Bilet_6_Obschaya_khar-ka_Frantsii_Petrarka


6.1. Общая характеристика Возрождения во Франции
Ощущение праздничной яркости и жизнелюбия, нередко бьющего через край, невольно возникает у нас, когда мы обращаемся к литературе французского Возрождения. Однако путь, по которому шли французские писатели-гуманисты, отнюдь не был легким. Им пришлось во многом разочароваться и многое испытать. Поэтому с годами в ренессансной литературе Франции все резче проступали трагические черты.
Французское бюргерство не было еще таким самостоятельным, чтобы открыто посягать на феодальные устои. Только в конце ХVIII в. оно низвергло абсолютизм, в конце же ХV и в начале ХVI в. оно было заинтересовано в укреплении королевской власти, которая не только содействовала успехам торговли и промышленности, но и широко привлекала представителей третьего сословия для участия в разного рода государственных органах в качестве финансистов, юристов, чиновников и т.п. Зато тяжелым продолжало оставаться положение крестьянства, а также городских низов. В народной среде не угасал протест против феодального гнета и алчности толстосумов, приведший во второй половине ХVI в. к ряду восстаний. Этот протест нашел свое отражение в смелых идейных исканиях передовых мыслителей и писателей эпохи Возрождения.
Лучшее произведение Ла Саля, роман «Маленький Жан де Сентре», написано во второй половине 40-х годов и завершено в 1456 г. На три четверти это дидактическое произведение о воспитании воинской доблести и куртуазном отношении к даме, о дворянских гербах и рыцарских турнирах. Конфликт между куртуазными рыцарскими идеалами и представлениями крепнущей буржуазии, осознающей свою силу, столь ярко изображенный Антуаном де Ла Салем, в той или иной форме проявился и в других крупных произведениях эпохи. Отразился он и в изменении жанра традиционного рыцарского романа. Такие романы еще, конечно, писались в XV в., но, лишенные живой почвы, они не поднимались, как правило, выше обычного развлекательного чтения. На заре Возрождения появляется роман иного типа, роман о рыцарстве, но повествующий о подвигах без должной серьезности и уважения.
Среди романов конца XV столетия одно из первых мест занимает анонимный «Роман о Жане Парижанине», созданный около 1495 г. (впервые напечатан в 1533 г.). «Буржуазный» мотив оттеснен мотивом личного обаяния, воспитания и красоты героя. Этот роман, с его жизнерадостным тоном и праздничностью описаний, был создан в пору первых итальянских походов Карла VIII: он дает почувствовать вкусы раннего Возрождения. Образ главного героя книги сродни персонажам ренессансных утопий и книг о настоящем придворном, т. е. утопий, в которых идеалы гуманизма аристократизируются, переплетаясь с еще не изжитыми куртуазными представлениями.
Во второй половине XV в. значительно изменяется историческая проза. Если в предшествующем столетии у Фруассара, несмотря на широту кругозора и знакомство с памятниками итальянской ренессансной культуры, преобладает сословный взгляд на мир, то у Филиппа де Коммина (1447—1511) история уже не предстает в виде рыцарских поединков, турниров, праздничных шествий и пиров. Коммин показывает и трагизм смерти, подлинные бедствия войны. Но главное, что отличает его от Фруассара, — это стремление задуматься о ходе истории в целом, попытки создать некую свою философию истории. С Коммином во Франции зарождается новая историография. Свобода суждений, четкие политические позиции, ориентация на сильную королевскую власть, определенный дидактический тон по отношению к государям, опора на проверенные факты — все это указывало на формирование новой политической идеологии, распространенной в эпоху Возрождения.
Подобно гуманистам других стран, французские гуманисты верили в силу человеческого разума и добрую волю людей. Они стремились освободить науку, искусство и литературу от гнета теологии. Их привлекала классическая древность, и среди них было немало выдающихся знатоков античного мира. Таким знатоком был, например, Гильом Бюде (1468-1540), много сделавший для изучения и пропаганды древнегреческого языка. Он перевел на латинский язык несколько трактатов Плутарха и написал книгу о древнеримских монетах.
Новые ренессансные формы утверждались в ваянии и архитектуре (замок Шамбор и новый фасад Лувра). В живописи, в связи с возросшим интересом к человеческой личности, большого расцвета достиг портрет, особенно реалистический карандашный портрет, явившийся, пожалуй, наиболее значительным завоеванием французского национального искусства ХVI в. (Жан и Франсуа Клуэ).
Но сложился французский гуманизм в атмосфере больших надежд. К началу XVI в. Франция превратилась в одно из самых могущественных государств Западной Европы с сильной королевской властью, развитым хозяйством и быстро развивающейся культурой.
Помимо углублявшегося с каждым годом интереса к различным сферам научных знаний (что часто вызывалось запросами практической жизни), на развитие французского гуманизма оказал существенное воздействие быстрый прогресс эллинских штудий и внедрение книгопечатания.
Эллинские штудии во Франции должны рассматриваться на фоне усиливавшихся культурных контактов с Италией. Первые греки, преподававшие во Франции, попали во Францию через итальянские земли. Из Италии же вскоре прибыли во Францию завербованные там военачальники, политики, банкиры, богословы и правоведы, филологи (Бальби, Фаусто Андрелини, Скалигер), наконец, писатели (Габриэло Симеони, Луиджи Аламани и др.). Все они были в той или иной степени носителями новой, ренессансной культуры. Франциск I, желая прослыть покровителем передовой мысли и искусства, привлекает к своему двору наряду с выдающимися деятелями французского Возрождения также многих известных итальянских художников и зодчих. По совету короля Жак Амио (1518—1593) принялся за перевод Плутарха, а Никола дез Эссар — за перевод романа об Амадисе. Французские писатели охотно обращаются к жанру новеллы, освященному авторитетом Боккаччо. Во французской поэзии прочное место занимает сонет.
Бурный рост эллинизма (первая греческая книга была напечатана во Франции в 1507 г. Франсуа Тиссаром) происходил в условиях того универсального интереса к филологическим знаниям, когда даже точные науки изучались в связи с посвященными им античными текстами. В этом, конечно, было нечто от Средневековья (с его культом авторитетов), но круг изучаемых античных памятников неимоверно расширился, а рядом с ними почетное место заняли произведения писателей ренессансной Италии.
Основателями первой парижской типографии (1470) были профессора Сорбонны Жан де Ла Пьер и Гийом Фише; в их типографии печатались в основном латинские авторы, как древние (Цицерон, Саллюстий, Валерий Максим), так и новые (Гаспарино Барцицца, Лоренцо Валла).
К концу XV в. на территории Франции работали десятки типографий. Раннее французское книгопечатание характеризуется обращением к национальному наследию: в 1473 г. печатается «Роман о Розе», затем сборники «Сто новых новелл» (1485) и «Пятнадцать радостей брака» (до 1490), фарсы об адвокате Патлене (ок. 1486), сочинения Вийона (1489) и т. д. Весьма характерны переложения рыцарских романов и произведений античности (например, французская обработка «Энеиды», 1488).
В то же время французский Ренессанс отнюдь не был копией итальянского. У него был свой ярко выраженный национальный характер. Это проявлялось и в портретной живописи и в литературе, в которой продолжал жить свободолюбивый озорной дух фаблио, народных песен и сатир.
Французские гуманисты конца XV в. либо были издателями, либо имели к издательскому делу прямое касательство, группируясь вокруг того или иного типографа, и их называют иногда «поколением книгопечатников».
В недрах этого «эдиционно-филологического» гуманизма зародилось движение, которое вскоре вылилось в Реформацию и повлияло на судьбы страны. Движение евангелистов было на первых порах чисто филологическим, ограничиваясь сопоставлением древнегреческих и древнееврейских текстов Писания и составлением лингвистических комментариев к ним. Но уже первый крупный французский евангелист — Лефевр д’Этапль сделал отсюда необходимые философские и политические выводы. Сначала Лефевр применил новые филологические методы к Аристотелю, а вскоре – и к Священному Писанию. В 1509 г. он выпустил критическое издание Псалмов, текст которых устанавливался по древнееврейским, греческим и латинским источникам. Пользуясь тем же методом, Лефевр напечатал в 1512 г. Послания апостола Павла. Многолетний труд Лефевра по переводу на французский язык Библии завершился ее изданием в Анвере в 1530 г.
Работа Лефевра д’Этапля была с точки зрения католической церкви беспрецедентной «вульгаризацией» Священного Писания, ибо церковь не отделяла сути католического учения от его «буквы», т. е. латинского текста Библии. К тому же изучение Библии привело его к ряду крамольных, с точки зрения официальной церкви, выводов. Вокруг Лефевра и его ученика и друга Гийома Брисонне (1472—1534) возник кружок единомышленников, стремившихся претворить в жизнь идею истинного христианства, основываясь на изучении евангельских текстов. Лефевр д’Этапль и его последователи, оставаясь глубоко верующими, противопоставляли слепой «вере в авторитет» критический анализ, основанный на разуме и доброй воле. Церковь обрушила на сторонников Лефевра репрессии. Спасло их лишь заступничество Маргариты Наваррской, во многом разделявшей новые идеи, и поддержка самого Франциска I. Нельзя обойти вниманием и фигуру Жана Кальвина (но об этом см. билет про Реформацию).
Не все спокойной было и в самой стране. Итальянские походы тяжелым бременем легли на плечи страны. Огромных средств требовали королевский двор, разбухший бюрократический аппарат и армия. В связи с этим все усиливался налоговый гнет. Обострялись социальные и политические антагонизмы. Подняли голову те, кто не оставил надежд на возвращение былых феодальных "вольностей". В стране росло недовольство, приобретавшее подчас довольно резкие формы.
Одним из выражений этого недовольства явилось реформационное движение.
20-е и 30-е годы XVI столетия — это время расцвета французского латинизма. Для гуманистов тех лет вопрос о выборе между национальным языком и латынью еще не стоял: все так были захвачены «возрождением классической древности», что языку античных писателей противостояла только обедненная латынь Средневековья. Во Франции писались на латыни не только научные трактаты, но и художественные произведения. Французская неолатинская поэзия насчитывала несколько сот поэтов, имела свои центры (Лион, Пуатье, Бордо), свои излюбленные жанры и наиболее почитаемых античных поэтов — Горация и Катулла. Влиянием пользовались также неолатинские поэты Италии и фламандец Иоанн Секунд. Воспевая своих возлюбленных, давая им латинизированные имена (Кандида, Фаустина и т. п.), французские поэты овладели ритмикой и всем образным строем древних, прониклись свойственной им жизненной философией. Созданные в первой половине века поэтами Франции латинские стихи отмечены оптимистическим восприятием действительности, характерным для первого этапа Возрождения.
Это особенно типично для лионского кружка поэтов. Здесь создали свои латинские стихи Морис Сев и его кузен Гийом Сев, Жан Визажье (1510—1542), Этьен Доле, Жильбер Дюше, Антуан Дюмулен, Никола Бурбон (1503—1550). Излюбленными темами их лирики были радости любви, размышления о жизни, природа. Таков, например, лучший сборник Н. Бурбона «Безделицы» (1533), в котором чувствуется свободное подражание Горацию. Ж. Визажье в циклах «Эпиграмм» (1536) воспевал чары своей возлюбленной Клинии, развертывая рассказ на фоне шумной и пестрой жизни Лиона тех лет.
Несколько иным было направление творчества Жана Сальмона Макрена (1490—1557), одного из самых талантливых неолатинских поэтов эпохи. Его называли «Современным Горацием». Сальмон Макрен одинаково легко владел античными метрами и создавал оригинальные варианты строфики. Однако тематика его стихов раскрывает в нем человека новой Европы, прошедшей через Средневековье. Ему не чужды религиозные мотивы, но для него, как и для других неолатинских поэтов Франции, характерно восприятие своей эпохи как времени небывалого духовного расцвета и горделивое сознание того, что поэты его страны могут не только сравняться, но и превзойти поэтов античности. В этом Сальмон Макрен, Никола Бурбон и другие предвосхищают идеи Плеяды.
Одним из талантливых неолатинских поэтов и признанным главой гуманистического движения был Этьен Доле (1509—1546). Его латинские стихи элегантны и разнообразны, но почти все они написаны на случай или разрабатывают традиционные темы любви, философского уединения, дружбы и т. п. Доле писал также французские стихи, переводил Цицерона и Теренция, был одним из виднейших лионских издателей. Его основным сочинением были «Комментарии к латинскому языку», изданные на латыни в Лионе в 1536—1538 гг. . Доле приходит к материалистическому детерминизму, к пониманию причинной обусловленности явлений. Основная задача разума, по мнению Доле, — познание этих причин. Доле прошел через увлечение евангелизмом, но пошел дальше большинства современников, усомнившись в основных религиозных догмах. Он противопоставил слепой вере смелый аналитический скептицизм, повлиявший на Монтеня. Книги Доле были осуждены, а талантливый гуманист сожжен в 1546 г. в Париже. Доле был не первой и, конечно, не последней жертвой наступавшей католической Контрреформации. Погиб в тюрьме в 1539 г. известный гуманист и типограф Ж. Морен, издатель книги Деперье «Кимвал Мира».
Возникшая в начале ХVI в. французская ренессансная литература очень быстро достигла замечательного расцвета. Жофруа Тори (ок. 1480—1533) совершает переворот в издательском деле, отказавшись от готического шрифта, введя новые элементы оформления и, по сути дела, создав тип французской ренессансной книги, доведенный затем до совершенства Симоном де Колином и семейством Этьенов.
В XVI в. интенсивно развивалось издание творений античности, расширялось и было приведено в стройную систему преподавание классической филологии, для чего независимо от Сорбонны был создан в 1530 г. Коллеж де Франс. Здесь работали видные гуманисты: Жак Туссен (ум. 1547) занимался греческим, Франсуа Ватабль (ум. 1547) — древнееврейским, латынью — Бартелеми Ле Масон, математикой — Оронс Фине (1494—1555) и др.
В первой половине века Бонавантюр Деперье (1510—1544), прославившийся сборником новелл «Новые забавы», был наряду с Рабле во Франции, пожалуй, наиболее талантливым и радикальным мыслителем, идущим в своих выводах порой дальше, чем автор «Гаргантюа и Пантагрюэля». Под покровительством Маргариты Наваррской он усиленно занимается переводами с греческого и латинского и пишет стихи в духе Маро (наибольшей популярностью пользовалась его шуточная «Похвала пупку»).
В 1538 г. в Париже была издана книжка Деперье «Кимвал Мира, переведенный на французский язык и содержащий четыре поэтических диалога, очень старых, шутливых и веселых». Книга была написана в подражание Лукиану и выдавалась (из осторожности) за перевод с латинского. Это необычное произведение полно намеков и иносказаний, смысл которых и в наше время вызывает споры и противоречивые толкования. Неясно, были ли четыре диалога «Кимвала Мира» осуществлением единого замысла или здесь собраны произведения, написанные в разное время и с различной целью. В "Кимвале мира" он утверждает, что любой религиозный фанатизм представляет собою несомненное зло и что истина не рождается в конфессиональных спорах. Не все ясно в сатире французского гуманиста. Автору приходилось прибегать к эзопову языку, старательно затушевывать свои наиболее смелые мысли. От этого сатира подчас становилась темной и впоследствии вызывала самые разноречивые толкования.
Наиболее важен в «Кимвале Мира» второй диалог. В нем описывается, как Меркурий, посетив Землю, разбросал мельчайшие осколки философского камня и философы спорят о том, у кого подлинные крупицы, а не дорожная пыль. Затем выясняется, что Меркурий подшутил над людьми, и те ищут не существующее в действительности. Заманчиво было бы видеть здесь изображение споров гугенотов и католиков и проводить аналогию с известным эпизодом романа Рабле. Возможно, правильнее усмотреть здесь скептицизм, предвосхищающий Монтеня. Можно понять этот диалог и как насмешку над схоластической казуистикой, борьбой с которой была окрашена вся первая половина века. В любом случае книга Деперье, отразив «жизнерадостное свободомыслие» передовых представителей гуманистической интеллигенции, противостояла правоверной религиозности, что и было отмечено врагами автора.
Анри Этьен (1531—1598), кроме ученых трудов, оставили яркие художественные произведения. Место латыни все больше занимает развившийся и обогащенный французский язык. Так, врач Амбруаз Паре (1510—1590) и керамист и химик Бернар Палисси (1510—1589) пишут ясной французской прозой.
В своем развитии французская поэзия XVI в. проходит несколько этапов. Первый охватывает раннее Возрождение и длится до конца 20-х годов. Это время, когда еще силен авторитет поэтической школы «великих риториков». в первой четверти XVI в. в зените творческих сил находятся такие примыкавшие к этой поэтической школе писатели, как Гийом Кретен (1460—1525), Пьер Гренгор (1475—1538), Жан Маро (ок. 1450—1526) и Жан Лемер де Бельж (1473 — ок. 1525).
Поэтическая продукция «риториков» состояла по преимуществу из так называемых стихов на случай, воспевающих различные примечательные события в жизни венценосных покровителей и преподносимых в дар по поводу бракосочетаний, похорон или сборов в поход. Осуществлялись эти задачи педантично и тяжеловесно, посредством нагромождения мифологических сравнений и исторических параллелей, часто безлично, в виде риторической разработки общих мест.
«Риториков» отличало представление о форме как о чем-то существующем независимо от содержания. Именно в формальной отделке они и добивались прежде всего творческой оригинальности, воспринимая словесную и ритмическую виртуозность как самоцель. Вместе с тем в формальных изысках «риториков», при всех их крайностях, отразилось и стремление расширить внутренние ресурсы поэтического языка, сделать его более красочным. Отчасти здесь преломлялось то тяготение к изощренной орнаментации, которое показательно для стиля поздней, «пламенеющей» готики. К тому же в литературной деятельности «риториков» обозначается определенная эволюция. Постепенно в произведениях представителей этой литературной школы начали пробиваться наружу все отчетливее ренессансные по своему духу художественные тенденции. Новые веяния сказываются, например, в «Путешествиях» Маро-Старшего (отца Клемана Маро). В стихотворных реляциях, посвященных Жаном Маро походам Людовика XII в Венецию и Геную, выражено пробуждающееся у поэта стремление воспроизводить непосредственные жизненные впечатления, рассказывать о реальных событиях, вводить в стихотворное повествование бытовые зарисовки.
Наиболее ярко эти предренессансные устремления проявились в творчестве Жана Лемера де Бельж. Он гордился тем, что одним из первых начал популяризировать во Франции Петрарку («доброго Петрарку, истинного знатока в вопросах любви»). Он полюбил творчество Данте и Боккаччо, читал итальянских петраркистов XV в., увлекался музыкой, живописью, скульптурой. Из античного наследия Лемер воспринял светский дух, жизнелюбие, его стремление к художественному совершенству.
Именно Маро, творчество которого открывает период зрелого Возрождения, и является крупнейшей фигурой во французской поэзии первой половины XVI в. Он отказался от велеречивого дидактизма и сухого аллегоризма, столь характерных для французской поэзии позднего средневековья. Он многому научился у итальянцев. Именно он ввел сонет в обиход французской литературы, хотя и обращался довольно свободно с этой строгой поэтической формой. Его привлекали древнеримские авторы. Он переводил Овидия и по его примеру писал элегии. Вергилий подсказал ему жанр эклогии, а Марциал, к которому Маро питал особое пристрастие, послужил образцом для его эпиграмм. Первым из французских поэтов Маро обратился также к горацианской сатире.
Вместе с тем Маро не был ученым-педантом, видевшим свое назначение в тщательном копировании античных образцов. Подобно Франсуа Рабле, он был тесно связан с национальной литературной традицией. А привлекательным для него было все, что подготовляло раскрепощение личности, - и куртуазный "Роман о Розе", и антиклерикальная сатира, и фривольные побасенки, и поэзия Франсуа Вийона.
При этом Маро смягчал "грубиянские" элементы средневековой литературы, вносил в поэзию чувство меры, черты высокого артистизма. В то же время поэзия Маро не расплывалась в абстракциях, не утрачивала жизненной достоверности и чувственной непосредственности. Маро охотно рассказывал о пережитом, откликался на злобу дня или рисовал сатирические портреты современников. Не без горечи сообщал он, например, о том, как был схвачен по навету своей возлюбленной ("На ту, что была его любимой"), и о том, что представляет собой французская тюрьма ("Ад"). Заслуженную известность приобрели его эпиграммы, создававшиеся под влиянием Марциала.
Поэзия Маро, запечатлевшая в себе многие приметы складывавшегося национального характера, оставила заметный след в развитии французской литературы. Плеяда, вступив на литературную арену, отвергла наследие Маро, но объективно, как выявилось в ходе дальнейшей ее деятельности, оказалась многим ему обязана. К его творчеству восходят истоки целого ряда повествовательных жанров, получивших затем распространение во французской поэзии XVII—XVIII вв. Среди обязанных ему потомков и М. Ренье, и Лафонтен, автор «Сказок» и «Басен», и Вольтер, создатель стихотворных новелл и сатирических поэм.
Наиболее примечательные фигуры среди поэтов времени Маро — Меллен де Сен-Желе и Маргарита Наваррская. Современники восхищались разнообразием талантов Меллена де Сен-Желе (1487—1558), его начитанностью в области математики и философии, медицины и астрологии. Он владел древними и новыми языками, был одаренным музыкантом. Он подражал Петрарке и Бембо, Ариосто и Саннадзаро. Однако больше всего он увлекался галантной и вычурной лирикой «страмботтистов», представителей одной из наиболее условных разновидностей петраркизма. Если покровительницей Маро была Маргарита Наваррская, самый передовой человек в правящих кругах Франции, то Сен-Желе ориентировался на ту значительно более консервативно настроенную часть придворной среды, которую возглавлял дофин, будущий Генрих II. В окружении Генриха и его жены, флорентинки Екатерины Медичи, царил культ всего итальянского. И в этом отношении интересы Сен-Желе, пытавшегося в начале 1550-х годов препятствовать успеху поэтической реформы Плеяды, оказались созвучными вкусам его покровителей. Меллен де Сен-Желе представляет собой в первую очередь тип поэта — светского человека, дилетанта и импровизатора, получивший дальнейшее развитие в придворно-аристократических кругах второй половины XVI в., а затем в прециозной среде XVII столетия. (Этот тип литератора был особенно едко высмеян в сатире Дю Белле «Придворный поэт».)
Если идейный смысл стихов Сен-Желе заключался в светском вольномыслии, замаскированном куртуазно-идеалистической трактовкой любви, то в поэтическом творчестве Маргариты Наваррской преобладали религиозные, мистические мотивы. Маргарита также отдала дань итальянизму, но в форме увлечения идеями неоплатонизма, воспринятого ею в первую очередь у Марсилио Фичино. Ее перу, наряду с аллегорического характера пьесами на религиозно-философские сюжеты и сборником новелл «Гептамерон», принадлежит и ряд поэтических произведений (как правило, растянутых и тяжеловесных с точки зрения стиля, но искренних по тону). Маргарита стремилась примирить гуманистические идеи и церковную реформу. Определенным итогом ее творческой деятельности является и книга стихотворений «Перлы перла принцесс» (1547). Основная заслуга Маргариты Наваррской как лирика заключается в стремлении идейно обогатить и возвысить поэзию.
Отличавшие Маргариту мистические порывы и увлечения неоплатонизмом подводят к следующему этапу в развитии французской поэзии XVI в., связанному с деятельностью лионской школы, достигшей апогея в 1540—1550-х годах. Творчество поэтов этой школы, ограничивавшихся почти исключительно любовной тематикой, к тому же трактуемой в идеальном, свободном от каких-либо «низменных», бытовых аспектов плане, было своеобразной реакцией на поэзию Маро. Поэзия лионцев оказала влияние на раннее творчество Плеяды. Отдельные принципы, которые М. Сев утверждал в своем творчестве, получили развитие в «Защите и прославлении французского языка». Однако неверно считать лионскую школу и Плеяду явлениями однородными. Общепризнанным вождем лионской школы был Морис Сев (1510—1564).
(Про Плеяду – сами)
История французского театра XVI в. — это история борьбы гуманистической драматургии со средневековыми традициями, которые были исключительно сильными и поддерживались постоянным общением с широкими кругами зрителей. На всем протяжении XVI в. продолжали развиваться старые жанры, такие, как фарсы, мистерии, моралите, соти. В этой области XVI век выдвинул крупные имена, первое место среди которых принадлежит Пьеру Гренгору, автору многочисленных соти и мистерий. Собственно ренессансная драматургия развивалась вне контакта с массовым профессиональным театром. Это придало ей «ученый», книжный характер; гуманистическая драматургия культивировалась в коллежах, а затем при дворе. Новая драматургия ориентировалась на опыт античности. Появлявшиеся с первых лет XVI в. переводы произведений античной драматургии на французский язык особенно распространились с конца 30-х годов и выходили из-под пера литераторов, так или иначе связанных с Плеядой. Не меньшее значение имели переводы произведений драматургии итальянского Возрождения, которые часто сами были переделками античных пьес. Важную роль в развитии драматургии сыграло изучение (а затем и исполнение) античных трагедий и комедий в подлинниках, входившее в программы коллежей. Существенным также было развитие гуманистической драматургии на латинском языке. Взгляды Плеяды на драматургию получили развитие в теоретическом трактате Жака Пелетье (1555), полностью стоявшего на позициях подражания античности. В области комедии он рекомендовал следовать Плавту и Теренцию, а в области трагедии — Софоклу и Еврипиду. Любопытно отрицательное отношение Пелетье к Сенеке, чье влияние на драматургию классицизма позже было очень сильным.
К началу 70-х годов классицистическая тенденция постепенно берет верх. Уже Жан де Ла Тай (1540—1608) в трактате «Об искусстве трагедии» (1572), частично опираясь на опыт Жака Гревена, автора «Юлия Цезаря», или Этьена Жоделя, формулирует правило трех единств и определяет сюжет трагедии — великие несчастья, обрушивающиеся на государей из-за «непостоянства фортуны» или жестокости тиранов.
Французская трагедия XVI в. не создала великих образцов, но заложила основы классицизма XVII в. и повлияла на драматургию Голландии и Англии, где театр Гарнье был известен в переводах Томаса Кида.
Комедия, менее стесненная ограничительными нормами, сохранила связи со средневековыми традициями. Кроме того, в развитии этого жанра меньшую роль сыграла античная драматургия (здесь важнее был опыт Италии). Комедиография 50—70-х годов совмещает античную конструкцию (деление на пять актов и т. п.) с фарсовыми традициями. В основу пьес кладется отсутствовавшая в фарсах любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, сцены быта, откровенность языка — все это восходит к фарсу. При этом социальная острота первых комедий (например, «Евгения»), идущая от фарса, в ходе развития жанра ослабевала, а от комедии нравов намечался переход к комедии интриги и положений. Характерный для драматургии классицизма интерес к этическим проблемам, равно как и мотивы социальной критики, в XVI в. почти отсутствовал. Все это относится к творчеству плодовитого драматурга, итальянца по происхождению Пьера де Лариве (ок. 1540—1619). Примечательным французским драматургом XVI в. был парижанин Этьен Жодель (1532—1573).
Школа Ронсара, при всем индивидуальном своеобразии входивших в нее поэтов, при всех их отходах от заветов учителя, бесспорно, доминировала во французской поэзии и драматургии второй половины столетия. Получилось так, что именно поэзия стала «литературой», явно оттеснив на второй план прозу, в том числе такой типично ренессансный ее жанр, каким была новелла. Однако было бы ошибкой полагать, что проза приходит в это время в упадок. Напротив, она достигает новых высот, и именно в прозе, в великих «Опытах» Монтеня дается своеобразный синтез основных тенденций позднего Ренессанса, равновеликий тому синтезу идей Возрождения, который содержится в творчестве Шекспира и Сервантеса.
Вообще стремление к обобщению, к синтезу, к подведению итогов необычайно типично для французской литературы второй половины XVI в., как это нередко случается при завершении большой историко-культурной эпохи. Так, начиная с 1560 г. Этьен Пакье (1529—1615) публикует том за томом свои гигантские «Разыскания о Франции», куда он включает исторические очерки, свои рассуждения о наиболее значительных событиях и установлениях, пересказы ряда привлекших его внимание книг (в том числе фарса об адвокате Патлене) и т. д. Философское обобщение ренессансной мысли в области политики находим мы в «Республике» (1576) Жана Бодена (1530—1596), красноречивого сторонника абсолютной монархии.
Пестрейшее собрание всевозможных рассказов и повестей, нередко имеющих историческую основу, создает Франсуа де Бельфоре (1530—1583). Писания Бельфоре относятся не столько к числу наиболее удачных опытов в жанре новеллы во второй половине века, сколько к самым типичным. В 1572 г. появилась «Весна» Жака Ивера (1520 — ок. 1571), один из примечательнейших новеллистических циклов эпохи.
Во второй половине столетия начинают появляться обработки для народного читателя основных частей эпопеи Рабле. Традиции раблезианского свободомыслия, сочный, богатый язык медонского кюре пытался, и не без успеха, воплотить в своей книге «Способ выйти в люди» (1610) Франсуа Бероальд де Вервиль (ок. 1558—1612). Жанр книги определить довольно трудно: у нее нет сквозного сюжета. Это поток рассуждений на различные темы, подобно предисловиям к книгам Рабле.
Картину той эпохи живо нарисовали не только новеллисты или авторы сатирических книг, но и мемуаристы. Вообще мемуарная литература того времени необычайно богата и разнообразна. Интересны, например, записки парижанина Пьера де Летуаля (1546—1611), который зафиксировал чуть ли не все значительные события своего времени (с 1574 по 1611 г.). Летуаль не примыкал ни к одной из партий и все описывал с точки зрения стороннего наблюдателя. Иной бывала позиция других видных мемуаристов. Далеко не случайно, что в эту бурную эпоху, полную кровавых междоусобиц, заговоров, таинственных убийств и жестоких казней, за перо брались не просто свидетели всех этих событий, но их непосредственные участники. Наиболее талантливым из них, наиболее продуктивным и впоследствии самым популярным был Брантом. Брантом с юных лет находился не только в центре придворной жизни своего времени, но и в центре политических событий эпохи. Помимо многочисленных жизнеописаний своих знаменитых современников, Брантом оставил примечательный «Трактат о дуэлях» и самую знаменитую свою книгу — своеобразный трактат «Галантные дамы» (первое изд. — 1666), разделенный на семь «рассуждений». Брантом был солдатом и много вспоминал о ратных делах (два основных его цикла портретов-биографий посвящено современным ему военачальникам). Но он был также придворным, и дворцовые интриги, в том числе и любовные, естественно, занимают в его книгах немалое место.
Совсем иным был писательский темперамент Франсуа Ла Ну (1531—1591) и особенно Блеза де Монлюка (1502—1577). Оба были профессиональными военными и в своих записках повествовали в основном об осадах, сражениях и походах. Народный, сочный и неприкрашенный язык Монлюка роднит его с Монтенем.
Среди первых французских писателей-гуманистов были талантливые поэты и новеллисты. Выступая против церковного обскурантизма, против всего, что сковывало свободный полет человеческой мысли и принижало человеческую личность, они охотно обращались к сатирическим жанрам. Вместе с тем их привлекало и красочное многообразие земного бытия.
6.2. Творчество Петрарки, первого деятеля эпохи Возрождения
В мировоззрении и поэзии Петрарки переход от Средневековья к Ренессансу в основном был завершен. Петрарка стал первым ученым-гуманистом, и именно поэтому он оказался великим лириком итальянского Возрождения: «Он был первым осознавшим себя человеком Нового времени, первой ярко выраженной личностью, первым цветком индивидуализма» (А. В. Луначарский). "Открытие человека" он и начал с самого себя.
Томимый внутренним беспокойством и любознательность, Петрарка много путешествует. Но, в отличие от бесприютного скитальца Данте, он был подлинным баловнем судьбы. Петрарка никогда ни у кого не служил и всюду жил на основании почётного гостя. Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его деятельности учёного-гуманиста. Петрарка был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименование классической филологии.
Франческо Петрарка родился 20 июня 1304 году в семье нотариуса Петракколо ди Паренцо, который, подобно Данте, был вынужден бежать из Флоренции. Семья чаяла вернуться на родину, но всё тщетно. Жили исключительно за счёт доброго имени и умения отца семейства вести дела. В Авиньоне, новом Риме, куда переехала семья Петрарки в 1312, образовалась большая колония флорентийцев; жили там люди не из последних, и это оказало влияние на отсталую в то время культуру французов. Город стали стекаться самые разные люди со всех уголков света, там постоянно кипела жизнь, однако сам по себе городок не был готов к таким изменениям, и Петракколо с семьёй переезжает Карпантра (эдакое Подавиньонье), где было немало резиденций кардиналов. Жизнь семьи налаживается; здесь Петрарка начал постигать тривиум.
Отец хотел сделать из старшего сына юриста, но отвращения к юриспруденции Петрарка так и не одолел даже в Болонье. "Я не умел, - говорит Петрарка, - жить нечестно, а сделавшись юристом, не смог бы оставаться честным человеком, если б не хотел при этом прослыть простаком и невеждой". В тот век, когда юриспруденция приносила столько всяческих почестей, это было необычное и смелое суждение. Идеалом Петрарки были юридические науки, основанные на философии и красноречии. Он был чуть ли не единственным в те времена, кто осознал величие римского права и значительность труда, проделанного коллегией Юстиниана. "Право наших отцов, - говорил он,- детище глубокой и ясной мысли, нами не понято и предано забвению".
Вернувшись из Болоньи, Петрарка вместе с братом окунулся в светскую жизнь и, как он сам писал спустя много лет, "следовал скорее требованиям моды, нежели скромности и добродетели". Но вскоре в доме воцаряется траур: умирает мать, которой Петрарка посвящает одно из первых своих произведений на латыни (38 гекзаметров – столько же, сколь было прекрасной Элетте), вслед за ней уходит и Петракколо.
Пожалуй, самым ценным из того, что Петрарка вынес из отчего дома, был прекрасный пергаментный кодекс XIII века, семейная реликвия, помнящая юность Данте. С кодексом Петрарка не расставался, и страницы его пестрят многочисленными заметками, одна из которых всего в восьми строчках рассказывает нам о истории его любви. Мы узнаём, что встретил Лауру он утром 6-ого апреля 1327 года в соборе Святой Клары в Авиньоне, умерла же она в 1348 в тот же день, месяц и час, в том же городе (Петрарка о её кончине узнал спустя месяц из письма своего друга, т.к. сам в то время был Вероне). Однако есть много оснований сомневаться в реальности существования Лауры. В одном из сонетов П. сообщает, что встретил Лауру в страстную пятницу, хотя по календарю выходит, что это был страстной понедельник; ныне выше означенного собора в Авиньоне нет, да и в сонетах Лауру едва ли можно встретить в городе: она обитает в открытом пространстве, среди зелёных холмов у берега реки.
В Вергилиевом кодексе она зовется Лауреа, всюду в других записях Лаура. А может быть, ее звали по-провансальски: Лауретта? В сонетах ее имя кружит в неустанной игре слов, в сочетании с золотом, лавром, воздухом: l'aureo crine - золотые волосы, lauro - лавр, l'aura soave - приятное дуновение.
Ближайший друг Петрарки, епископ Ломбезский Джакопо Колонна, как раз и ставит под сомнение реальность Донны в шутливом письме, которое возмутило Петрарку. А вот и слова Боккаччо, дружбу с которым Петрарка свёл много лет спустя: "Я убежден, что Лауру следует понимать аллегорически, как лавровый венок, которым Петрарка позднее был увенчан".
Разумеется, предпринимались попытки доказать существование Лауры: род де Садов причислял себя к её потомкам, толкуя о некой Лауре де Нов, матери 11 детей, чью могилу и портрет они даже якобы нашли. Но даже если её никогда не было на свете, это не умаляет достоинства сонетов Петрарки.
Свою любовь, возвышенную и чистую, Петрарка воплотил в сонете, в утонченной форме стиха, который зародился еще в XIII веке; маловыразительный вначале по своей структуре и форме, туманный по настроению, скорее склонный к раздумью и созерцательности, сонет уже у Данте стал любовным посланием, а у Петрарки достиг бессмертной славы благодаря своему непревзойденному совершенству. И вот уже шесть столетий европейская поэзия слушает и взволнованно повторяет слова поэта: (желающие могут тут элегантно процитировать «Благословен и год, и день, и час…»)
Безусловно, Петрарка снискал невиданную славу своими канцоньерами и сонетами, однако прокормиться подобным трудом, который и сам-то он называл пустячками (nugellae), было невозможно. Он находит себе серьёзных покровителей в лице кардинала Джованни Колонны и его сына, которые ценили его не столько за то, кем он является, сколько за то, кем он станет. Возможно, именно за их счёт Петрарка и отправляется в путешествие, которое длится без малого 2 года. Он посещает Париж, в то время цветущий и не омрачённый Столетней войной, где он нашёл множество друзей. Двое остались ими навсегда: Дионисио да Борго Сансельпокро, который подарил ему "Исповедь" блаженного Августина, так много значившего в жизни Петрарки, и канцлер Нотр-Дам Роберто де Барди. Здесь он начинает охоту за древними фолиантами. Затем едет в Кёльн, затем через Арденнский лес добрался до Лиона. Это, пожалуй, было первое в истории путешествие ради самого путешествия.
Десять лет, проследовавшие со дня знакомства с Лаурой, Петрарка проводит не в томлении и слезах, как можно было бы решить, исходя из сонетов, а в неустанных трудах. Одно из крайне значительных событий в его жизни – восхождение на гору Мон Ванту вместе с братом, которое произошло в 1336 году (опять же в апреле). Этому Петрарка посвятил письмо к Дионисио да Борго Сансельполькро из ордена блаженного Августина, из которого следует, что это восхождение значительно поменяло его мировоззрение (с ним, кстати, тогда была и «Исповедь» Августина, которую он совершенно случайно открыл на судьбоносных для него страницах).
Но по-настоящему Петрарку манил Рим, куда он и отправился уже в декабре. Но, найдя там одни развалины, бледные тени былого величия, он вовсе не разочаровался, как того опасался Джованни Колонна. Это был первый поэт, который размышлял о прошлом великих развалин, и первый ученый, который изучал топографию Рима, делая первые шаги в этой науке. "Поистине Рим был больше, нежели я предполагал, и столь же многочисленны его развалины. Я уже не удивляюсь, что этот город завоевал мир, скорее удивляюсь, что завоевал его так поздно. Будь в здравии" – напишет он в письме к кардиналу. Из Рима поэт возвращался снова морем, на этот раз летом, но какой-то кружной дорогой, рассказывали даже, будто он при этом побывал в Испании и Англии. Петрарка не спешил в Авиньон. К Авиньону Петрарка испытывал теперь отвращение. Увидев собственными глазами разорение Рима, он никак не мог простить провансальскому городишке, что тот лишил Рим его блеска.
Он бежал из Авеньона, который именовал теперь не иначе, как развратный Вавилон, и на много лет нашёл прибежище в Воклюзе (Уединённая Долина). Там он нашёл для себя поистине райский уголок. Он любовался природой, занимался садом, но больше всего он отдавался книгам. И чтение его было истинно филологическим: он беспрестанно сверял тексты, сетуя на криворуких переписчиков, делал пометки. Как он сам признался, книги были его настоящей страстью, и не один монастырь мог оплакивать его визиты. Однако он решительно отвергал всю средневековую литературу; из-за этого неприятия он не только с прохладцей относился к самому Аристотелю, но даже позволял себе его критиковать. Книги, чернильница и перо, одиночество полей и лесов, образ Лауры в душе и старая экономка в доме - вот все, о чем так красноречиво рассказывает Петрарка в письмах и стихах.
Именно в Воклюзе он написал жизнеописание от Ромула до Цезаря (О славных мужах). Произведению этому, пожалуй, в большей степени, чем работам кого бы то ни было из его современников, был присущ известный исторический критицизм, хотя и несколько ослабленный слишком субъективным отношением автора к каждой личности, в которую он вкладывал частицу самого себя, какую-то долю собственных сомнений и горечи, своего волнения и усталости. Впрочем, этот труд он не завершил, как не завершил и трактат «О достопамятных событиях». В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в манере Горация латинские "Стихотворные послания" и в духе Вергилиевых "Буколик" - двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях "О знаменитых людях" он прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима - Юния Брута, Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины Тит Ливий служил ему при этом источником.
Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей латинской поэмы "Африка" (1339-1341), за которую и был увенчан лавровым венком. Написанная латинским гекзаметром по образцу "Энеиды" Вергилия, поэма была задумана как национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. Для гуманизма XIV в. «Африка» — произведение программное. Задачей Петрарки было создание национальной эпопеи: он изобразил победу Рима над Карфагеном и триумф Сципиона как важнейшее событие в жизни итальянского народа. Как и многие ее потомки, «Африка» оказалась художественно неудачной. Эпическое действие в «Африке», хотя в ней есть блестящие эпизоды (речь умирающего карфагенянина Магона, любовь Массинисы к Софонисбе), выявлено слабо, а ее главный герой неубедителен.
Ему еще не было сорока лет, когда одновременно два города - Париж и Рим - готовы были увенчать его лавровым венком. Петрарка говорит, что по совету Колонна, а также по велению собственного сердца он выбрал Рим. Но сперва отправился в Неаполь к королю Роберту, перед которым должен был как бы держать экзамен, чтобы получить аттестацию на лауреата. "Следует признать, - говорили, - что наш Петрарка превзошел Вергилия и Цицерона". Вот для того, чтобы услышать такое суждение, Петрарка расстался в своем творчестве с итальянским языком, эти слова были достойной наградой за исполненные упорного труда дни и бессонные ночи.
В апреле 1341 г. Петрарка был увенчан лаврами на Капитолии. Он воспринял этот несколько театральный и, по-видимому, им самим инспирированный акт не просто как общественное признание его талантов, но как освящение возрожденной античной традиции, рассматриваемой им как традиция национальной культуры Италии. Петрарка считал современных ему итальянцев прямыми потомками римлян. В восстановлении традиций Древнего Рима в общественной жизни и в литературе он видел закономерное возвращение к народным началам великой итальянской культуры, забытым в пору господства теологии, схоластики и феодального варварства.
После того, как он был увенчан лавровым венком в Риме, на него обрушивается бешеная популярность, его везде принимают, однако он вскоре снова возвращается в свой Воклюз. Его глубоко поражает, что его брат, лишившись возлюбленной, облачается в монашескую рясу. Возможно, это в какой-то степени подстегнуло его к написанию «Сокровенного»: ведь взаимоотношения с религией у Петрарки всегда были сложные.
Этот трактат написан в диалогической форме, и в нём Августин прямо выступает в качестве действующего лица. Он является к Франциску (Франческо Петрарке) в сопровождении Истины, чтобы направить его на верный путь. Олицетворяя суровую мудрость христианской доктрины, враждебной земным интересам наступающего Возрождения, он ведет с Петраркой неторопливую беседу.
Если вспомнить, что в некоторых списках диалога "Тайна" существовал подзаголовок "О тайной борьбе моих забот", то становится ясным, что перед нами своего рода исповедь писателя, стремящегося понять самого себя. Появление в диалоге Августина, автора первой литературной исповеди, вполне естественно. Но диалог - это не только заслуженная дань литературным заслугам Августина. Августин и Франциск в диалоге - это живой Петрарка, обращенный одновременно к заветам средневековья и поискам нового времени.
Религиозные настроения Петрарки с годами усиливались. И все же, когда его друг Джованни Боккаччо на склоне лет вдруг решил в порыве религиозного отречения отойти от литературы и науки и даже распродать все свои книги, Петрарка в пространном письме от 28 мая 1362 г. решительно воспротивился этим его намерениям.
Покинув в 1353 г. Воклюз, достигнув огромной славы, Петрарка жил в различных итальянских городах. Перед ним заискивали городские республики, духовные и светские владыки. В то время уже многим было ясно, что с Петраркой в жизнь Италии входила новая культура и что у этой культуры великое будущее.
Вопросы общественного устройства и проблемы власти волновали Петрарку с юных лет. Он воспитывался в Авиньоне, где перекрещивались интересы различных стран, а во дворце Колонна имел возможность наблюдать закулисную сторону многих международных событий, запечатленных потом в различных высокопарных актах, которые приводили в отчаяние историков, пытающихся раскрыть истинный их смысл. Выступление римского трибуна он воспринял как сигнал к бою и смело и открыто стал на его сторону.
С тех пор он уже никогда не переставал заниматься политикой. Не будучи ни политическим деятелем, ни политическим мыслителем, любя тишину уставленного книгами кабинета, Петрарка отнюдь не был безразличен к судьбам своей отчизны. Уже "Африка" на это прямо указывала. Правда, социально-политические воззрения Петрарки не отличались ясностью и последовательностью. Подчас были они противоречивы, как противоречивой была сама жизнь того смутного переходного времени. Но когда в 1347 г. в Риме произошел антифеодальный переворот, возглавленный "народным трибуном" Кола ди Риенци, Петрарка горячо приветствовал это событие, которое, как ему представлялось, было началом национального возрождения Италии. Петрарка ободрял "народного трибуна", писал ему дружественные письма. Когда же Риенци утратил власть, низложенный папским легатом, когда рухнула мечта о возрожденном Риме, Петрарка в письме к Джованни Боккаччо от 10 августа 1352 г. скорбит о несбывшихся надеждах. "Я любил его за добродетель, хвалил за намерения, восторгался его смелостью, - пишет Петрарка, - радовался за Италию, предвидя возрождение города нашей души, покой всего мира". Однако Риенци не довел до конца свою борьбу с феодалами. И Петрарка глубоко взволнован и удручен, ведь в Риенци он видел "последнюю надежду на италийскую свободу.
Впрочем, сам Петрарка не чуждался близких отношений с представителями знати. Но это была близость в пределах интеллектуальной элиты. Петрарка дорожил образованными людьми, независимо от их социального положения.
В его политической деятельности было немало поэтической фантазии, мечтательности и того особого романтизма, который он сам создал, романтизма той влюбленности в античность, в которой скорбь по минувшему соединялась с верой, что "прекрасная фея не умерла, а спит" и может еще пробудиться к новой жизни.
Флорентийская республика не воспринималась Петраркой как родина, ею не был для него и космополитический Авиньон. Родиной для Петрарки постепенно становилась вся Италия. На обломках муниципального патриотизма мало-помалу вырастало индивидуалистическое, а вместе с тем и национальное сознание: это были две стороны одного и того же процесса.
Следуя своим политическим симпатиям, Петрарка выбрал в те годы Милан именно потому, что тогда он был средоточием важнейших проблем и, казалось, сможет даже добиться гегемонии на всем Апеннинском полуострове.
В пору своей творческой зрелости, пройдя уже немалый жизненный путь, Петрарка вспомнил о груде писем, которые он столь охотно писал на протяжении ряда десятилетий. Он решил их заново пересмотреть и привести в порядок. Так возникло три эпистолярных свода: "Книга писем о делах повседневных" (1353-1366), "Письма без адреса" (1360) и "Старческие письма" (1361-1374). В "Книгу писем о делах повседневных" вошло 350 писем. Подобно Цицерону, Петрарка в своих письмах, как бы он ни превозносил "сладость одиночества", не устает касаться больших и малых явлений окружающего мира. Его тревожит судьба родной Италии. Но самое главное в книге - это сам Петрарка.
Авторское «я» «Писем» не просто воплотило в себе черты реального Петрарки, но и объективировало их в своего рода художественный образ. В герое «Писем» нет сухой кабинетности и книжности. Он проявляет живой интерес к актуальным вопросам современности и способен противопоставить свой внутренний мир ренессансного человека окружающей его феодально-сословной действительности, потому что мир этот равновелик ей в своем историческом содержании.
Мир, который Петрарка противопоставил в «Письмах» современной ему действительности, был миром светской культуры — это был духовный мир человека Возрождения, интересующегося поэзией, филологией, древней историей, способного как равный беседовать не только с папами и императорами, но и с Гомером, Вергилием, Цицероном, Титом Ливием, Сенекой.
Петрарка был первым из когорты великих людей, которых Ренессанс охарактеризовал как l'uomo universale - идеал всесторонности и полноты человеческой личности в ее способностях, стремлениях и свершениях. Этот идеал нашел позднее свое выражение в таких гигантах, как Леонардо да Винчи и Гёте. Петрарка был предтечей и как бы ранним представителем этой плеяды.
Петрарка является создателем эпистолярного жанра в новоевропейской литературе. Подобно Цицерону и Сенеке, он превращает свои частные письма в чисто литературное произведение, написанное мастерским слогом и знакомящим читателя с разными происшествиями из личной жизни. Петрарка писал обо всем: о воспитании, об обязанностях солдата и вождя, о мире, о творческом труде, о стиле, о славе, о Цицероне, о Риме, о врачах, о собаках. Его перу не были чужды все моральные проблемы: добродетель, зависть, дружба. Каждую из них он трактовал с большой личной заинтересованностью, наматывая на местоимение "ego", как на веретено. Начинал он обычно с какого-нибудь то ли пустякового, то ли серьезного события своей собственной жизни. Иногда речь шла о настроении или о погоде. По его письмам, пожалуй, можно было бы составить календарь погожих дней, дождей и морозов, так же как по его письмам можно было воссоздать все пейзажи, на которые он смотрел, работая над своими произведениями.
Он не считает зазорным рассказывать в письмах и о своих восторженных почитателях, превозносящих его как оратора, историка, философа, поэта и даже теолога . Ведь его успех - это успех новой передовой культуры, призванной преобразить мир.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что последним творением Петрарки на латинском языке явилось торжественное (к сожалению, незаконченное) "Письмо к потомкам" . Когда Петрарка беседовал с Августином, то был разговор с далеким прошлым. Подводя итог своей жизни, он обращается к будущему. Он уверен в том, что слава, увенчавшая его труды, сделает его собеседником грядущих поколений.
Прославленный гуманист хочет рассказать о самом себе, о своей земной жизни и даже о своем земном облике. Как живой человек намерен он предстать перед грядущими поколениями. А что на земле может быть значительнее интереснее человека?
Не торопясь, излагает Петрарка историю своей жизни, не упуская случая отметить, что всегда ему была "ненавистна пышность", что был он "жаден до благородной дружбы" и что был он "одарен умом скорее ровным, чем проницательным", "преимущественно склонным к нравственной философии и поэзии". С явным удовольствием вспоминает он о том, как был коронован в Риме лавровым венком. Вспоминает и о своей любви к Лауре, хотя и пишет об этом на склоне лет довольно уклончиво.
Между тем ни латинская поэма "Африка", столь восхищавшая неаполитанского короля Роберта, ни другие латинские произведения Петрарки не принесли ему такой прочной и громкой славы, как написанная на итальянском языке "Книга песен" (Canzoniere), посвященная Лауре. Как поэт, Петрарка нашел себя именно в итальянских стихотворениях "Канцоньере", о которых сам порой отзывался как о "безделках". Ведь они были написаны на простом народном итальянском языке (вольгаре), а не на могучем языке великого Рима. Обратившись к теме любви, Петрарка следовал традициям поэзии на народном языке, которая, согласно Данте, «изначально создана для любовных песен». Тем не менее Петрарка не терял к этим безделкам интереса, постоянно возвращался к созданиям своей молодости, совершенствуя их, пока в 1373 г. не сложилась окончательная редакция книги, содержавшая 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала.
Перед нами еще одна исповедь Петрарки, только на этот раз исповедь лирическая. Но больше, чем о Лауре, Петрарка здесь говорит о себе. В «Канцоньере» обобщен опыт всего предшествующего творчества Петрарки, и этот опыт сконцентрирован вокруг «я» поэта, типизированного как личность «нового человека».
Тема и структура внутренней организации «Канцоньере» даны в первом, вступительном сонете. «Канцоньере» — «поэтическая исповедь» (А. Н. Веселовский): это рассказ зрелого, много пережившего человека о смятении чувств, которое он претерпел когда-то давно, в пору молодости. Тема всей книги — юношеская любовь, высокая, чистая, порывистая, но робкая и неразделенная. Поэт выражает надежду, что его «разностильный» рассказ встретит сочувствие и сострадание. Он надеется пробудить в читателях те самые чувства, которых сам теперь стыдится и которые вызывают у него боль раскаянья. Налицо противоречие, но это формообразующее, структурное противоречие, которое дает основное содержание «Канцоньере», организуя его изнутри.
Формально противоречие это реализовано в разделении лирического «я» книги на автора и героя. Чувство в «Канцоньере» — предмет рефлексии и созерцания. Поэт смотрит на себя со стороны, делает себя объектом, анализирует и оценивает содержание своего внутреннего мира, потому что теперь он «отчасти уже не тот, кем был прежде». Между автором и героем существует определенная дистанция, во многом объясняющая ренессансную гармоничность стиля и общего тона петрарковского «Канцоньере». В книге рассказывается о муках отвергнутой любви, о несбывшихся надеждах, но страсть никогда не выплескивается на поверхность. Петрарка не изливается в переполняющих его чувствах, он вспоминает о прошлой любви.
Что делаешь? Что ищешь? Что назадГлядишь на дни, которым нет возврата,О скорбный дух? Что, хворостом богато,Питаешь пламя, коим ты объят?
(CCLXXIII,  перевод  А. Эфроса)
Петрарке хочется датировать свою великую любовь, впустить в книгу реальное, историческое время: «Осталось позади шестнадцать лет моих томлений...» (CXVIII), «Семнадцать лет кружится небосвод, с тех пор как я горю...» (CXXII) и т. д. Объединяя разрозненные стихотворения во внутренне целостный «Канцоньере», Петрарка чаще всего придерживался хронологии жизненного романа. Иногда он даже называл себя историком Лауры и сравнивал себя с Гомером, Вергилием и Эннием (CLXXXVI, CLXXXVIII). В отличие от «Триумфов» в «Канцоньере» нет всепоглощающей вечности, и время в книге не побеждает любовь. Реальность исторического времени подчеркивает здесь реальность и необычность любви поэта.
Тем не менее ни Лаура, ни любовь в «Канцоньере» не знают развития. Время движется помимо их — нет ни событий, ни фабулы, даже в той форме, в какой она существовала в дантовской «Новой жизни». Петрарка подчеркивал реальность своей любви, потому что Лаура действительно существовала и потому что он описывал совсем не такую любовь, какую описали до него «стильновисты» и Данте. Однако воспоминания в книге построены не так, как строятся мемуары. В «Канцоньере» отсутствует последовательность воспоминаний. Ситуация вводного сонета — поэт размышляет и вспоминает о своей безответной любви — воспроизводится во многих стихотворениях. Причем умершая Лаура не менее прекрасна и не менее реальна в «Канцоньере», чем Лаура живая, и любима она не менее искренно.
Вновь предо мной, как в те года расцвета,Она стоит в лучах звезды своей,Она была такой на утре дней,Достоинством и строгостью одета —И вот опять ей шлю слова приветаИ жду, как дара, сладостных речей.
(CCCXXXVI,  перевод А. Эфроса)
Воспоминания возрождают любовь и стирают границы между реальным и идеальным. В то же время, проецируясь на сознание вспоминающего поэта, они создают истинное содержание «Канцоньере» и обусловливают характер его ренессансного стиля, определенным образом связанный с мало-помалу формирующимся реалистическим методом.
О высокой любви, которая собой озаряет весь жизненный путь, писал ещё Гийом де Пуатье, позже эта линия, как мы все знаем, продолжилась. И, хотя Петрарка всячески отрицал влияние на него предшественников (которых, по его словам из письма к Боккаччо, он даже не знал), этому противоречат его же собственные произведения и многочисленных заметки с прямыми отсылками.
От "сладостного стиля" идет и та идеализация Лауры, которая составляет одну из характерных черт "Книги песен". Однако, в поэтизации реальной, земной любви Петрарка идет дальше поэтов «сладостного нового стиля» и Данте. У Данте красота, прежде чем стать атрибутом Беатриче, была атрибутом бога, Петрарка делает ее принадлежностью человека. Поэзия «Канцоньере» открывала и утверждала красоту реального мира, хотя этот мир и существовал в лирической книге Петрарки только в потоке воспоминаний.
Неустанно твердя о целомудрии и добродетели, благородстве и душевной красоте Лауры, Петрарка стремился как можно выше поднять любимую женщину. Он даже уверяет читателя, что любовь к донне ведет его к небесам. Но Лаура все-таки земная женщина. Она не ангел, не отвлеченное понятие. Петрарка с восторгом говорит о ее земной красоте, он слышит ее чарующий голос. По верному замечанию Ф. де Санктиса, "содержание красоты, некогда столь абстрактное и ученое, вернее, даже схоластическое, здесь впервые выступает в своем чистом виде, как художественная реальность"
... О, как за нею наблюдать чудесно,
Когда сидит на мураве она,
Цветок среди травы напоминая!
О, как весенним днем она прелестна,
Когда идет, задумавшись, одна,
Для золотых волос венок сплетая.
Обладая очень тонким чувством природы, Петрарка в щебете пташек, в шелесте листвы, в журчании ручья, в аромате цветов находит созвучие своим чувствам (CCLXXIX и др.). Лауру он уподобляет прекрасной розе (CCLXIX), или нимфе, выходящей из прозрачного ручья (CCLXXXI), или белой лани в тени лавра (CXC). В ней как бы воплощена вся прелесть этого цветущего благоухающего мира, овеянного любовью и требующего вечной любви (CCLXXX).
Но у Петрарки любовь неразлучна со страданием. Он то страдает от холодности дамы, оттого, что она не снисходит к его желаниям, то призраки средневековья сжимают его сердце, и он страдает от мысли, что любовь к земной женщине греховна. Тогда он пытается себя уверить, что любит не столько тело, сколько душу Лауры, что любовь к ней побуждает его "любить Бога". Об этом он и говорит Августину в третьем диалоге своей "Исповеди" ("Тайна"). Однако голос земли с новой силой начинает звучать в его сердце, и так повторяется много раз. В сонете "Священный вид земли твоей родной" (LXVIII) отчетливо раскрыт этот внутренний раздор. Желая сделать его еще более ощутимым, более наглядным, Петрарка играет контрастами, нанизывает антитезы, плетет из них длинные поэтические гирлянды. В этом отношении примечателен знаменитый сонет CXXXIV:
И мира нет - и нет нигде врагов;
Страшусь - надеюсь, стыну и пылаю;
В пыли влачусь - и в небесах витаю;
Всем в мире чужд, и мир обнять готов.
У ней в плену неволи я не знаю;
Мной не хотят владеть, а гнет суров;
Амур не губит - и не рвет оков;
А жизни нет конца, и мукам - краю.
Я зряч - без глаз; нем - вопли испускаю;
Я жажду гибели - спасти молю;
Себе постыл - и всех других люблю;
Страданьем - жив; со смехом я - рыдаю;
И смерть и жизнь - с тоскою прокляты;
И этому виной, о донна, ты!
(Пер. Ю. Верховского)
Петрарка как бы эстетизирует свои страдания, начинает смотреть на мир с какой - то поэтической высоты. Он признавался Августину, что со "стесненным сладострастием" упивается своей душевной борьбой и мукой. Как поэт-аналитик, он находил некоторое удовлетворение в зрелище душевной борьбы. В сущности, "Книга песен" - это прежде всего картина различных душевных состояний Петрарки. В зеркале любви все время отражался его сложный душевный мир, подобно тому как он отражался в многочисленных письмах. А поэтический апофеоз Лауры был одновременно и его апофеозом. Не случайно в "Книге песен" слово Лаура (Laura) так тесно связано со словом лавр (lauro). Подчас стирается даже грань, отделяющая Лауру от дерева славы: прекрасная женщина превращается в символ земной славы, которой так жаждет поэт. Любовь и слава приковывают Петрарку к земле. Любовь в «Канцоньере» — чаще грустное, а порой и мучительно-тревожное чувство, граничащее, насколько это было возможно в столь гармоничной поэзии, с отчаяньем. В нем много от ацедии из «Тайны». Любовь изображается в «Канцоньере» не только как радость, но и как боль потому, что она реальна. Она печальна, потому что она — любовь отвергнутая. Счастливых минут поэт может вспомнить не так уж много. Изображая свою печаль, Петрарка часто проецировал ее на природу, и тогда его внутренний мир оказывался частью природы и мог приобретать поразительную пластичность.
В стихах, написанных после смерти Лауры, царит тихая просветленная скорбь. Подчас в них звучат торжественные мелодии. Любовь поэта одухотворилась. Одухотворилась и Лаура, вознесенная в горние сферы. Но по-прежнему в ней много земного обаяния. Она продолжает жить в памяти поэта, он мысленно беседует с ней, подчас ему даже кажется. Что она жива, и он с трепетом ждет ее появления:
...Как часто, веря грезам наяву,
Забыв, что между нами смерть преграду
Воздвигла, я любимую зову
И верю, что найду мою отраду.
И та, кого ищу, не уставая,
То нимфой, то другой царицей вод
Привидится, из Сорги выплывая.
То вижу - по траве она идет
И мнет цветы, как женщина живая,
И сострадание в глазах несет.
(CCLXXXI. Пер. Е. Солоновича)
После смерти Лауры кончается страстная борьба поэта против своего чувства, потому что оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у Петрарки сомнения в допустимости любви к «святой» Лауре, услаждающейся лицезрением Бога. «Канцоньере» заканчивается канцоной, обращённой к деве Марии, – поэт просит вымолить для него прощение у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
В "Книгу песен" включены также стихотворения, не связанные с любовными переживаниями Петрарки. Это патриотическая канцона "Италия" моя (CXXVIII), направленная против междоусобных войн, которые велись государствами Италии, а также упоминавшаяся выше канцона "Высокий дух" (LIII), сонеты, обличающие папскую курию (CXXXVI-CXXXVIII), и др. Подобные стихотворения расширяли идейный диапазон книги, наполняли ее гулом общественной жизни. А любовной истории, составляющей основное содержание книги, они придавали временную конкретность, не позволяя траспонировать ее в условный "вневременный" мир лирических абстракций. Включение политических канцон и сонетов, а также стихотворений, не связанных непосредственно с Лаурой, позволяет отождествить лирическое «я» «Канцоньере» с образом человека Возрождения, который проходит через все произведения Петрарки. В «Канцоньере» образ этот построен так, чтобы показать этого человека, раскрыв огромное богатство его противоречивого внутреннего мира. Именно поэтому «Канцоньере» — книга о любви.
В «Канцоньере» природа лирически противопоставлена городу, ограничивающему внутреннюю свободу поэта, т. е. в конечном счете феодально-сословной действительности.
Однако и гармония человека с природой скорее идеал, чем реальность. Герой «Канцоньере» только-только вышел за пределы средневековых идей. Он еще помнит о том, что любовь почитается грехом, и это тревожное воспоминание переплетается с воспоминаниями о Лауре. Традиционная безответность любви в «Канцоньере» мотивирована добродетелью. Чувственность подавляется, но смятение чувств выставляется напоказ как реальная человеческая ценность с большой поэтической силой и с еще большей смелостью, чем в «Тайне». Петрарка кается в греховности своей любви, но не отрекается от нее, не проповедует аскетического презрения к миру. Печаль «Канцоньере» во многом порождена пониманием того, что красоту человек удержать не в состоянии: она хрупка и преходяща. За пределами смерти для Петрарки, хоть он и остается в лоне религии, будто бы ничего и не существует. Его герой боится смерти и мучится мыслями о посмертной судьбе, потому что он верующий, но еще больше потому, что он научился ценить природу, человека и земную любовь.
Личность человека Возрождения дает основное содержание всему «Канцоньере» и обусловливает единство его автономных по отношению друг к другу лирических «фрагментов». Каждый сонет отражает какое-то реальное состояние внутренней жизни поэта, имеет свое собственное содержание и может быть эстетически воспринят сам по себе. В то же время он включается в художественное целое книги, определяемое новым, по сравнению со средневековым, пониманием любви, природы и общества, характерным для гуманизма эпохи Возрождения.
Петрарка не был ни проповедником, ни профессором - он был эссеистом. За двести лет до Монтеня он описал историю своих сомнений, колебаний, раздумий, попеременно обращаясь то к античным авторам, то заглядывая в собственную душу и не спуская глаз с картины жизни, какой он ее себе представлял, повседневно общаясь с людьми многих стран и народов. Менее скептический, чем Монтень, с большим запасом аксиом и веры, с такой же, а может, и большей эрудицией гуманиста и более широким эмоциональным опытом, в котором нашлось место и для природы, и для искусства, столь тому чуждых, - Петрарка в своих письмах был первым писателем нового времени, который умел о себе говорить так, точно говорил о всей своей эпохе.
Позднейшие гуманисты упрекали Петрарку в варваризмах, выискивали даже грамматические ошибки, но не смогли поколебать его славу писателя, положившего конец окостенелой латыни средневековья, создавшего новую, проникнутую жаром сердца и яркостью красок его таланта.

Приложенные файлы

  • docx 18072231
    Размер файла: 68 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий