потому что город маленький:
Tarker’s Mills is a small town, but it is spread out, anduntil tonight Marty has not seen a one-eyed man, and he has not dared to ask questions; his mother is already afraid that the July episode may have permanently marked him. He is afraid that if he tries any out-and-out sleuthing it will eventually get back to her. Besides – Tarker’s Mills is a small town. (Cycle of the Werewolf).
Показать состояние священника: во время полной луны он чувствует себя великолепно, готовясь стать зверем, готовясь выпустить свое Id:
But he (Reverend) also knows that on some mornings, usually during the period when the moon is full, he awakes feeling amazingly good, amazingly well, amazingly strong. (Cycle of the Werewolf).
С помощью анафоры показана важность слов мальчика, его желание помочь тому, кто попал под проклятье: And, incredibly, over the werewolf’s mad howling, over the wind’s screaming, over the clap and clash of his own tottering thoughts about how this can possibly be in the world of real people and real things, over all of this Al hears his nephew say: ‘Poor old Reverend Lowe. I’m gonna try to set you free.’(Cycle of the Werewolf).
Итак, входе изучения средств создания фантастического текста С. Кингом и Д. Кунцом используются различны литературные средства (метафоры, эпитеты, сравнения, олицетворения, повторение, повторы и т.д.), которые позволяют показать эмоциональное состояние, выразить недосказанность, которая предоставляет читателю возможность додумывать, предсказывать появление опасности или ее степень, выстраивать ассоциации о возможном развитии событий и собственной реакции, показывать появление неожиданного и непредсказуемого и т.п.
Таким образом, комплексное использование лексических и литературных средств позволяет С. Кингу и Д. Кунцу создать психологический фон и атмосферу страха и тревожного ожидания опасности, используя такие понятия как одиночество, предательство, смерть, неизвестность, мистика. C помощью рассмотренных средств художественной выразительности, авторы формируют семантическое поле страха и воздействует на читателя, заставляя его почувствовать свои страхи и задуматься над происходящим, над вопросами существования Добра и Зла.

3.2. Стимулирование значащих переживаний средствами «фантастического» текста

Переживание - категория малоисследованная, хотя и не обделенная вниманием. Анализ текущей литературы показывает, что есть тенденция увеличения заинтересованности категорией переживания со стороны все большего количества исследователей.
Значащее переживание – бытование смысла в рефлексии с момента его возникновения до начала его категоризации. Это преимущественная, но не единственная форма бытования смысла, почему и говорится, что это его ипостась. На уровне категоризованного смысла (например, в процессе построения интерпретации) смысл и значащее переживание становятся малоразличимы; тем не менее, отождествлять их полностью нельзя, т.к. понятие смысл шире понятия значащее переживание.
Говорить, что смысл-знание совсем не переживается, нельзя, поскольку текстовое построение типа «на пол упало полотенце» может переживаться: полотенце может быть и чистым, и чужим, а пол – и грязным, и в своем доме, т.е. смысл-знание уже зависит от текстовых опредмеченностей ситуации как необходимого условия возникновения смысла, в данном примере это недопустимость данного действия. Это даёт право утверждать, что переживаемость потенциально возможна и на уровне когнитивного понимания [Богин «Переход смыслов в значения» 2011: 8-16].
Знание и умение проводить анализ как своего, так и чужого понимания безусловно служит обогащению рефлективной реальности реципиента, существенно расширяя мир его экзистенции, что, в дальнейшем, создаст ещё более широкие перспективы духовного роста [Соваков «Значащее переживание как смысл» 2010: 34-41].
Умение увидеть (в случае необходимости – восстановить) целостность рефлективного процесса, реализующуюся в ненарушенном протекании значащего переживания при распредмечивании текстовых средств, является необходимым условием восприятия текста.
Усмотрение приёмов опредмечивания значащего переживания читателем позволяет ему более адекватно распредмечивать текстовые формы, выходя через значащее переживание к смыслам, обогащающим его рефлективную реальность в процессе понимающего чтения.
Проблема интерпретации прорефлектированного состоит в умении подобрать для текста интерпретации такие текстовые средства, которые максимально адекватно передадут характер значащего переживания, опредмеченного в оригинале. Качественно выполнить интерпретацию возможно лишь в том случае, если реципиент в состоянии усматривать способы опредмечивания значащего переживания в оригинале и, категоризовав их, подвергнуть дальнейшему распредмечиванию.
В произведениях С. Кинг аи Д. Кунца с целью стимулирования значащих переживаний средствами «фантастического» текста писатели используют следующие лексемы:
Страх (Fear):
A cold finger of fear is probing just below his heart. (Cycle of the Werewolf). Возможно, по принципу a finger of God – «перст Божий» – «перст страха».
He (Alfie) cries out in pain and fear. (Cycle of the Werewolf).
Sliding closet doors and flying porcelain figurines might be the work of a poltergeist, but this was something else again - fear. Surely no spirit could chop apart a heavy door like this. There had to be someone swinging a very real ax against the other side (The Mask).

Испуг (Fright) - внезапный, обычно мгновенный, большой страх.
He is afraid now, his two hundred and twenty pounds of good Navy muscles are forgotten now, his nephew Ray is forgotten now, and there is only the Beast, here now like some horror-monster in a drive-in movie, a horrormonster that has come right out of the screen. (Cycle of the Werewolf).
She is afraid now, In the nightmare, she had been running through one house, then through another house, then across a mountain meadow, while something silvery flickered in the darkness behind her. At the time, she had not realized that the meadow in the dream was this meadow (The Mask).
Испуг от неожиданного происшествия:
It (werewolf) claws at its face, bellowing … leaving behind it only a smell of singed fur and the first frightened and bewildered cries from the house. (Cycle of the Werewolf).
Ожидание опасности:
As the month wears on and the night of the full moon approaches again, the frightened people of Tarker’s Mills wait for a break in the heat, but no such break comes. (Cycle of the Werewolf).
Carol ran through the stinging rain and through the knee-high grass. She ran up the sloping meadow, her arms tucked in close to her side, legs pumping high, gasping for breath, each stride jarring her to the bones (The Mask).
Испуг из-за неизвестности, не знания, что делать, неизбежность:
He (Elmer) puts his arms around her (his wife) and draws her down onto the sofa, and there they sit like two frighten children. (Cycle of the Werewolf).

Страх, боязнь (Dread) – сильный страх, особенно в том случае, когда чего-то невозможно избежать.
Around two in the morning, a dreadful squealing arises from pigpen of Elmer Zinneman on the West Stage Road, about twelve miles out of town. (Cycle of the Werewolf).

Террор (Terror) – интенсивный, подавляющий страх.
Неожиданная ассоциация животного с человеком:
And its snarls sound terribly like human words. (Cycle of the Werewolf).
Carol looked straight ahead once more and redoubled her efforts to reach the trees. The meadow was wet, spongy, and in some places slippery. She expected to fall or at least twist an ankle, but she reached the perimeter of the forest without terrible (The Mask).
Человек, как животное ‘забивает’ себе подобного, может и убить, если не рассчитает силу – это подавляет, заставляет боятся:
He (Milt) is a thin man with a narrow head and pale blue eyes, and he has kept his pretty, silent wife in a bondage of terror for twelve years now. (Cycle of the Werewolf).
Donna Lee, terrorized and cowed after nine years in a marital war-zone, will back this up (Cycle of the Werewolf).
Кошмарный сон пугает, как реальные события:
On the night before Homecoming Sunday at the Grace Baptist church, the Reverend Lester Lowe has a terrible dream… (Cycle of the Werewolf).
But here he (Rev. Lowe) breaks off, his eloquence gone, because something terrible is happening out therein his sunny church. (Cycle of the Werewolf).
Неожиданный поворот событий. Тот кому доверяли и кто не может причинить вреда превращается на глазах в убийцу:
The customer’s mild brown eyes have lightened; have become a terrible gold-green. (Cycle of the Werewolf).
Ужасающая сила подавляет желание сопротивляться, создает ощущение неизбежной гибели:
It leaps on top of the counter with a terrible muscular ease, its slacks in tatters, its shirt in rags. (Cycle of the Werewolf).
“First of all, it’ll be just as tragic if Carol kills the girl. And that’s the pattern, after all. Both Millie and Linda attacked their mothers, but they were the ones killed. What if that happens this time? What if Carol is forced to kill the girl in self-defense? You know she’s never stopped feeling guilty about putting the baby up for adoption. She carries that on her shoulders sixteen years after the fact. So what will happen when she discovers she’s killed her own daughter?” (The Mask).
Описание внешнего вида оборотня в произведение С. Кинга, для создания более живого образа в воображении читателя:
He has looked into the terrible face of the Beast and lived. (Cycle of the Werewolf).
There is a low, snorting grunt, and a wild, terrifying smell – … (Cycle of the Werewolf).

Ужас (Horror) – комбинация страха и отвращения.
Ужасающая картина – место жестокого убийства:
The kite flutters, as if trying for the sky, as the search-party turn away, horrified and sick. (Cycle of the Werewolf)
Ужас из-за пугающего, невероятного зрелища:
His (Rev. Lowe) congregation is beginning to change, and he realizes with horror that they are turning into werewolves… (Cycle of the Werewolf).
Состояние шока увидев то, что не может существовать с точки зрения логики:
Al is frozen for a moment, utterly frozen with horror and disbelief. (Cycle of the Werewolf).
Паника (Panic) – Внезапный неистовый страх, часто необоснованный.
Now, this strange, trapped feeling… the way he imagines a fox must feel when it realizes that the dogs have somehow chased it into a cul-de-sac. That panicked moment that the fox turns, its teeth bared, to do battle with the dogs that will surely pull it to pieces. (Cycle of the Werewolf).
What went wrong? she wondered. girl shouldn’t have become violent. There was no indication that she was capable of such a thing. The potential to kill simply was not a part of her psychological profile. Paul was right to be worried. But why? It was a panic. (The Mask).
Стоит отметить, что слова alarm (тревога), dismay (тревога), consternation (испуг), trepidation (дрожание) в произведениях Стивена Кинг «Cycle of the Werewolf» и Дина Кунца «The mask» не используются и не представлены.
Мы полагаем, что выделенная нами типология значащих переживаний в фантастическом тексте С. Кинга и Д. Кунца, обеспечит более оптимальное рефлектирование продуцента и реципиента, продуктивный процесс распредмечивания значащих переживаний и более ускоренный выход читателя к смыслам, а также позволит объяснить вариативность понимания и, одновременно, его адекватность в ходе чтения произведений писателей.












ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
После проведенного анализа можно сделать вывод, что в отличие от самого жанра «фантастика», отличительный элемент жанра "речь" был мало изучен. Однако важность речи в данном жанре неоспорима, так же, как и сама важность «фантастики» как жанра в художественной литературе.
Данный жанр многогранен и имеет огромное количество ответвлений, такие как: социальная фантастика, боевая фантастика, хронофантастика, биопанк, нанопанк, киберпанк и т.д.
«Точка зрения» «неосязаема», но передается посредством текстовых смыслов. Она может быть выражена различными видами речи, будь то монолог, диалог, авторская речь и т.д.
Несмотря на то, что речь каждого автора уникальна, было выявлено, что она имеет и нечто общее. Стилистические функции речи многообразны: она не только заключает в себе ту или иную информацию, необходимую для развития сюжета, но и выступает в изобразительной функции, рисуя облик героя, у которого свои речевые особенности. А коммуникативные особенности речевого поведения персонажа в научно-фантастической прозе могут раскрываться через разные языковые формы, главными из которых являются диалог, монолог. Для словотворчества писателей научной фантастики ха­рактерно использование любых возможно­стей языка, чтобы сократить информацию, выразить мысль как можно более четко, облечь ее в необычную форму - с целью заострить внимание читателя на том или ином слове. Слова, образованные авторами, несут специальную нагрузку - эмоцио­нальную, экспрессивную, в частности метафоры. А для стимулирования значащих переживаний средствами «фантастического» текста писатели, как правило, используют такие лексемы как: страх, испуг, террор, ужас и паника.
Поскольку жанр «фантастика» становится все популярнее, появляется необходимость в глубинном исследовании его отдельных элементов, которые были мало затронуты исследователями ранее. И на данный момент не существует альтернативной литературы, в которой данный жанр мог быть рассмотрен глубинно.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Возникновение и развитие религиозных верований [Электронный ресурс] – режим доступа: - http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000137/st008.shtml
2. Гаков Вл. (М.А. Ковальчук) «Мудрая ересь фантастики»:статья – М: Другое небо, – 1990 – т. 1 – с 1.
3. Жанр «Фантастика» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://www.sunhome.ru/navigator/p.zhanr_fantastika
4. В чем разница между жанрами «Фантастика» И «Фентези» [Электронный ресурс] режим доступа: – http://alek.jofo.ru/465623.html
5. «Природа фантастики» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://fanread.ru/book/2022548/?page=4
6. «Классификация фантастики» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://cyclowiki.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%84%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F_%D1%84%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8
7. «Научная фантастика» – матчасть по жанрам [Электронный ресурс] – режим доступа: http://www.litkreativ.ru/matpart.php?genre=sciencefiction
8. «Научная фантастика (НФ)» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1340
9. «Фантастика», ред. К. Мразеулов – М: Армада, – 1993-4 [Электронный ресурс] – режим доступа: http://www.libtxt.ru/chitat/mzareulov_konstantin/48036-fantastika._obshchiy_kurs.html
10. «Жанры литературы» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://fantasy-bookfb.ru/forum/110-6346-1
11. «Социальное» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://voluntary.ru/dictionary/619/word/socialnoe
12. Википедия – свободная энциклопедия [Электронный ресурс] – режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/
13. «Внутренняя речь» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://www.textologia.ru/slovari/lingvisticheskie-terminy/vneshnyaya-rech/?q=486&n=420
14. «Виды речи» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://socgum.mdpu.org.ua/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=3349&Itemid=0
15. Солганик Г.Я. «Стилистика текста»: учеб. пособие М.: Флинта, – 2000 – с 122
16. «Внутренняя речь в структуре художественного текста» [Электронный ресурс] – режим доступа: http://bookz.ru/authors/mark-bloh/vnutrenn_420/1-vnutrenn_420.html17. Брокмейер И., Харе Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативы // Вопросы философии. - 2012. - № 3. С. 29-42.
18. Богин Г.И. Переход смыслов в значения // Понимание и рефлексия: Материалы III Тверской герменевт. конф. - Тверь, 2011 С.8-16.
19. Виноградов В.А. Несобственно-прямая речь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/12.php (дата обращения: 23.03.2016).
20. Горшков А.И. Стилистика текста и функциональная стилистика. - М.: ЭКСМО, 2011. С. 234-239.
21. Качалова К.Н. Практическая грамматика английского языка. - СПб.: ЮНВЕС, 2014. - 342 с.
22. Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог // Семиосфера. - СПб.: Питер, 2012. С. 591-603.
23. Сергеева Ю.М. Несобственно-прямая речь как основной способ передачи внутреннего высказывания персонажа художественного текста // Актуальные проблемы английской лингвистики и лингводидактики. - Вып. 3. - М.: Прометей, 2012. С. 147–154.
24. Соваков Б.Н. Значащее переживание как смысл // Понимание и интерпретация текста. - Тверь, 2010. С. 34-41.

25. Брокмейер И., Харе Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативы // Вопросы философии. - 2012. - № 3. С. 29-42.
26. Богин Г.И. Переход смыслов в значения // Понимание и рефлексия: Материалы III Тверской герменевт. конф. - Тверь, 2011 С.8-16.
27. Виноградов В.А. Несобственно-прямая речь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/12.php (дата обращения: 23.03.2016).
28. Горшков А.И. Стилистика текста и функциональная стилистика. - М.: ЭКСМО, 2011. С. 234-239.
29. Качалова К.Н. Практическая грамматика английского языка. - СПб.: ЮНВЕС, 2014. - 342 с.
30. Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог // Семиосфера. - СПб.: Питер, 2012. С. 591-603.
31. Сергеева Ю.М. Несобственно-прямая речь как основной способ передачи внутреннего высказывания персонажа художественного текста // Актуальные проблемы английской лингвистики и лингводидактики. - Вып. 3. - М.: Прометей, 2012. С. 147–154.
32. Соваков Б.Н. Значащее переживание как смысл // Понимание и интерпретация текста. - Тверь, 2010. С. 34-41.
33. Оборина М.В. Аналитическое чтение. – Тверь, 2007. С. 36-39.
34. Оборина М.В. Основы аналитического чтения и интерпретации текста с элементами стилистики. – Тверь, 2006. С 11-13.

Приложенные файлы

  • docx 18241535
    Размер файла: 98 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий