teor_zaruba_modul

1. Зародження літературозн. як поетики та риторики в Античність.
Європейська наука про літературу почалася з Аристотеля, оскільки він є автором “Поетики”, “Риторики” і “Метафізики”, де відбувається формування літературознавчих дисциплін таких як теорія літ., стилістики і особливо поетики.
В рамках риторики відбувається формування теорії прози і стилістики (крім «Риторики» Арістотеля, твори Сократа, Цицерона, Квінтіліана «Про освідченість оратора»).
У своїй роботі «Наука поезії» Горацій намагався створити правила як правильно складати худ. текст.
Ксенофонт вважається творцем худ. прози.
Усюди література розпочинається у віршованій формі - як поезія. Усна форма, аби запам'ятовуватися, має бути якось ритмічно впорядкована. І ці античні поетичні тексти (зберігали) передавали певні сім'ї, клани тощо. Далі література продовжується як риторика.
На теренах Європи літ-ра почалася як поезія в др. Греції, а потім твори стають прозовими. Навіть до часів Відродження поезією називали всю художню літературу. Поняття «літ-ра» вкорінилося лише у XX ст..
Вавилон, Єгипет, Греція, Рим, Китай, Індія це далеко не повний перелік давніх людських цивілізацій, які, кожна по-своєму, прагнули осмислити художню практику свого часу, значення слова в житті суспільства, сформулювати основні принципи розвитку літератури та мистецтва.
Особливого рівня літературознавство й естетика досягає в Стародавній Греції.
У Платона «Держава» є певні зауваження щодо мистецтва.
Першим створив структуру мистецтва Аристотель «поетика» і «Риторика». Поезія - виключно віршована. Риторика - проблеми ораторського мистецтво (прозова форма).
Горацій «Наука поезії. Послання до пісонів» - намагався унормувати правила створення Поезії, а Аристотель лише описував правила свого часу.
Системними й продуманими є погляди на мистецтво Арістотеля (384322 до н. є.). Його праця «Поетика» є першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання античного світу, обгрунтував цілий ряд теоретико-літературних категорій, звівши їх у певну завершену й цілісну систему.
У працях Арістотеля «Поетика» та «Риторика» трапляється чимало фрагментів, які стосуються образотворчих засобів художньої літератури, з-поміж яких дослідник виокремлює такий троп, як метафора. Проте Арістотель застерігав і від надмірного використання тропів, бо зловживання ними шкодить поетичним характерам і затемнює розуміння ідеї твору.
У «Поетиці» Арістотель обгрунтував також поділ поезії на три роди епос, лірику та драму. Античний мислитель підкреслив виховну роль поезії в суспільному житті. У зв'язку з цим важливу функцію в його естетиці відіграє категорія катарсису (очищення). Викликаючи страх чи страждання, душевне хвилювання чи горе, митець очищає людину, даючи їй психологічне полегшення, що допомагає розкриттю найкращих якостей людської природи.
«Поетика» Арістотеля протягом тривалого часу була взірцем для наукових праць з теорії літератури. Однак після занепаду античної цивілізації про неї забули, і лише у XV столітті через країни арабського сходу вона знову повернулася до наукового обігу в Європі.

2. Основні ідеї «поетики» Аристотеля
поняття мімезису
класифікація видів поезії
поняття катарсису
поняття упізнавання
поняття перипетій
види епопей і трагедій
особливості побудови трагедії
Обгрунтував основний принцип творчої діяльності митця мімезису (наслідування). Аристотель вважав, що мімезис притаманний людині з дитинства. Через наслідування людина набуває перших знань, навичок. На думку Аристотеля, наслідування не лише стимулює пізнання, але й породжує почуття задоволення, активізує уяву.
Виокремлює Види поезії:
епічна
трагічна
комедія
поезія дифірамбічна
Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив значну увагу розробці теорії трагедії. Дає їй визначення. Вказує, що кожна трагедія має складатися з шести частин, а саме: фабула, характер, думка, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Найважливіша з цих частин склад подій, оскільки трагедія є зображенням не людей, а дій і нещасливої долі. ІЦастя і нещастя виявляються у дії, і мета трагедії
Аналізуючи елементи, необхідні гарній фабулі, Аристотель називає три таких елементи це перипетія, пізнавання та страждання. Під перипетією Аристотель розуміє неочікувану зміну у ході подій, коли хід подій стає протилежним. Пізнавання це коли в результаті різкої зміни ходу подій, герої дізнаються щось важливе про свою долю чи долю інших героїв (тільки вони можуть викликати у глядачів страх чи співчуття). страждання це частина дії, коли на сцені герой помирає, страждає від болю тощо.
Даючи рекомендації, Аристотель пише як правильно потрібно зображувати страждання і страх на сцені.
Фабула повинна бути складена так, щоб глядач дивлячись на події на сцені страждав і відчував співчуття. Метою трагедії є викликати у глядачів специфічне задоволення (катарсис), яке виникає тоді, коли глядач споглядаючи дію трагедії переживає страх і співчуття.
Він також класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична, трагедія характерів;
В кінці свого трактату Аристотель порівнює трагедію і епос. Аристотель стверджує, що трагедія стоїть вище за епос.

3 Унормрваність поетичної творчості Горацієм у «Посланні до Пісонів»
Останнє з послань Горація ще за давніх часів розглядалося як теоретичний трактат про поезію, писаний віршами. Проте Горацій має на меті в ньому не поезію взагалі, а поезію драматичну, зокрема трагедію за грецькими зразками.
Викладаючи своїм друзям Пісонам - батькові і двом синам- правила трагічної поезії, Горацій побіжно висловлює ряд загальних зауважень про мистецтво поета.
Мова поета повинна відповідати обраному віршовому розмірові, а в драматичній поезії - образам дійових осіб. У виборі матеріалу слід додержуватися традиції або вигадувати. Слід уникати рабського наслідування, не вдаватися до широкомовного початку, приступаючи до сюжету, треба вводити просто в середину дії, не починаючи здалека.
Далі викладаються правила, що стосуються драматичного мистецтва:
1) про відповідність характеру до віку дійових осіб;
2) про сценічні умови, до яких треба пристосуватись, компонуючи драми для сценічного втілення
3) про ямб як про найтиповіший метр трагедії;
4) про історію драми в греків і римлян.
Третя частина послання каже про поета, починаючи від освітньої його підготовки. для нього необхідна філософська підготовка
а також уміння спостерігати практичне життя: це допоможе йому правдиво зображати характери в драмі. Далі про те, що вадить і що не вадить поетові: мета поета - навчити людей або розважати їх.
Знання, талант, праця, вміння прислухатися до серйозної критики - ось що необхідне, щоб стати добрим поетом. Послання закінчується сатиричною характеристикою навіженого поета, від якого всі тікають.
ПОСЛАННЯ ДО ПІСОНІВ
Ставлячись тонко й обачно також і до викладу й мови,
Висловиш гарно ти все, наколи ти вигадливо давнє
Слово сполучиш, а тим і відновиш; коли ж доведеться
Вжити новітніх позначень для показу темної речі,
То новотвору, якого півголі не чули Цетеги*

4. Буало як теоретик класицизму
Першою важливою спробою формулювання принципів класицизму була «Поетика» Ж.Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найгрунтовнішим був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Н.Буало.
У написаному віршами трактаті розглядав теорію родів і жанрів з позицій раціоналізму. Застосувавши філософський метод Декарта до літератури, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Н.Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку.
На його думку, кожен літературний жанр повинен мати незмінні формальні ознаки. Саме в естетиці Н. Буало утвердилася думка про нерівноправність різних жанрів: одні з них (трагедія, поема) він відніс до високих, інші (комедія, байка, роман) до низьких. Кожен з жанрів, означений сталим змістом. У трагедії чи поемі зазвичай розглядається доля народу чи держави, а буденні інтереси простолюдина, його приватне життя може бути предметом комедії чи роману. Героями високих жанрів можуть виступати вінценосні особи, високопоставлені сановники, полководці. У низьких жанрах повинні бути представники так званого третього стану.
Його позиція щодо розуміння трагічного конфлікту, художнього втілення образу трагічного героя відрізнялася і від концепції Арістотеля, який уперше в історії обгрунтував теорію трагічного. На відміну від Арістотеля, який вважав, що трагічні твори мають викликати почуття жаху й страждання, Буало намагався обгрунтувати концепцію трагедії як співстраждання. Жан Расін прислухався до порад Буало, теоретичну позицію якого намагався послідовно втілити в трагедії «Федра» (1677).
Н. Буало, оцінюючи твори Мольєра, обґрунтовує проблеми комічного, визначає його форми: гумор, сатиру, іронію, сарказм тощо.
Слід зазначити, що Н. Буало намагається широко подати в естетичній проблематиці питання психології. Вперше в європейській естетиці класицизм робить спробу проаналізувати проблему залежності митця від влади і наголосити на морально-етичних аспектах художньої творчості.

5 Розвиток нормативних поетик в Європі і Україні
В античну добу поетикою називалось учення про художню літературу взагалі («Поетика» Аристотеля, «Послання до Пізонів» Горація та інші)
Як і в європейських колегіях та академіях XVI – XVII ст., в Києво-Могилянській академії значне місце відводилося класам поетики й риторики. Їхнє призначення полягало в тому, щоб давати студентам знання з словесності, які розуміли широко, з включенням елементів філологічної науки й теорії красномовства.
Цікаві наслідки дає зіставлення українських поетик XVII-XVIII ст. із західними показує, що своє походження київські поетики ведуть від від поетик і трактатів італійських гуманістів XVI ст. У трактуванні найважливіших питань "загальної поетики", тобто в розумінні природи поезії та її призначення, її завдань, функцій тощо, розкривається генетичний зв'язок київських поетик з ренесансними літературними теоріями. А це означає, зрештою, що через шкільні поетики відбувалося прилучення до типу та моделей літературно-теоретичного мислення, яке склалося в Європі в ренесансну добу, до нової системи жанрів і стилів, барокових й класицистичних.
Найбільш плідною була роль тієї частини поетик, котру прийнято називати "прикладною поетикою'".
Поетики ж давали моделі жанрів і настанови практичного характеру, супроводжуючи їх демонструванням взірців і прикладами для вправ. Як правило, київські поетики багато уваги приділяли епопеї, трагедії і комедії, в них стисліше подавалися відомості про поетичні жанри - елегію, ідилію, лірику, сатиру, епіграму та ін.
В своїй основі ці поетики були класицистичними, так само як західні й польські поетики доби Відродження і XVII ст. Зумовлено це тим, що протягом багатьох століть, особливо в XV - XVII ст., класицизм залишався в Європі єдиною розробленою естетико-художньою системою, викладеною у вигляді стрункої доктрини.
В різних країнах Європи широко культивувалася тоді шкільна поезія, шкільна драматургія, шкільне красномовство, які спиралися на класичні поетики, проте зазнавали потужних впливів бароко.
Поетика була об'єктом пильного інтересу в середні віки, в добу Відродження та класицизму («Поетика» Скалігера, «Мистецтво поетичне» Н. Буало, «Підзорна труба Аристотеля» Емануело Тезауро та інші), перетворюючись на самостійну науку з чітко окресленими межами та завданнями.
З XVII - XVIII століття. збереглися понад 20 праць з поетики відомих професорів Києво-Могилянської академії,
З величезної за своїм обсягом теоретичної спадщини, вирізняються праці Феофана Прокоповича De arte poetica libri tres та М. Довгалевського

6. Початок філософсько-естетичних рефлексій щодо літератури.
Естетичні уявлення та ідеї виникають на ранніх етапах розвитку людства. Свідченням цього є численні пам’ятки усної творчості різних народів, в яких йдеться про незбагненні, чарівні властивості слова, що може надихати, вселяти віру. Особливого рівня літературознавство й естетика досягли в Стародавній Греції. Вагомий внесок у їхній розвиток зробили піфагорійці, які приділяли значну увагу з’ясуванню проблем виховної ролі мистецтва, об’єктивізації прекрасного. Вони заявили, що мистецтво – це наслідування природи. Аристотель першим узагальнив естетичні знання античного світу. Він вважав поезію філософічнішою і серйознішою за історію, бо перша говорить про загальне. Поезія, відштовхуючись від знання загального, такого, що можна повторити, створює окреме, яке повторити неможливо. Так народжується поетичний образ. Горацій вважав розважання та повчання читачів за мету літератури. Його послання «До Пізонів» естетичною системою, яка віддзеркалювала рівень теоретико-літературної думки доби. Пізніше проблемою естетики займався Августин Блаженний, який стверджував, що людина має захоплюватися не самою поезією, а божественною ідеєю, закладеною в ній (вся краса світу – це присутність божественного першопочатку).
Але у 17-18 ст. почалося розрізнення літератури та поетики та ставлення до літератури як до роду мистецтва. Тогочасне вчення Гегеля про три роди літератури не втрачає свого значення і в наші дні. Філософи ставились до літератури занадто серйозно. Основна функція літератури – виховна (?).
Початок філософсько-естетичних рефлексій щодо літератури
Естетика – філософська наука, вона народилася у надрах філософії, вивчає найбільш загальні закони розвитку мистецтва.
Умовно можна визначити розвиток естетики від доби Античності до 30-хроків XIX ст. як класичний період. При цьому слід наголосити, що з середини XVIII ст. естетика розвивається як самостійна наука.
У літературі 18 століття відбувається серйозний стильовий злам. Мистецтво, насамперед література, стають окремою сферою культурного життя і вже не виражають сукупні культурно-історичні прагнення своєї доби. Естетичні системи втрачають значення всезагальності. Розходяться шляхи різних видів мистецтва: літератури і театру, театру і музики. Поет більше не використовує спільний стильовий запас доби, він створює власну систему стилю і підпорядковує її своєму особистому задуму. Літературу починають розглядати як один із видів мисс-ва.
Принципово нової спрямованості естетичні проблеми набувають у теоретичній спадщині Гегеля. У першій половині XIX ст. завдяки йому з'явилося поняття філософія мистецтва, яке засвідчило можливість осягнути мистецтво не тільки як систему окремих видів зі своєю історією і теорією, а й як цілісний феномен, специфіка якого розкривається через цілі й завдання творчої діяльності художньо обдарованої людини митця. У своїй праці, яка складалася з 4 томів, він розглянув принципові положення щодо мис-ва і літ зокрема.
У вступі до лекцій з естетики Гегель зауважив, що предметом евтетики має бути «царство прекрасного», яке інтерпретується ним як художня творчість. Гегель взагалі негативно ставився до терміна «естетика» і вважав за доцільне замінити його на термін «філософія мистецтва» або «філософія художньої творчості». Гегель увів до визначення предмета естетики поняття прекраснее.
Ідею Гегеля про зв'язок естетики і прекрасного розвинув Микола Чернишевський (18281889).
Естетична думка другої половини XVII століття вже представлена численними курсами шкільних поетик.
Вважалося, що Феофан Прокопович був єдиним теоретиком з питань естетики в Києво-Могилянській академії, а його поетика єдиним вартим уваги теоретичним курсом.

7. Зародження та розвиток академічного літературознавства.
На початку 19 століття університетська освіта стає масовою, започатков. історико-філологічні факультети. Вивчення текстів лише античних авторів – недостатнє, потрібно вивчати і сучасних авторів.
Основні академічні школи:
Біографічна школа (Сент-Бев). В кожному творі віддзеркалюється особистість автора. Письменники – герої літературознавства. Естетика романтизму. Крізь особистість автора проломлюються всі події доби. Гомерівське питання (чи був Гомер?). Метод збагачується психоаналізом.
Міфологічна школа. Доба романтизму. Брати Грімм заснували. Основа літ творів – міфи, які є узагальненим уявленням людей про світ. Перейшло у фольклористику та теорію архетипів Юнга.
Культурно-історична школа (Іпполіт Тен). Доба реалізму. Від мистецтва вимагалась вірність фактові. Художній текст – продукт реальності. Він показую типових персонажів в типових умовах. Мистецький твір як пізнання дійсності.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом).Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.
18 в. - время создания первых историко-литературных курсов: "История итальянской литературы" (1772-82) Дж. Тирабоски, "История английской поэзии" (1774-81) Т. Уортона, а также построенный на историческом рассмотрении родов поэзии "Лицей, или Курс древней и новой литературы" (1799-1805) Ж. Лагарпа.
Более трудно хронологически приурочить возникновение литературной критики, формирование которой заняло более столетия - от Ф. Малерба, Буало, Дж. Драйдена до Лессинга, Дидро, Ж. Мармонтеля, Н. М. Карамзина (который впервые в России ввёл в журнал обстоятельный отдел критики и библиографии).
Изучая источники древнегреческой литературы, обосновывая подход к Библии как к художественному произведению определенной эпохи, Гердер создавал предпосылки сравнительно-исторического метода. Говоря о невозможности восстановить классическую форму, романтики подчёркивали вечную изменчивость и обновляемость искусства.
Идея развития искусства воплощалась в феноменологию художественных форм с диалектической необходимостью сменяющих друг друга (у Гегеля - это символические, классические и романтические формы); философски обосновывалась природа эстетического и его отличие от нравственного и познавательного (И. Кант); философски постигалась неисчерпаемая - "символическая" - природа художественного образа (Ф. Шеллинг).
Академічне літературознавство наукове літературознавство. Постало після розгалуження літературної критики та досліджень історії літератури. У 40-80-ті XIX ст., коли відбувся перехід від бібліографічного опису та рефлексій критичної рецепції до глибшого, посутнішого аналізу літературних текстів, відповідних джерел, систематизації та класифікації студійованого матеріалу, сформувалася історія літератури як наука (брати Я. та Б.Грімм, Т.Бенфей, І.Тенн, Ф.Буслаєв, М.Тихонравов, О.Веселовський, М.Петров, М.Дашкевич, М.Драгоманов, П.Житецький, О.Потебня, М.Сумцов та ін.). В літ межах окреслилися свої школи та напрями: культурно-історична школа, порівняльно-історичний метод у літературознавстві, психологічна школа у літературознавстві тощо.

8. Основні течії академічного літературознавства у першій половині 19 ст.
На початку 19 ст. університетська освіта стає масовою. Історико- філологічні факультети почати осмислення того, що в університеті слід вивчати не лише тексти античності. Зароджується модерне літературознавство. Академічні школи:
Біографічна школа (метод) - фр. Вчений Сент-Беб. Основні засади: пов'язана з естетикою романтизму;особистість на першому плані;героями літератури стають творці текстів, письменники. Щоб ізнати творчість письменника треба досконально вивчити його біографію, листи, середовище, спогади про нього. Письменник розчиняється в своїй біографії. Метод збагачується фрейдизмом та іншими видами психоаналізу.
міфологічна школа - доба Романтичзу. Основними представниками є Якоб і Вільгельм Грімм - збирали ізаписували фольклор. (её философская основа - труды по эстетике Ф. Шеллинга и бр. А. и Ф. Шлегелей). Пробужденный романтизмом интерес к мифологии и фольклорной символике был углублён немецкими мифологами до осознания единой арийской прамифологии. Актуализировалось исследование общности первобытного мышления, запечатленной в языке и преданиях. В России мифолог Ф. И. Буслаев, не ограничиваясь исследованием мифологической основы, прослеживал её историческую судьбу, в том числе взаимодействие народной поэзии с письменными памятниками. Впоследствии "младшие мифологи" (М. Мюллер - Англия, В. Шварц - Германия; в России - А. Н. Афанасьев) поставили вопрос о первоистоках мифа.
культурно-історична школа - Іпполіт Тен (засновник) - відповідає добі Реалізму в літературі. Вони вважали, що художній текст є продуктом суспільної реальності. Художній текст відзервалює типових персонажів в типових сусп.. обставинах. Мистецьких твір є засобом пізнання дійснос ті.
порівняльне літературознавство (літературознавча компаративістика) - Олександр Веселовський, започаткував деякі риси структуралізму. Ввів поняття мотиву. Він спирався на вивчення персонажів, а не нате, що персонаж є функцією сюжету.
Біографічна школа (Сент-Бев). В кожному творі віддзеркалюється особистість автора. Письменники – герої літературознавства. Естетика романтизму. Крізь особистість автора проломлюються всі події доби. Гомерівське питання (чи був Гомер?). Метод збагачується психоаналізом.
Міфологічна школа. Доба романтизму. Брати Грімм заснували. Основа літ творів – міфи, які є узагальненим уявленням людей про світ. Перейшло у фольклористику та теорію архетипів Юнга.
Культурно-історична школа (Іпполіт Тен). Доба реалізму. Від мистецтва вимагалась вірність фактові. Художній текст – продукт реальності. Він показую типових персонажів в типових умовах. Мистецький твір як пізнання дійсності.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом). Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.

9. Академічне літературознавство в 2-й половині 19 ст.
Всі попередні школи продовжують розвиватися. Особливо компаративізм.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом. При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактора в процесі художньої творчості). Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.
Інтуїтивізм (Анрі Бергсон). Розум може служити людині лише в практичній діяльності, оскільки він здатен ідентифікувати окремі предмети з метою виявлення їх користі від використання. Естетичну ж функцію світу можна пізнати лише за допомогою інтуїції. Творча робота під силу тільки людині, яка не має жодного утилітарного інтересу. Бенедито Кроче («Естетика як наука про виживання і як загальна лінгвістика»): інтуїція здатна перетворити ознаки явищ дійсності на художні образи.
Несмотря на некоторый позитивизм исходных позиций, у Веселовского открывается путь к историко-генетическому исследованию художественных форм. В "Исторической поэтике", выясняя "...сущность поэзии - из её истории", Веселовский обращается к исторической действительности и исследует "...образно-поэтическое переживание и выражающие его формы". Т. о., устанавливается специфический предмет исторической поэтики - развитие поэтических форм и тех законов, по которым "определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы" (такие, как жанр, эпитет, сюжет). С др. стороны - со стороны структуры художественного произведения как целого - подошёл к проблеме образности А. А. Потебня.
Выдвинутая Потебнёй идея о "внутренней форме" слова содействовала диалектическому исследованию проблемы художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры в связи с её функциями.
В последней трети 19 в. в западноевропейского Л. культурно-исторический метод углубляется с помощью сравнительно-исторического и особенно психологического подхода.
Возникает психологическая школа [В. Вундт, И. Фолькельт, Р. Мюллер-Фрейенфельс, Потебня]. Усиление сравнительно-исторических изучений привело к созданию специальной дисциплины - сравнительного литературоведения [Ф. Бальдансперже, И. Ван Тигем (Франция) и др.]. Процесс развития Л. становится всемирным, ломая многовековые перегородки между Западом и Востоком. В странах Востока впервые появляются истории национальных литератур ("10 лекций по японской литературе", 1899, Хага Яити, позднее истории индийских литератур, "Краткая история китайской прозы", 1923, Лу Синя); происходит становление систематической литературной критики.

10. Якісні перетворення у літературознавстві кінця 19 – початку 20 ст.
На порубіжжі виникає антипозитивістська тенденція. Дискредитувалося інтелектуальне знання (інтуїтивізм).Прагнення подолати плаский детермінізм культурно-історичної школи і побудувати класифікацію літератури на основі глибинних психологічних та духовних диференціацій (Ніцше).
Фройдизм – провідний стимул людської діяльності – не раціональне начало, а сфера підсвідомих потягів, часом алогічних та аморальних. Надлишки сексуальної енергії породжують мистецтво. У такому підході до мистецтва є його неминучий кінець.
Теорія архетипів (Юнг) – через письменника та твір говорить колективне несвідоме.
Початок 20 ст – зароджується російський формалізм (що пізніше переходить в структурально-семіотичні студії). Літературний твір – не як об’єкт мистецтва, а як об’єкт науки. Невілювання ролі автора. Панування форми над змістом.
Суч. Література зароджується на порубіжні 19-20 ст. початок зародження методологічної школи. Зароджується концепція Ніцше аполонівських і діонісійських першопочатків у мистецтві, ідеї інтуїтивізму А. Бергсона, виникають психоаналітичні студії, класичний психоаналіз Фройда (Замість письменника говорить його індивідуальне несвідоме - Едипів комплекс, потяг до смерті або еротичний потяг); колективне несвідоме Юнга (через письменника говорять певні архе гипи, які притаманні всьому людству); зароджується російський формалізм (10-ті рр. XX ст.); російський формалізм переходить у структурально-семіотичні студії; школа нової критики (клоуз-рідінг- англомовні країни); засновується літературна студія Бахтіна.
На рубеже 19-20 вв. в западном Л. возникла антипозитивистская тенденция, исходившая из идеалистических посылок. Она приняла в основном три формы. Во-первых, оспаривалось право опосредствованного, интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве ("Смех", 1900, А. Бергсона); отсюда - попытки опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и т. д.), доказать их принципиальную неадекватность искусству:
Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм, выработанный культурно-исторической школой, и построить классификацию литературы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций: Ф. Ницше. Объяснить искусство глубинными процессами, прежде всего слитностью "эпохи" и "психического", стремилась духовно-историческая школа, глава которой В. Дильтей.. Р. Унгер.
В-третьих, антипозитивистские тенденции выразились в психоанализе (З. Фрейд), который стимулировал привлечение сферы подсознательного к объяснению искусства.
Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-ифологического направления в области изучения древних культур сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы.
Особое место в западном Л. заняли течения, основанные на философии экзистенциализма. (М. Хайдеггер, Э. Штайгер)

11. літературознавство і літературна критика доби модернізму
Модернізм – анти позитивістський злам, теорія літератури це зарозуміла критика загальновживаних уявлень, спроба показати що уявлення які нам велить сприймати здоровий глузд є історичними конструктами, частковими теоріями. Теорія в якості критики ставить під знак запитання найбільш фундаментальні постулати і посилки літературознавства, перевертає все : смисл, що таке автор, що означ. Читати.(Джонатан Каллер)
Критика починається з текстів Ніцше; психоаналіз Зігмунда Юнга – митець є бідолашним інфанти лом, який втілює свої інфант. Фантазії в тексти та малюнки
Ніцше – провідний комплекс Едіпів, два потяги до життя та смерті, психотипологія людини;
Юнг – архетипи: архетип на критика, архетипові критика, міфокритика
Поч.. ХХ ст. російський формалізм 10-20 рр. як методологія літ критики : В. Шкловський, Ю. Тимянов, В. Проп, Б. Ельхенбаум, Р. Якобсон; засада формалізму : форма це все, зміст ніщо; семіотика – стають розповсюдженими структурально-семіотичні студії
постмодернізм
Революція нового часу в докорінному руйнуванні видимого, у звільненні світу від чарів та його зануренні в насильство інтерпретації та історії; я констатую, я приймаю, я примиряюсь, я аналізую другу революцію (Жан Бодріяр)
Постмодерністська критика, яка виникає в 1960-х рр.., це переважно неоніцшеанський варіант практики заперечення авторитетності форм знання, що походять від просвітництва; її мета позбавити легітимності ці інституційно впорядковані знання; започаткували постмодерністську критику Дерида, Фуко, Ліотар, запозичили і розвинули головні підходи до стилю критики Ніцше : генеалогічний спосіб історичного філософствування, зосередженість на метафізичних операціях мови, анти позитивістські перспективізм, який замінює інтерпретацію на факти і протилежний узагальненню партикуляризм

12 розвиток світової літературознавчої думки
Епоха модернізму кін. ХІХ.-І пол..ХХ ст.. особлива завдяки надзвичайній різноманітності течій і напрямків: символізму, експресіонізму, дадаїзму, сюрреалізму, футуризму, екзистенціалізму, герменевтики, літературою потоку свідомості, новим романом. Тому недивно, що і літературознавство доби мало багату основу для розвитку, аналізу. Значний внесок зробили філ..концепції Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Г.Юнга, З.Фройда, Г. Гадамера. Літ. Критика пройшла довгий час становлення, від ототожнення з публіцистикою (на думку позитивістів) до реконструкції металітературного статусу критики, через піддачі сумніву іі критеріїв істинності/хибності в другій половині ХХ ст. (Ж. Дерріда, Р. Барт, П. де Ман). Слід зупинитися на структурально-семіотичних і формальних студіях в літ-знавстві. Рос.Формалізм зявився в 10х20ст.. авангардиська течія, що акц..увагу на мист. Формі. Акт.роль відіграє суб’єкт сприймання, орієнтація на функціоналізм. У процесі худ. відтворення форма (мотиви, сюжетні схеми) поступово втрачає свою новизну, її сприйняття автоматизується, стає механічним, не вплив.на сприймання твору свідомістю. (В. Шкловський)
Структурально-семіотичні студії: Я. Мукаржовський(струк рура генерує значення твору, семіологічна ф-я твору в тому, що він автон.і комунік.знак ). Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон(мова- структурнаСистемаДинам.звязкі), Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Тома-шевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Журмунський). Розробляли конц. форми (морфології) твору. Досліджували мовні системи, які об'єднують слова як носії граматичних вражень, як основу для нових формоутворень. Структуралізм (К,Леві-Стросс (структури підсвід.творять будь-які системи), Р.Барт(«Від твору до тексту» текст- сплетіння культ.кодів, про які автор не здогад, вони існують підсвід)),логоцентризм. Структурализм в літзнавстві вивчає словесне мистецтво як таку систему, елементи якої здатні інтегрувати і трансформ-ся. Виникла під впл. лингв, семиотики, логики, этнологии и за рахунок переосмислення ідей рос. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]а, феноменологической эстетики (P. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).Семіотика займ. дослідженням побудови і функцін. знакових систем –напр. мови, як вона зберігає і передає інф.Мова – сукупність знаків, код – спосіб упорядкування знаків у систему. Коди складають тексти, які підлягаютьдекодуванню/інтерпретації. Рос."формальна школа", группа "Тель Кель", Р.Барт, Деррида), – (Ю.Лотман (мова-первинна, літ-ра, мист-во,кіно-вторинні, феномен «тексту в тексті»),(Тартуськомоск.школа), У,Еко(теорія семіо-ки пов’язана з з естетикою рецепції, вона інтердисциплінарна.)). Наратологія,. теорія розповіді Допоміжна або і самоцінна при інтерпретації твору. з'ясовує проблеми влаштування і функціонування розповідних текстів. (Р.Барт 1966 "Вступ до структурального аналізу наративів",)
Школа нової критики (Т.Еліот), студіх М.Бахтіна. Всі ці школи вважали, що їх метедологія розуміння літ-ри єдиноправильна.
Через посредство Пражского лингвистического кружка "формальная школа" оказала значительное влияние на мировое Л., в частности на новую критику и структурализм (наследовавших также идеи Т. С. Элиста). Во-первых, художественное произведение конкретизировалось до сложной системы уровней, включающей и содержательные и формальные моменты (Р. Ингарден). Во-вторых, предпринимались попытки создания "системы систем", т. е. принципов соотнесенности литературного и других рядов.
К исследованию функции формы обратились К. Леви-Строс, Я. Мукаржовский и др. С др. стороны, как реакция на "формальные методы" и субъективистские тенденции в 60-е гг. развивается социологический подход к литературе (Л. Гольдман, П. Машере и др.), однако у многих исследователей - с прямолинейным возведением литературных явлений к социально-экономическим факторам.
В целом современное Л. оказалось не в состоянии разрешить кардинальные проблемы Л.: связь литературы с общественной жизнью и взаимоотношения художественной формы и содержания. Лицо современного западного Л. определяется такими направлениями, как экзистенциалистское, социологическое, ритуально-мифологическое, структуралистское; при этом происходит и сближение и противоборство различных методов (так, социологизм тяготеет к структурализму, а с др. стороны - к экзистенциализму).
Новый этап в истории новейшего Л. явило собой марксистско-ленинское Л. К. Маркс и Ф. Энгельс, опираясь на созданное ими учение о диалектическом и историческом материализме, охарактеризовали основные проблемы эстетики и искусства. Для марксистского понимания искусства определяющим является положение исторического материализма о том, что "способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще"

13. Сучасні розгалудження науки про літературу.
Розглянемо ПМ школи, напрями і кончепти.
1.Постструктуралізм (М.Фуко). Проблема «смерті» автора. Автор як функція, текст – вільна циркуляція значень. Автора усмертнює власний текст, в ньому зникає авт.індивідуальність. Тексти розєднані, парадоксальні, суперечливі, гра слів, порушення і зсуви у т.зору, персонажах, фіз.часі, відсутність значущих одиниць у тексті.
2.Деконструктивізм (Ж.Дерріда). децентрування структури, бо вона-нескінчення гра, руйнування знаковості, функція-центр буття. Текст можна скл.\розкл\перепис\констр\деконст. Аналіз літературного твору понягає у його деконструкції, у виявленні внутрішньої суперечності тексту, віднайденні в ньому прихованих і непомічених смислів, що залишились від дискурсивних практик минулого і закріплених у мові у вигляді мисленнєвих стереотипів, мовних кліше.
3.Дослідження Поля де Манна теорії літ-ри як міждисциплінарної галузі серед гуманітарних наук. Розвикув поняття «літературність». Досліджував принцип суб’єктивної інтерпретації літературного твору.
4.Феміністична критика Ю.Кристева (дослідження образу Діви Марії (мати чи первинний нарциссизм, образ влади)). Е. Шовалтер (визначення жіночності, ж.письма, ж.тексту, ж.мови).
5.предст. герменевтичного структуралізму 80–90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.
Деякі течії сучасного літературознавства:
Компаративістика – порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу. Предметом компаративістики є генетичні, генетично-контактні зв'язки і типологічні збіги (аналогії) в національних, регіональних і світових літературах. “Компаративістика виникла з прагнення пізнати літературний процес у більш широкому міжлітературному контексті і була результатом розвитку літературознавства. Після цього виникло “порушення кордонів” однієї національної літератури і вивчення зв’язків спочатку в межах кількох літератур етнічно, географічно і за мовою близьких народів, а на кінцевій стадії – у рамках світової літератури. З’ясування зв’язків подібностей між літературами, які з точки зору кінцевої мети літературознавства – пізнання генезису і сутності літературного явища – становить усього лиш певну сходинку у процесі пізнання, перетворилось у кінцеву стадію дослідження”. Метою літературної компаративістики дослідник вважає з’ясування типологічної і генетичної сутності літературного явища (зображальних засобів, художніх творів, творчого доробку письменників, літературних шкіл, жанрів, стилів тощо), розкриття внутрішніх закономірностей,притаманних літературному явищу як історичному феномену і одночасно як літературному фактові взагалі, без урахування його конкретно-історичної обумовленості.
ИМАГОЛОГИЯ- учение об образах как составная часть сравнительно-исторического метода в литературоведении. Специальный раздел культурологи возникший в литературовединии как учение об образах и изучающий возможности передачи литературных образов при переводе с одного язика на другой.
Герменевтика у первісному значенні  напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а також [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] текстів. У давньогрецькій філології та філософії  з тлумаченням [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; у протестантських теологів  з інтерпретацією священних текстів у їх полеміці з католицькими богословами. Герменевтика є допоміжною дисципліною тих [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (і насамперед історичних) наук, які займаються писемними пам'ятками ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації. Принципи герменевтики в церковних проповідях:
Буквальне тлумачення;
Історична відповідність;
Принцип єдиного значення;
Контекст;
Лексика;
Граматика;
Паралельні посилання.
Існують різні теорії щодо виникнення, дехто бачить кабалістичне походження, дехто християнське. Теоретичним фундаментом герменевтики кінця ХХ ст. стали твори [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
душевно-духовного життя. М. Гайдеґґер (18891976) онтологізував герменевтику: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, герменевтика стає «здійсненням буття». Підтримує цю тенденцію учень Мартіна Гайдеґґера [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Саме він став основоположником філософської герменевтики, вихідним пунктом якої є онтологічний характер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Звідси випливають тези Гадамера:
інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною;
розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора.
Ці та інші положення філософської герменевтики (а в 7080-ті нові положення сформулювали [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Е. Корет та ін.) справили великий вплив на представників літературної герменевтики (Г.-Р. Яусс, В. Ізер та ін.), яка застосувала філософію інтерпретації до тлумачення художніх текстів.
Постструктуралізм напрям у філософських і гуманітарних дослідженнях, що отримав розвиток в 1970-1980-ті роки у формі критики та подолання [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. У постструктуралізмі знайшов відображення загальний стан духовної культури західного суспільства - падіння [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], втрата віри в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], дегуманізация [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Розглядає світ культури як феномен писемної культури, безкінечний і безмежний текст, всередині якого знаходиться і сам індивід. У постструктуралізмі замість індивідуального суб'єкта (як у структуралізмі та [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) на перший план виходить колективне «Я», мала група однодумців. Для нього властива [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (аналітичне расчленення понять), децентрація, дискурсивний (концептуальний, логічно-раціональний) аналіз мови культури, інтерпретація простору культури як знакової системи, яка складається з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (за [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «нічого не існує поза текстом») і контексту, стирання просторово-часових меж буття культури. Постструктуралізм виступає філософською, концептуальною основою [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
     Міфологічна критика зародилася в Європі, але зараз найпоширенішою стала в літературознавстві США. Міфокритика має деякі переваги над іншими критичними школами в силу своєї "комунікабельності", адже міфокритики часто користуються досягненнями психоаналізу, структуралізму, "нової" і семантико-символічної критики. В основу міфологічної критики покладений принцип відшукування міфологічних репродукцій в художніх творах пізніших епох. Звернення до витоків літератури розширює і поглиблює наше сприйняття і розуміння художніх цінностей. В багатьох випадках такий підхід є просто необхідним.      Проблема "мистецтво і міф" стала предметом спеціального наукового розгляду переважно в літературознавстві ХХ ст., особливо в зв"язку з "реміфологізацією" в західній літературі та культурі (початок ХХ ст.). Але ця проблема ставилася і раніше.

14. філософ. Основи європейського модернізму та їхнє відображення в літературознавстві
- загальна криза у всіх сферах, це заохочувало людей до пошуку нових ідеалів в житті і творчості, митці намагались віднайти нові адекватні форми відображення змін і вийти на новий рівень творення художніх цінностей, модерністи фіксують зрушення в об»єкт. Та суб»єкт. Світі за допомогою знаків, символів, починають творити нову реальність, що існує лише в душах та ідеях
Великий вплив на формування модернізму мали філос.. теорії Ніцше, Берксона, Фрейда
Ф.Ніцше представник ірраціоналістичних і волюнтаристських течій, засновник «філософії життя», центральним її поняттям є категорія життя, що як єдина реальність звільнена від матеріальності, є формою вияву космічної закономірності; заперечує логіку розуму в пізнанні дійсності; занепад життя в послабленні віри, песимізмі, забутті моральних цінностей; намагається подолати декадентську безнадію і створити нове, оптимістичне вчення, у центрі якого людина що більша за бога; сильна воля особистості протиставляє загальному хаосу буття, почуттям і бажанням
Інтуїтивізм в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] напрям, що абсолютизує [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] сприймання й оцінки. Основоположником інтуїтивізму був [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], який у працях «Матерія і пам'ять» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), «Сміх» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), «Творча еволюція» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) та інші розробив концепцію [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], художньої творчості. За А. Бергсоном, у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] є дві протилежні тенденції руху життя і матерії. Трактуючи життя як порив, що має чисто [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] зміст, вважаючи його [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], не пізнаваним через поняття чи досвід, він розвивав положення, що людський розум, діяльність якого визначається завданням користі, дає людині знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція. Він твердив, що тільки інтуїція осягає життя у всіх його проявах, а не [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], який спроможний розглядати предмети і живі істоти лише збоку. Інтуїція ж проникає всередину об'єктів пізнання й адекватно осягає їх абсолютну сутність в її безкінечному русі чи розвитку. Інтуїція це [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] стимул художньої творчості. Художня творчість, за А. Бергсоном, особливе, ірраціональне бачення дійсності. Звичайне споглядання життя пов'язане із задоволенням утилітарних потреб і є «звуженим», а естетичне відношення до дійсності забезпечує більш повну її візію. Наукове пізнання, на його думку, має фрагментарний чи «кінематографічний» (механічно склеєний із окремих знімків дійсності) характер, тому не може осягнути, а тим паче відтворити в поняттях безперервні зміни дійсності чи внутрішній світ людини, яка являє собою найбільш повне і безпосереднє вираження довгочасності.
Психоаналіз Фройда автсрійський лікар Зігмунд Фрейд (1856 – 1939) був автором теорії і методу психоаналізу. Досліджуючи причини психічних процесів, він дійшов висновку, що не можна пояснити матеріальними чинниками акт свідомості і підсвідомості. він розгдядає психіку як самостійну категорію, яка існує незалежно від матеріальних умов і керується особливими, вічними психічними силами, що знаходяться за межами свідомості людини. На думку З.Фрейда, над душею особистості тяжіють як певна фатальність незмінні конфлікти, зумовлені потягом до насолод та підсвідомих бажань. Вічними конфліктами людської психіки філософ пояснює зміст і розвиток моралі, мистецтва, релігії, держави, права тощо. Митець занурюється в світ своїх фантазій, “щоб знайти там насолоду”. Усвіломлення письменником власних емоційних конфліктів – шлях до “одужання душі й світу”. У цьому плані З.Фрейд розглядає мистецтво як засіб психічного лікування кожної окремої особистості та суспільства взагалі. Фрейдизм визначив естетичні пошуки в творчості Т.Манна. А.Ленормана, В.Набокова, О.Хакслі, В.Підмогильного та інших письменників. Фрейдівське розуміння несвідомості вплинуло на деякі модерністські течії, зокрема сюрреалізм.
Спираючись на філософію Ф.Ніцше, А.Бергсона, З.Фрейда, модернізм висував на перше місце інтуїцію, що мала проникати в таємничу сутність буття. Вищим знанням проголошувалася не наука, а художня творчість, здатна одухотворювати світ, відкривати нікому невідомі глибини індивідуального життя.

15 творчість Ніцше концепція апполонівського та діонісійського початків у мистецтві
Дмитро Чижеський висунув ідею про те, що в історії чергуються між собою 2 літературні стилі :
Аппол. Тяжіє до гармонійності у формі, до завершеності текстів, до упорядкованості мови худ текстів, до НЕзловживання всілякими фантастичними вигадками, діалектизмами
Діоніс дисгармонійні форми, незавершеність, фрагментарна форма, буяння почуттів, вживання різних мовленнєвих пошуків : діалект, жаргон, метафорика
Періоди : Античність (клас.) діон
Середньовіччя -(тексти ченців і священників) апол
-Фольклор діон
Відродження апол
Бароко діон
Просвітництво апол
Романтизм діон
Модернізм Діон
Постмодернізм апол
Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою інтерпретацію традиційних вартостей європейської культури та християнської релігії. У своїй роботі “Народження трагедії з духу музики”(1871) він висунув концепцію аполлонівського та діонісійського начал у грецькій культурі. Аполлонізм – це передусім гармонія, пропорція, стриманість, стрункість, а діонісизм – творчість спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне самозабуття, тілесність, вільна гра життєлюбних сил, оргійне безумство, свято примирення природи зі своїм блудним сином – людиною. Ніцше висунув елітарну концепцію міфу, вважаючи, що міф не може бути правильно зрозумілим ні “натовпом”, ні нікчемними “декадентами” ( в тому числі і Р. Вагнером, з яким був близьким свого часу і чийого значного впливу зазнав сам, але згодом досить різко критикував ). Міфологічна стихія, що уособлює справжнє житття і протистоїть інтелекту, науці, моралі, характерна для душі “надлюдини”, “білявої бестії” (“Так сказав Заратустра”, “Воля до влади”, “Сутінки богів”). При всій своїй парадоксальності творчість Ф. Ніцше виявила значний вплив на загальний процес “реміфологізації” в західній культурології кінця ХІХ ст., оскільки передбачила деякі характерні тенденції проблеми “література і міф”. Зокрема, вчений досліджував значення ритуалів для виникнення художніх видів і жанрів, а також був творцем загальновідомої доктрини “вічного повернення” .
Спочатку з’явився Діоніс – сила- влада- порядок
Діоніс. Сила породжує людину
Геній посередник між людьми та вищим началом, геній продуктивна сила, музика поштовх до трагізму, світ це текст
Життя як експресія волі
Кожна людина є митцем, але в ній є також тваринне начало
Ніцше критикував християнство, але підносив теорію надлюдини

16 Специфіка мистецьких творів і літ.процесу із застосуванням концептів Ніцше
Витоки філософії Ф.Ніцше: це його власне непохитне прагнення до здоров'я, радості, сміху, його захоплення життям, самою можливістю жити. Жити - означає боротися з "великою стомленістю" "маленьких", знеособлених, роз'єднаних людей, "що вироджуються", з їхньою "волею до кінця", протипоставивши їй вічну "волю до життя".    У творах представників "філософії життя", до яких належав і Ф.Ніцше, "життя" розуміється в цілому як певна метафізично-космічна сила, спонтанний "життєвий порив", як органічна цілісність, як певний хаос, який має великий творчий потенціал, як постійна тривалість, постійна діяльність, націлена у майбутнє, як певна космічна драма, нарешті, як особливий, незумовлений, самодостатній спосіб буття. Ф.Ніцше пише про "енергію до життя", про невичерпну творчу "волю до життя", про життя як "джерело радості", як "волю до влади", про повне та квітуче життя замість поняття "буття". При цьому він може користуватися дарвіністською термінологією, описувати поняття "життя" біологічно, надлюдину - свій ідеал - як таку, що володіє вищими інстинктами, а інстинкти - як прояв космічної волі до влади. Для Ф.Ніцше характерна двозначність поглядів, тому його ідеї можуть інтерпретуватися різним чином.
Ф.Ніцше стверджував, що діонісичними містеріями еллін гарантував собі вічне життя, "вічне повернення життя", майбутнє, обітоване та освячене в минулому, торжествуюче "Так" щодо життя наперекір смерті. Так забезпечувалося вічне повернення повноти життя, вічна радість творення, становлення, переборення власної скінченності. Ф.Ніцше зауважує, що в діонісичному мистецтві "природа говорить нам власним істинним, незмінним голосом: "Уподібнюйтеся мені!".     Треба стати сильнішими та вільнішими, стати гідними самої можливості жити, щоб пройти інший шлях, шлях оновлення - той, що попереду нас, - кожного дня народжуючись наново. Шлях цей може початися на будь-якому повороті життєвого лабіринту, яким у пошуках себе блукає людина. "Маленька" "лабіринтна" людина, блукаючи, шукає не істину, а лише Аріадну, роль якої, насправді, взяв на себе сам Ф.Ніцше. Він закликає безконечно повертатися до самих себе, постійно займаючись всебічним самоаналізом. Результатом цього повинна стати огида до власних недоліків та недосконалостей, а на цьому ґрунті повинні зрости мужність та рішучість подолати страх перед небезпекою на шляху до оновлення, до повноти буття. На цьому шляху відбувається реалізація невичерпної волі до життя та творчого начала в людині, коли життя вічно переборює себе.
Філософ так і не знайшов шляху до надлюдини, і в цьому була його трагедія. Однак він звільнив шлях для нової, христологічної антропології. Існування "маленької людини", свідчить про винищення людини як образу й подоби Божої, а водночас - і як мікрокосму. Творчий порив, до якого закликає Ф.Ніцше, долає традиційні межі та норми - і означає прорив до трансцендентного, у безконечність, до подолання власних індивідуальних рамок. Творчість має загальнолюдський, космічний, релігійний характер та передбачає свободу, яка є не зумовленою ані Богом, ані світом. Людина творить "з нічого", тобто з власного вільного бажання творити.
За Ф.Ніцше, вільний розум передбачає свободу від будь-якої традиції, від усталених загальноприйнятих алгоритмів та орієнтирів у розумінні світу, а також волю для творення нового. Вільна людина не може обминути проблему вибору, оскільки відсутність меж (тобто нав'язування будь-якого певного шляху) передбачає широке поле вибору, широкий спектр можливостей. Ф.Ніцше уявляє цей вибір як азартну гру творення, у якій ніколи не повторюються однакові комбінації . За «Народження трагедії» : Сновидіння – апполон, оп’яніння – діоніс,
Сновидіння Апполон – найвища істинність, символічна аналогія дара мовлення і мистецтв, що роблять життя можливим і достойним, у сні відкривається власний стан, тобто його єдність з першопочатком світу в символічній подобі сну
Діоніс Оп’яніння – містична самотність, одинокість в стороні від натовпу.

17 основні ідеї Бергсона: значення інтуїції для художньої творчості та пізнання
Інтуїція важливий фактор творчої свідомості, вона має безпосереднє відношення до пізнавального процесу; інтуїтивізм ґрунтується на абсолютизації інтуїції, як безпосереднього осягнення світу в творчій ді-ті в акті його естетичного сприйняття й оцінки; інтуїція вид інтелектуальної симпатії, що допомагає проникнути углиб предметів, злитися з їх індик. сутністю та самобутністю; інт. Доповнює інтелектуальне пізнання, допомагає розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення та розширення наслідків інтел. Роботи, це безмежний творчий акт, в процесі якого інт. Може піднятись над інтелект., знищити його межі, але поштовх іде від інтелект.
Людство володіє 2 формами пізнання : інтелк. Та інтуіт., які діють в різних напрямках, треба чимось жертвувати і жертвується інтуіц.
Недоліки інтуіц. : короткочасне існування, раптовість появи, суб»активність
У процесі пізнання світу ми бачим та сприймаєм лише форму, колір, лінії, але ми не здатні схопити життя
Фр.філософ-інтуїтивіст, один із визначних представників «філософії життя». Його філософія зосереджується на 3 аспектах: 1) душі і свободи; 2) світу і творчої еволюції; 3) моральности та релігії. Його концепція: духовність душі виражається у її безсмертності. Натомість людське пізнання стосується світу діяльності, який є світом простору. Цьому світу прислуговує інтенсивність, величина і детермінація. Тільки інтуїція здатна схопити те, що просторове, і переступити сферу просторовости. За Бергсоном існує 3 безпосередньо дані свідомості – якість, тивання і свобода. Саме не підставі поняття тривання він сформулював і відповідно проінтерпретував теорію творчої еволюції.
Висуває ідею існування 2х видів пізнання – смислово-інтелектуального та інтуїтивного. (зі «Вступу до метафізики») Абсолютне може бути дане тільки в інтуїції. Інтуїція – такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в нутро предмета ,щоб виявити те, що для нього властиве, але що не піддається вираженню. Існує одна дійсність, яку ми всі розуміємо із середини , розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша особа у часовому перебігу, наше «я», що триває.
Основні принципи:
Існує зовнішня, але безпосередньо дана нашому духові дійсність;
Ця дійсність=рухомість. Не існує готових речей, а тільки речі, які виникають, не існує жодних тривалих станів, а тільки змінні стани;
Наш дух у пошуках точок опори має у звичайному життєвому обігу головну функцію уявлювання собі станів речей. Наш інтелект, коли йде за своєю природною схильністю, витворює сталі спостереження з одного боку, і тривалі поняття з іншого;
Мисленно можна виокремити сталі поняття з рухомої дійсності, але неможливо сталістю понять зреконструювати рухомість дійсності. Але догматизм (творець системності), пробує це зробити;
Тут можемо засумніватися. Усі доктрини, які позбавляють наш інтелект здатності збагнути абсолютне. І з того, що не можемо відтворити дійсність застиглими і готовими поняттями зовсім не випливає, що ми не можемо пізнати її якимось іншим способом;
Наш інтелект може піти протилежним шляхом – сприймати її змінний напрям, розуміти її за допомогою інтуїції. Філософствування полягає у тому, що відбувається зміна звичного напряму мислення;
Інтуїція мусить віднайти спосіб вираження та застосування, який відповідає призвичаєності нашого мислення, і який подає нам у строго визначених поняттях ті точко опори, яких ми потребуємо. Релятивним є символічне пізнання за допомогою тих понять, які уже існують, але аж ніяк не інтуїтивне пізнання, яке вникає у рухомість і робить своєю власність саме життя речей. Та інтуїція осягає абсолютне. Справжня інтуїтивна філософія могла б здійснити бажане поєднання метафізики та науки, і внести більше науки в метафізику навпаки.

18 Розвиток герменевтики як методології пізнання худ тексту
Герменевтика дослівно означає мистецтво і теорію тлумачення текстів. Ф.Шлейер-махер герменевтика - мистецтво розуміння чужої індивідуальності, іншого; основа розуміння - психологія того, хто пізнає і розуміє.
Предмет розуміння В.Дільтей письмово фіксовані життєві прояви. Розуміння - безпосереднє осягнення цілісного переживання, духовної цілісності, яка складає суть людини, споріднене інтуїтивному проникненню в життя. Розуміння внутрішнього світу людини досягається інтроспекцією (самоспостереженням), розумінням чужого світу -шляхом усування, вживання, співпереживання. Культура минулого, зокрема, осягається шляхом витлумачення окремих її явищ у рамках цілісного духовного життя відтвореної епохи минулого. індивіди виявляються замкнутими непроникними світами. Вільгельм Дільтей :проблему герменевтики наступним питанням: «Як може індивідуальність зробити предметом загальнозначимого об'єктивного пізнання чуттєво даний прояв чужого індивідуального життя?». Необхідність, загальнозначимість пізнання вимагає виходу за межі психологічного трактування індивідуальності. Таким шляхом пішов Едмунд Гуссерль. Відмова, звільнення від психоаналізу в пізнанні, від усіх догматичних тверджень, зв'язане з природною установкою свідомості у ставленні до світу - ось головні умови розуміння за Едмундом Гуссерлем.
Звільнення свідомості від емпіричного (психологічного) змісту знаходить вираз у зведенні його до нерозкладної єдності свідомості-інтенціональності - скерованості на предмет, яка задає попереднє знання про предмет, «нетематичний горизонт». Горизонти окремих предметів, зливаються в єдиний горизонт, життєвий світ, який забезпечує взаєморозуміння індивідів. При досліджені будь-якої культури треба, насамперед, відновити горизонт, життєвий світ цієї культури, у рамках якого стають зрозумілими окремі пам'ятники культури. Очищення свідомості від психологізму і догматизму, на думку Едмунда Гуссерля, досягається зосередженням свідомості на розсуд сутності шляхом відволікання від частковостей, утримання від будь-яких тверджень, аби уникнути прихильності, догматизму. Суті, що формуються розсудом, встановлюють значення предметів, що вивчаються, і символів.
Прихильники герменевтики, починаючи з Мартіна Хайдеггера, зображують реальність життєвого світу, як мовну реальність; істинному мисленні, притаманне вислуховування: буття не може споглядати, його можна лише відчувати. За сучасного ставлення до мови лише як до знаряддя, мова втрачає свій історико-культурний зміст, перетворюючись у часові символи, тільки прислухаючись до мови можна досягти істинного розуміння, у мові прихований історичний горизонт розуміння, і він визнає долю буття, бо ми не говоримо мовою, а швидше мова говорить нами, мова - це дім бутя. Хане Гадамер указав на те, що основу історичного пізнання складає попереднє розуміння, задане традицією. Носієм традицій і розуміння є мова. Саму мову слід визначити як гру: «грає сама гра, втягуючи в себе гравців. Історія схожа на твір мистецтва, це свого роду гра у стихії мови. Естетично-ігрове ставлення до істини, естетична необов'язковість служить джерелом суб'єктивізму в герменевтиці. Між тим герменевтика, найбільш прийнятний засіб, якщо не осягнення гри в стихії мови, то участі в ній. Герменевтиці сучасності притаманне прагнення до зближення з аналітичною філософією, екзистенціалізмом і теологією.

19 концепти Інгардена щодо форми пізнання літ твору
Один із теоретиків феноменологічної естетики Р.Інгарден запровадив спеціальний термін, який позначив специфічність естетичного предмета, інтенціональність. Він констатував, що представлений у творі мистецтва світ може бути і відображенням реального світу, і видуманим, небувалим світом (це не має жодного значення), але він скомпонований для того, щоб викликати естетичне переживання. І в цьому полягає його функціональна й онтологічна сутність, особливість. Письменник як фізична особа, стаючи автором твору, перевтілюється в таку особистість, яка добирає образи, творить предметний світ за власним, іманентним законом, згідно з яким представляє адресатові ідеальне послання-висловлювання. Художній твір виникає як результат співтворчості творця й сприймача, що ведуть між собою уявний діалог. І цей об'єктивований результат співтворчості фіксується у тексті засобами писемної мови, яка є формою розмовного мовлення автора, оповідача, персонажів. Цілісний художній світ, створений уявою письменника, постає як схематична структура тексту, сприйняття якої викликає такий же цілісний читацький образ (правда, його ізоморфність до образу, створеного митцем, залишається проблематичною).
4 форми пізнання : абсолютне, ідеальне, реальне, інтенцій не. Літ твір трансформується в естетичний у процесі рецепції. 4-шарова формація літ твору : звук, значення, вигляди, метафізичні якості(трагічність, динамічність, гротескність)
Інтенціональність літ є основою дослідження як самостійного і своєрідного утворення, якому властиві ознаки літ фікції і який своєю будовою і прикметами відрізняється від реального світу.
- Письменник як фізична особа, стаючи автором твору, перевтілюється у таку особистість, яка добирає образи, творить предметний світ за власним, іманентним законом, згідно з яким представляє адресатові ідеальне послання-висловлювання. - Художній твір виникає як результат співтворчості творця і сприймача, що ведуть між собою уявний діалог. І цей об'єктивований результат співтворчості фіксується у тексті засобами писемної мови, яка є формою розмовного мовлення автора, оповідача, персонажів.
- Цілісний художній світ, створений уявою сприйняття якої викликає такий же цілісний читацький образ (правда, його ізоморфність до образу, створеного митцем, залишається проблематичною). Тому твір художньої літератури не стільки відтворює дійсність, скільки моделює її авторське сприйняття, письменницьку візію. - У цьому відношенні художня література є результатом творчості, засобом вислову, своєрідною мовною структурою, яка конкретизується в читацькому сприйнятті і певною мірою відбиває об'єктивну дійсність крізь призму суб'єктивного світу. Це своєрідна фікція (fiction). Проте міра об'єктивного і суб'єктивного, відображеного й уявного, відтвореного й деформованого буде щоразу іншою залежною від мети суб'єкта художнього процесу, того літературного напряму і стильової течії, в річищі яких автор, приймаючи їх канони чи деформуючи їх, творить. Художня література гетерогенне за походженням мистецтво, яке має самодостатню естетичну цінність, що може бути по-різному трактована, інтерпретована залежно від мети і досвіду читачів, літературних критиків.
Говорячи про сприйняття свідомістю читача літературного твору, Р.Інгарден виділяє 4 рівні переходу літературного твору в "уявлюваний об’єкт":
1) світ звуків та фонетичних утворень;
2) одиниці значення фізичного порядку;
3) багатозначність усіх аспектів світу, який розглядаємо з різних пунктів бачення;
4) об’єкти, представлені у літературному творі .
Якщо перші 3 рівні – лише чуттєво-рецептивний шлях до "об’єктивізації" сприйнятого, то 4й має конкретно-матеріальне втілення – "об’єкт", який у літературній творчості = образу.
Саме образ є носієм первинної інформативності, він динамічно розвивається, даючи таким чином розвиток текстові, еволюціонуючи у своєму розвитку.
У поезії образи мають метафоричне перезабарвлення, тобто змінюють своє первинне значення, інколи набираючи ознак символу. На відміну від звичайних образів-метафор, образ-символ задовольняє не лише художньо-естетичні потреби, а й конкретизує та вирішує філософські проблеми, тяжіє до узагальнення; він пов’язаний з міфом, вірою, наукою тощо.
Феноменологічна естетика. Введення у філософію поняття феноменологія передбачало створення нової дисципліни – науки про форми свідомості, первісне властиві їй, про явища свідомості – феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття.
Феноменологічна естетика пов'язана з теоретичними розробками Інгардена - він намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні.
Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р.Інг. створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке він розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів – незалежних 1 від 1го рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого.
Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інг. приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта–у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.

20. Поступ герменевтики у працях Гадемара.
Філософська герменевтика Х.-Г. Гадамера успадкувала основні концепції хайдеггеровського розуміння мови. Проте понизила їх онтологічний пафос, повернувшись від питань про буття до питання про тексти. Результат - не лише зміна пафосу герменевтик штудій (від розшуку істини - до розуміння) але і заміна ряду понять, за допомогою яких визначалися основні концепції, що зберігаються і в пізніше, гадамеровськой версії. Фігура автора все ще є сумнівною з точки зору герменевтики.
При цьому сам процес розуміння "суті справи" описується Гадамером настільки ж неясно і зовні (з точки зору результату, а не структури), як і хайдеггеровський процес відкриття істини. здатність герменевтики відкривати активний характер мови, також підтверджується Гадамером проте і вона отримує точнішу (і обмеженіщу) сферу вживання.
Поняття герменевтичного кола, позбавлене Хайдеггером процедурного, технічного сенсу і стало моделлю існування мови і людини в мові, зберегло свій позитивний сенс, проте також виявилося обмеженим: замість тотальної традиції Гадамер використовує поняття забобонів як позитивної умови розуміння, при цьому він розглядує забобони як особливу, фіксовану форму «накидання» сенсу.
Гадамер створює концепцію традиції, що виконує роль, аналогічну тій, що виконує концепція мови як системи в сучасній лінгвістиці. Насправді, подібно до мови, традиція забезпечує комунікацію, будучи одночасно і середовищем, і засобом. Сукупність забобонів окремої людини може бути зіставлена з володінням цією ж людиною певною мовною системою, а процес розуміння на основі забобонів аналогічний процесу декодування повідомлення за допомогою процедур, що дозволяють привести цю систему в дію. В той же час розуміння "суті справи" може розглядуватися як процес мислення, що протікає не лише в мовних ("пред-рассудочних") формах. Втім, твердження, що в герменевтиці мова не розглядається як система, не означає, що в герменевтиці немає концепції власне мови.
Особливістю концепції герменевтики мови можна вважати співвідношення понять "мова" і "істина", опосредковані поняттями "традиція" і "забобони". При цьому істотним виявляється уявлення про мову перш за все як про середовище, в якому здійснюється розуміння, а не як про засіб передачі інформації. Таким чином, проблеми способу вираження майже не цікавлять Гадамера. В його поглядах на процес розуміння можна виявити концепції частково відтворюючі лінгвістичну концепцію мови як системи, що реалізовується в текстах.
Сам текст розглядається переважно як предмет рецепції, сприйняття, але не як щось продуковане.
Фігура автора тексту для філософської герменевтики є лише вельми сумнівною конструкцією, що має надзвичайно обмежений методичний сенс. Фактично Гадамер розглядає автора лише як першого читача, першу ланку в ланцюзі традиції, причому ланку, не найближчу до суті справи, оскільки ця суть відкривається лише після того, як традиція виникла.
Центральним описовим поняттям в цій концепції залишається поняття герменевтичного кола. Гадамер розглядає "ціле" в цій формулі як перед-розуміння,(рос. пред-рассудок) гіпотезу про сенс всього тексту, яка дозволяє інтерпретувати його частини і одночасно піддається в процесі інтерпретації перевірці. Проте до читання ні про яке перед-розуміння мова йти не може, воно з'являється лише після початку читання.
Запропонована Гадамером інтерпретація відомих в класичній герменевтиці процедур: розуміння, тлумачення і вживання. Гадамер поставив своєю за мету показати, що поряд з розумінням і тлумаченням що традиційно розглядувалися як внутрішній і зовнішній аспекти феномену розуміння, цей феномен включає як необхідне і момент вживання що розуміється до даної ситуації. Та все ж центральним моментом в процесі розуміння Гадамер вважає тлумачення ="переклад" тексту на мову наявний в того, хто розуміє у момент розуміння: "Завдяки тлумаченню текст повинен знайти мову. Але жоден текст, жодна книга взагалі не говорять, якщо вони не говорять на мові, здатній дійти до їх читача. Тому тлумачення повинне знайти правильну мову якщо воно дійсно хоче допомогти тексту заговорити"

21. Психоаналіз Фройда
Основа психоаналіт. Системи Ф. є його концепція психонервозів, вчення про психіч. Аппарат, який баз. На ідеї несвідомого, теорії лібідо та дит сексуальності. Згідно з теорією лібідо, процес псих розвитку люд зумовлений процессом видозмін секс інстинкту.
Особливе значення для розв психоаналітичної теорії мистецтва та л-ри мають « Інтерпретація снів», « Леонардо да Вінчі та память його дитинства, « Достоєвський та батьковбивство». Ф. звертав значну увагу на інтепретацію снів, фантазування та ін форм підсвідомості. Літ твір є компромісною формацією між свідомими та підсвідомим інтенціями автора. Кожен текст має прихований і явний смисл.Оскільки літ твір не може сказати нічого додаткового від себе, що привело б психоаналітика до розшифрування утаєних у ньому значень, то психоаналітик повинен обмежитися пошуками алюзійних, багатознач. Сигналів у його смисловій структурі.
У «тотем і табу» досліджує походження сусп., релігії, моралі. « Групова психологія і аналіз его»- проблему індивіда в нормованому сусп. « Незадоволеність в культурі»- природу агресивності та її вплив на культуру. Згідно з Ф, культура та релігія- сублімована форма відмови від секс задоволення.
Основа психоаналіт. Системи Ф. є його концепція психонервозів, вчення про психіч. Аппарат, який баз. На ідеї несвідомого, теорії лібідо та дит сексуальності. Згідно з теорією лібідо, процес псих розвитку люд зумовлений процессом видозмін секс інстинкту.
Особливе значення для розв психоаналітичної теорії мистецтва та л-ри мають « Інтерпретація снів», « Леонардо да Вінчі та память його дитинства, « Достоєвський та батьковбивство». Ф. звертав значну увагу на інтепретацію снів, фантазування та ін форм підсвідомості. Літ твір є компромісною формацією між свідомими та підсвідомим інтенціями автора. Кожен текст має прихований і явний смисл.Оскільки літ твір не може сказати нічого додаткового від себе, що привело б психоаналітика до розшифрування утаєних у ньому значень, то психоаналітик повинен обмежитися пошуками алюзійних, багатознач. Сигналів у його смисловій структурі.
У «тотем і табу» досліджує походження сусп., релігії, моралі. « Групова психологія і аналіз его»- проблему індивіда в нормованому сусп. « Незадоволеність в культурі»- природу агресивності та її вплив на культуру. Згідно з Ф, культура та релігія- сублімована форма відмови від секс задоволення
Психоанализ метод психотерапии и психологическое учение, ставящее в центр внимания бессознательные психические процессы и мотивации. Разработан в конце 19 - начале 20 веков Зигмундом Фрейдом. Психоанализ в литературоведении – это способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное, символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в «Царе Эдипе» Софокла, «Гамлете» Шекспира и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным «эдиповым комплексом»).
Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и «массовой культуры», где сознательное «Я» личности растворяется в бессознательном «Оно» и устраняются собственно эстетические критерии.
В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный психоанализ (Ж. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная «самость» преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его «сознательному» замыслу и смыслу.

22.Едипів комплекс
Вперше поняття Едипів комплекс увів у психотерапевтичну практику Зігмунд Фройд. У своїй праці „Тлумачення сновидінь” (1899 р.) цим терміном він назвав статевий потяг хлопчиків віком від трьох до п’яти років до власних матерів та притаманне цій тязі почуття недоброзичливості та суперництва до свого батька. страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации) вытесняет Эдипов комплекс в бессознательное, и в зрелом возрасте эти переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме невроза.
У дорослого чоловіка Едипів комплекс проявляється у несвідомому виборі сексуального партнера на основі ідентифікації його із певною символічною ознакою (психологічною чи фізичною) своєї матері. Назва цього явища бере початок з трагедії Софокла „Цар Едип”. Едипів комплекс формується тільки у разі психологічної травми дитини пов’язаної із декількома факторами, які визначив відомий психотерапевт Геральд Блюм.
В свете Эдипова комплекса он проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность. По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета - это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное которого запрещает ему естественный по тем временам акт возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия на почве Эдипова комплекса
Но говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во всяком случае, это верно в том, что касается Эдипова комплекса. В романе "Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича), Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать, а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца) (ср. экстремальный опыт).
Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца Кафки. Мотив Эдипова комплекса пронизывает не только все его творчество, но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда ("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").
Едип комплекс через який можна увійти в структуру особист поведінки. Осн увагу Ф концентрує на почутті вини як первинному почутті, з якого виростає мораль.Розвиваючи думку про відношення секс потягів до обєкта, Ф зазначає еротич момент у ранніх дитячих діях. На той час, коли матір стає субєктом любові, у дитини вже почалася психіч робота витіснення . Так починається Едипів комплекс, що набув велико застосув. Великого занчення у психоаналітич. Поясненні неврозів.
У едип комплексі Ф бачить найголовніше почуття провини, яке часто мучить невротиків
. « маленкий мужчина» хоче безроздільно володіти матірю, відчуває присутність батька як перешкоду. Дитина часто виражає словами свої почуття, обіцяє матері, що одружеться з нею. Це вже початок того, що зробив Едіп, ознака існування еротич комплексу.. У « маленької жінки» відбув те сааме, тільки по відношенню до батька.батьки часто самі сприяють розвитку такої спрямованості.
Ф. зазначає великий влив едип комплексу на поет творчість. У « достоєвський та батьковбивство» Ф розглядає проблему почуття вини як визначальної риси великого письменника. Сааме тут Ф показує двоїстий смисл психічного. Амбівалентність особистості Достоєвського, виражена на основі його екзистенціальних мотивів, і приводить до переживання гріховності. Ф зазначає у Достоєвського велику потребу любити і задність любити, що виявлялась у його допомозі навіть тим, кого він мав право ненавидіти. Напр., коханця дружини.Його герої- насамперед насильники, вбивці, егоцентричні натури, що свідчить про існування таких схильностей і у письменника.Сама деструктивна спрямованість Д , яка могла б зробити його злочинцем, булла в його життя голов чином спрямована на самого себе і таким чином виявилась у мазохізмі і почутті вини

23. Потяг до смерті (танатос) та втілення його у практиці майстрів красного письменства
"целью всякой жизни является смерть"
Танатос, Фанатос, Танат, Фанат (от греч. thanatos смерть) 1) бог смерти, 2) олицетворение смерти, 3) персонифицированное обозначение инстинкта смерти, влечения к смерти, инстинкта и влечения агрессии и деструкции.
Согласно распространенной древнегреческой мифологической версии бог смерти Танатос был сыном Никты (Ночи) и братом-близнецом бога сна Гипноса. По другой версии, Т. была богиней смерти, выполнявшей поручения Зевса. Согласно одному из мифологических сюжетов, Сизиф, за которым была послана Т., обманул ее, заковал в цепи и держал в плену несколько лет, на протяжении которых люди на Земле вообще не умирали. Впоследствии, освобожденная Т. все-таки увела Сизифа в аид, но он сумел вновь обмануть богиню и возвратиться на Землю, став первым и единственным умершим, сумевшим вернуться к живым. 2). В античной художественной литературе и искусстве образ Т. нашел отражение в ряде различных произведений (например, в трагедии Еврипида "Алкестида" излагался миф о том, что Геракл отбил у Танатоса Алкестиду). 3). В психологии ХХ века формирование представлений о существовании неких сил смерти осуществлялось под влиянием соответствующих философских (А. Шопенгауэр и др.) и биологических (А. Вейсман и др.) идей.
По З. Фрейду, инстинкт смерти функционирует на основе энергии либидо. Его направленность вовне (на людей и различные предметы) выступает в форме агрессии или деструктивных действий (например, садизм, вандализм и т. д.), а направленность внутрь (на индивида, являющегося его носителем) выступает в формах мазохизма и др. перверсий, саморазрушения и самоубийства.
В працях Ф протиставляє 2 інстинкта- Ерос і Танатос.Показуючи історію своїх ідей про первинні потяги, спрямовані на Я і зовн світ, Ф конкретизує зміст цих основних потягів у садистичній поведінці. У садизмі він бачить сплав потягу до любові з прагненням до руйнування, а в мазохізмі- поєднання спрямованості всередину руйнівності з сексуальністю.Людські маси мають бути повязані лібідозно, оскільки обєднання в праці не може їх утримати разом. Протее цим прагненням протидіє природжений потяг до ворожості кожного до всіх і всіх до кожного.Цей виявлений Ф інстинкт поряд з Еросом є похідним від первинного потягу до Танатосу, який поділяє з Еросом панування над світом. Смисл розвитку культури Ф бачить у боротьбі між ними.
Класич психоаналіз розкриває таку картину: коли людина прагне знешкодити свою агресивну пристрасть, агресія інтроектується, стає частиною внутр світу, тобто спрямовується туди, звідки й вела своє походження. Вона спрямовується протии самого Я.

24. Теорія архетипів К.Г. Юнга: вплив на розвиток архетипної критики
"Архетипы" представляют формальные образцы поведения или символические образы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие в реальной жизни стереотипам сознательной деятельности человека. Архетип - регулятор психической жизни. не передается традицией, миграцией или речью. Архетип - априорная форма психики и возникает (запускается) спонтанным образом повсеместно. Архетип тесно связан и со структурой мозга и передается индивиду по наследству вместе с мозговой структурой. Он есть психическое выражение структуры мозга, вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм. Виды. Анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella. При этом они объединяются в несколько групп: архетипы души (анима, анимус) , архетипы духа (Мудрый старик, Большая мать) и, наконец, архетип самости (Selbst).
Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и "кембриджская школа" его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения).
Юнг- засновник аналітичної психології.Основ розбіжності поглядах Фройда і Юнга стосуються ролі сексуал мотивації у психіч житті індивіда та інтерпретації природи несвідомого.У 1911 Ю висуває теорію про лібідо як потоку вітально- психіч енергії, яка здатна набувати різних трансформаційних форм і призводити до утворення у свідомості люд архаїчних образів та переживань. Ці образи і переживання Ю розглядає як архетип- носій колективної підсвідомості. На основ архетипів та колектив підсвідомості Ю розвинув концепцію інтеграції свідомості та підсвідомості у психіці індивіда через символічнек трактування і субєктивне переживання архетипних структур. Ю запровадив в обіг поняття індивідуалізації для позначення процессу психічного розвитку індивіда через асиміляцію свідомістю змісту особистої та колектив підсвідомості. Оскільки центром психіки для Ю є архетип Самості, то самореалізація особистості відбув через заглиблення в надра колектив свідомості.
Творч процесс для Ю- процесс одухотворення архетипів, іхнє розгортання та оформлення. Таке худож розгортання архетипів дає змогу охарактеризувати епоху, в якій народжується твір мистецтва і дух часу, на формув якого і впливає мистецтво, оскільки забезпечує його фігурами, символами та образами.
4 архетипи, які зустріч частіше інших:
Персона
Аніма та анімус
Архетип тіні
Самість
Ідеї Юм али особливий вплив на розв архетипної критики, зокрема « Джерела ИА історія люд свідомості», « Мистецтво і творче невідоме Ноймана, « Архетипні зразки в поезії» Бодкіна. Останні десятиліття літературознавці викор архетипну теорію для дослідження творчості Блейка, Джойса, Беккета.

25. Варіативність аналітичної перцепції
Великий вплив на сучасне міфолог літ-во виявили психоаналітичні теорії Фройда та Юнга.
Фройд вважав, що міф і будь-який творч шлях людини виростає з невідомого, підсвідомого,енергетичною базою якого є статева психолог енергія.Типовий прояв цієї енергії- едипів комплекс. В худ.творах переважно проявляється ці енергія і модель, але проявляються у замаскованій формі: образи батька та матері можуть бути виражені в символ формі чи розщеплиними на ряд образів.Едіп комплекс Ф відшукує і у міфі, котрий розуміється як штучний спосіб задоволення люд до насолоди.
Юнг запозичив у Фройда ідею про підсвідоме, але вважав що одним із голов компонентів підсвідомого є міф., котрий акумулює глибину, вікову мудрість з покоління в покоління, обираючи реальні свідомі джерела і виражається в суч худ творах і філософ системах.Архетип Юнга- первісні схеми образів,які відновлюються несвідомо і формують активність відображення, а через це проявляються в міфах, віруваннях, снах. Процес міфотворчості- трансформація архетипу в образи.Таємниця мистецтва- особлива здатність художника відчути архетипні форми і точно реалізувати їх у творах. Теорія архетипів дала можливість пошуків ритуально-міфологічних моделей у новітній л-рі.Таким чином,сучасна міфокритика базується ще й на ідеях Юнга пр оінтуїтивне осігнення люд давнього досвіду людства.

26. русская формальная школа
Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.
Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.
Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества «вещь», получившаяся благодаря «деланию» четкому выстраиванию формы, не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.
Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.
Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.
«Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, стало предметом научных исследований названных ученых-филологов.
Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.
Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.
Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).
В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.
С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» ОПОЯЗ.
Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.
Михайло Бахтін (1895-1975) відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевсь-кого» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викладав основи літературознавства у Саранському університеті.

27. Основні концети рос формалізму й можливості аналізу літ текстів за його методологією
Рус формалисты провосгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает материал худ эмоций, стихи автор воли в законченную речь.Они игнорировали значение содержания в его традиц понимании считая что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизич эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т.к. представляет собой систему знаков- фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.
Формалисты считали, что нужно выделить в лит текстах собственно лит слой- « литературность», « лит факт».Лит форма сама создает себе содержание . В процессе эволюции новая форма образуется не новым содержанием, а старой формой от кот она отталкивается. Для раннего формализма особо важной была фонетическая сторона поэт языка, где форма резче всего противостоит содержанию.
+26:
Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.
Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.
Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества «вещь», получившаяся благодаря «деланию» четкому выстраиванию формы, не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.
Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.
Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.
«Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, стало предметом научных исследований названных ученых-филологов.
Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.
Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.
Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).
В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.
С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» ОПОЯЗ.
Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.
Михайло Бахтін (1895-1975) відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевсь-кого» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викладав основи літературознавства у Саранському університеті.

28. Основні теорії літературознавчі теорії ідеї Бахтіна
Михайло Бахтін – рос. Літературознавець і теоретик («Проблема творчості Достоєвського», «Ф.Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу» )
Його важко зарахувати до конкретного напрямку чи школи, розпочинав у школі рос.формалістів, в пізніх роботах – ідеї семіотики та структуралізму. На нього вплинули феноменологічні і марксистські ідеї.
Ідея поліфонічності (як основної засади жанру великої прози); роман – розмаїття інд.голосів, що художньо організовані в текст.
Концепція діалогічності і двоголосся. Двоголосся – характерн. Всякому мовленню,бо мова – суспільне явище; це важливий елемент б-якого прозового твору.
Одноголосі висловлювання ,Двоголосі висловлювання
Нема «слідів цитувань», напр..професійна мова Виділяє пасивні і активні.
Пасивний – автор дозволяє звучати ін..голосу, але контролює
його; активне – «здатність бачити збоку»
Ідея хронотопу – час+простір=основні координати худ.картини світу
Ідея карнавалізації
Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоретичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття індивідуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів.
Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтральною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожному слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діалогічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «слідами цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Висловлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, маємо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо пародію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».

29. Теорія кар навальності літератури та мистецтва за Бахтіним.
Михайло Бахтін – рос. Літературознавець і теоретик («Проблема творчості Достоєвського», «Ф.Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу» )
Його важко зарахувати до конкретного напрямку чи школи, розпочинав у школі рос.формалістів, в пізніх роботах – ідеї семіотики та структуралізму. На нього вплинули феноменологічні і марксистські ідеї.
Розвивав теорію універсальн. Сміхової культури; автор понять сміхова культура, карнавалізація.
Карнавалізація – семіотична теор. Карнавалу (виклав в книзі про Рабле). В центрі – ідея про перевертання змісту бінарних опозицій. Лд. В карнавалі – звільняється від соц.. ієрархії, стає ексцентричною, поєднує те,що було відділене одне від одного в повсякденному житті.
В карнавальній площі всі опозиції християнської культури та побутові уявлення міняються місцями. Король карнавалу – жебрак,дурень чи трикстер, він має королівську шану. Міняються місцями чоловче і жін.. (міняються масками). Міняються протиставлення життя – смерть. Хар-ні пародії, травестії, шутівство. Бахтін досліджував цю теорію у Гоголя, Достоєвського.
Ідея хронотопа часу і простору як основних координат художньої картини світу, а також ідея карнавалізації літератури займають важливе місце у літературно-теоретичній концепції Бахтіна. Ці ідеї мали особливу популярність у радянському літературознавстві 80-х рр.

30
Останні праці Бахтіна - це своєрідне повернення до його ранніх лінґвістичних і теоретичних зацікавлень. Тут у центрі уваги вченого -жанри висловлювання, проблема тексту, висловлювання як предмет особливої філологічної дисципліни, філософсько-методологічні основи сфери гуманітарно-філологічного мислення. Ці праці мають конспективний характер, нагадують своєрідне плетиво різних думок і тем, є своєрідним згустком теоретичного досвіду ориґінального і глибокого мислителя.
Творча спадщина М. Бахтіна по-своєму вплинула на літературно-теоретичні пошуки як у колишньому Радянському Союзі, так і на Заході, по-різному відчитувалася і надалі відчитується на Заході і Сході, що підтверджує бахтінську ідею «нескінченности» людського діялогу.
Кожен твір існує в певній жанровій формі. Є жанри 1 рівня (побутового хар-ру), жанри 2 рівня (писемні висловлювання, жанри наук. І художн. висловлювань).
Б. ввів поняття «пам'ять жанра», вони від моменту народження не зникають, а трансформуються. Письменник починає писати текст – свідомо чи не свідомо обирає жанр – це жанрове мислення письменника. Контамінація у письменника – поєднання кількох жанрів. Жанр живе, бо постійно оновлюється, жанр – осн. Категорія буття літ. Твору.

31. Подальший розвиток ідей Бахтіна (концепція інтертекстуальності Крістевої)
діалог у Бахтіна (гуманітарно-онтологічна концепція діалогу) – центр, ціль і самоціль художнього твору, постає як жива подія, а тому він потенційно безкінечний і незавершений(на основі дослідження творчості Достоєвського);
перегляд ідей діалогу Бахтіна, інтертекстуальність як необмежений простір знакової діяльності, де різні оповіді, коди, тексти з’єднуються між собою навіть за відсутності прямих історично зафіксованих контактів;
ідея відкритого інтегрального семіозису, позбавленого соціальної обмеженості смислів; а отже, текст як позбавлений ієрархічної структури позначене-позначаюче, а такий, що володіє внутрішньою множинністю і безликістю;
розуміння мови і тексту як матеріальних предметів;
інтертекстуальність – 1) “процес перетину і взаємовпливу різних текстів в одному”; 2) концепція “поетичної мови” – мови матеріальності;
кінематографічний принцип побудови текстів, паралелізм монтування різночасових відрізків, обігрування і протиставлення різних поглядів.
Інтерсексуальність – введена в 1967 Кристевою, важливий для аналізу творів постмодернізму. Вживається не лише для аналізу літерат.тексту, а і для визначення самовідчуття сучасн..людини.
Кристева сформувала свою роботу на основі праці Бахтіна «Проблема змісту матеріалу і форми в словесній худ.творчості»+ концепція «поліфонічного роману» (де зафіксований феномен діалогу тексту з текстами). Текст – гра змістами, гра цитат і з цитатами. Письменник постійно «в діалозі» з попередньою і сучасною літ-рою.
Також концепт. «смерть суб’єкта» М.Фуко, що Барт назвав «смерть автора». Перон-Муазес заявляє, що автор, текст і читач – єдине безмежне поле для гри письма.
Барт «інтертекстуальність, інтертекст» - всі тексти є інтертексти, інші присутні в них в більшій, чи меншій ступені. Новий текст – тканина зі старих цитат. Світ – величезний текст,де все вже колись сказано.

32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві.
сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів;
споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням;
сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;
набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема;
Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;
Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі),
у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень;
Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;
Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших.
Структуралізм – інтелект. Рух, для якого хар-не прагнення до розкриття моделей, що лежать в основі соц. І культурних явищ. Методологічний зразок для Структ. – структурна лінгвістика. Цей метод намагається виділити приховану систему протиставлень, які визначають структуру конкретних дій та об’єктів.
Батько Структ. – Сосюр. В літературознавст. Структуралізм виник у Франції в 1960 рр (Барт, Тодоров, Женетт), являючи бунт проти історичного і біографічного літературознавства. В США, Англіі – це прагнення повернутись до тексту як такого. Структуралісти відстоювали систематичний підхід до літерат. дискурсу. Структуралізм в літературознавстві досліджує абстрактні можливості літ-ри,а художній текст – окремий випадок реалізації цих можливостей. Структурал. в літерат. критиці частково є реакцією на суч. літературу. Будучи зосередженим на кодах і структурах, він відкидає поняття літ-ри, як імітації світу.
4 аспекти вивчення структуралістами літ-ри:
1) Якобсон та ін.. пробують побудувати опис структур літ-ри;
2) розвиток «наратології»
3) дослідження кодів, створених попередніми літерат. творами
4) дослідження ролі читача

33. Структуралістський етап творчості Барта.
Ролан Барт – впливовий літ.критик Франції (автор книг «Мітології», «Задоволення від тексту», «Ролан Барт про Ролана Барта», «Імперія знаків»). Одним з перших застосував структуралістські ідеї Сосюра до літературознавчих досліджень.
Структурал.період характерний стосунками з Леві-Сторссом, Фуко. Створює дослідження «Основи семіології», «Задоволення від тексту».
В цей період особливо зацікавлений знаковими сис-мами(мода, теорія відповідності). В цей період намагається створити семіотичну проекцію антропології,культурології, соціології, літературознавства. Напр.. у «Задоволенні від тексту» - розкрив. 2 види реакції на літ.твори: задоволення і насолода. Текст-задоволення – підтвердження читацьк.досвіду, сподівань, довіри; текст – насолода – руйнує істор., психол. досвід читача. Задоволення – нагороджує нас приємністю, вдоволенням; насолода – породжує кризу у ставлені читача до мови. За Бартом – не існує чіткої різниці між задоволенням і насолодою.
2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності;
співпрацював з Леві-Строссом, М.Фуко;
С - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;
зацікавлення “знаковими системами”;
коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури;
впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;
займався наратологією – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію;
ідея про теорію розповідання - опис “третього виміру” літературної форми – “письма”, яке існує поряд з мовою і стилем;
текст не можна розглядати як кількісну категорію;
неможливо розмежувати твір і текст, адже твір є матеріальним фрагментом, що займає певну частину книжкового простору, а текст – поле методологічних знань;
твір – матеріальний, а текст існує в мові (в дискурсі); а значить текст не належить до поняттєвої площини літератури, не підлягає жанровій ієрархії, але ламає узвичаєні канони;
текст-задоволення – той, який підтверджує сподівання і довіру читача, а текст-насолода – спричиняє втрати, породжує відчуття дискомфорту;
текст спонукає до само творчості самого читача – процес переписування, як входження читача у тіло тексту, його структуру = життя – це текст;
головна відмінність твору від тексту – це можливість гри з текстом, можливість грати текст і відсутність такої можливості, коли йдеться про твір.

34. Наратологія як наука про оповідні структури.
Н – теорія оповіді, метод редукції будь-якого тексту в сукупності його структурних одиниць; = структурна теорія оповіді
Вивчає природу та форми функціонування притаманні всім типам наративів;
Створення системи правил, за якими оповіді створюються і розвиваються; або пошук одної універсальної розповідної моделі;
2-а аспекти дослідження/інтерпретації тексту – формальна структура оповіді (події, часопростір) та способи її подачі;
Барт: Н. – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію;
Інгарден: процесуальність розповіді мислиться як та, що розгортається в контексті своєї фундаментальної детермінованості зі сторони останньої (кульмінаційної) фрази розповіді, яка і робить її цілісною;
текст як глобальна семантична (базова глибинна) структура, граматику якої можна описати на зразок граматики речення;
Пропп: оповідь як комбінація елементарних одиниць (функцій і дій персонажів), що творять текст; герої оповіді підпорядковуються встановленим функціям;
2-і концепції: 1) за принципом гомології – переведення мовознавчих термінів на поетичну мову (Барт, Тодоров, Бремон); 2) семантичний опис висловлювання (Єльмслєв- кожне висловлювання має план змісту і план вираження, Хомський);
Тодоров: кожен твір як композиційна цілісність, що складається з 2-х частин: 1 – змальовує якийсь стан речей, зав’язку подій, 2 – його зміну, розв’язання.
Концепції наративності: 1 – Ф. Штанцель – наявність посередника-нараторя як головна хар-ка розповідного тексту. 2- зародилась в структуралізмі, Тодоров назвав її «наратологія». Тут акцент на самій розповіді,бо є контраст текст наративний – текст дескриптивний (наративний має часову структуру, зміну ситуацій).
Класичне поняття наративності – це лише твори з наративним авторством(нариси, подорожні нотатки, крім ліричних, драматичних текстів). Структуралістське визначення можна застосувати до б-яких видів мистецтва(крім тих, що не мають часову структуру).
Мінімальна умова наративу – наявність хоча б одної зміни стану, повинен бути часовий зв'язок. Розповідні(наративні) тексти протиставлені описовим, але б-який розповідний текст містить описові фрагменти. Головне в розрізненні цих текстів – функціональність.
Розповідні тексти: 1-де є посередник-оповідач; 2 – з безпосередньою репрезентацією історії. Снова розповідного тексту – подія, тому гол.ознака – подієвість.
Умови подієвості:1)реальність; 2)результативність; 3)градація.
5 критеріїв градації: 1)релевантність змін; 2)непередбачуваність; 3)консекутивність; 4)незворотність;5)не повторюваність.

35. Методологія семіотичних студій у літературознавстві.
С – наука про знаки;
У.Еко – всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації;
головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями;
Лотман: постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);
Літературна семіотика - як протиставлення поезія/оповідь, де оповідь – універсальна щоденна діяльність людини (за Бартом)
У.Еко: система знань стала системою знаків; кожен твір має свої власні коди; + наявність сталих кодів у культурі, що забезпечує сталість комунікації;
Барт: 2-а напрями дослідження семіотики оповіді: 1- структуральний - усталення структуральної моделі оповіді (граматичної закономірності, за якою функціонує оповідь), 2 – текстуальний – розуміння тексту як простору безкінечного продукування значень;
Ю.Крістева: літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.
Семіотика (грецьк. «знак») – аука про знаки і знакові сис-ми. Семіотика може позначати і семіотичний метод. Методологія семіотичних студій – дослідження художн. Творів, як цілісних явищу сукупності характеристик стосовно реальної чи уявної дійсності, використовуючи поняття знак, колд, семіозис, дискурс, ідеологія, наративність
Інтерпретація в семіотиці – декодування, розшифрую знаків. Осн.представники семіотичних методології Морріс, Еко, Тодоров, ранній Барт, частково Фуко. В Укр.науці – праці С.Андрусів.

36. Особливості семіотики Ю.Лотмана та представників Тартуської школи.
Юрій Лотман – культуролог, семіотик, засновник школи структуралістів-семіотиків(праці «Лекції з структуральної поетики», «Структура худ.тексту», «Аналіз поетичного тексту»). Його структуральна семіотика базується на досягненнях Російськ.формальної школи та Празького лінгвіст.кола. (Тинянов, Якобсон). Осн.ідея семіотики Лотмана – ідея «вторинних моделюючих сис-м». він вважав, що всі культурні сис-ми є вторинними: літ-ра, мистецтво, кіно, муз., а релігія і міт – відмінні від мови, тому вони є «вторинними» щодо природної мови (що є «первинною»).
В своїй семіотиці розрізняє вербальні і невербальні сис-ми. Вербальне мистецтво – символічне, орієнтація на майбутнє, а невербальне – іконічне, орієнтац.на минуле. Вторинні моделюючі сис-ми проникають в усі рівні комунікаційної структури.
Ю.Л.вважав, що мистецький твір – це знак у знаковій сис-мі культур. Він розглядає культуру як унікальний текст, що містить невербальні сис-ми. Наголошує на механізмах культури: памяті(продукування текстів , що виконують ф-ю зберігання) і програмі (динамічні тексти, що генерують нові знання).
Тартуська шк.. – своєрідний осередок свободи гуманітарн.науки. ідеї Лотмана перегукуються з ідеями західних дослідників.
заперечує первісну залежність тексту від мови, хоча мови і творять тексти, але твори також творять мови; переломний текст витворює характерну мову епохи;
постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);
текст як вербальна система є символічним і зорієнтованим на майбутнє, а невербальні системи іконічні і зорієнтовані на минуле;
мова – це код + його історія; код несе уявлення про структуру тільки-но створеної, штучної домовленості, не передбачає історії, тобто психологічно орієнтує на штучну мову, яка вважається ідеальною моделлю мови;
текст розуміється як “культурний текст”, що репрезентує найабстрактнішу модель дійсності і включає вербальні і невербальні системи;
знакова/семіотична комунікація представляє зв’язок автономних одиниць;
2-а механізми культурних текстів: 1- пам’ять – продукування текстів, які виконують функцію зберігання, 2- програма – тексти як динамічні системи, що відтворюють інформацію і генерують нове значення;
постструктуралістська фаза семіотики – послаблення стосунків між системою та текстом – немає літературної системи, є лише літературні тексти, які продукують значення;
“монтажний” принцип структури культурного тексту = теорії інтертекстуальності Крістевої (кінематографічний принцип побудови текстів).

37. Сутність відмінностей між модернізмом і постмодернізмом у царині гуманітарної думки і в науці про літературу.
Пост структуралізм = постмодернізм в літ-ві – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;
Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його);
Декунструкція-реконструкція тексту за Дерідою, як інтерпретація того, що автор замовчує або сам не бачить, що розуміється в тексті несвідомо чи інтуїтивно, або те, що додано до тексту наступними інтерпретаціями, взаємовпливами текстів, грою, алюзіями;
Дослідження не структури тексту (як в структуралізмі), а конструкт\тивних механізмів технологій створення тексту;
Розуміння знаку як симулякру, фікції (У.Еко), протилежність самому собі; написання тексту як створення фікції смислів;
Фуко: смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;
автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень;
структуралізм, семіотика, наратологія = Модернізм в літ-ві;
Структуралізм - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; *набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема; *Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; *твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;
Наратологія – теорія оповіді, метод редукції будь-якого тексту в сукупності його структурних одиниць; = структурна теорія оповіді; *Вивчає природу та форми функціонування притаманні всім типам наративів; *Створення системи правил, за якими оповіді створюються і розвиваються; або пошук одної універсальної розповідної моделі;
Семіотика – У.Еко: всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації; *головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями; *літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.
модернизм постмодернизм
закрытая замкнутая форма открытая разомкнутая антиформа
цель игра
замысел случай
иерархия анархия
мастерство/логос исчерпывание/молчание
предмет искусства/
законченное произведение процесс/перфоманс/хеппенинг
дистанция участие
творчество/тотальность/синтез деконструкция/антисинтез
присутствие отсутствие
центрирование рассеивание
жанр/границы текст/интертекст
семантика риторика
парадигма синтагма
метафора метонимия
селекция комбинация
корни/глубина ризома/поверхность
интерпретация/толкование противоинтерпретация/неверное толкование
означаемое означающее
чтение письмо
повествование/большая история антиповествование/малая история
основной код идиолект
симптом желание
тип мутант
фаллоцентризм полиморфность/андрогинизм
паранойя шизофрения
истоки/причины различие/следствие
Бог-Отец Святой дух
метафизика ирония
определенность неопределенность
трансцендентное имманентное
В аналізі культурних цінність постмодерністська стратегія передбачає використання ідеї про «інакшість», протиставлення «себе» і «чужого», «інакшого». Те, що є «культурними ланками-одиницями», - людина, слова, значення, ідеї, естетичні категорії(естетичне як таке), філософські системи, соціальні утворення, - утримуються у своїй видимій цілісності лише завдяки активному витісненню, опозиціюванню та ієрархізації.
На відміну від модернізму, соціокод постмодернізму постає проти дисциплінуючої ієрархії, заперечує різницю між правдою та вигадкою, між минулим і теперішнім, суттєвим і несуттєвим. В.Фоккема про постмодернізм: відносини, що виникають між текстом і автором менш напружені ніж у модерністських текстах. Якщо для модерніста текст завжди є незавершеним, то постмодерніст може поставити крапку у будь-який момент. Постмодернізм спрямований на знищення зв’язків, створює тексти, позбавлені безперервності.
Обом спрямування властива підвищена увага до кардинальних змін в історії, вони є своєрідною відповіддю на каркаломну зміну естетичного сприйняття. Модернізм характеризує пошук і наслідування традиції високого мистецтва, яке прогнозувало майбутнє. Саме цей пункт і породжує відчуття модерності. Модернізм озирається і жалкує за втраченою цілісністю, гармонією, ритмом. Постмодернізм цурається завершеності і рівноваги минулого. Традиція для нього-це рабське обмеження і через те на її місце висовуються вибухові методи її руйнування. Модернова доба утверджує за людиною необмежене і невід’ємне право на свободу й самовиявлення, пост модернова поширює його аж до права на рабство й побутування. Право на існування будь-якої системи цінностей – здобуток, на якому особливо акцентує свою увагу філософія постмодернізму.

38. Поструктуралістська ідеологія у текстах М.Фуко: проблема смерті автора.
смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;
у сучасному письмі зростає роль інтерпретатора, а не автора, який перший встановлює правила надання значень тексту;
“смерть автора” має посилання на “смерть суб’єкта”, який порвав зв’язки з своїм текстом;
як і Барт виступив проти концепції знака;
автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень;
але автор обмежує множинність розмноження значень у певному тексті;
дискурс – це система висловлювань, які складаються із скупчення кодів, тобто індивідуальних висловлювань, які є тільки функціями у певному виді дискурсу;
дискурс є первинним щодо висловлювання; він не постає із суми певних висловлювань;
Пост структуралізм – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;
Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його).
Міше
·ль Фуко
· фрацузький філософ та історик ХХ ст. Мішель Фуко найбільш відомий завдяки своїм критичним дослідженням соціальних інституцій, психіатрії, медицини, наук про людину, системи тюрем, а також завдяки своїм роботам з історії сексуальності.
У своєму есе «Що таке автор?» Фуко вважає, що автор помер і трактує автора не як «хто», а як «що». За Фуко автора усмертнює власний текст, в якого не має суб’єкта творця, в якому зникає авторська індивідуальність, і разом з нею щось таке, як «твір» і «письменство», відавторське письмо.
Але якщо немає автора, то хто ж говорить? Автор – це не джерело значень, які вибудовують твір; автор не випереджує своїх творів, він є певною функціональною засадою. Такий автор-функція – є своєрідний вимір дискурсу, в якому діють обмеження, вибір, винятки, тобто «вільна циркуляція значень».
Фуко вважає автора ідеологічним поняттям. Впроваджуючи автора як джерело значень, як творця, обмежуємо велику загрозу «фікції». Фігура автора дала змогу зупинити «ракове»розмноження значень у певному джерелі. Ідеальне суспільство обійшлося б без автора-особи, а полісемантичні тексти були б загальнодоступні як дискурс, що не вимагає присутності автора.
Сильними сторонами теорії Фуко про смерть автора вважається визнання «автора» як своєрідного канону, що породжує моделі та зразки для наслідування.

39. Деконструктивістські стратегії Ж.Дерріди.
Жак Дерріда
· французький філософ алжирського походження, засновник деконструкції. Роботи Дерріда мали великий вплив на сучасну теорію літератури та філософію.
Світогляд Дерріди формувався під впливом німецької філософії з її традицією критики метафізики (Ніцше, Хайдегер), феноменологічних ідей Гуссерля та Левінаса, а також семіологічних концепцій. Концепція Дерріда обертається навколо проблем МОВИ і - ширше - ситуацій позначення і тлумачення. Переломним етапом у науковій кар’єрі Дерріди стала його теорія письма. На думку Дерріди, письмо у метафізичній традиції заходу підлягало репресіям, було доповненням до мови. Дерріда вважає, що перевага фонеми над графемою, фонології над графологією, мовлення над письмом – це та філософська спадщина, яку прийняв структуралізм. Такий моноцентризм повинен виражати певний історично впорядкований сенс буття: присутність, яка виступає в іпостасі субстанції, суб’єкта, свідомості, Бога, людини тощо. Для Дерріди мова логоцентрична, оскільки уреальнює саму присутність суб’єкта. Мова логоцентрична, бо знаходиться у абсолютній близькості до ідеального сенсу буття, і цей сенс має форму триваючого логосу, який найвиразніше вказує на ідею Бога, абсолютного творчого суб’єкта.
Дерріда поставив питання: чи не можна вивести мову з письма, а отже реконструювати концепцію присутності. Філософ висуває на передній план ідею праписьма, яке повинне повернути мислення до метафізики присутності, але повернути так, щоб надати загадковості. Реконструкція сперта на утаємничування присутності, полягає в такому відчитуванні тексту, яке видобуває з нього її напружені точки, які розхитують добре вгрунтовану в нього присутність. Тому праписьмо – це по суті письмо після реконструювання сторичного факту першості мови.
Основним гаслом деконструктивізму стало децентрування структури, концепція відсутності центру; структура – це нескінченна гра різниць у скінченних межах. Руйнується ідея знаковості, текст звільняється від влади означника і стає тканиною, плетивом, текстурою, але не структурою. «Нічого не існує поза текстом» - проголошується ідея тексту без контексту.
теза про вичерпність філософії і розуму в класичних формах, що побудовані на розумінні буття як присутності;
текст як самодеконструюючий феномен; концепція відсутності центру, де центрування структури;
деконструкція як спосіб подолання кризи в літературі і філософії;
руйнування попередніх ідей і способів мислення, вихід за межі нав’язаних попередніми епохами смислів як деконструкція за допомогою глибинного аналізу мови; знищення “привнесеного”, пов’язаного з історичною та культурною традицією;
ідея тексту без контексту; нічого не існує поза текстом;
прагнення до спонтанного мислення, вільної комбінаторики категорій, імпровізації; гра без надії на кінцевий результат чи кінцеве отримання смислів;
прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою;
не можливо створити абсолютно деконструйований текст;
руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура);
будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті;
будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата.

40. Роль і місце теорії літератури в контексті гуманітарних наук за Поль де Маном.
теорія літ-ри як міждисциплінарна галузь: філософія + літ-ра + лінгвістика;
розуміє мову як “граматику”, що легко підлягає декодуванню, і як “риторику”, що відчитується, але не декодується;
теоретичне літ. теорія та практика (літ-во, критика, викладання літ-ри);
епісемологічні (що стосуються пізнання) властивості мови як опозиції до риторичних;
літературу не можна “генетично подати”, а історія літ-ри – це інтерпретація літ-ри;
опірність теорії – внутрішні суперечності та проблеми теорії літератури;
навчання літ-рі – це засіб виховання, маніпулювання з метою позбавлення свободи;
літературність як противага естетичності, бо Л руйнує уявлення про те, що в естетичних об’єктах існує єдність звуку і значення, бо цей зв’язок є суто умовним;
література – це надійне джерело інформації ні про що інше як про власну мову, яка створюється поза нашим контролем і окреслює людини.
Американський літературознавець, одна з найвпливовіших постатей Йєльської школи деконструктивізму. Основні праці: «Сліпота і проникливість: есе в риториці сучасної критики» (1971), «Алегорії читання: фігуральна мова в Руссо, Ніцше, Рільке і Пруста»(1979), «Риторика романтизму»(1984), «Опірність теорії» (1986).
Центральне місце у дослідженнях де Мана посідає теорія літератури як міждисциплінарна галузь, тобто як перехрестя філософії, літератури та лінгвістики. Поль де Ман намагається розрізнити 2 шляхи розуміння мови: мови як «граматики», що легко піддається декодуванню, і мови як «риторики», що відчитується, але не декодується. Другий важливий аспект досліджень – це спроба з’ясувати взаємозв’язок між літературною теорією та практикою. Під практикою він розуміє літературознавство, критику, викладання літератури тощо. Причиною того, що мова стає ненадійним засобом формулювання простих істин, є її риторичні та фігуральні складники. Риторика постійно руйнує абстрактні системи граматики і логіки, а література, яка хизується своєю риторичністю, уникає інші дискурси, що пригноблюють або заперечують її, включно з дискурсом традиційного літературознавства та історії літератури. Історія літератури – це те, що називаємо інтерпретацією літератури. Але будь-яке розуміння супроводжується помилковістю. І ця помилковість інтерпретації виключає генетичну тяглість історії літературних стилів.
Ідеологія чи первісне інтелектуальне середовище, в якому ми проживаємо, породжує в освітніх закладах тенденцію розглядати навчання літератури як засіб прочитання та засіб виховання. Поль де Ман висуває «літературність» як противагу естетичності.

41. Специфіка аналізу художніх текстів за постмодерністською (постструктуралістською) методологією.
Постмодерністська критика - це переважно неоніцшеанський варіант практики заперечення авторитетносі форм знання, що походять від філософії Просвітництва. Її мета - позбавити легітимності ці інституційно впорядковані знання, з'ясувавши випадкову природу їхньої авторитетності та відносин деспотичної влади, які в них вписані.
Визначальні передумови постмодерністської критики можна для зручності охопити чотирма заголовками: текстуалізм, конструктивізм, влада/знання і партикуляризм.
Текстуалізм: Вважається, що знання через дискурс не може обминути умови своєї власної текстуальності. Крім того, знання не може обминути риторичності мови, в якій воно сформульоване; деконструкція розкриває, що істинність дискурсу істотно залежить від тропів, образів та іншях засобів переконування.
Конструктивізм: Постмодерністська критика наголошує на сконструйованій природі всіх суспільних феноменів.
Влада/знання: Виходячи з передумови, що легітимність корпусу знання не залежить ані від його істинного змісту, ані від його походження від якогось ймовірного Суб'єкта Розуму, постмодерністська критика досліджує роль інституційних сил та дисциплінарних матриць у продукуванні та санкціонуванні знання.
Партикуляризм: Посгмодернютська критика виступає проти універсалістських та узагальнених претензій гемонічного дискурсу, застосовуючи поняття партикуляризації, такі, як відмінність, мікровлада і перспектива.
Загалом постмодерністська критика схиляється до радикального заперечення і демістифіхації фундаментальних, освячених традицією категорій західної думки: таких, наприклад, як «розум», «я», «гендер», «мімезис», «Бог», «телос», і «нація». Вона переконливо виражає своє почуття випадкового, таким чином пояснюючи людський досвід не в термінах якогось принципу, недосяжного для змін і випадку, а в термінах змінності та розмаїття історичних, локальних та залежних від випадковості сил. Важливим також в постмодернізмі є те, що насправді тексти складаються з окремих невеличких цитат того, що було сказано раніше та, можливо, було забуто. Отже - постмодерністські тексти - це нагромадження того, що вже було сказано кимось іншим раніше, ніж постмодерністським автором.
Постструктуралістський аналіз тексту був спрямований на пошук та демонстрацію розєднаності останнього=деконструкція тексту:
пошук суперечностей;
парадоксів;
зсувів та зламів у точках зору;
розламів у фізичному часі;
персонажах;
гри слів;
гри знаків;
пропусків смислових одиниць;
пошук симулякрів і симуляції;
зміщення інтертекстуальних полів;
демістифікації;
смерть автора;
+ за Дерріда (з попер.пит.)
прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою;
не можливо створити абсолютно деконструйований текст;
руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура);
будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті;
будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата.

42.Дослідження Крістевою образу Діви Марії як культурного конструкту.
Образ Діви Марії як культурний конструкт формувався дуже довго і має цілу історію доповнень, суперечок, віднайдення помилок та інтерпретацій, і , що дуже важливо, він має беззаперечний вплив на жінок світу. Цей конструкт є «формою абстракції, яку доповнювали різними атрибутами в процесі розвитку. Крістеву цікавить саме дискурс замовчуваности і не-сказаности навколо цього образу як психолінгвістична проблема». (ДАЛІ СТАТТЯ У ФОРМІ ВИЖИМОК З ТЕКСТУ)
У християнстві жіночість проявляється через материнство і Ісус є людським тільки через матір.
Чоловіки привласнюють Материнське через свій первинний нарцисизм.
Монотеїзм християнства, яке саме створило найпотужніший конструкт Діви Марії зробивши помилку у перекладі (замінили «незаміжня» на «непорочна»).
Конструкт розрісся у трьох напрямках: паралель між Матір'ю та Сином, надання ознак благородности (проголошена Матір'ю Церкви), стало «прототипом любовних стосунків і наслідувало два фундаментальні аспекти західної любови: лицарську любов і любов до дитини, - і тим включилось у діяпазон, який іде від ^сублімації до аскетизму та мазохізму».
«Завершення в імені Марії цілости, створеної із жінки і Бога, остаточно удосконалюється уникненням смерти».
Фройдової «Теми трьох скринь». (мати стає дружиною і дитиною свого сина), а «Схрещення цих трьох функцій є основою непорушної і вічної духовости»
Образ влади – «вона - жінка і матір - покликана представляти найвищу земну владу»
«У постаті Марії сконцентрувалися основні аспекти західної любови» (благородна Дама і Пречиста Діва почали схрещуватись, поєднуючи прикмети жаданої жінки і святої матері у цілість = таємним двійником явно фалічної влади)
Діва все ж таки стала віссю гуманізації Заходу загалом і гуманізації любови зокрема, створення земної концепції цілком людської матері
Така гуманізація християнства через культ Матері привела до зацікавлення людськістю чоловіко-батька
Діва неминуче стає і покровителькою, й упривілейованим об'єктом (Матір та її сльози і молоко, нагадуючи про скорботну людськість, стають символом «повернення репресованого» у монотеїзмі.).
Підпорядкування материнського лібідо досягнуло апотеозу, коли зосередилося на темі смерти (мати, яка є джерелом життя проливає сльози над мерцем, але радість і навіть якийсь тріумф ідуть за її сльозами, немовби переконання, що смерти не існує, і це було ірраціональним, але непорушним материнським переконанням, на якому мав би триматися принцип воскресіння) = виклик смерті
Діви-чо-Материнське є способом (і непоганим) з'ясування жіночої параної.
Діва набуває форми свого жіночого заперечення іншої статі (чоловіка), але долає його встановленням третьої особи: мене запліднив не Ти, а Він. Результатом є непорочне зачаття, (без чоловіка і без сексу), зачаття Бога, з існуванням якого жінка, звичайно, має щось робити, за умови, що вона визнає своє підпорядкування цьому існуванню.
Діва набуває форми параноїдної пристрасти до влади перетворенням жінки у Королеву Неба і у Матір земних інституцій (Церкви). Але вона досягає успіхів у тамуванні тієї меґаломанії, ставлячи її на коліна перед Дитиною-Богом.
Діва перешкоджає бажанню вбивати чи поглинати сильним ораль-ним органом (грудьми), облагороджуванням болю (ридання), і спонуканням заміни сексуального тіла вухом розуміння.
Діва набуває форми параноїдальної фантазії бути вилученою з часу і смерти через надто прикрашуваний образ Успення.
Діва особливо погоджується із запереченням іншої жінки (що, без сумніву, враховує заперечення матері жінки) утвердженням образу Унікальної Жінки, єдиної серед жінок, єдиної серед матерів, єдиної серед людей, ще й тому, що вона безгрішна. Але підпорядкування цьому прагненню унікальности відразу ж стримує постулат, згідно з яким, унікальність досягається тільки підсиленням мазохізму: кожна жінка, гідна жіночого ідеалу, який втілює Діва як недосяжна мета, могла би бути тільки черницею, мученицею чи, якщо вона заміжня, тією, що веде такий спосіб життя, який міг би визволити її від «земних» умов і підготувати до найвеличнішої сублімації відчуження від власного тіла. І нагорода: обіцяний екстаз.
Звідси несказанність, закодована, фундаментальна перверсійна поведінка; і жіночий мазохізм підноситься до статусу структури стабілізатора (всупереч його збоченням); ґарантує роль і, забезпечує їй нагороду приємности

43. Визначення жіночності, жіночого тексту, жіночого письма, жіночої мови за Шовалтер.
Е.Шовалтер говорить про «нелегке і водночас вимогливе завдання» – «визначення унікальності жіночого письма»: «Чи є ця різниця справою стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як це твердять окремі теоретики текстуальної критики?» Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно – тіла, мови, психіки і культури.
Жіночність окреслюється як щось тривале і справжнє; це значущі відхилення, сукупна вага досвіду та винятків, якими позначена історія жіночого письма, що базуються на жіночих особливостях тіла, мови, психіки і культури.
Жіночий текст це текст, написаний жінкою, у якому можна вбачати прояви жіночності, що має свої лінгвістичні, концептуальні особливості, може вписувати жіноче тіло і жіночу різницю, можливі жіночі комплекси інферіоризації по відношенню до чоловіків. Але питання щодо жіночого тексту і досі відкрите, деякі дослідники вважають, що «ще не було жодного літ.твору, який би вписував жіночність»
Жіноче письмо є відображенням жіночої фізіології, мови та культури. Жінки-письменниці також відрізняються одне від одного за такими критеріями як клас, раса, національність та історія , що формують жіночий колективний досвід.
Характерним є розмеження чоловічих та жіночих зон досвіду, які породжують чужість= «дика зона».
«жіноче письмо є «двоголосим дискурсом», який завжди є втіленням суспільної, літературної і культурної спадщини як приглушеної, так і домінантної групи».
Жінки перебувають у чоловічій і жіночій традиції постійно.
Ґінокритика розглядає жіноче письмо і в контексті розмаїтости літературної культури видів продукції та розподілу, взаємозв'язку автора та авдиторії, взаємозв'язку високого та популярного мистецтва, ієрархії жанру.
Тут можна застосувати принципи психоаналізу (Комплекс Електри, інферіоризація= «відчуття відчуження від чоловіків-попередників пов'язані з її потребою мати сестринських предтеч та спадкоємців, її нагальною потребою у жіночій авдиторії разом із її страхом антагонізму читачів-чоловіків, її культурно зумовленою соромливістю щодо самодраматизування, її острахом перед патріархальною авторитетністю мистецтва, її занепокоєністю порушенням жіночої винахідливости», розщеплення я, заздрість через відсутність фалосу, дитина розрізнює себе від матері («мати, яка є жінкою, стає і залишається для дітей обох статей іншою чи об'єктом»), звязок мати-дочка, пережитий досвід материнства, «лікувальне сполучення тіла і розуму»)
Жіноча мова – глибинне знання, приватна фора спілкування, мова (що має специфічну образність), яка була ще описана у фолькльорі та мітах, вона характеризується особливою таємничістю від чоловіків. Була втрачена, а жінки зараз користуються патріархальною мовою, де кожний знак є привласненням, бо цю мову збудували чоловіки. «Жіноча мова повинна своєю природою продовжувати працювати пристрасно, науково, поетично, політично, щоб зробити себе невразливою». Зараз гендерні ознаки мови проявляються як «дві окремі статево специфічні мови», їх треба розглядати у рамках стилів, стратегій і контекстів лінґвістичного вживання». Варто також зазначити, що ця мова повинна заново будуватися, так як жінкок спонукали мовні репресії, «їх змушували до мовчання, тавтології, евфемізмів», і зараз їм потрібно відновити ці знання, щоб жіноча мова панувала у чоловічому дискурсі задля деконструкції останньої.
***Плюралистичный по своей сути феминистический критицизм, согласно Шоувальтер, может быть разделен на два течения (13). Первое - это идеологическое направление, ориентированное на феминиста-читателя, которое предлагает феминистическое прочтение текстов, посвященных изображению стереотипов женщин в литературе, ошибкам и неправильным представлениям о женщинах в критике и "женщинам как символам" в семиотических системах. В сущности, это способ интерпретации, сосредоточенный на исследовании дурного обращения с женщинами в литературе и критике. Шоувальтер называет это течение"феминистическим чтивом" или "феминистической критикой". Второе направление - это способ анализа женских характеров в литературных произведениях, с помощью которого в романе, повести, рассказе вычленяется множество смысловых уровней (исторический, биографический, социологический, психологический, моральный, теологический и т.д.), что в свою очередь используется для более полного исследования женщины и женских проблем с точки зрения гендера.

44. Специфіка аналітичної рецепції художніх текстів за методологією феміністичної критики.
Мені здається, що було б доцільним розкрити дане питання на прикладі робіт Ю.Крістевої. Згідно з нею, мова - це діалектична боротьба двох полюсів: «семіотичного» та «символічного». Водночас заторкується проблема «жіночої ідентичності» і розгортається теорія суб'єкта мови. Нею також досліджується типологічне порівняння психоаналітичного і релігійного розуміння любові, сексуальності та бажання. Також важливою є проблема відчуження, проблема «інакшості» як елемент структури людського «я». Взагалі текст - це поле напруги між бажанням та знаком. Смисл тексту складається із взаємного накладання і взаємного пересічення несвідомого та свідомого, незрозумілого і зрозуміло, вкоріненого в сфері потягів і того, що пройшло рефлексивну обробку. За знаково- символічною діяльністю, що лежить в основі текстової практики, стоїть наділений тілом суб'єкт, тому структури потягу з самого початку невід’ємні від смислових структур тексту. В центрі уваги тестового аналізу - множинність і протиріччя смислу, принципова полісемія літературного твору.
Найбільше приділяється увага властивостям суб'єкта мовлення, які відкриваються поза і крім традиційної феноменологічної трактовки свідомості. Щоб уникнути традиційного включення суб'єкта в рамку тілесності і несвідомих процесів і факторів суб'єкт трактується як початково протирічним і таким, що являється змішанням несвідомих та свідомих мотивацій психологічних процесів і факторів соціального обмеження. Також приділяється увага необхідності розглядати мову як динамічний процес чи гетерогенну структуру, що маніфестує і формує різноманітность людських субєктивностей.Що б не означав текст, він трансформує реальність. Його специфічна якість - властивість породжувати нові смисли та продуктивність. Фено-текст - це мовна структура, що служить комунікації, що передбачає наявність адресанта та адресата.
Одним из результатов движения за свободу женщин в конце 60-х годов XX стала феминистическая литературная критика. Феминистический литературный критицизм - это "интеллектуальная революция, пронизанная возбуждением от ниспровержения существующих парадигм и открытия новой области видения" (10), которую поддержали как мужчины, так и женщины. Однако вплоть до недавнего времени он не имел под собой никаких теоретических оснований. По мнению Э Шовальтер, феминистический литературный критицизм был "эмпирической сиротой в теоретическом шторме" Он возник, по словам А. Колодни, "скорее как набор взаимозаменяемых стратегий, а не как какая-то последовательная школа или ориентация на определенную цель" (12). Причина, возможно, заключается в том, что феминистический критицизм не имеет какой-то единственной методологии или концептуальной модели, он плюралистичен как в теории, так и на практике. В отличие от других современных школ критической теории, феминистический критицизм процветает, будучи скомбинированым с любым другим критическим подходом, начиная с формализма и кончая семиотикой, а также при рассмотрении любого периода литературы, начиная со средневековья и кончая эпохой средств массовой информации. Лингвистика, психоанализ, марксизм и деструктивизм, - все они предоставили феминистическому критицизму аппарат критики и аналитические инструменты. Критики-феминисты не обращались к какой-то единственной системе мышления, чтобы разрабатывать свои фундаментальные идеи. Они отталкивались от других дисциплин, таких как история, психология, антропология и т. п. Поэтому фем.критика использовала инструментарий других направлений, но анализировала тексты с точки зрения 4х моделей гинокритики: биолог., лингвист., психоаналит., культурной.
+до способів відносимо психоаналіз, контекстуальний аналіз(зрозуміти значення культурного феномена та продукції через «класифікування структури значення... та визначення їхньої соціяльної основи і важливости), + жіночу прозу можна прочитувати як двоголосий дискурс, який містить «домівартну» та «приглушену» історію, які Ґілберт та Ґубар називають «палімпсестом»
Гінокритика вивчає: психодинаміка жіночої творчости, траєкторія індивідуальної або колективної жіночої кар'єри, еволюція і закони жіночої літературної традиції.+треба аналізувати те, що жінка пише, а не те, що повинна писати.
***Плюралистичный по своей сути феминистический критицизм, согласно Шоувальтер, может быть разделен на два течения (13). Первое - это идеологическое направление, ориентированное на феминиста-читателя, которое предлагает феминистическое прочтение текстов, посвященных изображению стереотипов женщин в литературе, ошибкам и неправильным представлениям о женщинах в критике и "женщинам как символам" в семиотических системах. В сущности, это способ интерпретации, сосредоточенный на исследовании дурного обращения с женщинами в литературе и критике. Шоувальтер называет это течение"феминистическим чтивом" или "феминистической критикой". Второе направление - это способ анализа женских характеров в литературных произведениях, с помощью которого в романе, повести, рассказе вычленяется множество смысловых уровней (исторический, биографический, социологический, психологический, моральный, теологический и т.д.), что в свою очередь используется для более полного исследования женщины и женских проблем с точки зрения гендера.

45. Історизм поняття література.
Література всюди розпочалась з поезії, у віршовій формі. Усна форма має бути ритмічно впорядкованою, щоб краще запам’ятовувалась. Далі література продовжується як риторика. На теренах Європи література розпочинається у Греції. Поетична віршована стає прозою. Поезією називали всю усну творчість (Потебня).
Поняттям «література» користуються у двох значеннях. У вузькому розумінні цього слова літературою називається один з основних (на сучасному історичному етапі) видів мистецтва мистецтво слова, тобто такий вид мистецтва, в якому матеріальним носієм образності є слово, словесний вираз. Відомий галицький філолог В.Домбровський визначав свого часу літературу як «мистецтво, в якім ідея виражається у звукових словесних образах, що, створені творчою фантазією поета під впливом почуття і настрою, пробуджують в силу сугестії (тобто навіювання) нашу уяву до репродукційної (тобто уявно відтворювальної) діяльності, а рівночасно впливають на всю нашу духовну істоту».
В широкому розумінні літературою називають будь-які витвори людської думки, що втілені в писемному слові й мають суспільне значення. Таке розуміння, у свою чергу, генетично сходить до буквального, тобто первісного значення самого слова «література». Це слово латинського походження і означає «літера»: «слово література починає з визначення, за яким спочатку до літератури входить усе, що тільки зображено буквами».
Першим, за свідченням М. Грушевського, до слова «література» в такому розумінні вдався славетний давньоримський оратор та політичний діяч Цицерон. З часом, зауважує М. Грушевський, слово «література» «набрало значення суми писаних пам'яток: всього написаного, що зісталось від певного часу чи певного народу чи певної категорії словесної творчості («література математична», «література драматична» і т. д.). Для того, щоб у масі літературної продукції виділити такі словесні твори, що мали мистецьку вартість, почали вживати термін «художня література» (тобто естетично значуща література). Саме поняття «художня література» достатньо пізнє, воно з'являється у XX столітті. До того для позначення творів, в яких слово виступало як мистецьке знаряддя, а не як простий засіб спілкування та передачі думок, довгий час користувалися поняттям «поезія», часто навіть тоді, коли літературний твір не мав віршової форми (подібне слововживання інколи побутує й тепер, особливо у тих випадках, коли до визначення твору підходять з емоційного, а не з логічно-понятійного боку). З появою прози літературні твори (як поетичні, так і власне прозаїчні), що підпадали під критерій мистецької, естетично-значущої форми словесного вираження думок та почуттів, називають «красною», або «гарною», інколи ще й артистичною літературою.
На сучасному етапі розвитку літератури словесні твори, що мають мистецькі ознаки, переважно називають художньою літературою (цей термін має значення і оцінки рівня майстерності, довершеності естетичної форми). Інколи художню літературу називають просто, або власне літературою. Частіше поняттям «література» користуються стосовно прози, оскільки в окремих випадках віднесення того чи іншого прозаїчного твору до художнього, естетичного за своїми ознаками, буває проблематичним (наприклад, сюди належать окремі жанри документальної літератури, епістолярна література і т. п.). Іноді дослідники використовують термін беллетристика красне письменство), що в широкому розумінні означає твори художньої літератури взагалі; а в більш вузькому художню прозу (маючи на увазі, що існує ще поезія та драматургія).
Крім поділу на поезію та прозу, художня література має внутрішній поділ на так звані роди літератури, до яких належать три основні: епос, лірика, драма, та низка суміжних родо-жанрових утворень, таких як ліро-епос, епічна драма, мемуари, художня біографія тощо.

46. Поняття література та літературність
Література – вимисел, вигадка, фікція, те, що не вважається істиною.
Аристотель: «завдання поета відображати не те, що сталось, а те, що могло б статися»
Поняття літературність ввів Якобсон. Літературність = художність текстів змінюється від епохи до епохи.
Ксенофонт вважав свої тексти історичними.
Межа між художність і не художністю - умовна, концептуальна або конвенційна. Масив художності з часом збільшується, особливо на теренах Європи у 17-18: багато побутових текстів стали художніми (епістолярний роман, роман-подорож, альбомна лірика = любовна лірика, ода, фрагмент)
Поняттям «література» користуються у двох значеннях. У вузькому розумінні цього слова літературою називається один з основних (на сучасному історичному етапі) видів мистецтва мистецтво слова, тобто такий вид мистецтва, в якому матеріальним носієм образності є слово, словесний вираз. Відомий галицький філолог В. Дом-бровський визначав свого часу літературу як «мистецтво, в якім ідея виражається у звукових словесних образах, що, створені творчою фантазією поета під впливом почуття і настрою, пробуджують в силу сугестії (тобто навіювання) нашу уяву до репродукційної (тобто уявно відтворю-вальної) діяльності, а рівночасно впливають на всю нашу духовну істоту» В широкому розумінні літературою називають будь-які витвори людської думки, що втілені в писемному слові й мають суспільне значення. Таке розуміння, у свою чергу, генетично сходить до буквального, тобто первісного значення самого слова «література». Це слово латинського походження і означає «літера»: «слово література починає з визначення, за яким спочатку до літератури входить усе, що тільки зображено буквами»
литературы есть ряд универсальных свойств, неизменных во всех национальных культурах и на всем протяжении человеческой истории, хотя каждое из таких свойств связано с определёнными проблемами и оговорками.
К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой). С предыдущим свойством связано и другое: к литературе относятся письменные тексты и не относятся устные. Устное творчество исторически предшествует письменному и прежде, в отличие от письменного, не поддавалось фиксации. К литературе относятся тексты, материалом которых являются исключительно слова человеческого языка, и не относятся тексты синтетические и синкретические, то есть такие, в которых словесный компонент не может быть оторван от музыкального, визуального или какого-либо иного. Песня или опера сами по себе не являются частью литературы.
Литературность можно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования.

47. Образна природа мистецтва слова
Тодоров: літ-ра – 1. вимисел, 2. системно організована мова.
Потебня: худ твір – синтез зовн. форми (словесність) , внутр. форми (образ, що познач. зовнішньою) і змісту (те, що сприймає читач). Сприймання худ. твору є результатом несвідомої творчості Твір «творить» ідентичність, розвиває думку. Слово – худ. текст.
Башляр: уява творить образи із слів. Мистецтво апелює до чуттєвої сфери.
Художественная литература явление многоплановое. В ее составе выдели мы две основные стороны. вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности; речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещаетв себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное. вымысел и собственно словесное начало точнее было бы охарактеризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерасторжимые грани одного феномена: художественной словесности.
Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения »несловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает се от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М.М. .Бахтин: «Основная особенность литературы язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения».
образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-первых, цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во- вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература нпрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интеллектуальное) общение, чего не дано иным, «внссловссным» искусствам. В литературных произведениях нередки размышления героев на философские, социальные, нравственные, религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сторона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (знаменитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна).
у літературному творі постає певний художній світ: або максимально наближений до видимого, даного нам у відчуттях (та все ж такий, що існує лише в нашій уяві, збуджуваній словом, образом), або фантастичний, зітканий із химерних переплетінь уявленого і явленого, сновидінь і візій (але теж опосередкований словом від творця до сприймача та його співуяви). Реальний письменник не досягає абсолютного самовираження ні у своїх героях, ані в тому образі автора, шо постає чи то з одного, чи й з усієї сукупності його творів.

48 Взаємовідносини худ літ ті її реципієнта в історичній площині
Р- слухач-глядач-читач, Рспочатку був слухачем (Гомер співі свої вірші), в європ традиції став глядачем, і нарешті став читачем, в деякій мірі залишився слухачем, глядачем. Різний рівень Р. елітарної літератури – з гуман. освітою чи зацікавлені літературою. Найрозповсюдженіший Р. белетристики (твен, Конан Дойль). Р. масової літри.
Рецептивна естетика (лат. receptio сприйняття) .різновид естетичної теорії, яка зосереджується на проблемі сприймання художніх творів, їх впливу на публіку (естетика впливу). Спираючись на праці естетиків-феноменологів (Н. Гартмана, Р. Інгардена), систему положень розробили німецькі філологи Г.-Р. Яусс і В. Ізер в 70-х XX ст. Це, власне, проблема читача, яка активно розроблялася і в українському1 літературознавстві ще в 20-ті. Вихіднатеза P.e. полягає в тому, що художній твір не замкнута іманентна структура, а вся його багаторівнева структура зумовлена орієнтацією на реципієнта. У системі "автортвірчитач" прихильники P.e. зміщують акценти: від естетики самовираження автора з її біографічним методом та естетики структуралізму з її методом повільного, замкнутого читання вони перейшли до вивчення читацьких реакцій, оцінок. В. Ізер висловив плідну ідею про те, що в тексті твору від самого початку закладено функції послання, у ньому міститься "імпліцитний читач", а У. Еко обгрунтував положення про відкритий характер художнього твору. Увагу було привернуто до розбіжностей між/текстом і твором, До адекватності читацького сприймання та проблем інтерпретації тексту художнього твору, смислу художніх висловлювань. Такий естетико-функціональний підхід до вивчення художньої літератури давав можливість уникнути поверхового гносеологізму і вульгарного соціологізму, які довго панували у радянському літературознавстві. Проблематику адресата художнього слова, структури літературних творів по-своєму розробляв М. Бахтін, ідеї Р. е. застосовували у своїх дослідженнях російські вчені Ю. Борев, М. Гей. В Україні проблему читача в середині 60-х, спираючись на праці О. Потебні, І. Франка, О. Білецького, розробляли Б. Кубланов, Г. Сивокінь, Р. Гром'як, В. Брюховецький, М. Ігнатенко, а в історико-літературних дослідженнях на ідеї Р. е. спиралися М. Яценко, В. Смілянська, Г. Клочек та ін.
Протягом усієї історії свого існування мистецтво супроводжувалось ідеями художньої міри у сприйнятті і розумінні його: виховання і катарсис (очищення) в аристотелівському тлумаченні впливу на людину античної трагедії; утвердження християнської ідеології у сприйнятті мистецтва в епоху середньовічних культових споруд, ікон, обрядових музичних творів; сприйняття мистецтва як засобу формування смаку; сприйняття як «естетичне бачення»; художньо-емоційний контакт; «сугестія».
Реципієнт дивиться очима художника. Митець відходить у бік, залишаючись поза власним творінням, зводячи його віч-на-віч з тим, кому належить сприймати і оцінювати, вживаючись в саме мистецтво – процес його другого народження.

49 Основні функції художньої словесності
Основна-ігрова,
Задоволення – гедоністична, Литература доставляет людям наслаждение.Раскрывая правду о жизни, она доставляет людям величайшую радость постижения красоты.
насичення знанням, пізнавальна (звичаї), ознавательная информация, содержащаяся в искусстве (то есть и в литературе, как ведущем виде искусства) огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, искусство служит средством познания мира и самопознания личности.
смислоутворююча,
меморіальна,
сугестивна(літ–ра щось навіює)
Утешительно–компенсаторная функція (Читатель обладает способностью, вовлекаясь в действие воображаемого мира искусства, ставить себя на место героев любимых книг и проживать их жизни, как свою собственную.Так восполняется отсутствие в реальной жизни у фрустрированного современного человека любви, приключений, интриг, дорогих вещей, продвижения по служебной лестнице и многого другого.)
Эстетическая функция. проявляется в способности литературы, во–первых, формировать эстетические вкусы, способности и потребности человека и, во–вторых, пробуждать творческий дух, творческое начало личности, желание и умение творить по законам красоты.
То есть литература учит человека видеть жизнь сквозь призму образности. Она пробуждает в людях художников.
Коммуникативная функция (литература как общение). Художественное общение позволяет людям обмениваться мыслями, дает возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически. Тем самым литература повышает духовный потенциал и общность человечества.
Художественно–концептуальная функция (литература как анализ состояния мира).
Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение).
Внушающая функция (литература как суггестия, воздействие на подсознание). Литература – это всегда внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на человеческую психіку
Воспитательная функция.Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир
Общественно–преобразующая функция.Проявляется в том, что: 1) художественное произведение оказывает идейно–эстетическое воздействие на людей; 2) включая людей в направленную и целостно ориентированную деятельность, литература участвует в социальном преобразовании общества; 3) сам процесс творчества в литературе есть определенное преобразование с помощью воображения впечатлений,
ІГРОВА
Розважальна
Виховна
Пізнавальна
Меморіальна

50 Основні види худ літ в історичній площині й сучасної худ літ.
Висока, канонічна класика; белетристика;масова – 19ст.
Для греків масові вистави – поєд 3 видів мистецтва; з’являється друкарський станок – кожна людина може придбати книгу, освіта стає масова, всі вміють і хо читати, з’яв. висока, сер. і масова літ-ра.
Висока – світова класика (для європейців европ. класика); регіональна класика – національна клас., канон нац.. літ-ри, до фр лір-ри звертається японська; світова – рос- Толстой, достоєвський, Чехов – входять до світов класики+ Пушкін з Євгенієм Онєгіним і Піковою дамою+ Гоголь; Національна не пов’язана з програмою в школі, ун-ті
Белетристика – 19ст з’яв. Значить літ-ра, яка друкується зараз, Бальзак. Діккенс, Твен, По, – заробляли літературою на життя,
З’яв. жанри масової літератури – пригодницько-істор роман, жанр-детектив, істор тексти, фентезі, жіночий роман, на масовій лір-рі – заробляти! Найбільш розвин в Росії, Америці+ весь англомовний світ, Індії. Китаї, де є свій вн ринок, ; масова літ-ра – індустріальне виробництво, дуже часто колективна
Висока канонічна література: світова класика – європейська класика – Данте, Гете, Гомер, Шекспір; національна класика (канон національної літератури). З укр. літератури ніхто не входить до світової, з рос. – Достоєвський, частково Пушкін.
Белетристика – 19 ст. – література, що друкується зараз – часописи, книжки – письменник просто заробляє собі на життя – Бальзак, Діккенс, По – вони не знали, чи занесуть їх до світової класики.
Масова – сер. 19 ст. – пригодницько-історичний роман, детектив (Дюма, По) поступово ці жанри стають масовими: наукова фантастика, жіночий роман = формульна література (має своїх класиків)

51. Історизм поняття автор
Давня література: автор – умовний; створення образу автора = наратор; середні віки: авторство – ризик, Просвітництво: поява біографічного методу; поняття літературного раба.
До того, як критика стала предметом індустрії, було відсутнє поняття авторського права(інтертекстуальність)
Мішель Фуко, Барт – концепція смерті автора(повна інтертекстуальність)
Фуко «Що таке автор»
Автор не «виражає себе» у письмі
Автор помер і трактується Фуко як «що», а не як «хто»
автор усмертнює власний текст, я якому зникає авторська індивідуальність і разом з нею щось таке, як «твір» і «письменство», відавторське письмо.
«автор» є тільки певною функціональною засадою(автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діють обмеження, вибір, винятки, тобто вільна циркуляція значень)
Суспільство може обійтися без автора особи
Авто – ідеологічна фігура, що може характеризувати стиль
Ім’я автора виконує певну роль щодо наративного дискурсу, утверджуючи класифікаційну функцію. Таке імя припускає групування в цілісність певної кількості текстів, їх визначення та розрізнення методом протиставлення іншим текстам.
Барт «Смерть автора»
В письмі руйнується будь-яке уявлення про голос,джерело. В письмі втрачається сам ототожніть, і в першу чергу тілесна тотожність того, хто пише.
Якщо про будь-що розповідається заради розповіді – голос відривається від совог джерела, для автора наступає смерть і починається письмо.
Сучасний текст створюється та читається таким чином, що автор усувається на всіх його рівнях
Сучасний скриптор народжується одночасно з текстом, в нього немає ніякого буття до та поза письмом, віен не той суб’єкт, по відношеню до якого книга була в предикатом
Будь-який текст завжди пишеться тут і зараз
Рука скрип тора втрачає зв'язок з голосом, виконує лише суто начертальний жест
Коли тексту присвоюється автор – він наділяється кінцевим значенням, тобто замикається

52. Автор у творі й автор як реальна особа.
Кожен текст створює свій образ автора.
Всезнаючий автор все знає про своїх героїв
Може розповідати від 1 особи і ховатися за головним персонажем
Може розповідати від1 особи, а ховатися за 2-рядними персонажами
Ліричний герой не обов’язково співіснує з автором
Автор іноді містифікує себе, створює свій образ
Автор – реальна особа – зовнішній – конкретний.
Автор у творі – внутрішній – абстрактний.
Експліцитний – розповідач, що належить до світу худ вимислу і виступає як персонаж певного худ тексту = персональний таратор.
Імпліцитний – розповідна інстанція, яку читач відтворює як уявний образ автора.
Еко: зразковий автор (автор-модель) = інтенція тексту + лімінальний автор (межовий, пороговий) – уже не є емпіричною особою і ще не є текстом, змушує слова (або слова змушують його) встановити потенційний ряд асоціацій.
В. Бут: неминучість вираження суб’єктивності автора в художньому творі – імпліцитний автора (залишає в тексті "прихований" (implied) варіант самого себе, свого "заступника", водночас надійно захищаючи власне біографічне "я" від читача, який обов’язково реконструює певний образ автора на основі тексту)
М. Бал: імпліцитний автор – інстанцію, відповідальну за побудову всього наративного тексту; абстрактний автора – втілення семантичної структури тексту = інстанція.
Фуко + Барт: смерть автора, автор – функція у межах певного дискурсу.

53. Реципієнт: слухач, глядач, читач
Слухач: література = поезія = пісні; глядач: література = драматургія = театр; читач: література = написаний текст = читання виключно вголос – внутрішнє читання.
Реципієнт спочатку був слухачем – став глядачем – читачем, в деякій мірі залишаючись слухачем і глядачем.
Характер художньої рецепції визначається не лише художнім текстом, але й особливостями реципієнта.
Рівень реципієнта:
Елітарний (має вищу гуманітарну освіту)
Белетристика
Масова

54. Що таке «історія літератури»: різні концепти витлумачення цього поняття
У літ-ві виділяють: історію літ-ри, теорію літ-ри, літер. критику, компаративістику, текстологію. Історія літ-ри вивчає літературні явища, події. Факти, імена з погляду їхнього руху в часі й просторі. «Чистого» історика літератури має цікавити насамперед літературний процес: фіксація художніх фактів, творів, подій, письменників, літературних об’єднань, угрупувань, шкіл, напрямів, течій. Однак на практиці такого майже не буває , як не буває історії літ-ри в її «чистому» вигляді. Адже осмислення літературного процесу неможливе без узагальнень, висновків, порівнянь, спроб вивести певні закономірності, тощо (основні ф-її теорії літ-ри).
Всі античні автори або персонажі в алфавітному порядку.
Сучасна гуманітарна думка ставить під питання проблему існування історії літератури, проблему на яких методологічних засадах її вивчати. Іст літ може бути історією генералів-письменників, які увійшли в (генеральний) національний канон.
Вивч іст. літ як: 1)саморух дух форми 2)каталог
Історія літуреатури вичає літературні явища, події, факти, імена з погляду їх руху в часі і просторі. «Чистого» історика літератури має цікавити насамперед літер процес: фіксація творій, подій, письменників, літературних угруповань, шкіл, напрямів, течій однак на парктиці такого не буває, як не буває історії літер-ри в ї чистому вигляді. Адже осмислення літер процесу неможливе без узагальнень, висновків, порівнянь, спроби вивести певні закономірності тощо. А це вже функції теорії літератури.
Історія літер постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів, що їх розробляє теорія літ. Іст літ-ри використовує понятійний і термінологічний апарат теоретика для простеження історико-літературного процесу як закономірного поступального руху від минулого до сучасності. Для історії літер бажаною є постійна взаємодія з наукою, що досліджує сучасний літер процес, тобто з критикою.
Іст літер – займається дослідженням худ літер в істор аспекті від її зародження до наших днів. Включає в себе численні історії окремих національних літератур. В поле зору іст літер потрапляють зв’язки з іншими літературами, різного виду взаємовпливи. Іст літер кожного народу поділяється на декілька періодів.
Істо
·рія літерату
·ри галузь науки про літературу, яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком суспільства та його культури, прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу.
Вона включає в себе численні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію, так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років. Спираючись на здобутки філософії, естетики, теорії літератури, ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, історики літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості письменників, їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь.

55. Особливості визначення літературної епохи, літературної доби
Література певного регіону поділяється на певні відрізки часу. Великі відрізки – епохи, менші – доби. Кожній добі притаманний певний стиль.
Літературний період – фрагмент історико-літературного процесу, окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури (у зв’язку чи поза зв’язком з епохальними моментами історії краю). Котрі виразно виділяють його від попереднього чи наступного.
Можна поділяти історію певної літ-ри на певні періоди ,які в залежності від довжини назив терміном доба або епоха.(більш адекватний термін стиль).
Найбільш адекватний поділ за певними стилістичними особливостями в худ формі та змісті.
Літер період або Літературна епоха (доба) (з літер-навчого словника) – фрагмент історико- літературного процесу,окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури, котрі виразно відрізняють його від попереднього і наступного.
Ознаки: 1)певне суспільне й культурне призначення літер;
2)панування певної літер традиції;
3)більш-менш однорідні форми літер життя, певний тип літер публіки й певний вид літер культури
4) літернапрями і передовсім домінантний напрям того чи іншого літ пер.
Літ пер можна обмежити і хронологічними рамками. Як правидло, вони позначаються умовно, бо домінантні напрями 1-го періоду зароджуються у попередньому і продовжують своє існування у слабо виражені йформі в наступному, іноді відновлююьбся через кілька літ пер. Значно легше встановити межі літ пер у розвитку націон. літератур. Іноді термін літ пер не збігається зі значенням літер епоха, бо під літер епохою може розумітися літер явище вищого порядку, ніж літ пер, наприклад, давньоукр доба, пов’язана з розв укр. народності, мови,культури в період з 14 до друг пол. 18ст., включає в себе періоди Ренесансу, реформації, бароко, класицизму.
Періоди історії европ літ-ри:
Античність
Середньовіччя
Відродження
Просвітництво
Романтизм
Реалізм
Модернізм
постмодернізм

56. Різні концепції поняття «літературний стиль»
Стиль – сукупність художніх особливостей літературного твору. У ширшому розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби. Термін «стиль» походить від лат. слова “stilos”, що позначало загострену паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії, стилем іменують саме письмо, почерк, своєрідність складу, а пізніше – індивідуальні особливості творчості письменника загалом. Стиль – наскрізний принцип побудови художньої форми, який надає відчутну цілісність, єдиний тон і колорит всім її головним моментам. В Античності слово стиль означало склад мови, сукупність лексико-фразеологічних норм, які притаманні будь-якому виду риторичної словесності. У 17 ст. вчення про поетичний стиль оформляється в окрему філологічну дисципліну, а у 18 ст – термін «стиль» засвоюється філософською естетикою; Гетс та Гегель пов’язують поняття стиль з художнім втіленням, «опредмечуванням» істотних першопочатків. В кінці 19 – початку 20 ст. стиль стає центральною естетичною категорією і часто трактується у широкому розумінні як художня «фізіономія» культурної епохи. Поняття стиль широко використовується не тільки у літературознавстві, а й лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, культурології; в різноманітних сферах людського життя та побуту (стиль одягу, гри тощо). Так, у мовознавстві під стилем розуміємо якісь особливості мови\мовлення, у літературознавстві спостерігаємо певну багатозначність поняття: стиль певного художнього напряму чи течії, стилістика творчості певного письменника і стиль окремого періоду його творчості, стиль конкретного твору / його окремого елемента.
Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или совокупность произведений. Стиль (в лит-ре и искусстве)также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории Стиль (в лит-ре и искусстве) существуют различные мнения об объёме понятия Стиль (в лит-ре и искусстве): с ним иногда связывают весь комплекс явлений [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории Стиль (в лит-ре и искусстве) подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками Стиль (в лит-ре и искусстве), как готика, классицизм); Стиль (в лит-ре и искусстве), обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка. Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) имеет как бы несколько уровней. Происходя от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] - древнего инструмента письма, слово «Стиль (в лит-ре и искусстве)» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. Стиль (в лит-ре и искусстве) Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, Стиль (в лит-ре и искусстве) позднего Рембрандта). Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких Стиль (в лит-ре и искусстве)(«стилевых направлений») весьма многообразны («строгий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозныйСтиль (в лит-ре и искусстве)» во французской литературе 17 в., «псевдорусский Стиль (в лит-ре и искусстве)» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стиль (в лит-ре и искусстве) считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский Стиль (в лит-ре и искусстве)», «китайский Стиль (в лит-ре и искусстве)»). Наконец, понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначает периоды истории искусств («исторические Стиль (в лит-ре и искусстве)», например романский Стиль (в лит-ре и искусстве), готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические Стиль (в лит-ре и искусстве) имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими Стиль (в лит-ре и искусстве) важное значение имеют Стиль (в лит-ре и искусстве) Азии, Африки и др. Признаки Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие Стиль (в лит-ре и искусстве), как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория Стиль (в лит-ре и искусстве), разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного Стиль (в лит-ре и искусстве), т.к. материал литературы - слово - уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] языка).При изучении Стиль (в лит-ре и искусстве) пластических искусств центральное место занимает категория исторического Стиль (в лит-ре и искусстве) как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о Стиль (в лит-ре и искусстве)древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом Стиль (в лит-ре и искусстве), романском и готическом Стиль (в лит-ре и искусстве) в средние века, о Стиль (в лит-ре и искусстве) ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

57. Традиційний науковий апарат вивчення курсу «Історія літератури» та його можливі інтерпретації.
Істо
·рія літерату
·ри  галузь [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] про [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та його [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу.
Вона включає в себе численні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію (історія укр. літер, історія англ. літер тощо), так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років (історія чукотської літер). Спираючись на здобутки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь.
Однак, сучасна гуманітарна думка ставить під знак запитання проблему існування історії літератури та проблему: на яких методологічних засадах її вивчати, якщо вона взагалі існує. Адже виходить, що історія літератури – історія найвизначніших письменників, які увійшли в національний чи регіональний канон. Але за якими критеріями і хто відносить до канону того чи іншого письменника? Може слід вивчати історію літератури як саморух художньої форми чи як каталог (енциклопедичний словник) усіх письменників?
До традиційного наукового апарату вивчення курсу історії літератури відносимо:
Літературний метод – спосіб пізнання дійсності, тому для літератури не є коректним. Достатньо коректними термінами у цьому відношенні є напрям та течія – ідейно-естетична спільність групи письменників у певний період часу, що творять на основі спільної стилістики.
Стиль - сукупність художніх особливостей літературного твору; система художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби.
Літературне угруповання – спільнота письменників, які об’єднуються спільним походженням, навколо якогось видавництва, часопису тощо.
Літер. школа – об’єднання послідовників якогось видатного письменника (школа нового солодкого стилю в Італії за доби Данте; Сицілійська школа поезії)
Вивчення світової літератури не може бути плідним без урахування великої кількості загальних понять про окремі властивості та особливості художніх творів, літературного процесу в цілому. Дослідження, узагальнення та системати зацію загальних літературознавчих понять здійснює теорія літератури (від грец.
·
·
·
·
·
· спостереження, дослідження).
Вона розвивається як узагальнююча наукова дисципліна, оскільки поставлені нею проблеми можуть бути розроблені тільки на основі глибокого дослідження багатьох окремих національних літератур на різних етапах їх історичного розвитку. 
Система наукових понять, яку створює теорія літератури, є досить складною та різноманітною. Структурно вона по діляється на кілька розділів. Перш за все теорія літератури вивчає сутність, зміст і форму художньої літератури, її специфіку та функції як самостійного виду мистецтва. Далі у сферу впливу теорії літератури входить розуміння спе цифіки художньої творчості й аналіз конкретних літератур них явищ, поділ поезії на роди та жанри. Ще теорія літе ратури досліджує літературний процес, зміну напрямів, течій, шкіл, особливості стилю окремого письменника й у цілому літератури певної доби. Нарешті, до завдань теорії літератури входить розгляд закономірностей розвитку мови художньої літератури, особливостей віршування тощо. 
Іноді вважають, що поняття теорії літератури збігається з поняттям поетики (у більш вузькому розумінні значення терміна поетикою називають коло проблем, пов'язаних з художніми особливостями творчості окремого письменника, наприклад поетика Т. Шевченка, поетика М. Рильського). 
Теорія літератури досліджує загальні й спільні для кожної окремої національної літератури (української, китайської, іспанської тощо) закони й закономірності, що пов'язують літературу з навколишньою дійсністю, а також внутрішньо-літературні закони. Основними жанрами теорії літератури є монографія, стаття, огляд, есе

58. Парадигма літературного процесу Д. Чижевського
Дмитро Чижевський – укр.. філософ-філолог першої половини 20 ст.; випускник Київського унівуру св. Володимира; до 2 світової війни жив у Празі; потім емігрував у США; кінець 2 світової війни – повернення до Німеччини; писав 3 мовами – укр., рос., німец.
висунув ідею про те, що в історії літератури чергуються між собою 2 літературні стилі: апполонівський (тяжіє до гармонійності у формі, завершеності текстів, унормованої мови худож. текстів, не зловживання фантастикою, вигадкою тощо) і діонісійський (навпаки)
Приклади: антична архаїка – переважає діонісійський стиль; антична класика – апполонівський; фольклор – діонісійський; тексти ченців написані латиною – апполонівський.
Класифікація розвитку укр. літератури за Д. Чижевським:
доба монументального стилю – 11т.
доба орнаментального стилю – 12-13 ст
переходова доба – 14-15 ст
ренесанс та реформація – кінець 16 ст.
барокко – 17-18 ст
класицизм – кінець 18 – 40-ві роки 19 ст
романтика – кінець 20-х років – початок 60-х років 19 ст
реалізм – від 60-х років 19 ст
символізм – початок 20 ст
Подібно теж у літературознавстві. Тут праці Чижевського характеризують бажання знайти засадничу теоретичну основу критерій для оцінки літературних явищ та процесів. Із углибленням у літературний твір заради його самої "літературности" зростає пізнання сил ідей, що назнаменували стиль. Випрацювана шляхом аналізи суцільність стилю епохи це й є критерій Чижевського для оцінки літературних явищ і процесів. У численних студіях Чижевський пов'язує, часто в майстерний спосіб, аналіз змісту із стилем. Він очевидно підкреслює вагу ідеологічної аналізи. Але побіч наголосу на ідеологічні елементи, Чижевський що раз то детальніше підшукує їх пов'язаність із елементами стилю. Так суцільність характеру стилю епохи виростає в Чижевського на критерій періодизації даної літератури, заступаючи по своїй суті простий, хронологічний або тематичний принцип.
Тим критерієм працює Чижевський у відношенні до поодиноких слов'янських літератур, передовсім української. Його недавня праця "Оutline оf Соmраrative Slavic Literature" ("Нарис порівняльної слов'янської літератури" Кембрідж, 1952), це спроба поробити генеральні підсумки свого досліду й методи в колі всіх слов'янських літератур. Досягнення з його попередніх аналітичних прань по лінії пов'язаності ідеологічних та стилістичних елементів дозволяють Чижевському розгорнути в цьому творі вдумливу періодизацію та зіставлення всіх слов'янських літератур.
Як і в ділянці історії слов'янської філософії, так і в історії літератури, замилування Чижевського буде належати тим літературним напрямкам чи постатям, що виявляють релігійне чи філософічне зафарблення, отже літературні твори містики, романтизму, поезії Сковороди, такі постаті як Гоголь. Тютчев, Достоєвський. В ділянці історії літератури дослідницький ентузіязм Чижевського головно спрямовується на ці епохи, що їх вага була недооцінювана, або їх вивчення занедбане. В нагороду приносять багаті здобутки. Це в першу чергу стосується літературної спадщини барокко у слов'ян. Тут Чижевський неперевершений знавець. На добі борокко він демонструє найуспішніше суцільність стилю епохи.
Але в послідовному прямуванні Чижевський заглиблюється в інші епохи. Так його дослід повертається на неясну під не одним оглядом, а для культурного процесу слов'янських народів вирішну добу романтизму. По другій стороні його дослід сягає до стародавньої доби слов'янських літератур. З такого підходу виростають ті нові наукові твори Чижевського, що служать літературознавству. Але не лише літературознавству, бо деякі студії до літератури стародавньої доби, це також внески до староруської гагіографії.

59. Основні стадії розвитку літератури в Європі та Америці. Специфіка ін. регіонів
Виділяють 3 періоди:
архаїчний – не літературна, а художня словесність – усна форма, тільки деякі твори отримують письмо; відсутність авторства; словесність віддзеркалює загальні архетипи і загальну свідомість того чи іншого епосу
традиціоналіський – традиційна поетика; опертя на усталені форми; не цінується авторський першопочаток; автор – анонімний чи напіванонімний; продовжується у Європі до 16-17 ст., закінчується початком широкого книгодрукування, індустріалізацією
період індивідуальної творчості – розпочинається у кожній країні по-різному; з’являється поняття авторського права; бажання автора продукувати щось нове, новаторське; продовжується до сьогоднішнього дня.
Російська література – штучна література, яка створена державою (створена вихідцями з України та Білорусії
МИРОВАЯ (ВСЕМИРНАЯ) ЛИТЕРАТУРА, литературный процесс в масштабе всемирной истории. Ещё Данте в трактате «О монархии» (131213) предположил существование такого культурного глобального процесса. Термин принадлежит И. В. Гёте, который в январе 1827 г. неоднократно заявлял: «Я убеждён, что формируется Мировая литература и что все нации тяготеют к этому»; «Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи». Концепция Гёте, предполагающая самоценность каждой из составляющих (национальных) частей мирового литературного процесса, была подготовлена концепцией немецкого культуролога И. Г. Гердера, утверждавшего равноценность различных исторических эпох культуры и поэзии («Идеи к философии истории человечества», 178491), что обусловливалось единством человеческой природы во всех её проявлениях. Для Гердера искусство всегда было звеном в цепи исторического процесса, и к идее мировой литературы он шёл через утверждение национальной самобытно
сти. Существенную роль в формировании исторической оценки произведений искусства сыграл итальянский философ Джамбаттиста Вико («Основания новой науки об общей природе наций, благодаря которым обнаруживаются также новые основания естественного права народов», 1725). Концепция изначальной, обусловленной структурой создания общности человеческого опыта, отрицание тенденций национального изоляционизма, была поддержана в трудах по всемирной истории Вольтера, в экономико-социальных работах французских просветителей А. Р. Ж. Тюрго и Ж. А. Кондорсе. Последний в книге «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (179394) писал, что «прогресс разума» приведёт к «вечной истине, вечной справедливости, равенству», что следует «из самой природы» человека и утверждает равенство разных наций и культур. Друг и сподвижник Гёте Ф. Шиллер выдвинул понятие «мировой истории», Г. В. Ф. Гегель – понятие «мировой души» и «мирового духа». Шиллер уже свой 18 век рассматривал как канун слияния отдельных наций в едино
е человеческое сообщество («Что такое мировая история и для какой цели её изучают», 1789), а себя, как и одного из своих героев маркиза Позу, часто называл «гражданином мира» («Дон Карлос», 178387).
периодизация европейских стилей и исторических эпох:
 1.        Доисторическая эпоха Европы - - первые века до нашей эры и нашей эры (в разных странах)
2.        Средневековье - V в. н.э. - XV (XVI) в.
o        Раннее Средневековье - V - XII вв.
o        Позднее Средневековье - XII - XV вв.
o        Романский стиль - X - XII вв.
o        Готический стиль - XII - XV
o        Бургундские моды - XV в. (стиль одежды)
3.        Новое Время - XVI в. - 1871 г.
o        Возрождение (Ренессанс) - XV - XVI вв. (характерен для Италии)
o        Барокко - XVII- начало XVIII в.
o        Классицизм - XVII - XVIII вв.
o        Реализм - XVII - до наших дней (стиль живописи и литературы)
o        Рококо - 20 - 60-е гг. XVIII в. (стиль прикладного искусства, моды, интерьера, малых архитектурных форм)
o        Сентиментализм (Руссоизм) - 60-е гг. XVIII в. - начало XIX в.
o        Романтизм - конец XVIII в. - первая половина XIX в.
o        Ампир - первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладного искусства, моды)
o        Второе Рококо - 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)
o        Неостили (неоготика, неоклассицизм и др.), Эклектизм, Историзм - XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)
4.        Новейшее время - 1871 г. - наши дни.
o        Символизм - 60-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы, театра)
o        Модерн (Ар Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) - 90-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)
o        Конструктивизм - 10-20-е гг. XX в. (стиль моды, архитектуры)
o        Модернизм (Модерн) - ок. 1900 гг. - начало Второй Мировой Войны.
o        Постмодернизм - конец Второй Мировой Войны - наши дни.

60. Модернізм у художній літературі кінця 19-20 ст.
Модернізм – сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця 19-20 ст., яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість, характеризуються розривом з традиціями реалізму. Модернізм починається зі символізму – імпресіонізм – авангард (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм) – екзистенціалізм – театр абсурду – течія нового роману. Класичний модернізм – література потоку свідомості. Риси модернізму: з’єднана / закрита форма; є певна мета; запланованість; ієрархія; контроль за текстом; закінчений твір; метафора; певний дип; параноїк (психотип доби); спирання на Бога Отця; метафізика (намагання зрозуміти основні цінності людства); трансцидентність.
Причини виникнення модернізму:
1) Як реакція на суспільні проблеми. На рубежі ХІХ-ХХ ст. особливо після першої світової війни загострилась духовна криза. Свій внесок в руйнування духовних засад культури внесли й революції. Почалася інтенсивна атеїзація свідомості значної частини людства. Утворився духовний вакуум, який потребував свого заповнення.
2) Причина криється у суто художніх субстанціях. Реалізм дещо “приївся” читачеві. От письменники-модерністи і шукали нових, не набридлих публіці змісту і форм художніх творів.
3) Особистісні. Згадаймо літературних велетнів-реалістів XIX ст.:Cтендаль, Бальзак, Діккенс, Флобер, Золя, Достоєвський, Толстой. Досить тяжко не вийшовши за межі реалізму створити щось “конкурентноспроможне”, водночас з ними чи після них. Молоді літератори стали торувати свої, нові "модерні" шляхи в літературі.
Отже, поява модернізму зумовлена як соціально-політичними, так і суто художніми (і навіть особистісними) причинами. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї Артура Шопенгауера, Фрідріха Ніцше, Анрі Бергсона, Зиґмунда Фрейда, Карла Густава Юнга і т.д. Їх роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу примусили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Основні представники модернізму в літературі – Ф.Кафка, Джойс, Камю, в театрі Іонеско, Сартр, Беккет.

61. Постмодерні
·зм світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] приходить на зміну [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Цей напрям продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем світоглядно-філософських, економічних, політичних. Вперше термін згадується у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] p. в роботі нім філософа Панвіца"Криза європейської культури». отримав розповсюдження завдяки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Постмодерністи переконалися у марноті спроб поліпшити світ, людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.Принципи повторюваності та сумісності, риси еклектики, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Символ – кореневище ( децентрація, делогізація ).
Риси постмодернізму
Нема мети( примат письма) , вільна гра, щоб акцентувати на ненормальності
Випадковість
Анархія
Нема контролю за текстом
Головне – не закінчення твору, а процес його творення
Поєднання кількох метафор
Шизоїдальна свідомість
Спирається на Св.Духа
іманентність
культ незалежної особистості;
потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;
зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
сюжети творів це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;
запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;
іронічність та пародійність
У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінд «Запахи» (1985), Д. Апдайк «Версія Роджерса» (1985), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «Веселка гравітації» (1973). у сучасній укр літ - Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, Л. Дереш, О. Ульяненко, С. Процюк, В. Медведь, О. Забужко та ін.
По мнению многих исследователей, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Тем самым не может идти речи о создании с формальной точки зрения некоего свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы:
деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;
размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколлажа, или цитатного совмещения несовместимого;
отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;
гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;
карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни;
метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;
игровое освоение Хаоса;
интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление;
плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;
выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия;
дву- или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;
ориентация на множественность интерпретаций текста; явления авторской маски, «смерти автора»;
принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя;
универсализирующий принцип изображения;
множественность смыслов и точек зрения;
использование приема «двойного кодирования»;
принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;
использование принципа ризомы.
Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно:
появление новых, гибридных литературных форм;
цитатно-пародийное дву - и многоязычие, пастишизация;
фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста;
ризоматика (отсутствие связующего центра);
растворение голоса автора в используемых дискурсах;
игра с «мерцающими» культурными знаками и кодами;
травестийное снижение классических образцов, иронизирование и пародирование;
«использование культурфилософской постструктуралистской символики «мир текст книга словарь энциклопедия библиотека лабиринт» и ее вариантов»[20, c.9];
дву- и многоуровневая организация «двухадресного» текста.Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата»[29, c.221]. Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология»[29, c.222]. Постмодернизму свойственно «мистифицированное видение»[8, c.614] действительности: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность подвергнута опустошению. Действительность алогична, двойственна, поэтому ее освоение требует новых средств и форм выражения, иной поэтики. В этих условиях приобретает популярность новая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть «абсолютная тотальность» и «нет ничего вне текста» (Ж. Дерида). Литература постмодернизма оперирует в своей художественной практике рядом приемов: намеренная затрудненность повествовательной манеры, фрагментарность, пародийность, использование автором определенной маски, интертекстуальность, аллюзийность, присутствие игрового момента. Важной особенностью американского постмодернизма является его связь со школой «черного юмора», которая включает в себя пародийное начало по отношению к модернизму. Персонажи «черных юмористов» и литераторов постмодернистской ориентации в основном пассивны, послушно плывут по течению, озабочены лишь собственным существованием, в то время как герои модернизма отрицали буржуазные ценности. Таким образом, постмодернизм был первым и последним направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил «самую главную оппозицию классическою модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст»[29, c.223]. Поэтому на место пародии классического модернизма пришел пастиш, попурри. «Мозаичность постмодернистского искусства, цитатность и стилевое многообразие заставляют прийти к выводу об эклектичности творческого процесса и его результатов. Таким образом, постмодернистское произведение приобретает вид «попурри» из предшествующих культурных текстов»[32, c.38]. Пастиш отличается от пародии тем, что в современной действительности пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. По тем же причинам место классического модернистского интертекста занял гипертекст, устроенный таким образом, что текст превращается в систему, иерархию, одновременно составляя единство и множество текстов. В сущности, как отмечает лингвист и философ Вадим Руднев, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель»[19, c.133]. Таким образом, рождается вывод о том, что восприятие человека становится обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность»[29, c.224].

62. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], породивши [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], спростував чіткий класицистичний поділ на літературні роди й види і таким чином спричинив втрату генологією нормативного характеру. Донині ведуться дискусії з приводу того, який характер має сучасна генологія: теоретичний чи історико-літературний. диференціація канонічних і неканонічних, “чистих” і “скомплікованих” жанрових структур (серед останніх розрізняються змішані, або синкретичні, та межові, чи паралітературні, жанри: перші сформовані на стику різних родів, другі – на помежів’ї літератури та інших галузей культури). З часів [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], що дав в своїй «Поетиці» першу систематизацію літературних жанрів, зміцнилося уявлення про те, що літературні жанри є закономірною системою, ряд нормативних поетік, що містять вказівки, як повинні бути написані [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] або [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; (Буало «Поетичне мистецтво»). кін [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] - розкладання традиційної жанрової системи, зв'язане з внутрішньолітературними процесам і з дією абсолютно нових соціальних і культурних обставин. традиційні жанри стали відмирати або маргиналізоваться, переміщатися з літературної периферії в центр. гегемонія [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] жанру, який нормативні поетики вважали як щось низьке, затягнулася в європейських літературах щонайменше на сторіччя. активно стали розвиватися твори гібридної або невизначеної жанрової природи: п'єси (комедія це або трагедія). Падіння чітких жанрових ідентифікацій -в умисних авторських жестах, націлених на руйнування жанрових очікувань: від романа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], що обривається на півслові, «Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена» до «Мертвих душ» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], де парадоксальний для прозаїчного тексту підзаголовок [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] навряд чи може цілком підготувати читача до того, що з достатньо звичної колії крутійського романа його раз у раз вибиватимуть ліричними (а деколи і епічними) відступами.Хоч У [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] -гостру потребу в чітких жанрових приписаннях, що значно підвищують для читача передбаченість тексту, дозволяють легко в ньому зорієнтуватися, сучасні літературні жанри (М.М. Бахтін) не є елементами якої-небудь визначеної системи: навпаки, вони виникають як точки концентрації напруженості в тому або іншому місці літературного простору, відповідно до художніх завдань, які висуваються певним колом авторів.
Літературний жанр (фр. genre рід, вид)  тип літературного твору, один із головних елементів систематизації літературного матеріалу, класифікує літературні твори за типами їх поетичної структури.
Категорією вищого порядку при тричленному поділі літератури є літературний рід (загальне)  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ];
категорією середнього порядку  літературний вид (особливе)  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в епосі;
категорією нижчого порядку (окреме) різновид ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Першим підкреслив культурно-історичний характер Літературного жанру французький учений Ф.Брюнетьєр (1849-1906) у книзі "Еволюція жанрів в історії літератури" (1890). Визначається літературний жанр по різних ознаках: з погляду способів наслідування дійсності ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), типів змісту ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), категорій [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ](об'єктивне суб'єктивне в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), формальних ознак ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Ряд літературознавців ототожнює поняття літературний вид і жанр, вживаючи ці слова як синоніми.
З часів [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], що дав в своїй «Поетиці» першу систематизацію літературних жанрів, зміцнилося уявлення про те, що літературні жанри є закономірною, раз назавжди закріпленою системою, і завданням автора є лише добитися якнайповнішої відповідності свого твору сутнісним властивостям вибраного жанру. Таке розуміння жанру як передлежачою авторові готової структури привело до появи цілого ряду нормативних поетік, що містять вказівки для авторів щодо того, як саме повинні бути написані [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]або [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; вершиною такого типу творів є трактат Буало «Поетичне мистецтво» (1674). В той же час зміни (і дуже істотні) тривалий час або не помічалися теоретиками, або розглядалися ними як псування, відхилення від необхідних зразків. І лише під кінець [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] розкладання традиційної жанрової системи, зв'язане, відповідно до загальних принципів літературної еволюції, як з внутрішньолітературними процесами, так і з дією абсолютно нових соціальних і культурних обставин, зайшло настільки далеко, що нормативні поетики вже ніяк не могли описати і приборкати літературну реальність.З погляду на тип поетичної структури літературного твору (спосіб творення уявного світу, позиція літературного суб'єкта, наявність чи відсутність сюжету, рецепція) найчастіше виділяють такі жанрові види
серед епічних творів :
серед ліричних:
серед драматичних:

[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
та інші
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
та інші
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ],
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
та інші

У процесі історичного розвитку майже кожен жанровий вид варіював у різновиди, або жанри.
Класифікацію підвидів проводять то за змістовою ознакою (історичний роман, духовний роман, роман жахів), то за композиційною чи версифікаційною особливістю твору (сонет, рондо), то за сукупністю ознак і особливостей (мадригал, хоку). Типологія жанрів була чітко визначена в класицизмі. Романтизм порушив класицистичну "чистоту" жанрів. У XIX ст. стало поширеним поєднання літературних родів у жанрі. Коли ж у жанровім виді виступають елементи двох чи трьох родів, говоримо про змішаний жанр (поема, балада змішані ліро-епічні жанри). Іноді виділяють пограничні Літературні жанри, котрі містять у собі літературні елементи з науковим стилем викладу (літературу й публіцистику поєднують художній нарис, есе, фейлетон, репортаж). Літературні жанри і жанрові системи категорії історично змінні. У цих умовах одні традиційні жанри стали стрімко відмирати або маргиналізоваться, інші, навпаки, переміщатися з літературної периферії в самий центр літературного процесу. Зліт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на рубежі XVIIIXIX вв., зв'язаний в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] з ім'ям [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], виявився досить короткочасним, то гегемонія [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  жанру, який нормативні поетики століттями не бажали помічати як щось низьке і неістотне, затягнулася в європейських літературах щонайменше на сторіччя. Популярна в епоху класицизму, ода в літературі ХІХ-ХХ ст. майже зовсім зникає. Просвітництво висунуло на перше місце міщанську драму, сатиричний жанр, які пізніше були витіснені романтичними жанрами елегією, баладою, ліро-епічною поемою та ін. Особливо активно стали розвиватися твори гібридної або невизначеної жанрової природи: п'єси, про які складно сказати, комедія це або трагедія, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], яким неможливо дати ніякого жанрового визначення, крім того, що це ліричний вірш. Падіння чітких жанрових ідентифікацій виявилося і в умисних авторських жестах, націлених на руйнування жанрових очікувань: від романа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], що обривається на півслові, «Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена» до «Мертвих душ» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], де парадоксальний для прозаїчного тексту підзаголовок [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] навряд чи може цілком підготувати читача до того, що з достатньо звичної колії крутійського романа його раз у раз вибиватимуть ліричними (а деколи і епічними) відступами.
У [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на літературні жанри зробило особливо сильний вплив відособлення масової літератури від літератури, орієнтованої на художній пошук. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] наново відчула гостру потребу в чітких жанрових приписаннях, що значно підвищують для читача передбаченість тексту, дозволяють легко в ньому зорієнтуватися. Зрозуміло, колишні жанри для масової літератури не годилися, і вона досить швидко сформувала нову систему, в основу якої ліг вельми пластичний і такий, що накопичив немало різноманітного досвіду жанр роману. В кінці [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], першій третині [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] остаточно оформляються [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і дамський («рожевий») роман.
Не дивно, що актуальна література, націлена на художній пошук, прагнула якнайдалі відхилитися від масової і тому йшла від жанрової визначеності якнайдалі. Але оскільки крайнощі сходяться, остільки прагнення бути далі від жанрової визначеності часом приводило до нового жанротворення: так, французький антироман настільки не хотів бути романом, що у основних творів цієї літературної течії, представленої такими самобутніми авторами, як [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], виразно спостерігаються ознаки нового жанру. Таким чином, сучасні літературні жанри (і таке припущення ми зустрічаємо вже в роздумах М.М. Бахтіна) не є елементами якої-небудь визначеної системи: навпаки, вони виникають як точки концентрації напруженості в тому або іншому місці літературного простору, відповідно до художніх завдань, які висуваються певним колом авторів.

63. Жанр цe поділ будь-якого . виду мистецтва за тематичними, структурними або функціональними принципами, у літературі жанри визначаються на підставі належності твору до літературного роду, провідної естетичної якості та ідейно-оцінного настрою (сатиричного, патетичного, трагічного )а також обсягу твору і способу побудови образу (символіка, алегорія, документальність); групи літературних творів, об'єднаних сукупністю формальних і змістовних властивостей. Жанр домінантний у творі і визначаэ структуру, організацію, форму твору (!формальна школа). «Жанрова суть» і «жанровий зміст»; Бахтін про зв'язок жанрової форми з тематикою твору. Жанр – значима конструкція, складн. система засобів і способів оволодіння дійсністю (відображена у творі). Бахтін розрізняв формальний (структурний) і власне змістовий аспекти жанра. На ранніх етапах (до класицизму) на 1-й план – формальні аспекти, жанротворчими були розмір, строфіка, орієнтація на певні мовленнєві конструкції. За кожним жанром були закріплені художні засоби. сувора традиція часто нівелювала індивідуально-авторську ініціативу.

64. якщо розглядати жанр не з формальної( структурної) точки зору, а з контекстуальної – то мова йде про роль жанрів у складі літературного процесу. Жанр – ланка, що пов»язує твір зі світом літератури.в різні епохи жанри співвідносяться по-різному: взаємодіють, підтримують існування один одного і конкурують, тому необхідно вивчати не лише окремі жанри і їх історію, а й «систему жанрів» кожної епохи. Що до рівнів, то висока( канонізована, класика) - трагедія, эпопея, ода; белетристика – роман, повість, розповідь; масова - «тривіальний» роман (жіночий, детектив, вестерн, пригодницький, науково-фантастичний, солдатський)

65. Епі
·чні жа
·нри це типи [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] творів, які притаманні [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Цей рід літератури охоплює безліч прозових жанрів, наприклад: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і т. д Епос охоплює [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в його пластичній об'ємності, просторово-часовій довжині і подійовій насиченості (сюжетність). Виникає у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). До [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] епос був головний жанр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Епос  епічна поема. Джерело її сюжету  народний переказ, образи ідеалізовані й узагальнені, мова відбиває відносно монолітну народну свідомість, форма віршована ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). У 18-[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] головним жанром стає [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Сюжети запозичаються переважно із сучасності, образи індивідуалізуються, мова відбиває різко диференційовану багатомовну суспільну свідомість, форма прозаїчна. Древні жанри епосу  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Прагнучи до повного відображення життя, епічні твори тяжіють до об'єднання в цикли. На основі цієї ж тенденції складається роман-епопея. Види епосу: Епопея,поема,роман,великий епос,ліроепічна проза.

66. Теоретиками літератури визначаються 2 жанрові типи драми: 1) «закрита» («аристотелівська») драма. Для такої драми притаманна фабульна побудова, зберігається хронологія подій і вчинків героїв. Витоки такої драми – античність (Софокл, Евріпід). Свого піку досягла в добу класицизму (Корнель, Расін), розвивалась в Просвітництві (Лессінг, Шиллер), в літературі 19 ст. (Гюго, Байрон). 2) «відкрита» драма. ЇЇ основа – синтетичне мислення, внаслідок чого активно проникають ліричні й епічні елементи (міжродова дифузія). Це характерно для драматургії Японії (театри Но, Кабукі) і для сучасної драматургії (Брехт, Іонеску, Шварц). Якщо домінують епічні елементи – така драма назив. епічною (її елементи – умовність, інтелектуалізація змісту). В центрі ліричної драми – внутрішній світ героїв (елементи – складна композиція, асоціативні зв’язки).

67. Терміном «лірика» позначають певний віршований твір або сукупність творів, що відповідають високим естетичним критеріям, переважно невеликих за обсягом, але містких за полісемантичним смислом, окреслюваних у своїми формотворчими гранями у багатьох жанрах: балада, елегія, псалми, епістола, ідилія, етюд, мадригал, сонет. Подекуди лірику розмежовують на пейзажну, громадянську, інтимну, філософську, хоча насправді ці групи наскрізь інтимізовані.

68. Кожна доба з розвитком літератури має свої поширені жанри. У літературознавстві 20 століття склалася відносно усталена жанрова система в межах кожного з літературних родів. Однак окрім традиційного жанрового поділу в межах кожного з літературних родів, сучасне літературознавство виокремлює проміжні родо-жанрові утворення, до яких відносяться мемуари й художня біографія. Мемуари в свою чергу поділяють на такі різновиди, як нарис, щоденник, записна книжка, нотатки, есе, лист тощо. Художню біографію можна поділити на такі жанрові різновиди як оповідання, повість, есе, роман.
До того ж виокремлюються жанри ліро-епосу, до яких належать поема, байка, співомовка, балада.

69. Художній твір являє собою складну систему, окремі елементи якого с двома тісно взаємозумовленими категоріями змісту та форми. Зміст звичайно визначають як внутрішню суть певного явища, а форму – як його зовнішній вияв. Під формою здавна розуміли мовленнєвий склад худ твору, його ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Форму худ твору розглядають як цілісну систему засобів змістового вираження, яка утворює єдність трьох її рівнів. Перший рівень становить сукупність засобів предметної зображувальності, другий – прийоми мовної зображувальності, третій – тип або принцип їх смислової упорядкованості. Цей рівень називають композицією. щодо елементів змістової організації твору, то варто виділяти такі, як тема (узагальнена основа змісту), фабула (родієва основа твору), ідея (думка, яка узагальнює зміст твору і містить оцінку зображеного в ньому), літературний характер (художньо «створена» особистість, що відображає певний людський тип, ідеологічно прояснює його).

70. Оволодіти методикою традиційного аналізу – передумова опанування методологіями та методиками аналізу сучасної долі.
Шляхи засоби аналізу віршованого твору пропонуються різні. Проте більшість вчених (Ю. Лотман, М.Гіршман) висувають головним принципом філологічного дослідження художнього твору ЦІЛІСНІСТЬ (або системність), вважаючи неможливим розчленити художній текст на то ЩО написано і ЯК написано (інакше кажучи на зміст та форму). Вони вводять поняття «змістовна форма» і пропонують кожний значущий елемент літературного твору, що виділяється в процесі вивчення, розглядати як певний момент становлення та розгортання цілого, як своєрідне вираження внутрішньої єдності. М.Грішман пропонує три напрямки літературного аналізу. Формування початкового уявлення про загальну ідею твору, аналіз прояву цієї загальної ідеї в різних елементах розгортання цілого, підсумковий розгляд загального смислу художнього цілого як єдності різноманітності.
Починати аналіз віршованого твору слід з визначення, в якій метрико-ритмічній системі написаний той чи інший віршований текст. Європейський вірш, що бере свій початок від доби Середньовіччя, має 4 метричні системи.
Також аналіз віршованого твору має включати:
Аналіз особливостей системи строфіки
Фоніки
Специфіки стилістичної системи тексту
Іконіки
Ейдології
Тексту як формо змістовної єдності
Жанрової специфіки тексту
Розвитку події розповіді
Образу ліричного героя
Віддзеркалення в поезії специфіки літературно-стильової течії, до якої належить автор (Через специфіку як змісту, так і форми поетичного твору, тут найважче сумістити два плани аналізу: мікроскопічний та макроскопічний. З одного боку, можна замкнутися на переліку окремих особливостей вірша: метр, ритм, рима. З іншого боку, досить легко відірвати поетичний смисл від конкретних форм його виявлення в слові. Саме тому дослідники мають певні труднощі у вироблені єдиного методу аналізу віршованого твору. Одні відстоюють «всебічний аналіз твору в усіх зовн та вн зв’язках», інші вважають, що повний та всебічний аналіз поетичного втору є неможливий через « кількість елементів, котрі неможливо описати в межах однієї поезії». Одні вважають, що структура художнього тексту наскрізь змістовна, усі рівні структури віршованого твору семантичні. Інші зводять літературознавчий аналіз виключно до аналізу «смислу» твору. )

71. Аналіз прозового твору включає в себе розуміння основних аспектів та рівнів структури літературного твору. Основним методом є змістовно-формальний аналіз тексту, тобто аналіз структури тексту з виявленням його основних функціональних елементів.
Має включати аналіз:
Побудови подієвості:
текст як правило має певну подію
Системи персонажів твору
Побудови художнього простору
Побудови художнього часу
Ролі і значення позаподієвих елементів
Форм фокалізації
Специфіки форм побудови нарації
Особливостей образу автора
Наратор – «голос»,який промовляє, відповідає за акт на рації. Наратор є часткою текстуального світу і передає розповідь іншому члену текстуального свту – так званому «нараті» (naratee). Аналіз прозового твору вимагає обов’язкового визначення: хто оповідає, яка позиція оповідача, як оповідає: показує, розповідає чи розмірковує. Особливо важливим є питання про посередника між автором, героєм і читачем. Таким посередником виступає оповідач (розповідач). Для розуміння особливостей прозового твору необхідним є аналіз взаємодії оповідача (розповідача) – героїв – автора в системі повістування. Взаємодія цих суб’єктно-стилістичних типів утворює систему: автор – оповідач (розповідач) – герой, яка є втіленням авторської свідомості у творі.
Специфіки образу читача
Особливостей мовленнєвої організації тексту
Ролі та значення художніх деталей
Жанрової специфіки твору
Віддзеркалення в тексті його приналежності до певного історичного стилю
Метод рефлексивного читання складається з змістовно-формального аналізу тексту з паралельним аналізом власне читацьких реакцій дослідника на текст.

72. Уміння аналізувати літературно-художній твір, осягти його естетичну цінність – один із найважливіших критеріїв грамотності та професійної підготовленості студента-філолога. Як майбутній викладач, студент має бути ознайомлений з найбільш сучасними та продуктивними методами аналізу твору для того, щоб, спираючись на ідеї провідних вчених, на практиці бути здатним досягти головної мети – розкрити та усвідомити глибину твору на всіх рівнях прояву в ньому авторського задуму й авторської індивідуальності. Відомо, що найбільших труднощів в цьому плані викликає аналіз поетичних творів через специфіку як своєї форми, так і змісту.
(Через специфіку як змісту, так і форми поетичного твору, тут найважче сумістити два плани аналізу: мікроскопічний та макроскопічний. З одного боку, можна замкнутися на переліку окремих особливостей вірша: метр, ритм, рима. З іншого боку, досить легко відірвати поетичний смисл від конкретних форм його виявлення в слові. Саме тому дослідники мають певні труднощі у вироблені єдиного методу аналізу віршованого твору. Одні відстоюють «всебічний аналіз твору в усіх зовн та вн зв’язках», інші вважають, що повний та всебічний аналіз поетичного втору є неможливий через « кількість елементів, котрі неможливо описати в межах однієї поезії». Одні вважають, що структура художнього тексту наскрізь змістовна, усі рівні структури віршованого твору семантичні. Інші зводять літературознавчий аналіз виключно до аналізу «смислу» твору. )
Сьогодні методика викладання літератури накопичила великий досвід щодо методів, прийомів і видів навчально-виховного процесу з метою озброєння учнів знаннями, розвитку мислення, виховання системи загальнолюдських цінностей. Традиційний метод аналізу дозволяє дати учням можливості одержати цілісне уявлення про художній твір, відчути його естетичну цінність як твору мистецтва, здобути необхідні навички для сприйняття аналогічних за типом творів. Вчитель поетапно формуючи вміння і навички аналізу творів сприятиме динаміці креативних здібностей та асоціативного мислення учнів, дасть можливість учителю-словеснику спонукати школярів до глибшого проникнення в підтекст твору, уважнішого прочитання тексту.

73. Кожен художній твір може бути аналізований згідно тієї чи іншої методологічної позиції. Залежно від методологічної позиції дослідника детальніше досліджуються різні аспекти твору. У будь-якому випадку слід враховувати змістовно-формальні особливості твору.
Одним з методів є герменевтичний, який уможливлює поєднання комплексного дескриптивного аналізу тексту з розглядом позатекстових реалій, зокрема особистості автора та авторського задуму (Е.Д.Гірш), а також передбачає постійні виходи в неперервність культурної традиції (Г.Ґ.Ґадамер), що є особливо важливим для якомога повнішої та достовірнішої інтерпретації художньої системи.
Якщо автор інтенсивно розробляє різні способи виявлення автора в тексті, використовуються методики наратологічного аналізу; для детальнішого опису й інтерпретації онтологічно-естетичних параметрів уявлень автора про світ, експлікованих у тексті, застосовується й феноменологічний семантичний метод. З урахуванням великої ролі автобіографічних даних у текстах дослідник має постійно звертався також до біографічного методу.
















13 PAGE \* MERGEFORMAT 14215








Заголовок 215

Приложенные файлы

  • doc 18005651
    Размер файла: 711 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий