Aleksandyr_Panov _Teoria_na_literaturata


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
СЪДЪРЖАНИЕ
Предговор
стр.
Увод
стр.
Литература. Култура. Общество
...................................
стр.
Култура и изкуство
стр.
Естетически характер на литературата
........................
стр.
Основни естетически категории. Прекрасно. Трагично. Комично
стр.
Проблемът за художествената условност
стр.
Литературното произведение
стр.
Художествен текст и художествен дискурс
стр.
Знаков характер на художествената литература
.......................................................
стр.
Художествената комуникация
....................................................................................
стр.
Комуникативна структ
ура на художествения контекст
стр.
Субект на художествената комуникация
...................................................................
стр.
Устна и писмена комуникация
................................
стр.
Обществено функциониране на художествения дискурс
........................................
стр.
Автор, читател и герои в в естетическата дейност
стр.
Категорията жанр
стр.
Прости форми на словесността.Основни символични действия
стр.
Стихотворни
жанрове (лирика). Ода. Елегия. Песен. Балада. Сонет.
Антологично стихотворение
стр.
Стихотворни и прозаични жанрове. Епос. Епопея. Приказка. Легенда. Житие.
ага. Роман. Новела. Разказ.
стр.
Драматургични жанрове. Трагедия. Комедия. Драма.
стр.
Малките фолклорни ж
анрове. Басня. Гатанка. Пословица и поговорка
стр.
Казус
................................................................. ...........................................................
стр.
Приложни риторически жанрове на словесност
стр.
Жанрова система на литературата
стр.
Сюжет и фабула
.........................................................
стр.
Организация на езиковия изказ. Тропи. Метафора. Сравнение. Метонимия.
Символ. Алегория
стр.
Стих и проза
стр.
Количествени стихотворни системи. Качествено стихосложение. Свободен
стих. Строфа. Рима
..................
стр.
Понятие за художествен процес
стр.
Връзка на художествения факт с т
радицията
стр.
Междутекстови отношения
стр.
Механизъм за осъществяване на междутекстови връзки
стр.
Стадиалност на художествения процес
стр.
Фолклор
стр.
Култура на античността
стр.
Култура и литература на елинизма
................................................
стр.
Култура и литература на Средновеквието
.................................................................
стр.
Култура и литература на Ренесанса
.....................................................................
стр.
Култура и литература на Барока
стр.
Класицизъм
стр.
Векът на Просвещението
стр.
Романтизъм
стр.
Реализмът
.......................................
стр.
Модернизъм
стр.
Постмодернизъм
стр.
Първият въпрос, който си задава човек, когато му предложат да изучава лите
ратурна
теория, е дали дефиницията на литературния жанр, разпознаването на ямба и хорея или пък
откриването на метафората може да ни помогне да отличим хубавата книга от лошата, или
пък ще ни достави някакво допълнително удоволствие при четенето. Ако въобщ
е го
изпитваме, защото четенето на произведенията от задължителния училищен списък доста
рядко се възприема като удоволствие. И то не защото сами по себе си те са лоши, а защото
друг ни е казал, че те са хубави, друг ги е избрал Вместо нас, друг ни разясня
ва какъв е
техният смисъл и тяхното значение за литературната история. И не на последно място,
защото тези произведения са задължителни, а не свободно и непринудено избрани от нас.
От друга страна обаче как бихме могли свободно и непринудено да извършим св
оя избор и
да възприемем адекватно литературната. творба, ако преди това не сме изработили в себе си
някакъв критерий за оценка и съзнание за ценност. Очевидно не бихме могли! А този
критерий за оценка съвсем не идва наготово. Той се усвоява трудно и бавно
, в един дълъг
процес на възпитание на художествения вкус и на изграждане на читателските навици.
Но нека се опитаме да отговорим на първия си въпрос. С какво например
разпознаването на ритмическата структура на стиховете
Нощта ражда из мъртва утроба веков
ната злоба на роба:
своя пурпурен гняв
величав.
ще ни помогне да разберем тяхната художествена. изразителност? В понятията на
литературната теория схемата на ритмическата стихова организация на този откъс ще
изглежда така:
(/)/
Основ
ният метричен размер в случая се нарича амфибрахий, но в него има няколко
особености.
Първо:
не във всички стихове броят на ударените срички е еднакъв
в първите два
стиха амфибрахият е тристъпен, в третия
двустъпен, а в последния
едностъпен.
Второ:
в първия и третия стих имаме по едно ударение „нощта” и „своя”, които не се
вписват в основната схема. И ако се опитаме да произнесем стиховете не така, както ни
повелява граматиката, а така, както ги чуваме в художественото произведение, то ще се
убедим,
че наистина силата на тези две ударения не може да се сравнява със силата на
останалите, които звучат по
тежко и тържествено.
И трето
: виждаме, че в първия и третия стих ударената сричка се предшества не от
една неударена, както е задължително за амфибрах
ия, а от две
това явление се нарича
анакруза или прибавяне в началото на стиха на една или дори на две от нормално явяващите
се в схемата неударени срички.
Както видяхме, анализът на стихотворния ритъм дори само на отделни стихове ни
налага да използваме
няколко термина, а това означава, че е трябвало да се запознаем с
цялостното учение за стиховата организация, което учение е сложно и трудно. А помогна ли
ни с нещо тази терминология да изпитаме по
голямо удоволствие от четенето? Едва ли. Но
в същото врем
е няма да се намери разумен човек, който да не признае, че особеният избор и
подредба на думите в този стихотворен откъс са много важни за цялостното въздействие на
художествената реч. И тук заслугата, разбира се, е на поета
той е успял да ни въздейства
ака, че ние като негови читатели да изпитаме наслада от художественото му майсторство.
Въпросът обаче е в това, дали Гео Милев е разчитал само на интуицията и таланта си,
когато е писал стиховете, или все пак някакво познаване на законите на художествената
реч
му е помогнало? Разбира се, че му е помогнало така, както на композитора помага
познаването на музикалния език или пък на футболиста заучените в много тренировки
технически умения. Но щеше ли този поет, композитор или футболист да познава така
добре с
воя занаят, ако знанията и уменията, които съставляват занаята, не бяха открити,
систематизирани и съхранени по някакъв начин от многобройните негови предшественици.
Естествено, че не.
Ето че достигнахме до много важен извод. Знанията и уменията, които се
обобщават в
теорията на литературата, музиката или футбола, не помагат пряко за постигането на
майсторството. Но те създават майсторите! Същото важи и при четенето на художествена
литература, слушането на музика или наблюдаването на футболна среща. Щеше ли
запалянкото на стадиона да се вълнува така силно при някой сполучлив пас на либерото към
централния нападател, ако не знаеше, че чрез определени тактически и технически умения
център
нападателят ще може да нанесе съкрушителния удар във вратата на противни
ка. По
всяка вероятност
не. Колкото и странно да се струва на мнозина от нас, но ако нямаш
известни познания за характера на футболната игра, наблюдението на един
деветдесетминутен мач би могло да се превърне в твърде досадно занимание. Така както на
мно
зина от нас например ни е напълно непонятно какво пък толкова намират американците
в бейзбола.
Аналогията със спорта може да ни подскаже още един важен извод. Не можем да
очакваме, че футболната среща ще ни достави удоволствие, ако сме назубрили от някой
чебник научното определение на страничното хвърляне или пък на различните тактически
схеми за построяване на отбора по игрови постове. Без да имаме познание за строева на
играта 6 нейната цялост, детайлното познаване на някой от нейните елементи едва ли ще
помогне да се насладим от майсторството на отбора, на когото симпатизираме. И още нещо
знанията и опитът ни на зрители не биба да са само КнцА
ни. Ние трябва да ги владеем в
тяхното практическо приложение, за да можем реално да се насладим на каквото
и да е в
този живот. Този извод безспорно се отнася и за художествената литература.
Впрочем и без да сме чели дебели книги, почти всички от нас еладеят някои основни
закони на игровата или естетическата дейност. Все пак никой от нас не възприема
театрално
то представление като нещо, което реално се случва в мига на неговото
изпълнение. Не е необходимо кинооператорът да ни покаже отварянето и затварянето на
вратата, за да разберем, че героят е Влязъл в стаята, така както не са необходими
пространни обяснения
, че ако виждаме героя в един кадър стар и болен, а в следващия
като младо момче, това е някаква неразбория в сценария. Ние разбираме почти
несъзнателно, че героят си припомня моменти от своето детство. И така нататък. Всички
тези неща сме ги научили от
гледането на театър и кино, от четенето на литература или от
посещения на художествени изложби. Научили сме ги значи от практиката. В много случаи
обаче това знание е твърде ограничено и недостатъчно. А известно е, че ако Владеем само
няколко най
основни з
акономерности в дадена дейност, ние трудно можем да се наречем
майстори в нея. Както не можем да сме майстори и в четенето на художествена литература.
Тук е възможен един закономерен въпрос. А защо трябва да сме майстори в четенето
на художествената литера
тура? Наистина съвсем правилно. Никой не ни задълбава, особено
ако не сме завладени от болезнената амбиция да получим шестица на класното.
Това е въпрос само на личен избор!
А да се отговори на въпроса защо все пак трябва да сме майстори в тази област, е
адача трудна и неблагодарна: За целта ще трябва да се кажат неща, които в общи линии
изчерпват цялото изложение на книгата, която държите в ръцете си. Ето впрочем още една
причина да я прочетете.
И така, стигнахме до избода, че знанията и уменията в област
та на литературната
теория трябва да се бладеят в тяхната цялост и в тяхното практическо приложение. А това
означава да си отгоборим на няколко въпроса,обхващащи най
важните неща, които е
необходимо да се знаят за художествената литература:
1. Какво предст
авлява художествената литература и каква е нейната обществена
функция?
2. Какво представлява художественото произведение?
3. Как е построена художествената творба?
4. Има ли някаква връзка с нашето разбиране на творбата времето и ситуацията, в
които тя е в
ъзникнала?
Отговорите на тези четири въпроса в общи линии изчерпват почти всичко, което е
нужно да знаем за литературата, а и ако практически можм да го приложим в процеса на
четенето, ние можем пълноценно да възприемаме и да се наслаждаваме на света, в ко
йто
творбата ни въвежда. Но да се отговори на всеки един от тези въпроси, не е толкова лесна
работа. За това се налага и написването на тази книга. В нейните четири раздела
по един за
всеки от изброените въпроси
са разгледани много проблеми
някои по
важни, други
второстепенни. Но нека повторим пак
само в тяхната цялост и взаимообвързаност те ще ни
отключат вратата към обета на художествената литература.
От всичко казано дотук можем да направим още един извод. Тази книга не е
предназначена за жел
аещите непременно да получат шестица по литература. (Макар че, ако
някой я изучи добре, шестицата му е в кърпа вързана.)
Книгата е за тези, които искат да станат майстори в общуването с художествените
текстове. А това означава, че искат да имат по
богата и
развита душевност, да бъдат по
добри хора и по
добри пътешественици в тъмната дебра, която представлява човешкият
живот, да се отнасят по
добре към другите, да разбират своите и техните мъки и проблеми,
да знаят къде да търсят човешкото щастие, макар и
да не са съвсем сигурни, че ще успеят да
бъдат щастливи.
И така, добре дошли в света на художествената литература!
Върни се в съдържанието!
ЛИТЕРАТУРА, КУЛТУРА, ОБЩЕСТВО. ЕСТЕТИЧЕСКИ ХАРАКТЕР НА
ЛИТЕРАТУРАТА. СЪЩНОСТ НА ИЗКУ
СТВОТО И ЛИТЕРАТУРАТА.
ОБЩЕСТВЕНИ ФУНКЦИИ И МЕХАНИЗМИТЕ ЗА ТЯХНОТО ОСЪЩЕСТВЯВАНЕ
Прояви, които можем да определим като изкуство, съществуват още от
младенческата възраст на човечеството. Рисунки по стените на пещерите, забравени като
теист, но не и като съ
щност песни и ритуали, орнаменти и други подобни доказват, че това,
което днес наричаме изкуство, е било част от живота и на най
древните хора. Въпреки това
обаче един от най
често задаваните въпроси е „Що е изкуство?”. Макар и много хора да
вярват, че зна
ят отговора на този въпрос, защото могат да посочат множество предмети, за
които всички са уверени, че принадлежат към изкуството
картини, книги, театрални
постановки и т.н. Да, но посочването на обекта все още не означава, че познаваме неговата
същност.
И още нещо
от отговора, който едно общество или един творец дава на въпроса
„Що е изкуство?”, зависи в немалка степен и характерът на неговото собствено изкуство.
Един от най
красноречивите примери е писателят Лев Толстой. След многобройни
написани от с
амия него книги, между които и шедьоври като „Война и мир” и „Анна
Каренина”, писателят си задава въпроса „Що е изкуство?” и му отговаря в многословен
трактат под същото заглавие. В него той стига до убеждението, че изкуството такова,
каквото го познаваме,
е свързано преди всичко с висшите класи на обществото и е
неразбираемо за обикновения човек, въпреки че задачата на изкуството е да прави достъпно
това, което иначе е непостижимо по пътя на разсъжденията. За това и Л.Н. Толстой съвсем
логично се обявява п
ротив традиционните видове изкуства и започва не само да
пропагандира, но и да твори т.нар. народно изкуство. Но резултатите от тази му дейност са
само незначителни нравоучителни разказчета и народни читанки. А когато се опитва да
съчетае дълбочината и про
ницателността на високата литература с нравоучителния патос на
народния водач, се раждат такива произведения като романа „Възкресение”, чиято основна
характеристика е претенциозният и дълбокомислен просветителски и морализаторски
патос, осъждащ егоистичния
морал на аристокрацията.
Определения за изкуството. В историята на световното изкуство и в разсъжденията
за него са изказани многобройни мнения, колебаещи се между възгледа за пълна
безполезност на художествената дейност от практическа гледна точка, при к
оято поетът е
„като куче на нива, което лае подир сенките” (П.П
Славейков), и съвсем противоположния
възглед, че изкуството е само „Колелце и бинтче” в пропагандната машина на
пролетарската революция (В.И.Ленин). Именно последното схващане положи основите
на
т.нар. социалистически реализъм, чиято многословна теория и практика трудно се различава
от чистата пропаганда въпреки амбициите на тоталитарните теоретици да вземат под
крилото му всичко, което се появява в сферата на културата.
Различните определения
ни дават възможност да формулираме някои от
характерните черти на изкуството в тяхната вътрешна противоречивост, която го прави
толкова трудно за определяне. И така:
Изкуството е свободна, непринудена и непосредствена игра.
И в същото време изкуството е се
риозно средство за духовно и възпитателно
въздействие.
Освен това изкуството използва образи и средства, произтичащи от естествения,
живия живот
отразяват го, той се оглежда в него.
И в същото време светът на художествената творба не е свързан непосредст
вено с
реалността, творбата си създава свой собствен художествен свят, чието отношение към
реалния, логиката би определила единствено с думата „възможно”.
Освен това изкуството се изгражда с помощта на знаци, които образуват големи
знакови системи, наречен
и текст.
И в същото време текстът е само „носител” на творбата, знаковите образувания са
само средство, с чиято помощ се извършва художественото събитие, наречено творба на
изкуството.
Освен това художественото произведение е някакъв вид съобщение.
Но в съ
щото време то е и нещо направено, вещ, стока.
И в същото време то е носител на определени смислови светове, създадени от
неговия автор, но реализирани от възприемателя.
Можем да продължим още тази поредица от определения, но рискуваме с това да
повторим ця
лото изложение. Все пак и казаното дотук е достатъчно, за да се опитаме да
намерим онази специфика на изкуството, която го прави незаменимо и безкрайно нужно в
живота на обществото и на отделния човек.
Когато се формулира някакво определение, се използва с
тандартна логическа
процедура
посочва се най
близката до определяното явление област, която се предполага,
че вече е известна, и след това се посочват онези особености, които го различават от
явленията на най
близкия род. Т.е., ако искаме да дадем опреде
ление на футболната игра,
най
напред посочваме, че това е игра, като имаме предвид общите особености на играта, а
след това описваме всички онези специфични особености, които превръщат конкретната
игра именно във футбол.
Да се определи изкуството по тази п
роцедура, е наложително, но и донякъде сложно,
защото е трудно да се посочи най
близкият до него род. Както видяхме, то има общи черти с
играта, но и с възпитателните системи като морал, право, обществен договор. То е знакова
система, но същевременно истин
ската му същност се определя по
скоро от неща, за които
същността на знаците е незначителен фактор. Изкуството освен това произвежда „вещи” и
го прави по определени правила подобно на множеството други вещи, които произвежда
човечеството и които се подчиня
ват на всички закони за производство, пазар и т.н.
И в същото време е трудно да повярваме, че същността на изкуството може да бъде
определена само с помощта на правилата за създаване на неговите произведения. Макар че
в дългата история на изкуството не са
малко хората, които смятат, че могат да определят
дали една художествена творба е хубава или лоша именно според това, доколко авторът е
спазил правилата за създаването й. .
ОБЩЕСТВЕНА ФУНКЦИЯ.
При определяне същността на изкуството трябва да
се има пред в
ид и неговата обществена функция, която го прави необходимо и незаменимо.
Самият факт, че е оцеляло през толкова хилядолетия от историята на човечеството, говори,
че има нещо много сериозно, което да обуславя съществуването му. Нещо, което решително
надхвъ
рля обичайните представи за приятно допълнение към сивотата на всекидневието,
доставящо специфична наслада, но в общи линии безполезно от каквато и да е друга гледна
точка. Това, че насладата от съпреживяването на художествената творба е важен фактор и
нея хората едва ли ще пристъпват с такава радост към изкуството. Но също така е нужно
да определим същността на естетическото удоволствие, което го прави нещо различно от
удоволствието в другите му аспекти
например сексуално удоволствие, физиологично
оволствие от приятни дразнения и т.н. Макар че в редица случаи удоволствието от
художествената творба не изключва и другите видове удоволствия. Така например
виенският психиатър Зигмунд Фройд, който постави в основата на своето учение принципа
на удоволств
ието, и то специално на сексуалното удоволствие, разглежда възникването и
въздействието на художествената творба именно във връзка с някакви заместителски
функции. Функции, позволяващи на потиснатите желания да се осъществят в игрова
ситуация (да „суб
лимират” според неговото определение) и по този начин да предпазят
индивида и обществото от патологичните прояви на антиобщественото поведение
(независимо дали то се реализира в престъпление или болест). И все пак, колкото и
възгледите на Фройд да разкрива
т някои съществени страни от човешката психика, те едва
ли могат непосредствено и пряко да се приложат в една модерна теория за същността на
изкуството като специфична обществена дейност.
И ТАКА, ДА ОБОБЩИМ.
От всичко казано дотук разбираме, че изкуството
е специфична обществена дейност,
при която се създават някакви предмети с подчертано знаков характер (т.е. не могат да
влязат в непосредствено практическо приложение, а обикновено искат „да ни кажат нещо”).
При тяхното непосредствено и непринудено игрово в
ъзприемане човекът получава
специфична радост (естетическа наслада). Но в същото време е принуден да постави на
изпитание своите съкровени разбирания за живота и човека, т.е. повлиява се морално и
развива своята душевност така, че да посрещне предизвикател
ствата на живота и да
постъпва в съответствие с нормите на човешкото общество.
НЕКА ПОЯСНИМ.
В своето хилядолетно съществуване човекът е създал множество институции, които
да въздействат в посока на създаване и спазване на някакви норми за обществен живот.
Преди всичко това са системите на морала, религиите, а по
късно
на държавата и правото.
Всяка от тези системи регламентира норми на обществено поведение и съответните санкции
при тяхното прекрачване. От моралната присъда през влажната тъмница и публична
та
екзекуция до представата за вечния огън на ада съществуват много начини за „въздействие”
върху поведението на
човека
, които непрекъснато го „вкарват в правия път”. Тази дейност е
сериозна, ефективна и необходима. Но трудно можем да докажем, че е неприну
дена и че
доставя някаква радост на хората. Напротив
всички тези институции ясно разкриват своя
принудителен (императивен) характер и несъобразяването с тях често носи неприятни
последици за волнодумеца.
От другата страна стои пълната противоположност на
системите за обществен
контрол
игрите. Тяхната задача е преди всичко увличането на участника или зрителя в
един процес, който той попива без остатък, съпреживява активно всяка ситуация и изпитва
от това съвсем осезаема наслада и радост. Те го разтоварв
ат от сивотата на ежедневието,
като същевременно култивират и някои съвсем немаловажни качества
сила, издръжливост,
воля за победа, усет към колективния дух, нагласа за изграждане на неформална общност
между хората и т.н. Но колкото и важни да са тези ка
чества на игрите, все пак основната им
характеристика си остава тяхната непосредственост и непринуденост. (Въпреки че в
древността съвсем открито, а днес под забулени форми съществуват и т.нар. агонически
игри, при които победеният обикновено се прощава с
живота си.)
На трето място много важен е и въпросът за познанието в изкуството. Някои теории
дори му отдават първостепенно значение, като смятат, че то е вид познание, което по
синтезирано и по
достъпно може да замени другите видове познание за живота и чо
века. И
не само това
познанието ни е необходимо в много случаи и да разберем съдържанието на
художествената творба, защото тя много разчита на предварителния опит, който имаме,
независимо как е получен той
от книгите или директно от живота, Но не можем
да имаме
пълноценно общуване с изкуството, без, от една страна, да притежаваме богат опит, а от
друга
с негова помощ да получаваме нов.
Механизми за осъществяване на обществените функции на изкуството. Стигнахме до
извода, че изкуството е дейност с мног
о сериозни обществени задачи. От една страна, с
негова помощ научаваме много за света и заедно с това подлагаме на изпитание и проверка
това, което вече знаем, както и собственото си поведение в различни житейски ситуации.
От друга страна, с помощта на изк
уството ние възприемаме съществуващите
морални и обществени принципи за поведение и отношения между хората в към обществото
като цяло. И същевременно художествената творба, въвличайки ни в пресъздадената от нея
сложна житейска ситуация, ни подтиква към раз
мисъл и преоценка на съществуващите
принципи и към въпроси за тяхната адекватност към човешката природа
доколко те в
даден етап от общественото развитие са все още валидни или вече са отживели и потискат
човешката индивидуалност. Такива въпроси са наприм
ер свободата и необходимостта,
престъплението и наказанието, доброто и злото и т.н.
От трета страна, изкуството ни дава възможност за преживяването на естетическа
наслада, която не е само евтина примамка, с чиято помощ по
лесно да преглътнем
горчивото хапч
е на проблемите, в които творбата ни въвлича. Самият процес на естетическа
радост има важни психологически последствия, които хармонизират напреженията между
проблемите на делника и естествения човешки стремеж към щастие и красота, просветляват
човешката д
ушевност, правят я по
благородна и податлива на положителни влияния.
И тук вече стигаме до някои много важни въпроси, без отговора на които много
трудно ще можем да продължим по
нататък и да дадем разумен отговор на въпроса що е
изкуство и каква е ролята м
у в нашия живот. Става дума за фундаменталните въпроси на
човешкото битие, които поставят личността в един водовъртеж от противоположни влияния
и изисквания и които в края на краищата са формирали човешката личност и обществото
такива, каквито ги намираме
днес. Но за да отговорим на тези въпроси, се налага да
разгледаме едно друго същностно отношение, от което зависи самото съществуване на
изкуството и формите му на проява и въздействие. Става дума за отношението между
култура и изкуство.
Върни се в съдъ
ржанието!
КУЛТУРА И ИЗКУСТВО
Една от най
занимателните страни на всяка теория е честата необходимост едно
неясно понятие да се обяснява с помощта на друго
още по
неясно. Този парадокс с пълна
сила важи и за нашите дв
е понятия
култура и изкуство. Ние сме свикнали често да ги
срещаме едно до друго, и то в повечето случаи като близки синоними с твърде неясна
разлика в значенията им. Нещо повече
изкуството много често се схваща като част от
културата. Дори Министерств
ото на културата всъщност се занимава единствено с
административното управление на художествения живот
театър, опера, литература,
изобразително изкуство, кино и т.н.
В същото време се използват понятия като материална и духовна култура. Те
насочват към п
редставата, че има области, където културата съществува във формата на
предмети, разположени в материалния свят, чието отношение към проблемите на духа е
някак твърде странно и размито. Но всъщност тази представа е доста подвеждаща. Така
например, ако архе
олозите открият няколко парчета отчупени грънци, те прекрасно знаят,
че някога, когато са произведени и употребявани, те са били предмети на бита.Но в наше
време те биват реставрирани и поставяни в музейните експозиции като представителни за
определен исто
рически етап на културата. А превръщайки се в музейни експонати, те
наистина започват да се възприемат различно от обикновените предмети.
В този случай имаме две безспорни неща. Едното е, че изложените в музея предмети
действително могат да ни кажат много
за живота на своите създатели и обществото, в което
са били употребявани. От друга страна обаче е съвършено очевидно, че те нямат отношение
към онези специфични дейности, които изпълнява изкуството, за да се възприемат като част
от него, както от своя стра
на ни призовава възгледът, че култура и изкуство са едва ли не
синоними.
Вярно е, че всяка вещ говори много за човека, който я е създал. Тя отразява неговия
бит, средствата, с които си служи, за да продължи живота си, вида труд, обичаен за
даденото обществ
о, и в последна сметка
характера на самото това общество. Но за да има
общество, не е достатъчно наличието на определен брой отделни човешки индивиди.
Между тях трябва да съществуват множество връзки, които регулират общото им битие.
Например правила, ко
ито да определят поведението им в една или друга ситуация,
йерархични връзки между различните класи и прослойки и в крайна сметка
обща система
от ценности, валидна за всеки от членовете на обществото. Едва тогава тези хора се
превръщат в общество, а не в
механичен сбор от отделни, независими единици. В случая с
човешките общества правилото, че цялото е много по
важно и по
сложно от съставящите го
части, е особено валидно. Но изпреварвайки изложението, би трябвало да добавим и
обратния извод, че без обществ
ото и неговите конструктивни принципи едва ли би било
възможно и самото съществуване на отделния човешки индивид, качествено различаващ се
не само биологически от индивидите на животинското царство. За да се получи това
качествено различно нещо, което да ф
ормира от биологическата единица на рода истински
човек, е необходимо тази биологична единица да заживее в качествено различни условия на
живот. Тези качествено различни условия се наричат обикновено общество, а връзките,
спояващи отделните му съставни час
ти в един вътрешно организиран механизъм
култура.
ПОНЯТИЕТО ЗА ДРУГИЯ.
Градивната единица на обществото не е отделният
човек, а двамата души. Началото на всяко общество възниква с появата на другия. Кой е
този друг! Разбира се, преди всичко това е конкре
тният човек, когото срещаме на улицата
или с когото живеем съвместно в къщата си. Но когато говорим за другия като универсална
категория, той вече обозначава всичко, което ние не сме и което не е свързано с нашето
биологично съществуване. За да приемам хра
на, да спя, да виждам слънцето и да дишам, да
си построя жилище, не ми е необходим другият. Дори и при продължението на рода, за
което природата е определила съчетаването на две биологични единици, той отново не ни е
необходим в смисъла, за който говорим.
Съществуването на два индивида в акта на
размножението е обусловено от двата аспекта на биологичното съществуване
даването на
живот (женското начало) и съхраняването на живота, осигуряването му с храна и закрила
срещу неприятелите (мъжкото начало). Тази
двуполовост съществува еднакво и при
животните, и при човека, но разликата е съществена
тя се обуславя от културата.
От друга страна, трябва да помним нещо изключително важно
нашата .биологична
природа не се противопоставя на обществената и културната
ни същност. Много от
законите и правилата, които в течение на хилядолетия се установяват трудно и мъчително
като основи на човешкото общество и неговата духовна спойка
културата
са насочени
към запазване и развитие не на нещо друго, а на живота в негов
ата гола биология. Нещо
повече
дори основните категории на биологичното са всъщност и най
дълбоките и трайни
символи на всички познати до днес човешки култури
баща, майка, брат, сестра, дом, огън,
слънце, път и т.н. съществуват в толкова много превъплъ
щения, че едва ли можем да
намерим що
годе значима проява на човешката култура, в която някой от тези базисни
символи да не присъства.
Ето че употребихме още една ключова дума, без която е невъзможно да определим
характера на човешката култура, а оттам и н
а човека като особен род създание. Това е
думата символ.
КУЛТУРА
СИМВОЛ
ЛИТЕРАТУРА.
В литературната теория думата „символ”
се използва, за да се обозначи един вид изразно средство, подобно на метафората,
метонимията и алегорията (известни под общото на
именование тропи). Тук обаче ние го
използваме в един по
общ смисъл, наложен от семиотиката
общата теория на знаците.
Според тази теория знакът е вещ, с чиято помощ искаме да предадем нещо друго, различно
от същината на самата тази вещ. Т.е. да предадем
някакво съобщение. А от своя страна
знаците се разграничават на знаци индекси, знаци икони и знаци символи.
Знакът индекс е най
простият. С негова помощ обикновено се установява някаква
команда, която при наличието на знака се изпълнява или не се изпълнява
. Такъв е случаят с
уличния светофар
неговите три цветни полета означават три точно определени команди,
които никога не се променят и които не зависят от нищо друго освен от вътрешната
логическа връзка помежду си. Така например, ако червеното стъкло е сч
упено и се вижда
светлината на бялата крушка, водачите на автомобилите все пак няма да потеглят, защото в
знаковата система, наречена светофар, светенето на най
горното поле означава определена
команда
забрана за движение.
Знакът икона е изобразителен зн
ак, с негова помощ се пресъздават видимите
особености на предмета, който искаме да покажем, без да показваме самия предмет. Този
вид знак може да е най
разнообразен
от схематичната рисунка до детайлните живописни
платна на световните майстори. От това за
виси, разбира се, и богатството на информацията,
която той носи, но така или иначе, принципът е един.
Най
сложен е всъщност третият вид знак
знакът символ. Подобно на знака индекс
той е условен
връзката между неговото значение и формата на знака е неяс
на за разлива от
конкретното подобие при ироничните знаци. В същото време обаче самото значение е доста
сложно и се разделя на две
от едната страна са предметите, които се означават, а от
другата
понятията, които характеризират тяхната същност. Но п
подробно ще се спрем на
структурата на знака символ в специален раздел. Сега е важно да установим, че знакът
символ, чийто основен представител са думите в естествените човешки езици, е онзи
фактор, който обуславя възникването на човешките култури, а отт
ам и на възникването на
човешкото общество. Както установихме вече, отделният човешки индивид няма нужда от
Другия, за да реализира пълноценно биологичните си функции. Но все пак в един момент
от своето развитие той се е сблъскал с проблема за съхранява
не и предаване на знанията и
уменията си, получени в дългата борба за оцеляване. Както показват различни
експерименти, най
развитите животни, поставени пред изпитание, свързано с оцеляването
им, след известно време стигат до идеята, че могат да използват н
якакъв инструмент. Ако
например оставим един портокал в езерото на около метър и половина от брега и пуснем
маймуна, то тя след известно време се „досеща”, че е възможно да намери еднометров прът
и с негова помощ да придърпа портокала и да го достигне. Про
блемът е обаче в това, че
следващата маймуна ще трябва да измине същия този дълъг път на „досещане” и по този
начин всеки индивид, започвайки отначало, едва ли има възможност през краткия си живот
да създаде за себе си такава база знания и умения, които ре
шително да подобрят неговия
живот.
Съвсем друга става ситуацията, когато тези знания и умения успеят да се закрепят в
знаци символи и по
опитният индивид бързо и лесно да ги предаде на по
неопитния. Така с
течение на поколенията се натрупва едно значително
количество информация, което вече
качествено различава представителите на човешкото общество от членовете на
животинската група. Другият става вече институция, която структурира обществото, а
символът се превръща в инструмент за общуване и закрепване на м
ъдростта, върху което се
базира общественото развитие.
В момента, когато Другият стане институция, възниква въпросът за отношението към
него. Осъзнава се необходимостта за диференциране между приятел и враг, свой и чужд,
осъзнават се възможностите и белези
те за родство, а в един момент започва да става
очевидна и разликата между култура и природа.
Възниква митологията, чиято основна функция е да обясни устройството на света
как е възникнал и защо е точно такъв. В тази митология вече се установяват твърди
символни образи, които закрепват представите на човека за себе си, за Другия и за
Природата. Зараждат се основните символични ядра, обозначаващи Природата и Културата,
Слънцето и Мрака, Живота и Смъртта и т.н.
Появяват се основните символни опозиции, които
в крайна сметка винаги водят до
основната опозиция Добро
Зло. Така например слънчевите символи са добри, а нощните
лоши, дясното е добро, а лявото
лошо, културният огън (домашното огнище) е добър, а
дивият огън (светкавицата)
застрашителен и т.н.
Появяват се и т.нар. гранични символи,
т.е. явления, които обозначават ясно границата между Култура и природа, например прагът
на дома.
Много важен е моментът, в който културата поражда опозицията Делник
Празник.
Тук вече започва ясното разграничение меж
ду дейностите, необходими за поддържане на
биологията (макар че, както установихме, и те са в пряка връзка с културата, например
трудовите умения, предавани с поколенията), и дейностите, чиято основна задача е
създаването, развитието и поддържането на оназ
и система от ценности, която скрепява
вътрешно обществото. Именно празникът със своите ритуали и вярвания откъсва човека от
неговата отделеност и затвореност в малкото пространство на делничния бит и го свързва с
големите сили на Космоса и Другия, формира
у него ценностна ориентация и представата за
това, кое е праведно и кое грешно. Именно празникът е почвата, върху която се пораждат и
първите прояви, от които по
късно ще се развие изкуството.
„ЗАТВОРЕНИ” И „ОТВОРЕНИ” ОБЩЕСТВА.
В началото, когато културата
нейните символи се разпространяват устно, те имат влияние върху сравнително малко групи
от хора, които възприемат себе си като свои, а всички останали човешки групи
като
чужди. Такава устно предавана култура лежи в основата на т.нар. затворени обществ
а, за
които са характерни преди всичко повторяемостта (циничността) и традиционализмът. С
появата на писмеността става възможно разчупването на пространствените и времевите
граници на даденото общество. Съхраненият с помощта на писмеността символ може да
ренесе информацията на големи разстояния, а също така и в големи времеви отрязъци,
става възможно създаването на общества, обединяващи в една и съща културна система
големи маси от хора. Така възникват основите на отвореното общество, при което границата
ежду свой и чужд се разширява все повече, докато в определен момент се стигне до
идеята, която днес ни вълнува
създаването на една глобална човешка култура, при която
независимо от натрупаните различия е възможно създаването на общочовешки ценности.
Това
разграничение между затворени и отворени общества е много важно и за теоретиците
на изкуството, защото прави ясни различията между художествените явления, възникнали в
единия или другия тип общество. Нека посочим само главната разлика.
В затворените общес
тва основната ценност е колективното цяло. Всички възникнали
проблеми и нарушения се разрешават именно чрез защитата на колективната ценност. В
класическата атинска трагедия основен е конфликтът между колективното благо и
прегрешението на индивида, което в
оди до разразяването на космическа Катастрофа
например чумата в Тива, настъпила вследствие на неволното кръвосмешение на Едип. По
време на тази космическа катастрофа обикновеният човек (редовият зрител) е обхванат от
две сложно преплитащи се чувства
страдание към мъките на героя и страх за себе си и
сигурността на колективното цяло. С развитието и развръзката на сюжета става ясна
трагическата вина на героя, постига се нейното изкупление и зрителят постепенно се
освобождава от неуместните според закони
те на обществото чувства на състрадание (героят
е виновен и не страда невинен) и страх (основите на космическия ред са стабилни и няма
опасност от разразяване на неоправдана катастрофа).
Заедно с успокоението обаче зрителят, преживял катарзис (очистване от
неуместните
чувства на състрадание и страх), отнася със себе си и нещо друго. Това е по
ясното
осъзнаване на границите за морално поведение. До този момент то е било императивно
(заповедно) формулирано (например в кодекси от рода на Десетте божи заповеди)
, но не е
било поставяно на изпитание. Именно изпитанието пренася абстрактния морален кодекс в
реалните противоречия и сложност на живота, прави зрителя не само пасивен наблюдател и
изпълнител на предписанията, но и активен съучастник. Той преживява сам не
принудено и
непосредствено възможните житейски конфликти и проверява своята готовност да се
справи с тях. С това можем да смятаме, че от лоното на културата се е породило изкуството.
При отворените общества обаче в центъра на обществения интерес застава др
угата
ценност
отделният и суверенен индивид. В динамиката на общественото развитие
цикличната и традиционна култура на затворените общества все повече се превръща в
спирачка, а не във фактор на сигурността на ценностната система. А човекът все повече и
овече поема ролята на творец и съдник на своята индивидуална съдба. Заедно с това обаче
той продължава да живее в общество, и то общество, в което основните ценностни
добродетели остават сравнително ясни, но поради огромното многообразие и сложност на
жите
йските ситуации става все по
трудно да се вземат конкретни нравствени решения във
всеки отделен случай. Тогава възникват и две нови фундаментални ценностни категории,
които обуславят нравствената система на отворените общества и днес се възприемат като
осн
овни хуманитарни принципи. Това са понятията отговорност и търпимост. Отговорен
трябва да е човекът, защото е силен, защото е същество, по
висше от животинския свят,
защото сам може да кове съдбата си
своята и на ближния си. Търпим обаче трябва да е
чове
кът, защото все пак е слаб, смъртен и грешен. Слаб, смъртен и грешен като Другия. Ето
защо той трябва да е отговорен за действията си спрямо Другия й същевременно търпим
към него. Но тези два принципа са универсални, а в живота има толкова много ситуации,
толкова много проблеми, при които никак не е лесно да се вземе решение. Културата ни
дава. общата ценностна система, тя ни дава и своите наследени от миналото примери. Но тя
не може да ни даде конкретен отговор на всеки нов проблем. А и нещо друго
по сво
характер културата е консервативна, стреми се да съхрани наследения принцип, но в бързо
развиващите се обществени отношения наследените принципи невинаги са най
правилните,
те много често могат да се окажат спирачка. Следователно трябва да се подложат на
преоценка. Но не от позицията на абстрактното мъдруване, а в конкретния анализ на
Конкретната драматична ситуация.
КУЛТУРА И ИЗКУСТВО.
Ето че вече се приближаваме до една по
голяма яснота в
опита си да дадем определение на двете сложни понятия
култура и
изкуство.
Културата е духовното усилие на човека и неговата общност да създаде и съхрани
основните принципи и ценности, които правят възможно съществуването на общността.
Тези принципи и ценности се съхраняват с помощта на система от символични образи и
ействия, разположени в огромния диапазон от митологията, религията, традиционното
обичайно право до съвременната наука, писаните закони и морала. Не бива обаче да правим
грешката да смятаме, че появата на модерната ценностна система отменя и премахва
стара
та. Културата е не алтернативна, а акумулативна, тя съхранява старото, трансформира
го, но доколкото то е свързано с непреходни човешки ценности, като живот и смърт,
култура и природа, добро и зло и т.н., винаги остава валидно. Затова и в съвременните
култ
ури се откриват фундаментите на старите митологични култури, чиито ценности и
символи продължават да присъстват в една или друга форма.
От своя страна изкуството е система, израстваща на почвата на културата, но в
значителна степен разграничаваща се от нея
. Докато основната задача на културата е да
накара отделния индивид да възприеме обществената мяра за поведение, изкуството в
много случаи поставя на изпитание именно нея и все по
често пледира за възприемане от
страна на обществото на индивидуалната човеш
ка мяра. Й това е дейност, изключително
важна и ценна, защото е единствената, която едновременно напълно сериозно поставя на
изпитание най
важните
ценностни устои на човека и в същото бреме го освобождава от
необходимата принуда на практическия живот. Оста
вя му свободата да разиграва различни
решения, да се вживява в различни роли и по този начин да подготвя своята душевност за
различни изпитания, които животът ще му поднесе. Разбира се, това е казано най
общо. В
действителност механизмите, чрез които изкус
твото въздейства, са доста разнообразни,
свързани са с различните епохи на възникване, с жанровете, с начините за разпространение
и възприемане на художествените творби, с вида публика и т.н., и т.н. Но за тези неща ще
говорим по
подробно в съответните раз
дели. Сега нека отново се върнем към началото и с
няколко думи да разгледаме проблема за възникване на изкуството. Когато се говори за
произхода на дадено явление, трябва да различаваме три неща:
Първо
предпоставки, базирани върху необходимостта от възн
икване на такова
явление.
Второ
предпоставки, базирани върху наличните дадености в другите сфери на
живота, които правят възможно възникването на това явление.
И трето
реалният процес на възникване.
За първата група предпоставки, свързани с обществен
ата функция на изкуството,
вече говорихме. Обществото изпитва необходимост от механизъм, който да реализира
неговите основни консолидиращи сили, наречени култура, в някакъв действен механизъм.
Механизъм, който да помага на индивида непосредствено и неприну
дено да навлезе в
дадена ценностна система, затвърждавайки я като обществена норма. От друга страна,
индивидът и обществото, сблъскващи се всекидневно с различни житейски проблеми, имат
нужда от непрекъснато подлагане на проверка на действеността на култур
ните норми, от
едно непрекъснато успокояване на напрежението, възникващо между изискванията на
обществото и нуждите на индивида.
За да стане по
ясно разграничението между тези две функции на изкуството, ще
направим едно сравнение.
В ранните етапи на общест
веното развитие, когато господства родовата и племенната
организация на обществото, идва момент, в който отделните родове и племена се
обединяват в по
голяма цялост, наречена народност, чиито основни сцепителни сили не
могат повече да бъдат свързани единст
вено с кръвта и кръвното родство, а изискват някакви
висши, чисто духовни норми. Те трябва да обединят отделните родове и
принадлежащите към тях индивиди към етническата общност.
Необходимо е обиграване на националното пространство, националната история
националната религия и вярвания, консолидация около фигурите на националните герои,
утвърждаване законите на националния бит и т.н. В този момент възниква т. нар. героичен
епос. Няма етническа общност в познатите ни култури, която в един или друг момент
от
световната история да не създаде свой героичен епос. И то винаги в периода на създаване и
укрепване на общността. Така се появяват познатите на всички „Илиада” и „Одисея”,
„Песен за Ролан”, „Витязът в тигрова кожа”, „Песен за Нибелунгите”, цикълът за Кр
Артур, „Калебала” и пр. Така бъзниква и познатият ни песенен цикъл за Крали Марко,
руските билини за Иля Муромец и „Слово за Игоровия полк”. Всички те поставят 6в
центъра своите основни национални ценности, своите герои, а несъмнено и своите основни
гове.
С помощта на героичния епос нововъзникналата етническа общност получава
именно онова, което й е нужно, за да се превърне от механичен сбор на родове и племена в
едно
вътрешно
споено около определена ценностна система цяло. В този случай
художественат
а творба изиграва предимно културна функция, защитаваща колективното
благо и безпощадно
отхвърляща
всяко индивидуално своеволие. Нека си спомним само
съдбата на нещастния Терсит от „Илиада”, който дръзва да се противопостави на общата
воля.
И докато в епос
а колективното благо е безспорният фаворит, то в реалното общество
все пак живеят и отделни индивиди, за които наивното чувство за справедливост спрямо
обикновения човек не може да не потърси някаква компенсация. Така например известно е,
че в подчертано р
одовата структура на обществото господстват железните правила за
неразделяне на наследството, което преминава или към най
възрастния, или към най
младия
син. От гледна точка на колективното благо подобен регламент е справедлив, защото това,
което поддържа
живота на рода
родовото имущество, остава неразпръснато и животът на
рода е осигурен. В системата на родовите ценности това е единственото правилно решение.
То обаче не държи сметка за личните качества на индивида, дали той може, или не може да
се справи
с изпитанията на живота.
Тук вече е налице необходимостта от създаването на Компенсаторни механизми,
които да се противопоставят на желязната норма на колективното благо. Възникват сюжети,
в които героят обикновено се намира на социалното дъно
най
малки
ят обезнаследен син,
глупак, сираче или омагьосан от зли сили представител на виден род. Той обаче излиза от
обсега на културното пространство (бащиния дом), защото там властват железните закони
на родовата ценност, и преминава в обета на природата (отива
в гората или зад девет
планини в десета), където животът неочаквано го поставя на поредица от изпитания
(обикновено три според дребните митологични символи). Тогава героят с помощта на
вълшебни помощници успява да преодолее изпитанията за разлива от братят
а си или от
други някакви претенденти и след като се измъква от техните измамни опити да му отнемат
победата, представяйки я за своя, изскача от социалното дъно към социалния връх
например оженва се за царската дъщеря. После, разбира се, животът отново с
и потича по
познатия родов закон.
За разлика от епоса, който поставя своята ценностна система на недосегаем
пиедестал, приказката откровено показва своята илюзорност и компенсаторност
както
разказвачът, така и слушателят ясно осъзнават, че това е „небива
лица”. И все пак тази
небивалица има изключително устойчив обществен живот. Случайно ли е това? Разбира се,
че не, както не е случаен и фактът, цитиран от един от най
значимите изследователи на
приказката В.Я.Проп, че в редица случаи властимащите жестоко с
а преследвали
разказването на приказки, обявявайки ги за вредни за държавата. Как може една измислица
да е вредна? Може, защото създава алтернатива на колективното благо, премахва неговата
абсолютност, без, разбира се, да го премахне от битието.
Приказката
създава нов хоризонт пред личността, утвърждава я като ценност сама по
себе си. И това вече е изключително важна стъпка в развитието на човешката култура.
Личността и обществото оформят един вечно конфликтен кръстопът далече преди
ренесансовият мислител П
ико дел ла Мирандола да обяви човека за богоподобен. От този
момент нататък става ясно, че човекът не може без обществото, но и обществото не може
без човека. Ето че основното поле на изкуството вече е налице и докато то съществува, би
трябвало да очакваме
, че ще съществува и изкуството.
Втората група предпоставки за възникване на изкуството е свързана с типологичните
свойства на материала, с чиято помощ то се създава. Казахме вече, че началото на
човешкото общество, на човешката култура и на човешката същн
ост започва от
отношението между индивида и Другия. Установихме също, че почвата, върху която се
формира обществената необходимост от изкуство, е напрежението между индивида и
другите, конфликтите, които се създават между изискванията на обществото и нужда
та на
личността да изяви своята самоценност..
С други думи, трябва да търсим онези моменти в природата на човешкото битие,
които дават възможност за присъствието на две гледни точки. Защото самата човешка
личност е изградена от борбата на тези две гледни т
очки. Отдавна е известен т
нар.
парадокс на огледалото. Това е една вещ, чието предназначение е да отразява предмета,
поставен пред него. Това е физическата същност на огледалото. Къде обаче е човешката му
същност? Заставайки пред огледалото, човекът невол
но поглежда на себе си с очите на
Другия. Той преценява своята външност, своето излъчване не поради някаква неясна
причина, а за да провери как евентуално би изглеждал в очите на другите, как ще им
въздейства, а оттам и как те ще го възприемат. Макар че ни
е извършваме тази дейност
насаме, обикновено без физическото присъствие на Другия, всъщност той вече присъства
духовно и оценъчно в нашето самосъзнание.
Модерната психология в стремежа си да обясни структурата на човешката личност
изтъква, че двете й съста
вни части могат да се разделят именно по този признат. Едната
представлява нашето интимно его, мислите, чувствата и стремежите, които се пораждат от
нашата индивидуална воля за живот й произтичащите от нея стратегии на живеенето. За
нашето его добро е това
, което е добро за мене, и зло
това, което ми нанася вреда. В
същото време обаче ние сме част от някаква общност със свои собствени представи за добро
и зло, свързани с принципа на колективното благо, при което не всяко индивидуално добро
е добро и за об
щността. Ако човекът, който стои пред нас, е нормално същество, той
съчетава в себе си и двете начала, които се намират в един непрестанен конфликт, но и в
известна хармония. До момента, в който тази хармония се съхранява, човекът е нормален.
От момента, в
който тя се наруши
вече имаме работа с патология, независимо дали тя се
изявява в престъпление или болест. Известният американски психолог Джордж Хърбърт
Мийд нарича двете страни на личността с понятията „аз” и „мене „(съответно на английски
„I”и „Му”).
Понятието за „аз”е свързано
с нашата обществена роля. Самото местоимение
говори за своята заменимост с „ти”, „той” и т.н. Отделният човешки субект е субект само в
строгата парадигма на обществените взаимоотношения. Съвсем противоположен е въпросът
с „Мене
”. Тук вече индивидът не е просто субект сред всички останали с определена
обществена роля. „Мене” е уникалност, единствен свят с абсолютна самоценност. Излишно
е да се казва, че между „аз” и „мене” съществува един непрекъснат конфликт. Но именно
борбата з
а овладяване на този конфликт е същността на човешкото битие и изкуството е
един от най
ценните инструменти, които човечеството е изнамерило за това.
Но в случая нас ни интересува нещо друго. къде в разнообразието на човешкото
битие съществуват области, ко
ито принципно дават възможност за вътрешното съжителство
на двете гледни точки? И никак не е чудно, че откриваме тези възможности в двете
фундаментални характеристики на човешкото
труда и езика.
ТРУДЪТ И ЕЗИКЪТ
ФУНДАМЕНТАЛНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА
ЧОВЕШКОТО
От момента, в който маймуната взема в ръка намиращия се близо до нея
клон и с негова помощ придърпва портокала към брега, до момента, в който първобитният
ни събрат се заема да оформи парчето кремък в примитивна брадва, е направен огромен
исторически ско
к. Той се нарича намерение. Наистина маймуната използва клона като
инструмент, но след това го захвърля до евентуалната следваща нужда. Докато
неандерталецът подготвя оръдие на труда. Той вече е осъзнал необходимостта от неговата
употреба и влага в изработ
ката му съзнанието за неговата функция, като постепенно
придобива умения за изработката. Следователно прилага някаква, макар и примитивна,
технология. В резултат получава вещ с утилитарно предназначение. Но в примитивния
топор можем да открием още две неща
. Едното е отражението на човека в обекта на неговия
труд. Всяка вещ, изработена от човешките ръце, носи множество информация за своя
създател, за неговото развитие, за натрупаните във времето и поколенията знания и умения,
за развитието на обществото, в к
оето живее. С други думи, в примитивния обект на труда се
крие и една друга
комуникативна функция, т.е. гледната точка на Другия. От друга
страна обаче получената вещ, влязла веднъж в употреба, има и втора особеност. Тя създава
и необходимост от употр
ебата й. За това след изхабяването на първата секира човекът се
захваща да направи нова, може би малко по
съвършена. Така се създава нова потребност.
Потребността води след себе си друга потребност, т.е. не е нужно да търсим вътрешния
двигател за развитиет
о извън процеса, а вътре в него. Създава се възможност за
саморазвитие, макар че, общо взето, употребата на вещта се намира принципно отвъд самия
процес на изработка.
Появил се е шансът за възникване на изкуството от предмета на труда, защото той е:
а) зар
еден с вътрешна комуникативност, т.е. с гледната точка на Другия;
б) отговаряйки на дадена потребност, той създава нови потребности, т.е. открива се
възможност за саморазвитие.
Нещо подобно откриваме и в езика, но с обратен знак. Същността на човешката
уникация, чийто основен инструмент е езикът, е да предаде някаква информация на
Другия. В същото време съществуват изказвания, които се възприемат като съвсем
нормални съобщения, но въпреки това смущават със своята вътрешна противоречивост.
Големият френск
и езиковед Емил Бенвенист привежда няколко красноречиви примера. В
изречението „Аз тичам” се съдържа напълно нормална, информация, предназначена за
другите. В същото време обаче субектът на това изказване не само тича, но и говори за
своето тичане, т.е. то
й рефлектира върху своето поведение, осъзнава го и го подлага на
преценка, преди да го съобщи на другите. Вътрешното раздвоение на гледната точка личи с
просто око. Тук раздвоението е ясно, но все пак двете действия не се изключват и са
възможни в едно и с
ъщо време.
Какво обаче да кажем за изказването „Аз пея”! От всяка езикова и човешка логика
това е едно напълно нормално изказване, което доставя съвсем нормална информация. Но
все пак какво върши в дадения момент неговият субект? Пее ли, или говори за свое
то
пеене? Ако погледнем формално, по
точно е да отвърнем, че говори. Но в действителност
важното, което научваме от изказването, е, че субектът пее, и основната причина за
възраждането на речевия акт е именно пеенето. Вътрешното раздвояване между действ
ие и
саморефлексия става вече не само очевидно, но и условно
осъществява се едно действие
говорене, но основното в съобщението е акцентът върху друго действие
пеене. По
нататък,
когато говорим за художествената условност, ще разгледаме проблема по
стойно, но и
сега е ясно: Вътрешната раздвоеност на езика между действие и рефлексия, между
безусловност и условност, между действителност и знак е онази почва, върху която става
възлюбено развитието на изкуството.
След като установихме, че са налице предп
оставки за възникването на изкуството
както от гледна точка на обществената необходимост, така и от страна на възможностите на
основните човешки дейности да формират вътрешното раздвоение на гледните точки,
необходимо за изкуството, остана да разгледаме са
мия исторически процес на възникване.
Но първо, още веднъж трябва да уточним един въпрос. Какво точно възниква?
Изкуството, ще кажете. Но какво точно
дали скалните рисунки, грънците с
примитивна украса или непретенциозните текстове на най
ранните песни?
Всъщност на
този въпрос вече отговорихме, когато ставаше дума за културата. Вещите, които са резултат
на една духовна дейност, била тя култура или изкуство, не са самите култура и изкуство. Те
са само носители, важна част, но само част от едно много по
ямо и комплексно цяло.
Както културата, така и изкуството са дейности и когато разглеждаме процеса на тяхното
възникване, трябва да търсим именно възникването на дейността. Не картината, не книгата,
не партитурата или статуята са изкуство. Изкуство е словн
ата дейност, при която
художникът създава един знаков носител, който по
късно ще се възприеме от някого и в
процеса на възприемането му ще се осъществи художественият акт.
Същият извод важи и за митологията. Мнозина са склонни да причислят митологията
към
изкуството. Но какво представлява митът? Художествено произведение? Тази
представа се е създала у нас, защото ние познаваме митологията най
често под формата на
специално преразказани от писатели митологични разкази. Но митът никога не е
съществувал във фо
рмата на разказ. Истинският мит съществува в културата, в своите
символи, той сам по себе си не може да бъде изкуство. Вярно е, че митологическото
възприятие на света, което обяснява цялостния строеж на Космоса и мястото на човека в
него, често пъти се пре
връща във важна съставна част от изкуството, но не е самото
изкуство.
Всъщност със споменаването на мита стигаме съвсем непосредствено и до въпроса,
който ни интересува:
Историческият процес на възникване на изкуството. Вече казахме, че човешката
култура с
ъздава своята ценностна система и я закрепва в символични структури,
обикновено наричани митология. Тези структури в действителност са .много повече и не се
изчерпват единствено с мита, но за това ще говорим по
късно. Важното за нас е това, че
създавайки с
имволични структури, които обясняват космическия ред (на старогръцки
„Космос” означава именно „ред, порядък”), човекът е принуден да предприема някакви
действия, които да го приобщават към този ред. Така възниква празникът, в който за
разлика от делника чо
векът се стреми не да преживее, а да се впише в света, който населява.
Този процес се осъществява в поредица символични действия, наречени обреди или
ритуали. Именно ритуалът е родината на специфичната дейност, наречена изкуство.
Праобразът на съвременното
изкуство е така нареченото синтетично ритуално
действие. Какво означава определението синтетично! Това е неразчлененото единство на
всички елементи, които по
късно се обособяват в отделни видове изкуство: песен, танц,
изображение, примитивно театрално дей
ствие. А в кой момент точно се извършва
качественият преход между типичния ритуал, който е една културна (религиозна) дейност,
и изкуството? Логично е да предположим, че отделянето на изкуството ще започне, когато
се осъществи неговата най
важна характерис
тика
разпадането на единната гледна точка на
културата и появата на вътрешно раздвоената гледна точка, позволяваща рефлексията
между аз и Другия.
Големият руски фолклорист, антрополог и литературовед А.Н.Веселовски
действително поставя началото на художе
ствената словесност (внимание, това все още не е
литература!) в момента на разпадането на обредния хор на две части, всяка от които взема
някаква ритуална позиция спрямо другата. Според него епосът възниква, когато от
обредния хор се отдели фигурата на зап
евача, който води някакъв разказ, а останалите
ритуално изразяват отношението си към разказваните събития. Лириката е плод на
спонтанното изразяване на колективната емоция, а драмата
на началните опити на
запевача не само да повествува за извършеното дей
ствие, но и да го наподоби. Всеки, който
познава поне малко историята на древногръцкия театър, може да разпознае в неговата
структура все още достатъчно ясно личащите елементи на разполовения обреден хор.
И ако отново се върнем на основния си въпрос
кое
е началото на словесното
изкуство
епопеята, трагедията, комедията, лириката или нещо друго, ще трябва да
отговорим категорично. За начало на словесното изкуство може да се приеме възникването
на три особени символични действия, различни от класическия ре
лигиозен ритуал. А
именно: пеенето, повествованието и разказването. Едва по
късно, след огромен брой
превъплъщения на тези три символични действия, в резултат на хилядолетна селекция се
появяват вече и някакви по
утвърдени и структурирани форми, които ние
днес наричаме
жанрове на словесното изкуство. Това вече е въпрос на формиране и трансформация, но не
и на възникване. Началният момент на словесното изкуство е свързан, както отбелязахме, с
възникването на трите символични действия
пеене, повествование и
разказване. Какво по
точно представляват те, ще научим на друго място в тази книга. Сега нека насочим
вниманието си към един от най
важните въпроси на художествената дейност.
Върни се в съдържанието!
ЕСТЕТИЧЕСКИ ХАРАКТЕР НА ЛИТЕРАТУРАТА
ЕСТЕТИКА И ЕСТ
ЕТИЧЕСКО СЪЖДЕНИЕ.
Макар че още от древността хората
са мислили много по естетически въпроси, думата „естетика” е сравнително нова. Тя се
появява за първи път в средата на ХVШ в. в съчиненията на немския философ Александър
Баумгартен и означава в превод от
старогръцки сетивен, свързан със сетивното. Тъй като
основните обекти на естетиката по онова време, а и днес са понятията за красота и
възвишеност, за трагично и комично, то на пръв поглед идеята да се потърси тяхната
същност в сферата на сетивното познан
ие изглежда разумна. Въпреки това обаче още
следващите няколко десетилетия, свързани с бурно развитие на науката за прекрасното, т.е.
естетиката, показват, че в общата система от науките за човека мястото на естетическото
съвсем не се изчерпва само с облас
тта на сетивното. В Края на XVIII в. големият немски
философ Имануел Кант намира мястото на естетическото в една строга философска
система, След „Критика на чистия разум”, където разглежда способността на човека да
придобива логическо познание, и „Критика
на практическия разум”, в която анализира
основите на моралните принципи в човешкия живот, Кант написва и „Критика на
способността за съждение”. В нея определя още една сфера
способността на човека да
възприема околния свят според принципа за удоволствие
или неудоволствие, т.е. като
красив или грозен.
Основният проблем, който винаги е съществувал в естетиката и свързаните с нея
въпроси на изкуството, е проблемът за свързаността и различието между красивото и
доброто, или с други думи
между естетическото
и моралното съждение. До този момент,
разглеждайки същността на изкуството, причините за неговото пораждане и обществената
му роля, ние непрекъснато се сблъсквахме с въпроса за пряката връзка на културата с
основните противоречия на човешкия живот
добро
и зло, светлина и мрак, живот и смърт,
свой и чужд и т.н.
Самото съществуване на културата и свързаното с нея изкуство се дължи на
изискванията на тези житейски принципи, а от своя страна тяхното главно предназначение в
живота на човека и обществото е да
създават ценности и механизми, които да съдействат за
запазването на живота. Видяхме, че всички фундаментални културни символи са дълбоко
свързани с началата на живота
слънцето, храната, кръвната връзка и т.н. С други думи,
моралната същност на културата
е извън всяко съмнение, макар че тя има и други аспекти
познавателен, технологичен и пр.
Обаче в своята „Критика на способността за съждение” Кант настойчиво твърди, че
областите на красивото и доброто, на естетическото и нравственото са напълно независ
ими
една от друга. Нещо повече дори
възможността да възникне естетическо съждение се
появява едва тогава, когато на даден обект или събитие се погледне с очи, напълно лишени
от съображенията на практическия живот. Самият Кант дава пример с различен тип р
еакция
при наблюдението на лятната буря. Ако я погледнем с очите на селянина, който осъзнава, че
бурята ще похаби резултатите на неговия труд, съждението в никакъв случай няма да бъде
естетическо. В най
добрия случай то ще бъде морално, защото ще отнесе бу
рята към
категориите на доброто и злото. Но в очите на поета бурята изведнъж добива някаква
сурова и възвишена красота, която е помогнала на този образ да стане често използвано
изразно средство не само в изкуството, но дори и в езика, когато трябва да нам
ерим израз на
чувството за обновление и пречистване чрез драматичен сблъсък между старото и новото. В
същото време не можем да не споменем тук и едно художествено произведение като
„Градушка” на Яворов, което е безспорно естетическо явление и в същото врем
е поставя
именно проблема за опустошението, което бурята нанася върху труда на човека и
произтичащата от това трагедия. Този контрапример ни доказва обаче само едно
че
въпросите, които разглеждаме, са достатъчно сложни и не се поддават на едностранчиво и
просто обяснение. И в никакъв случай не е доказателство, че принципът на Кант е
невалиден в своята същност.
Точно обратното
именно с формулирането на този принцип Имануел Кант поставя
истинската основа за разбиране същността на естетическото. Защо?
Ние
вече говорихме каква основополагаща роля за развитието на човешката култура
играе категорията на Другия. Тя предопределя възможността на човека да постигне
познание за себе си и за обществото, прави възможно формулирането на понятията за добро
и зло, а същ
о така е предпоставка за общуването между хората. И оттук става възможно да
се поставят основите на човешкото общество с неговия език, морални принципи, религия,
държава, право, възпитание, родово устройство, национални и човешки общности и т.н. Във
всички
тези категории обаче неизменно откриваме един общ принцип
принципа на
колективното благо. Благото на рода или племето, на народността или нацията, на индивида
или приятелската група. Именно принципът на благото води до фундаменталните културни
като добро и зло, свой и чужд, светлина и тъмнина
КУЛТУРА И ПРИРОДА.
Съжденията, които почиват върху идеята за благото
обаче, никога не могат да бъдат свободни и незаангажирани. Те водят по необходимост до
вземане на страна и възпрепятстват непосредствено
то и непринудено възприемане на света,
така че да се постигне разбиране на всичко, което се случва в него, без съжденията ни да
бъдат изкривени от необходимостта да се съобразим със собственото си благо.
Принципът за „вненаходимост” на Бахтин. Развивайки п
ринципа на Кант, руският
учен М.М.Бахтин формулира основната предпоставка за възникване на естетическото
съждение. В неговата терминология тя се нарича вненаходимост, т.е. „да се намирам отвън”.
Според Бахтин, за да се извърши естетическо съждение, е необх
одимо явлението да се види
в неговата цялост с всичките му добри и лоши страни, така че да можем да го усетим в
неговата собствена същност. При един
единствен участник не можем да имаме естетическо
събитие
казва Бахтин
абсолютното съзнание, което няма
нищо извън себе си, нищо,
което да се намира извън него и да го ограничава отвън, не може да бъде естетическо. Към
него можеш само да се приобщиш, но не можеш да го видиш като завършено цяло.
Естетическото събитие може да се извърши само при двама участниц
и, то
предполага две несъвпадащи съзнания. Когато героят и авторът съвпадат или се оказват
съобщници пред лицето на една обща ценност, или се противопоставят като врагове, тогава
естетическото събитие свършва и започва етическото (памфлет, манифест, обвини
телна реч,
похвално и благодарствено слово, ругатня, самоотчет изповед и пр.). Когато въобще
отсъства герой, дори и потенциално, тогава имаме познавателно събитие (трактат, статия,
лекция). Там пък, където другото съзнание се явява във вида на всеобхватнот
о съзнание на
Бога, е налице религиозно събитие (молитва, култ, ритуал).
ХАРАКТЕРНИ ЧЕРТИ НА ЕСТЕТИЧЕСКОТО
. Естетически опит. Ценността на
естетическото събитие се състои в това, че ни дава възможност да преживеем света
незаангажирано и свободно от огранич
енията на практическия живот и от съзнанието за
благото. Естетическият опит е безценен, защото поставя човека в центъра на чистите
стойности и му дава възможност да погледне с критичен поглед върху тях. А и сетивната
природа на естетическото, открита от Ал
. Баумгартен, също не е за подценяване. Ние се
сблъскваме с явленията пряко, въвлечени сме в непосредствеността на тяхното ставане,
затова и впечатленията ни са много по
силни. Дени Дидро, великият френски драматург и
мислител, казва, че иска зрителят да
си отиде от театъра преизпълнен с впечатления, а не с
поуки и размисли. Така стигаме до двете най
важни характерни черти на естетическото
неговата необвързаност (вненаходимост) и неговата непосредственост (сетивност).
И тук вече можем да видим още една
фундаментална разлика между изкуството и
културата. Доколкото културата по своята същност е дълбоко свързана с принципа на
благото, тя има нормативен и задължителен характер. В същото време естетическата
природа на изкуството го прави много по
свободно да
поставя своя субект
автор, герой,
възприемател
в ситуацията на една непринудена оценка на нещата, в ситуацията на едно
незаангажирано от принудата на непосредствените житейски решения самопознание. То
всъщност води и до възможността изкуството да изпъл
ни своята обществена функция
да
формира човешката душевност, без да й налага ограниченията на възпитанието, морала,
религията или правото. Ние можем да съпреживеем душевните страдания на Разколников и
да оценим собствените си възгледи по въпроса за пр
естъплението и наказанието, без да сме
принудени на практика да преживяваме неговата житейска драма. Опитът, който добиваме
от това обаче, съвсем не ни е безполезен, защото, ако сме добри читатели, ще можем да
усетим своеобразната поука от ситуацията и да
я направим част от своята собствена
индивидуална готовност да вземаме решения в своя истински и сериозен живот.
Известният немски учен Ханс Роберт Яус нарече опита, получен по такъв начин,
естетически опит. Според него той в много отношения е по
важен за ч
овешката култура от
ограничения практически опит на отделния човешки индивид, който дори и при максимална
активност все пак трудно би могъл да изживее хилядите съдби, които среща в литературата.
важен е и от обществения опит, който е наистина огромен, н
о пък има съществения
недостатък да е опосредстван от познанието.
Естетическа същност на изкуството. Когато говорим за естетическата същност на
изкуството обаче, трябва да си зададем още един въпрос
изчерпва ли се същността на
изкуството със същността на
естетическото, а от друга страна
проявата на естетическото
само в областта на изкуството ли се осъществява?
На втората част от въпроса можем да отговорим сравнително лесно. Понятията за
красивото и грозното, за трагичното и комичните далеч не се изчерпв
ат само с техните
прояви в художествените произведения. Красотата на лунната вечер може да се усети и без
да четем прекрасните стихове на Верлен:
Луната бяла върху дървото спи...
Съдбата на майката, плачеща над тялото на убития си син, е дълбоко трагична и
без
да я съпоставяме с „Пиета” на Микеланджело. Достатъчно е само да погледнем към луната
или към майката не с очите на практическия разум, а с помощта на съзерцанието и
естетическото събитие вече се е случило. Вярно е, че изкуството тогава, когато сме
икнали с него, е разбило нашата способност за съждение, обикновено наричана с
определението естетически вкус, но за самото естетическо преживяване на даден момент
художествена творба не ни е необходима.
От друга страна, ако се опитаме да приравним въздейст
вието на художествената
творба само с принципа на естетическото, също ще попаднем в противоречие.
Художествената творба дължи силата на своето въздействие именно на естетическия
принцип на възприемането си
чрез естетическото наслаждение ние свободно и
принудено проникваме в нейния сюжет, влизаме в контакт с автора и героя и произнасяме
своята естетическа оценка. Дотук добре, но как да си обясним тогава сложността на
художествената композиция? Само като красива обвивка, чието предназначение е да усили
тетическата наслада. Като прибави и удоволствието от красотата на формата? Или да
вземем вече споменатия пример с „Градушка” на Яворов. Според определението на Кант за
естетическото видът на лятната буря трябва да се изчисти от практическите съображения за
похабената реколта, за да бъде възприет естетически. Но ето че творбата ни води именно в
сърцевината на проблема за похабения човешки труд. Защо тогава ние я възприемаме
естетически? Къде е противоречието?
Всъщност противоречие няма. Сюжетът на художестве
ната творба не се изчерпва с
описанието на бурята. Напротив
справедливо е да кажем, че сюжетът на поемата
„Градушка” е именно похабяването на реколтата и попарването на човешките надежди, а
самото описание на бурята е вече само изразно средство, което
да ни въведе в атмосферата.
За нас предмет на естетическо изживяване в „Градушка” е отношението на човека към
природата и именно това отношение ние превръщаме в естетическо събитие и го
определяме като трагично. А ролята на композицията в художествената т
ворба е да зададе
посоката на естетическото преживяване, да го формира и да определи параметрите му.
Именно затова тя се нуждае от специални начини за построяване на художественото цяло,
които обикновено наричаме изразни средства.
ЕСТЕТИЧЕСКО И ХУДОЖЕСТВЕН
Ние можем да разграничим категории,
характеризиращи два различни принципа за организиране на човешкото преживяване извън
практическия и чистия разум. Тези две категории се наричат „естетическо” и
„художествено”.
Естетическото се проявява както в, така и
извън изкуството. То е свободна и
непринудена проява на нашата способност за съждение, когато, влизайки в ролята на
Другия, ние принципно се поставяме извън обекта (като по този начин го превръщаме в
естетически обект), обхващаме го в неговата цялост и за
вършеност и го оценяваме като
прекрасен, грозен, трагичен или комичен в съответствие с присъщите му особености.
Художественото от своя страна не може да се прояви извън изкуството дори и
тогава, когато обществото или отделни негови членове съзнателно се ст
араят да пренесат
някой художествен сюжет в извънхудожествената реалност. Художественият принцип се
корени в способността на определена изкуствена структура, наречена художествена
композиция, да моделира и формира нашето възприятие на обекта с цел постиган
е на
някакви определени въздействени задачи.
Художественото е явление, определено по
сложно от естетическото, независимо от
това, че и естетическото е достатъчно комплицирано. То зависи от множество фактори,
свързани с различните равнища в постройката на х
удожествената творба и различните,
установени с времето механизми на нейното възприемане и въздействие. За тях ще говорим
в следващите части на тази книга. Преди това обаче няма, да е излишно да кажем няколко
думи и за основните естетически категории.
Върни се в съдържанието!
ОСНОВНИ ЕСТЕТИЧЕСКИ КАТЕГОРИИ. ПРЕКРАСНО. ТРАГИЧНО. КОМИЧНО
ПОНЯТИЕТО ЕСТЕТИЧЕСКА КАТЕГОРИЯ.
То отразява една абстракция,
обобщаваща фундаментални типове естетически преживявания и събития. И доколкото
всяко естетическо събитие се свързва с отношението на неговия субект към определен вид
човешки ценности, то и естетическите категории отразяват именно фундаменталните
видове отношения на човека към неговите собствени ценности. В течение на двете
хилядолети
я, в които се говори по въпросите на естетиката, постепенно се открояват
няколко основни естетически категории, които, доколкото се определят по принципа на
опозицията удоволствие
неудоволствие и ценност
антиценност, винаги се явяват на
двойки
красив
о и грозно, трагично и комично, възвишено и низко и т.н. Опозиционният
(състоящ се от две противопоставени една на друга части) характер на естетическите
категории е основна тяхна характеристика, защото самото определяне на ценността е
невъзможно, без тя д
а се противопостави и разграничи от това, което се възприема като
антиценност. Така както не можем да определим що е ден, без да имаме понятие за нощ, или
ляво, без да знаем що е дясно, така не можем да определим какво е това красиво, без да
знаем какво е
Примерът, който дадохме, ни навежда и на още един въпрос. Когато определяме що
е това „ден” и „нощ”, ние имаме някаква обективна основа, спрямо която да разграничим
двете части на денонощието. Ден е тази част, през която слънцето грее, а нощ е липс
ата на
слънце.
Ако насочим вниманието си към естетическите категории и се запитаме дали и
техните ценности имат такава обективна основа, ще попаднем в един доста сложен и
объркан спор, който се води вече столетия. Как наистина съществува красотата?
Предста
влява ли тя обективно свойство на предметите подобно на соления вкус за солта
или жълтия цвят за лимона? Кое е това свойство, което ни дава основание да определим
едно момиче като „красиво”, а друго
за съжаление като „грозно”? Опити да се търси
някакво в
ътрешно присъщо свойство са правени наистина, но не твърде сериозно. Защото
още предварително е ясно, че такова свойство едва ли съществува в природата. Това не
пречи обаче опитите за доказване на обективния характер на естетическата ценност да
продължат п
о посока на търсене на някакви специфични закономерности в отношенията
между частите на цялото, пропорциите и хармонията между тях и т.н. Така се стига и до
известната теория за златното сечение, според която всички геометрични, архитектурни и
живи форми м
огат да се приемат за красиви, ако пропорцията между техните части се
изразява в едно постоянно аритметично съотношение, приблизително равняващо се на
отношението две към три.
Ако се върнем на определението, което използвахме за естетическото, възникващо
ри „вненаходимостта” на две несъвпадащи съзнания, лесно бихме стигнали до идеята, че
характерът на естетическата ценност зависи преди всичко от способността на
съзерцаващото съзнание да дава оценка. И това наистина е така, но дали все пак тази оценка
няма
някакви обективни основания, макар и не непременно като иманентни, вътрешно
присъщи свойства на обекта.
Историчност на естетическата ценност. Сериозна помощ в отговора на този въпрос
може да ни окаже проследяването на историческата изменчивост на понятието
за
естетическа ценност или на това
какво в различните епохи е било смятано за красиво.
В музеите за палеолитна и неолитна култура често се срещат изображения на Лени,
известни с прозвището „палеолитни Венери”. Те имат уродлива от днешна гледна точка
тел
есна структура
огромни гърди, корем и ханш и твърде слабо развити глава и крайници.
Подобни изображения са намирани на различни места по земята и е очевидно, че са
спонтанен резултат в развитието на независими една от друга различни култури. Отговорът
же да бъде само един
в тези изображения е залегнала не обективната форма на
съществуващото тогава човешко същество, а идеалната представа на първобитния човек за
функцията на жената
нейната роля да дава живот. Естетическата ценност действително се
вява като отношение, но базирано върху обективната основа на една важна за живота
функция, възприемана по това време като основна ценност.
късно в историята на света можем да наблюдаваме различни идеали за красота
хармонията на древногръцките статуи и
ли аскетичната бледост и издълженост на
християнските култови изображения, огромният корем като символ на красотата в
далекоизточните култури и неговото пълно отрицание като нещо неизмеримо грозно в
съвременната европейска култура и т.н.
Всички тези пример
и ни водят към един извод. Човекът е наблюдавал сам себе си с
очите на Другия, т.е. намирайки се принципно извън себе си. В този процес на съзерцание
той е осъзнавал едни или други свои качества и пропорции като най
важни и ценни за
оцеляването на живота,
а други свои качества
като вредни. Така например добре развитото
мускулесто тяло на мъжа, съчетано с умен и интелигентен израз на лицето, се възприема
като ценност, защото тези две качества
сила и ум у даден индивид, са достатъчно
доказателство, че тоз
и човек ще може да се справи с предизвикателствата на живота и ще
изпълни ролята, отредена му от природата. И обратното
изкривеното, хилаво, сакато тяло,
както и неинтелигентният израз на лицето се възприемат като антиценност, защото човек с
подобни хара
ктеристики е с много по
малко шансове да оцелее. Това означава, че
природата на естетическата ценност има съвсем сериозни обективни основания, но все пак
самата естетическа ценност не може да възникне другаде освен в съзнанието на човека.
В същото бреме ес
тетическата ценност акумулира в себе си и идеалните представи
на човека за най
важното в битието и им придава символичен характер. Така например
аскетичният изглед на християнския мъченик изразява борбата на духа с плътта. Борба,
която е върховната ценност
за християнската религия, издигната от нея в основна
предпоставка за живота и спасението на душата. И тук вече става разбираем и
ренесансовият твърде телесен идеал за красота, защото в него се изразява принципното
противопоставяне на мистичнохристиянското
вярване, че животът ни е предопределен от
друг, и се утвърждава идеята, че човекът сам е в състояние да твори своята съдба. С други
думи, слабостта и телесността са ценни не сами по себе си, а в своята символична функция,
и то именно като противопоставяне
едно спрямо друго.
ПРЕКРАСНО
Така постепенно се формира и представата за най
важната естетическа категория
прекрасното. Още от древността към нея се е проявявало подчертано внимание. И още
оттогава битува възгледът, че прекрасното не може да се приравни
единствено с това, което
обикновено се нарича красиво. Независимо от многото уговорки красивото винаги се
схваща като нещо малко или повече присъщо на формата на даден предмет или явление,
докато прекрасното е характеристика на цялостната негова същност.
Още древните гърци са предложили специално название
калокагатия, състоящо се
от значенията на две думи
„хубав” и „добър”. Както се вижда, тук все още е много силен
принципът за колективното благо, защото едната от двете съставни части на това понятие
ъобще не е естетическа, а морална. Идеята е ясна
прекрасното се търси в посока на
цялостното съвършенство на личността, за да се утвърди един житейски идеал. Още по
характерна е представата на християнското Средновековие. Там моралният момент е дори
воде
щ. В света на християнската легенда моделът за подражание е преди всичко
нравственото съвършенство на Христос и неговата готовност за саможертва.
Едва с настъпването на Ренесанса идеята за прекрасното намира собствено
естетическо измерение философският иде
ал за личността, способна да реализира своето
духовно и физическо съвършенство, намира израз в многобройни литературни, живописни
и скулптурни образи, чието основно качество е именно разкрепостеността на човешкия дух,
неговото величие и съвършенство, проти
вопоставящо се на дребното и житейски
незначителното. Ренесансовият човек се характеризира с подчертана многостранност,
физическо и духовно съвършенство и в същото време
с подчертана приземеност и
антимистичност. Характерен е и подборът на сюжетите и сим
воличните образи, с чиято
помощ се въплъщава ренесансовият идеал за прекрасното
малкият и крехък Давид, който
със силата на духа си побеждава великана Голиат, раждащата се от вълните Венера,
утвърждаващите жизненото начало Адам и Ева в противовес на мист
ичния идеал на
безтелесните светци.
Много интересни са идеите на ренесансовите майстори, въплъщаващи представата
им за прекрасния човешки живот. Особено характерна е визията, заловена в описанието на
утопичното Телемско абатство от знаменития роман на фран
соа Рабле „Гаргантюа и
Пантагрюел”. В картината на един живот, изпълнен с удоволствията на духа и плътта, на
красотата и труда, на строгия рационалистичен ред, съчетан със свободата и
пълноценността на чувствата, ренесансовият писател реализира своя идеал
за прекрасното
като една мечта, към която човекът трябва да се стреми.
Свои представи за прекрасното имат разкрепостеният и чувствен барок,
рационалистичният класицизъм, изтъканото от морални дилеми и прогресивен патос
Просвещение, утвърждаващият свободата
и творческия дух романтизъм и т.н., та чак до
някои явления като съвременната младежка контракултура, чиито представи за красиво и
прекрасно нямат нищо общо с утвърдените класически образци. Във всички тези
разнообразни и често пъти противоположни идеали
обаче неизменно присъства нещо общо,
а то е идеята, че символните образи, изобразяващи понятието за прекрасното, трябва да
отразяват основния житейски и духовен проблем на времето и средата. Нека не ни подвежда
съдържащата се в обичайната представа презумп
ция, че прекрасното е нещо вечно и
неизменно. Прекрасното е динамична категория, свързана с духа на времето, в Което се
създава поредното въплъщение на прекрасното, защото всяко време е призвано да разреши
някакъв значим хуманитарен проблем и представата з
а прекрасния образец винаги е в
авангарда на трудната борба за утвърждаването на новата житейска норма.
Но откъде все пак се появява представата за неизменност и вечност на прекрасното,
представа, която непрекъснато доказва своята правомерност в нашите сре
щи с образците на
отминали епохи? Макар че тяхната представа за прекрасното е понякога много различна от
нашата, в повечето случаи ние сме впечатлени от естетическия идеал, който ни се
представя, и разбираме неговото послание. Това е така, защото в основат
а си всяка идея за
прекрасното съдържа най
важните принципи на човешкото. Както в митологията са
заложени основните въпроси за произхода и строежа на света и всички други сфери на
познанието се явяват донякъде вторични спрямо мита, така и при естетическото
възприемане на света прекрасното е фундаменталната категория, а всички останали
малко
или повече вторични спрямо нея. Именно поради тази своя фундаменталност идеята за
прекрасното така трудно се поддава на определение. За нея обикновено се говорят неща
като на каква почва възниква, дали е социално обусловена или не, привеждат се примери за
различни известни вече естетически идеали за прекрасното, но твърде рядко се среща дори
бегъл опит за определение на това, какво всъщност е прекрасното. И тази немощ н
теорията, още по
забележима на фона на добре разработените дефиниции на трагичното и
комичното, е поредното доказателство за неговата универсалност, защото обикновено
универсалните категории трудно се поддават на определение.
Понятието за мяра.
И все пак
от всичко изговорено около прекрасното изплува едно
понятие. Понятието за мяра. И това е съвсем разбираемо, след като установихме, че
прекрасното отразява не някакви вътрешно присъщи свойства на обектите, а отношението
между тях и съзнанието на човека. Да
ден предмет може да бъде прекрасен само в мярата на
своя собствен род и по отношение на човешкото съзнание, което го съзерцава. Така
например за белия европеец бял ще бъде ангелът, а черен
дяволът. Докато за тъмнокожия
негър е обратното. Прекрасно сложен
ата жаба е такава само в своята мяра, докато за човека
няма по
голяма обида от тази да бъде наречен именно жаба. Това се отнася и до онези
прояви на прекрасното, които имат по
скоро духовен, отколкото физически характер
например усещането за сила. Опреде
ляйки някого като силен, би звучало като комплимент,
ако с това изразяваме неговата възможност да се противопостави на превратностите на
живота, докато понятието за грубата сила на разбойника и насилника може да предизвика
само отвращение.
ТРАГИЧНО
Дълго в
реме се е смятало, че основната задача на художественото творчество е
именно да създава прекрасни образци било то по отношение на самите художествени
творби
хармонията на цветовете и формите в картината, съзвучието и мелодията в
музиката, изящната постро
йка на поетичния текст, било спрямо обектите на изображение
прекрасното тяло на Венера Милоска, благородния и същевременно изпълнен с
решителност израз на малкия Давид, излизащ на бой със страшния великан Голиат, и т.н.
В много случаи обаче, преди всичко
в модерното изкуство, този принцип не е
валиден
изобразяват се грозни, дисхармонични и дори отблъскващи обекти, музиката
звучи дисонансно и предизвикателно, липсва всякаква мелодия и т.н. Често това се оказва
пречка пред възприемането на подобни произве
дения, особено когато към тях се подхожда
повърхностно. И все пак редица от тези творби притежават неоспорима художествена сила
и важно за културата значение; доколкото навлизат в същността на тревожни хуманитарни
проблеми. В този случай нямаме пред себе с
и естетизация на грозотата, както редица
критици на модерното изкуство се произнасят, а един особен поглед към света, който
независимо от множеството светли хуманитарни идеи става все по
тревожен и по
непредсказуем. Прекрасното тук се защитава преди всичко
от горчивото съзнание за
неговата липса, неговата гибел и неговото поругаване. С други думи, в тези случаи, а и в
редица други имаме проява на една специфична форма на прекрасното, която е до такава
степен характерна за човешкия кивот, че е успяла да се и
здигне до ранга на основна
естетическа категория
става дума за трагичното.
Понятието за трагично води началото си от литературния жанр трагедия, възникнал
и развил се в древна Гърция. Ако за момент се абстрахираме от чисто художествената
постройка на тра
гедията и нейното специфично художествено въздействие и се опитаме да
навлезем в чисто естетическия характер на отношението към света, ще видим, че в нея
основният проблем, който се поставя, е онова състояние на човешкия живот, когато под
напора на обектив
ни и субективни вини се стига до гибел на прекрасното и неговия носител
човекът.
Всяка гибел ли е трагична? В известен смисъл
да, защото животът е ценност сам по
себе си и неговото погубване е погубването на цял един свят. Дори когато загива голям
греш
ник и в този случай гибелта му е трагична, защото веригата от грешки, довела до
смъртта му, показва слабостта и уязвимостта на човешкия род, склонността му да се
подмамва по опасни илюзии, егоизъм, престъпления и пр. в името на някакво илюзорно
собствено б
лагополучие за сметка на другите. И все пак, ако сравним две художествени
произведения, в които е изобразена смъртта на грешника, ще видим доста интересни
разливи. Така например, ако отидем на кино и един след друг изгледаме един филм от
жанра уестърн, в к
ойто, както е известно, винаги има „добри” и „лоши”, а след това ни
прожектират филма на полския режисьор Кшищоф Кешловски „Малък филм за убийство”,
ще видим, че и в двата случая се показва смъртта на „лошия” и победата на „добрия”. Само
че в единия случай
обикновено залата посреща фаталния последен изстрел с въодушевени
възгласи на облекчение и скрито тържество, докато във втория
настроението е ужасно
потискащо и навяващо мрачни мисли за безсмислието на смъртното наказание, за неговата
варварщина и откро
вено безсилие, дори когато става дума за възмездие над един доказан
отвратителен престъпник.
Защо е така? Просто в единия случай смъртта е разгледана малко или повече игрово,
като част от общата игра на живота и функцията на погазването й е свързана преди
всичко с
разтоварването и очистването на непрестанно съпътстващите ни тревоги, както и във връзва
с подчертаното героизиране на „добрия”. Във втория случай обаче няма нищо подобно.
Отсъства какъвто и да било намек за героичност, предадена е само механиката
на закона и
неговото приложение, което обаче е съвършено недостатъчно да се разбере защо този човек
е станал злодей и защо обществото, в което той живее, е такова, че в него са възможни както
отвратителното престъпление, така и механичната и ужасяваща смъ
рт в машината за
убиване, наречена човешко правосъдие. С други думи, в единия случай гибелта не е
трагична, докато във втория тя е показана именно като трагична.
Но ако си представим, че в уестърна поразен от куршум падне не злодеят, а
„добрият”, тогава ця
лата зала ще възприеме гибелта му по съвсем различен начин. Ще я
възприеме като трагедия. И това е най
простият и най
рано възникнал случай на трагичното
смъртта на героя. В известен смисъл това е и най
чистият случай, защото каква по
пряка
илюстрация на
основната идея за трагичната гибел на прекрасното от смъртта на неговия
основен носител, този, който заради своите изключителни качества е бил възприет от
всички като герой.
Тук са възможни няколко случая. В най
простия от тях героят загива в пряка битка
със злото, защитавайки принципите на доброто. Такъв е случаят с гибелта на Ботев и
Левски, със страданията на Прометей или любимия на поколения инфантилни
кинематографисти образ на идеалиста поборник за доброто, независимо дали е местният
шериф, политкомис
арят на батальона или смелият партизанин. Схемата винаги е една и
съща. Тук трагичното, разбира се, присъства, и то дори в своя чист и пряк вид. Но колкото и
да е странно, точно тази проява на трагичното служи преди всичко на механизма за
героизация. Както
погазват и примерите, този процес може да се окаже доста коварен и
разнопосочен, така че наред с утвърждаването на действително достойни личности да се
създадат и фалшиви героични легенди с манипулаторска цел. Истинската сила на
трагичното е там, където г
ероят попада пред една неразрешима дилема.
Нека анализираме два трагични образа
Антигона и Креон, от трагедията на
Софокъл „Антигона”. Това, че и двата образа са трагични, е безспорно. Проблемът е в
характера на тяхната трагедия. Трагедията на Антигона е
ясна, проста и величествена. Тя
застава в защита на едно човешко право и устоява докрай своя възглед
правото на едно
човешко същество да получи погребение, т.е. да се впише в космическия ред на живота и
смъртта. Всяко друго решение за Антигона е немисли
мо, за нея няма други доводи и други
пътища. За това и нейната трагедия в сблъсъка й с Креон е жизнеутвърждаваща, макар и
тягостна като краен резултат.
Много по
интересен е случаят с Креон. Всъщност, ако вярваме на Аристотел, това е
истинският трагичен гер
ой. Той е издигната личност (цар на Тива), но за древните гърци
това е означавало не толкова големи привилегии, колкото големи отговорности. В същото
време неговата вина е безспорна. Но дали тя е плод само на тираничния му характер? Ако
беше така, той не б
и бил трагична личност, а просто поредният „лош” в световната
литература.
Трагедията на Креон е в това, че за него няма никакво решение, никакъв изход. Пред
него стои за решаване една дилема
да се подчини на родовия закон и да почете с
погребален ритуал
едно човешко същество и с това да спази законите на космическия ред
или да се подчини на задълженията си като цар, охраняващ колективното благо, и да накаже
родоотстъпника, вдигнал ръка срещу родината си със също така страшно наказание, каквото
е и престъп
лението. Защото в системата на гръцките ценности вдигането на ръка срещу
собствения род е престъпление, точно толкова тежко, колкото и неспазването на законите
на космическия ред.
Нуждата да разреши тази дилема и съпротивата на Антигона, която я решава вме
сто
него, вкарва Креон в трагическа колизия, т.е. сблъсък без правилно решение. Каквото и да
направи, той все ще наруши някой фундаментален човешки принцип, а това означава, че ще
наруши и законите на космическия ред и природата ще му отмъсти (както отмъща
ва на
неговия зет Едип за неволното отцеубийство и кръвосмешение). Креон избира позиция и
застава зад нея и за това, разбира се, преживява неизброими страдания. Защото има
трагическа вина. Но за разлика от светлата трагедия на Антигона неговата трагедия ос
тавя
тревога, защото Креон е премазан в двубоя между два принципа. За гърците този въпрос е
имал много съществено значение, което личи от митологичния образ на двете скали Сцила и
Харибда, между които е невъзможно да се мине.
Подобно е положението и с траг
едията на Христос. Неговата лична трагедия се
състои не в това, че загива, защото саможертвената му смърт е само безумно високата цена,
която той плаща, за да изпълни историческата си и човешка си мисия. Неговата трагедия е в
друго
в това, че хората, кои
то са викали „Осанна” при появата му, само след няколко дни
са готови да викнат с пълен глас: „Разпни го”. Неговата трагедия е трагедията на човека,
дошъл преди времето си, трагедията на историческия зачинател, който е принуден освен
горчивата чаша на гибе
лта от вражите ръце да изпие и оцета от гъбата на недоверието,
бързото забравяне на ентусиазма и, разбира се, предателството.
И нека отново се върнем на началния въпрос
всяка гибел ли е трагична? Ако
разгледаме въпроса в чисто естетически план, отговорът
би бил
не. Защото трагична в
естетическия смисъл на думата е само тази гибел, която изразява битката на човека за
някакъв негов фундаментален човешки принцип. Независимо дали трагичният герой е
праведник или грешник. Ако в неговата гибел ние видим по ня
какъв начин нарушен някой
свой идеал, някой принцип на човешкото, залегнал в основите на ценностната ни система,
тази гибел ще бъде естетически възприета като трагична. За това е и възможно редом с
благодетелите на човечеството като Прометей, Сократ и Исус
в редицата на трагичните
герои да се наредят и не болният кръвосмесител Едип, притиснатият между отговорността
на властника и родовия дълг Креон, невинните влюбени Ромео и Жулиета, слепият за
истинската стойност на нещата Лир, та чак до нещастния безмозъч
ен убиец на Кешловски,
чиято механизирана смърт ни потриса по
силно дори и от варварското убийство, извършено
от самия него.
Затова в изкуството проявата на трагичното съвсем не се свързва само и единствено с
физическата гибел на героя. Много често трагичн
о въздействие имат творби, в които такава
гибел няма, но има нещо друго
смърт на истинския духовен идеал, победа на силите на
мрака в духовен план. Такъв е например случаят с пиесата на А.П.Чехов „Три сестри”. Тук
гибел в истинския смисъл на думата няма.
Но в края на краищата се разбира, че и живот в
истинския смисъл на думата също няма. Има само един безкраен копнеж към истинските
неща, символизирани от мечтаното заминаване за Москва. Но постепенно пиесата ни
убеждава, че такова пътуване едва ли някога щ
е се осъществи. Празният, еснафски, скучен и
безрадостен живот е излязъл победител над другия, истинския живот.
В този смисъл трагичното е едно средство за оценка на истинските, на големите
човешки конфликти, на колизиите в нашия живот. И естествено е, кат
о ни води сред
техните дълбини, да ни отвори по
добре очите за истинските стойности. В противен случай
любопитството ни към страданието би било нещо съмнително и нездраво, защото вроденият
инстинкт на човека е да се стреми към щастие. А трагедията е премин
аване от щастие към
нещастие според думите на Аристотел.
КОМИЧНО
При обратния случай
преминаване от нещастие към щастие
имаме комедия,
твърди Аристотел. По този модел например е наречена и забележителната творба на Данте
„Божествена комедия”, която оба
че има твърде малко общо с комичното. Тази естетическа
категория е тясно свързана с трагичното, така, както са свързани всички антиподи. Но
принципът тук е друг. При трагичното реалността побеждава човешкия идеал, той губи в
сблъсъка с нея, защото е наруше
н някакъв фундаментален човешки принцип. При
комичното също се нарушават множество принципи, но там идеалът тържествува над
реалността. Идеалът ни показва колко глупава, ограничена, пълна с недостатъци и грозота е
реалността. Но за разлика от трагичното сб
лъсъците при комичното са ниско долу
ежедневната глупост, при недоразуменията и човешките слабости. За това и
несъвършенствата на света се възприемат не с потрес, а със смях.
Отношението „смешно
комично”.
Тук обаче веднага трябва да поставим един
ринципен въпрос
дали всяко нещо, което е смешно, в същото време е и комично? Ако
някой си направи шега с нас и ни дръпне стола, докато сядаме, останалите ще се засмеят. В
добрия случай ще се засмеем и ние. Но дали тази случка е комична и дали този смя
х е
естетически? Едва ли. И в същото време, ако видим същата сценка в някой от филмите на
Чарли Чаплин, също ще се разсмеем, но вероятността нашият смях да има естетически
характер е много по
голяма. Само защото едното нещо е невинна приятелска шега, а
дру
гото е сцена от филм на световно признат гений? Само това ли е разликата?
Има различни видове смях. Смях от гъдел, смях от опиянение, смях от радост или
изненада. Те обаче не са естетически смях. Естетическият смях е този, при който нашата
субективна реакц
ия е предизвикана от някакви обективно присъщи на обекта действия или
състояния. Така например, ако важна дама се движи по улицата и неочаквано полата й
падне, ние ще се засмеем. И това ще бъде естетически смях, защото изведнъж пред нас се
осъществило няка
кво несъответствие между важната претенция на дамата, изразена не на
последно място чрез нейния тоалет, и внезапното разрушаване на изрядната форма на този
тоалет. Но от друга страна това несъответствие не е толкова сериозно, че да застраши
съдбовно човека
. Ето защо то не предизвиква състрадание. Където има състрадание, там
няма смях. С други думи, естетическият смях е свързан с обективни състояния, наречени
комично, които дават възможност да се произнесе някаква естетическа оценка.
Най
важната особеност на
смешното е неговата свързаност със сравнението между
привичното, приемането за нормално и добро и онова, което рязко и неочаквано излиза
извън границите на нормалното и доброто. Смехът тук е предизвикан от неочаквано
овладялото ни чувство за превъзходство
, защото в обекта на смешното ние изведнъж
откриваме слабостта, глупостта, несъответствието между претенция и същност. Именно
това несъответствие между претенция и същност е втората основна черта на смешното. В
комедията това е един от най
често използвани
те похвати за комична характеристика на
персонажа
глупавият се представя за умен, скъперникът
за меценат, грозният
за хубав,
старият
за млад и т.н. Но претенцията може и да не бъде пряко декларирана, тя често се
подразбира от свръхлуксозната чантич
ка за вечерен тоалет, с която дребната чиновничка
отива на работа, или от властническите маниери на някой дребен началник. Всичко това е
претенция, несъответстваща на същността на обекта.
Третата важна особеност на смешното е неговият игрови характер, дълб
око свързан с
неуместната претенция. Ако тази претенция се възприеме сериозно, тогава няма да има
нищо смешно
ние ще отсъдим морализаторски, че не е уместно старецът да се преструва
на младеж, който иска да се ожени за младата си възпитаничка. Ала когато
тази претенция
бъде възприета игрово, малко „наужким”, и е налице характерната за всяко естетическо
съждение двойственост на оценката, тогава нещата започват да стават истински смешни.
Ето един красноречив пример. В наше време мошеничеството, чрез което н
якой се
представя за важно лице от държавната администрация и заради това успява да изнудва
другите за собствена облага, е едва ли не всекидневие. И в това няма нищо смешно,
напротив
тъжно е. Но в комедията на Гогол „Ревизор” същата ситуация се оказва
зкрайно смешна. Защото е игрова, защото самата претенция е „наужким”, макар и да
изглежда напълно сериозна. Впрочем ние знаем колко смешно може да бъде говоренето,
което се представя за напълно сериозно, докато всъщност подразбираме, че някой някого
„подна
ся”.
Пряко свързана с игровия характер на смешното е и последната му особеност
изключеното състрадание. Колкото при трагичното чувството за състрадание е най
важната
част от трагическото преживяване, толкова при комичното то е в състояние да разруши
всек
и смях. Понякога заради изключеното състрадание смехът може да бъде и жесток,
особено когато е причинен от неща, които са реално болезнени за обекта, на когото се
смеем. Липсата на състрадание обаче не означава и пълна липса на съчувствие. Има много
герои
при които смехът е не над, а със. Ние се смеем над Молиеровия буржоа благородник,
защото не изпитваме към него нито състрадание, нито съчувствие, той не ни е симпатичен.
Но в редица случаи героят, независимо от това, че е мошеник и авантюрист, ни е
симпати
чен и ние се смеем заедно с него над глупаците, бюрократите, мижитурките. Най
типичният пример за такъв герой е Остап Бендер, а и въобще всички главни герои на т.нар.
мошенически роман, като Швейк, Фигаро, Настрадин Ходжа, Хитър Петър и т.н.
Комична ситуац
Как все пак се получава комичната ситуация? Много неща в
живота, които отговарят на изредените по
горе изисквания, съвсем не са смешни. Кога
стават такива? Когато се изпълнят още няколко условия
да има преувеличение или
умаление, при прекомерна кратк
ост и при изненада.
Преувеличението и преумалението са елементи от игровия характер на смешното, те
са средства, с които някоя ситуация от сериозна може да бъде превърната в смешна, те
внасят онзи момент на разколебаване между истинност и неистинност, а по
този начин се
изключва състраданието.
Краткостта от своя страна дава възможност за неочаквани и причудливи обрати на
мисълта, които превръщат едно на пръв поглед сериозно разсъждение в смешно. Ето
например в това изречение на Илф и Петров „Той е любил и с
традал. Любил е парите й и е
страдал, защото ги няма”. Ако то се представи в „разгърнат” вид, който „обяснява”
моралния облик на съответния индивид, няма да се получи нищо смешно. Същият ефект би
се появил, ако се опитаме да „обясним” някой виц. Морална по
ука може би ще имаме, но
виц
никога.
Впрочем за комичното въздействие на вица огромна роля играе и третата особеност
изненадата. Ето в „Швейк”: „
Изнесете този симулант!
Каза Бауце, когато установи, че
човекът е умрял.” Тук изненадва несъответствиет
о между значението на думата „симулант”
и констатацията, че героят действително е мъртъв. А смешното идва от необузданата
претенция на милитаристичната машина да въвлече колкото се може повече войници в
касапницата на войната и нарича симуланти дори мъртви
те. Впрочем това е често
употребяван мотив в литературата по време на Първата световна война. Нека си спомним
само „Песен за мъртвия войник” от Брехт, където убитият е наречен не „симулант”, а
„дезертьор”. Сама по себе си обаче претенцията не е смешна а по
тресаваща и ужасна.
Разновидности на комичното.
Комичното като естетическа категория се явява в
няколко разновидности. Можем да го срещнем като хумор, ирония, пародия, сарказъм и
като гневен (сардонически) смях. Те изразяват различен тип отношение на смеещ
ия се към
обекта на смешното, но в известен смисъл и различни стратегии в процеса на осмиване.
Хумор.
Това е най
меката проява на комичното. При него фантазията на смеещия се
е най
освободена, а обетът се представя игрово. При хумора нещата излизат от свое
то
общоприето състояние, за да се поставят в услуга на интелектуалната игра на хумориста и
неговите цели
били те морални или развлекателни. Хуморът е може би най
съвършената
форма на естетическата свобода. Той не е враждебно насочен към своите обекти. На
против
в много, случаи те са симпатични и по своему привлекателни. Просто той разкрива
смешното в живота така, че нарушавайки всички норми, да ги утвърди отново, да ни покаже
човешкия потенциал в тях. Той търси важното зад маловажното, значителното зад
езначителното, сериозното зад несериозното.
И наред със съзнанието за глупавото й нелепото в мислите и външността на своите
обекти хуморът често е инструмент и за едно по
мъдро разбиране на света, такъв, какъвто е,
с всичките му слабости, но и с човешката
му същност. Типични хумористични герои са Дон
Кихот и Санчо Панса, Гаргантюа и Пантагрюел, чичовците на Иван Вазов и т.н.
Пародия.
Тя е такава форма на смешното, която изразява критичното начало,
отчуждаването, което вижда своя смисъл в насмешката .и подиг
равката. Тази нейна
особеност е намерила израз още в наименованието й
в превод от старогръцки пародия
означава отвъд песента, т.е. изопачаване на вече съществуващо произведение така, че да се
разкрият неговите смешни, нелепи страни. Затова пародията вина
ги предполага
съществуването на някаква позната отправна точка
било някаква идея, било думи,
принадлежащи на познат субект, било обикнато и популярно стихотворение. Използвайки
процеса на пародирането, тя създава нов образ, в който като в криво огледало
се оглеждат
особеностите на стария, така че той да стане смешен.
В зависимост от това, за какви цели се използва пародията, дали за едно меко и
добродушно осмиване или за бичуващо отрицание, можем да говорим за хумористична и
сатирична пародия, защото в те
зи случаи тя ще служи за целите на хумора или сатирата.
Още от древни времена пародията е използвана като антитеза на прекалено патетичния и
прекалено сериозен светоглед, разпространяван от епоса, трагедията и официозната лирика.
Почти няма популярно произ
ведение от световната литература, което да няма и своята
пародия. „Илиада” още в древността е пародирана от „Войната на жабите и мишките”,
„Гаргантюа и Пантагрюел” до голяма степен представлява пародия на Библията, „Илиада” и
„Енеида”. В България особена п
опулярност придобиват пародиите на Елин Пелин и на
целия хумористичен кръжец около в. „Българан”, които пародират известни, утвърждаващи
националното достойнство патетични произведения (напр. Вазовото „Отечество любезно”)
или пък модерните по онова време в
ъзвишени символистични видения на страховити,
потискащи образи (напр. Яворовото „Бездънна нощ и адски мрак”)
Ирония.
Тя е може би най
сложната и комплицирана проява на комичното. Нейната
същност се състои в едно привидно сериозно възприемане на обекта на
осмиване, дотолкова
сериозно, че съвсем естествено неговите отрицателни черти изпъкват с още по
голяма сила
и предизвикват неминуем смях. Този принцип обаче е много широко приложим в различни
сфери на човешкия живот
от речевата ирония, при която уж серио
зно повтаряме репликата
на опонента си, за да я осмеем, до трагическата ирония, при която разкриваме трагизма на
света, показвайки неговата нелепост и отчужденост.
Всъщност именно отчуждеността е и основната характерна особеност на иронията. В
повечето ест
етически и художествени ситуации субектите обикновено заемат някаква
отъждествяват се или с обекта на преживяването (напр. при героизацията), или с
неговия съдник (при сатирата, сарказма). При иронията идентификацията отсъства или е
съвсем слаба.
При нея ние само се преструваме, че влизаме в кожата на другия индивид,
докато всъщност го гледаме критично отстрани, независимо дали откровено му се
присмиваме, или просто го оглеждаме, за да го преценим колко струва. По
нататък ще
видим, че същността на
иронията е станала причина цели художествени направления като
например романтизмът и модернизмът, изцяло да възприемат този вид идентификация
между автора, героя и читателя, така че да се получи един съвсем нов литературен принцип.
Сарказъм и сатира.
Това
са откровено осъждащите разновидности на комичното.
Тук осмиващият заема позиция на морално превъзходство над своя обект и с всички
възможни средства навлиза в същността на неговата глупост, поквара, нравствено
разложение. Смехът на сарказма и сатирата е
гневен, горчив и бичуващ, затова и обектът им
никога не може да получи човешкото ни съчувствие, както това става при хумора.
Сатирата води началото си от праисторическите времена, когато се е вярвало в
магическата сила на словото, което можело да нанесе ре
ална вреда на противника (такива
прояви днес са напр. ругатнята и клетвите). И макар вече никой да не смята, че сатиричното
слово може да нанесе непосредствена вреда, все пак неговата насока е именно такава
разобличи, да осмее до такава степен, че обе
ктът на сатирата вече да не може да живее
нормално. Тази същност на сатирата донякъде я изважда и от обхвата на собствено
естетическите явления, чиято основна характеристика беше свободното съждение, докато
при сатирата имаме една много силно ангажирана мо
рална позиция, пряко насочена срещу
своя обект.
Най
известни сатирични произведения са „Мъртви души” от Гогол, двата романа за
Гъливер на Джонатан Суифт и пр. У нас най
характерно е творчеството на Стоян
Михайловски с неговите „Книга за българския народ” „
Философически и сатирически
сонети” и др.
С това завършваме краткия преглед на въпросите, които постави пред нас съзнанието
за естетическия характер на литературата. Това са въпроси общи, засягащи както
художествената, така и извънхудожествената сфера, и с
е отнасят до нашата способност да
извършваме свободни естетически съждения. Сега ни предстои да навлезем в собствено
художествения свят
да видим как е направена художествената творба, как тя ни въздейства
и как се е развил през вековете художественият пр
оцес.
Върни се в съдържанието!
ПРОБЛЕМЪТ ЗА ХУДОЖЕСТВЕНАТА УСЛОВНОСТ
Пушкин формулира най
фундаменталния парадокс, който лежи в основата на
художествената дейност въобще. Как така
,съзнавам, че всичко, за което чета в книгата,
което гледам на сцената или
екрана, е измислица, че след последната завеса актьорът ще
стане и спокойно ще се прибере у дома, и в същото време, ако действието успее да ме
затрогне, ако го почувствам „истинско”, то сълзите наистина ще дойдат.
ОТНОШЕНИЕТО ИСТИНА
ИЗМИСЛИЦА.
Вече стан
а дума за какво служи
измислицата в системата на художествената дейност. С нейна помощ художественият акт и
свързаните с него естетически съждения дават възможност на автора, творбата и нейния
възприемател да изградят един свят, в който не властват принуди
телните задължения на
нашето сериозно битие и създават необходимия контекст за извършване на една свободна
проверка на личния и обществения опит на индивида. Опит, включващ неговите ценности и
способността му да взема свободни решения за собственото си жит
ейско поведение. В
дългата история на изкуството проблемът за отношението истина
измислица е получавал
най
различни интерпретации и решения. В редица случаи съдържанието на художествената
творба не се възприема като измислено, а напротив
предпоставката
, че това, за което се
разказва, е чиста и неподправена истина, се оказва решаващо за въздействието на
съответното художествено произведение. Тук можем да посочим най
разнообразни явления
от древните митологични сюжети (самата дума мит означава истина) до
съвременната
литература на факта. Но дори и в творби, за които сме убедени, че разказват измислени
истории, често пъти илюзията за реалност е много силна, почти до пълно заличаване между
истина и измислица.
От друга страна, редица прояви на изкуството дълж
ат спецификата на своето
въздействие преди всичко на ясното съзнание от страна на възприемателя за измислеността
на техните сюжети. Тук можем да посочим приказката, операта, абстрактното изкуство, пък
и немалко явления от романтизма, барока и модерната лит
ература.
Още с появата на опозицията между мита (с неговата непоставяна под съмнение
истинност) и приказката (с нейната очевидна небивалост) се слага началото на едно
преживяло хилядолетия противоборство между тези две тенденции в изкуството. Едната,
която
залага на почти пълната илюзия за реалност, и другата, в която условността на
сюжетите и изразните средства е повече от очевидна. От това следват, разбира се, различни
въздействени художествени стратегии, но и при двете тенденции ние не преставаме да си
маме работа именно с изкуство и с неговия вътрешноединен конструктивен принцип.
Следователно проблемът за художествената условност трудно може да бъде решен, ако
останем само при анализа на опозицията „истина
измислица”. Къде все пак да търсим
корените н
а художествената условност и свързания с нея конструктивен и въздействен
принцип на изкуството?
Както нееднократно споменавахме, в изкуството е налице двойственост на гледната
точка
в него едновременно се проявяват гледната точка на „аз” и „другия”, на „
аз” и
„мене”. Едновременно се проявяват и илюзията за реалност, и съзнанието, че все пак това не
е истинската реалност. Ако ставащото в романовото повествование, на сцената, или на
екрана се възприема еднозначно, тогава естетическите и художествените прежи
вявания са
невъзможни. Тогава зрителят би побягвал от киносалона, ужасен от връхлитащия влак, или
би стрелял в телевизора, „очиствайки” противния злодей. Този тип поведение изобщо .не е
художествен. От друга страна обаче, ако в съзнанието на възприемателя
неизменно
присъства представата за гримираните актьори, режисьорския замисъл, разказваческите
похвати и т.н., той никога не би могъл да изпита онези емоции, които изисква от него
художествената творба. При възприемането на изкуството е необходимо едновреме
нно да
забравим, че пред нас стои измислица, и в същото време да не го забравяме напълно. Само в
изкуството ние можем едновременно да се ужасяваме от злодейството на Отело и да се
наслаждаваме на акткорската игра и драматургията.
Това обаче означава, че из
куството трябва да преодолява своя „материал”, който,
така или иначе, винаги се свързва с формулираното още от античността „подражание” на
действителността. В суровата реалност предметите и събитията съществуват сами по себе
си. Там те не означават нищо. Д
окато в изкуството всеки дори и най
дребния детайл нещо
означава.
Тази двойственост се наблюдава още в праисторическия ритуал, от който възникват
различните изкуства
там преобличането в маската на даден персонаж, изпълняването на
някаква роля в груповия
ритуал винаги означава нещо в общата система на културата. Така
е и в изкуството. Изобразявайки нещо, за което всички вярват, че е истина, в същото време
изкуството трябва да го отдели от неговия собствен контекст, където то не значи нищо, и да
го постави
в нов, където ще добие някакво значение. При това тук е напълно без значение
дали изобразяваният сюжет се състои от елементи, обичайни за нашето обкръжение, или
пък такива, които ние бихме възприели като „фантастични”. Ето например двата антипода
митът и
вълшебната приказка. И в двата случая елементите, от които е съставено
повествованието, изобилстват с фантастика. При мита обаче (които не е художествено
явление) всичко това се възприема като чиста и неподправена истина, а
възражението, че
сега нещата н
е стоят така, се посреща с отговора, че това е било в стари времена, по бреме
на златния век, и тогава нещата са били точно така, както са изобразени. При приказката
обаче (едно художествено явление в чистия смисъл на това понятие) съществуват
множество на
чини, от рода на началните и финалните формули и пр., чрез които
разказвачът ни предупреждава, че всичко това е измислица, но именно като измислица то
ни доставя специфичната художествена наслада. Героите, събитията, обратите на съдбата,
за които се разказ
ва, вече започват да означават нещо, а самият процес на преживяване на
разказа започва да изпълнява някаква специфична роля в живота на обществото.
ХУДОЖЕСТВЕНА УСЛОВНОСТ.
Проблемът на художествената условност не се
състои в опозицията „истина
измислица”
, а в нещо друго. Във възможността чрез
изобразеното да се означи нещо, различно от самата вещественост на изобразеното, от една
страна. И от друга
в процеса на възприемането да се постигне ефект, различен от простото
съобщение на даден факт. Тоест пробл
емът на художествената условност има семиотическа
(знакова) и комуникативна природа. Ние вече говорихме, че цялата човешка култура е
възможна благодарение на появата на знаците, които сами по себе си са вече нещо условно.
Както е и условна комуникацията, и
звършвана с тяхна помощ. Когато говорим за
художествена условност обаче, съвсем нямаме предвид първичната условност на човешкото
общуване. Но и не бива да забравяме за нея, защото тя в крайна сметка се оказва основата,
върху която възниква и специфичната х
удожествена условност. Значи, за да разберем
правилно характера на художествената условност, трябва да анализираме процеса на
трансформация от първичната условност на човешката комуникация в някаква вторична
условност, където се променят условията на функц
иониране както в смисловия (знаков)
аспект, така и в комуникативния (условността на художествения тип изказване). Преди да
преминем обаче към анализа на знаковата и комуникативната структура на художественото
произведение, нека се опитаме да определим какв
о все пак ще разбираме под названието
„художествено произведение” и по
конкретно под названието „литературно произведение”.
Върни се в съдържанието!
ЛИТЕРАТУРНОТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Говорейки за художествено или за литературно произведение, ние обикнов
ено си
представяме неговата веществена същност
солидното томче на романа или кратичката
страничка с нежния сонет, платното, изрисувано с маслени бои, или светлинните трептения,
отразявани от екрана. И в края на краищата нали всичко останало, за което ние
знаем, че
присъства в това произведение
сложните събития, действията и чувствата на персонажите,
нашите собствени емоции при възприемането на всичко това се носи от материалния
носител
книгата, картината, филмовата лента, сценичното изображение. Нещо
повече дори
театралните актьори непрекъснато се оплакват, че тяхното изкуство било „мимолетно”,
защото не съществувало във „вековечния” вид на печатното слово или поне в запечатания
върху кинолентата образ. Като че ли листът хартия с напечатани върху нег
о букви може да
се отъждестви с богатия свят на романа, който се разкрива единствено и само по време на
художественото действие.
Проблемът „що е литературно произведение” е един много сложен теоретичен
проблем. Идентифицирането му с материалния носител не
издържа дори и най
беглия
анализ, защото на всички е ясно, че да се разчетат буквите, напечатани върху белия лист, са
необходими множество предпоставки, които се проявяват преди и след удара на
печатарската преса. Трябва да се знае езикът, на който е напис
ана творбата, да се познава
системата от графични знаци, наречена писменост, да се владеят специфичните похвати на
разказване, за да може да се възстанови правилно ходът на действието, да се познава в
някаква степен реалността, изобразена в творбата, за да
може правилно да се разчетат
смисловите й значения, и т.н. Всичко това няма как да присъства в материалния носител,
защото мястото му е в индивидуалното и общественото съзнание.
Тук обаче изнизва друг проблем
доколко ние можем да сме сигурни, че това, к
оето
става в главата на един читател, е идентично на това, което става в главата на друг. Особено
пък, ако между тях двамата лежат едно или две хилядолетия. И тъй като цялото на
художествения акт може да се получи само в процеса на възприятието и напълване
то на
знаковите матрици с определен и конкретен смисъл, то и проблемът е доколко това цяло
при читателя Х ще бъде равнозначно и идентично на цялото при читателя У остава да виси.
С други думи, ще можем ли винаги да сме сигурни, че ще имаме работа с един и
същи
художествен акт, който да можем да наречем художествена творба, която при всички случаи
да бъде идентична сама на себе си.
Изнасяйки на преден план този наистина много съществен проблем, редица модерни
литературоведи се отказват да използват понятието
„художествено произведение” поради
невъзможността според тях то да получи някаква относителна сигурност и идентичност и
вместо него предпочитат да употребяват само понятието художествен текст, защото там
нещата са все пак значително по
ясни. Разбира се, и
текстът не е само напечатани букви. И
за неговото съществуване са нужни всички атрибути на знаковата система и
комуникативната верига, но те все пак са значително по
непроменливи и надеждни от
несигурността и своеволието на индивидуалното художествено въз
приятие.
Възраженията от страна на привържениците на текстовата теория са разумни, но от
друга страна, има и контравъзражения, които пък отчитат недостатъчността на понятието
„художествен текст” да изрази всички онези връзки и отношения, в които художестве
ният
акт се осъществява, и които оказват съществено влияние върху неговото вътрешно единство
и самоидентичност, така че независимо от неизбежните индивидуални и обществени
варианти при възприемането на дадена художествена творба тя все пак да си остане едн
а и
съща творба.
Впрочем същият проблем съществува и с отделното човешко същество, с групата, с
нацията и т.н. Ражда се едно човешко същество и още в същия миг получава множество
свидетелства за идентичност
име, полова идентификация, родова и национална
принадлежност, семейна и обществена среда и т.н. Всички тези неща човекът носи до края
на живота си и те оказват доста съществено влияние върху цялостното му развитие, колкото
и житейските превратности да го лашкат насам и натам. И когато в един ден дойде
ред и той
да напусне царството на живите, той го напуска със същите идентификационни белези.
Тоест родил се е Иван Петканов и е умрял Иван Петканов. Но може ли някой да твърди, че
двудневното ревящо бебе, двадесетгодишният младеж, четиридесетгодишният зрял
мъж и
грохналият осемдесетгодишен старец са винаги едно и също. Ясно е, че за да живее
нормално, на него му е необходимо съзнанието за собствена идентичност, за това, че той
винаги си е той. Иначе би настанало страшно объркване. И в същото време промените
които се извършват с него, не остават незабелязани, той им се радва или скърби, усещайки
своето развитие или деградация, но продължава да си се чувства Иван Петканов. Подобно
нещо се случва и с художествения том, наричан от нас „художествено произведение
”.,
„Илиада”, декламирана от аедите посред агората на някои гръцки полис, и „Илиада” в
двадесети век, отпечатана в луксозно томче и придружена с коментариите на стотици
изследователи и интерпретатори, едва ли са едно и също произведение. И все пак
това е
„Илиада”.
Ето защо, когато говорим за „художествена, творба”, трябва да имаме предвид една
доста сложна и многопластова структура, която се явява по
скоро във вида на набор от
идентификационни механизми, отколкото във вида на някаква духовна или материалн
вещественост. Нека анализираме кои са тези идентификационни механизми и как те
оформят едно вътрешно структурирано и единно цяло. Това цяло има поне три аспекта,
които заслужават внимание:
Художествената творба като действие, като произведение и като сми
слопораждаща
структура. Художествената творба може да се разглежда като действие, доколкото тя
представлява своеобразен комуникативен акт, с чиято помощ се търси определен тип
въздействие върху конкретния възприемател и обществото като цяло.
Комуникативния
т акт е основната единица на езиковата дейност на човека. Чрез него
ние предаваме своите съобщения и съответно търсим определен тип ответна реакция.
Следователно комуникативният акт, или изказването, по необходимост трябва да включва
няколко задължителни с
ъставни части
отправител на съобщението, получател на
съобщението, по определен начин структурирано съобщение, което да съдържа в себе си
освен необходимата информация и данни за личните и обществените връзки между двата
субекта (ако отправителят е начал
ник, ще имаме заповед, а ако получателят е началник
молба), цел на комуникацията, очаквана ответна реакция, осъществена ответна реакция,
емоционално отношение към изказването от страна на всеки от двата субекта и т.н.
Всеки един от тези параметри е решав
ащ за крайния вид на изказването и неговата
конкретна насоченост. Без тях всякакво човешко общуване е невъзможно. Това важи и за
художествената комуникация, доколкото художествената творба също може да бъде
разгледана като особен вид комуникативен акт. И п
ри нея имаме отправител
авторът,
съобщение
текстът на творбата и получател
читателят. И тук съобщението е
структурирано по определен начин и тук се търси някакво въздействие и се получава
същото или друго въздействие. Проблемът е, че съществуват и ня
колко фундаментални
различия, които превръщат художествения комуникативен акт в условен.
РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ КОМУНИКАТИВЕН АКТ И ХУДОЖЕСТВЕН
КОМУНИКАТИВЕН АКТ.
Първото различие е, че нямаме точно определени субекти.
Вярно е, че в повечето случаи авторът е извес
тен, но много от неговите съществени
характеристики са непознати за редовия читател, а те в контекста на комуникативния акт
обикновено са важни. Това означава ли, че за да четем правилно творбата, трябва да
познаваме детайлно авторовата биография? Това поз
наване, разбира се, би обогатило нашия
прочит, както показват знаменитите коментари на Ю.М.Лотман към „Евгени Онегин”
(книгата с коментари е по
дебела от самия роман), но все пак не е неотменимо условие,
особено пък ако авторът е неизвестен. Още по
категор
ично важи това за читателя. Вярно е,
че всяка творба си изгражда някакъв образ на своя читател, но много често той трудно може
да бъде предвиден, особено пък ако творбата преживее хилядолетия и условията така се
променят, че всякаква възможност авторът да
разгадае облика на своя евентуален читател е
напълно изключена.
Втората особеност е, че нямаме точно определени параметри на изказването, т.е.
нямаме единство на време и пространство. При нормалните изказвания тези параметри са
много важни, защото именно о
т това ще зависят значенията на личните местоимения
(трябва да е ясно кой е „аз”, „ти”, „той” или „тя”), значенията на определения от рода на
„сега”, „вчера”, „утре”, „тук”, „там”, „ляво”, „дясно” и пр. Ако някой смята, че може да
формулира едно нормално и
зказване без ясна координатна система по отношение на
участници, време и място, нека опита. А в художествената комуникация тази координатна
система едва ли може да се получи същата както при нормалните изказвания. Въпреки това
обаче комуникация се извършва
и в нея думи от рода на „аз”, „сега”, „тук” и пр. съвсем не
са изключени. Просто се изгражда друга, условна комуникативна ситуация.
Третото различие между обикновения и художествения комуникативен акт е, че
трудно може да се формулира ясно както предполаг
аемата, така и действителната ответна
реакция. Пък и обикновено самото изказване се изгражда така, че тази ответна реакция да
има по
скоро символичен, отколкото непосредствен характер.
И на последно място.за разлика от обикновеното изказване художествената
комуникация обикновено избира по
особени форми на изява
тя се осъществява чрез пеене,
представление, разказване, рисуване и пр.
все неща, нехарактерни за обикновения
комуникативен акт.
И все пак този обикновен комуникативен акт напълно ли е изгонен от
художествената комуникация? В никакъв случай. Той си присъства в нея било косвено,
било пряко. Пряко той присъства в условния художествен свят на творбата
репликите на
героите, речта на условния разказвач и пр. Косвено
като основа, върху която с помощ
та на
определени трансформации ние получаваме художествено изказване. Така например
Ботевото стихотворение „Моята молитва” не е молитва в истинския смисъл на тази дума.
Но ако го съпоставим с една истинска молитва, ще видим, че имат доста общи черти. При
ова не само формални. Следователно, когато анализираме художествената творба като
комуникативно действие, трябва да имаме предвид поне две равнища:
а) Равнището на първоначалното, обикновено изказване, което е залегнало в
основата на художествения комуника
тивен акт;
б) Равнището на специфичната художествена комуникация с нейните същински и
формални особености, които изграждат структурата на художественото изказване.
Тези две равнища обаче не могат да ни дадат отговор за характера на „действието”,
което се и
звършва при комуникацията. В обикновената комуникация това са двете основни
действия : говорене и писане, на които ще се спрем допълнително, защото те имат
фундаментална роля при формирането, на цялостния тип култура, който представят
устната и писмената
култура и съответните им типове изказвания. В нормалната
комуникация обаче тези две основни действия независимо от фундаменталното им значение
все пак имат пряко, а не символично значение. Те могат да получат обаче й характера на
символични действия, ако
се изведат от сферата на нормалната комуникация и се включат,
да речем, в ритуалния културен акт. Всеки, който е влизал в църква, може да усети, че там
има особено, символично говорене и особено, символично четене. Освен това обаче в
сферата на художествен
ата комуникация ние можем да открием и други три
основополагащи символични действия, които всъщност формират, всички видове
художествени изказвания. Това са пеенето, разказването и повествованието. Следователно в
сферата на художествената творба като дейст
вие ще се появи още едно равнище:
в) Равнище на специфичните културни и художествени символични действия. Като
културните тук са: говоренето, писането и четенето, а художествените
пеенето,
разказването и повествованието.
Вторият аспект, в който художестве
ната творба може да се разгледа, това е нейното
битие като произведение. Названието показва, че става дума за онези аспекти от творбата,
от които личи, че тя е направена по някакъв начин и за определена цел.
Когато говорим за направа или по
поетичната дума
сътворяване, обикновено първата
асоциация, която ни идва, е думата творчество, творец. И действително по отношение на
художествената дейност това са ключови думи. Вярно е, че днес ние сме далече от
ентусиазма на романтиците, които смятат своята дейност за
творчество в същия смисъл,
каквото е било и сътворяването на обета от бога. Т.е. те вярват, че художественият творец
сътворява своето произведение от нищото. Цяла поредица блестящи учени на нашия век
обаче доказаха, че художествената творба съвсем не се с
ътворява от нищото, че зад нея
стоят творби и образци, с които тя влиза в диалог, художествени жанрови схеми и т.н.,
които в една или друга степен създават основата за възникването й. И все пак известен
елемент на сътворяване присъства във всяко художестве
но произведение, доколкото то
изгражда свой уникален свят.
Втората проява на художествената творба като произведение е чисто занаятчийска.
Оттам води началото си и самата дума изкуство
на гръцки
занаят, умение. И
действително в момента, когато ритуални
те действия вече преминават в своя собствена
самостоятелна сфера, започват да се създават определени правила, по които художникът е
длъжен да изработва своето произведение. Тези правила обхващат както сюжета, героите,
развитието на действието, така и стихо
вата организация, постройката на изречението и т.н.
От времето на Аристотел, който написва първата „Поетика”, (т.е. ръководство да се
създават художествени творби), до времето на Класицизма и неговия пророк Никола Боало
това е едно много разпространено зан
ятие и много често за качествата на художествените
произведения се е съдело по това, доколко те спазват препоръчителните правила. Наистина
от времето на романтизма насетне тази нормативност вече е отживелица, но това не
означава, че определени норми не се
спазват и до ден
днешен, особено такива, които засягат
формалните страни на художественото цяло
стихова и ритмическа организация, жанрови
схеми, стилистични фигури и т.н. Всеки един писател, започвайки да „прави” своето
произведение, волно или неволно се
съобразява с установените правила, за да може да
създаде нещо, което да е разбираемо за околните. Дори и предизвикателното нарушаване
(до разрушаване) на определени правила също е вид художествено средство, с което
художникът си служи, за да постигне опре
делено въздействие. Без това художествената
дейност е невъзможна.
Третата проява на художествената творба като произведение е нейният чисто вещен
характер. Творбата е някакъв вид вещ, която има свои материални характеристики, може да
се купува и продава, д
а заема някакво място в пространството и времето и именно по този
начин да изпълнява някаква своя функция. Например
декоративна, култова или каквато и
да е друга. Не можем да отречем, че за всяка художествена творба нейната вещественост
носи някакви, мак
ар и периферни, но важни художествени ефекти. Красиво изписаното и
украсено с богати минатюри евангелие ще въздейства по друг начин от малката джобна
книжчица, напечатана на цигарена хартия и подвързана с найлон. Макар че за духовната
същност на произведен
ието външният вид няма значение.
Особено актуална за нашето време е друга особеност на произведението вещ.
Неговото битие като стока. Колкото и външна да изглежда на пръв поглед тази проява, тя
всъщност е изиграла и продължава да играе много съществена рол
я в развитието на
литературните процеси. Така например появата и развитието на най
популярния днес
литературен жанр
романа, е в пряка зависимост от няколко чисто пазарни фактора:
откриването на книгопечатането, което снижава цената на книгата, и сравните
лно масовото
ограмотяване на жените, които скоро стават основната публика на романа и по този начин,
развивайки пазарна необходимост, подтикват и чисто художествените търсения. А както е
известно, изискванията на пазара често пъти се възприемат и като худо
жествена стратегия.
Вярно е, че по този начин се създават в по
голямата си част конфекционни произведения, но
изследванията показват, че особеностите и на значителни художествени творби (като
романите на Дикенс, Достоевски, Александър Дюма и т.н.) са се по
влияли от характера на
пазарното търсене и предлагане. Ето защо, анализирайки дадено художествено
произведение, никога не бива да изпускаме и този важен аспект.
Да обобщим: Художествената творба в битието си на произведение се разкрива в
следните три прояв
а) творбата като акт на творчество,
б) творбата като продукт, подчиняващ се на определени правила и норми, зададени
от „изкуството” (разбрано Като „техне” занаят) ;
в) творбата като вещ и стока.
Третият аспект на художествената творба е нейното качество
на смислопораждаща
структура. Този въпрос изисква по
детайлно разглеждане, затова тук само ще маркираме
двете му прояви. От една страна, знаците, подредени в текст, създават възможност да се
постигне художественият смисъл само от гледна точка на това, кое
то е налично в дадения
текст. През 50
те години на нашия век този подход беше особено модерен в школата на
т.нар. затворено четене. Затвореното четене излезе на мода с една
единствена цел
да се
противопостави на онзи вид четене на художествените творби,
характерен за XIX и
началото на XX век, който свързва смисъла на творбата с всякакви биографични, социални,
психоаналитичени и други фактори, но не и с особеностите на самата текстова структура. В
скоро време обаче стават очевидни и слабите страни на тази
методика. През 60
те години
една от най
популярните книги на Умберто Еко „Отворената творба” заговори и за другия
аспект на художественото смислопораждане
връзката на творбата с други творби както от
същия автор, национална школа, епоха и пр., така и с т
.нар. вечни книги на човечеството, с
които дадената творба влиза в своеобразен диалог. Така се поражда и понятието
„междутекстовост” или „интертекст”, което насочва към различен вид отношения между
текста, който в момента четем, и множество други текстове,
с които той влиза във
взаимодействие. А резултатът на това взаимодействие ни позволява да видим творбата в
нейния културен контекст. Човешката комуникация и култура са по принцип диалогични и
не е възможно да се роди творба, която по никакъв начин да не з
ависи от нищо около нея.
Разбира се, пораждането на художествения смисъл не може да бъде произволно.
Всяко четене означава и вид дешифриране на смисъл, но това става напълно закономерно.
Както за да се разшифрова дори и най
простият шифър, е необходим код,
така и в акта на
художественото смислообразуване се прилагат множество кодове
от обичайните
парадигми на естествения език до знакови и стилови парадигми, присъщи на дадена епоха:
„речници” на символи, мотиви, стилови похвати и т.н. Всичко това спомага и
за вътрешната
интеграция на текстовото смислообразуване и го предпазва от разпадането в хилядите
индивидуални прочити.
Следователно художествената творба като смислопораждаща структура съдържа
следните две прояви:
а) Кохерентност (подреденост по определен
и признаци) на художествените знаци,
които образуват структура, наречена текст, структура, съдържаща в себе си възможност да
бъде декодирана и да бъде формиран някакъв смисъл;
б) Интертекстуалност (междутекстовост) на художествения смисъл
взаимодействиет
о и диалогът на дадения текст с други текстове и елементи на културата,
които го ситуират световния художествен контекст и формират художествения му смисъл
именно във връзка с участието на текста на творбата в този контекст.
И така, видяхме, че това, което
, без да се замисляме особено, наричаме художествено
произведение, представлява сложна мрежа от идентификатори, които го характеризират по
различни начини. В този смисъл творбата вече има своите сигурни идентификационни
параметри, така че нито различията в
индивидуалните прочити, нито измененията в
културната парадигма на нейното присъствие не могат да заличат идентичността й, макар и
всички да съзнаваме, че творбата се променя.
По този начин става възможна и основната роля на художествената творба в дадено
общество
да служи като средищна точка, около която се създава някаква невидима
общност, при която независимо от индивидуалните и историческите различия на отделните
прочити все пак имаме едно малко или повече общо преживяване, напомнящо общото
преживява
не по време на празничния ритуал. Тази общност е съществена при реализацията
на културната функция на творбата
т.е. на нейното значение като носител на общностните
ценности. Но дори и при антикултурната й функция, богато творбата се стреми да разруши
еделени закостенели представи и да ги подложи на анализ и съмнение, и тогава
наличието на комунитас (общност) е от решаващо значение. Защото и противопоставянето
има своята обществена значимост и без нея би си останало само неразбран индивидуален
бунт. Огр
омното влияние на някои книги, които взривяват духовете със смелото си
противопоставяне на определени културни ценности, смятани дотогава за свещени, доказва
по недвусмислен начин подобно твърдение.
Следващата крачка, която трябва да направим, е детайлно д
а разгледаме
комуникативната и знаковата природа на художествената творба. Но нека преди това да
уточним два особено популярни в последното десетилетие литературни термина, за да
можем по
коректно да анализираме различните аспекти на проблема. Става дума з
разграничението между художествен текст и художествен дискурс.
Върни се в съдържанието!
ХУДОЖЕСТВЕН ТЕКСТ И ХУДОЖЕСТВЕН ДИСКУРС
ПОНЯТИЕТО ТЕКСТ.
То получава своята съвременна трактовка в трудовете на
т.нар. литерату
роведи семиотици. Тъй като всяко художествено произведение е съставено
от знаци, то текстът е онази система от знаци, подредена по един или няколко признака и
подлежаща на дешифриране чрез езика, към който принадлежат знаците и правилата за
тяхното подрежд
ане.
ОСНОВНИ НАЧИНИ ЗА ПОДБОР НА ЗНАЦИТЕ, СЪСТАВЯЩИ ТЕКСТА.
Парадигматичният подбор
е такъв подбор, при който се избира един от множество
равнопоставени знаци. Най
простият пример за парадигма е системата на личните
местоимения или глаголното спрежение. Из
бирайки да кажа „аз” вместо „ти”, аз извършвам
парадигматичен подбор. Избирайки да кажа „величествен” вместо „гигантски”, аз също
извършвам парадигматически подбор. В единия случай обаче се отнася за субекта на
изказването, а във втория
за стилистична ек
спресивност. Следователно при подбора на
знаците в текста по парадигматичен принцип ние имаме пред себе си множество парадигми,
от които можем да избираме съответния знак, който да влезе в текста. Същата операция
след това ще трябва да извърши и читателят,
който по този начин успява да постигне
смисъла на текста и евентуалните му стилови и други особености. От това излиза, че между
автор и читател трябва да е налице общ набор от парадигми, в противен случай
комуникацията не би се състояла.
Синтагматичният п
одбор
е подборът на различни видове знаци, които трябва да
съставят един свързан ред от смислови единици
фраза, изречение, разказ и т.н. За да се
съединят отделните знаци в свързан ред, те обикновено трябва да се съгласуват един с друг
по определени прав
ила. За естествения език това са правилата на синтаксиса
съгласуване
на подлог и сказуемо, на лично местоимение и съществително, на глаголните времена и пр.
При създаването на художествени текстове обаче съществуват и други правила за
съгласуване на знац
ите, някои от които имат повествователна функция
например
правилното ориентиране в ситуацията на действието.
В киното например съществуват формализирани правила за заснемане на различни
видове сцени. При заснемане на диалог, да речем, се използва т.нар.
правило на осморката.
Разполагат се три камери, като първата обхваща и двамата участници в общ план, а другите
две снимат всеки от говорещите поотделно. В началото се заснема кадър, който показва общ
план на двамата говорещи, а след това всеки от говорещит
е е показван по време на неговата
реплика, като периодически се появява и общият план, за да не се загуби ориентацията.
Едва след като публиката достатъчно добре е овладяла правилото на осморката, в него може
да се внесат и някои корекции
например говори
единият участник, но камерата показва
втория и следи неговата емоционална реакция.
Това е възможно обаче само защото синтактичното правило за ориентация в диалога
вече е станало условен рефлекс у зрителя и , той няма нужда да го наблюдава
непосредствено.
Върху този принцип са възмогни всякакъв род т.нар. минус похвати, или
разголвания на похватите, т.е. използване на някое от синтактичните правила чрез неговото
отричане или пък привличане на вниманието върху него, така че да се получи стилистичен
ефект. Ос
обено често това се среща в стихотворната реч при различните видове римувания.
И при синтагматичното, както и при парадигматичното подреждане на знаците
съществуват различни системи от правила, които трябва да се владеят и от двамата
участници в комуникаци
ята
автор и читател. Ако читателят не познава използваните от
автора принципи на свързване, той трудно би могъл да влезе в същината на текста,или пък
ще остане при някое от повърхностните му равнища, или ще го прочете през някоя своя
система и по този на
чин ще изкриви значението му. Това се случва най
редовно, когато
европейските зрители наблюдават някой от традиционните далекоизточни театрални
жанрове
китайски, японски и пр. Фактът, че ние не познаваме тяхната парадигматична и
синтагматична система и а
втоматизмът, с който прилагаме собствената си европейска, често
пъти правят общуването ни с този вид изкуство или невъзможно, или направо мъчително.
И така, основното качество, което притежава текстът, се нарича кохерентност, а това
означава свързаност спо
ред някакъв принцип. Текстът обаче не притежава едно друго много
важно качество в процеса на човешката комуникация
идентичност.
Идентичността е възможна само тогава, когато комуникативната ситуация е
определена по всички свои параметри
участници в кому
никативния акт, отношение между
тях, контекст на комуникацията, начин на извършване на контакта, ответна реакция и т.н.
Очевидно е, че една система от знаци, макар и свързана перфектно по всички правила на
текстовото строителство едва ли може да ни предлож
и тези определения. Те обаче са нещо
напълно естествено за дискурса.
ПОНЯТИЕТО ДИСКУРС.
То има латински произход и най
общо означава
„изказване”.Според теорията на комуникацията дискурсът е основната единица на
човешката речева дейност. Той се отличава с я
сно определени граници, маркирани със
смяната на субекта на изказването
в един момент говоря аз, а в следващия
моят
събеседник; на второ място изказването има строго определени принципи за конструктивна
завършеност
начало, развитие и край; и на трето
място всяко изказване се отличава със
своята модалност, т.е. с отношението, което говорещият и евентуално слушащият заемат
спрямо това изказване. Изказванията могат да бъдат най
различни
от една дума до дебелия
многотомен роман, но това не променя тяхна
та основна характеристика.
При изследването на речевата дейност особено важно значение имат отношенията
между текста и дискурса. В нормалната.речева практика обикновено първичен и основен е
дискурсът, изказването, а ако евентуално запишем думите, които го
съставящ, ще получим
текст
в този случай той се явява само като резултат на речевата активност.
В художествената литература обаче невинаги е така. Нещо повече
в съвременния тип
литература, обикновено ние имаме пред себе си само текст
писателят пише тек
ст, а
читателят след това го осмисля. Проблемът обаче е в това, че художественият текст
обикновено съдържа в себе си освен чисто смислови елементи още и такива, които да ни
позволят да реконструираме и дискурса, който съставлява комуникативното действие. В
този случай ще получим един най
условен (или фикционален) дискурс, в който основните
идентификационни механизми обикновено нямат онази яснота, която притежават в
нормалната речева практика, а са подчинени на художествената стратегия за преследване на
делен тип въздействие. С трансформациите и основните параметри на строежа на
художествените дискурси ще се занимаем след малко. Сега за нас е важно да установим
факта на съществуване на фикционални художествени дискурси.
ОТНОШЕНИЕТО ТЕКСТ
ДИКУРС.
В разви
тието на художественото творчество
се натъкваме на принципно два вида отношения между текст и дискурс. При единия случай
имаме нормална зависимост между тях. Това се наблюдава в случаите, когато текстът на
художествената творба е част от някакъв предшества
щ я дискурс, например ритуалното
действие. Множество жанрове на литературата, особено тези, които са свързани с
различните ритуали
молитви, тропари, хвалебствени и похвални слова, псалми и пр., се
характеризират именно с такава зависимост между текст и д
искурс. При тях идентичността
на изказването остава извън рамките на текста и се носи от ритуала.
При втория случай имаме напълно условен дискурс, характерен за модерната
литература. Тук именно текстът е първичното, а идентичността на дискурса се формира о
заложените в текстовата структура въз.действени стратегии.
Съществува и един междинен тип отношение между текста и дискурса, при който
можем да говорим за дискурс с нарушена идентичност. От една страна, пред нас е текстът
на художествената творба, но в н
ея ясно личат онези параметри
автор, време,
пространство, модалност и пр.
които го свързват с извънтекстовата речева реалност. За да
реконструираме строежа на този дискурс ние сме длъжни да се съобразяваме с един
контекст, който принципно лежи извън гр
аниците на текста, без обаче този контекст да има
значението на нормозадаващ, така както е в случая с ритуала. Такъв е случаят например,
когато четем стихове, в които авторът говори на някое лице от своето реално обкръжение,
съобразява се с неговите особен
ости, индивидуалност, споменава някое общо преживяване
и пр., но всичко това отсъства от света, който художествената творба създава сама по себе
си. В българската литература такъв тип текстове и дискурси могат да се срещнат много
често във възрожденската п
оезия.
Както вече е станало очевидно, понятието за текста е тясно свързано с
характеристиката на художествената творба като смислопораждаща структура. А понятието
за дискурса
с нейното битие като вид действие.Остава обаче третият аспект
произведението.
Вярно е, че някои от характерните особености на творбата като
произведение, особено тези, свързани с техне, т.е. правилата и нормите за изграждане на
художествената творба, имат текстови (синтагматични или парадигматични норми), или
дискурсивен характер (
особени норми за конструктивно оформяне на изказването).
И все пак за целите на един прецизен литературен анализ е нужно да разграничаваме
трите понятия
текст, дискурс и художествена творба, и провеждайки анализа, винаги да
сме наясно кое равнище анализи
раме, за да не допускаме неприятни недоразумения.
А сега, нека преминем към разглеждането на всяко от тези равнища поотделно. Най
напред ще се запознаем с понятието за знаков характер на литературата.
Върни се в съдържанието!
ЗНАКОВ ХАРАКТЕР НА ЛИТЕРАТУРАТА
Вече установихме, че за да изпълни своето основно предназначение
да ни накара да
влезем в един сложен емоционално
мисловен процес по проверка на обществените и своите
собствени хуманитарни принципи и норми
творбат
а трябва да създаде условен
художествен свят, в който да ни въведе. Този свят може да бъде най
различен
описание на
едно душевно състояние, природна картина, сложни перипетии по разкриването на едно
убийство и т.н. Но този свят е условен, той не съществу
ва в реалността, независимо че в
някои случаи много прилича на нея. Все пак обаче художественият свят се различава от
действителната реалност по две неща:
а) в него предметите и явленията от действителността се явяват не директно, а само и
единствено със с
воите образи;
б) в художествения свят предметите и явленията от действителността не означават
само и единствено себе си, а имат и някакво допълнително значение. Имат художествен
смисъл. (Така например писателят описва ужасите на войната не самоцелно, а за
да ни
внуши чрез своето описание какво голямо зло за човечеството е тя. А ако имаме работа с
милитаристки настроен писател, може пък смисълът на същото описание да бъде и апотеоз
на войната.)
Условният свят, който писателят създава, трябва обаче да достигн
е и до нас
неговите читатели. Ние сме тези, които разшифроват смисъла на художественото послание,
ние сме и тези, които изпитват особеното въздействие от контакта с условния художествен
свят. Следователно трябва да има някакъв материален посредник, който
да ни предаде
смисъла на художествената творба. Обикновено този смисъл се предава по принципно
същия начин, по който се предава и всяко друго съобщение
чрез вътрешно свързана
система от знаци. Без тази система от знаци общуването и предаването на информ
ация са
невъзможни.
Ето защо литературата и другите изкуства подобно на всички познати човешки езици
имат знаков характер. За да разберем принципа, чрез който писателят създава своята творба,
а по
късно читателят достига до нейното послание, най
напред тря
бва да осъзнаем каква е
природата на това, което служи за основен градивен елемент в този процес. С други думи
природата на знака.
ЩО Е ЗНАК?
Знак се нарича всяко материално образувание, чрез което, без да се
налага да посочваме даден предмет или явление
, можем да предадем информация за него.
Т.е. независимо от своята материалност знакът е такъв особен „предмет”, чийто смисъл не
се намира в него самия, а в нещо друго. Знакът съществува единствено и само за да може с
негова помощ да се предава информация.
Видове знаци. Структура на знака. Стана вече дума, че знаците са различни по тип.
Те могат да наподобяват предмета, за който носят информация, и за това се наричат
изобразителни или знаци икони. А могат и да нямат нищо общо с характера на предмета,
когото
означават, и за това се наричат условни или знаци символи. Тези два основни вида
знаци имат свои характерни особености, които ги правят по
пригодни за една или друга
дейност, но по своята същност притежават една и съща природа, която немският философ
Готли
б Фреге е изразил с помощта на следната проста схема, наричана обикновено
триъгълникът на Фреге.
Върхът I обозначава предмета, който искаме да назовем. Той може да бъде
абстрактен, реален, отделно лице и каквото въобще ни хрумне, но непременно трябва да се
схваща от нас като нещо обективно съществуващо и на което искаме да дадем име.
Върхът II е отреден за онзи специален материален предмет, който наричаме знак.
Това може да бъде изговорена или изписана дума, рисунка, скулптурно изображение и
всичко, което м
оже да изпълни тази роля.
Върхът III обозначава понятието за предмета. Ние знаем, че когато кажем „маса”, с
тази дума можем да означим огромен брой предмети със сходна форма и функция, всеки от
който да е по своему различен
малка чаена масичка, ресторант
ска маса, маса за тенис,
писмена маса и т.н. Но колкото и различни да са отделните маси, те все пак имат някои
общи характеристики
широка дъска ( в някои езици думата „маса” е производна именно на
думата „дъска”), поставена на различен брой крака, върху
чиято опора могат да се
извършват различни дейности, нуждаещи се от подобна опора. Ето че в няколко думи
успяхме да формулираме понятието за маса.
В науката за знаците (семиотика) назоваваният предмет се нарича обикновено
денотат или означаемо, знакът си е
знак, а в езикознанието и обикновената реч се нарича по
най
простия начин
име; а понятието, което обобщава свойствата на назования предмет, се
нарича концепт или смисъл на знака.
Тук му е мястото да направим и разликата между понятията смисъл и значение
Когато казваме, че зад даден знак стои някакъв предмет (денотат), това говори, че зцакът
нещо означава (наименува}, т.е. знакът има значение. Когато пък казваме, че зад знака стои
някакво понятие (концепт), с чиято помощ ние добиваме представата за някак
ъв предмет
или явление в обобщената му мисловна същност, това означава, че знакът има смисъл. И
още тук можем да направим една принципна разлика между практическата реч и
художественото творчество.
В практическата реч обикновено ударението пада върху проце
са на означаване, т.е.
ние говорим за някакви конкретни неща от нашето конкретно обкръжение, за които искаме
да предадем информация на другите. (Това обаче съвсем не означава, че концептът не
участва в предаването на информация, той просто е по
малко актуа
лен).
В художествената реч е обратното. Светът, който създава ,художествената творба, е
абстрактен и условен и сравнително трудно може да бъде приземен до конкретни предмети
и явления, които да означи. В художествената творба много по
съществена роля играе
концептът, смисълът на знака, затова и в художествената творба са много по
възможни
различните преносни, вторични употреби на този смисъл.
КОНОТАЦИЯ.
Когато говорим за концепта, или за понятието, трябва да имаме
предвид и още една негова особеност. Това,
че един и същи предмет може да се изрази с
няколко различни знака, зад които стоят, разбира се, и различни понятия. Тук случаите са
два. В първия случай имаме два знака, всеки от които си има свое собствено основно
значение. Например думите „лице” и „муцун
а”. С едната дума означаваме обикновено
човешкото лице, а с другата
животинското. Но всички знаят, че не са редки случаите,
когато някой нарича с думата „муцуна” и лицето на друг човек. Това е възможно, защото
между двете понятия има доста общи черти и е
дното може да замени другото. Но всички
знаем, че тази замяна съвсем не е невинна.
Когато наречем лицето на другаря си „муцуна”, това обикновено означава, че искаме
да го обидим. С други думи, в нашия езиков опит ние съхраняваме и още един аспект от
ата на знаците
съзнанието за тяхното приложение и употреба. В семиотиката този
процес се нарича съозначаване или конотация. Подбирайки една или друга дума за
назоваване на едно и също понятие, ние извършваме освен означаване и осмисляне още и
конотативно
, стилистично оцветяване на своята реч, добавяйки допълнителни смисли и
въздействени възможности на своето изказване.
Същия процес наблюдаваме и тогава, когато един и същи предмет се назовава с
няколко различни знака, които обаче са създадени специално за
него (а не както в първия
случай
за друг предмет). Нека вземем думите „кравар”, „животновъд” и „оператор на
биологична единица”. По същество те означават едно и също
човека, който се грижи за
животните. Смисълът на трите знака обаче, на понятието, коет
о стои зад тях, е различен.
Различни са и техните стилистични конотации
едната дума има просторечен характер,
другата технократски неутрален, а третата
помпозно
бюрократичен. От това, коя точно от
думите ще подберем, ще зависи до голяма степен и характ
ерът на информацията, която ще
предадем, въпреки че привидно всяка от тези думи означава едно и също.
За естествения език и особено за художествената литература фактът, че знакът има
трисъставна структура, играе огромна роля. Поради факта, че трите му съст
авни части могат
да влизат в различни взаимоотношения една към друга. Нека ги разгледаме поред. Когато
денотатът е налице, а се търси знак, който да го обозначи, този процес се нарича именуване.
Когато обаче имаме знак и търсим предмета, който той означава
, тогава процесът се нарича
означаване, т.е. знакът има предмет. При отношението знак
понятие също имаме две
посоки. Когато имаме знак, а търсим неговото понятие, тогава казваме, че знакът има
смисъл, а когато налице е понятието, а се търси знакът, тогав
а казваме, че понятието има
свой знак. И в третия случай
отношението между понятие и денотат
предметът има
понятие и понятието има предмет. Тези словосъчетания, особено последните, изглеждат
донякъде абстрактни и лишени от смисъл, но благодарение на тя
х в езика и художествената
литература са възможни различните трансформации в употребата на знаците, известни с
популярното название преносна употреба или тропи: метафора, метонимия, символ и
алегория. Тези неща звучат вече по
познато. За тях ще говорим пов
ече в раздела за
поетиката на художествената литература.
За да се изгради свързан текст, както вече споменахме, се използват двата основни
принципа за подбор на знаците
парадигматичен, който измежду еднородни знаци избира
най
подходящия, и синтагматичен,
чрез който различните знаци се свързват в смислено
цяло. Съществува обаче още един проблем за знаковата структура на текста. Има ли такива
знаци, които се създават специално за художественото творчество? Както знаем в
литературата, пък и в другите изкуств
а се използват знаци било от естествения език, било от
някоя друга област от реалността, които имат приложение преди всичко в
извънхудожествената реалност и едва след това
в изкуството. Дали пък думата, използвана
в художествения текст, по някакъв начин
не се различава принципно от думата в
естествения език, след като вече достигнахме до идеята, че в художествения текст
обикновено нещата освен своето основно значение имат и някакъв друг, чисто художествен
смисъл.
Вярно е, че в повечето случаи употребената
в художествен контекст дума има по
богато и по
разширено значение. В извънхудожествената реч думите обикновено имат по
няколко значения
например изразите „той излезе на пътя” и „той излезе на пътя на
живота” открояват две значения на думата „път”, които
имат и нещо общо, но и достатъчно
значими различия. В речниците обикновено се посочва най
напред основното, най
често
употребяваното значение, а след това и другите, допълнителните значения. В конкретния
контекст обаче една дума може да се появи само и ед
инствено с едно от значенията си,
независимо дали това е основно или някое от допълнителните значения. Не е така В
художествената литература.
В художествения контекст думата влиза с цялото си смислово богатство и в процеса,
на четенето може да актуализира
различни свои значения, а понякога дори няколко
едновременно. В това се състои една от особеностите на художествената знаковост за
разлика от тази на обичайната, практическа речева дейност. И все пак не можем да твърдим,
че съществуват специални „художеств
ени” думи. Понякога за такива се приемат думи с по
рядка и неактуална употреба
остарели, редки, диалектни думи и изрази с някакъв „по
особен” „по
поетичен” смисъл
„рат”, „бран”, „кивот” и т.н. Вярно е, че днес те се срещат
предимно в художествената лит
ература и й придават особена въздействена сила, но това
съвсем не ги прави специални, „поетични” думи. Те просто превръщат своята остарялост и
различност в изразно средство.
И тук вече напипваме една от особеностите на художествената литература. В нея
мног
о често се използват знаци
независимо дали това са думи или образи, които имат и
друга, по
обичайна алтернатива, но са предпочетени именно с цел да се превърнат в изразно
средство. За да може смисълът на художествения текст да означи и неща, които не
същ
ествуват в значението на знаците и предметите, които те означават, с течение на
времето тези изразни средства се закрепват към това свое ново значение и започват да
играят ролята на пълноценни знаци. Да вземем за пример близкия план в киното. Както е
извес
тно, то възниква от ефекта на движещите се образи, които притежават силата да
формират една илюзия за действителност. За това и първата поява на едни огромни очи,
изпълващи целия екран, в началния етап на киното е била не само непривична, но дори и
неприем
лива от гледна точка на основния изразен ефект. Постепенно обаче се разбира, че
акцентът върху някоя част от тялото и най
вече върху очите може да предаде идеята за
психологическо вълнение у героя. Така близкият план се превръща в изразно средство, а с
око
нчателното му закрепване като особен вид знак той става и част от художествения език
на изкуството кино.
ХУДОЖЕСТВЕН ЕЗИК.
Това е онази специфична знакова система, която е
присъща само на изкуството. В него знаците не се вземат наготово отвън, а се създава
т в
процеса на развитието на художествената дейност. За да може обаче едно откритие,
послужило за изразно средство, да се превърне в част от художествения език, е необходимо:
1. Това изразно средство да се осъзнае като алтернатива на друго, възприемано кат
нормално и привично. Така например, ако е нормално разказът да започва от началото на
историята, то започването от кулминационния момент вече се схваща като значещо,
„маркирано” и носи някакъв смисъл за крайния художествен резултат. Или в киното
нормал
но е да виждаме обекта в цял ръст (т.нар. общ план). Затова показването само на част
от обекта („едър план”) се възприема като ефект и променя смисъла на дадения кадър. И т.н.
Същото важи и тогава, когато в дадено произведение определен елемент от художест
вения
език, очакван от публиката, не се появи. Тогава именно неговото отсъствие е значещо
(„минус похват”).
2. За да се закрепи даден ефект в знаковата система, наречена художествен език, е
необходимо различните алтернативи на този ефект да имат известен р
итъм на поява. Само с
една или няколко случайни появи на ефекта не е възможно да се създаде закономерност,
която да бъде забелязана от възприемателя и съответно отчетена в акта на възприятието.
Ритъмът на поява и изменение е произволен, но все пак е нужно
да бъде достатъчно
отчетлив, за да формира съответните очаквания поне в категорията на т.нар. художествено
образовани читатели.
Както казахме, елемент от художествения език може да стане всеки елемент от
строежа на художествената творба. Затова и структура
та на този художествен език е често
пъти доста сложна и описанието й може да заеме пространно място, без да сме сигурни, че
сме изчерпили проблемите му докрай. Това обаче не означава, че художественият език не се
съхранява и не съществува обективно. Напрот
ив
той, подобно на естествения език
съществува в общественото и индивидуалното съзнание и само познаването му е условието
да можем да възприемаме адекватно смисъла и въздействието на художественото
произведение.
За разлика от естествения език обаче худож
ественият език е доста по
динамичен и
променлив. Наистина в него има: някои сравнително устойчиви елементи, засягащи преди
всичко художествената условност, някои жанрови закономерности и т.н., но в общи линии
всяка епоха и всяка художествена школа се стрем
ят да си изработят свой собствен
художествен език. Как става това
дали като се отхвърли изцяло завареният художествен
език, или все пак като той служи за основа? Ако завареният художествен език се отхвърли,
тогава едва ли съществува някаква възможност ед
ин и същи читател да може сравнително
спокойно да чете произведения от различни епохи. Читателят едва ли не ще трябва да
изучава техните художествени езици като чужди.
„ОСТРАНЕНИЕ”.
Всъщност художественият език на всяко изкуство е единен, в
него се натрупв
ат все нови и нови ефекти и значещи елементи обикновено чрез
реконструкция или противопоставяне на старите похвати. Известният руски литературовед
Виктор Шкловски дори предлага и формула за промяната на художествения език, подчинен
според него на принципа
за максималната художествена изразителност.
За да стане художествено изразителен някакъв елемент от действителността или
изкуството, той трябва да бъде „остранен” (думата произхожда от прилагателното „странен”
и на български трудно намира адекватен превод
превеждана е като „очудняване”,
„остранностяване” и пр. Всички тези преводи обаче не могат да уловят съдържащия се в
руския оригинал смислов нюанс „отстраняване”, т.е. поглеждане отстрани
да си спомним
термина на Бахтин „вненаходимост”). „Остранението”
се получава, когато съответното
явление се извади от присъщия му контекст и се представи като нещо ново, невиждано и
нечувано, и поради това то привлича вниманието и позволява да се постигне художествена
изразителност. Така например в поезията залезът оби
кновено не е „розов”, а „кехлибарен”,
„хризолитен” и пр. Утрото се нарича „зора”, „розовопръстата Аврора” и т.н.
С течение на времето обаче така намереният и „остранен” художествен похват
започва да става привичен и все повече да потъва в общата сива маса
на малко значещите
елементи на творбата. Например ние смятаме, че метафората е силно изразно средство на
изкуството. Това е така разбира се. Но и в естествения език е пълно с метафори от рода на
„крак на маса”, „крилчата гайка” и пр., които никой не забеля
зва като специфични изразни
средства. Те са станали привични. Същото се случва и в изкуството. Тогава поетът
обикновено прибягва до така нареченото от Шкловски „разбиване на похвата”, за да обърне
вниманието ни върху него.
И все пак „разкриването на похват
а” е само временна и не твърде ефективна мярка.
Това налага следващата и много по
често използвана художествена операция
прибягване
до контрастен по своя характер похват, който със своята провокативност да „удари”
възприемателя и да го извади от привично
то равновесие. Ето например Атанас Далчев след
почти двадесетгодишно господство на символистическите похвати в българската поезия,
които определят залеза с какви ли не „високи”, „поетични” и „възвишени” епитети,
изведнъж казва:
Над старото тържище ален бе
залезът като домат.
Просторечната дума „домат” изведнъж разрушава всички очаквания, формирани от
поетите символисти, и постига така ценения от Шкловски ефект на максимална
художествена изразителност.
Разбира се, теорията на Шкловски е малко схематична и дв
игателят на
художественото развитие в никакъв случай не може да се търси само в принципа на
Контраста, но тя е удобна, за да се илюстрира динамиката на художествения език. Важното
е обаче да запомним, че появата на новото съвсем не означава отмяна на старо
то. Напротив
именно в тяхната вътрешна алтернативност се открива и принципът на „маркираност” на
отделните елементи на художествения език.
Само че в една художествена система
направление, школа, поколение и т.н., има
елементи от художествения език, кои
то са актуални за тази система, и други, които са
неактуални или направо враждебни на нея. Така например изречението „Падна чудна лятна
нощ, прохладна и свежа” е силно изразително в художествената система на Елин Пелин. Но
ако си го представим като начало
на модерен роман (в който героите ще използват „чудната
лятна нощ, прохладна и свежа”, за да отидат на дискотека), подобно начало едва ли би се
сметнало за подходящо. Но същината на художествения език, използван от Елин Пелин и
неговите съвременници, не е
изчезнала и затова ние сме в състояние да възприемем неговия
разказ и да се насладим на художественото му майсторство. И напротив
произведения,
чийто художествен език ни затруднява, са за нас трудно понятни и най
често не могат да ни
окажат никакво худож
ествено въздействие.
В развитието на изкуството наблюдаваме една много интересна закономерност
едно
непрекъснато пулсиране на художествения език по отношение „илюзията за реалност”.
Както казахме, за да се възприеме дадено изказване като „художествено”,
освен всичките си
други особености то трябва и да „острани” начина на своя изказ така, че да го оразличи от
обичайния
нехудожествения. Затова и първите произведения на художествената реч са
стихотворни, а не прозаични
стиховата организация с нейния рит
ъм, отмереност, понякога
рими и т.н. се противопоставя на привичната и всекидневна проза, която впрочем никой не
е осъзнавал именно като „проза”. Такава става тя едва тогава, когато художествената
литература, уморена от много странност, решава, че е крайно
време да се върне към
„естествения живот”, да бъде по
реалистична. Тогава именно „прозата” става елемент на
художествения език, противопоставяйки се на „поезията”. С развитието на „реалистичното”
изкуство обаче впечатлението за „сивота” и неизразителност
нараства, за да се стигне до
момент, в който отново се търсят странни и впечатляващи ефекти. До следващия момент на
засилена реалистичност и т.н. Тази закономерност се наблюдава независимо от другите
фактори в развитието на художественото творчество, които
са свързани с, обществени,
идеологически, хуманитарни и други основания. „илюзията за реалност” и „откровеното
изкуство” са двата полюса, около които гравитира развитието на художествения език.
Както вече казахме, художественият език е нещо многообразно и
извънредно богато,
трудно подаващо се на описание. И все пак при всяко изкуство той има особености, които
са базови, фундаментални за него и дават възможност на възприемателя да се ориентира в
природата на творбата и в принципите на нейната постройка. За
да можем обаче да
формулираме тези основни особености при художествения език на литературата, ще трябва
преди това да разгледаме и другия аспект на нейния строеж
художествената комуникация.
Защото смисълът става реалност само в условията на общуването.
Върни се в съдържанието!
ХУДОЖЕСТВЕНАТА КОМУНИКАЦИЯ
За да се извърши какъвто и да било комуникативен акт, са необходими шест условия,
описани от американския учен от руски произход Роман Якобсон. В неговата схема акт
ът на
общуването изглежда по следния начин:
АДРЕСАНТ
КОНТЕКСТ СЪОБЩЕНИЕ
КОНТАКТ КОД
АДРЕСАТ
Адресантът това е отправителят на съобщението, неговият автор. Контекстът това е
ситуацията, в която се извършва съобщението
връзка между участниците, диалогична
среда, други близки и далечни съобщения, имащи връзка с конкретното изказване, времето
и мястото на изказването ц пр. Съобщението обикновено представлява самият текст на
изказването. Контактът това са каналите и връзките, по които съобщението протича,
него
вата „медия” (т.е. средство)
устен диалог, писмо, книга, вестник или списание, радио
или телевизионно предаване и т.н. Кодът е езикът, с чиято помощ се реализира
съобщението и които е общ и за двамата участника (за художествената комуникация е
важен и ху
дожественият език, характерен за съответното изкуство). Адресатът това е
получателят на съобщението, от когото се очаква да го разбере и да реагира по някакъв
начин адекватно на заложената в изказването интенция (намерение).
Тази принципна схема е валидна
за всички видове комуникация, но с течение на
времето художествената комуникация си изработва своя относително автономна сфера. В
нея отделните съставки на комуникативния акт се трансформират в съответствие с
основната характеристика на изкуството
негова
та условност, а оттам и способността му да
формира свои собствени художествени смисли, възприятия и ответни реакции.
Изкуството си изработва свои собствени представи за адресант
автор, имплицитен
автор, разказвач, лирически герой и пр. За контекст
врем
е, пространство и отношения
между участниците със свой собствен символичен смисъл. За съобщение
структурата на
художествения текст и художествения знак. За контакт
различните видове художествени
медии: от древния ритуал до книгата, вестника, списанието
, изложбената зала, кино
телевизиония екран, сцената и т.н. Свой собствен код
художествения език и
трансформациите, които претърпява естественият език, влизайки в художествената творба.
Изработва си и свое собствено понятие за адресат
реален възприе
мател, имплицитен
възприемател, възприемателска група, специфична художествена интенция и съответната на
нея специфична обществена реакция (обществена функция) на художественото изказване.
Всички те съставят основните опорни точки на художествената комуник
ация, възникнала
върху основата на нормалното човешко общуване в различните му аспекти
общуване с
помощта на естествения словесен език, на езика на тялото и мимиката, езика на образите,
езика на звуците и т.н. Това, което трябва да се подчертае и помни о
баче, е следното. В
процеса на художествената комуникация участват едновременно и двата модела на
комуникация
естественият и специфично художественият. От тяхното сложно и
йерархизирано съчетаване се получава и специфичното явление, наречено художествен
акт.
Нашата задача е да разгледаме подробно отделните параметри, съставящи
структурата на художествената комуникация, за да разберем как изкуството успява да
постигне своята специфична обществена функция. Нека започнем от комуникативната
структура на худож
ествения контекст.
Върни се в съдържанието!
КОМУНИКАТИВНА СТРУКТУРА НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ КОНТЕКСТ
Художественият контекст се състои от две главни съставни части
комуникативна и
смислова. Втората бе спомената, когато разглеждахме явлението интертекстуа
лност, т.е.
взаимодействията, които се извършват между конкретния художествен текст и други
художествени и нехудожествени текстове, фундаментални хуманитарни идеи, митове,
културни сюжети и т.н. Комуникативният аспект на художествения контекст се формира о
четири фактора
специфично художествено пространство, специфично художествено
време, участници и действащи лица на художествената комуникация и отношенията между
тях и начин на провеждане на комуникацията
устно или писмено. Нека ги разгледаме по
ред:
Специфичното художествено пространство, това е онази среда, в която възниква и
въздейства дадено художествено изказване. На първо място тук трябва да отчетем
присъствието и трансформациите в обичайното физическо пространство, в което протича
комуникативния
т акт. Това физическо пространство е важно, за да зададем на изказването
точна координатна система, спрямо която да ориентираме своите представи за протичащото
действие. Както знаем, обикновено човек възприема пространството посредством своето
собствено ме
стонахождение, което автоматично се превръща в център на координатната
система. Спрямо този център се формират понятията за горе
долу, отпред
отзад, ляво
дясно и т.н. Тези основни определители на пространствените отношения обаче са валидни
единствено
за нормалната човешка комуникация, когато всички участници се намират в
същото място, в което възниква съобщението. Но дори и простото записване на
съобщението и изпращането му в друга пространствена точка, където го очаква неговият
възприемател, вече про
меня тази пространствена структура и тя по необходимост се
усложнява. Четейки писмото, неговият получател трябва да съобразява, че думичката „тук”,
употребена от автора, за него всъщност е „там” и обратно. Този дребен на глед факт обаче
изиграва изключител
но важна културна роля, за която ще поговорим малко по
късно. Тук е
важно да отбележим, че дори и в сферата на извънхудожествените комуникативни актове
пространствената структура на общуването вече крие известна субординираност и
условност.
В акта на худож
ествената комуникация простият тип пространствени отношения
въобще не се среща дори и в случаите, какъвто е например ритуалът, при който всички
участници са събрани на едно и също място. И тук пространствените отношения напускат
своята първична значимост и
се трансформират в определен тип ценностно ориентирани
символични значения.
Нека вземем за пример религиозния християнски ритуал. Този ритуал е
изключително точно и дори формалистично ориентиран в пространството, от което се
налага и пространствената орие
нтация на култовото помещение
храмът. Тази
пространствена ориентация има ценностен и символичен характер, при които всяка от
опозициите
изток
запад, горе
долу, ляво
дясно, отпред
отзад
е значеща и се подчинява на
основната ценностна опозиция добро
о, святост
грях, рай
ад. В ритуалната символика на
християнския култ мястото на добрите посоки е заето от изток, дясно, горе и отпред, а на
лошите
съответно от запад, ляво, долу и отзад. Култовият олтар се разполага в най
източната точка, а в най
западна
та се намира притворът, в който влизат лицата с ограничен
достъп до ритуалното пространство, лица, които в някаква степен временно са „нечисти”
наказани с временно отлъчване, претендиращи за приобщаване към вярата, но все още
поставени в изпитателен срок
друговерци и пр. Те нямат право да пристъпват в главния
кораб на черквата, която е за причестените вярващи. Те от своя страна пък се разделят на
две половини
мъже и жени, като се смята, че жената е белязана по
силно от първородния
грях и затова трябва д
а заеме лявото пространство и да не бъде допускана в олтара, а
мъжете като по
праведни се разполагат отдясно. Горе е поставена камбаната, която очертава
границата на осветеното пространство, а долу
криптата
мястото за погребения. Отпред е
мястото на св
ещенослужителя, а отзад по ред на своята значимост са подредени вярващите.
Тези символични пространствени отношения имат общокултурен смисъл за
християнската цивилизация и съответно са значими и в символиката на художествените
творби.
Проблемът с художеств
ения комуникативен акт обаче се задълбочава от това, че при
него не само че отсъства ясната разположеност на участниците в единно пространство или
поне в ясно определените две или повече пространства на писмените съобщения, а като че
ли въобще отсъства про
странствена ситуираност. (Тук не става дума за пространствените
измерения на изобразения условен художествен свят, където естествено са представени
повече или по
малко точно пространствените характерактеристики, а за ситуираността на
самия художествен кому
никативен акт.) Текстът се движи автономно в пространството и
попада в различни читателски ръце, където самата идея за някаква ситуираност на
комуникативния акт спрямо пространствена координатна система изглежда абсурдна.
В този смисъл художественият комун
икативен акт се възприема като реализиращ се
в две условни пространствени отношения. По
лесно забележимото е полето на условния
художествен свят, изобразен в творбата. Когато се говори за пространство в някоя
художествена творба, се има предвид именно това
условно пространство. То като че ли
единствено е способно да организира дискурса (изказването) в пространствената
координатна система. Подобно на ритуалните актове обаче пространството в
художествената творба не е чисто физическо, а по
скоро ценностно и с
имволически
организирано. Това е забелязано от много литературоведи във връзка с много и съвършено
различни произведения.
ПОНЯТИЕТО „ХРОНОТОП” НА БАХТИН.
Руският литературовед М.М.Бахтин
дори предлага понятието хронотоп, т.е. времепространство, за да обозн
ачи
фундаменталните пространствени и времеви отношения, свързани с базисни житейски
ситуации и конфликти, определящи същината на извършващото се действие. Така например
можем да говорим за пространството на пътя, пространството на затворената стая,
простра
нството на агората и т.н. Още от древността тези отношения заемат важно място в
жанровата характеристика на литературните произведения, защото формират представата за
света, която определен литературен жанр разработва. Приказката се базира върху ясното
тивопоставяне на „тукашното” и „тамошното” пространство, за чието разграничаване
особена роля играят фундаменталните опозиции култура
природа и свят на живите
свят
на мъртвите. Героят се ражда и влиза в повествованието, обитавайки този свят, представен
обикновено от бащината къща. Обаче в момента, в който се озовава в аутсайдерската си
позиция и доброволно или насила му се налага да тръгне към промяна, героят преминава в
другото пространство
гората, долната земя, царството зад девет планини в десета и
т.н,
Именно в другото пространство се извършва основното действие на вълшебната приказка
трите изпитания, преодоляването им с помощта на вълшебните приятели, отбиването на
атаките от страна на лъжливите претенденти и финалното възкачване на върха на
соц
иалната стълба. Законите, които властват в другото пространство са също така други.
Това е изключително важен момент в характеристиката на приказния свят и на неговата
социална функция.
Няма жанр в познатата ни литература, който по един или друг начин д
а не формира
свои характерни пространствени отношения, макар и не така очевидно изразени, както е в
ясно разполовеното пространство на приказката. От това, дали пространството е
исторически конкретизирано, или е само културно символично, дали е гранично, и
ли е
центрирано, дали е предразполагащо към движение (пътят), или е неподвижно и т.н., зависи
формирането на определени идеологически функции на творбата, които обикновено не са
присъщи само на конкретното произведение, а са жанрово обусловени. Затова и пр
определяне характеристиките на даден литературен жанр един от важните параметри, които
характеризират неговия условен художествен свят, са именно характеристиките на
пространствените отношения в него.
Вторият аспект, в който условният художествен дискурс
се организира
пространствено, е пространството на неговото социално битие именно като художествен
комуникативен акт От това, дали това пространство се схваща като всекидневно или
празнично, профанно или сакрално, исторически конкретно или културно неогран
ичено,
зависят също така основните му въздействени характеристики. Условно казано, това е
пространството, в което се формира характерната за дадената художествена творба
комуникативност
т.е. идеалната общност на принадлежащите към нейния свят участници
автор, посредници, читатели, формиращи обхвата на света, в който живее тази общност,
нейните граници и връзки с други пространства и светове.
Така например светът на християнската легенда и свързаният с него жанр на
средновековното житие обитава едно прос
транство, в което се проявява опозицията
праведност
грях. Това пространство е подчертано вертикално ориентирано по модела на
опозицията горе
долу. Докато в други светове, какъвто е например романът,
пространството има по
скоро хоризонтална ориентация, с
вързана с принципната
равнопоставеност на участниците В романовото действие и липсата на категорично
ценностно ориентиране на идеологическото послание. Ако трябва да илюстрираме тези
пространствени отношения с поведението на всеки от нас като член на комун
икативност за
определената творба, то в света на легендата ние ще поставяме себе си някъде във
вертикалната скала, съпоставяйки съзнанието за своята праведност или грешност спрямо
изобразените в творбата. Докато мястото ни в света на романа ще бъде в някоя
от групите
герои, населяващи хоризонталното пространство на творбата, с която ние самите се
идентифицираме.
Това, което трябва особено да подчертаем по отношение на художественото
пространство и на пространството на художествения комуникативен акт обаче,
е свързано с
основната характеристика на художествената условност. Художественото пространство е
ограничено от рамката на конкретната творба и от закономерните изисквания на жанра, но в
същото време то е изоморфно (принципно равнозначно) на неограниченото
пространство на
извънхудожествената реалност, т.е. то едновременно е условно и реално. Важно за
възприемането на творбата е едновременното протичане на тези две пространствени
възприятия, а не, както за съжаление много често се случва, художественото прост
ранство
да се възприема еднозначно. Или като чисто условно, или, както става в повечето случаи,
като напълно реално. Една от важните предпоставки да се чете правилно художествената
творба е овладяването на умение да се разчитат символичните и ценностните
арактеристики на пространствените отношения, защото без това художественото
възприятие загубва голяма част именно от своята художественост.
СПЕЦИФИЧНОТО ХУДОЖЕСТВЕНО ВРЕМЕ.
То подобно на художественото
пространство се проявява в двете основни полета на лит
ературния дискурс
полето на
условния художествен свят, изобразен в творбата, и полето на фикционално протичащия
художествен комуникативен акт. За разлика от някои други изкуства, като изобразителното
например, времето в литературния художествен свят е съ
вършено свободно и се подава на
изключително разнообразно моделиране.
Действието може да протича в една, няколко последователни или няколко паралелни
времеви плоскости. Времето от своя страна може да се конкретизира исторически, а може
да остане и напълно
условно. Също така то може да има индикативна (т.е. реална)
характеристика, но може да се появи и в „условно наклонение”
какво би станало, ако...
въобще светът на художествената литература разполага с неограничен набор от времеви
характеристики, с които
може да изрази всичко, което си пожелае.
Въпреки това обаче различните литературни жанрове като че ли не искат да се
възползват от тази безгранична свобода. При редица от тях употребата на времето е силно
ограничена и дори регламентирана. Защо е така? Пред
и всичко, защото различните жанрове
моделират различни видове художествени светове, а времевите отношения са изключително
важна характеристика на така моделирания условен свят. Употребата на времето може да
има символично ценностна характеристика, да завис
и от характера на действието или пък
от отношението между времето на протичане на действието и времето, което условно се
приема за време на протичане на художествения акт.
Символично
ценностно характеризираното време подобно на пространството
принципно раз
граничава света на възприемателя от света на условното художествено
действие. Сегашното време и тогавашното време са определители на два различни свята,
при които властват съвършено други закони. Обикновено тока се символизира от
митологичната идея за злат
ния век, останал някъде далече в миналото, когато светът е бил
устроен другояче и всичко е било хубаво, докато сега човекът се мъчи и не може да намери
така желаното щастие и хармония. Този тип разграничение на бремето е особено характерен
за фолклора, кой
то в повечето случаи отнася своя разказ именно към другото време.
Задължителната формула на приказката „имало едно време” е именно такъв определител,
който поставя рязка и принципна граница между нашето и тогавашното време.
Някои автори подържат тезата, че
отнасянето на фолклорното действие към
принципно различно време говори за липса на съвременен вид условност във фолклора,
фолклорният човек вярва, че случилото се в другото време е чиста и безусловна истина.
Такъв момент наистина има, но той съвсем не пре
махва изцяло условния характер на
фолклорния образ. Всъщност още във фолклора опозицията истина
лъжа съществува,
отнесена към двата основни типа културни текстове
мита и приказката. Митът и всички
гравитиращи към неговата схема по
късни литературни жан
рове, какъвто е например
епосът, претендират за чиста и неподправена истина. И обратното
приказката и
произлезлите от нея жанрове, каквито са всички сказови образувания
разказ, новела, роман
и др., съвсем откровено си признават своята условност („По му
стаците ми тече, но в устата
не потече”
завършва обикновено приказката). Тези основни характеристики на двата типа
формират и характерните особености на две от фундаменталните художествени символични
действия
повествованието и разказването, на които ще
се спрем малко по
късно.
В други случаи ценностно определеното време поставя отчетлива граница между
различните жанрове, без непременно другото време да е изразител на някакъв свят с други
закони. М.М.Бахтин например определя една от фундаменталните разли
ки между епоса и
романа именно като разликата между минало и настояще. Епосът е ситуиран в безусловното
и невъзвратимо минало, докато стихията на романа е вечно незавършеното настояще. И тук
опозицията е по
скоро завършеност
недовършеност, отколкото няка
ква друга.
Важен момент в постройката на художественото време е начинът, по който
изобразените събития се представят пред погледа на публиката. Така например действието в
театъра е винаги сега и тук. Независимо кога се случва или се е случило изобразяванот
събитие на театралната сцена, то е в сегашно време. Интересна е теорията на проф. Атанас
Натев за театралния антракт. Тук се има предвид не само прекъсването на представлението
между отделните действия, а всичко, което се случва извън театралната сцена.
Отделните
събития обикновено са с известна разлика във времето, но зрителят сам се досеща за това по
репликите на героите и по някои други указания, без да е непосредствен свидетел на
историческите процеси
те се случват в антракта, който ни задължава сам
и да
реконструираме събитията, състояли се извън театралната сцена. За разлива от другите
литературни жанрове драмата постига по този начин своята основна композиционна и
въздействена характеристика.
При повествователните жанрове пък имаме друго разграниче
ние на времето
забързано и забавено време. Моментите, които са по
маловажни за хода на
повествованието, обикновено се съобщават бегло или дори остават извън „границите на
конкретния разказ. Докато моментите, заслужаващи по
задълбочено внимание, се разказ
ват
детайлно и по този начин протичат като че ли забавено. В някои от жанровете, какъвто е
например епосът, се използва и специален похват, наречен ретардация (от латинското
„забавяне”, „закъснение”) В този случай действието в определени моменти нарочно се
забавя от описания и разсъждения, за да може по
устойчиво да влезе в читателското
съзнание за разлика от други, не така възлови моменти от повествованието.
Често използван похват в разказвателните жанрове е и нарушаването на естествената
физическа последо
вателност на времевите отрязъци. Както знаем, една история, протичаща
във времето, има своето естествено начало, последователно развитие и логичен край. В
художествената композиция обаче тази естествена последователност често се нарушава, за
да могат да се
подредят действията вече не с оглед на последователността при тяхното
протичане, а с оглед на последователността,чрез която се смята, че те ще бъдат по
въздействени.
Още Аристотел в своята теория на трагедията говори за двата похвата перипетия и
узнаване,
свързани именно с важната роля, която времето на узнаване на един или друг
детайл от историята ще окаже върху развитието на възприемателската емоция
в неговия
случай върху състраданието, страха и катарзиса. Но нека дадем и един малко по
модерен
пример:
в един криминален роман разказът обикновено започва с намирането трупа на
жертвата, а възстановяването на самото престъпление протича в следващите страници, като
окончателната реконструкция на началото, т.е. на престъплението, обикновено е в самия
край на
разказа. Ако си представим, че романът започва с описание на самото престъпление,
вече няма да имаме работа с криминален, а със социалнопсихологически роман
например
„Престъпление и наказание”.
Съществено значение за характера на художествения смисъл на
творбата играе и
принципът за разграничение или неразграничение на момента на извършване на действието
спрямо момента на разказването. Този подход е особено характерен при т.нар. исторически
роман. Тук не е важно количеството време, протекло между двата мо
мента
то може да
бъде само няколко години, а може да е и няколко хилядолетия. Важното в случая е, че
повествователната стратегия посочва принципното несъвпадение между двата момента,
както и смисловите и въздействените последствия от това за цялостното п
овествование. И
обратното
дори й романът да е написан преди няколко века, ако в него господства
сегашността и незавършеността, ще имаме друг тип послание и друг вид въздействена
стратегия.
Проблемът за времето при самия комуникативен художествен акт. Той
е не по
малко
сложен. Очевидно е, че няма съвпадение между времето на възникването на изказването
(респ. написването на текста) и времето на неговото възприемане. Между тези два момента
понякога могат да минат и хилядолетия. Ето защо за нас е по
важно да
проследим
времевите отношения при възникването и съществуването на въздействената общност на
творбата
т.нар. комунитас
всички онези участници в преживяването, която се оформя
около четенето и възприемането на художествения текст, независимо от това, да
ли това
четене се извършва индивидуално или групово.
И тук не можем да не отбележим и един парадоксален порив към едновременност.
Разбира се, това не е физическата едновременност, а художествена. Но всеки един читател,
който пристъпва към четенето на даден
художествен текст, извършва определени
възприемателски действия, изпитва емоции, размисли, действени пориви и други, които
много приличат на тези, които е изпитвал някой читател, столетия преди това.
Единството на нашето възприятие осъществява и някакво у
словно единство и във
времето на съществуването на комуникативния акт заедно с всичките му участници
комунитас. Този ефект се нарича времезадържащ континуитет (протяжност). Но при
проявата на времезадържащия котинуитет не може да не се наблюдава и още едн
о явление
индивидуалното възприятие се осъществява като колективно, независимо че физически този
колектив не присъства в същото време и място.
От друга страна, разбира се, всеки възприемателски акт е малко или повече
дистанциран от времето на възникванет
о на текста и предишните възприятия. При
възприемането на „Илиада” няма начин да не се влияем от дистанцията на времето, да не я
отчитаме
съзнателно или несъзнателно
в акта на своето възприятие.
Следователно преживяването на времето в художествения ком
уникативен акт се
намира в едно напрегнато противоборство в амплитудата между пълния времезадържащ
континуитет и пълното съзнание за времева и съответно
личностна дистанция. Тази обща
формула е валидна за всички видове художествени комуникативни актове,
но различните
литературни жанрове и художествени символични действия се държат много различно
спрямо единия или другия полюс на амплитудата.
Така например пеенето е вид художествено символично действие, което е най
близо
до времезадържащия континуитет и сл
едващата от него вътрешна обвързаност между
индивидуалното и колективното възприятие. Редица литературоведи обръщат внимание на
това явление, което М.М.Бахтин нарече „единство на субекта и хора”. На всички нас ни се е
случвало да минаваме сами в тъмна нощ
по някоя неосветена уличка и често пъти си даваме
кураж чрез свирукане, тананикане или направо пеене. Подсъзнателното усещане за общност
е онова, което в случая ни дава кураж. Тази общност на изживяването се характеризира и с
един много силен времезадържащ
континуитет, защото независимо от това, кога за пръв път
е възникнала песента, всяко нейно поредно изпълнение се извършва сега, тук, но и в
огромната група на всички, които някога са я пели.
Съвсем по друг начин се държи художественото символично действи
е, водещо
началото си от мита и наричано от нас повествование. Самата истина на мита, която не
подлежи на проверка и съмнение, обаче е отнесена към едно принципно друго време.
Следователно и преживяването на комуникативния акт ще отчита в много по
голяма с
тепен
дистанцията и отчуждението между различните времеви отрязъци на осъзнаваната като
протяжна комунитас за разлика от едновременната комунитас на песента.
Разказването, което произхожда от приказката, пък заема една особена средищна
позиция. От една стр
ана, то дори подчертава своята протяжност и несъвпадение между
времето на възникването на комуникативния акт и неговото възприемане
„имало едно
време” се отнася не само за съдържанието на приказката, но и за нейното разказване, защото
в самия акт на разк
азването много често се актуализира веригата „предаване от стар на
млад”. Но това е именно верига, а не дистанция, тук отделният участник се свързва здраво
със своите предшественици и заедно с тях изпитва напълно отдадено и безрезервно
емоциите, размислите
и желанията, съпътстващи съдържанието на приказния разказ. Или
тук комунитас се осъзнава като протяжна, но заедно, което в известен смисъл означава и
едновременна.
Друг съществен проблем на времевата организация на художествения
комуникативен акт е съжите
лството във времето на отделните негови части. Както е
известно, още от класификацията на Лесинг изкуствата се делят на пространствени
(например изобразителното изкуство) и времеви (например поезията). Фактът, че
комуникативният акт протича във времето, съ
всем не означава обаче, че той се изявява само
в строга и нерушима последователност, както твърди Лесинг. Мнозина литературоведи и
писатели обаче са забелязали, че за да се постигне адекватно художественият смисъл на
творбата, е необходимо читателят да дър
жи в съзнанието си различни нейни части
(протекли естествено в различно време в акта на възприемането) и да ги съпоставя помежду
им, изграждайки една доста сложна и много повече пространствена, отколкото времева
структура.
Този факт дава право на редица из
следователи, като френския философ Пол Риккор
например, да твърдят, че характерът на литературния комуникативен акт е по
скоро
ироничен (т.е. изобразително пространствен), отколкото времеви. Естествено едно такова
твърдение е преувеличено, но в него се кри
е много истина.
И това трябва да имаме предвид винаги когато възприемаме и анализираме
литературен текст
той в много отношения разкрива смисъла си синхронно (т.е. при
съвпадане на времето), отколкото диахронно (т.е. в различни последователни моменти).
Върни се в съдържанието!
СУБЕКТИ НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА КОМУНИКАЦИЯ
Художественият комуникативен акт е с доста по
сложна структура от тази на
обикновения комуникативен акт, при който принципно имаме само два субекта (независимо
от броя на лицата, участващ
и в реалното общуване)
отправител и получател на
съобщението. Простите въпроси „Кой говори?” и „На кого говори?” не могат да получат
също така прости отговори в анализа на художествената комуникация. Тези отговори са
свързани с много фактори
наличието
на продуцент на изказването, начинът, по който това
изказване формира своята авторитетна позиция, стратегията за въздействие на изказването,
структурата на аудиторията и отношението на говорещия към нея (дали той е част от едно
голямо цяло, в което говорещ
и заговорени са принципно единни и равнопоставени, или
напротив
говорещият е сам в авторитетната си позиция, противопоставена на пасивното
поведение на „поучавалите” слушатели) и т.н.
Съвременното литературознание през последните няколко десетилетия изя
снява
именно тези въпроси и в момента е достигнало до идеята, че в художествената комуникация
субектите на изказването могат да се определят спрямо различните нива на протичане на
комуникативния акт. Вървейки „отгоре надолу”, тези нива могат да се представ
ят в
следната последователност:
Равнище на реалния автор и реалния възприемател.
Равнище на имплицитния автор и имплицитния читател.
Равнище на условния разказвач (лирически герой, повествовател, автобиограф и
т.н.), който се появява експлицитно (
назован и представен) или имплицитно (подразбиращ
се) в процеса на изграждането на художествения свят на творбата. На това равнище се
появява и условен читател (слушател), който също може да бъде назован и обрисуван
(например в обръщенията на разказвача къ
м „търпеливия читател”), но може и само да се
предполага или да присъства потенциално без никакво загатване за неговото наличие.
Равнище на комуникацията вътре в изградения условен художествен свят
комуникацията между героите.
Всяко едно от тези равни
ща на комуникация и свързаните с него субекти на
комуникативния акт допринасят за смисловия и въздействен потенциал на творбата, а така
също и за конкретния механизъм, по който тя изгражда своята въздействена стратегия. Нека
ги разгледаме поред.
РЕАЛЕН АВТ
ОР И РЕАЛЕН ЧИТАТЕЛ.
Те са най
очевидните фигури на
художествения комуникативен акт. Нещо повече дори
без тяхната активност едва ли този
комуникативен акт би се осъществил
не би имало нито кой да произведе текста, нито кой
да го възприеме. Преди години
много популярен беше провокативният въпрос
ако
писателят напише своя роман и го заключи в чекмеджето си и никой вече не го прочете,
това произведение съществува ли или не? А този въпрос възникна именно тогава, когато
трябваше да се доказва, че художеств
ената комуникация е сложен и двустранен процес,
чиято същност дълги векове беше затъмнявана от идеята за „творчеството”. Защото, макар и
намиращи се на едно и също комуникативно равнище, реалният автор и реалният читател
имат много различна съдба по отноше
ние на теоретичния интерес към тях.
Дълго време се смяташе, че основната причина за съществуването на художествения
акт е творческата активност на реалния автор. Негово е намерението да напише творбата,
той иска „да ни каже нещо”, а ние само трябва да се п
итаме „какво е искал да ни каже
авторът”. Той „сътворява” подобно на Бог
отец своята творба от „нищото” или най
много от
„калта” на реалния живот, той и само той й придава окончателна форма, в която всичко,
дори и най
очевидната грешка, е свещено, защото „
така го е казал авторът”.
Оттук произтичат и редица направления в четенето и тълкуването на литературните
произведения, свързани главно с изучаването на творческата история на творбата,
психологията на художественото творчество, прототипния модел на художе
ствения свят и с
изследвания доколко, кога и как писателят е могъл да срещне своите прототипи, детайлни
биографични проучвания и т.н. Всяко от тези неща, разбира се, има своето важно значение
за реконструкцията на ситуацията, в която възниква художествения
т текст
спомага да се
възстанови културната и житейска логика в поведението на писателя като значима
обществена фигура и с това допринася много за правилното тълкуване и разбиране на
самите художествени текстове, в които очевидно има заловени някакви кул
турни и
художествени намерения”. Но тези намерения, първо, не се изразяват пряко в „това, което
иска да ни каже авторът” и, второ
авторът невинаги се оказва достатъчно добър реализатор
на своите собствени художествени открития.
Последният факт е забеляза
н още в самото начало на специфичната художествена
дейност, когато тя се отделя от пораждащото я лоно на ритуала и фолклорната анонимност.
Отначало критиците са забелязвали преди всичко „грешките”, свързани с правилата на
„изкуството” (техне), но по
късно
започват да се забелязват и друг вид „грешки”
открит и
разработен конфликт, но недостатъчно разбран от самия автор, като поради това му е
дадена неадекватна трактовка или недостатъчно добре разработен сюжет (герой, мотив,
идеен замисъл), грешки, които за
трудняват или направо съсипват открояването на иначе
обещаващия замисъл и т.н.
Всичко това говори, че в художествената комуникация авторът има много важна,
понякога дори определяща роля, но тази роля в повечето случаи се свежда до адекватно и
професионално
разработване и оформяне в писмен текст на нещо, което принципно се
намира извън авторовата личност и намерение. С други думи, реалният автор създава
механизма за комуникация
художествения текст, но сам не е активен комуникативен
субект
въпросът „Кой г
овори?” едва ли се отнася за него. Той по
скоро прилича на
автомобилния конструктор, създаващ машината, но не и на този, който извършва реалното
движение с нея.
За разлика от реалния автор реалният читател е активна комуникативна фигура,
защото е реален об
ект на въздействената стратегия на художествения дискурс. В същото
време обаче не можем да твърдим, че с него се изчерпва фигурата, съдържаща се като
подлог във въпроса „Кой е заговореният?” Защо? Защото поведението на реалния читател
има много по
сложна п
рирода от тази в обикновената комуникация. Той трябва да
реконструира художественото изказване, да дешифрира смисъла, вложен в знаковата
структура на текста, и същевременно да участва активно в изграждането на емоционално
въздействания свят на творбата. Пр
еди намесата на реалния читател емоции, душевни
драми, размисли и пр. в текста на произведението няма
там има само знаци, подредени по
някакъв начин и организирани в един условен комуникативен акт. Всичко, което се
осъществява като емоционална, волева, р
ефлективна или друга някаква реакция, се
извършва от реалния читател. Той е в пълния смисъл на думата обект на въздействената
стратегия на творбата.
Но читателят не е само обект, а и субект на тази въздействена стратегия. Защото без
неговото активно участи
е в художествения акт художественото изживяване не би се
осъществило. С какво участва реалният читател? Преди всичко с възможностите си да
напълни празните матрици на знаковите образувания с конкретен смисъл. А този конкретен
смисъл зависи в много голяма с
тепен от характера на самия реален читател. От неговите
очаквания, от неговите възможности да възприема и осмисля, които пък от своя страна
зависят много от различни фактори, свързани с неговото художествено и общо възпитание,
образоваността му, навиците м
у за четене и художествения контекст, в който са се
формирали.
В немалка степен върху очакванията на читателя влияят и неговите личностни и
социални характеристики, определящи същността на неговите мнения и възприятия
професия, пол, социален статус, рели
гия, страна, в която живее, и т.н. Всички тези
характеристики на реалния читател оформят неговите очаквания и готовност да възприема и
тълкува художествения текст. На езика на науката тези очаквания и податливост на
въздействие се наричат хоризонт на очакв
ането.
Не бихме могли изобщо да определим посоките в развитието на литературата и
литературната комуникация, без да изучим и анализираме преобладаващия хоризонт на
очакването, който е породил и в същото време способства за пораждането на нови
литературни д
искурси, а оттам и на цялостната художествена дейност. Ето защо
напоследък, стана особено популярен и принципът да се пише литературна история не на
авторите, а на читателите. Тази литературна история отначало получи названието
„рецептивна естетика”, което
късно се трансформира в „естетика на въздействието”.
Но както реалният автор, така и реалният читател притежават една и съща
парадоксална особеност. Въпреки че те са единствените, които фактически създават света
на художествената творба
единият при с
ъздаването на текста, а вторият
при неговото
възпроизводство, дешифриране и напълване с реално съдържание, те и двамата се оказват
като че ли с ограничени възможности по отношение на смисловия и въздействен потенциал,
които текстът притежава.
Имаше време
, когато писателите обвиняваха критиците и литературоведите, че
тълкувайки техните произведения, влагат в тях идеи и смислови нюанси, които самите
писатели не са и подозирали, че съществуват в написания от самите тях текст. Тази
констатация служеше най
чес
то като доказателство за паразитната роля на критиката и за
нейната склонност „да търси под вола теле”. За читателското възприемане да не говорим
дългата история на възприемането на един и същи текст отделните читателски възприятия,
в които се осъществ
яват смисловите и въздействените възможности на текста, се оказват
толкова много и са толкова разнообразни, че едва ли не става дума за различни
произведения.
Но постепенно с развитието на литературната наука се разбра, че възможности за
различни тълкувани
я на един и същи текст наистина съществуват в неговия смислов и
въздействен потенциал, макар че нито конкретният читател, нито пък дори и самият автор, е
подозирал за тях. И с това актът на художествената комуникация много същностно се
различава от акта на
нормалната речева комуникация.
При нея независимо от многозначността на използваните думи и изразни средства
конкретният смисъл и конкретното въздействено послание са винаги ясни и определени от
характера на уникалната комуникативна ситуация
в този случ
ай допускането на повече от
един смисъл (двусмислие) се схваща по
скоро като грешка, отколкото като предимство на
изказването, защото всяко изказване възниква, за да изпълни една строго определена цел.
Ето че в художествената комуникация това единосмислие
отсъства напълно и това
дори се приема като качество, а не като недостатък. С други думи, ние имаме не един
единствен комуникативен акт, осъществяващ се в множество прочити, а множество
различни комуникативни актове, явяващи се като варианти един на друг
повече или по
малко близки по смисъл и въздействени възможности. Но още когато говорихме за това, що
е литературна творба, ние казахме, че за да може тя да претендира за някаква своя
самоличност и да се осъзнава като нещо определено и като единно цяло, те
зи варианти
трябва са схващат като конкретни реализации на един единен инвариант (нещо
непроменящо се). Така както и в езика ние имаме гласни или съгласни звуци, които всеки
носител на езика може без затруднения да идентифицира като „а” или „и”, или като „
с” и
т.н. От друга страна е доказано, че никой от нас не произнася които и да е от тези звуци
точно като другите хора. Всеки от нас изговаря свой индивидуален вариант. А има и
национални варианти
английското „а” не прилича на българското и т.н. Пречи ли
това
обаче звукът да се идентифицира именно като „а”, стига да е произнесен все пак достатъчно
ясно. Не пречи. Защото всички ние носим в съзнанието си понятието за инварианта, наречен
фонемата „а,”.
Същото може да се каже и за художествения дискурс, незави
симо че неговата
структура е хилядократно по
сложна от тази на обикновения гласен звук. И в него са
заложени възможностите на множество варианти, множество смели и въздействени
възможности, които никога не се реализират напълно в едно отделно изказване и о
т една
човешка боля, пък била тя и авторската.
Именно този безкрайно обемен на смиели и въздействени възможности инвариант
ние обозначаваме. с названията художествен текст и художествен дискурс в зависимост от
това, дали разглеждаме преди всичко неговата з
накова (текст) или комуникативна (дискурс)
природа.
Това, разбира се, е абстракция, но абстракция, съществуваща реално, а не само във
въображението на литературоведите. А щом съществуват реално (така, както реално
съществуват и обобщените понятия за предме
тите, макар че ние винаги срещаме само
конкретни предмети
т.е. множество и различни маси, а не понятието за „маса”) едно
знаково образувание (художественият текст) или един комуникативен акт (художественият
дискурс), трябва да имат и своите ясно определе
ни субекти
отправител (продуцент на
текста) и възприемател. Тези два субекта в последните десетилетия получиха
наименованията имплицитен (подразбиращ се) автор и имплицитен читател.
Двете категории всъщност не описват някакви реални или условни субекти н
комуникативния акт. Реалните субекти са реалният автор и реалният читател. А условните
са намиращите се на следващото (трето) равнище разказвач, лирически герой,
повествовател, изпълняващи ролята на отправители на съобщението, както и обигравания в
ведението образ на възприемателя, към когото разказвачът (по
рядко) или
лирическият герой се обръщат
като възприемател. Категориите имплицитен автор и
имплицитен читател обаче са ни необходими, за да опишем стратегията на художествената
комуникация в кул
турното пространство.
Имплицитният автор обикновено характеризира начина, по който художественото
слово получава своя авторитет
фигурата на имплицитния автор е някакъв вид институция,
носеща съзнанието на обществото за една или друга обществена роля, коя
то обуславя
определен тип културно поведение. Имплицитният автор за отделното произведение е
индивидуален, но в художествената дейност той има по
скоро жанров, обобщаващ характер,
защото и обществено
културните роли. Които той въплъщава, имат обобщена прир
ода.
Нека разгледаме характерните имплицитни авторски фигури в няколко жанра. Така
например в поговорката имплицитният автор може да се опише като някакъв вид анонимен
колективен авторитет, въплъщаващ т.нар. народна мъдрост. Притчата обаче, а и сродният на
нея жанр на поучителния екземпел (жанр, основаващ се на ди
дактическия процес „даване
на пример”) не разчитат на анонимния авторитет, а по
скоро на авторитета на Учителя. При
притчата това е преди всичко Исус, а при екземпела
Учителят в някакво свое
въплъщение. В българската литература този жанр е разработван най
вече от Стоян
Михайловски в неговите „философически” стихотворения и сонети. Приказката подобно на
поговорката също въплъщава авторитета на „народната мъдрост”, но вече в лицето на
някакъв ан
онимен свидетел „ и аз на сватбата бях, и аз ядох и пих...” Този анонимен
свидетел обаче държи да ни предупреди и за условния, измислен характер на приказния
сюжет под формата на културен жест, известен като намигане
„... по мустаците ми тече, а в
устат
а не потече”. Гатанката, чиято основна задача е да провери пригодността на
възприемателя да намери вече готовия отговор, представя своя имплицитен автор във
формата на едно въображаемо „общество на мъдреците”, които „знаят” истината и очакват
и запитаният
да се досети за нея. Ако се досети, то той е издържал изпита и бива приет в
обществото на мъдреците, а ако не
бива отхвърлен от него и в някои крайни форми може
да бъде наказан дори и със смърт
нека си спомним загадката на сфинкса, която Едип
успява да
разгадае. Тук дори действието не е узнаване, измисляне или нещо друго, зависещо
от личната воля на запитания, а именно разгадаване
разкриване на това, което вече е
заловено от питащия.
В българската литература особено активна е ролята на имплицитния авт
ор от
жреческо
шамански тип
фигурата на народния духовен водач. При това не е толкова важна
целта, към която народът бива воден. Всеизвестна е враждата между Вазов и Пенчо
Славейков, почиваща на фундаментални различия в техните схващания за ролята на
зията
формираща националната
идентичност според единия и формираща
общочовешката ценностна система в индивидуалното съзнание според другия. Независимо
от тези различия обаче и единият, и другият създават творчество, в което фигурата на
имплицитния авто
р има подчертано жреческо
шамански характеристики.
В анализа на отделния художествен дискурс, а още повече при описанието на
определен жанр на художествената дейност фигурата на имплицитния автор трябва
внимателно да бъде откроена, за да се получи адеквате
н образ на въздействения потенциал
на съответния художествен дискурс. Тази операция не може да се приложи само към
художествения текст, макар че в неговото структуриране също се предполага активността
на някакъв субект (автор). Проблемът е в това, че всеки
вид оформяне (структуриране) се
свързва и с определено намерение
т.е. създава се някаква структура, използват се
определени похвати, думи, ритъм, рими и пр., за да се постигне определен ефект. Дори и
Господ
бог е създал Адам и Ева по свой образ и подоби
е (т.е. и там намерението е налице).
Този вид намерение, разбира се, не бива да се схваща примитивно
„какво е искал да ни
каже авторът?”, но не може и да се изключи. Ето защо най
добре е то да бъде заложено
именно в онова равнище на художествения дискурс
(комуникативната реализация на
текста), което се представлява от имплицитния автор. По този начин можем да запазим
единството на комуникативната интенция (намерение) и в същото време да възприемаме
адекватно и онези въздействени възможности на творбата, з
а които реалният автор дори и
не е подозирал, но „де факто” наистина се съдържат в нея и в някакъв друг комуникативен
момент и културна ситуация могат да станат дори водещи.
ИМПЛИЦИТЕН ЧИТАТЕЛ.
Това понятие беше въведено в литературознанието от
представите
лите на т.нар. рецептивна естетика. С него се обозначава онази принципна
възможност текстът да бъде разбираем и комуникативно въздействен за определен тип
читателска аудитория и в точно определена комуникативна ситуация.
В понятието имплицитен читател оба
че лесно могат да се разграничат два
аспекта.
Първият аспект
е свързан с характеристиките на реалната читателска публика, за
която се предполага, че текстът е предназначен. От нейната читателска компетентност,
свързана с образователно равнище, художествена
образованост, различни социални
фактори, религия и т.н., зависи в голяма степен комуникативното намерение, с което даден
текст и свързания с него условен художествен дискурс се произвеждат. Не е възможно
създаването на художествена творба със сложна филос
офска проблематика, изпъстрена с
множество явни и скрити позовавания на общочовешки и художествени митове, символи и
мотиви, със структура, използваща усложнени художествени схеми и пр., да се чете
адекватно от слабо образована, непознаваща културното и ис
торическото развитие публика.
Особено пък ако творбата е представител на някоя по
далечна култура. Очевидно е, че този
тип литературно произведение ще бъде предназначено за публика с висок образователен
ценз, развит художествен вкус и не на последно място
свободно боравеща със символите и
езика на съответната култура. В този насока ние определяме и обобщения облик на
вероятния читател на това произведение.
Вторият аспект
на проблема за облика на имплицитния читател на даден
художествен текст и свързания с
него специфичен художествен дискурс се намира в
характеристиките на предполагаемия културно
комуникативен акт, пораждащ отнощения
между предполагаемите автор и възприемател на художествения дискурс. Различните
типове художествени изказвания задават опреде
лена роля на своя имплицитен автор. Роля,
определяща начина, по който художественото слово придобива своята авторитетност, и от
друга страна
начините на реализация на авторитетната позиция. Също така
художественото изказване задава и определен тип възпри
емателско поведение, особена
роля на предполагаемия събеседник. В гатанката имплицитният автор се явява в ролята на
едно абстрактно общество от мъдреци, които подлагат своя събеседник на своеобразен
изпит
в един въпрос с предварително готов отговор, но п
редставен в усложнена и
метафорично скрита форма се задава предпоставката изпитваният или да разгадае скрития
отговор и с това да влезе в обществото на мъдреците, или да не я разгадае и с това
символично или напълно реално
да загине. както виждаме, тук о
бразът и поведението на
имплицитния възприемател са съвсем точно предписани.
Митът също поставя ясни правила на своя имплицитен автор и своя имплицитен
възприемател. Митът сам по себе си представлява въпрос, зададен от наивния обикновен
човек (въпросът в п
овечето случаи само се подразбира) и съответния отговор
(съдържанието на мита), с който божественото съзнание обикновено чрез устата на
специален посредник (оракул) удостоява невинното и наивно съзнание на своя
предполагаем възприемател. Характеристиката н
а едната роля е свързана с познаването и
владеенето на абсолютната истина, а на другата
с нейното безпрекословно и неподлежащо
на съмнение възприемане.
При вълшебната приказка, предаваща се по комуникативната и ценностно
познавателната верига „от стар на
млад”, видяхме, че ролята на имплицитния автор се играе
от фигурата на „стария”, представящ се, от една страна, като свидетел, но от друга
с леко
намигане, ни показва условността на разказаното, а от трета
с формулата „имало едно
време” ни се дава ясн
о да разберем, че и свидетелската роля е малко или повече
преувеличена. От своя страна имплицитният възприемател заема най
често ролята на
„младия” (оттук и разпространената представа, че приказката е „детски” жанр, Въпреки че
нейният модел владее почти бе
з остатък една огромна част от съвременния развлекателен
роман, предназначен, разбира се, за възрастни). Това „младо” съзнание е преди всичко
наивно и необременено от условности, с вида фантазия и изпълнено с желание за социална
реализация, която да отчита
не толкова утвърдените обществени канони, колкото
индивидуалното чувство за собствени възможности и желание за самоутвърждаване
аз съм
най
ценният в този свят и на мен по право се пада да се оженя за царската дъщеря. Нищо че
съм Иван
глупака, подритвана
та Пепеляшка или най
малкият син, комуто от бащиното
наследство се е паднал само един котарак.
Както и в случая с имплицитния автор, и имплицитният читател има по
скоро
жанрова и типологична, отколкото индивидуална характеристика. В структурата на един
жан
р, на един културен модел обикновено ясно е характеризирана типологичната роля,
която имплицитният възприемател трябва да играе. Тези роли не са безкрайно количество, а
и проявяват склонността да се запазват сравнително непроменени независимо от
трансформа
циите, които настъпват във външния тип реализация на художествените
дискурси. Примерът, който дадохме с близостта на вълшебната приказка и различните
видове развлекателни романи
приключенски, любовен, роман на бариерата и т.н., е
достатъчно красноречив.
Това означава, че когато анализираме дадена художествена творба,
една от първите ни задачи ще е да разкрием същината на културния и жанров модел,
залегнал в основата й, и свързания с него тип очаквано читателско поведение и облик на
имплицитния читател. То
ва се налага, за да разберем въздействената стратегия на
произведението и от тук нататък вече да търсим възможните й смислови реализации. Само
така ще сме сигурни, че анализираме адекватно многообразния потенциал от смислови
възможности на творбата и не на
рушаваме нейната собствена идентичност.
УСЛОВЕН РАЗКАЗВАЧ И УСЛОВЕН СЛУШАТЕЛ.
категориите „имплицитен
автор” и „имплицитен читател” са много важни при анализа на въздействено
комуникативната структура на всяко художествено произведение, когато го разглежда
ме
като субект на обществено
културното пространство. Ако искаме да разберем обаче
собствено художествения строеж на литературния дискурс, начинът, по който е построен
разказът както в комуникативен, така и в семиотичен план, трябва да насочим вниманието
и към фигурите на разказвача (лирическия герой) и техните назовани или неназовани
събеседници.
Както в прозаичните, така и в стихотворните жанрове лицата, които „водят”
комуникацията и ни представят съдържанието на условния художествен свят, могат да се
зделят принципно на два вида
обективни и субективни. Обективните са разказвачите и
лирическите говорители, които „представят” света като нещо обективно съществуващо, а те
служат само като посредници при неговото обрисуване.
В белетристиката това е преди
всичко „той”
разказването
повествователят е
неназован, светът и героите съществуват обективно и разказът ни води по основните
моменти на случката. Тук вече съществува една голяма амплитуда по отношение
„компетентността” на говорителя
колко „знае” той и
на какво ни прави свидетели.
В единия край на амплитудата се намират т.нар. „повествователи
демиурзи”
(създатели) Те по принцип „знаят” всичко
не само какво са казали и извършили героите,
но и какви са техните мисли, намерения и стремежи, какви са тенде
нциите в развитието на
случката и как тя характеризира света, в който се е породила и чийто представител е
съответният художествен сюжет. С други думи, „повествователите
демиурзи” наистина
„създават” своя художествен свят подобно на Бог
творец и се мъчат
да ни внушат, че
представеният по този начин сюжет отразява пълната и неподправена истина за света. Този
тип повествователи са характерни за различен тип художествени произведения и школи, но
с една уговорка
основата на тяхната въздействена стратегия е и
менно внушението за
„обективността” на представения свят, за неговата „реалистичност”.
В другия край на амплитудата са повествователите, които макар и да разказват в
„той” форма, все пак ясно изявяват своята субективна позиция и историческа конкретност.
не само че не претендират за „всезнайство”, но и държат да ни уверят, че подборът на
случките, характеристиките на героите, внушените идеи за същността и развитието на света
и т.н. са характерни за една конкретна личност. Тя, макар и неизявила се в предст
авения
условен художествен свят, има точна и ясна характеристика, утвърдено мнение за света и
човека и това, което иска да ни „каже”, се различава от евентуалните позиции на героите и
евентуалните читатели. (Разбира се, мнението на някой от героите и на ня
кои от читателите
може и да съвпада с това на повествователя, но по принцип това е една и съща ситуация).
В единия случай художественото слово има авторитетен и дори авторитарен
характер. Истината се носи от говорещия, а възприемателят само и единствено мо
же да се
възползва от нея.
При втория случай поведението на повествователя прилича повече на реплика в един
голям разговор, където всеки от участниците има право на свое мнение и на своя реплика и
целостта на комуникативния акт се получава не от механичнат
а сума на отделните
изказвания, а именно от „дискусията”, която възниква между тях.
Руският литературовед М.М.Бахтин нарича тези два типа повествование
„монологична” и „полифонична” проза и като пример за последната посочва творчеството
на Достоевски, къде
то именно многообразието на множеството „гласове” носи смисловия
заряд на произведението.
Разбира се, между тези две крайни точки на амплитудата се намират повечето
художествени произведения, защото на практика е изключително трудно да се постигне
чистата
„обективност” или чистото „многогласие”. В една или друга степен разказвачът
винаги ни представя света от някаква определена позиция (оттук и на пръв поглед
парадоксалното определение „социалистически реализъм”, което едновременно претендира
за чиста и неп
одправена истина подобно на мита и в същото време се обявява за
„социалистически”, т.е. заемащ някаква строго определена идеологическа позиция). И все
пак въпреки огромното многообразие на конкретни прояви на повествователското
поведение всяка творба малко
или повече заявява своята тенденция към „обективния” или
„субективния” вид повествование. Оттук, а също така и от възможните противоречия между
претенцията на разказвача и съдържанието на условния художествен свят, който той ни
представя, можем да съдим з
а основните принципи при смислообразуването на даденото
произведение и за неговите въздействени възможности.
„Субективният” тип разказвач обикновено се проявява в т. нар. „аз”
разказ. В него
разказвачът води повествованието от първо лице и обикновено сам е
участник в описваните
събития. С други думи, той в много по
голяма степен е част от условния художествен свят
на творбата, отколкото „той”
разказвачът, за когото се предполага, че наблюдава
извършваните действия отвън. Тук основният парадокс на художестве
ната условност
едновременно да участваш в събитието и да го осмисляш е по
ярко проявен.
Това, разбира се, се отнася преди всичко до „аз”
разказвачите, които са
същевременно и главни герои на условния художествен свят. Като Робинзон Крузо
например.
Много
слабо се проявява този ефект при разказвачи, които разказват от първо
лице, но са само второстепенни герои или дори пасивни наблюдатели като разказвачът д
Моллов от разказа на Иван Вазов „От оралото до урата”. При този тип разказвачи заемането
на „аз”
позицията е само удобен начин да изрекат собствените си морални съждения по
повод на случващото се в художествения свят и нищо повече. Затова и много често тези
„аз”
разказвачи са само служебни двойници на автора. Те се въвеждат в повествованието с
помощт
а на т.нар. рамка
в началото е показано как авторът и разказвачът беседват, а по
късно разказвачът започва своята история, която е и основната история на разказа.
„Рамкираните” герои
„аз”
разказвачът и неговите събеседници, са служебни лица,
помагащи з
а по
ясната идентификация на комуникативните субекти, и са в пряка връзка с
насоките на читателското възприятие. В една или друга степен те заемат позиция спрямо
изобразения условен художествен свят, която биха искали да внушат и на читателя.
сложен, но
и по
интересен е случаят, когато „аз „
разказвачът” е главен герой в
изобразения условен художествен свит на произведението. Този похват се използва, когато
по силата на читателската идентификация с личността на главния герой авторът се стреми
да направи
своя читател едва ли не пряк участник в описваните събития, и то от позицията
на главния герой. Читателят иска или не трябва да преценява света така, както го представя
и оценява главният герой в творбата.
Същевременно по силата на факта, че е читател на х
удожествено произведение, той
трябва да заеме спрямо героя позицията на „вненаходимост”, за която вече говорихме, и да
постави героя на фона на останалите събития, да го оценява спрямо участието му в тях. Така
се получава една особено напрегната идентифика
ция между гледната точка на героя и
критичната гледна точка на читателя, която в много случаи трябва да ни подскаже, че в
нашата душевност също не е изключено да се срещнем с такива черти, помисли и
намерения, които са характерни за героя.
Особено силен еф
ект има тази напрегната идентификация, ако се окаже, че героят е
от типа, които обикновено се приема за „отрицателен”, т.е. чиято гледна точка е подложена
на осъждане от страна на художественото намерение в творбата. Класически пример за
такава напрегната
идентификация имаме в романа на Агата Кристи „Убийството на Роджър
Акройд”, известен у нас повече като „Алиби”. РазКазът се води от домашния лекар на
жертвата, който освен всичко друго е и професионално задължен да изпълнява
регистриращата роля на наблюдат
ел. Оказва се обаче, че самият той е извършителят на
престъплението, което през цялото време се е мъчил да прикрие не само от останалите
герои и детектива, но и от читателя.
„Аз”
разказвачът е похват, който с въвличането ни в една напрегната идентификация
с гледната точка на героя постига и по
необичаен тип отношения в комуниативната
структура на художествения акт, а с това и едно по
необичайно въздействие. Този ефект е
толкова по
силен, колкото по
слабо е разграничението между съзнанието на героя
разказвач
и съзнанието на възприемателя.
ПОТОК НА СЪЗНАНИЕТО.
Крайна точка в амплитудата на „субективизма” на
„аз”
разказвача е т.нар. поток на съзнанието, похват, прилаган в модерната проза от 60
те и
те години на н. в., макар че за пръв път е употребен във фин
ала на известния роман на
Джеймс Джойс „Улис”(1935
1936). При „потока на съзнанието” дори нямаме разказ в
обичайния смисъл на това понятие, защото героят в повечето случаи е речево неактивен, т.е.
комуникация в истинския смисъл на думата не се извършва.
„Потокът на съзнанието”
просто ни прави свидетели на това как самият герой възприема себе си и света, на неговите
размисли, емоции, мотиви за действие, душевни драми и дилеми. Предполага се, че в случая
той дори не изпълнява толкова ролята на „аз” (която,
ако си припомним класификацията на
Мийд, е все пак външната, обществената страна на човешката личност), а на „мене”
интимната, вътрешната, уникалната страна на личността. Той се стреми да се идентифицира
и да докосне не „аза” на читателя, а именно негово
то „мене”, с което теоретично би
трябвало напълно да парализира всякаква възможност за саморефлексия и „вненаходимост”.
Интересното обаче е в това, че като художествен похват „потокът на съзнанието” не
парализира оценъчната способност, а точно напротив
рави я по
сложна и опосредствана,
подобно на друг един художествен похват, използван от човечеството дълги векове
иронията. И не е чудно, че именно ироничният тип идентификация е най
характерен за
модерната проза. Но за това ще поговорим малко по
късно.
ЛИРИЧЕСКИ ГОВОРИТЕЛИ.
В областта на лириката класификацията на
„азовите” и „не
азовите” типове говорители е сходна с тази в прозата въпреки някои малки
различия.
Преди всичко „не
азовият” лирически говорител е сравнително рядко явление,
макар и да е харак
терно за цели жанрове от лириката
лирическата миниатюра например. В
този случай гледната точка на субекта, наблюдаващ света, се носи иманентно (вътрешно
присъщо) от обективно обрисувания художествен свят, чиито смислови възможности
формират въздействения
потенциал на творбата. С други думи, тук индивидуализацията и
идентификацията на субекта на изказването е пределно обща и напълно взаимозаменима.
Но в лириката това се случва често и тогава, когато имаме назован лирически аз. Само че
нека си припомним как
во се случва, когато запеем някоя популярна песен, а пък случайно
сме от различен пол в сравнение с този на лирическия аз. Вместо „аз сам дойдох”, както е в
текста на песента, изпълнителката от женски пол ще изпее „аз сама дойдох”. И правилно!
Защото актът
на пеенето като символично действие изисква пълно покриване между
субектите на комуникацията.
Ние трябва да изживеем непосредствено и непринудено лирическата емоция, а не да
разсъждаваме върху нея. Това се постига само когато лирическият говорител и
евент
уалният възприемател могат напълно да се припокрият в акта на изпълнението
възприемане. Защото и действието не може да се разграничи между отправяне на
съобщението и неговото възприемане. Следователно независимо от това, дали лирическият
говорител е нарекъ
л себе си „аз”, или напълно се е скрил зад думите си (ако неговите думи
и преживявания трябва да се идентифицират напълно с тези на възприемателя), ще говорим
за „песенен тип идентификация” или за лирика в истинския смисъл на думата. (Лириката е
само един
вид песен, който древните са разграничавали от хоровото пеене и т.н. По
късно
обаче става единствен синоним не само на песенния тип стихотворна реч, но и на всичко
онова, което по
рано се е наричало „поезия”.)
В днешната лирика обаче много голямо място за
емат произведенията, при които
индивидуалността на лирическия говорител играе важна роля. Освен субект на
комуникацията лирическият говорител е и основен герой на своето изказване и с това
повдига проблемите като при „аз”
разказвача
свързани с идентифика
цията между него и
възприемателя. Всъщност именно този тип лирически аз се нарича и лирически герой,
защото неговите индивидуални особености, мисли и емоции са важна част от смисъла на
условния художествен свят, който творбата създава. Заедно с идентифицир
ането между
него и възприемателя съществува вече и напрежението на външната оценка, която
лирическият герой споделя с всички особености на художествения герой въобще. Но за това
малко по
късно. Важното е да подчертаем, че и при лирическия герой вече започв
а да играе
роля цялостната характеристика на личността
биография, позиция спрямо проблемите на
света и човека.
В някои случаи този обобщен образ на лирическия герой не може да се постигне
само с една отделна творба или дори с цикъл стихотворения. Поняког
а образът на
лирическия герой се изгражда от цялостното творчество на даден поет, та дори и нещо
повече
неговата биография и обществена позиция излизат извън рамките на
художественото творчество и преминават в обществено
културното пространство, където з
неговото изграждане се използват и различни други нехудожествени в строгия смисъл на
думата текстове
манифести, статии, писма и т.н.
Създава се и един обществено валиден образ на поета, който в редица случаи не
съвпада напълно с реалния биографичен обр
аз, но е необходим за адекватното възприемане
на художествените му прояви. Този тип художествен субект се нарича литературна личност
и като такава заема мястото си в общественото и културното съзнание. В нашата литература
най
изявената литературна личност
е П.К.Яворов.
ДА ОБОБЩИМ.
На равнището на условния комуникативен акт субектите на
комуникация се представят от различните видове разказвачи, повествователи и лирически
говорители. Според това, доколко те формално водят комуникацията, участвайки или
дистанц
ирайки се от условния художествен свят, те се делят на „обективни”
„той”
повествованието, и „субективни”
”аз”
разказът. Защо в единия случай използваме думата
„повествование”, а в другия
„разказ”, ще стане ясно в следващата част.
Сега е важно да устан
овим принципите, по които определяме вътрешните връзки на
говорещия субект с условния свят, за който той ни говори
дали го създава, дали владее
всичките му тайни, или пък е ограничен от нормалната за всяка комуникация роля на
отделен участник в общуванет
о, на когото са известни само неговите собствени мисли и
това, което обектът показва, но не и това, което е скрито.
При анализа на художествената творба винаги трябва да се обръща сериозно
внимание върху това, каква е гледната точка на говорещия и каква е
неговата роля в
разкриването на условния свят, който творбата създава. Поведението на говорещия се
нарича „повествователска” или „разказваческа” стратегия, която е много важна за
разкриването на смисловия и въздействен потенциал на творбата.
При лириката г
оворителят е важен дотолкова, доколкото неговата гледна точка се
идентифицира или не с тази на възприемателя. Колкото по
неиндивидуализиран е неговият
образ, толкова повече неговата роля се играе от отделните изпълнители
възприематели. И
обратно
колкото
той е по
индивидуализиран, толкова неговата позиция ще играе
решаващо значение за изграждане на въздействения механизъм на произведението. Трябва
обаче да се има предвид принципната разлика между тези различни стратегии при водене на
лирическия изказ и да
се държи сметка за адекватното им анализиране.
Комуникацията вътре в художествения свят. Четвъртото, най
ниско равнище на
художествена комуникация е комуникацията, извършваща се вътре в условния художествен
свят. В повечето случаи това е общуването между г
ероите. Макар на пръв поглед то да
изглежда чисто обективно и несвързано с композиционните принципи за постройка на
художествената творба, това общуване в много случаи е важно за начина, по който
възприемателят успява да конструира и реконструира условния
свят на творбата. Особено
силно това важи за онези жанрове, при които единственото съдържание е диалогът (драмата
преди всичко, но не само тя). Но за това ще поговорим, когато разглеждаме тези жанрове, в
които диалогът между героите има определяща композиц
ионна функция.
Върни се в съдържанието!
УСТНА И ПИСМЕНА КОМУНИКАЦИЯ
Сега нека преминем към един друг, често пъти подценяван проблем, който обаче е
оказал изключително влияние върху историята на художественото творчество. Става дума
за начина
, по който се извършва комуникацията
дали тя е устна или писмена.
УСТНА КОМУНИКАЦИЯ.
Естествената, първичната и в известен смисъл
единствената комуникация е устната. Не само защото естественият човешки език е
възникнал и се е развил устно, но и защото ед
инствено при устната комуникация са налице
всички задължителни елементи на комуникативния акт
отправител и получател на
съобщението, код и канал, комуникативна ситуация (контекст) и съобщение.Само
наличието на всички тези фактори гарантира пълно и еднозн
ачно осъществяване на
комуникативния акт, което включва и неговото правилно смислово и въздействено
възприемане.
Устно предаденото съобщение не се нуждае от тълкуване, защото смисълът му е
контекстуално ясен. Но дори и да възникне недоразумение, говорещият
е тук и сега и
винаги може да бъде попитан за разяснение. Обратната връзка с отправителя е лесна и
непосредствена. С други думи, изказването (комуникативният дискурс) като събитие
(събитие) и смисълът (това, което искаме да кажем) съвпадат напълно.
ПРОБЛЕ
МИ НА ПИСМЕНАТА КОМУНИКАЦИЯ.
Съвсем друго е положението
с писмено зафиксираното съобщение. Преди всичко нарушена е връзката между събитието
на комуникативния акт и неговия смисъл. Очевидно е, че ние искаме да запишем именно
дискурса (факта, че казваме нещо
на някого), а не отделни езикови единици
звуци, думи,
граматични правила.
Самият дискурс обаче не присъства в записания текст. В него присъства само
смисълът (това, което сме искали да кажем). Но и това не е напълно вярно, защото отсъства
яснотата на не
посредствено дадената комуникативна ситуация
няма я лесната и
непосредствена обратна връзка с отправителя (вместо говорещ имаме автор на текста). Няма
го предметът, за който говорим, няма я и ясната представа за кого точно е предназначено
изказването
олучателят се трансформира в читател, а читател потенциално може да бъде
всеки, който може да разчете дадения текст. На първо място това означава, че се загубва
връзката между отправител и съобщение
текстът започва вече да означава много повече
неща от т
ова, което отправителят на съобщението е искал да каже. А комуникативното
намерение е изключително важен момент в осъществяването на речевия акт. Следователно
връзката между намерение и смисъл става напрегната и диалектична.
Ние не можем да изключим възмож
ността за разширяването на смислите, след като
те потенциално присъстват в писания текст
затова и този текст вече има не отправител
(говорител), а именно автор. Но не можем и да изключим напълно и комуникативното
намерение, защото с това текстът ще прест
ане да бъде комуникативно явление и ще се
превърне в природен обект със сложна структура, която може да даде безбройно количество
ефекти (нещо като кристалната решетка на диаманта и неговите безбройни различни
отблясъци и пречупвания на светлината). А това
означава, че в процеса на
възпроизводството на смисъла ние непрестанно трябва да възпроизвеждаме и
комуникативната ситуация. Защото това, което оформя дискурса, не са мисълта и знакът
(буквата), а е класът.
На второ място, при писменото съобщение се пробл
ематизира връзката между
съобщение и получател. Липсата на ясно определен събеседник теоретически води до
идеята, че всеки, който може да разчете текста, е негов потенциален получател. Както и до
извода, че липсата на непосредствено събитие между отправите
л и слушател разрушава
връзката между тях и отделният читател остава невписан в непосредствения комуникативен
акт. На практика обаче всеки текст, както установихме, има свои потенциални читатели. Те
от своя страна, приобщавайки се към един и същи текст и в
ъзстановявайки не само неговия
смисъл, но и неговия дискурс, образуват една протяжна във времето и пространството, но и
същевременно съвременна, съпространствена и събитийна общност, която нарекохме
комунитас.
На трето място, при писмените съобщения се про
блематизират отношенията между
съобщение и код. Става дума системата от правила, организираща изказването и, която
обикновено наричаме езикови жанрове. Езиковият жанр обаче е предназначен да
организира именно произнесения дискурс, устното изказване при нал
ичието на всички
елементи на комуникативната ситуация.
При записването вече се явяват проблемните отношения между комуникативната
ситуация, събитието на речевия акт и неговия смисъл. Те трябва да бъдат по някакъв начин
преодолени. Следователно трябва да се
появят нови правила в композицията на текста,
които да улеснят провеждането на писмения дискурс. Появява се необходимостта от
правила за създаването на писмен дискурс, които нямат нищо общо с комуникативната
природа на говоренето. Тези правила са едноврем
енно правила за създаване на текст и на
съобщение (дискурс).
Затова не бива да се учудваме, че представата за литературата като техне, т.е.
изкуство (система от правила) за създаване на различни видове литературни творби
(жанрове), възниква именно в период
а, когато словесното изкуство напуска стихията на
устното слово и ритуала и преминава в царството на писаните текстове
литература в
истинския смисъл на думата.
На четвърто място, проблематично е отношението между съобщение и референт
(това, за което се
говори). В устното изказване референтът непосредствено присъства в
събитието на комуникатвния акт, той може да се посочи, а ако физически не присъства
да
се уточни. В края на краищата той винаги, условно казано, е „сега” и „тук”. В писмения
дискурс рефер
ентът не присъства и не може да бъде уточнен. На негово място читателят е
свободен да постави всяко нещо, което му заприлича на обекта на изказването и което той
по необходимост си набавя от индивидуалния си и обществен опит.
Това означава, че при изгражда
нето на текста в него трябва да има достатъчно
указания за същината на референта. Ако става дума за определени референти
географски
обекти, исторически събития, определени лица и т.н., текстът трябва да ги опише и
„посочи”, „като че ли” читателят е „сега
” и „тук”, т.е. да създаде една уникална
времепространствена мрежа, която авторът и читателят едновременно приемат, макар тя да
не съществува в действителност. Същото се отнася и за референтите, които нямат уникално
битие
всички останали обекти от действ
ителността. Текстът трябва да ги опише така,
сякаш имаме възможност да ги „видим”.
Подобно разширение на референциалния обхват води до едно сериозно следствие. С
помощта на текстовете човекът става способен да създава свят, а не само ситуации. Затова
ние м
ожем да проникнем например в гръцкия „свят”, макар и да не живеем в него. Това
става възможно именно защото неговите текстове ни описват извънситуативните му
референти. Нарушаването на връзката между съобщение, ситуация и референт обаче има и
едно много по
сериозно следствие.
Създавайки „свят”, текстът вече може да създаде и несъществуващи референти,
чието битие е обусловено единствено и само от наличието на знаците в текста. Означава ли
това обаче, че референтът напълно изчезва като необходимост при писмен
ия
комуникативен акт? Проблемът е в това, че не! Това би означавало да изчезне дискурсът и
да се върнем към идеята за текста като природно образувание с безкрайно количество
възможни смисли. Но напрегнатата идентификационна връзка между свободния и
условни
те „сега” и „тук” на присъстващия референт създава една необикновено
плодотворна възможност пред писмените дискурси, която литературата използва вече
хилядолетия. Затова и художествената условност на писмените дискурси е по
специфична
от тази на устните и
в известен смисъл е и много по
богата като възможности.
Откриването на писмеността способства за развитието на човешкото общество. На
първо място преодоляването на времевите и пространствените ограничения на
комуникативния акт създава предпостави за разшир
яване влиянието на писмената култура
извън физическите граници на устното слово. Това, че една заповед може да се предаде на
хиляди километри, едно търговско писмо да стигне до далечен получател, едно записано
изчисление да организира сложно счетоводство и
т.н., прави възможно развитието на
държавността, търговските отношения, културната експанзия. Освен това записването на
светските и религиозните закони прави тълкуването на отделните казуси независимо от
мнението и волята на отделния съдия или свещеник, а
ги превръща в обща и непроменяема
норма. Това води до премахване основите на обичайното право и на обичайните религии и
поставя основите на едно модерно общество, където и правото, и религията придобиват
отворен, универсален и неограничен във времето, про
странството и етническите граници
характер.
Ето защо в почти всички култури, познаващи писмеността, тя е призната за сакрална
(свещена) и създадените с нейна помощ религиозно
нравствено
правни кодекси да
придобиват значение на свещени начала за съответното
общество. Както клинописите на
шумерската култура, ведите на индуизма, скрижалите и другите книги на юдейството, така
и Библията на християните и Коранът на мюсюлманите изпълняват подобна роля. В превод
Библия означава просто „Книга”. Книга, която със сам
ия си характер на универсален, траен
и неограничен във времето и пространството кодекс се извисява над жалките (в очите на
изповядващите религия фиксирана писмено) усилия на „езичниците”. Една дума, която ясно
подсказва устния характер на „неистинските” ре
лигиозни вярвания и свързаните с тях
основи на обичайното право и морал.
ОТНОШЕНИЯТА „ЗАТВОРЕНИ”
„ОТВОРЕНИ” ОБЩЕСТВА И УСТНА
ПИСМЕНА КУЛТУРА.
Именно водоразделът между устната и писмената култура е и
граница между т.нар. затворени и отворени общества. З
атвореното общество е общество на
устната култура. Поради своите особености тя наистина е ограничена в рамките на
сравнително малка територия, лесно се прекъсва във времето, обслужва интересите на
обикновено не по
голяма от един етнос. За да устои все пак
във времето, този тип култура
предполага относителна неизменност, непрестанно преповтаряне на един и същи модел (от
поколение на поколение), защото липсата на възможности за съхраняване на информацията
прави невъзможен бързия прогрес. В затворените обществ
а времето протича не линейно, а
кръгово, то следва кръговрата на природния цикъл.
За разлика от затворените общества отворените се изграждат върху основата на
писмената култура. Тя дава възможност за универсализация на ценностната система, за
нейното съхра
няване, но и за сравнително бързото и подвижно изменяне. Отпадат
времевите, пространствените, етническите и други граници, Въвеждането на универсалните
религии прави възможно създаването на универсални общности, които не зависят от
биологични фактори (етно
сът е организиран предимно върху закона на родствената връв).
Времето е вече линейно, създава се представата за история, за историческа памет, за
развитие. Поради отпадането на необходимостта от буквално повтаряне на поведенческите
модели личността се осво
бождава от наследените предписания В своето поведение, но се и
натоварва с огромната отговорност индивидуално да решава дали всяка нейна постъпка
съответства на залегналите в основите на обществото универсални морални, правови,
религиозни и други принципи.
Разбира се, границите между затворените и отворените общества съвсем не са резки
и непроходими, нито пък преходът се извършва за кратко време. По
скоро би трябвало да
говорим, че понятията за затворено и отворено общество са идеални, те заемат крайните
чки на една амплитуда, вътре в която се разполагат исторически съществуващите реални
общества, както и отделните човешки общности вътре в тях. Защото във всяка култура
съществуват групи, които са по
близо до принципите на затвореното или на отвореното
обще
ство.
ВЛАСТТА НА ТЪЛКУВАТЕЛИТЕ.
Освен своите очевидни предимства
писмеността разкрива и някои слабости, които са забелязани още в древността от Сократ и
Платон, а по
късно са били дискутирани всеки път, когато се е създавала възможността за
ревизия и рефо
рмация на официалните религии. Основният недостатък, който се изтъква от
критиците на писмеността, е, че поради липсата на живото и вътрешно непротиворечиво
слово писменият текст поставя своя читател в зависимост от тълкуването. А тълкувателите
са хора, ко
ито превръщат тълкуването в определен тип власт. Вместо да чува
непосредствено гласа на бога, човекът е принуден да приема тълкуването на жреците, което
естествено го поставя в пряка зависимост от тях.
Ако си припомним основите на християнството, ще забеле
жим, че в началото му има
съпротива срещу писмеността. Христос не е записал нито една своя дума, неговите
проповеди, притчи и поучения са единствено и само устни, в тях той изразява същността на
своята идея за реформация на юдейството. А главните негови вр
агове, които, уплашени за
своята духовна власт, го предават на разпятие, са именно фарисеите.
късно обаче (по ирония на съдбата) началото на християнския култ се поставя със
записването на проповедите на първоучителя и неговото житие. За да се стигне бъ
рзо до
необходимостта от тълкуване и канонизиране на книгите, обявяването на едни от тях за
правилни, а други за апокрифни, до учението на схоластиците и инквизицията, та чак до
момента, в който Реформацията отново поставя въпроса за живото божествено слов
Самата Реформация обаче започва също с деветдесет и деветте писмени тезиса на
Мартин Лутер, които той заковал на вратата на катедралата, и с неговия писмен превод на
Библията на немски език. По
късно Русо и Толстой също изразяват недоволството си от
вла
стта на тълкувателите и отново изричат това недоволство в ... писмени текстове.
Властовата позиция на писменото слово е проблем, който намира многобройни и
разнообразни решения, без обаче да бъде разрешен напълно. Няма и да бъде разрешен,
защото писменостт
а е фундаментална част на културата, а тя, както вече говорихме, има
подчертано нормативен характер.
УПОТРЕБАТА НА ПИСМЕНОСТТА В ХУДОЖЕСТВЕНОТО ТВОРЧЕСТВО.
При употребата на писмеността в художественото творчество, чиято същност се състои в
дискутирането н
а основните проблеми на човека и обществото, разбиването на властовата
монологичност на писмения текст е много съществен проблем. Ето защо в структурата на
художествения дискурс изключително често възниква въпросът за „гласа”
на автора, на
героя, на повес
твователя,
Художественият дискурс се стреми към стихията на устното слово, а заедно с него и
към живата човешка позиция, скрита в гласа. Художественият дискурс .задължително
трябва да се превърне в събитие и в никакъв случай не може да остане на равнището
на
чистия смисъл, закодиран в писмения текст. За това се търсят многобройни похвати и
модели. За това и реализацията на художествения акт е невъзможна извън преките или
имплицитните (условни) комуникативни модели.
СКАЗ.
При създаването на художествения тек
ст много често писателите се стремят
съзнателно да формират представата за „глас” в условния свят, който създават. Така
възниква един похват, популярен у нас с руското си название „сказ”. Сказът всъщност е
начин чрез специфичен подбор на стилистични, езико
ви и поведенчески елементи да се
разграничат отделните гласове в повествованието
гласът на „автора”, „чуждото” слово на
героя, словото на неговия протагонист и т.н.
Ако вземем един сравнително прост пример, какъвто е разказът”Андрешко” на Елин
Пелин, ще
видим, че там могат ясно да се усетят поне три „гласа”
на разказвача, на
Андрешко и на съдия
изпълнителя. Но не е само това. Гласът на разказвача много често
„взаимства” от гласовете на своите герои
ту веселото просторечие на Андрешко, ту
книжно
казион
ния език на съдията. Но и героите не се свенят да взаимстват един от друг.
Какво друго е знаменитият възглас на Андрешко „Дий, дий, господа”, ако не иронично
езиково намигване към институционалния език на съдията. И т.н. всичко това ни показва, че
преплита
нето на гласовете, взаимстването, иронизирането, отхвърлянето, манипулирането с
„чуждите” гласове създават много съществен пласт от смисловите и въздействените
възможности на творбата, без който ние едва ли ще можем адекватно да я възприемем.
В обичайната
анализаторска практика обикновено словото на героя се възприема
като негова характеристика. Този възглед е правилен само ако приемем, че словото на героя
е предметно, че разказвачът, а по
късно и читателят възприемат героя и неговите думи като
обект на изо
бражение. Ако обаче приемем, че словото на героя е не само обект, но и проява
на неговата обществена позиция, представата, че речта на героя може да служи единствено
като негова характеристика, се оказва очевидно недостатъчна. Нека разгледаме употребата
чуждото слово в творчеството на един такъв майстор на сказа, какъвто е Алеко
Константинов.
При него интересът към възможностите на словото да изрази духовната и
политическата атмосфера, свързана с присъствието на различни обществени групи в
големия „хор”
на общественото говорене, се проявява още твърде рано. В ,До Чикаго и
назад” Алеко Константинов вмъква едно размишление по повод езика на българската преса.
Какво би станало, пита той, ако американците прочетат някой български вестник и срещнат
там изрази
от рода на Михалакеви възпитаници, абички и салати. За да покаже абсурдността
на подобни изрази, авторът се опитва да ги превърне в чисто предметно слово
игрово ги
превежда на английски език, за да провери въздействието им в съзнанието на американеца,
йто не е запознат с характера на българската езикова трактовка.
Американецът не може да разпознае „гласовете”, които говорят, той ще разбере само
предметния смисъл на думите. Очевидно е, че в случая писателят използва един от
любимите иронически методи
овеждане до абсурд, за да осмее българските политически
и журналистически нрави. Но заедно с това той довежда до абсурд и представата, че
словото може да се възприема чисто предметно. Без да се чуе зад словото „гласът”, който го
произнася, едва ли ще можем
да кажем, че сме разбрали нещо от смисловия потенциал на
съответното езиково изказване.
Особено впечатляващ е примерът за боравене със словото, който намираме в „Бай
Ганю” и по точно в епизода с преписването на прошението до княза. В различните изрази,
отребени в първия и втория вариант на прошението, ясно се вижда идеологическа
реторика на различните политически партии. И едните, и другите с умиление говорят за
нашето мило отечество (това е боравене със словото на възрожденците, което създава
представат
а за българско национално пространство, ценностна система и достойнство).
Оттук нататък обаче пътищата се разделят. Едните говорят за Северния враг и миризливия
ботуш на казака, а другите
за Цар освободител, цар покровител, едноутробни братя,
немските ке
ляви чифути. И следва потресаващото откровение: „Добре братя славяни”, ами
и ако и днешните са против славяните, па току
виж . . . хоп!
бай Ганю предател! Не, знаете
ли, добре е онуй там за „миризливия ботуш” да го изхвърлим...”
Всъщност тази сцена ни по
казва преди всичко едно
силата и успехът на бай Ганю
се дължат в огромна степен на това, че той може да борави с различни езици, че неговият
глас се вплита лесно и безпрепятствено в хора на гласовете от различни партии и
идеологически позиции. Този ефект
не би могъл да се постигне в произведението на Алеко
Константинов, ако художествената литература не разполагаше с мощното оръжие на сказа и
на възможността словото да звучи не само предметно, но и субектно,
Ако се опитаме да разграничим по някакъв начин х
арактеристиките на устното и
писменото слово, освен другите разгледани досега характерни черти, трябва да прибавим и
разграничението между обектност и субектност. По самата си природа писменото слово е
малко зависимо от продуциращия го глас
неговата с
тихия е чистият предметен смисъл
(това, което искаме да кажем). От своя страна характеристиката на устното слово е свързана
преди всичко именно с гласа, с позицията на говорещия по дадения предметен въпрос. Ето
защо при анализа на конкретния художествен ди
скурс голямо значение има обстоятелството
дали в този дискурс е по
голямо влиянието на устното или на писменото слово. Вярно е, че
за разлика от древността, когато множество жанрове имат единствено устно битие,
днешното състояние на словесното изкуство и н
еговото битие като литература (т.е. като
писмено слово) създават известни трудности при ясната характеристика на словесното
битие. И все пак съществуват достатъчно признаци, за да се открои характерната нагласа на
един текст и дори жанр към предимно писмен
ото, или предимно устното слово.
Съществуват жанрове, чието битие е свързано изцяло с единия от двата вида слово.
Така например песента реализира своето истинско художествено битие единствено в
живото си изпълнение. Всякакви писмени текстове са само помощн
и средства, които
съхраняват и разпространяват текста, но нищо повече.
Руският литературовед Юрий Тинянов показа ясно ораторския характер на одата
като жанр, макар за разлика от песента тя да съществува пълноценно и в писмените си
текстове.
Други жанрове (
като романа например) са немислими извън печатното писмено
слово, предназначено за индивидуално или най
много
за семейно четене. В тях обаче
принципът на сказа, т.е. на условно звучащите гласове на отделните герои и разказвачи, е
много силно застъпен. За
това при анализа на художествения дискурс трябва да се има
предвид и начинът, по който писменото или устното слово битуват в него. Дали пряко
като
начин за реализация на самия художествен дискурс, или вторично и условно
като
художествен похват, с който
се борави. Единственото, което не бива да се прави, е да се
пренебрегва този важен аспект на художествения анализ.
Върни се в съдържанието!
ОБЩЕСТВЕНО ФУНКЦИОНИРАНЕ НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ДИСКУРС
За да завършим прегледа на п
роблематиката, свързана със смисловите и
комуникативните аспекти на художествената дейност, трябва да се обърнем и към
подценяваната доскоро проблематика на възприемането и възприемателя. Начинът, по
който едно художествено произведение „влиза в живота”, е
не по
малко важен от
проблемите на творчеството или от структурата на художествения текст. Защото именно
във възприемането художественият акт се осъществява като дейност, а не само като
потенциална възможност.
Проблемите на възприемането обикновено са сто
яли далеч от интереса на
изследователите, защото се е смятало, че писателят, сътворявайки своето произведение,
вече е „казал” каквото трябва да се каже, а на читателя не му остава нищо друго освен
пасивно да възприеме казаното и най
много
да се издигне в
тълкувателното си усилие до
гениалната висота на твореца. Това е една чисто романтическа представа за художествената
дейност, която обаче намира все още твърде много последователи, особено между тези,
които имат твърде слаба представа не само от художеств
еното творчество, но и от
проблемите на комуникацията въобще.
Комуникативният акт е нещо цялостно и се състои от няколко елемента, между които
възприемането и евентуалната (закодирана и предвидена още в самото изказване) ответна
реакция играят много същест
вена роля. Как ще си обясним например разликата между
учтивата молба, сухото неутрално нареждане и военната заповед, ако не съществуваше
разлика в характера на преследваното въздействие и в отношенията между субектите на
комуникативния акт. Та това, което
„искаме да кажем” и с трите изказвания, може да бъде
по същество едно и също нещо. Всяко изказване има в своята структура и в породилата го
комуникативна ситуация заложени три много важни аспекта
начин на възприемане,
очаквано поведение на възприемателя и
обществена (идеологическа) функция. Без тези
елементи изказването не може да съществува. Нека ги разгледаме поред.
НАЧИНЪТ НА ВЪЗПРИЕМАНЕ.
Той в известен смисъл е аналог на начина на
изразяване. Дали изказването е направено писмено или устно, дали участни
ците в
общуването имат личен контакт или не, какво точно е комуникативното намерение на
говорещия и т.н., са факти, които оказват огромно влияние и върху поведението на
възприемателя. По различен начин ще се държи той, ако е участник в символично ритуално
действие, ако е част от колективното цяло на зрителите на античната трагедия, ако е
получател на любовно послание в стихотворение , или пък е читател на дебел роман, на
когото му се налага задочно да участва в невидимо формиращата се комунитас на всички
ални и потенциални читатели на този текст. За да илюстрираме разликите к поведението
на възприемателите, най
лесно е да си послужим с отрицателни примери
да наблюдаваме
въздействието на творби, изпълнявани в противоречие с присъщата им комуникативна
сред
а. Какво би станало (за съжаление често пъти става поради неразбиране и некадърност),
ако едно нежно любовно стихотворение, предназначено за усамотено индивидуално четене,
бъде изпълнено с гръмовит от надут патос глас от трибуната на някой митинг или публи
чен
„рецитал”. Естествено, че от цялото духовно очарование на стихотворението няма да остане
нищо. Или пък обратното
с нагласата за тих любовен унес да зашепнем „под сурдинка”
строфите на някой боен химн. Нелепо и неадекватно. Но най
важното
напълно
зрушаващо цялата стратегия на художественото въздействие.
Приведените примери са драстични по своята трайност и затова не са валидни за по
голямата част от случаите в художествената комуникация. Въпреки това обаче изводът,
който следва от тях, е валиден за
почти всички художествени актове
начинът на
възприемане трябва да бъде съответен на заловеното в изказването комуникативно
намерение. Така например заловената в структурата на житието стратегия се осъществява в
една адмиративна идентификация от страна н
а възприемателя спрямо героя, която се
разграничава от просто симпатизиращата идентификация в романа да речем.
Възприемателското поведение при разказване на приказка се характеризира с едно
пълно потапяне в илюзорния свят на индивидуалната справедливост, н
амиращ се
принципно „отвъд” нормалните закони на света, докато поведението на читателя на
новелата (често пъти много близка по съдържание на приказката) се характеризира с
критично преосмисляне и рефлексия.
Възприемателското поведение при пеенето не може д
а се разграничи от поведението
на говорителя, защото двете роли принципно съвпадат (припокриването на функциите на
индивида и хора според Бахтин). Докато при епоса възприемателят е максимално
дистанциран от света на творбата, защото се отнася към него к
ато към свят, ситуиран в
абсолютното минало, с други герои и други закони.
Общо взето, както и при останалите аспекти на комуникативния художествен акт
начинът на възприемане е свързан не с индивидуалните характеристики на отделния
дискурс или текст, а е ж
анрово обусловен, както това става във всички видове комуникация,
независимо дали тя е художествена или не. Затова и при анализа на отделен художествен
дискурс начинът на възприемане се разглежда не сам по себе си, а като аспект от жанровата
характеристика
на съответния дискурс, която повежда след себе си насоката на цялостната
въздействена стратегия на творбата.
МОДЕЛИ НА ОЧАКВАНОТО ВЪЗПРИЕМАТЕЛСКО ПОВЕДЕНИЕ.
Както
нехудожественият, така и художественият дискурс очакват от своя възприемател да реагира
прак
тически по някакъв начин на заложеното комуникативно намерение. Командирът,
който издава заповед, очаква нейното безпрекословно изпълнение. Във военните устави
дори се описва конкретно и начинът, по който става това. В повечето случаи, разбира се,
поведени
ето на възприемателя в неговата ответна реакция не е така строго формализирано,
но в общи линии е напълно предвидимо и желано. Дори и най
учтиво изразената молба все
пак е заредена с вярата, че тя ще бъде изпълнена. Ако не бъде
това означава, че
комуника
тивният акт не е изпълнил задачата си. И вина за това може да носи както
възприемателят с неговото коравосърдечие и неотзивчивост, така и отправителят на
молбата
с неговото неумение да я отправи така, че да срещне необходимото съчувствие.
Не по
различен
е случаят и при художествените дискурси. Светът на мита може да се
представи с простата схема на наивен въпрос и авторитетен, божествен отговор (обикновено
прозвучал от устата на особен вид посредник
оракул, независимо дали е назобан или не). В
такъв слу
чай от възприемателя, за когото се предполага, че е задал наивния въпрос „Как е
устроен светът и защо?”, се очаква да възприеме „истината” (да си припомним, че „мит”
означава „истина”) с необходимото доверие и пълно одобрение. За разлика от него
възприемат
елят на приказката е доста раздвоен от напрежението между необходимостта да
повярва на измислицата, (която го уверява, че индивидуалната справедливост винаги
побеждава и може да те издигне от социалното дъно до социалния връх), от една страна, и,
от друга
ясното съзнание, че това все пак е измислица (защото сериозносттта на делника
около тебе и недвусмислените замигалия” на разказвача не ти оставят място за съмнение, че
представяният вълшебен свят е илюзорен). Къде остана вярата в мита?
Светът на легендат
а изгражда своя герой като обект на подражание
това е неговият
модел на въздействие, независимо дали героят е бог, светец, рицар, спортна звезда или
политическо величие. Адекватното поведение на възприемателя е един чистосърдечен
стремеж за такава имитац
ия, защото той вярва, че именно по този начин ще постигне
нравствените и социалните ценности, които героят въплъщава. Принципът, който кара
средновековния монах да повтаря живота и подвизите на Христос, за да се доближи до
неговото духовно величие, и момче
нцето, което във всеки жест подражава на своя любимец
от футболния отбор, носи фланелка с номер осем на гърба си и в махленския футболен мач
непременно държи да бъде наричан „Стоичков”, е принципно един и същи. Това е светът на
„имитацио”
силен и въздейс
твен в своя безхитростен модел.
Съвсем различен е моделът обаче при читателя на новелата или романа, пред чиито
далеч по
критични и образовани очи е разгърната една моралистична история, при която
принципите на дадена нравствена ценност се сблъскват с прин
ципите на друга. И
възприемателят трябва да търси възможно най
адекватното решение не толкова за героя,
колкото за себе си. Във фигурата на Разколников читателят открива интересен и
нееднозначно разкриващ се казус
моралната претенция на героя, че трябва
да се живее в
един свят на истински стойности, се сблъсква с друг морален принцип, познат още от
десетте Божи заповеди
„Не убивай”. (Между другото един от периферните герои на
романа реагира на този казус напълно според каноните на легендата
поема върх
у себе си
вината за убийството, за да извърши мъченичество, подобно на Христос, и да постигне
нравствената висота, към която се стреми.) Читателят на този роман може да избира своята
позиция между тази на Разколников, тази на бояджията
мъченик, тази на сле
дователя
Порфирий Петрович, тази на Соня Мармеладова (покриваща се донякъде с позицията на
самия Достоевски като гражданско поведение), или да се опита да прецени критически
всички изложени позиции и да разреши казуса именно с ясното съзнание за неговата
ногопластовост и нееднозначност. Именно последното читателско поведение ще бъде
адекватно на заловената „полифонична”(Бахтин) структура на романа.
Както личи от разгледания пример, отношението между заложеното комуникативно
намерение и модела на ответното
възприемателско поведение не е еднопосочно и
предопределено. Използването на друг модел на поведение е в състояние напълно да
преобърне характера на комуникативния акт и да му придаде ново качество. Ние може да
твърдим, че реакцията на бояджията е неадеква
тна, но това е така само в нашите очи. За
него като участник в света на легендата и „имитацио” нещата са абсолютно сериозни и
реални. Той наистина „играе” според правилата на този свят! Как тогава за него ще се
нарича ситуацията
„роман” или „легенда”? Не
двусмислено ще бъде именно „легенда”.
Няма комуникативен акт, който да не може да промени своето качество и комуникативната
си характеристика, ако моделът на ответното възприемателско поведение се движи по други
закони. Тази обратна зивисимост невинаги е с
амо пречка за адекватното протичане на
комуникацията.
Възможността да се „играе” с предполагаемите ответни реакции. Тя стои в основата
на огромен брой художествени похвати, които пародират, иронизират или сложно
манипулират обета на един или друг жанр, за
да постигнат някакво ново, непознато
смислово и въздействено художествено качество.
Блестящ пример в тази насока е романът на Михаил Булгаков „Майстора и
Маргарита”. По неподражаемо оригинален начин Булгаков разменя моделите на
легендарното „имитацио” и пс
ихологическия катарзисен трагизъм на модерния роман.
Предполага се, че всичко в евангелския разказ за Христос е свързано със света на легендата
та нали именно Христос е основният легендарен герой, въплъщаващ в себе си всички
нравствени модели, които се и
митират (в най
добрия смисъл на думата) от многобройните
му последователи. А светът на съвременността е свят на критичното осмисляне, на
иронията, на разкрепостения светоглед и индивидуалните решения. Вместо това обаче двата
пласта на романа
единият, раз
казващ за събитията в Ерусалим по време на страстната
седмица от 33
та година на нашата ера, и другият
водещ ни в литературните кръгове на
Москва от времето на развихрящия се сталинизъм, парадоксално сменят местата си по
отношение на използваните въздейс
твени модели. колкото и невероятно да звучи, но
именно светът на московските литератори се движи от законите на „имитацио”
най
ярко
пародиран от трагикомичната фигура на критика Латунски (сложна игра на думи с името на
героя, което идва от думата „латунк
месинг, често пъти възприемащ се като фалшиво
злато).
Изграждащият се свят на „социалистическия реализъм” се формира главно от двата
най
ефикасни за манипулация модела
митът и легендата, защото и двата изискват
безвъпросна вяра в истината („реализъм”
) и безкритично „имитацио” на поведението на
„социалистическия положителен герой”. А там, където традиционно очакваме мит и
легенда, т.е. в евангелския свят, най
неочаквано се сблъскваме с един дълбоко катарзисен,
трагичен модел. Ненапразно главен герой в
романа на Майстора е не Йешуа, а Пилат. Това е
човекът, който има не само властта и задължението да съди справедливо, но и горчивата
участ да взема съдбовни решения в един объркан и раздиран от множество интереси свят,
където всяко индивидуално решение е с
вързано с огромна морална отговорност.
Писателят обръща наопаки модела на легендата, за да ни покаже и нейните
възможни други лица
грубото и цинично манипулаторство, използващо обратната страна
на „имитацио”
откровената преструвка и нагаждачество, от е
дна страна, а от друга
сериозните и вълнуващи духа трагически въпроси, които се разкриват зад уж безвъпросно
ясния морален свят на легендата. Сложните преплитания между тези различни „прочити” на
света на легендата, особено пък поместени в общата ироничн
а рамка на преобърнатия
митологичен свят, в който главен герой е не Бог, а Сатаната, създават художествен свят,
поразяващ със своята смислова дълбочина и въздействена ефективност. Тук непрекъснатата
игра с моделите на възприемателското поведение е не разру
шителна, а продуктивна.
Впрочем в романа има един основен герой, който персонифицира именно фигурата
на възприемателя и неговите характерни поведенчески модели
младият поет Иван
Николаевич Бездомни (името е не по
малко красноречиво). В началото той е нап
ълно
вписан в света на социалистическото „имитацио” с неговите борчески съюзи, литературни
модели и строги канони. За да станеш „писател”, се изисква безусловно да приемеш света на
„социалистическия реализъм”, т.е. да заживееш (а не само да пишеш) по закон
ите на
формиращия се легендарен свят. Когато обаче странното стечение на обстоятелствата внася
хаос и паника в този свят, Иван най
неочаквано се усъмнява в налагания модел. Тогава
естествено той бива изпратен в лудницата
мястото, където се „лекуват” хора
та с
ненормално поведение. А тъй като понятието за „нормалност” е формирано от
митологично
легендарния свят на „социалистическия реализъм”, очевидно е, че и авторът
на странния роман за Пилат
Майстора, също ще бъде пратен в лудницата, където да бъде
„вър
нат” към нормално мислене и поведение. (Образът на Майстора е резултат на една
сложна традиция в руската литература, където „човекът от подземието”, което означава и
„нелегален”, още от времето на Гогол и Достоевски се явява като своеобразен морален
корект
ив на лудия „нормален” външен свят.) В лудницата Иван се запознава с романа на
Майстора и постепенно започва да променя модела на своето поведение. Започва да си
задава морални въпроси, а интересът му към света наоколо става критичен
след излизането
си о
т лудницата той се отказва от поезията и става дълбоко развълнуван от трагическата
съдба на дребния римски чиновник Пилат Понтийски, професор по история. Самият
Майстор пък ритуално умира и възкръсва по подобие на евангелския Христос но не отива
при Бога с
неговата безвъпросна яснота, а при Сатаната Воланд
вечният символ на
съмнението и иронията.
Тук обаче възниква въпросът
можеше ли писателят да създаде тази богата смислова
и въздействена структура на романа си, ако не съществуваха обективно моделите н
поведение на легендата и на катарзисната трагедия, които той разиграва и обръща наопаки.
Разбира се, че не. Съществуването на моделите, които са се утвърдили в безброй предишни
дискурси, дава възможност и за тяхното пародийно преобръщане, и за боравене с
въздействените им потенциали. Затова и анализът на поведенческите модели на
възприемането може да ни помогне не само при комуникативния анализ на отделния
художествен дискурс, но евентуално да ни насочи и към тяхното използване под формата на
художествени
похвати в смисловия свят на творбата.
ОБЩЕСТВЕНА ФУНКЦИЯ НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ДИСКУРС.
Крайният
резултат от съществуването на художествения дискурс и на съдържащата се в него
литературна творба е нейната обществена (идеологическа) функция. В никакъв случай не
бива да се смята, че тази функция зависи само от това, което обикновено се нарича
„съдържание” на творбата, и се изчерпва с неясната теоретическа абстракция, позната под
името „идея на литературното произведение”. Обществената функция на едно художествено
произведение зависи преди всичко от характера на процеса, който наричаме въздействен
механизъм и който, както вече установихме, се обуславя от множество фактори в смисловия
и комуникативния аспект на художествения дискурс.
Блестящ пример за адекватен анал
из на обществената функция на художествената
творба ни дава още Аристотел със своята теория за катарзиса. Според него всички елементи
от строежа на античната трагедия (класически образец е трагедията „Едип цар” от Софокъл)
са изградени така, че да преди
звикват определено движение в психологическото,
нравственото и емоционалното състояние на зрителя. Характерът на героя, перипетиите,
узнаванията, метафорите и хиперболите, ходът на трагическия сюжет са обусловени от
основното изискване зрителят да е овладя
н напълно от чувствата състрадание и страх, но
след като прозре трагическата вина на героя, в неговата душа да настъпи успокоение и той
да се очисти (катарзис) от тези неуместни (спрямо един виновен човек) чувства.
Нека вземем друг пример
вълшебната прик
азка. На пръв поглед тя има чисто
развлекателен, а донякъде и дидактично
поучителен характер. Ненапразно в последно време
тя се свързва изключително с детското възприятие. Но ако разгледаме вълшебната приказка
в отношение към другите жанрове на словесното
изкуство, ще открием някои много
интересни закономерности. Да я съпоставим например с епопеята
жанр, възникнал и
функциониращ почти по същото време, в което възниква и функционира вълшебната
приказка.
Споменавахме вече, че епопеята е жанр, появил се в он
зи исторически момент от
общественото развитие, когато отделните човешки родове се обединяват е по
големи
етнически образувания, които имат нужда от своя културна спойка, за да се почувстват
единно цяло. Това са общ пантеон на боговете, общи национални гер
ои, общи исторически
преживявания (войни, преселения, установяване на единна власт), общи обичаи и вярвания
и т.н. Светът на епопеята формира своеобразен тип герои, ценностна система, строеж и,
разбира се, обществена функция, заключаваща се в консолидиране
то на национално
родовото съзнание и неговите ценности. Светът на епоса е сериозен, нормативен,
неподлежащ на оспорване и противопоставяне. Той задава ясни и непротиворечиви рамки
на обществените ценности, утвърждаващи колективното благо в рамките на един
строг,
патриархален обществен морал.
Между другото в рамките на този патриархален морал се вписват и основните
принципи на родовата структура
първенството на бащата в сферата на родовото
имущество (патримониум) и на майката в сферата на брачните и кръвни
те връзки
(матримониум). Принципите на наследството също са регламентирани от първенството на
колективното (родовото, етническото, националното) благо. Наследството се предава на
най
големия син (майорат) или на най
малкия син (минорат). Другите синове в н
якаква
степен остават обезнаследени и трябва да решават съдбата си със собствени сили. Този
принцип се корени върху основния закон на родовото общество
съхранението на рода, т.е.
на колективното благо, а в процеса на това съхраняване неделимостта и съхра
няването на
родовото имущество играят първостепенна роля.
Обаче остава въпросът за съдбата на обезнаследения син, която и при най
строго
спазвания принцип на колективното благо не може да не предизвика спонтанната реакция
на наивното чувство за индивидуалн
а справедливост. Този човек може да е силен, умен,
находчив, добър и честен в много по
голяма степен от своя по
щастлив брат (братя). когато
разсъждава с мерките на сериозното ежедневие, родовият човек естествено е възприемал
принципа за колективното благо
като единен и неотменим.
Това обаче не му пречи да си изгради чрез приказката и един втори, макар и
илюзорно
утопичен, но красив свят, в който на човека му се въздава не по принципа на
патриархалния закон, а спрямо неговите индивидуални достойнства. И наи
вното чувство за
индивидуална справедливост създава свят, в който социалният аутсайдер
обезнаследеният
син, сирачето, глупакът, доведеницата или завареницата и пр.
изведнъж прекрачва извън
границите на бащиния дом (символ на културата) и отива някъде от
въд
в гората, зад девет
планини в десета, в десетото царство и т.н. Там властват други закони, които позволяват
съдбата да подложи нашия герой на странни и страшни изпитания (обикновено три на
брой). С помощта на своите верни помощници, които е спечелил
с доброто си сърце и
честната си душа, героят успешно разрешава поставените задачи. Някой от „лошите”
обикновено неуспелите кандидати, между които и по
честитите братя на героя
се опитва
да си присвои неговите заслуги (като и в действителния свят наслед
ява и неговата част от
наследството), но скоро бива изобличен и героят
аутсайдер с гръм и трясък отскача от
социалното дъно чак до социалния връх
жени се за царската дъщеря (син) и скоро сам
става цар.
Социалната функция тук е очевидна
макар и илюзорно
, с помощта на вълшебната
приказка родовият човек успява да преодолее ограниченията на родовата ценност и
колективното благо, като хармонизира света и чрез съзнанието за спонтанна индивидуална
справедливост. Така светът се уравновесява и ценностната систем
а включва в себе си и
индивидуалната гледна точка.
Без епоса светът едва ли би съществувал, защото ще липсва спойката на общата
културна ценност. Без приказката обаче светът би бил много различен, лишен от
хуманитарната гледна точка, от съзнанието за индив
идуална ценност. А ние си спомняме, че
основният принцип на изкуството бе да се срещнат на един кръстопът обществената мяра на
индивида и човешката мяра на обществото. Ако разгледаме приказката по този начин, ще
разберем нейната изключителна роля в обществ
ения организъм и ще преодолеем наивната
си представа за нея като за „детска работа”.
Подобен анализ можем да извършим при всеки литературен жанр и ще открием
неговия специфичен начин да въздейства върху общественото самосъзнание на
възприемателя
било той
групов или индивидуален. Нека обаче да поразсъждаваме върху
механизма, който обуславя появата на конкретната обществена функция на даден
художествен жанр. Дали тя по някакъв начин е предпоставена, какъвто е случаят при
извънхудожествената комуникация
нкцията на заповедта, молбата, разговорната
реплика и т.н., присъства още в комуникативното намерение на говорещия. В противен
случай изказването би било напълно невъзможно, защото ще бъде безцелно.
В сферата на художествената комуникация обществената функ
ция, която изпълняват
отделните дискурси, е също така обусловена от реалните нужди на общественото духовно
развитие. Не можем да отречем, че възникването на приказката се дължи в немалка степен
на съществуването на разгледания вече проблем
дисхармоничнот
о напрежение между
принципа на колективното родово благо и наивното чувство за индивидуална
справедливост. Съществуването на подобен обществен и личностен проблем автоматично
предполага, че културата и изкуството ще търсят начини за неговото разрешаване, з
а да
може общественото съзнание да бъде хармонизирано. А това от своя страна означава, че
двата аспекта на човешката личност („аз”, който представлява обществената страна на
личността, и „мене”, обърнат към дълбоко интимното, чисто индивидуално осъзнаване
на
себе си като уникален и самоценен свят) също ще бъдат хармонизирани. И така, извечното
противоборство между тях ще бъде динамично уравновесено. Предпоставеността на
обещствената функция на художествения дискурс, разгледана в този аспект, изглежда
напълн
о безспорна.
От друга страна обаче остава открит въпросът дали обществото, усещайки и
осъзнавайки своя духовен проблем, смята, че той може да бъде разрешен точно по този
начин, който предлага приказката. Все пак това напрежение между „аз” и „мене”, между
олективно и индивидуално благо е фундаментално човешко противоречие, с което
човечеството се сблъсква всекидневно и в най
различни случаи. Така че ако проявим малко
голяма настойчивост при анализа, не може да не усетим, че няма художествена проява, в
ято това противоречие по един или друг начин да не се тълкува и да не стои в основата й.
Това пък от своя страна означава, че художествената дейност се инспирира до голяма
степен отвън по отношение на функциите, които трябва да изпълнява, и задачите, които
трябва да решава.
В не по
малка степен е вярна и тезата, че в усилията си да разреши съществуващите в
обществото духовни проблеми изкуството си изработва сюжети, мотиви, изобразителни и
въздействени похвати, комуникативни механизми и т.н., които оформят к
онкретен и
специфичен начин на въздействие и на разрешаване на възникналото душевно напрежение.
Теоретически може да се приеме и тезата, че това напрежение може да се разреши и чрез
друг тип художествена структура. Но се е наложила именно тази.
А защо се е
наложила? Защото е успяла да създаде потребност в обществото именно
от себе си. Защото тя може да възникне и случайно, както възникват множество други,
неуспели да се наложат художествени структури. Но в момента, когато обществото усети
силата на някоя но
вовъзникнала структура, то постепенно започва да развива у себе си
потребност да я среща отново и отново. Отдавна е известно, че музикалният слух се
формира само и единствено като се слуша музика, способността да се наслаждаваме на
картините
като гледаме
повече и повече картини и т.н. Или,. ако трябва да определим как
възниква обществената функция на дадена художествена дейност (художествен жанр), ще
трябва да отговорим, че нейният произход има диалектически характеристика
тя е
провокирана отвън, но и с
ама създава потребност от себе си. И тази закономерност трябва
да се запомни добре, защото всъщност тя е и основният двигател на художественото
развитие. Но затова малко по
късно.
С това изчерпихме отделните аспекти на художествената комуникация като
специ
фична проява на художествената дейност. На тази база можем да си позволим да
представим и един обобщен, макар и малко схематичен модел на художествената
комуникация, за да си представим как по
точно изглежда вътрешната взаимовръзка и
съподчиненост на отдел
ните й аспекти, необходими, за да се изгради едно динамично, но
все пак непротиворечиво цяло. За целта ще използваме схемата, предложена от немския
изследовател на комуникацията Х.Д.Цимерман.
Върни се в съдържанието!
АВТОР, Ч
ИТАТЕЛ И ГЕРОЙ В ЕСТЕТИЧЕСКАТА ДЕЙНОСТ
Разглеждайки въпроса за смисловите и комуникативните аспекти на художествената
и естетическата дейност, не можем да не стигнем и до проблема за основната фигура във
въздействения й механизъм
героят. Изяснихме вече,
че изкуството съществува, за да
разрешава обществени и индивидуални хуманитарни проблеми, които в една или друга
степен се проявяват в индивидуалната душевност на всеки член от човешкия род и
общество. Тези проблеми, за да бъдат ефективни и въздействени, н
е могат да се разглеждат
абстрактно
в процеса на възприемане човекът подлага на преоценка собствената си
ценностна система, собствените си реакции и готовност да приеме предизвикателствата,
нищо по
близо до ума, че той ще потърси тези свои човешки пробле
ми не в някакъв
абстрактен смисъл и идеологическа „поука”, а в съдбата на своя себеподобен
героя на
художественото произведение. Чрез съдбата на героя авторът излага своите възгледи за
живота и неговите ценности. Чрез съдбата на героя читателят търси отг
овори на своите
въпроси и модела за общественото си поведение. Героят е онази средищна фигура, която
като че ли обхваща във фокус всички аспекти на художествената проблематика и ги пренася
в общественото и индивидуалното хуманитарно пространство.
В българс
ката литературоведска традиция при разглеждане фигурата на героя досега
господстваше т. нар. теория на отражението. Смята се, че фигурата на литературния
персонаж изобразява обобщено основни, „типични” особености на отделна обществена
група, класа или прос
лойка. С помощта на този специфичен персонаж ние получаваме и
някакво специфично, художествено познание за тази група, класа или прослойка.
Квинтесенцията на този възглед се проявява в израза: „Типични герои в типични
обстоятелства.”
Не можем да отречем на
пълно валидността на подобен подход към тълкуването на
литературния герой, особено за някои етапи от развитието на художественото творчество.
Пък и наистина фигурата на героя в някаква степен винаги се явява „представителна”,
„типична”, а оттам и носеща сп
ецифична обобщаваща сила. Проблемът е обаче в друго
след като сме се убедили в обобщаващия характер на героя, след като с негова помощ сме
успели да познаем характерните черти на определена обществена група, какво следва по
нататък. Ако приемем, че изкуст
вото има единствено и само познавателен характер, този
извод би бил напълно достатъчен.
Видяхме обаче, че познавателният аспект на художествената дейност е само нейна
част, неин инструмент, ала крайната цел на тази дейност съвсем не се изчерпва с
познаниет
о, а с осъществяването на определено въздействие. Дори и в рамките на
„познавателната” теория героите най
често биват квалифицирани не по някакъв
познавателен признак, а като положителни и отрицателни. Какво значи това? „Положителен
е този герои, спрямо ко
гото авторът заема една позитивна, одобряваща позиция, а
негласното внушение е, че читателят от своя страна трябва да го възприеме като правилния
модел за обществено поведение и да изгражда ценностната си система именно по негов
образец. „Отрицателният” ге
рой пък е обект на осъждане, на изобличаване както на
обществени позиции, така и на индивидуални слабости и ценностни критерии.
Отрицателният герой е негативен пример, който читателят трябва да отхвърля като образец,
за да има ясни критерии за това, кое е
„добро” и кое „зло”.
Още в тази разпространена представа на „познавателната” теория за героя вече личи
недостатъчността на познавателната дейност да се обхванат основните функции на
фигурата на литературния персонаж като основен стожер в процеса на художес
твената
дейност.
Още по
големи стават противоречията, когато започнем да съпоставяме функциите
на различни типове герои, създадени в различни епохи на художественото развитие и в
различни жанрове на художествената дейност. Очевидно е например, че героят на
вълшебната приказка, на житието, на класическата антична трагедия, на модерния роман и
т.н. е различен не само по външния си вид и поведението, но и по функциите, които
изпълнява във въздействения механизъм на художествената комуникация.
Общото при всички
тези герои е едно
с всички тях възприемателят по един или
друг начин се съпоставя, идентифицира или дистанцира и в съпоставката между съдбата на
героя и своите собствени възгледи за живота си изгражда някакви модели за поведение и
ценностна система, пре
живява и разрешава измъчващите го социални и хуманитарни
конфликти. Много по
ефикасно би било разглеждането на литературния герой не само и
единствено като познавателен обект, а по
скоро като специфичен субект, с който
възприемателят влиза в някакви специф
ични отношения. От характера на тези отношения,
от начина, по който читателят се идентифицира с героя на художествената творба, зависят и
характерът на въздействения процес, а в крайна сметка и обществената. функция на
дадената творба.
Следвайки тази теори
я на идентификацията между автор, герой и читател, немският
литературовед Ханс Роберт Яус създава една схема, която разпределя литературните герои
в пет основни групи в съответствие с типа идентификация, който е хараКтерен за даден
художествен жанр или опр
еделена литературна епоха.
Тези основни видове идентификация са: асоциативна, адмиративна, катарзисна,
симпатизираща и иронична. Всяка от тях се осъществява с помощта на определен тип герой,
който пък от своя страна предопределя основен тип възприемателско
поведение и формира
определени ценностни обществени норми. Те имат два аспекта
положителен и
отрицателен.
Върни се в съдържанието!
КАТЕГОРИЯТА „ЖАНР”
(Проблемът за жанра във фолклора и литературата. Историческите промени
жанр
образуващите стратегии.)
Едва ли има по
спорна категория от категорията „жанр” в изучаването на словесното
изкуство и едва ли има друга, която да се употребява толкова често и с толкова различни
значения. Ние вече многократно я употребявахме в досега
шните си разсъждения и вече ни е
ясно, че с „жанр” обозначаваме обща, универсална категория, която свързва неограничен
крой произведения, притежаващи общи черти. Основният въпрос обаче е: защо, след като
писателят и читателят се занимават преди всичко с от
делното произведение, изграждат и
тълкуват неговата структура и смислов потенциал, провеждат общуването си посредством
неговия комуникативен потенциал и по този начин осъществяват един индивидуален и
строго определен литературен дискурс, понятието „жанр” и
ма толкова широка употреба и
съществено значение за художествената дейност. Дали тази употреба и значение на
понятието са свързани само с изучаването и класифицирането на явленията от словесното
изкуство, или все пак появата на понятието „жанр” е свързана
и с някои обективни
необходимости при осъществяването на самия художествен акт?
Дълго време понятието за жанра функционира преди всичко като средство на
литературната наука и „говореното за литературата”
като класификатор, като белег за
определена традиц
ия, структурни правила за изграждане на близки по същината си текстове
и т.н. Много хора дори и до днес схващат жанровото понятие именно така. Най
лесно
можем да се убедим в това, ако прочетем няколко критически статии, чиито автори говорят
за „смесване на
жанровете в модерната литература”, за „размиване на границите на
традиционните жанрове” и т.н. Идеята е, че жанровете са исторически наложили се
„твърди” схеми, като „разказ”, „роман”, „поема”, „трагедия”, „комедия” и т.н., чиито
правила са общо взето неи
зменяеми, и всеки автор или читател при срещата с дадена
жанрова схема трябва да съблюдава или да очаква строгото спазване на утвърдените за
съответния жанр правила за постройката на художественото произведение.
Много от произведенията на съвременната лите
ратура трудно се вместват в
представата, която един или друг жанр е изградил да речем за произведенията от XIX век,
Ренесанса или античността. Това несъвпадение във външния вид и структурните схеми на
творбите от различните епохи дава основание на изследов
ателите да говорят, че Жанровете
вече не се спазват строго и че писателят е свободен да прилага художествени похвати, които
в различни времена са били приписвани на един или друг жанр.
Всичко това изглежда прекрасно, ако не намесвате коварният въпрос на на
ивното
момченце, което извикало, че царят е гол. И този наивен въпрос гласи: „А защо все пак ни
се налага да употребяваме понятието за жанра, след като той е само средство за
класификация и писателят, пък и читателят съвсем не са длъжни да се съобразяват с
него,
щом като замисълът на съответното произведение изисква прилагането на нехарактерни и
разнообразни похвати?” Няма ли да е по
просто да си пишем и четем, без да
класифицираме, и да строим произведенията си, без да се съобразяваме, с някакви наложени
т литературните ментори или от традицията схеми? Този въпрос не се задава за първи път.
Може да се Каже, че почти целият XX век преминава под неговия знак, след като още в
1902 г. италианският философ и естет Бенедето Кроче за първи път го задава и му отго
варя
в духа на своите разбирания
жанрът е най
ненужното нещо в света на литературата.
И въпреки това обаче именно двадесетият век беше и времето, в което понятието за
жанра получи най
сетне и някакво смислено обяснение и се видя, че все пак той не е чак
толкова ненужен. А това означава, че е нужен не толкова за класификациите и говоренето за
литературата, а в самата художествена дейност. Нещо повече
установи се, че без
съществуването на жанровете художествената дейност е невъзможна. На какво се дължи
добна категорична увереност? Нека обаче, преди да отговорим на въпроса, малко да
уточним употребяваните понятия.
„РОД”, „ВИД”, „ЖАНР”.
В литературознанието се използват понятията „род”,
„вид” и „жанр” (което е просто френското название на понятието „род”),
С понятието „род”
се обозначават трите основни дяла на словесността
епос, лирика и драма, а с понятието
„вид” или „жанр”
техните подразделения
роман, разказ, сонет, комедия и пр.
Очевидно е, че при този вид употреба на понятията огромно влияние е ок
азала
класификационната,теория и по
точно теорията, взаимствана от биологията, където също се
говори за „род”, „клас”, „вид”, „подвид” и пр. Идеята е, че съществува структурна и
функционална близост между различните биологични индивиди, което ни позволява
добре да ги опознаем съгласно изискванията на логиката, при която всяко определение се
извършва по една и съща основна схема
най
близък род и диференция специфика
(специфична разлика). Или от факта, че ограничен брой животински индивиди се хранят с
йчино мляко, ние обособяваме клас „бозайници”, след това според други белези се
обособяват „родовете” на хищниците и тревопасните, на котките и кучетата и пр., и пр. И
ако се опитаме да дефинираме което и да е животно, ще започнем от определението, стоящо
високо в схемата
например „бозайник”. Ще му намерим съответната „диференция
специфика”, например „хищник”, след това ще намерим следващата специфизираща
разлика
например „котка”, чак докато стигнем до съответната порода на нашия домашен
любимец с ар
истократично родословно дърво, което недвусмислено доказва, че принадлежи
към рядката и скъпа порода на сиамските котки.
Същата тази схема лежи в основата и на идеята за литературна класификация по
образеца „род”
„вид”. Само че когато са правени опити да
се изпълни тя със съдържание,
т.е. да се определят ясно особеностите на „родовете” и „видовете” съгласно изискванията на
логическата дефиниция, нещата се оказват извънредно трудни. Оказва се почти невъзможно
да се определи какъвто и да е признак, който по
добно на майчиното мляко да послужи като
основа за формиране на „рода”, а по
късно всички „видове” да бъдат логически издържани в
този род.
Така например, казва се, че епосът е „обективен”, а лириката
”субективна”. Епосът
повествува, а лириката дава възм
ожност на субекта да изрази сам емоционалните си
състояния. Но веднага се намират множество доказателства за произведения и „видове”,
които са едновременно „обективни” и „емоционални”, показват както епически, така и
лирически характеристики. Тогава започв
ат теориите за някакви хибридни” родове
„лироепос”, „лирична драма”, „епическа поезия” и т.н.
В усилието да се установят най
накрая съдържателните характеристики на понятията
„литературен род” и „вид” се предприемат изключително амбициозни изследвания на
всички налични употреби на понятия от рода „лирика”, „епос” и „драма” от древността до
наши дни, за да се установи най
сетне каква е онази тяхна характерна особеност, която да ги
направи пригодни да служат като литературни термини
т.е. да имат едно стро
установено съдържание. За най
голямо учудване на многобройните изследователи
резултатът от тези проучвания бе, че не е възможно да се намерят такива обобщаващи
характеристики. А по това време вече се смени и посоката на развитие на цялостната
жанрова те
ория, която изостави класификационния метод и тръгна по други пътища. Така
че традиционните понятия „лирика”, „епос” и „драма” останаха малко неясни и излишни.
Практическото решение за тяхната употреба е свързано с удобството. Наистина е по
лесно с
една ду
ма да се определи най
общо характерът на дадена творба като „лирическа” или
„епическа” и в обичайната литературна практика те могат да играят тази своя обозначаваща
роля. Но когато искаме да говорим по
точно за характера на художественото явление, с
което
се занимаваме, традиционните понятия са слабо приложими и често пъти
излишни.
Видяхме, че взаимстваната от биологията схема на „родовете” и „видовете” крие
сериозни опасности от недоразумения, богато се прилага за явления, чиято природа има
комуникативно
културен характер. Когато искаме да опишем и характеризираме дадено
явление със средствата на науката, ние все пак сме задължени да се съобразяваме с
характеристиките на материала и системата на отношения, в която той се проявява. А тази
сфера, както вече
казахме, е сферата на културата и сферата на комуникацията.
Нека сега се върнем към въпроса на наивното момченце
кое налага съществуването
на жанровете, ако те не служат само за класификационно средство. Има ли някаква
необходимост в протичането на сами
я художествен акт, която да налага съобразяването с
някакви повече или по
малко утвърдени модели за постройка и тълкуване на отделните
художествени текстове?
Ние вече разгледахме смисловите и комуникативните аспекти на художествения свят
и видяхме колко сл
ожни и многопосочни са условията, на които трябва да отговаря дори и
най
простият словесен дискурс. За да може отправителят да предаде някаква информация на
възприемателя, която информация от своя страна да доведе до определено практическо
следствие, той т
рябва да построи изказване, което да държи сметка за езика (кода), за
комуникативната ситуация, за отношенията между участниците в общуването, за канала
(медията), за време
пространствените отношения, за намерението на отправителя и
очакваната ответна реак
ция и т.н. Дори ако изказването се състои само от една дума,
каквато е например военната заповед, то трябва да се вписва в цялата тази сложна и
многопосочна мрежа от отношения.
Нека си представим какво би се получило, ако говорещият, а от другата страна
слушащият, имат на разположение само езика с неговото словесно богатство и
граматически правила, но без утвърдени правила за постройка на изказването.
Комуникацията ще бъде неимоверно усложнена и за всяко нещо ще трябва да се правят
уговорки с описанието н
а всяко едно от отношенията, за които стана дума. За всички нас,
които ползваме езика, за да общуваме помежду си, е ясно, че разговор по този начин не се
провежда. Нещо повече
самото изучаване на езика протича не от назубряне на думи и
граматически прави
ла, а от изказвания, възприети от нас в езиковата практика. Малкото
дете изучава езика от изказванията на другите и първите му опити за езикова дейност също
са някакви, макар прости и несъвършени изказвания.
РЕЧЕВИ ЖАНРОВЕ.
Езикът съществува в езиковата пр
актика, а не в речниците и
граматиките! А тези изказвания, за да удовлетворяват изискванията, за които говорихме,
също трябва да се изграждат с помощта на някакви правила за провеждане на
комуникацията. Същите тези правила носят името „словесни (речеви) жа
нрове”. Отчитайки
особеностите на езиковата дейност, руският учен М.М. Бахтин казва, че: „Ако речевите
Жанрове не съществуваха и ние не ги владеехме, ако ни се налага да ги създаваме за първи
път в процеса на речта, свободно и за първи път да строим всяко
изказване, речевото
общуване би било почти невъзможно.”
Следователно стигаме до извода, че речевият жанр е някаква норма на изказването,
която служи като средство за установяване на възможните комуникативни и смислови
отношения, които възникват в една конк
ретна езикова ситуация. Въпросът обаче е: какъв е
характерът на тези норми? Дали те са някакви твърди предписания, задължаващи говорещия
и слушащия да се придържат стриктно към тях, или дават някаква възможност за избор.
В езиковата практика не съществуват
твърди, закрепени в заповедна форма правила.
Езиковите норми винаги имат алтернативен характер, т. е. определят се въз основа на
някаква възможност за избор. Нека вземем най
простия пример
изразяването на
глаголното лице. Когато аз говоря за някакво сво
е действие, например четенето, имам на
разположение основния глагол „чета” (а заедно с него и някои диалектни, жаргонни или
стилистични варианти) и редица форми, които отнасят глагола спрямо лице, време,
наклонение и т.н. По отношение на категорията „лице”
аз мога да избирам между шест
различни форми 1, 2 и 3
то лице, ед. число и 1, 2 и 3
то лице, мн. число. Ако аз искам да
стане ясно, че лично аз (ед. число) чета, то съм длъжен да избера формата за 1 лице, ед.
число. А в зависимост от времето, наклонението
й пр. също така подбирам съответната
форма. Точно тук откриваме и парадоксалната природа на комуникативната дейност. От
една страна, имам възможност да избирам, а от друга
съм длъжен да направя съответния
правилен избор. В противен случай ще настъпи объ
ркване.
Съвкупността от възможностите за избор се нарича парадигма. В случая аз избирах
вариант от парадигмата на глаголното лице. Съществуват парадигми на глаголното време,
на глаголното наклонение, на рода на съществителното, на съгласуването на подлог и
сказуемо, на различните видове местоимения и т.н. За да направим правилно езиково
изказване, ние автоматично извършваме няколко разнопосочни избора и резултатите на
нашия избор трябва винаги да попаднат върху точно необходимата форма. В противен
случай ще
допуснем грешки, които могат напълно да опорочат смисъла и намерението на
нашето изказване.
Подобен набор от парадигми съществува и при постройката на самото изказване като
комуникативен (а не просто езиков, както беше в случая). Да речем, че искам да пре
дложа
на своя събеседник да прочете някоя книга. И в този случай аз имам на разположение
различни варианти за оформяне на изказването. Ако той ми е близък приятел, ще му кажа
простичко да я прочете, защото е много „готина”, ако ми е началник, ще се опитам
да го
убедя в подобаваща учтива форма. И тук, ръководейки се от характера на ситуацията, аз съм
длъжен да направя правилния избор на изразни средства. В противен случай също мога да
опороча общуването.
Всичко това, което казахме досега, важи както за „норм
алната” езикова дейност, така
и за художествената словесност. Само че при художествения дискурс ние вече видяхме, че
възможните парадигми са значително повече и много по
сложни. Защото те Включват освен
нормалните комуникативни обстоятелства още и изискван
ията, формирани от изграждането
на поетическия език, културната и обществената функция на словесния дискурс, типовете,
идентификации между автор, герой и читател и т.н.
Свободата на избор при художествения дискурс е значително по
голяма. Видяхме, че
в език
а такава свобода практически няма
там аз съм длъжен да подбера правилната форма
и мога да варирам само там, където имам стилистични варианти, т.е. вместо „хубаво” да
кажа „готино” или пък „прекрасно” в зависимост от полето на употреба и желанието ми за
тилистична изразителност. Но в художествения дискурс поради неговата вторична,
условна природа всяко нещо може да има освен пряка комуникативна природа още и
вторична семиотична природа, т.е. да стане елемент от поетическия език. Ако аз избера
някой непред
виден вариант от някоя от многобройните парадигми, то в резултат ще се
получи двоен ефект. От една страна, може би този мой избор ще се отчете като „грешка”,
например ако избера четиристъпен хорей (звучи остро и малко рязко), за да напиша
любовно стихотвор
ение. Но веднага този „дефект” може да се превърне и в „ефект”, ако
читателят прецени, че с тази смяна на ритъма и звученето в стихотворението се внася
някакво ново, допринасящо за смисловото богатство, внушение. Ето как впрочем лесно се
разрешава и въпрос
ът за т.нар. жанрови смешения. Елементи от препоръчителните
парадигматични избори, характерни за един жанр, могат да се употребяват в други жанрове,
за да се постигнат определени ефекти.
И така, ако искаме да дадем някакво определение на понятието „художес
твен жанр”,
трябва да кажем, че той представлява типова норма на художествения дискурс. Норма,
коята дава препоръчителни насоки за избор от наличните комуникативни и художествени
парадигми, спрямо които се извършва и постройката на словесния художествен ди
скурс.
Доброто на това определение е в това, че то не изисква както от писателя, така и от читателя
да познава някаква „твърда” жанрова схема, а просто да познава добре възможностите,
които дават избраните в един или друг случай изразни средства. Въпреки т
ова обаче едно
известно практическо познаване на жанровите закономерности подобно на владеенето на
речевите жанрове е условие, без което не може да се провежда художествената
комуникация. Не е задължително жанровете да се изучават от учебниците, задължител
но е
обаче да се владее художествената практика.
Тук е налице и още един проблем
за характера на самите препоръчителни норми и
за самия набор от парадигми, сред които се осъществява нашата възможност за избор.
Съпоставянето на различен тип произведения н
а словесното изкуство често пъти ни изправя
пред непреодолими трудности при определянето на тяхната жанрова характеристика, пък и
по отношение .на тяхното адекватно разбиране и тълкуване. Тези трудности се дължат на
факта, че в словесното изкуство за разли
ка от езика не съществува една
единствена основа,
върху която се извършва комуникативната дейност. Различните културни обстоятелства и
различният начин на битуване на словесното изкуство в тях обуславят и някои съществени
различия в самата концепция за фун
кциите на художествения дискурс. А това означава, че и
принципите, спрямо които ще се строи този дискурс, ще се различават съществено, а с това
ще се формира и съвършено различната представа за жанровост, която е свързана с дадената
културна ситуация.
ИСТО
РИЧЕСКИ ПРОМЕНИ В ЖАНРООБРАЗУВАЩИТЕ СТРАТЕГИИ.
Руският византолог Сергей Аверинцев отделя три етапа в развитието на словесната култура
и свързаните с тях промени в стратегията на жанрообразуването. По време на първия етап
словесното изкуство има вторична,
подчинена на ритуала и празника природа. В трудово
ритуалния цикъл на човешкото битие са разположени различни културни ситуации, в чиято
система се проявяват различни форми на словесното изкуство.
Във фолклора например съществуват форми
песни, легенди, с
мазания и пр., които
се изпълняват в строго определени моменти на празничните или делничните ритуали
сватбите, Коледарския цикъл, великденския цикъл (заедно с Лазаровден), погребенията и
пр. Тези словесни форми изпълват понятието за т.нар. обреден фолкло
р и характеристиката
на различните жанрови образувания зависи преди всичко от изискванията на обреда
(ритуала). Същото обаче може да се каже и за формите, изпълнявани по бреме на
делничното всекидневие
трудовата дейност, различните часове на деня, свобод
ното време.
Няма песен, приказка или друга фолклорна форма, която да е извън ясно определената и
строго регламентирана ситуация на трудово
обредния цикъл. Стига се до такива
подробности като например съзнанието на певеца, че дадена песен се пее сутрин по в
реме
на отиването на нивата, друга
само по време на жътвата, трета
по време на обратния път
и т.н. Тази обвързаност на място, време, ритуал и на празнична или делнична дейност се
продължава и от строгото разпределяне на тематиката. Така например извест
ният
кралимарковски цикъл, който с право се определя като принадлежащ към жанра на
юнашкия епос, се изпълнява само по време на ритуална трапеза и никъде другаде.
Същото може да се каже и за формите на словесното изкуство, когато то напуска
фолклора в строг
ия смисъл на тази дума
например античната лирика и драма. Въпреки
това обаче те остават тясно свързани с ритуалния цикъл и характерните за него колективно
изживяване и господство на принципа за колективното благо. Макар и тези явления на
словесното изкус
тво да имат преди всичко устна природа, някои от тях можем да срещнем и
записани. Такъв е случаят с античната драма, но писмеността тук е само помощно средство
за съхраняване на текста, докато истинското художествено събитие при драмата се
реализира в сист
емата на ритуала и празника.
късно принципът на ритуалното битие на словесното изкуство се пренася в
християнския ритуал, където различните жанрове имат ясна и регламентирана функция в
хода на божествената служба или различните съпътстващи я прояви
тропари, жития,
похвални слова, химни, псалми и т.н.
Очевидно е в случая, че основната комуникативна ситуация, а заедно с това и
основните принципи на смислообразуването и обществените функции на различните
словесни жанрове ще бъдат в пряка връзка и завис
имост от тяхното място в ритуалното
действие. Естествено е в такъв случай и техните характерни жанрови особености да се
извеждат именно от ритуалното действие. Водеща е обществената и ритуална функция на
художествения жанр и в съответствие с нея се оформя
и цялостната структура на
постройката на словесната творба
всички нейни елементи се свързават пряко с
въздействените очаквания и стратегии.
По времето на елинизма обаче (II
Ш в. пр. н. е.) с развитието на писмеността
словесното изкуство все повече се п
ревръща в литература в собствения смисъл на това
понятие
писмено словесно изкуство.
Вече изяснихме особеностите на писмеността, значими за характера на
художествения акт, и видяхме, че там огромна роля играят разграничаването и откъсването
на словесния т
екст от пораждащата го комуникативна или ритуална ситуация.
Художественото произведение за първи път става автономно, което значи, че основанията
за неговото съществуване и принципите, върху които то се изгражда, ще бъдат свързани не
с някаква външна пораж
даща среда, а със самото него. Тази основна предпоставка се
трансформира в бурно развитие на една дейност, която е насочена преди всичко към
формулирането на правилата и нормите за изграждане на художествения език. Език, който
разграничава художествената т
ворба от обикновеното делнично говорене.
Появяват се правилата на т.нар. техне (в превод от старогръцки „изкуство”), което
обаче е означавало не точно това, което ние днес разбираме под „изкуство”, а по
скоро е
имала технологично
нормативен характер. Доста
тъчно е да се сравнят книгите за
поетическото изкуство, т.нар. поетики от времето на Аристотел (от времето още на
ритуалното битие на словесното изкуство) и от времето на Хораций (от епохата на
изкуството като „техне”), за да се забележи очевидната разлика
. Докато поетиката на
Аристотел е формирана преди всичко от идеята за обществената функция на трагедията и
всички нейни съставни части и похвати са подчинени на тази основна идея, то поетиката на
Хораций узаконява и нормативизира правила за изграждане на р
азличните форми на
словесното изкуство.
От този момент нататък понятието за жанра се свързва преди всичко с една
задължителна схема и норма, която предписва начина за построяване на всички съществени
аспекти и елементи на творбата
като се започне от избо
ра на героя, средата, в която се
разбива действието, времето и мястото, задължителните мотиви, стиховата и
прозодическата организация, стилистичните похвати и т.н.
Този период в развитието на европейското словесно изкуство продължава дълго
време
чак до К
ласицизма на XVII век. Като най
характерни можем да посочим жанровете
сонет, рондо, мадригал, ода, балада и др. Всички те са придружени с огромно разнообразие
от нормозадаващи книги
поетики. Сред тях заслужава да се споменат тези на Хораций,
Овидий, Юлий
Цезар Скалигер, Никола Боало и пр.
Това, което трябва да отбележим тук обаче, е фактът, че макар и господстваща,
нормативната поетика и художествена стратегия не са единствени в продължение на този
дълъг период.
Особеност на културата е нейната многоетажн
ост и възможност за паралелно
съществуване на различни принципи. Принципът на фолклора и ритуалната словесност
съвсем не е заличен от културната практика. Той намира своя огромен терен за приложение
и както в официалния християнски ритуал, където се развив
ат някои средновековни
жанрове, каквито са миракълът, мистерията, житието, похвалното слово и други, така и в
сферата на народната култура. Тук могат да се посочат плебейският празник и карнавалът,
различните панаирни и ритуални игри, които раждат своите с
пецифични жанрове
фарс,
фаблийо, панаирджийска балада и т.н. От трета страна, ритуалите на новата обществена
класа
рицарството
също раждат огромен брой произведения на словесното изкуство:
албата, рицарският роман, „шансон дьо Кроазад”, „щансон дьо А
ест” и т.н. Така че, когато
говорим за развитие в принципите на словесното изкуство и различните жанрообразуващи
стратегии, трябва да помним, че те, макар и различаващи се, не са алтернативни една на
друга от логическа гледна точка
т.е. или едното, или д
ругото. Принципът на
едновременното съществуване
в различни пораждащи и възприемателски ситуации, е
основният принцип на културата.
Също по времето на късното средновековие и Ренесанса (но далеч все още от
времето на класицизма, докогато стратегията на „
техне” е продуктивна) се пораждат
жанрове, чиято характеристика не съответства нито на ритуалната, нито на нормативната
стратегия. Преди всичко това е т.нар. ренесансова новела, чиято проява се свързва с името
на Джовани Бокачо. При нея ясно могат да се за
бележат признаци, които я свързват с
ритуалите на народния и аристократичния празник, със стратегията на ритуалното
разказване, да не говорим пък за изобилието на теми, мотиви и дори цели сюжети,
храктерни за класическите образци на традиционното фолклорно
разказване. Но от друга
страна, има и редица указания за съобразяването с принципите на нормативните поетики,
изразяващи се преди всичко в спазването на определени композиционни, стилистични и
конструктивни принципи, за които отделните разказвачи в „Декам
ерон” дори съвсем
открито споменават. И все пак новелите от „Декамерон” проявяват някои особености, които
ни дават основание да ги смятаме за първия представител на третия, модерен тип
художествена практика. Преди всичко тук се изгражда една комуникативна
ситуация,
зависеща преди всичко от индивидуалното четене и разбиране без непременното
формулиране на въздействената функция, без строгото типологизиране на персонажите
съгласно изискванията на нормативните поетики. Напротив
тук персонажите са
индивидуали
зирани, а средата, в която се развива действието, е исторически
конкретизирана и силно различаваща се както от символическите време и пространство на
фолклора, така и от не по
малко символичните (но по друг начин) време
пространства на
нормативните жанрове
. Тук за първи път като основен принцип на художественост не се
издига строгото спазване на нормативни правила, а по
скоро възможността да се навлезе в
един условен свят, където човешкото битие се проблематизира. Тук обаче биват
проблематизирани и използва
ни като материал за изграждане на художествени похвати и
заварените от Бокачо жанрове както на ритуалната, така и на нормативната словесност. С
тях за първи път започва да се борави вторично и условно. И в сферата на общественото
функциониране и възприемат
елското поведение в „Декамерон” вече се залага по
скоро на
свободното осмисляне и безкористното морално съждение, отколкото на традиционния
морал или пък на издигнатите в норма рационалистични представи за света. За първи път в
словесното изкуство се прояв
ява въздействената стратегия на „разговора”
свободно
протичащ размисъл върху моралните норми. Стратегия на обществото, която по
късно става
и основна въздействена стратегия на модерното изкуство.
Макар и проявило се още в епохата на Ренесанса с някои ярк
и представители и
жанрови образци, модерният принцип на изграждане на художествените актове се проявява
особено ярко в епохата на Просвещението и романтизма
след изтласкването на класицизма
от господстващата му позиция през XVII век. Литературните изслед
ователи свързват
развитието ма Просвещението и романтизма с появата на нови идеологически и обществени
движения, което, разбира се, е правилно.
Но върху стратегията при изграждането на художествените актове повлиява много
силно едно друго обстоятелство
развитието на книгопечатната технология и масовото
ограмотяване на населението, което позволява на литературата да се превърне в масова
култура и да измести традиционната народна култура. Едва с навлизането на
художествената творба в епохата на нейното т
ехническо възпроизвеждане става възможно
изграждането и на модерния тип художествена култура, който познаваме днес.
Тази модерна художествена култура се обуславя преди всичко от наложените
принципи на комуникация и въздействие на художествения акт. Актът н
а индивидуалното
четене става основният начин за осъществяване на художествената комуникация. Това
предполага и развитието на нов тип условност на художествения дискурс, а оттам и на
цялостното конструктивно решение на постройката на художествените текстов
е и на
техните въздействени стратегии. Неслучайно основните жанрове на модерната литература
са именно тези, които в максимална степен са освободени както от обвързването с
определен обществен ритуал, така и с определени норми на постройка
роман, новела,
разказ, антологично стихотворение, драма.
нататък ще разгледаме основните жанрове на словесната култура поотделно, но
предварително се налага да се спрем на още един проблем.
ПРИЕМСТВЕНОСТ ПРИ УСЛОВНИТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ СТРУКТУРИ.
различни съпоставителни
изследвания се отбелязва, че независимо от развитието на
жанрообразуващите принципи, които трансформират един повествователен сюжет да речем
от факт на фолклорната или нормативната във факт на модерната поетика, съществуват и
ясно различими връзки на прием
ственост и зависимост на условните художествени
структури. Така например очевидна е връзката на романа, какъвто го познаваме днес с
мотивите, сюжетите, героите и разказваческите стратегии на приказката. Редица
изследователи недвусмислено доказват пряката г
енетична връзка между сюжета на
вълшебната приказка с нейния герой
аутсайдер, който, преминавайки през различни,
наложени от съдбата препятствия и изпитания, успява да се издигне в обществената
йерархия обикновено чрез осъществяването на специфична брачна
връзка. Не по
слаба е
генетичната връзка на фолклорния жанр „сага”, разглеждащ света през призмата на
родовото устройство с редица явления от модерната литература, които тълкуват
фундаментални хуманитарни принципи и конфликти именно чрез трансформациите на
традиционния родов морал, на динамичното и устойчивото в него. Не по
малко очевидни са
и връзките на някои явления на съвременната масова култура с особеностите на
християнската легенда и характерното за нея утвърждаване на морални принципи чрез
фигурата
на един имитируем, достоен за подражание герой. Митологичното мислене и
свързаните с него принципи за изграждане на представата за света също не са чужди на
редица явления от съвременната култура. Независимо от това, че всички тези явления водят
началото с
и от дълбока древност и вече са намерили реализация в определени фолклорни
или културни форми и жанрове.
Тези наблюдения показват, че при формирането на характеристиката и
въздействената стратегия на един или друг художествен жанр освен актуални
комуникати
вни и идеологически прояви участват и основополагащи културни принципи и
символични действия. Те са необходимост за всяка културна ситуация, доколкото са
свързани с фундаментални хуманитарни проблеми и начини за осмисляне на заобикалящия
ни свят. Ето защо,
преди да започнем с разглеждането на различните литературни жанрове,
се налага да кажем няколко думи и за простите форми на словесността.
Върни се в съдържанието!
ПРОСТИ ФОРМИ НА СЛОВЕСНОСТТА. ОСНОВНИ СИМВОЛИЧНИ ДЕЙСТВИЯ
Идея
та за наличие на структури, които подобно на езика съществуват в културата и
се явяват в различни конкретни изказвания, но самите те не представляват нито изказвания,
нито дори жанрове, възниква в началото на нашия век, в школата на т.нар. морфологично
лит
ературознание. В резултат на проучванията в тази насока се появяват някои класически
разработки, като например книгата на В.Я. Проп „Морфология на вълшебната приказка”
или книгата на Андре Жолес „Простите форми”. Двете книги в един доста дълъг период не
азват почти никакво влияние върху мисленето за литературата, докато в края на 60
те
години на XX век преживяват един неочакван и необясним на пръв поглед „бум” на
интереса към тях. Този интерес се изразява най
вече в това, че техните идеи се възприемат
от
представителите на най
модерните по това бреме литературоведски школи
структурализма и рецептивната естетика, и на базата на техните идеи се изграждат значими
теории в областта на литературната история и фолклористиката.
Каква е същността на идеята за пр
остите форми, както е разбрана от Проп и Жолес.
С анализа си на вълшебната приказка В.Я. Проп успява да покаже, че какъвто и сюжет да се
разработва в конкретната приказка, тя винаги се развива по една и съща схема. Героите
имат не толкова индивидуален, кол
кото типичен характер (наречени са герои функции,
защото се появяват в хода на действието само за да изпълнят точно определена функция),
действието неизменно се състои от едни и същи перипетии и т.н.
Самата приказка като жанр обаче има и други свои особе
ности, които не могат да се
вместят в схемата на нейната морфология
ситуацията на разказването, обществената й
функция, стилистиката и т.н. Ала същественото в случая е фактът, че така намерената схема
съдържа определени въздействени възможности, които мо
гат да се осъществяват и в други
жанрови образувания.
Известният руски литературовед И.П.Смирнов в книгата си „Трансформации на
сюжета и жанра” убедително доказва, че структурата на вълшебната приказка много лесно
може да бъде открита и в сюжетната схема н
а романа от ХIХ век (той има предвид
„Капитанската дъщеря” на Пушкин), а и в модерния роман. Следователно тази вътрешна
структура може да се трансформира в различни литературни жанрове със своя историческа
конкретност и специфични обществени функции, но въ
преки това да запази и изяви своя
вътрешно присъщ въздействен потенциал, веднъж завинаги кодиран в нейния строеж.
Конкретно за приказката той би могъл да бъде резюмиран по следния начин: Герой
аутсайдер (оставен без наследство син, сираче, заварениче, глуп
ак и пр.) е принуден волно
или неволно да напусне бащиния дом (символ на човешката култура) и да отиде в някакво
друго пространство
гора, чуждо царство и пр. (символ на природата), където властват
други закони. Там благодарение на доброто си сърце и на о
ткритата си и честна душа той
обикновено намира няколко вълшебни приятели помагачи, от които скоро започва да
изпитва нужда, защото животът го поставя пред непреодолими изпитания (обикновено три).
Приятелите му помагат да преодолее изпитанията и след като
се справя и със злите герои
завистници, които искат да си присвоят неговите заслуги, героят, аутсайдер успява да се
издигне на върха на социалната стълбица благодарение на брака си с царска дъщеря (син).
Вече говорихме за причините за възникването на подоб
ни сюжети, за тяхното
разпространение и обществени функции, свързани с жанра на вълшебната приказка. Но не
само изследователите могат сравнително лесно да установят, че подобен сюжет (поочистен
малко от „вълшебното”) може да се срещне и в огромен брой рома
ни. Нещо повече дори
очевидно е, че вътрешната структура на романа води началото си от структурата на
вълшебната приказка.
Подобни наблюдения са извършени и върху други, появили се в зората на
човечеството културни форми. Немският литературовед Андре Жол
ес смята, че „прости
форми” можем да открием в следните случаи: легенда, сага, мит, гатанка (загадка),
поговорка, казус, приказка, виц и един съвременен жанр, който Жолес нарича
„меморабиле”, чиято характеристика се осъществява най
пълноценно от репортажа.
Всяка от тези форми притежава своя тематичен обхват, свой поглед върху света, своя
твърда сюжетна схема и свой въздействен потенциал. Ние ще разгледаме най
употребяваните от тях, когато говорим за жанровете, в които те най
пълно се изявяват.
Важното в слу
чая обаче е това, че характерните за всяка от тези прости форми структура и
потенциално въздействие се съхраняват в културата и се проявяват дори там, където най
малко ги очакваме.
Нека приведем само един пример
легендата. Тази проста форма възниква още
гръцката античност с разказите за героите, но най
пълно изявява въздействените си
възможности в християнското житие за светци (без обаче литературният жанр „житие” и
простата форма „легенда” да съвпадат напълно). В този случай основният културен
проблем,
който се разглежда, е свързан с механизма на действено прилагане на
господстващите в дадено общество нравствени норми. Легендата създава модел на герой,
който в съответствие с тези нравствени норми се явява като „съвършен” (светец). За да бъде
обаче наист
ина „съвършен”, на този герой не му е достатъчно да бъде просто „добър човек”,
той трябва по някакъв начин качествено да се отличава от обикновените добри хора. В
случая с християнското житие тази качествена разлика се опредметява в чудото.
Действената доб
родетел на този човек е толкова голяма, че той придобива някаква
извънмерна сила, която след неговата смърт се опредметява в неговите мощи или неговите
реликви. Именно контактът с тези реликви оказва чудотворна сила на изцеление. Или както
отбелязахме, сил
ата на светеца е опредметена в неговите реликви. Но още приживе по
някакъв начин той е проявил достатъчно очевидно
измеримо и видимо
своята действена
добродетел. Тя се е изразила в също така опредметени действия и постижения
убийството
на змея от св.
Георги, изцелението на Лазар и превръщането на водата във вино от Христос
и т.н. Тези действия на светеца, постижения и характерни особености стават неговите
основни атрибути, чрез Които хората могат лесно и безпогрешно да го разпознаят. Те
обикновено се
въплъщават по някакъв начин в името му. Въздейственият механизъм на
легендата се изразява в т.нар. имитацио, (буквално следване) не само на нравствения
пример на героя, но и колкото се може на неговите действия и свързаните с тях атрибути
чрез прекия конта
кт с реликвите и извършването на всяко значимо действие в името на
следвания, образец.
Създаденият по този начин образ и наложеният от него модел на поведение са
изградени не по логиката на реалното отражение на живота, а по логиката на
идеологическата но
рма. Това обаче не означава, че в живота действията, предписани от
механизма на легендата, не се осъществяват напълно сериозно. Напротив. Историята на
цялото Средновековие ни показва, че огромна част от движещите сили на обществото имат
легендарен характер
. Как се мотивират например кръстоносните походи? Естествено с
повика за освобождаване на основната реликва на християнския свят
Гроба Господен.
Неистово се търсят и съхраняват всевъзможни други реликви, свързани както с основния
модел на християнството
Христос (частици от кръста, светия Граал, събирал кръвта на
Спасителя, Торинската плащеница, части от трънения венец и пр.), така и с всички останали
общохристиянски или местни светци.
Ще кажем, че това си е работа на Средновековието, но не е така. Механ
измът на
легендата наистина днес (в смисъла на християнското житие) има по
скоро исторически
характер, но това съвсем не означава, че липсват сфери от съвременния живот, където той
да се прилага. Нека вземем само две от тях
политиката и спорта. Първата з
адача както на
политика, така и на спортиста е да изгради легенда около своето име.
Често пъти това става дори и без някакво предварително користно намерение от
страна на самия герой. Такъв е случаят например с Васил Левски. Всичко това, което
„средният чо
век” у нас знае за Левски, всъщност е легендата за него, изградена с най
добри
намерения още от другарите му, а по
късно и от художествената литература. Самото му име
носи подчертано легендарен произход
никой досега не е удостоверил исторически
„лъвския
му скок”. Той обаче е изключително характерен детайл от подвизите на героя,
станали негови атрибути. Също като уменията му да се измъква от всяка потеря, да знае
всичко, да буди националното съзнание с пламенно слово и т.н. В своята ода за Левски Иван
Вазо
в е изградил образцов легендарен герой, който „гол, бос, лишен от имотът, за да е
полезен, дал си бе животът”. Чудото, сътворено от Левски, измеримо и видимо
„и в
няколко деня тайно и полека, народът порасте на няколко века”, смъртта му е мъченическа,
неговите реликви
бесилото, гробът (да си спомним само бурната история отпреди
няколко години за търсене гроба на Левски), тефтерчето му, косите му и т.н., се съхраняват
и почитат с нещо повече от нормален исторически интерес. Но ще кажем
нима има нещо
лошо в това. Наистина няма нищо лошо, защото легендата за Левски е онзи културен
механизъм, който дава на българския народ един личностен пример за подражание с
огромна въздействена сила. Единствената опасност е да не би легендата да се пренесе в
сфери (на
пример науката), където тя е напълно неуместна.
Подобни явления откриваме и в политиката на XX век. Какво друго представлява
например личността на Сталин, който успява да изпълни дори две легендарни роли
тази на
„бащата на народите” до 1956 г. и тази на
„големия грешник” (прототипът на тази роля в
симетричния свят на християнската легенда е образът на Юда, но по
късно е допълнен и с
други легендарни грешници, отказали се от Бога и продали душата си на Дявола
Ахасфер,
Дон Жуан, Фауст и пр.). Сталин не е
единственият носител на легендарния модел. На
практика всеки политик, който трябва да се справя с проблема за народната поддръжка
(днес политиците се избират, а гласове се печелят трудно), е принуден да изгражда
легендарен образ около личността си. (Днес т
ова се нарича „политически имидж” и се
измерва с политическия рейтинг.) Един красноречив пример. В една от президентските
кампании в САЩ противникът на Джордж Буш Майкъл Дукакис изтъкваше своята
демократичност и приобщеност към проблемите на обикновените х
ора, като твърдеше, че
въпреки и милионер, повече от двадесет години е ходил на работа с метрото. Защо, ще
попитаме, нима ако ходеше на работа с кола, това не би било по
рационално, тъй като щеше
да му спести време, което един висококвалифициран специалист
все пак би могъл да
употреби за нещо по
полезно от това да се блъска в навалицата. За специалиста
да, но за
изгряващия политик
не! Защото това е един характерен легендарен детайл, който много
директно въздейства върху първосигналните реакции на еле
ктората, отколкото сложните
икономически аргументи. Само за сравнение ще посочим, че в момента, когато течеше
т.нар. перестройка и образът на Сталин упорито се превръщаше от герой на легенда в герой
на антилегенда, писателят Александър Бек в романа си „Нов
о назначение” използва
буквално същия мотив, но с обратен знак
Сталин и един от верните му помощници
случайно попадат в станцията на метрото и са принудени да го използват, но се оказва, че
не знаят колко струва един билет.
А колко широко е приложението
на легендарния механизъм в спорта! Колко често
изявени спортисти получават легендарни имена от рода на „Барселонската кама”, колко
много реликви във формата на шапки, фланелки, футболни топки с подписа на кумира,
колко песни и разкази придружават всяка спо
ртна кариера. Всичко друго може да се каже,
но само не и това, че легендата е историческа отживелица, чието място е в прашните
сборници с църковни жития.
Подобен е случаят и с другите определени от Жолес „прости форми”. Някои от тях,
като мита, приказката,
сагата и загадката, са изключително често срещани в различни
жанрове и произведения от различни литературни епохи. Особено интересен е случаят с
филма на Алфред Хичков „Птиците”, в който можем да открием наредени една в друга
(като куклите матрьошки) цели
четири от „простите форми”
загадка, мит, сага и вълшебна
приказка.
Наличието на „прости форми” в културата дава едно специфично измерение на
жанровата проблематика, защото придържането към някоя от тях в определен исторически
конкретен жанр вече подсказ
ва посоката, в която се търси въздейственият потенциал на
съответния жанр.
ОСНОВНИ СИМВОЛИЧНИ ДЕЙСТВИЯ.
Освен простите форми има още едно
явление, което можем да открием употребено в различни жанрови образувания независимо
от конфетното историческо битие и
въздействения механизъм на използвания жанр. Това са
специфичните символични действия, чрез които се извършва художествената комуникация.
В цялото разнообразие на жанрови образувания ние успяваме да открием наличието само на
три такива символични действия
пеене, повествование и разказване. Първо, защо
действията са символични? Преди всичко, защото още в зората на словесното изкуство се е
породила необходимостта от принципно разграничаване на обикновеното, всекидневно
слово и словото, което служи на някак
ви други
ритуални, религиозни или художествени
цели. Тук все още не се поставя въпросът за въздействените възможности, които дава
своеобразната организация на словесния поток
ритъм, рима, мелодичност на звученето и
т.н. Когато и тези възможности се уст
ановяват, на тях започва да се обръща голямо
внимание, особено в периода, когато „техне” е било на особена почит. Но ако се върнем на
проблема за разграничаването между делничното и неделничното слово, ще установим, че
като неделнично за първи път се появя
ва пеенето.
Пеенето само по себе си е символично действие независимо от въздействието,
което оказва съчетаването му с музиката
. Това символично действие е белег за
ритуалност. В него се проявява и принципната „отвъдност” на словото, неговото отнасяне
до св
ещените ценности на битието, а не до всекидневните нужди на общуването, които са
представени от всекидневното слово. Скоро обаче се откриват и другите две основни
характеристики на пеенето, свързани с характера на оформената в ритуала на песента
комунитас.
Ние вече споменахме за тях, но отново ще ги повторим. Това са единството на
индивид и общност и времезадържащият континуитет.
Единството на индивид и общност се получава не само поради това, че ритуалното
пеене е било присъщо преди всичко на обредния хор
и едва по
късно постепенно се отделя в
индивидуално
обредният хор се разпада на полухория, по
късно се отделя и фигурата на
„запевача”, който еволюира в различни посоки
като индивидуален певец, като рапсод (аед,
епически певец), или като индивидуален а
ктьор. Хоровата природа на символичното
действие пеене е, разбира се, изключително важна негова характеристика. Но по
важно е
друго
в акта на пеенето личното преживяване на всеки един от певците, било то
индивидуален или хоров, е принципно тъждествено на
личностното изживяване на
останалите, без нито за секунда да престава да бъде дълбоко личностно (певецът напълно и
без остатък се превъплъщава в емоционалното и мисловното изживяване на лирическия
говорител). Ние вече говорихме, че когато някой изпълнява
песен, той подсъзнателно
нагажда текста към особеностите на своята индивидуалност
пол, възраст, националност и
т.н. Никой, който пее (тук не става дума за артистичното пеене), не може да допусне, че
думите на песента не се отнасят лично до него. Същеврем
енно е ясно, че възможните певци
са изключително много
на практика безброй. В такъв случай се получава една възможна
комунитас, чиито отделни членове съвпадат напълно един с друг, без, както това е
принципно присъщо на всяка комунитас, да имат различни м
нения, с които да спорят
помежду си и въобще да съставят обществото на „разговора”. Пеенето е дейност на хора.
Оттук лесно може да стигнем и до втората особеност на пеенето като символично
действие
времезадъращият континуитет. Не можем да си представим х
ор, който да пее в
различни времена и пространства. Хоровото пеене винаги е синхронно, т.е. едновременно.
Какво от това, че един или друг индивидуален участник в песенната комунитас принадлежи
на друго време и друга епоха. Достатъчно е да запее песента так
а както се следва, т.е. да й
се отдаде напълно и да се превъплъти в преживяването на лирическия говорител, за да се
присъедини неговият глас към гласа на песенния хор в едно неразпадащо се време и
пространство.
Тези две особености на пеенето го превръщат в
извънредно мощно изразно и
въздействено средство. Дори и тогава, когато песента вече реално е „замлъкнала”, както
това става в писмената лирика, въздействените възможности на песенния акт си остават.
Затова никак не е чудно, че дълго време поетите идентиф
ицират себе си като „певци”, а
своята дейност като „пеене”, макар че реално никога не са писали песни в точния смисъл на
думата. Тяхното „пеене” обаче преследва целите, които истинската песен безпогрешно
постига
общностното единение и живот в славното въ
зпявано време. Най
характерен
пример за това е творчеството на писатели с творческия натюрел на Иван Вазов. През целия
си творчески живот той не престава да говори за себе си като за „певец”, а за творчеството
си като за „песни”. Дори тогава, когато иска д
а ни каже, че „моите песни все ще се четат”.
Дори и прочетени, те обаче не губят своята въздействена сила, защото цялостната авторска
инвенция е заложена в това те да имат обединяващ нацията характер
авторът в случая се
явява наистина само в ролята на „з
апевач” и нищо повече. Истинската песен разкрива и една
друга своя особеност
тя не се нуждае от автор. При нея авторитетността на
художественото слово се получава от общностното преживяване, това преживяване, което
всички смятат за „свое”, и не се нуждая
т от ничия авторитетна позиция, за да го признаят за
достоверно и значимо.
Оттук произтичат и други особености на песенното слово
неговата способност да
„възпява”, фактът, че за някого се пее песен, показва, че той е извършил нещо, чиято
ценност спонтанн
о (а не преднамерено) се признава от всички. Без доказателства и без
принуда.
Тази спонтанност на песенното слово и на пеенето като символично действие имат и
още едно следствие
те са израз на едно свободно изразяване на душевното състояние на
човека, бе
лег за неговата непринуденост и естественост. Затова и в повечето случаи пеенето
е белег на радост, защото само радостта е чувството, което най
пълно може да се приеме
като израз на едно освободено от всяка принуда състояние. Дори тогава, когато песента е
тъжна, то пеенето е онзи механизъм, чрез който човешката душевност се освобождава от
тъгата и мъката. Затова пеенето много често се изявява и там, където няма причина за
радост
например погребенията. Има някаква особена парадоксалност в символичната
забр
ана в дома на покойник да звучи музика
тя все пак е израз на радост и веселие, които
са неуместни пред лицето на смъртта. Но скръбта на близките по покойника се изразява
най
пълно пак ... в песен, т.нар. тъжачки, чието съдържание е изключително интересно
. В
тях обикновено певицата (изпълнителите по принцип са жени, професионалистки или
близки родственици на покойния) „разговаря” с покойника и му заръчва какво да прави в
отвъдния свят, с кого да се срещне, кому да носи поздрави, как да се пази от опасности
премеждия. Песента и в този случай е по своеобразен начин жизнеутвърждаваща и с това се
противопоставя на другото символично действие, изразяващо скръб
плача. Пеенето като
символично действие се противопоставя не на повествованието, разказването, гово
ренето
или нещо, друго, а именно на плача
той е истинският антипод на песента.
Като имаме предвид изброените качества на пеенето, лесно бихме могли да си
представим и онези области на словесното изкуство, където то намира своето естествено
място. Обикнов
ено там, където имаме нуждата да изградим една общност на изживяването,
да вдъхнем бодрост и решителност, да излеем преживяването си директно. Ето защо
жанрове като бойния марш, но и трагичната елегия, като трудовата песен, но и любовната
изповед са естест
вените територии, където пеенето и неговите въздействени възможности
намират своята изява.
Както видяхме, символичната сила на пеенето се получава преди всичко от пълното
сливане на субекта на песента с всички останали възможни хора. Песента има подчертано
субективна основа, но това е субективност „общностна”, а не индивидуална.
За разлика от пеенето другото символично действие повествованието е
подчертано обективно.
При него всяка субективност е изключена. Самата дума по
вест
вова
ние идва от глагола вести
, от който в съвременния български език е останала думата
„вест” и означава „зная”, „узнавам”. Повествованието се изгражда върху узнаването на
истината за нещата. А тази истина не е и никога не би могла да бъде достояние на нечия
субективност. Първоначално
то приложение на този вид слово е в мита, за който
неколкократно вече казахме, че изразява същината на човешкото знание за света. Дори и
фактическият говорител при мита
оракулът, не е сам по себе си първоизточник на това
слово, той е само негов посредник
, ретранслатор, а първоизточникът е принципно
„отвъден”, пределно обективен и независим от никой земен авторитет.
Ето защо представата за повествователното слово не се свързва с някакъв конкретен
носител. Неговата обективираност, фактическото му съществува
не се свързва преди всичко
с писмените знаци. Когато за нещо се каже, че е писано, има се предвид напълно
обективното отразяване на съществуващия свят. Всичко, което хората вършат тук на
земята, се пише в небесния тефтер и по
късно ще се зачете като доказ
ателство при
Страшния съд. Оттук и особената сакралност (свещеност) на писменото слово в
християнската цивилизация. Най
лесно може да се илюстрира това в акта на
богослужението. При него, както се знае, особена роля изпълнява пеенето
пее
свещенослужителя
т, пеят и богомолците. Със своите песни те възхваляват Господа или
изразяват своето единение във вярата си. Но когато божественото слово трябва да прозвучи
само по себе си, то се чете. Чете се Евангелието
книгата, съхранила истината за Бога и
Света
и т
ова четене обикновено има фундаментална роля в цялостния ритуал на
богослужението. То е в същата степен символично действие, каквото е и пеенето.
Разбира се, повествованието произхожда от мита, но далеч не се изчерпва само с
него. Всяка културна дейност, к
оято държи да покаже, че това, с което се занимава, е чиста
и обективна истина, си служи с това символично действие. Вярно е, че в съвременния тип
словесно изкуство. То много тясно е преплетено с третия тип символично действие
разказването (често пъти до
ри двете действия се възприемат и като синоними), но струва ми
се, че разграничението винаги трябва да се осъзнава. И това разграничение най
ясно се
разкрива в имперсоналния (неличностен), несубективния характер на повествователното
слово.
За разлика от по
вествователното слово словото при разказването съвсем ясно
носи белезите на своите носители.
Самата дума, произхождаща от глагола СКАЗАТИ,
ясно ни дава да разберем, че в него първостепенно внимание се отделя на човешкия глас. Но
това не е същият глас, звуч
ащ в песенния хор, където всички гласове са принципно еднакви.
Гласът при разказването е индивидуален, той предава това, което разказвачът е видял или
чул, но този глас съвсем не е така обективен и истинен както при повествованието. Той
може да ни каже мно
го неща, дори и такива, които са утвърдени от традицията и
„мъдростта” на времето, но само с едно намигване да ни нагара да се усъмним в тяхната
истинност. Може, разбира се, да продължава да твърди, че всичко е истина и дори самият
разказвач напълно да си
вярва, че това, което казва, е истина, и все пак това е истината на
неговото виждане на света. Светът е пронизан със субективност, с гледни точки, а процесът
на разказването е своеобразен вид „разговор”, в който този свят се коментира, обсъжда,
узнава, осм
исля. Хората се дивят и чудят на шаренията и многообразието му, възхищават се
на необичайните случки, които са протекли в него, но никога не възприемат разказа като
истина от божествена инстанция.
Първородната стихия на разказването е приказката и близостт
а между названията
никак не е случайна, както не е случаен и фактът, че приказката винаги се е схващала като
антипод на мита. Той е чистата и неподправена истина, а приказката е по определение
неистина, измислица, илюзорен свят, Поради характера на словесн
ото изкуство, което се
разбива под знака на все по
задълбочаващата се условност, естествено е именно
разказването да се възприеме като основно негово символично действие. Дори тогава,
когато условността премине от измислеността на сюжета само към фиктивния
характер на
разказвателния дискурс. Самият сюжет вече може да претендира и за истинност. На тази
база се осъществява и взаимодействието между повествование и разказване, но те никога не
се покриват напълно.
Оттук произтичат и някои характерни разлики в ра
зличните жанрови стратегии. във
всички езици и култури съществуват жанрове, носещи в названието си думите за
повествование
„повест” (от „вест”), „новела” (също от „вест”, „новина”), или разказване
„разказ” (от „сказ”) и т.н. Тяхната употреба понякога с
е пообърква, какъвто е случаят
например с английското название на романа
„ novel ”; и все пак тук показателни са не
исторически наложилите се названия, чиито основания имат разнообразна природа, а
фактът, че във всяка култура се прави тази разлика и че т
я е значима за самата култура. И
макар за нас, които сме свикнали с условния характер на словесното изкуство, тя да няма
голямо значение, някога е имала, основополагащ смисъл. Така например славянската дума
„повест” навсякъде през ХVIII и XIX век се придру
жава от определенията „най
истинска”,
поучителна” и пр. Очевидно е, че за въздействената стратегия на жанра, обозначаван с тази
дума, съзнанието за истинност от абсолютен характер е играело първостепенна роля. По
всяка вероятност именно като противопостава
не на „измислиците”, с които ни гощават
приказката и романът. Днес тези формални разграничения почти не играят роля при
използването на жанровите названия, но това съвсем не означава, че при изграждането и
реализирането на въздействената стратегия на даден
о произведение или жанр те са без
значение. Напротив, характерът на съответния художествен дискурс зависи много от
предварителната нагласа на автора и възприемателя към „повествованието” или
„разказването”.
И така, трите символични действия организират по
различен начин невсекидневното
ритуално, културно или художествено
слово. То получава своя авторитет от различни
източници
в единия случай от единството на общностното изживяване, във втория
от
авторитета на абсолютната истина, а в третия
от мъдр
остта на общността, в чиято среда се
обсъжда светът. Всяко от тези символични действия носи определени въздействени
възможности, има определени начини за реализация на смисловите равнища на
художествения акт. Затова те имат и първостепенна роля във формира
нето на
жанрообразуващите стратегии, тъй като всеки жанр е насочен към строго определена и
специфична обществена функция. Да се опише един жанр, без да се определи ясно кои са
използваните в него символични действия, е напълно невъзможно, защото няма да см
наясно как в отделния дискурс е организиран светът. Така както го организират и простите
форми.
От тези няколко предварителни думи можем вече да преминем и към разглеждането
на различните исторически появили се жанрови образования, такива каквито ще ги с
рещаме
в непосредствения си досег с литературата.
Върни се в съдържанието!
НЕПОВЕСТВОВАТЕЛНИ СТИХОТВОРНИ ЖАНРОВЕ (ЛИРИКА)
Както вече казахме, названието лирика произхожда от старогръцката песенна поезия,
изпълнявана в съпровод на л
ира. В елинската култура този род словесност е съществувал и
съответно се е разграничавал от другите песенни жанрове, например китаристиката,
флейтистиката и т.н., но и от жанровете на хоровата и реторическата поезия. По
късно
обаче, когато пеенето придоби
ба по
скоро символично, отколкото пряко значение, а
съпровождащият инструмент лира започва да се схваща като символ на пеенето, незнанието
лирика постепенно се разпростира и върху други поетически жанрове, измествайки
съществуващите обобщаващи названия кат
о мелика (от мелос
музика, т.е. поезия,
изпълнявана в съпровод на мелодия).
Също така казахме, че колкото и да се е опитвало, литературознанието досега не е
успяло да намери единен и общ класификационен критерий, който принципно да
разграничи „рода” лири
ка от другите литературни „родове” по същия логически издържан
принцип, по който в биологията се разграничават различните растителни и животински
общности. И макар че всеки от нас най
общо си представя какво се има предвид под
названието „лирика”, трудно е
вече да се твърди, че „лирически” са само тези произведения,
в които имаме господство на субективното изразяване, на поетическата индивидуалност, а
„епосът” е обективен, докато „драмата”
субективно
обективна (Хегел). Не помагат и други
видове разграниче
ния, каквито са например наличието или отсъствието на
повествователност (разказност), сюжет и фабула, стих или проза и т.н. Има множество
жанрове на принципно „безсюжетната” лирика, които са немислими без някакъв сюжет
например баладата. А модерната проз
а ни доказва, че принципно обявяваните за „епически”
жанрове, като разказа и романа, могат да минат и без класическата сюжетна организация.
Това се отнася и до разграничението стих
проза. Съществуват чисто епически жанрове
като епопеята, които се изгражд
ат в стихове, а има и жанр, наречен стихотворение в проза.
Който е по
скоро лирически. Така че нека не се предоверяваме на познавателните
възможности на названията лирика и епос като литературни „родове”. Нека ги възприемем
скоро като удобни традиционни
названия за групи жанрове, при които независимо от
липсата на единен критерий за класификация все пак могат да се наблюдават и доста общи
черти. Названия, които при непрецизно говорене за литературата да ни служат като бърз и
лесен ориентир. Когато обаче
трябва да говорим конкретно за особеностите на един или
друг жанр, определянето му като лирически или епически върши твърде малко работа. За
целта ще са ни необходими анализи на комуникативните, смисловите и въздействените
особености на съответния историче
ски появил се литературен жанр. И така, да разгледаме
най
значимите от тях, схващани като принадлежащи към лириката
Названието ода произхожда от древногръцка дума, означаваща „песен”. Свързва се с
традицията на покровителстваната от музата Полихимния д
ревногръцка тържествена
хорова песен (химн) в чест на боговете и героите. Върху тази основа възникват
хвалебствени песни, посветени и на хора, преди всичко на героите от войните и на
победителите в олимпийските игри. Тези песни се наричали епитлии. Думата
ода едва по
късно става название на един общ жанр стихотворения за възхвала, което обикновено се
свързва с дейността на особено издигнати хора
царе, герои, победители и т.н. Жанрът
получава развитие в епохата на класицизма, в творчеството на автори като
Малерб, Боало,
Ломоносов и т.н.
В основата на одата е типът герой, известен ни от простата форма на легендата, но
разработката му се доближава не толкова до класическото християнско житие, колкото до
това, което в християнската цивилизация се нарича похвал
но слово. Героят получава
типично легендарен облик с всички съпътстващи го характеристики
качествена разлика от
обикновените хора, изразяваща се в чудото (победа, огромна обществена заслуга, рекорд),
опредметена сила и особен житейски път, характеризиращ
се с легендарни атрибути,
особени названия на героя, легендарни подвизи, култ към реликвите и т.н. В основата обаче
лежат ценности и събития, които засягат цялото общество
изключителна гражданска
доблест, големи национални изпитания и победи, революцион
ни романтически сюжети и
т.н.
В противоречие с названието си обаче одата има не песенен, а подчертано
реторически характер. Нейният стих е тържествен и внушителен, езикът й е изпъстрен с
множество реторически фигури и тропи, стилът е приповдигнат и величес
твен. В
класификацията на Класицизма, която дели жанровете на „високи”, „средни” и „ниски” ,
одата е единственият лирически жанр, който се причислява към „високия” стил.
Обикновено стиховата й организация е издържана в т.нар. стих сандрин (вариант на
шестс
тъпния ямб) и в десетостишни строфи, ала това важи по
скоро за класицистичните
образци. Но и в епохата на романтизма одата продължава да търси специфични стихови и
стилистични похвати, които да изразят особената тържественост и приповдигнатост на
внушениет
В българската литература одата се появява в началото на XIX век (Димитър Попски
„Ода за Софроний”), присъства в творчеството на други възрожденски поети, на Иван Вазов
и т.н. В епохата на т.нар. социалистически реализъм с неговата привързаност към
леген
дарния тип герой („положителният герой”) одата също бе един от предпочитаните
казионни поетически жанрове, но нямаше голямо въздействие в неофициалния литературен
живот.
Най
значителните произведения, представящи у нас жанра на одата, са
стихотворенията от
цикъла на Иван Вазов „Епопея на забравените”. В този цикъл съвсем
естествено се проявяват типичните за одата характеристики
легендарен герой, строга и
тържествена реторическа организация, повишен драматизъм и сила на емоционалното
въздействие и т.н. Най
значителният образ
този на Левски
и до ден
днешен се възприема
в националното съзнание преди всичко през призмата на прочутата Вазова ода.
ЕЛЕГИЯ
Елегията също има древногръцки произход и се свързва с древния погребален
ритуал. А названието й идва от
една специфична за античната поезия стихова форма
т.нар.
елегически дистих. Съвсем скоро обаче, още в рамките на елинизма и римската култура,
елегията започва да се използва предимно за изразяване на по
„житейски” страдания
любовна мъка, жалби по напра
зно изживения живот и т.н. В епохата на Класицизма и
Романтизма се развива т.нар. гражданска елегия, при която тематиката представя преди
всичко големи национални и обществени проблеми. Характерен пример в нашата
литература е стихотворението на Христо Боте
в „Елегия”. В романтиз
ма обаче елегията
намира благоприятна почва и за чисто личностната си проблематика, доколкото всички
идеи на романтизма са свързани с представата за попадналия в оковите на бездушното
общество индивид и неговото отчаяние („мирова скръб”) от безцелния и жал
ък живот. Най
значителните романтически поети създават на тази основа забележителни по дълбочината
си поетически изповеди („И скучно, и грустно” на Лермонтов, ,Для берегов отчизней
далкней” на Пушкин, „Самотният бор” на Хайне и т.н.).
В основата на елегиче
ската концепция за обета лежи несъвпадението между идеал и
реалност, която немският романтик Шилер извежда като основен критерий в статията си „За
наивната и сантименталната поезия”. Това несъвпадение може да се тълкува обаче по
различен начин
като сатир
ично или като елегично, като те двете се противопоставят на
идиличната концепция за света, при която идеалът и реалността съвпадат. За разлика от
сатирата обаче елегията не предполага дистанция между лирическия герой и несъвършения
си обект, а по
скоро иде
нтифициране, вътрешна съпричастност с него. Такава е и
очакваната от потенциалния читател реалия
отъждествяване със страдащия герой и
вътрешна съпричастност.
За разлика от одата елегията няма нормативно определени стилови и структурни
характеристики. Тя
може да бъде реторически издържана, каквато е например Ботевата
„Елегия”, но може да има и съвсем приглушен интимен характер, свързан или с песенното
преживяване, или дори с чисто графическото оформяне на т.нар. лирическа миниатюра.
Оттук и много по
голямо
то разнообразие при елегията на стилови похвати, изразни
средства, стихова организация и т.н., които трудно се свързват с някакви представителни за
жанра стихови размери или стихови равнища, както това става при одата.
В българската литература от XIX и нач
алото на XX век елегията е широко
разпространен жанр
още от гражданските елегии на П.Р. Славейков
„Не пей ми се”,
Ботев
„Майце си”, „Елегия”, Яворов
„Есенни мотиви”, поетите символисти и т.н. Най
изявен и проникновен автор на елегии е Димчо Дебелян
ов, чиито произведения „Под
сурдинка”, „Аз искам да те помня все така”, ,Помниш ли, помниш ли”, „Скрити вопли” и
други остават недостигнат връх в българското елегическо творчество.
ПЕСЕН
Понятието песен има изключително широко и затова не напълно определен
значение в литературната терминология. Най
ясно определена е истинската, реално
прозвучалата песен, за която са характерни всички особености, които изложихме в раздела
за пеенето като символично действие, характеризиращо се с единство на субекта и
общнос
тта, времезадържащия континуитет, свободното изразяване на лирическото чувство
и подчертано оптимистичното светоотношение. По
сложен е въпросът с произведения, в
които пеенето е „замлъкнало”, но както техните автори, така и възприемателите им са
склонни да
ги определят именно като „песни”. Очевидно тук играе роля не толкова
песенният акт, колкото онзи тип въздействена стратегия, която оприличава писмено
фиксирания условен дискурс на въздействието на песенния акт. За да изпълнят тази цел,
този род произведен
ия трябва да притежават някои специфични характеристики
подчертана „музикалност” и „мелодичност” на звученето, вътрешна монолитност на
изразеното лирическо чувство, по
скоро внушаващ, отколкото сюжетно организиран
характер на смисловия свят на творбата.
При песента са характерни онези стихови и
стилови похвати, които я правят пластична и ритмична, с възможност за констативно
(внушаващо) изграждане на смисъла.
Много често произведенията, определяни като „песни”, имат реален песенен
(предимно фолклорен) пър
вообраз. В такива случаи очевидно е налице един специфичен
вид стилизация на фолклора. При тази стилизация песенното внушение се носи по
скоро от
спомена за първоначалното реално песенно битие на текста, отколкото от неговите чисто
литературни характеристи
ки. Много често литературната „песен” се връща отново в своята
първоначална стихия, включвайки се к системата на някакви по
съвременни видове песенен
фолклор
градския фолклор (т.нар. градска песен), студентския фолклор, фолклора на
престъпните прослойки
или модерния естраден фолклор. В тези случаи, макар и да имат
определени автори на текста и музиката, песните загубват връзката си с тях и се разтварят в
общата песенна култура на своето време, идентифицират се в повечето случаи чрез някой
характерен изпъл
нител, отколкото чрез авторите си. В идеалния случай актьор и изпълнител
съвпадат и тогава песента се възприема като изразител на обособена идейна позиция, която
обаче не е лично авторска. Авторът в случая по
скоро играе ролята на бард
певец
изпълнител н
а творба, изразяваща едно колективно умонастроение. Идеален пример за
такъв тип автор изпълнител е песенното творчество на Владимир Висоцки. Без обаче
песента да добие обществен характер и съответстващата й масова популярност, трябва да
смятаме, че художес
твеният акт просто не се е състоял. Ето защо не всяка създадена и
изпълнена песен е осъществена художествена творба.
Песента е със силно и въздействено присъствие в историята на литературата, но
трябва да се има предвид, че нейната конкретна характеристика
зависи много от присъщата
за дадена историческа епоха не само литературна, но и музикална култура. В древността,
както вече споменахме, песните са се разделяли в съответствие с тематиката си. Това се е
символизирало от инструмента, на който са били съпров
ождани
лира, китара, флейта. През
Средновековието освен фолклорната песенна култура се създават и специфичните песенни
култури на рицарството
шансон дьо Кроазад (песни, посветени на подвизите по време на
кръстоносните походи), алби (песни с рицарска лю
бовна тема) и т.н. Нефолклорният тип
пеене обикновено се свързва с някое голямо обществено събитие, способно да консолидира
обществените изживявания
Фрондата от времето на ранния абсолютизъм (песните на
Берашке), Френската революция (Марсилезата), песнит
е на Българското възраждане и т.н.
Специфични особености имат т.нар. романси,
песни със сюжетна организация и
подчертано романтично
любовен характер, в които обикновено се разказва за някаква
потресаваща любовна история или друго разтърсващо човешко изжи
вяване. Приликата
между думите „романс” и „роман” съвсем не е случайна
в много от европейските езици се
използва само една дума за обозначаване и на двата жанра.
Организация на песента. Руският литературовед Борис Айхенбаум определя три вида
организация
на съдържанието на песента. Проста строфична, при която всяка строфа малко
или повече представлява вариант на предишната, като лирическото изживяване
периодически „пулсира” в един и същи модел. Рефренна, при която отделните строфи
развиват постъпателно лир
ическия разказ, но периодически се прекъсват от повторението
на един и същи стихов отрязък, който налага лайтмотива (водещия мотив), изразяващ най
експресивно това, което песента се мъчи да внуши. И романсна
при нея лирическият
разказ се развива постъпат
елно от началото към края без връщане към вече разработвани
мотиви или рефрени.
Този тип вътрешна организация на съдържанието се изразява и в ритмичните и
стиховите схеми, с чиято помощ се изгражда текстът на песента. Простата строфична форма
се реализира
и с проста стихова организация
т.нар. куплети, които повтарят една
сравнително елементарна ритмична група (обикновено четиристъпен ямб) в прости
четиристишни строфи със съседно или кръстосано римуване. При рефренната и романсната
организация на съдържани
ето и стиховата организация обикновено е по
сложна, като може
да достигне до виртуозни ритмични комбинации.
В българската литература жанрът на песента се развива най
вече във възрожденската
и т.нар. градска песен. Като и двете имат полуфолклорен характер
знае се авторът, но
песните сами по себе си стават общо достояние и изразяват колективни умонастроения.
Сред най
известните възрожденски и по
късни градски песни можем да посочим „Жив е
той” (да не се бърка с идентичната по текст Ботева балада „Хаджи Дими
тър”), „Тих бял
Дунав” (Иван Вазов), „Докле е младост” (П.П. Славейков), „Заточеници” (П.К. Яворов) и
т.н.
БАЛАДА
Жанровото название балада е „едно от най
неустановените и най
широко
употребяваните
някога съвършено различни по характера си произведени
я носят
наименованието балада. Тази разнопосочност и многозначност на думата е свързана с
различните национални традиции и художествени направления. Които развиват в своите
жанрови системи жанр с такова име.
Наименованието „балада” произхожда от провансалс
ката и сицилианската лирика и е
свързано с танцовия ритуал („калаг”
танцувам). И до ден
днешен в латинската
художествена традиция думата балада обикновено означава стихотворение със строго
определена стихова схема
осемсрични строфи от десет срички, раз
делени в полустишието
с цезура (ритмична пауза), при която римата от предходния стих се повтаря в края на
следващото полустишие и т.н., за да се получи своеобразно ритмично „вълнение”, подобно
на биенето на камбана или на люлеенето на корабче по вълните. С
трофите на обикновената
балада са три, докато на голямата „Кралска песен” се прикачва и завършващо
четиристишие, което синтезира и обобщава съдържанието.
В шотландската, а оттам и цялата англосаксонска традиция понятието балада е
свързано преди всичко с на
ционалния епос и разказите за подвизите на националните герои.
Ето защо и структурното, и въздейственото оформяне на творбите следва тази основна
характеристика, най
ярко проявила се в мистифицирания сборник на Макферсън за Осиан
национален митологичен ш
отландски герой, подобен на нашия Крали Марко.
Това, което ние най
често обозначаваме с думата балада, има корени в германската
фолклорна, а по
късно
романтическа традиция, възкресяваща народните традиции, за да ги
противопостави на рационалистичната упо
треба на античните литературни жанрове
(например одата), провеждана от Класицизма.
Фолклорните изследвания показват, че темите и мотивите, характеризиращи песните,
стоящи по
късно в основата на романтическата балада, се появяват в периода на
спонтанното ра
зпадане на родовото общество и неговата нравствена ценностна система.
Тази ценностна система е развивана до момента от жанра на сагата и свързаната с него
проста форма сага
обетът на рода
брачната връзка, кръвната връзка и родовото
имущество. Тези проб
леми са стояли в центъра на човешката култура още от ранната
античност
да си спомним мотивите за Едип и разпадането рода на Стридите
родовото
проклятие, довело до Троянската война, по
сетнешното убийство на Агамемнон от
съпругата му Клитемнестра и нейн
ия любовник Егист и последвалото отмъщение,
превърнало се практически в майцеубийство от децата на Агамемнон
Орест и Електра.
Във фолклорната традиция подобни конфликти, свързани с брачната връзка,
кръвната връзка и родовото имущество, стават водещи в ет
апа на разпадане на
традиционното патриархално устройство, особено пък във времена на национално
унижение. За това свидетелстват и многобройни данни от нашата родова история
песните
за откъснати от семействата си еничари, които по
късно се връщат по родн
ите места и
насилват сестрите си, песента за мъртвия брат, отровен от брат си заради заграбване на жена
му и имуществото му, песента за Лазар и Петкана, завършваща със смъртта на цялото
семейство, защото единият от братята (Лазар), нарушава неписания закон
на родовото
устройство никой да не се жени за прекалено отдалечен род.
Всички тези мотиви влизат в романтическата поетическа традиция, която им дава и
едно чисто романтическо тълкуване
темата за злата и несретна съдба на човека всред
враждебния и заплаш
ителен свят, където властват тъмните сили и Смъртта. Зараждащата се
от пелените на старото патриархално общество човешка индивидуалност е заплашена преди
всичко от своята откъснатост от колективното битие, макар и с всички сили да се стреми
към самоутвържд
аване. Това е един високо драматичен и зареден с трагизъм конфликт,
който особено допада на поетите романтици. В резултат на този конфликт се появяват
многобройни произведения, при които човекът попада във водовъртежа на трагичната си
съдба, загубен сред в
раждебния, населен от тъмни сили свят, но същевременно утвърждава
своето собствено право на самоопределение. Обетът на баладата е подчертано
романтически, наситен с взаимстваните от фолклора теми и мотиви за тъмни и
разрушителни сили, символизиращи стихийн
ата сила на природата. На нея обаче е
противопоставен не организираният родов ред
патриархалната култура, а по
скоро
самотният и горд човешки дух със своето индивидуално човешко достойнство. Така се
раждат знаменитите балади на Гьоте, Шилер, Хайне и друг
и, които у нас биват преведени
още в началните етапи на Възраждането, далеч преди идеологически целенасочената
европейска ориентация на Пенчо Славейков и кръга „Мисъл”. Не без значение е и
близостта, която българските поети чувстват, между европейската (ге
рманската) балада и
нашия собствен фолклорен опит, който винаги е бил един от фундаментите на българската
възрожденска традиция
„Изворът на Белоногата” от П.Р.Славейков, „Хаджи Димитър” на
Ботев, „Чумави” от П.П.Славейков и т.н.
Съществува и още една раз
новидност на романтическата балада, която представлява
своеобразно връщане на романтическата традиция към фолклорните й корени, но вече в
лоното на градския фолклор. Това е т.нар. панаирджийска балада, чиито изпълнители
обикновено са пътуващи певци. Те раз
работват романтическия мотив за злощастната съдба
на човека и разпадащия се родов свят по един малко или повече вулгарен и принизен начин,
разказвайки за безкрайни нещастия, безсмислени убийства, природни катаклизми и т.н.
Така те създават една субкултура
на ужасното и страховитото, превръщайки го в ефектно
зрелище, гарнирано с неизбежния фаталистичен „морал”
поучителна и с мистичен
характер сентенция за злощастната човешка съдба, произнасяна в края на баладата.
Панаирджийската фаталистична балада става е
дин от източниците на съвременната
масова култура от разновидността на „ужаса”, чиято задача за разлика от карнавалния ужас
обаче е внушаването на своеобразен фатализъм и примирение спрямо тъмните сили,
управляващи нашата съдба. И тук трябва да бъдем особе
но внимателни, защото не всичко,
което се характеризира като „ужас”, има фаталистичен характер, често пъти той е само
изразно средство, с чиято помощ се поставят сериозни хуманитарни проблеми подобно на
използването на ужаса в романтическата балада. Така ч
е определянето на баладата като
произведение, което използва митологични образи и мотиви, е най
малкото недостатъчно
жанрът трябва да се определи и от гледна точка на неговата социална функция, която е
много различна при романтическата балада и при фатал
истичния „морал” на
„панаирджийските балади”.
СОНЕТ И ДРУГИ ЖАНРОВЕ С „ТВЪРДА” СХЕМА
В европейската традиция съществуват няколко форми, които задълбават своя автор и
читател да следват една утвърдена и непроменяща се стихово
ритмична схема с точно
определе
ни параметри. Казваме в европейската, защото в другите културни традиции,
например индийската или китайската, подобни „твърди” схеми са още по
популярни. Но
повечето от тях, с изключение на японското „хайку” или персийския „рубай”, са малко
познати в регио
на на европейската култура. Днес от голямото разнообразие на тези схеми
ние познаваме една сравнително малка част
преди всичко сонета, а в по
малка степен
рондото, ронделата и мадригала.
Още в началото трябва да направим една съществена уговорка. Споме
натите форми
са преди всичко схеми за стихова и ритмическа организация. За да се превърнат в жанрове в
пълния смисъл на тази дума, са необходими още множество изисквания
ясна
комуникативна ситуация и място в културния живот, предпочитана тематика и начин
и за
нейното разработване, характерен начин за рецепция (Възприемане) и обществена функция.
На всички тези условия стихово
ритмичната схема естествено не може да отговори. От
друга страна обаче ние с право говорим за жанра „сонет”. Това означава, че с тече
на
времето се е оформила определена литературна традиция, при която особеностите на
сонетната организация в стихово
ритмичен план са били използвани да се създаде един
цялостен жанров комплекс. При него се наблюдава специфичен начин за разработване на
темата, специфична въздействена стратегия, която вече може да изпълнява и специфична
обществена художествена функция.
Но нека разгледаме най
напред схемите, а след това да се опитаме да видим как те се
използват за специфично художествените задачи на литер
атурата.
СОНЕТЪТ Е стихотворение от четиринадесет стиха, при което отделните стихове се
групират в строфи според няколко модела. Така нареченият италиански сонет започва с две
четиристишия (катрени) и следващите ги две тристишия (терцети). Ако сонетът е ца
рски, то
римите в първите две строфи са едни и същи, разположени обхватно. Римите в тристишията
са или същите като в четиристишията, или се въвежда нова двойка с кръстосано или
кръстосано
обхватно разположение. Еднотипното римуване на царския сонет обаче г
прави твърде монотонен, затова се изисква голямо майсторство при подбора на римите.
Така че въпреки многократното повтаряне на едно и също звукосъчетание все пак стихът да
звучи оригинално. Тази особена трудност на царския сонет го е превърнала и в любим
обект
за устройване на състезания по поетическо майсторство.
В обичайния си вид италианският сонет използва няколко двойки рими
три или
дори четири, като все пак се смята за удачно, ако римите от първата строфа се прехвърлят и
в следващите.
Т.нар. англи
йски или шекспиров сонет представлява една дванадесетстихова строфа,
разделена вътрешно на три четиристишия според трите римови двойки, разположени
обикновено кръстосано, и заключително двустишие със съседно римуване.
Особена форма на поетическа схема пред
ставлява т. нар. сонетен венец
цикъл от
петнадесет сонета, при които последният стих от първия сонет се появява като начален стих
на втория и т.н. Последният сонет, наречен майсторски или магистрал, се състои от
четиринадесетте повторени в предходните со
нети стиха. Това означава, че разработката на
темата в целия цикъл трябва да се разгръща особено планомерно, така че в магистрала
отделните лайтмотиви (водещи мотиви) да се съчетаят в специфичната за сонета тематична
разработка, за която ще поговорим след
малко.
РОНДО. Представлява малко стихотворение от осем до тринадесет стиха,
разпределени в две или три симетрични строфи, при които първият стих се повтаря в
средата и в края на стихотворението, така че се получава симетрично очертание, подобно на
концентр
ични окръжности, откъдето идва и името на схемата („рондо”
кръг).
РОНДЕЛ. Известен е още и като „триолет”
стихотворение от тринадесет или
четиринадесет стиха, изградени с помощта само на две рими (разработени обаче като мъжки
и женски (виж по
нататък в
раздел Рими) и разпределени в три симетрични строфи.
Особеното при него е това, че първите два стиха се явяват непроменени на мястото на
седмия и осмия стих и в края на стихотворението
тринадесети и четиринадесети стих. С
други думи
рондо с двоен рефр
ен, удвояващо броя на концентричните окръжности.
Историческа обусловеност на „твърдите” жанрови схеми. Що се отнася до типично
жанровата проблематика, която задължително включва тематични, комуникативни и
въздействени аспекти, можем да започнем от времето
на поява и употреба на „твърдите”
жанрови схеми. Изследванията показват, че те възникват и се развиват в епохи, при които
властва някакъв вид поетическа доктрина, поставяща ударението не върху свободното
изразяване, а върху „изкуството” на твореца. Ако за
античността и романтизма са
характерни елегията, еклогата (идилия) или баладата, то за Ренесанса, Класицизма и
символизма употребата на „твърдите” схеми е изключително честа. В по
голямата си част те
възникват през Ренесанса. И това не е случайно, защото в
споменатите художествени епохи
господства мнението, че оформянето на цялостното светоошношение на човека се
подчинява на някакъв идеал
било той рационалистичен, какъвто е през Ренесанса и
Класицизма, или мистичен
при символизма. Идеята за архитектоник
ата на битието намира
своя израз и в адекватната архитектоника на наподобеното (миметизирано
от „мимезис”
(гр.)
подражание) битие. Ето защо в тези епохи схемите се свързват и с определени
тематични кръгове и с начините за тяхната разработка в съответст
вие с възможностите,
които предоставят задължителните разпределения.
Тези разработки могат в общи линии да се разделят на „логически” и „музикални” (в
този случай думата „музикалност” не се опира върху представата за „звучност”, а върху
идеята, че в музика
лното произведение отделните тематични мотиви се свързват в
тематично цяло, използвайки общите емоционални внушения
лайтмотиви, а в
литературата
конотации за разлика от логическите схеми, при които разгръщането на
темата се извършва съгласно законите н
а доказателството и аргументацията).
Известно е, че сонетът разработва преди всичко теми, определяни като
„философски”. Това обаче в никакъв случай не означава, че мотивите, които използва, са
изградени единствено от дълбокомислени мъдрувалия. В никакъв сл
учай
мотивите имат
богата сетивна природа
пейзажи, исторически събития, любовни преживявания и т.н.
Особеното тук е, че тези мотиви се разработват не сами по себе си, а като повод да се
намерят някакви фундаментални закономерности на битието, обикновен
о представени в
парадоксална форма. Затова и традиционната схема при разработката на темата е: теза,
антитеза и разрешаване на противоречието между двете. Нека разгледаме известния сонет
на П.П
Славейков „Луд Гидия”.
Както виждаме, тук мотивът е пейзажно н
аблюдение, придружено от разсъжденията
на лирическия говорител по повод на природната картина. Характерното тук обаче е както в
подбора на явлението, така и в неговата разработка. Вместо разгърнат пейзаж лирическият
говорител ни посочва само един характере
н парадоксален детайл
вечерта настъпва, мракът
покрива всичко, но само на високия планински връх слънцето все още грее. Това е тезата,
макар и самата тя да е парадоксална, т.е. съдържаща вътрешно противоречие. В следващата
строфа се въвежда антитезата
макар и да грее върхът, това не е истинска, а измамна
светлина, слънцето го няма и няма кой реално да свети. Дотук се изгражда логическото
противоречие. Задачата на двата терцета е да разрешат появилото се противоречие и да
формират някакъв възглед за същи
ната на битието. Това налага лирическото наблюдение да
се универсализира и разшири до общовалиден закон.
В конкретния случай тази операция се извършва по пътя на сравнението
парадоксалният залез с остатъчна светлина се съпоставя с човешкия живот, който,
отмирайки, все още запазва отблясъците на миналото щастие. И ако съпоставим началото и
края на стихотворението, ще видим, че то повтаря едва ли не дословно едно и също
твърдение: Залезе слънце, бързо мрак покри (начало) и слънцето залязло е отдавно! (край)
Но в контекста на творбата двете твърдения звучат напълно противоположно. Първото е
просто констатация, докато второто е противопоставяне, въведено с противопоставния съюз
макар. С други думи, въпреки старостта, въпреки залеза, въпреки измамния характер
на
вечерната светлина (основните мотиви на тезата и антитезата) смисълът на човешкия живот
остава в отминалото щастие, защото него го е имало. Важното е да го е имало, всичко друго
е без значение.
Разработката на темата е по
скоро логическа, отколкото „муз
икална”, каквато ще
въведат малко по
късно поетите символисти. Как се извършва разгръщането на темата
според този принцип, можем да наблюдаваме в известната елегия на Дебелянов, изпълнена
в схемата „рондел”, „Помниш ли, помниш ли”:
Помниш ли, помниш ли тих
ия двор, тихия дом в белоцветните вишни? Ах, не
проблясвайте в моя затвор, жалби далечни и спомени лишни
аз съм заключеник в мрачен
затвор, жалби далечни и спомени лишни, моята стража е моят позор, моята казън са дните
предишни!
Помниш ли, помниш ли в ти
хия двор шъпот и смях в белоцветните вишни? Ах, не
пробуждайте светлия хор, хорът на ангели в дните предишни
аз съм заключеник в мрачен
затвор, жалби далечни и спомени лишни, сън е бил, сън е бил тихият двор, сън са били
белоцветните вишни!
В тази характ
ерна елегическа разработка е въведен основният мотив на Дебеляновата
лирика
мотивът за неживения живот, който в случая е представен от характерното за него
противопоставяне между щастливото и безоблачно някога и тъжното и безперспективно
сега. Едното се
символизира с тихия двор и белоцветните вишни, а другото
от мрачния
затвор. В анализа на последователността, с която се появяват обаче двете теми, няма
абсолютно никаква логика, т.е. следващото твърдение да произхожда от предпоставки,
заложени в предишни
те. Тук редуването се извършва по типичните „музикални” схеми,
където емоционалното внушение на първата тема се противопоставя, наслагва или допълва
от втората. Затвореният характер на рондела в този случай има голямо значение, защото
илюстрира затворения
кръг, в който се движи животът на лирическия герой, лутащ се
между щастливото някога и тъжното сега, но осъзнаващ с безпощадна яснота, че днешното
нещастие е заловено още в миналото. Човешката близост, топлината между хората, но и
задълженията, които те пр
едполагат, са в противоречие с участта на самотника
индивидуалист, който едновременно копнее за топлотата на миналото и в същото време е
неспособен да се върне към него, защото то противоречи на индивидуалистичната му
нагласа. Затова дните предишни са свет
ъл спомен и в същото време позор и наказание.
Тази специфична разработва на тематиката изисква и съответната нагласа у читателя
за възприемането на творбата, а това от своя страна означава и специфика на въздействието
и обществената функция. Именно тези ус
ловия вече могат да превърнат обикновената
ритмико
стихова схема в специфичен художествен жанр, който освен всичко друго е
белязан и с най
характерното за жанра според нормативната (предписващата) естетика
условие
ясна и устойчива композиция. Въпреки тов
а обаче сонетът е и един твърде
свободен жанр, в много по
голяма степен свободен, отколкото одата, елегията или баладата,
които са обвързани не само с определена тематика и с начините за нейната разработка, а и с
определени културни явления и ритуали, спом
енът за които винаги се пази.
Сонетът е жанр, който като че ли е знак не толкова за някакъв културен феномен,
колкото за собствената си литературност. Писането на сонети означава принадлежност към
една литературна култура, която е специфична и самостойна.
Дори Иван Вазов, един
подчертано обществено ангажиран поет, чиято културна мисия в българското общество
повече наподобява ролята на племенния шаман, отколкото на свободния творец, попада под
властта на сонета, демонстрирайки ритуален (временен) отказ от ха
рактерните обществено
ангажирани жанрове и потапяне в лоното на една свободна литературна култура. В
началото на неговия цикъл „Италианец сонети” (от стихосбирката „Италия”, 1888) се Казва
буквално:
В страната на сонетите сме ние. Сонети, музо, нека правим
днес.
Тази свободна литературна култура обаче се проявява най
пълно в един жанр,
побиращ като че ли цялата ни съвременна представа за лирика.
АНТОЛОГИЧНО СТИХОТВОРЕНИЕ
Разгледаните досега лирически жанрове водят началото си от някакъв тип ритуално
или ком
уникативно определено слово. По тези признаци можем да ги характеризираме като
песенни или реторически, като хорови или индивидуални, като хвалебствени или
оплакващи и т.н. Тези техни особености се запазват и в по
късните епохи, когато
обвързаността на сло
весното изкуство с културния ритуал почти се загубва. В по
ново
време обаче, особено след масовото въвеждане на книгопечатането, комуникативната
ситуация на лириката рязко се променя.
Този тип общуване с художественото слово създава и специфична комуникат
ивна
ситуация, за която генеративната (свързана с произхода) комуникативна ситуация почти не
играе роля. За този род лирическо общуване е по
важно каква е темата и предметът на
лирическото говорене, похватите, които се използват, за да се постигне определе
но
въздействие, самото това въздействие и т.н. Това освобождаване на поетическото слово от
комуникативните принуди, а от друга страна, и до голяма степен от структурните
предписания създава много голяма свобода при разработването на темата и търсеното
възд
ействие. Но тъй като говорим за жанр, тази свобода означава не разрушаване на
жанровостта сама по себе си, а създаване на такъв тип жанровост, която се основава именно
на свободен, анонимен и интимен тип общуване с поетическото слово в противовес на
остана
лите, свързани с определена ситуация, схема, тематика и въздействена стратегия
жанрове.
От друга страна обаче, бидейки все пак слово, антологичното стихотворение не може
да не бъде по някакъв начин комуникативно организирано. И ако се вгледаме в множество
произведения, носещи белезите на антологичното стихотворение, ще установим, че те
всъщност използват като изразно средство няколко типични комуникативни ситуации
изповедта, молитвата, лирическата медитация, посланието и лирическото описание. Но пак
ще по
вторим. Тези комуникативни нагласи се използват в качеството им на изразни
средства, т.е. съвсем условно. Те ни въвеждат в света на условната комуникация на
лирическия герой със себе си (медитацията, т.е. лирическо самовглъбяване и размишление),
посланието
(условен разговор с някой важен за лирическия герой човек), молитвата
(общуване с някакво висше същество) и т.н. Условната комуникативна ситуация помага на
автора и читателя да навлязат в атмосферата на специфично общуване и да използват
неговите възможно
сти за адекватното разкриване на художественото намерение на
стихотворението.
Същата свобода се наблюдава и при избора на ритмико
интонационните схеми и
стиховата организация на антологичното стихотворение. Те също не са подчинени на
някаква специфична жан
рова норма, а се изграждат преди всичко с оглед на конкретната
художествена задача на творбата, на нейния емоционален и мисловен заряд, на нейната
въздействена стратегия. Особено интересни в тази връзка са различните употреби на
устното или писменото слово
, на реторическото говорене или интимния разговор.
При антологичното стихотворение особеностите на употребеното слово не зависят от
характерната жанрова комуникативна ситуация
реторическия дискурс на одата или
песенния дискурс на песента, разговорната ин
тимност на елегията и буколиката или
„озвучената” устност на сонета или триолета. При стихотворението реторическата или
песенната постройка, писмената организация или дори иконичното наподобителство
(Аполинер например изписва някои свои стихотворения така,
че, напечатани, да изглеждат
като яйце, цвете или някакъв друг популярен образ) са само изразни средства. Така става
възможно в една и съща творба да съжителстват разговорните и реторическите интонации
(например при Вапцаров), което дава огромни възможнос
ти за изработването на
разнообразни въздействени стратегии на лирическото слово. Но нека не забравяме
всичко
това е възможно само защото този род изграждане на творбата е пряко свързан със
свободната и условна комуникативна ситуация.
Върни се в съдърж
анието!
СТИХОТВОРНИ И ПРОЗАИЧНИ ПОВЕСТВОВАТЕЛНИ ЖАНРОВЕ (ЕПОС)
Според класическата схема на Хегел за литературните родове епосът заема мястото
на „обективната” литература за разлива от „субективната” лирика и „су
бективно
обективната” драма. В определен исторически момент тази схема намира потвърждение,
което съвсем не означава, че е общовалидна. Така например романът днес се смята за най
значителния представител на епическите жанрове, но в романа на XX век субекти
вното
начало, стигащо почти до абсурд в т.нар. поток на съзнанието, е изключително силно
изявено. От друга страна, подчертано лирически по характера си стихотворения са били
обявявани за „епически” само защото в тях лирическият говорител не се появява в пъ
рво
лице единствено число, а води изказването анонимно. А обявяваните за „епически” поради
повествователния им характер жанрове като епопеята и приказката, житието и романа,
сагата и новелата се разграничават силно в някои много съществени свои характерист
ики,
формиращи основата на обществената им функция. Ето защо ще разгледаме отделните
„епически” жанрове, без да се опитваме да им даваме общовалидна родова характеристика.
ЕПОПЕЯ (НАЦИОНАЛЕН ГЕРОИЧЕН ЕПОС)
Епопеята във вида, който днес я познаваме, се с
вързва с името на Омир и неговите
две произведения „Илиада” и „Одисея”. Началото на този жанр откриваме в древната
героическа песен. Според най
добрия познавач на древната история на изкуството А. Н.
Веселовски героическата песен възниква непосредствено сл
ед големи победи или
поражения в междуплеменните войни, докато постепенно се набира цяла устна традиция за
най
значителните герои и събития за съответното племе или етнос. В героическата песен
историческото предание се преплита и с митологическото обяснени
е на света. Ето защо
героическата песен става един от най
важните жанрове, отразяващи митическите сказания.
Това спомага този вид песен бързо да заеме мястото на основен жанр, формиращ
културната спойка на нововъзникващите национални обединения, израстващи
на основата
на родови и племенни групи. Родът и племето се обединяват преди всичко по кръвен
признак, докато етническата група се нуждае от културна спойка, която да легитимира
нейното единство. И тази културна спойка са основните митически вярвания за пр
оизхода
на света, общите исторически изпитания, общите герои, общият бит, а защо не и общият
фолклор (каквато е и самата героическа песен.)
Героическата песен и културното самосъзнание на етноса.
Синтетичният
характер е най
важната особеност на героическат
а песен. В нея едновременно се изразяват
различни аспекти от културното самосъзнание на етноса. В общи линии тези аспекти са:
Митологичен
в сюжета на песента се разглеждат произходът на света и героите,
както и законите, управляващи този свят. По този на
чин митологичната система се показва
в непосредствено историческо действие. За пример можем да посочим историята за
раждането на Ахил, участието на боговете в сюжета на „Илиада”, изработването на лъка на
Пиндар, щита на Ахил, колесницата на Хера и т.н. В б
ългарския юнашки епос най
характерна е песента, в която Крали Марко повдига малка торбичка с пръст по молба на
един старец, а после се оказва, че този старец е Бог, а торбичката
цялата земя.
Родов
в сюжета на песента обетът на етноса е представен като
владение на
определени родове, чиито съдби се управляват от законите на кръвната връзка, брачната
връзка и родовото имущество. А в голямата си част събитията и войните са изобразени
именно като борби на род с род. Освен това предаването на силата и властта
се извършва
изключително по закона на наследството, символизирали обикновено от някакъв предмет.
Той едновременно е регалия на властта, военен символ и родово имущество
скиптърът на
Агамемнон, мечът на крал Пендрагон, който определя самоличността на нег
овия наследник
Артур и т.н. Първопричината за конфликтите обикновено се търси в устройството на
родовия свят и колизиите, съществуващи в него. Както знаем, причината за Троянската
война според „Илиада” е колизията в дома на Атридите, свързана с погубване
на родна
кръв, което от своя страна довежда до родово проклятие. То се изразява в една безкрайна
поредица от престъпления срещу рода
открадването на Хубавата Елена и войната заради
нея, по
късно убийството на Агамемнон от Егист и Клитемнестра, отмъщение
то на Орест и
Електра, довело до майцеубийство, и т.н.
Исторически
в сюжета на героическата песен се пази споменът за големи изпитания
на етноса, свързани преди всичко с военни конфликти, но също така и със завоюване и
култивиране на националното простра
нство
земята, върху която живее етносът, нейното
усвояване (т.е. превръщането й в „своя”), отвоюваното й от природата и от чуждите. В тази
връзка в литературознанието се говори за епическо пространство и епическо време.
Последното обикновено е в принципн
о отдавна приключилото минало, което качествено се
отличава от несъвършеното сега, защото времената на героите и техните подвизи винаги са
„отвъдни” на настоящето. Пространството обаче е по принцип същото, то е завещано от
предците и е получено по наследст
во от потомците, които са отговорни за него пред своите
потомци, и т.н.
Етически
в сюжета на героическата песен се оформят и основните морални
принципи на етноса, претворени обикновено в живота на героите живот, който следва
обичайната легендарна схема
извънмерни подвизи, свързани с постигането на измерими и
видими чудесни резултати. Използват се и специфични езикови атрибути и имена,
обозначаващи най
характерното за героя (Ахил Бързоноги, Крали Марко и т.н.). Животът и
подвизите на героите стоят в осно
вата на механизма на „имитацио”, на следване на
положителния пример. По този начин едновременно с практиката на нейното прилагане се
формира нравствената ценност на етноса.
Всеки етнос при възникването и утвърждаването си създава героически песни. Обаче
някои етноси, които придобиват по
голямо историческо значение, а оттам и една по
развита национална култура, героическата песен се трансформира в епопея. Тя притежава
всички съществени черти на героическата песен, но е структурирана и канонизирана като
осн
овен национален културен паметник. Във връзка с предимно устния си характер
епопеята развива и някои характерни формални белези, които служат едновременно за
нейното разпознаване като жанр, за силата на въздействието й и за по
лесното запаметяване
от епиче
ските певци. Епическите певци
аеди, рапсоди
представляват своеобразни
култови фигури, което играе роля на важен жанрообразуващ белег
епическото слово не
може да бъде достояние на случайни хора. Ето защо в литературната история толкова често
възникват
спорове около авторството на големите епопеи, най
известен между които е
т.нар. Омиров въпрос. Очевидно е, че да се говори за авторство в днешния смисъл, е
неуместно По
скоро Омир е името на онзи авторитетен аед, който легитимира най
пълно
съществуването н
а традиционната епопея. Записването на „Илиада” и „Одисея” се извършва
едва по времето на Солон, няколко века по
късно от предполагаемото им сътворяване от
Омир, а дотогава тези епопеи са битували в устната традиция. Известно е обаче, че в тази
традиция не
съществуват „текстове” в днешния смисъл на думата. Възможно е все пак един
авторитетен аед (Омир) да е канонизирал различните песни от героическите цикли в една
относително устойчива структура
с точно определени герои, сюжетни линии, епизоди,
езикови из
рази и т.н., които по
късно устната традиция, осветена от авторитета на аеда, да е
предавала без някакви съществени изменения.
Формални особености на епопеята.
Свързани са с нейния устен характер и с ролята
й в утвърждаването на националната ценностна сист
ема. Те са разположени на няколко
равнища.
Стратегия на повествованието. Епопеята именно повествува, а не разказва (разликата
между повествование и разказ вече бе обяснена). Тя трябва да изложи истината за нещата и
го прави по подробен и последователен нач
ин, изтъквайки причините и следствията според
логиката на митологичното, родовото, легендарното и историческото съзнание на етноса.
Проблемът за условността не съществува
той по принцип не се поставя. Предпочитаният
начин за описание е чрез действия, пре
късвани от време на време от разсъждения и
размишления, наречени ретардации (забавяния). Чрез тях действието се хармонизира и се
превръща в универсално значимо (т.е. преодоляват се онези елементи, които в
слушателското възприятие биха превърнали историята
в това, което днес наричаме
„екшън”. Колко важна е ролята на епическата ретардация, ни показват някои съвременни
екранизации на класически епически сюжети, изчистени от ретардациите, те много лесно се
превръщат в традиционен приключенски сюжет
филми Като
„Троянската война”,
„Одисеи”, „Херкулес” и пр.
Организация на изказването.
В своята книга „Епическият певец” американските
етнолози Лорд и Пири, изучавайки южнославянския юнашки фолклор (песните за Крали
Марко), доказват, че частите на сюжета се съхранява
т във вид на отделни блокове,
организирани в реално изказване едва в момента на изпълнението. Относителната
стабилност на израза обаче се постига с помощта на задължителните техники за описания,
постоянни имена и епитети, строго спазвана последователност н
а появата на отделните
детайли и т.н. Водеща началото си от необходимостта за по
лесно
съхраняване в паметта,
епическата техника за построяване на изказването скоро се превръща във формула,
организираща цялостния епически свят в съответствие със закономерн
остите на епическото
мислене.
Стихова организация.
Всяка национална епическа традиция си изработва
специален епически стихов размер, чиято роля е двояка. От една страна, той помага за по
лесното различаване на жанра. От друга страна обаче самата ритмическа
организация на
стиха трябва да постигне специфичното сакрално въздействие на тържественост,
извънредност и героизъм. В елинската култура типичен епически размер е т.нар. хекзаметър
шест дактилни стъпки, разделени от задължителна ритмическа пауза (цезура
). В
южнославянския юнашки фолклор специфичният размер се нарича десеторац
(десетосричник), също така разделен по средата от цезура, и т.н.
Исторически предпоставки за възникване на епопеята.
Епопеята е специфичен
полуфолклорен жанр, чиито основи се кореня
т здраво във фолклорната традиция,
възникващ в строго определен исторически и културен момент и легитимиран обикновено с
името на онзи епически певец (аед, рапсод), който най
добре е съумял да конструира цялото
на каноничния вариант. Такива са „Илиада” и „
Одисея” на Омир, „Витязът в тигрова кожа”
на Шота Руставели (грузински епос), „Песента за нибелунгите” (германски епос), „Песента
за Ролан” (романски епос) и т.н. Това не пречи обаче да съществуват и по
ярко изявени
авторски епопеи, при които вече имаме ав
торство, по
близко или по
далечно от днешното
разбиране на тази дума. Разбира се, в основата им лежат наследените фолклорни мотиви, но
цялостната организация на текста (защото тук вече каноничният текст възниква директно в
писмена форма) е дело на отделен
автор и на неговия поетичен талант и майсторство.
Такива са епопеите „Енеида” на Вергилий, „Пан Тадеуш” на Мицкевич. Особен случай
представлява угрофинският епос „Калевала”, публикуван през 1828 г. от финландския
учител Лконрот, който е извършил и цялата р
абота по оформянето на окончателния
вариант, но материалът е в много по
голяма степен фолклорен, отколкото при останалите
авторски епопеи.
В българската културна традиция мястото на героическия епос и националната
епопея е било атакувано няколко пъти, без
да се достигне до възникването на класически
образец. Традиционният фолклорен герой, около когото се изгражда южнославянската
епическа традиция, е Крали Марко. Цикълът песни за него оформя традиционния епически
пласт на националната ни култура.
По ред исто
рически и културни обстоятелства обаче този цикъл не е оформен в
окончателен вариант като епопея. Късните опити да се направи това (в XX век са правени
няколко такива опита) завършват безрезултатно, защото историческите и културните
обстоятелства отдавна с
а задминали етапа, при който епопеите възникват и оказват
специфичната си културна роля на организатор на националното самосъзнание.
През ХХ век за българите се появява такъв исторически и културен момент, когато
възниква необходимостта от национална епопе
я (аналогичен е случаят с възникването на
„Пан Тадеуш” в Полша). И съвсем естествено като основно историческо събитие,
фокусиращо мотива за националните изпитания и националната консолидация, се
възприема Априлското въстание. По тази причина и П.П.Славейко
в създава своята
„Кървава песен” по всички правила на епическото творчество. Само че тази поема не успява
да изпълни специфичната за епопеята национално
обединителна културна роля, защото
междувременно тя е била изиграна от друго произведение
романът на
Иван Вазов „Под
игото”, който формално изпълнява характер на епопея. Този факт показва, че същината на
един жанр се носи не толкова от формално
структурните белези на творбата, колкото от
ролята, която той играе в културата.
ПРИКАЗКА
Приказката е собствено
фолклорен, а не литературен жанр, но тя изиграва
съществена роля в развитието на литературата и затова е необходимо да я разгледаме като
един от най
важните аспекти на словесното изкуство. Тя стои в началото на голямата
романова традиция, белязала литерат
урното развитие в продължение на векове (и особено в
последните три века на литературната история).
За разлика от епоса, който се занимава с проблемите на колективното благо и
устройството на общността, приказката възниква от необходимостта да се утвърдят
индивидуалните ценности. Още в първия раздел, когато говорихме за задачите на културата
и изкуството, стана дума, че духовното здраве на индивида и обществото е възможно само
тогава, когато индивидуалната и обществената ценност се намират в хармония, макар
противоречива и динамична. А противоречието между колективното и индивидуалното
благо често пъти е съвсем ясно доловимо. Така например изискването на родовото
общество за съхраняване на родовото имущество е налагало наследяването му само от един
от синове
те
бил той най
големият или най
малкият. Съдбата на обезнаследения и
обезправения е без значение за общността, защото тя съхранява своята цялост и своя
принцип. За обезправения обаче това съвсем не е било безразлично. Още повече че дори и
при господствот
о на принципа за колективното благо индивидът съвсем не е бил
маловажен. Напротив, качествата на всеки индивид били от огромно значение за живота на
общността, защото като воин, стопанин или майка (в зависимост от пола) индивидът е бил
от огромно значение
за цялостния обществен ред. Поради тази причина съществува и
ритуалът на инициацията
символично доказване пригодността на индивида да заеме място
като пълноправен член на общността. Инициацията се извършва на прехода между
юношеството и зрялата възраст и
се изразява в два основни момента. Първият са
изпитанията, извършвани по принцип извън границите на Културното пространство (най
често в гората като основен символ на природата). Вторият е ритуалната смърт, последвана
от ритуално раждане в ново качество.
Всеки младеж или девойка, навършили определена
възраст, се подлагат на ритуала на инициацията и без да го преодолеят, не могат да станат
пълноправни членове на общността. Изпитанията обикновено са доста сурови и имат за цел
да проверят физическата и психич
еската устойчивост на болки и заплахи, а също така и
овладените до този момент умения в лова, домакинството, земеделието занаятите и т.н.
Ритуалната смърт означава, че досегашното дете умира с всичките си характеристики (дори
и полови, което се доказва от
често прилаганата травестия (преобличане)
момчетата се
преобличат като момичета и обратно) и се раждат мъжът или жената.
Именно от ритуала на инициацията води началото си и вълшебната приказка. Както
по отношение утвърждаване самоценността на индивидуалн
ото благо, така и по отношение
на формите на изпитание и прераждането на социалния аутсайдер в социален водач.
Руският фолклорист В. Я. Проп пръв прилага структурната схема в развитието на приказния
сюжет
героят, който е някакъв социален аутсайдер (обезн
аследен син, сираче, заварениче,
глупак и пр.) бива принуден да напусне границите на родния дом (а с това и културата като
цяло). Той отива в друго пространство, където господстват други закони, но благодарение
на душевната си отзивчивост и честност си спе
челва верни приятели. Те по
късно ще му
станат вълшебни помощници. В следващия етап героят е подложен на сериозни изпитания
(наподобяващи военни, занаятчийски или земеделски занимания, но с неимоверен мащаб и
непосилност), ала благодарение на помощниците с
и успява да ги преодолее. Когато трябва
да получи наградата си обаче, се появява фалшив претендент (обикновено измежду тези,
които и в реалния му живот са го потискали
големите братя, доведените сестри и т.н.),
който опитва с измама да си присвои засл
угите на героя. Отново с помощта на
помощниците си героят успява да разобличи измамника и вече нищо не е в състояние да го
спре по пътя му към социалния връх
обикновено сватба с царския син или дъщеря (един
типично родов принцип, което символично означава
, че героят отново се завръща в
„нормалния” живот с неговите закони).
За разлика от епоса, който повествува, приказката се държи върху ритуала на
разказването, т.е. върху узаконената условност на възприятието. Така както героят
преминава в свят, където вла
стват други закони, така и разказвачът и неговите слушатели
напускат сферата на културата, която изисква истинност, и преминават в сферата на
свободната фантазия, създават един наивен и илюзорен свят, където успяват да
удовлетворят по игрови начин своите н
аивни представи за индивидуална справедливост. С
това за първи път се поставят основите на художествената условност, върху която израстват
късно огромните пространства на романа.
ЛЕГЕНДА (ЖИТИЕ)
Видяхме, че принципът на легендата беше застъпен още в син
тетичния жанр на
епопеята, но там той има второстепенна роля, доколкото нравственият модел, който
изработва, се подчинява на общата идея за национална и общностна консолидация чрез
определена ценностна система. С появата на християнството обаче, а и на дру
гите големи
религии (например исляма) принципът на етническата общност се заменя с идеята за една
голяма духовна общност. Тя включва множество етноси, подчинени на обща религиозна
ценностна система. Тази система трябва да утвърди модел за налагане на нр
авствени
ценности, които да достигнат до отделния човек не като сухи предписания и инструкции, а
по пътя на действен пример, който трябва да се следва. Така легендарният модел на
античността преминава в модела на християнската легенда и получава там изключ
ително
развитие във фигурите на светците и най
главния от тях
богочовекът Христос.
Ние вече подробно говорихме за същността, на простата форма „легенда”, при която
човешкият живот се изобразява като поредица от изпитания и подвизи. Чрез тях
легендарният
герой доказва своето принципно различие с „обикновените” добри хора с
помощта на чудото, извършвано след смъртта му от опредметената в неговите мощи
чудотворна сила. Легендата обаче, също като мита и другите „прости форми”, живее в
общественото съзнание, н
о литературно се осъществява в множество различни жанрове.
Един от тях, както вече видяхме, е епопеята, и то не само античната, а и
средновековната, защото легендарният герой със светски характер не се допуска до
свещените жанрове. Ето защо за някои герои
се създава, от една страна, житие, а от друга
епопея. Например
героите рицари, канонизирани от църквата и като светци
св. Димитър,
св. Георги и т.н.
Естествено легендарният характер на епическото и на житийното изображение ще
претърпят определени тра
нсформации, нещо повече дори
самият характер на подвизите на
героя се променя. Най
характерният пример за това е трансформацията в разказите за
живота на св. Георги. Както е известно, фигурата на този светец се свързва с живота на
римски войник, загинал
от мъченическа смърт за Христовата вяра. В битието на св. Георги
особено място е отделено на неговото „великомъченичество”
един от най
силните подвизи
според църковните канони. Светецът е показан на колело за мъчения с остри шипове,
благоговейно отправящ
взор към небето и упорито отказващ да се раздели със своята вяра.
В изобразеното в това житие няма нищо необичайно
нововъзникналата вяра и църква се
нуждаят от утвърждаване и светлият пример на великомъченика Георги е прекасно средство
за внушаване на о
пределен поведенчески модел. По
късно обаче с настъпването на
рицарския обществен модел, когато църквата вече е укрепила позициите си, но рицарският
кодекс на честа все още се утвърждава и легитимира с различни регалии от дребната
митология и християнската
религия (търсенето на светия Граал например), легендата за
свети Георги претърпява съществени трансформации. Първоначалната представа за
мъченика воин се наслагва върху древната легенда за Тезей, убиващ Минотавъра, придава й
се християнски характер. И ето
, че вече виждаме нашия светец, облечен в рицарсии
доспехи, да се втурва на помощ на девица, похитена от кръвожаден змей, да го побеждава за
чест и слава на цялото рицарство. Така възниква епическият сюжет за свети Георги. А той
съвсем скоро заема ролята н
а основен покровител на рицарските ордени, които с неговото
име на уста тръгват към своята заветна цел
освобождаването на Гроба Господен
(основната реликва на християнския свят). Оттам пък сюжетът отново се завръща в
църковната традиция и днес за учудван
е на всички известният светец Георги Победоносец
се явява едновременно и като римски войник мъченик, и като храбър рицар
победител на
дракона.
С други думи, простата форма на легендата не е сама по себе си литературен жанр, тя
може да се появи в светски
(епос) и сакрален (житие) вариант.
Житието за разлика от епоса изоставя традиционните митологически, исторически и
родови аспекти, характерни за героическата песен и епопеята. То се концентрира изцяло
върху повествованието за легендарния подвиг и чудесата
на героя. В този смисъл житието е
като че ли най
чистият литературен образ на простата форма
„легенда”. Но и още нещо
житието е каноничен жанр, чиито задачи и обществена функция обслужват цели, различни
от тези на епопеята и на собствено литературните,
светски жанрове. Той се използва за
целите на богослужението и ритуалната практика, организирайки нравствената система на
обществото съгласно каноните на църквата, следователно и характерът на подвизите,
чудесата, легендарните названия и реликвите в него
се съобразяват с каноничните
изисквания. По тази причина и схемата, чрез която се разгръща житийният сюжет, твърде
напомня на схемата на приказката
героят се ражда в благочестиво мирско семейство, но
скоро се проявява като същество от друг свят, различно
от света на останалите миряни. Още
в ранното си юношество той напуска лоното на бащината къща и се отделя в свят, където
властват други закони, този път
божествените. Там бива подложен на изпитания, целящи
да проверят искреността на неговата вяра. След
някое от тези изпитания той обикновено не
издържа и се връща в обикновения свят, но скоро неудволетворението му отново го връща,
този път окончателно, в лоното на светото служене. Тогава започват и житейските подвизи
на героя, които се разделят на три глав
ни вида (според отделните аспекти от дейността на
първообраза Христос)
учител (светец от пастирски вид), отшелник и мъченик. В
зависимост от това се разгръщат и подвизите на героя и детайлно се описват с помощта на
утвърдени специално за него определения
с измерим и видим характер
убедителното
проповядване, отшелничеството и отбягването на изкушенията, мъченичеството и неговото
будещо страх описание. След благочестивата смърт на героя се отделя внимание на
неговите мощи и реликви, които съхраняват силата
на действената му добродетел и
започват да творят чудеса
най
често избавления на болните от страданията им. Така тръгва
славата на светеца и в зависимост от нея той бива официално канонизиран, ако наистина се
докаже неговата святост, а за доказателство
се взема именно действената добродетел и
сътворените чудеса.
Основният модел на въздействие на житието е механизмът на подражанието, на
следването на светлия пример, но той се придружава и от някои чисто формални и ритуални
действия, като например приемане
то на името на определен светец „покровител”.
Носителят на това име се старае да подражава на светлия подвиг на своя патрон и по този
начин действено възприема нравствената норма, налагана от църквата. Именно понятието за
действеност е основният белег на ж
итийната обществена функция. За разлика от други
морални системи, например конфуцианството, което има предписващ характер, или пък на
свободната морална оценка, характерна за условното въздействие на повечето
художествени жанрове.
Моделът на легендата се и
зползва в още един каноничен жанр, също прилаган в
ритуала на богослужението, наречен похвално слово, който обаче има други структурни,
комуникативни и въздействени характеристики.
САГА
Сагата също е едновременно „проста форма”, чиято основна задача е да и
згради
житейските и нравствените параметри на родовия свят, и жанр на епоса. За разлика от
епопеята обаче той е в много по
малка степен синтетичен и наистина се съсредоточава само
върху проблемите на родовото устройство, без да се намесва в най
типичния за
епопеята
периметър
националната ценностна система.
Като фолклорен, а по
късно и като литературен жанр сагата се развива преди всичко
при германските, скандинавските и саксонските култури, оттам носи и названието си.
Като „проста форма” обаче, отразяваща
родовия свят и свързаните с него морални
ценности и конфликтите, възникващи при тяхното нарушаване, сагата е характерна за
всички човешки култури. В какво се състои нейната същност?
Светът на рода се крепи върху три основни опорни точки: кръвната връзка,
брачната
връзка и родовото имущество. Всяка от тези ценности е изключително важна за
съществуването на рода и неговото биологично и социално оцеляване, а както вече казахме,
всички човешки култури са насочени към съхраняване на живота и обществото. В тази
връзка възниква и своеобразният морален кодекс, който препоръчва определени критерии
на поведение и забранява определени действия. Така например се забранява
посегателството върху живота на родственик, свързан с кръвна или брачна връзка, в много
голяма
степен, отколкото общата забрана „не убивай!”, забранява се кръвосмешението,
но не по биологични, а по социални причини
препоръчително е брачната връзка да се
осъществява с индивид от друг род, за да се разширят границите на „своите”, докато
бракосъчетан
ията вътре в рода крият риска от неговото самозатваряне и загубване, а това е
недопустимо.
Забранява се посегателството върху брачната връзка, защото това означава
прекъсване на корена на живота за дадения род и пренасянето му в „чуждия” род.
Забранява се
и посегателството върху родовото имущество, защото то е основата и
условието за физическото оцеляване на рода. Но не само това
родовото имущество
осигурява и духовната цялост на рода и неговата трайност във времето, приемствеността
между поколенията. Осн
овният механизъм, който оформя тази приемственост, е
механизмът на наследството. Така постепенно се оформят и чисто културни, символични
отношения и „предмети, които, предавани по наследство, осигуряват целостта на рода
бащиният меч, бащиният скиптър или
някакъв друг предмет е онзи белег, който легитимира
принадлежността на даден индивид към рода, и отговорностите, които човекът има към
своя род.
Така например в известния сюжет за Крал Артур има много характерен момент
мига на своята смърт келтският К
рал Пендрагон забива вълшебния си меч Ескалибур в една
скала и изрича завета, че само този, който успее да извади меча от скалата, ще може да се
нарече негов син и да наследи правата върху кралството. По това време Артур все още не е
роден, а по
късно, под
обно на елинския Едип, бива отгледан от семейството на други хора,
за които той смята, че са истинските му родители. Мнозина опитни рицари с огромна
физическа сила се опитват да измъкнат меча от скалата. Докато един ден невръстният и
слабичък още юноша поч
ти без никакво усилие успява да го извади
мечът сам се предава в
ръцете на законния наследник.
Подобно на много други културни форми и сагата се занимава не толкова с прякото
пропагандиране на нравствената ценностна система на рода, колкото с утвърждаван
ето й
посредством, разкриване на проблемите, възникващи при нейното нарушаване, защото
именно нарушаването е това, което крие безбройни възможности и частни случаи. В едно
нещо обаче всички възможни проблеми си приличат
когато се извърши престъпление
сре
щу нравствената ценност на рода, се извършва престъпление срещу космическото
устройство на света, затова и кръвосмешенията, отцеубийството, майцеубийството,
братоубийството, похищаването на символичния наследствен предмет и т.н. водят след себе
си космичес
ки катастрофи.
Например убийството на Агамемнон от съпругата му Клитемнестра и нейния
любовник Егист, които похищават и наследството на Агамемнон, полагащо се на неговите
деца, води след себе си необходимостта от кръвно отмъщение, извършено от сина и
дъщер
ята на Агамемнон
Орест и Електра. На практика обаче това означава
майцеубийство, което не може да остане ненаказано. Затова се появяват богините на
отмъщението
ериниите, които трябва вечно да преследват Орест. Само намесата на „бога
от машината” в траг
едията на Еврипид помага на Орест да получи опрощение, защото
боговете смятат, че той е получил просветление и е узнал същината на своето престъпление.
Сходен е и случаят с Едип
той, без да подозира, убива баща си и сключва
кръвосмесителен брак с майка с
и. Това разстройва изцяло космическия порядък и е
естествено боговете да изпратят за наказание на хората космическа катастрофа
Тива е
покосена от невиждана чума. След дълги перипетии най
сетне Едип узнава същината на
своето, макар и неволно, престъпление
срещу космическия порядък и се самоослепява като
наказание за това, че е бил „сляп” за своите престъпни действия.
В германския и скандинавския свят сагата изпълнява до голяма степен ролята на
епоса, но с известна разлика. В сравнение с класическия елински
епос
там бойните,
националните катаклизми, подвизите и т.н. в много по
голяма степен се схващат именно
като родови проблеми, отколкото като национални.
Дори и известната средновековна война на Бялата и Червената роза е видяна по
скоро като вражда между
два рода, отколкото като междунационален сблъсък.
Класическо произведение на сагата е исландският сборник „Еда”, който поставя
началото на литературната традиция на сагата подобно на епопеята „Илиада” в гръко
римската цивилизация. Това оказва влияние и на
нататъшното развитие на жанра. Макар,
както вече изяснихме, проблемите на ценностната система на сагата да са изключително
популярни в гръкоримската цивилизация (към която принадлежи и българската култура),
литературният жанр „сага” има сравнително огр
аничено разпространение, и то срабнително
късно
явил се по
скоро като подражание на определени литературни образци. За сметка на
това той е изключително добре разбит в германо
саксоно
скандинавската цивилизация,
където има своите, трансформирани, разбира
се, но достатъчно характерни образци дори и
до днес. Най
известният пример е известната „Сага за Форсайтови” от Джон Голсуърти,
която, макар и написана във формата на роман от класическата традиция на XIX век,
притежава всички характерни особености на кла
сическата сага
проблемите на обществото
се разглеждат и тълкуват през призмата на семейните, конфликти, разтрогвания на бракове,
наследства и т.н. Подобна роля изиграват и романите на Томас Ман „Буденброкови”,
„Семейстко Тибо” на Роже Мартен дю Гар и т.н
В българската култура сага от класическия саксоно
германски тип не се развива, но
това не означаба, че проблематиката й е останала чужда на нашата национална култура.
Напротив
още от Възраждането проблемите на общестбото и нацията твърде често се
пречу
пват през специфичната проблематика на рода и негобите колизии, и най
вече
свързаните с тях проблеми за земята с нейния духовен и нравствен смисъл за българската
култура. Оформя се дори мощна художествена тенденция, започваща от повестите на
народниците Ми
халаки Георгиев
„Рада”, и Тодор Влайков
„Дядовата Славчова унука”,
„Стрина Венковица и снаха й”, преминаващи през прозата на Елин Пелин и преди всичко
двете му повести „Гераците” и „Земя”, развива се в разказите и драмите на Йовков
„Старопланински ле
генди”, „Боряна”, намира силна реализация в романа на Георги
Караславов „Снаха” и стига чак до съвременността в романа на Ивайло Петров „Хайка за
вълци”.
РОМАН
Романът е типично литературен жанр, чийто аналог и типологичен модел в света на
фолклорната слов
есност е приказката. Макар че по
късно, през XIX век, влияние върху
развитието на романа оказват и епопеята (т.нар. роман епопея), сагата (романите саги) и
някои други форми на фолклорната и литературната словесност, каквито са например
казусът (Криминални
ят роман), миракълът (трилърите) и т.н. Самото название „роман”
възниква от думата romano, т.е разказ на романски (народен) език, противопоставен на
латински език, употребяващ се в духовните и висшите светски жанрове. Но романоподобни
четива има и по
рано,
например елинистичната проза от рода на разказите за Херо и
Леандър, или пък рицарските четива, получили по
късно названието „рицарски романи”,
някои от които са същински романи заради централното място, което заема в тях любовната
история („Тристан и Изо
лда”), По
късно романът прераства в основен литературен жанр,
което е свързано с развитието на книгопечатането и масовото ограмотяване на населението.
Това са фактори, които формират типична частна литературна публика, предимно женска.
Така романът става л
юбимо четиво за индивидуално или семейно четене. По тази причина и
характерните мотиви на вълшебната приказка, господстващи в античните, рицарските или
ренесансовите романи, трансформирали се по
късно в т.нар. роман пикареска (разказ за
възхода и приключен
ията на авантюрен герой с ниско потекло, който чрез преодоляването
на изпитания и благодарение на хитростта си се издига до обществените върхове), се
разширяват все повече, докато не обхващат почти цялата обществена проблематика. А това
дава повод на немск
ия философ и класик на естетиката Хегел да нарече романа „епопея на
частния живот”.
Връзката на романа с вълшебната приказка е многоаспектна. От една страна, в
романа най
пълно се проявява стихията на разказването, проявила се преди всичко в
приказката. От
друга страна, за приказката са характерни и основните романови мотиви
разказ за живота и развитието на герой с обикновен произход (за разлика от
високопоставените герои на трагедията или епоса), който търси път за утвърждаване в
обществото, преминава пр
ез множество перипетии и изпитания и обикновено с помощта на
любовна връзка успява да влезе в средите на обществения елит. Особената роля на любовта
в романовия разказ довежда дотам, че самата дума „роман” по едно време става синоним на
любовна връзка, оби
кновено осъществяваща се в атмосфера на перипетии и трудности.
Особености на романа. Както казахме обаче, романът проявява склонност към едно
всеобхватно навлизане в обществената проблематика дори тогава, когато не се касае за
т.нар. социален роман, чиято
основна характеристика е изследването на движещите сили в
дадено общество. Историята, която се разказва в романа, има обикновено частен характер
(действащите герои рядко са от ръководния елит на обществото, а ако има такива, то те не
са основните герои), н
о всички събития в романовия сюжет се развиват върху широко
описан социален фон, така че романовите събития стават представителни („типични”) за
живота на обществото, тъй като до, голяма степен се обуславят от него. Затова и, както вече
споменахме, Хегел н
арича романа „епопея на частния живот”, като тук думата „епопея”
показва социалната представителност на романовия сюжет.
Друга важна особеност на романа е неговата „сегашност” противопоставена
например на абсолютната „миналост” на епоса. Възприятието на ро
мановите събития се
извършва от читателя сякаш „отвътре”, той до голяма степен се явява „съучастник”, дори
нещо повече
чрез механизма на идентификация с главния герой (романовият герой
обикновено е от този тип, на който се „симпатизира”), читателят се вж
ивява в ролята на
едва ли не основно действащо лице в условния свят на романа. Тази особеност на жанра,
дори когато се отнася за романи, чието действие се развива в миналото, допринася и за
неговата изключително голяма въздействена сила. Тя подобно на акта
на пеенето създава
една своеобразна общност („Комунитас”) от читатели, които изпитват сякаш едновременно
едни и същи емоции и размисли, защото всеки от тях, както и субектът на песента, отнася
преживяванията на романовия герой лично към себе си.
Тези две
особености на романа го правят наистина универсален жанр на
съвременната литература, която се характеризира с много по
голяма „отвореност”,
отколкото словесното изкуство на другите епохи. Романът поставя читателя в ситуацията на
свободно морално съждение.
Той трябва сам да направи моралния си избор чрез
самостоятелно разсъждение върху представения в романовия текст житейски случай,
общувайки индивидуално с текста. За разлика от романа множество жанрове поставят
читателя по
скоро сред някакъв вид общност (пъ
к било то и общността на театралния
зрител или кинозрителя, споделящи „зрелището” с още няколкостотин сродни души).
Голямото разнообразие от различни житейски казуси в романа и пределната свобода
на художествената му комуникативна ситуация (индивидуално че
тене, необвързано с
никакъв конкретен повод и ритуал) дават възможност на този жанр да обхване
изключително богата гама не само от теми и сюжети, но и от въздействени механизми.
Механизми свързани, както вече казахме, с въздействените схеми на епоса, сагат
а,
вълшебната приказка, казуса, миракъла и пр. Това означава, че романовите разновидности
ще се различават не само в тематиката си, но и по специфичните си въздействени
възможности, а оттам и по обществената си функция. Защото в големия поток на романа
адат и произведения с подчертано елитарен характер, предназначени да поставят на
художествено обсъждане големи обществени въпроси с подчертано авангарден характер
(например „Вълшебната планина” или „Доктор фаустус” на Томас Ман), но също и
откровени явлени
я на масовата култура, чиято задача е не толкова да провокират към
преоценка на съществуващите ценности, колкото да ги утвърждават и да успокояват
общественото съзнание по отношение на устойчивостта на ценностите (криминалният
роман, любовният роман, трилъ
рът и пр.) Разграничени според тематиката и въздействените
си възможности, романите се проявяват В следните главни разновидности:
Традиционен любовен роман.
Подобни четива възникват за първи път по времето
на елинизма, затова ще ги срещнем и с определениет
о античен роман, макар че самата дума,
както вече изяснихме, не е съществувала по това време, а възниква едва в епохата на
Ренесанса като определение за литература на народните (романски) езици. При този вид
роман водеща е именно любовната интрига между гл
авните герои като характерен детайл от
трансформацията на традиционните мотиви на вълшебната приказка. Тук изпитанията, на
които са подложени влюбените, не са свързани с общественото положение на героите или
ако са свързани, то този фактор играе сравнителн
о малка роля. Това обстоятелство се дължи
на силното влияние на буколическата (идилическа) традиция в романовото развитие на
елинизма, което набляга повече на описанията на идиличния пастирски живот на героите,
отколкото на обществените им проблеми.
Средно
вековен рицарски роман.
Характерният мотив за преодоляването на
изпитания, заложен във вълшебната приказка, се съчетава с необходимостта от
утвърждаване на рицарския нравствен кодекс. Ето защо рицарският роман трансформира
мотива за изпитанията в поредица
от рицарски подвизи и победи, налагащи значимостта на
главния герой. Тъй като е необходимо трансформирането и на понятието за брачната и
любовната връзка, известният от приказката мотив за женитбата с царската дъщеря се
трансформира в мотива за дамата на с
ърцето, на която са посветени рицарските подвизи. Но
същевременно се изоставя мотивът за социалния скок в обществената йерархия чрез
необичайна женитба. В някои от рицарските романи любовният мотив заема водеща роля,
за да се изведе конфликтът между рицарс
кия морален кодекс и естествените стремежи на
личността. Най
характерен е примерът с Тристан и Изолда, които осъществяват своята
връзка к противоречие с рицарския кодекс, защото извършват прелюбодеяние зад гърба на
съпруга (за Изолда) и суверена (за Триста
н)
Крал Марк.
Роман пикареска.
В този роман най
ярко се осъществява основният модел на
Вълшебната приказка
скокът в обществената стълбица на героя аутсайдер, изкачил се до
върховете благодарение на своя приключенски дух, предприемчивостта и амбицията с
Героят пикаро обикновено е авантюрист, който се устремява към върховете на обществото,
подпомаган от жена (или жени). Той преодолява социалните бариери, извършвайки
различни по характера си подвизи, и разрешава множество загадки и изпитания. В началото
си този роман има по
скоро приключенски характер, но по
късно авторите оценяват
неговите възможности за изследване на движещите сили на обществото. През Х
VIII
, XIX и
XX век вече виждаме типичната схема на пикареската, трансформирана в големите
социални ром
ани
„Дядо Горио” и „Изгубени илюзии” на Балзак, „Червено и черно” на
Стендал, „Приключенията на авантюриста Феликс Крул” на Томас Ман и пр.
Социален роман.
Възниква през Х
VIII
и Х
Х век, но развитието му продължава и до
наше време. При него характерните
за романа мотиви, наследени от вълшебната приказка
герой аутсайдер, който преодолява множество препятствия и се издига в социалната
йерархия благодарение на изгоден брак, се разгръщат на фона на една подробна и
аналитична дисекция на обществените механиз
ми. В нея свое място вече имат и други
обществени групи и движения, отразяващи цялостното развитие на обществото в дадения
исторически момент. Силни примери у този род социален роман са „Клетниците” от Виктор
Юго, „Панаир на суетата” от Уилиам Текери” (със
силно сатирично отношение на автора
към обществените реалности), „Мадам Бовари” от Флобер и т.н. В българската литература
най
яркият пример за социален роман е „Тютюн” на Димитър Димов.
Така разбрана, тематиката на социалния роман
да разкрие основните д
вижещи сили
на обществото, се проявява и в още две негови структурни разновидности
романа епопея и
историческия роман. Както личи от названието му, романът епопея е призван да утвърди и
изгради националната ценностна система, повествувайки за някое голям
о национално
изпитание подобно на древния жанр на епопеята. Въпреки това обаче използването на
романа като разказвачески модел не минава незабелязано.
И в този вид роман характерните романови мотиви, свързани със съдбата на някой
изкачващ се в социалната с
тълбица герой, интересът към разнопосочно описание на
обществените механизми и семейно
брачните интриги остават. Това подсказва и за
изменената и трансформирана функция на епопеята в модерните общества
нейната
ситуираност в настоящето, а не в митичното г
ероично минало. Същото се отнася и за
историческия роман. По определение той разказва за събития, отделени с принципна
времева граница от момента на неговото написване и възприемане. Въпреки това обаче
въздейственият му потенциал е насочен преди всичко към
проблемите на настоящето
проблеми, чието разрешаване вълнува повече съвременниците, отколкото хората на
описваната отминала епоха.
Криминален роман.
Този тип роман използва една особена трансформация на
класическия мотив на приказката за възтържествуван
е на индивидуалната справедливост
над установения социален ред. Неслучайно той възниква през XIX век
време, в което
грижата за човешкия живот вече почти изцяло е иззета от личните прерогативи на индивида
и е отнесена към задълженията на обществената стру
ктура
държавата и нейните органи.
Както е известно за6ръзката на всеки криминален роман започва с крещящо нарушение на
човешкия порядък и представа за справедливост
убийство. Жертва на такова посегателство
може да стане всеки човек.
Ето защо в общество
то се натрупват чувства на несигурност и уязвимост
ако не се
разкрие нарушението по рационален път и справедливостта не бъде възстановена, остава
неясната заплаха, че всеки от нас може да бъде потенциална жертва. Особено като се има
предвид един от общит
е моменти в сюжета на криминалния роман
неспособността на
държавата и нейните органи (полицията) да се справи със загадката. Това не е само похват,
който да изтъкне изключителността на свободния детектив, това е мирогледен казус, който
поставя под съмнен
ие самите устои на обществото.
Но тъй като тези устои не бива да остават под съмнение, се явява фигурата на
свободния анализатор, който по различни начини
дедукция и рационален анализ (Шерлок
Холмс, Еркюл Поаро, мис Марпъл, Нироу Улф), лична активност и
морална непримиримост
(Филип Марлоу) или просто професионализъм и морална отговорност (комисарят Мегре,
адвокатът Пери Мейсън) успява да намери разбираем подход към загадката и да разкрие с
рационални човешки средства заплахата на неидентифицираното зло. И
менно тази
възможност премахва общественото напрежение, свързано с ирационалната заплаха за
разрушаване на устоите на обществената справедливост от страна на някой претендент,
завладян от амбицията сам да налага своите собствени представи за справедливост,
и да
върне социалния космос в нормалните му рамки.
Тази възможност обаче бива разглеждана двояко. В първия случай имаме проста
схема: нарушаване на справедливостта, рационално човешко усилие за разкриване на
загадката и възстановяване на справедливостта,
съчетана с наказанието на виновния. Този
тип романова структура принадлежи към масовата култура, чиято задача е да подлага на
изпитание представите за обществените норми и ценности и да ги утвърждава, показвайки
ни тяхната справедливост. При втория случай
обаче развитието на схемата се променя. На
анализ се подлагат мотивите на нарушителя, неговите основания да пристъпи установения
обществен ред, а това означава, че в центъра на дискусията се поставят основните ценности
на обществената система
свобода, сп
раведливост, престъпление, наказание и т.н. Този вид
анализ дава възможност на автора и читателя да се задълбочат в проблематиката на
обществените ценности и да установят тяхната валидност или непригодност. Затова и този
вид роман вече не се вписва в рамки
те на утвърждаваща масова култура, а по
скоро в
традицията на проблематизиращата литература. Ярък пример е романът на Достоевски
„Престъпление и наказание”, при който вниманието се концентрира не толкова върху
разкриването на загадката, колкото върху нравс
твения казус, който тя повдига
може ли в
името на някакви, изглеждащи напълно справедливи идеи да се пристъпват утвърдени
хуманитарни завони и ценности. И доколко отношението между утвърдените ценности и
нововъзникналите идеи е продуктивно за развитието
на обществото и доколко разрушава
обществените устои. В този смисъл класическият мотив на криминалния роман при
определен тип разработка може да се превърне в класически социален роман.
НОВЕЛА И РАЗКАЗ
И двата жанра произлизат от традицията на разказванет
о, установена от
класическите фолклорни жанрове като приказката и казуса и по
модерната форма на
меморабилето, т.е. предаване на събитие от очевидец. В литературната традиция обаче
мотивите на тези жанрове добиват една по
сложна функция
не простото преда
ване на
събитията е водещо при тях, а свободната морална присъда, която читателят е в състояние
да даде. Затова и първоначалното значение на названията „новела” (ит.
lla
новина),
„повест” (зная, узнавам) и „разказ” се трансформира в едно по
сложно ра
збиране за ролята
на събитието като предмет на художествената комуникация. Не самото събитие, а
възможността чрез него да се изрази някаква обществена идея става водещо за развитието
на тези жанрове. В този смисъл те излизат принципно отвъд елементарното п
оучение и
непосредствения „морал” (поука), въплътени в събитието (което обикновено се разбира като
„необичайно произшествие”) и дават възможност на автора и читателя да се съсредоточат
върху дискусията за моралните норми на обществото, неговите движещи сил
и и пр.
Ненапразно основният въпрос, около който се завъртат новелата или разказът, е въпросът
какво става, когато „изведнъж” се случи определено произшествие. Затова и новелата, и
разказът не изискват от своя читател някаква директна ответна реакция
ражание,
катарзис, или илюзорно преживяване на индивидуалната справедливост, а са насочени по
скоро към размисъла, оценката и свободната морална присъда. По тази причина и
характерната публика на разказа и новелата е обикновено образована литературна публи
ка,
способна да дискутира обществените норми под формата на морална казуистика.
Новелата
се появява за пръв път в творчеството на Джовани Бокачо („Декамерон”) и
продължава развитието си в епохата на романтизма и модернизма. Подобна е съдбата и на
славянски
я жанр „повест”, който под влияние на западноевропейската литература
преодолява своята обвързаност с повествователната традиция и се включва в традицията на
разказването. По времето на романтизма новелата и повестта се приближават донякъде до
романовата тр
адиция, но за разлива от романа те представят един по
тесен и по
конкретен
къс от света, обединен около определено събитие или морален казус, които се проектират в
съдбата на главния герой.
Разказът
е жанр, свързан с развитието на средствата за масова ком
уникация и преди
всичко на вестниците и списанията. Затова и неговото развитие започва в началото на XIX
век именно като вестникарско четиво, заемащо в модерната епоха мястото на традиционния
ритуал на вечерното семейно или групово разказване. Тази особено
ст скоро довежда и до
необходимостта от възникване на разказни цикли, обединени от общ герой, време и място
на събитията, единен разказвач и т.н. Известни майстори на разказа стават Пушкин, Гогол и
Чехов в Русия, Мопасан и Мериме във Франция, Марк Твен и О
’Хенри в Америка и т.н. В
българската литература най
известните майстори на разказа са Вазов, Елин Пелин и Йордан
Йовков.
Върни се в съдържанието!
ДРАМАТУРГИЧНИ ЖАНРОВЕ (ДРАМА)
За разлика от лириката и епоса, чиито граници са доста трудно уловими и поради
тази причина самите им названия крият доста малък познавателен смисъл, драмата има едно
ясно и категорично различително качество
тук словото е неотделимо от акта на
сценичното представяне. Всеки текст, който претендира да се нарича драматургия, трябва
а преодолее предизвикателството на сцената и по
точно
да го отхвърли. Основният
принцип на драматургичното представление се състои в това, че сценичното пространство и
време се трансформират в драматургично пространство и време, което „сега” и „тук” ни
оказва фрагменти от условната художествена реалност на драмата. Написаните в
драматургичния текст реплики имат структурната особеност да ни помогнат да възстановим
в съзнанието си целостта на една условна реалност, сглобявайки от отделните фрагменти на
азвания живот цялото на един възможен художествен свят. Това качество на
драматургичния текст беше наречено от проф. Атанас Натев „антракт”. Подобно на
театралния антракт, когато зрителят не вижда нищо друго освен спуснатата завеса, но
действието продължав
а да тече и при второто действие ние вече го виждаме отишло напред,
и в самия ход на сценичното представление продължава да работи същият принцип. Онова,
което непосредствено се показва на сцената, е само фрагмент от света, в който героите
живеят. Но за да
разберем същината на случилото се, трябва да възстановим цялостната
картина на света, който ни се представя. Това става възможно, защото драматургичният
диалог крие многобройни податки и сведения, с чиято помощ можем да възстановим
мотивите, движещи герои
те и събитията, предопределили представяното състояние на
нещата и т.н. Този принцип е извънредно ефективен като въздействен механизъм
той
увлича зрителя в непосредствено сътворчество, в непринудено съпричастие със ставащото
на сцената. Ненапразно именно
в драматургичните жанрове се заражда и един от основните
принципи на художествена идентификация и въздействие
катарзисният. Както знаем, той
се определя от чувствата на състрадание към героя и страх за собствената съдба, изпитвани
от зрителя в процеса н
а драматичната перипетия и узнаване. Узнаване, което се
осъществява чрез осъзнаване вината на героя и води до очистването от неуместните чувства
(катарзис). Затова и двата основни драматургични жанра са трагедията и комедията
двете
противоположни прояви
на жатарзисната идентификация. Към тях през XVIII век се
присъединява и т.нар. гражданска драма. Останалите драматургични жанрове, свързани с
принципа на сценичното представяне, имат по
незначител
но присъствие в културата, макар
и понякога да играят немал
ка роля
миракъл, мистерия, фарс, фаблио, водевил и др. При
всички тях обаче на преден план са изведени по
скоро директното нравоучение и
забавлението, а не истинският драматургичен Катарзис.
ТРАГЕДИЯ
В общи линии теорията на трагедията е развита още през
IV век пр. н.е. от Аристотел
в неговата „Поетика”. Според него трагедията е „преминаване от щастие към „нещастие” на
един по своята същност необикновен и издигнат герой. Героят трябва да бъде по
високостоящ от обикновения човек (зрител), защото само така
неговото нещастие ще има
достатъчна обществена значимост. Ето защо основните герои на трагедиите винаги са били
царе или царски синове почти до края на XVII век. Но и днес трагическият герой, макар и не
царски син, винаги е в някаква степен представителна
личност. Това, което отличава
трагическия герой и конфликт, е причината за преминаването от щастие към нещастие
трагическата вина. Тази вина само в ограничен смисъл е лична вина на героя, а и
последиците от нея имат по
широк обхват от ограниченото лично
страдание. В повечето
случаи героят е преследван от родово проклятие или някакъв друг сериозен обществен
конфликт, в чийто център се е оказал. Така например Орест и Електра изкупват родовото
проклятие на Атридите, Едип страда от лошата си орис, предсказана
от оракула, и т.н. От
друга страна обаче трагическата вина е и лична, свързана е с някакво решение и постъпка на
героя, за които той често пъти не подозира, но за които носи отговорност. Това е най
важният момент в развитието на трагическия конфликт
а страдание без причина.
Влязъл веднъж в трагическия конфликт, героят се изправя пред дилема, която обикновено
няма правилно решение. С други думи, каквото и да предприеме, винаги ще сгреши, защото
трагическата дилема е неразрешима. Такъв например е Креон
от „Антигона” на Софокъл.
Той е изправен пред две възможности. Едната е свързана с неговата роля на цар на Тива.
Като такъв той трябва безкомпромисно да накаже непокорния Полиник и сестра му
Антигона, която се е решила да извърши погребалния обред. Защото
в противен случай се
нарушава принципът на колективното благо, който изисква врагът на държавата, особено
пък ако е от собствена царска кръв, да бъде наказан безкомпромисно
вдигането на ръка
срещу отечеството е същинска космическа катастрофа и трябва да
се накаже с такова
наказание, което да извади грешника извън утвърдения космически ред. (Това е древен
обичай, намерил място в проклятието, което пожелава на виновника да не се стопи в земята,
или пък забранява ритуалното погребение на самоубиеца, на голем
ия грешник и т.н.). От
друга страна обаче Креон е чичо на виновника и отказвайки му погребение, той нарушава
родовия закон. Тук се сблъскват два принципа на колективното благо
родовият и
държавният. Макар и възникнали последователно в историята, за древн
ия елин и двата имат
изключително значение като определящи същината на космическия ред. Но ето че Креон
трябва да избере решение, което ще наруши един от двата принципа. Т.е. каквото и да
направи той, винаги ще допусне трагическа грешка и ще поеме трагичес
ката вина. Тази
неразрешимост на дилемата и нейната изключителна стойност за общественото устройство
са отличителните черти на трагическия конфликт.
Именно невъзможността на героя да се избави от страданието предизвиква
трагическото състрадание на зрителя
и неговия страх за себе си, защото, щом като съдбата
допуска такива високопоставени хора да страдат несправедливо, тогава какво остава за
малкия човек. Цялостното развитие на трагедийния сюжет се определя от тази формула
постепенно да се засилват ужасът
и болката на героя и зрителя, но и същевременно да се
изяснява истината за трагическата вина на героя. За тази цел Аристотел препоръчва
използването на два сюжетни похвата
перипетия и узнаване. При перипетията някой обрат
на съдбата или някое ново обстоя
телство обръщат действието в противоположна посока.
При узнаването някоя нова информация може да донесе така необходимата яснота за
причините на едно или друго действие. Най
въздействени са според Аристотел сюжетите,
които съчетават перипетията с узнаванет
о. Така е например в „Едип цар”. Едип не подозира
нищо за своята трагическа вина
убийството на баща си и кръвосмешението с майка си. Но
чумата, нападнала Тива, го принуждава да търси причините. Той не ги вижда в себе си,
защото не знае истинската същност
на своите постъпки. Гадателите му намекват, че вината
е у него, защото нарушаването на родовия закон означава и нарушаване на цялостния
космически ред, но Едип не вярва. Чак до момента, когато идва вестител и разказва
покъртителната история, от която изли
за, че Едип е син на цар Лай и царица Йокаста, че
предсказанието за отцеубийство и кръвосмешение се е осъществило и че Едип наистина
носи вина за трагедията на Тика. В този момент героят решава, че най
подходящото
наказание за него е да се ослепи като симв
олично възмездие за това, че не е могъл да види
същината на своята вина.
Зрителят обаче разбира, че героят не страда неоснователно и че е нарушил някой от
принципите на колективното благо. В този момент въпреки покъртването си от нещастната
съдба на героя
зрителят осъзнава, че неговото състрадание и страх са неуместни и душата
му се очиства от тях (Катарзис).
Трагедията се заражда от обреда на дионисиевските дитирамби, при които
постепенно водачът на обредния хор се отделя като актьор, след известно време к
ъм него се
присъединяват още няколко актьори, докато се стигне до класическия вид на трагедията при
Софокъл и Еврипид. Своя разцвет трагедията има в античността при Есхил, Софокъл и
Еврипид, по
късно се развива в римската култура
Сенека. След това настъп
ва затишие чак
до времето на Ренесанса, когато особено в Англия трагедията достига нов връх, а по
късно е
един от водещите жанрове на класицизма. Трагедията поради своя рационализъм се развива
именно във времена, когато общественото устройство се разглежда
от рационалистична
гледна точка. По
малко са трагедиите по времето на романтизма, въпреки че трагичното е
особено характерно за романтиците естетическо преживяване на света. В съвременната
литература трагедията е сравнително рядко явление, макар трагичнот
о все още да заема
основно място в драматургията.
КОМЕДИЯ
Комедията е също катарзисен тип драматургично произведение, но при нея
катарзисът има противоположен на трагедията характер. Според определението на
Аристотел комедията е „преминаване от нещастие къ
м щастие”, една твърде неясна
формулировка за характера на комическия конфликт. В оснобата на комедията стои
комическият герой, който с нещо е по
нискостоящ от обикновения човек, т.е. има някакъв
порок. Трагическият герой е по
високостоящ, а комическият тр
ябва да бъде по
нискостоящ,
за да се спази равновесието. Комическите герои са обикновени хора, роби или хора с ярко
изявени пороци.
Основната характеристика на комическия герой е, че той е „герой в затруднение”,
това затруднение обикновено се обуславя от
някакво недоразумение. Недоразумението е
предизвикано или от попадането на героя в комическа ситуация, или от неговия характер и
недостатъци. По
късно от тези два вида причини в световната литература се развиват два
вида комически конфликти
Комедия на си
туациите и Комедия на нравите. Комедия на
ситуациите има тогава, когато се извършва някакво объркване, породено от грешки,
например подмяна на самоличността на героите. В Шекспировата „Комедия от грещки”
причината за объркването е, че двама близнаци биват
приемани всеки за своя брат, докато в
„Ревизор” на Гогол комическото недоразумение се поражда от объркването на
самоличността на героя
дребен измамник бива възприет за важен ревизор, дошъл на
инспекция. В комедията на нравите комическото недоразумение се
обуславя от някакъв
порок в характера на комическия герой
скъперничество, глупост, необоснована претенция
и пр. Такива са например повечето от комедиите на Молиер
„Тартюф”, „Буржоата
благородник”, „Училище за жени”, „Скъперникът” и пр.
В някои случаи
комическото недоразумение е дотолкова сериозно, че застрашава
важни екзистенциални страни от човешкия живот и може да доведе до трагически
конфликт. В такъв случай говорим за трагикомедия, жанр, който поради своята сложност е
подходящ за представяне пред е
дна по
развита публика, която да може да проследява
сложните и противоречиви перипетии на действието.
Също както и при трагедията, комическият конфликт води зрителя до чувство на
неуместно състрадание, но той скоро открива причината за затрудненията на гер
оя и се
освобождава от напрежението чрез смях. Този смях обикновено е израз на свободна
морална присъда, но в някои случаи може да доведе и до състояние на безразборно
присмиване, което е опаката страна на комическия катарзис. Истинската същност на
комедия
та обаче е именно във възможността чрез смеха да се осъдят недостатъците на
комическите герои.
Своето название комедията получава в дребна Гърция от понятието комос
песен на
тълпата, веселяща се след обредните представления. Като литературен жанр комедия
та се
създава от Аристофан, който често пъти пародира (т.е. сваля) сериозния характер на
трагедията.
късно комедията на ситуациите се разбива в творчеството на римските
драматурзи Теренций и Плавт, които разработват преди всичко комически недоразумения
семейно
битовия живот. В техните комедии обаче е поставено началото на много от по
късно развиваните основни комически недоразумения
близнаците и двойниците,
скъперниците, сюжетния комизъм, породен от ролята на слугите, и пр. Много от техните
открития
преминават в италианската народна комедия (комедия на маските), която съчетава
основните комически ситуации с постоянни характери на комическите герои
Пулчинела и
Арлекин, Скарамучо и Панталоне, Доктора и Капитана и т.н. По
късно при Шекспир
комедията до
бива един по
ярко изразен обществен характер, който достига своя връх в
нравоучителните комедии на Молиер. За разлика от трагедията обаче комедията и до днес е
един от основните жанрове на театъра, а по
късно и на киното.
ДРАМА
През XVIII век с появата на
идеите на Просвещението развитието на драматургията
започва да се смята ограничено от строгите канони на трагедията и комедията и особено от
техните изисквания за характера на героите (произхождащи от средите на благородниците),
за единството на време и мя
сто, за рационалистическия характер на конфликта и пр. Затова
в епохата на Просвещението наред с другите съществени изменения в културния живот, се
появява и т.нар. гражданска драма, чиито герои са обикновени хора и чиито конфликти са
подобни на конфликтит
е, с които всекидневно се срещаме. Оттогава насетне господстващ
жанр по театралните сцени е именно драмата.
Това, което характеризира драматическото действие, е особената природа на
драматическия конфликт. При него за разлика от трагедията отсъства ярко из
разената
трагическа вина, както и решителното вървене към гибел и страдание. Тук противоречията
са като че ли много по
делнични и на пръв поглед разрешими, носят сравнително
индивидуален характер и в много по
малка степен имат съдбовната основа на трагедия
та.
Драматическият конфликт обаче е не по
малко остър и неразрешим от трагедийния, той
просто има друга природа.
В началото на драматическия конфликт са вътрешното желание или стремеж на
героя да получи нещо съкровено желано или просто да живее според свои
те разбирания.
Ала това негово естествено желание се натъква на активно или пасивно противодействие от
страна на други герои или на цялото общество. В стремежа си да преодолее препятствията
драматическият герой предприема редица действия и постъпки, извест
ни под името
драматическо действие. В процеса на това действие обаче неговите конфликти с другите
герои и средата се разгръщат, защото и другите имат своя представа за живота и желания за
собственото си положение в него. Това довежда до завръзката на драма
тическия конфликт,
който скоро довежда героя до някакво трудно разрешимо противоречие, наречено
драматична дилема. Тази дилема не е чак толкова съдбовна и неразрешима като дилемата в
трагедията, но също е много сериозна и поставя на изпитание всички страни
на човешката
личност
схващания за живота, морала, готовността за компромиси. Именно усилията,
които полага героят, за да разреши дилемата, са онова, което въвлича и зрителя в една
активна преоценка на обстоятелствата, критериите и нравствените ценности,
които той носи
в себе си, но вижда поставени на изпитание чрез съдбата на героя. Това е и основният
въздействен механизъм на драмата, който може да се определи повече като принадлежащ
към симпатизиращия тип идентификация, отколкото към катарзисния.
Обикно
вено се смята, че същността на драмата и драматическия конфликт се състои
в действието. Всъщност е точно обратното. Истинският драматизъм се състои в пречките,
стоящи пред желанието на героя да действа. Ето защо много често се срещат драми, особено
в драма
тургията на XX век, които могат да се определят като драми на наложеното
бездействие. Да вземем за пример драмата на А.П. Чехов „Три сестри”. Три млади жени,
живеещи в малък град, където са отишли заедно с баща си офицер, по
късно починал, имат
едно натрап
чиво желание
да се завърнат да живеят в Москва в родния си дом. Самата
Москва за тях е символ на истински интересния живот, докато животът в малкото градче е
дребнав, задушен и ограничаващ. На пръв поглед няма нищо по
лесно от това да вземат
влака и да с
е завърнат у дома в Москва. Оказва се обаче, че това не е толкова лесно, защото
едно евентуално завръщане ще постави въпроса за това, как да живеят и в Москва
истинският живот не се състои само в къщата, която ще се обитава, а и от много други неща
чов
ешки връзки, професия, активен обществен живот. Сестрите не са в състояние да си го
уредят, а брат им е личност, поставена в зависимо положение от собствената си
нерешителност и от еснафския манталитет на съпругата си. Ето защо те продължават да
живеят в м
алкото градче, да се срещат със своите приятели и любовници, да въздишат по
далечната Москва и в същото време не са в състояние да предприемат нищо, за да променят
живота си. Това привидно бездействие и липсата на остри сюжетни перипетии е много по
драмати
чно от всяко изпълнено с повратности на съдбата и многобройни приключения
действие.
Развитието на драмата в последните три века е многопосочно и активно. От една
страна, са драмите със сложна перипетия и усложнени конфликти, приличащи на сюжет на
криминале
н роман. Тези драми са известни под името „добре скроената пиеса”. Характерни
са за западноевропейската драматургия на XIX век, най
изтъкнат техен представител е
френският драматург Йожен Скриб. В края на века т.нар. психологическа драма претърпява
силно р
азвитие в творчеството на скандинавските драматурзи Хенрик Ибсен и Август
Стриндберг. По
късно психологическата драма се допълва и с някои интелектуално
философски мотиви, характерни за драматургията на Дж. Бърнард Шоу, Герхард Хауптман,
Чехов, Горки, Сарт
р, Жан Ануи и др. Особен случай представлява т.нар. епически театър на
немския драматург Бертолд Брехт, чиято основна идея е да преодолее ефекта на
отъждествяването (идентифицирането) на зрителя с героя (което Брехт нарича
Аристотеловски театър) и да накар
а зрителя да възприеме ролята на безпристрастен съдник
с помощта на т. нар. ефект на отчуждението. При този „ефект” актьорската игра,
сценичното пространство и драматическият диалог са построени така, че отделните епизоди
представляват само примери за опре
делена житейска ситуация, но не и цялостен
драматургически свят, който би могъл да накара зрителя да се идентифицира с героите.
Затова Брехтовите драми имат по
скоро характер на притчи, нравоучения и екземпли
(средновековен поучителен жанр, въздействащ чре
з даването на пример за някакъв
житейски казус), които обаче са осъществени с помощта на атрактивни сюжетни решения,
екзотична обстановка, песни и танци и пр. средства, Които създават една своеобразна
атмосфера, подтикваща към своеобразен тип изостряне на
възприятието
и размисъла,
противопоставен на ненави
даното от Брехт „вчувстване”.
Върни се в съдържанието!
„МАЛКИТЕ” ПОУЧИТЕЛНИ ЖАНРОВЕ НА ФОЛКЛОРА И ЛИТЕРАТУРАТА
Във фолклора и литературата, особено средновековната, а днес в л
итературата за
деца съществува голям дял от жанрове, чиято основна цел е да осъществят непосредствено
дидактично въздействие върху възприемателя, извеждайки с помощта на строго
регламентирани механизми една в повечето случаи добре обмислена и подлежаща на
формулиране поука или морал. С това те се различават съществено от жанровете, при които
въздействието е заложено В по
свободния механизъм на читателската идентификация, с
поведението на героя и свободното морално съждение, което читателят извършва в процес
на четенето. Тока обаче не означава, че „поучителните” жанрове са „второ качество”
литература, защото често пъти техните въздействени механизми имат изключително важно
значение за развитието на цялостната човешка култура. Това се отнася особено за
послов
ицата и поговорката, гатанката (загадката) и казуса. Освен като самостоятелни
литературни жанрове, въздействените механизми на тези форми се срещат изключително
често като „прости форми” в строежа на много и различни по жанр художествени
произведения, какт
о и в непосредственото битие на културата. Ето защо те заслужават
нашето внимание.
БАСНЯ
Названието на този жанр показва, че той има древна природа. „Басня” на славянски
значи най
общо поезия. В повечето случаи баснята е кратко разказче в стихове или проза
, в
което разказвачът встъпва в ролята на мъдрец, изразяващ общото понятие за мъдрост
(народната мъдрост) и стремящ се да убеди аудиторията в определен извод, позовавайки се
на известен пример. Съдържанието на баснята представя сравнително ограничен набор
от
несложни действия.
Героите са с предварително известни, устойчиви характери, в повечето случаи
изразявани от фигури на животни, с точни и ясни характеристики, в предварително
определени и известни роли. Действията на тези герои ни водят до разпознаванет
о на
определени модели за действие, характеризиращи различен тип поведение в обществото.
Посланието на баснята обикновено трябва да отговори на въпроса „какво бих
направил аз, ако се окажа в тази роля?”. Това определя и основната характеристика на
баснята
един свят на целенасоченото и рационално действие. В своето съществуване
баснята се обляга на известния от античната реторика похват за илюстриране на дадено
поведение чрез посочването на иносказателен пример, както и на екемпела като жанр, който
също им
а задачата да определи житейското поведение чрез привеждането на определени,
предварително подбрани житейски примери.
Въздейственият потенциал на баснята се изгражда върху механизма на аналогията
съпоставя се ситуация, разказана в творбата, с друга ситуа
ция от живота, като се търси
правилният модел на поведение. Читателят се стреми да открие себе си в едно или друго
поведение, обикновено в това на героя, който постъпва по
мъдро от другите. Като основна
идеологическа функция на баснята може да се изтъкне ч
истото поучение, разяснението на
световните закономерности, много често видени през очите на слабия, тъй като
иносказанието и алегорията предпазват разказвача от гнева на силните. Те прикриват
истинското послание и поука с обстоятелството, че всичко в басн
ята се отнася до животните
и няма нищо общо с живота на хората. Подобен похват се използва често и в съвременната
литература, за която е почти задължително уточнението, че „всичко разказано в този роман
е плод на измислица и приликата с действителни събити
я и лица е плод на чиста
случайност”.
Баснята има фолклорен произход, но още в ранната античност се превръща в
литературен жанр чрез творчеството на атинския роб Езоп, който поставя основите на
традиционните за по
късното развитие на жанра типични сюжети и
герои. Интересно е, че
жанрът на баснята се развива най
често в общества, управлявани от тиранични режими,
където удобното прикритие на иносказанието е играело съществена роля за запазването на
автора от преследването на силните на деня. Така възниква и п
онятието „езоповски език”,
т.е. език, лесно разкриващ истинските послания на автора, но формално безопасен и
несвързан с пряката критика на съществуващите обществени порядки. Поне такава е
съдбата на някои от най
известните баснописци
Лафонтен (в епохата
на абсолютизма),
Крилов (в епохата на руското самодържавие), Стоян Михайловски (във времето на
авторитарния режим на Стамболов) и т.н. Езоповският език на баснята бе похват, твърде
често използван и в нашата литература във времето на авторитаризма и тотал
итаризма,
което показва сравнително устойчивото присъствие на жанра в развитието на културата
независимо от конкретността на историческия момент.
В повечето случаи баснята има нравоучителен характер, тя представлява една
критика на нравите, но тъй като чов
ешките нрави имат и обществено
политическа основа,
баснята твърде често има и политически смисъл. Тя притежава много устойчива структура и
жанровото й развитие обикновено се изразява с уплътняване на детайлите на разказа
неговият картинен и живописен обл
ик при Лафонтен, Лесинг и Крилов.
ГАТАНКА (ЗАГАДКА)
Трябва да разграничим фолклорния и литературен жанр гатанка, от една страна, и
загадката като „проста форма”, от, друга, макар че те имат и много общо. Нека изясним най
напред характерните особености на з
агадката.
Тя обикновено представлява въпрос, отправен от човек или институция (символично
характеризирана от някакво митично същество, напр. Сфинксът в загадката на Едип). В
повечето случаи от това, дали загадката ще получи отговор, зависи и нечий човешки
живот
(агонически тип загадка).
Според този признай загадките биват два вида. Първият е „загадката на Сфинкса”,
при която от това, дали питаният ще разгадае правилния отговор, зависи неговият собствен
живот или животът на тези, от чието име той пристъпва к
ъм изпитанието. Вторият вид
загадка е известна Като „загадката на съдията” или „загадката на Соломон”. Названието
идва от библейския разказ за цар Соломон, при когото довели две жени, всяка от които
твърдяла, че детето, което водят, е нейно, и никой не бил
в състояние чрез свидетелски
показания да докаже истината. Соломон отсъдил, че е най
добре да разрежат детето на две и
на всяка от жените да дадат по една половина. Тогава истинската майка избрала да дадат
детето на другата, защото не могла да понесе мисъ
лта, че рожбата й ще бъде умъртвена и
разделена по такъв варварски начин. Така Соломон успял по безспорен начин да докаже коя
е истинската майка и да й върне детето. В този случай животът на съдията не е подложен на
изпитание, но от неговото правилно решен
ие зависят изключително много животът и
благополучието на тези, които той съди. В този смисъл и едната, и другата загадка имат
съдбовен смисъл и това е една много важна характеристика на тази културна форма.
В повечето случаи загадката има предварително из
вестен отговор, който се съдържа
в символичния език на поставеното условие. Целта е да се пробери доколко запитаният е в
състояние да проникне зад усложнената символика на условието и да разкрие отговора. А
екзистенциалният смисъл на това действие е да се
докаже пригодността на запитвания да
влезе в обществото на мъдреците. Защото питащият винаги задава своята загадка именно от
авторитетната позиция на мъдреца, а процесът на питане и отгатване винаги е своеобразен
вид изпит, при това изпит със съдбоносно зн
ачение за изпитвания. Това е резултат от
увереността на дребния човек, че само мъдрецът, т.е. този, който познава предварително
установените закони на живота, е в състояние да преживее в този живот. Другият,
неспособният да разгадае скрития смисъл на нещат
а, е осъден да умре, защото суровата
действителност не прощава.
Това е най
общо характеристиката на простата форма загадка. Каква е същината и
функцията на фолклорния и литературен жанр гатанка? Преди всичко тук трябва да се
запитаме каква е ролята на външ
ния за съдбовната ситуация на разгадаването читател. В
този смисъл има два отговора. В по
разпространения случай гатанката е своеобразен
дидактически жанр, при който съдбовната ситуация се превръща в игра, а разгадаването
игрови изпит за приемане на запи
твания, обикновено дете, в обществото на „мъдрите”
възрастни. Отговарянето се явява като своеобразна парола за това, че отговарящият има
вече достатъчно знания, за да влезе в групата. В по
редкия смисъл гатанката се възприема и
като средство за проверка на
остроумието. В този случай от значение са не толкова
знанието и отговорът, предварително заложени във въпроса, а играта със символичния език.
Ролите на изпитващия и отгатващия са относително равнопоставени, защото в тези случаи
начинът, по който отговорът
се облича в символичен език, е много важен. В наше бреме
подобен род игри са известни като „игри на филми”, при които участниците трябва да
формулират с помощта на символични жестове заглавието на някой филм, роман или
какъвто и да било друг предмет.
Гата
нката като фолклорен или литературен жанр има сравнително щироко
разпространение в живота на детето и детската словесност. Там тя изпълнява важна
възпитателна и игрова роля, което обяснява и голямата й разпространеност. Интересно е, че
гатанката е един от
жанровете, който почти не претърпява трансформации от най
древни
времена до днес. Това показва изключителната устойчивост на нейната въздействена
ситуация и вътрешна структура на комуникативния акт. Промените, доколкото ги има,
засягат само някои формални
особености на използвания символичен език к зависимост от
това, дали са фолклорни или авторски, но с това се изчерпват всички разлики.
Не така прост обаче е случаят със загадката като проста форма. Тя също е
изключително често използвана в развитието на ли
тературата и другите повествователни
изкуства като киното и театъра, дори и в пластичните изкуства. Очевидно е, че в този
механизъм се крие един много важен за живота на човечеството въздействен механизъм и
потенциал.
Така например загадката е основата, въ
рху която се строи криминалният роман. Тук
способността на детектива, а след него и на читателя да разчете символичните послания,
оставени под формата на следи, мотиви и доказателства, е изключително важна за
разплитането на сюжета и за осъществяване на тъ
рсеното въздействие на романа. Все по
често обаче в литературата се появява и другият вид загадка
„загадката на съдията”, при
който се проверява способността на читателя не да открие един предварително заложен
отговор, а напротив
да навлезе в същината
на дискутирания проблем и по принципа на
аналогиите да открие истината за света и себе си. Ярък пример в това отношение е филмът
на Алфред Хичкок „Птиците”, в който целият сюжет се изгражда върху едно необяснимо на
пръв поглед хищно нападение на огромни ят
а птици върху нищо не
подозиращо селище,
при което много хора загиват. Разбира се, филмът се строи и върху други модели, но
загадката там е много съществен елемент. Авторът със своя символичен език ни поставя
едно условие, дава ни и ключ към него
двете м
алки папагалчета, които трябва да
подскажат на зрителя правилния отговор. А той е свързан с нарушените закони в живота на
семейството на главните герои, както и на целия човешки род
отвикнал да се съобразява
със законите на битието и гледащ само собствен
ото си благополучие. А като прибавим и
водещата роля на загадката в различни сюжети, свързани със съдебни процедури,
научнофантастични визии и т.н., ще установим, че тя е един от най
продуктивните модели
на човешката култура и особено на съвременната. Стиг
а да не я свързваме само и
единствено с разгадаването на предварително известни отговори. Днешното време се
нуждае много повече от мъдростта на Соломон, отколкото от тази на Едип.
ПОСЛОВИЦА И ПОГОВОРКА
Пословицата и поговорката са разновидности на един и с
ъщи жанр, чиято стихия е
устната, предимно фолклорна култура. Жанр, който обаче продължава да се използва и до
днес. Светът на пословицата е интересен с това, че тя се наема да обобщава всекидневния
опит, без да прибягва до моралната норма. Всъщност в свет
а на пословицата понятието
морал не съществува, тя се изгражда върху чистата максима. Затова и при нея императивът
(заповедната форма) е неуместен, тя винаги е само обобщение. От друга страна при
пословицата отсъства и понятието за време
минало, настояще
и бъдеще
тя винаги е в
настоящето. Фактът, че произходът на пословицата често пъти е древен и в нея ясно личи
селският живот, който я е формирал, е само доказателство, че тя е резултат от народната
мъдрост и е носител на авторитета на словото, но не и на
някакъв вид историчност. По това
тя прилича на пеенето, което е винаги сегашно, т.е., свързващо изживяванията на общността
в едно цяло. По тази причина пословицата е лишена и от всякакъв вид диалогичност за
разлика от гатанката, мита или казуса. В нея се
усеща само един
единствен глас
този на
анонимния авторитет на народната мъдрост, който като че ли се изказва от само себе си.
Пословицата намира приложение във всекидневния живот. При нея често пъти се появява
въпросът „какво казва делничният опит за тоз
и случай?”, но въздействената й сила се
съдържа преди всичко в ироничната резигнация
„тъй върви светът”. С този полуироничен
тон се коментират събитията, всяко от които намира своята максима в утвърдени вече
модели. Оттук идва и специфичната обществена ф
ункция на жанра
да изгради своебразен
мост на разбирателство между говорещия и слушащия. Мост, който се основава на
успокоението и мъдростта, на свалянето на напрежението и съгласие със света,
кристализирало в изящно намерената иронична форма на максимат
Върни се в съдържанието!
КАЗУС
Казусът е вид разказ за някакъв спор, който в крайна сметка остава да бъде разрешен
от слушателя. Този спор обаче не е съвсем обикновен, защото възниква само там, където
действат някак
ъв закон или норма. Става дума за определяне правилността на един или друг
вид поведение спрямо този закон или норма. Или пък да се изтъкнат две норми, от които да
се избере една, но изборът е предоставен на слушателя. По този начин казусът е не толкова
рализаторски жанр, колкото жанр, свързан с поведенческите норми (при морала нормата
е само препоръчителна, а личната отговорност е основният фактор за правилно поведение).
Тъй като законите и нормите винаги са играли особена роля в живота на човешкото
обще
ство, казусът е доста често срещано явление както във фолклора, така и к
литературата. Особен интерес представляват казусите к сборници като „Хиляда и една
нощ”, „Декамерон”, тъй като в тях се сумират големи части от националния опит в
областта
на казуисти
ката.
Същината на казуса може да се илюстрира с идеята за везната. Върху едното блюдо
се поставя законът или нормата, а върху другото
необходимото човешко поведение. От
това, как везната ще отмери, човешкото поведение ще се характеризира като добро или
ошо. Често пъти това обаче не е съвсем просто, защото абстрактната, общовалидна и
универсална норма на закона трудно обхваща безкрайното разнообразие от конкретни
случаи (казуси), които по отношение на една норма са лоши, по друга
добри, по трета
неутр
ални и т.н. Истинската същност на поведението и препоръчваният морален модел се
постигат трудно и често пъти се свързват с преоценката на самата норма. Нека илюстрираме
същината на казуса с един пример от индийския сборник „Океан от реките на разказването”
възникнал през втората половина на XI век.
Основен съдия в разрешаването на казусите к този сборник е царят Тривикамасена.
На него му е предоставена за преценка следната случка: Един чиновник има хубава дъщеря,
при която идват трима годеници, равни по ро
д, достойнства и богатство. Всеки от тях е по
склонен да умре, но да не отстъпи хубавицата на другите. Завързва се дълъг спор, който
никой, дори бащата на момичето, не може да разреши. Междувременно обаче момичето
заболява и умира. Всеки от тримата младежи
постъпва според своите разбирания. Пърбият
си построява колиба до гроба на момичето и заживява до нея, за да я пази. Вторият взема
костите й и ги занася в свещената река Ганг. Третият тръгва да обикаля света като
пилигрим. Една вечер той попада в едно бра
минско семейство и на вечеря едно от децата
започва да капризничи на масата. Разгневената майка го хваща и го хвърля в огъня, където
то изгаря. Какъв ужасен шок за пилигрима! Бащата обаче бързо го успокоява. Взема една
вълшебна книга, прочита от нея съотве
тната формула и момчето отново сяда на масата,
сякаш нищо не е било. През нощта пилигримът открадва книгата и бързо се връща при
гроба на любимата си, където с помощта на вълшебната книга успява да я съживи. Тъй като
и тя е минала през огъня, сега е дори о
ще по
красива. Старият спор за това, кой има повече
заслуги пред момичето и по право трябва да се ожени за нея, обаче пламва отново. Всеки от
тримата изтъква своя принос и заслуги, предопределени от нормата, в която той лично
вярва и според която е постъпи
л. Трябва обаче да се отсъди кой да получи момичето. Тогава
царят Тривикамасена трябва да разреши спора, защото по индийските закони царят по
определение е и „мъдрец”.
Какво трябва да направи царят? Той отмерва действията на всекиго и ги тълкува.
Този, кой
то е възкресил живота на момичето, е направил това, което обикновено правят
родителите
дал й е живот. Следователно той е неин баща и не може да се ожени за нея.
Този, който е занесъл костите й в Ганг, е направил това, което по индийските обичаи правят
цата с костите на своите родители. Той следователно ще се яви Като неин син и не може
да се ожени за майка си. Този, който е останал до нейния гроб, бил е верен и твърд, той
единствен изпълнява правилната роля
ролята на съпруга. Той трябва да се ожени за
момичето.
В основата на казуса също лежи един въпрос, така както това беше при мита и
загадката. Но въпросът при мита беше за устройството на света, а при загадката въпросът и
отговорът показват принадлежността към света на мъдреците. При казуса въпросът
се върти
преди всичко около валидността и тежестта на дадена норма. Постъпката е една, но спрямо
коя норма да я оценяваме, коя норма ще натежи най
много на везните на ценностите. Тук е
важен не толкова резултатът от измерването, колкото самото измерване. Т
оест
същината
на казуса е във възможността да се намери баланс между постъпката и нравствената норма.
Този модел е извънредно продуктивен в историята на човешките култури, защото
нормите са нещо, което непрекъснато трябва да бъде поставяно на проверка
често пъти те
са несъвършени, остарели, прекалено общи или пък не успяват да уловят най
правилния
нюанс на свободното човешко поведение. Ето защо и казуистиката е един от важните
механизми на литературата, особено продуктивен във времена на исторически пре
оценки на
нравствените норми
Ренесанса, Просвещението, съвременния свят. В най
чистия си вид
казусът може да се види в един популярен напоследък жанр, наречен „съдебна драма”,
където задачата на съдебния заседател е именно тази
да намери правилния бала
нс между
нормата на закона, който той е длъжен да защитава и спазва, и конкретните мотиви за
човешкото поведение, което той съди. Великолепен пример за това е филмът на Сидни
Лъмет „Дванадесет разгневени мъже”.
Върни се в съдържанието!
ПРИЛОЖНИ РЕТОРИЧЕСКИ ЖАНРОВЕ НА СЛОВЕСНОСТТА
В своето развитие литературата преминава през един етап, когато е тясно свързана с
различни културни и религиозни ритуали и създава специфични жанрови конструкции,
които да обслужват отделни елемен
ти от тези ритуали. В този смисъл водещото начало при
обособяването на жанровата структура и функция е не толкова условната художествена
комуникативна ситуация, а реалната, свързана с ритуалното действие комуникация. Не бива
да се забравя обаче, че ритуалъ
т сам по себе си също представлява някаква форма на
условност, при която различните на пръв поглед приложни речеви изказвания трябва да се
съобразят с ритуалната и културната условност и по някакъв начин да помогнат за
осъществяването й. Най
характерен е с
лучаят с основния ритуален жанр
молитвата.
Ако я
разгледаме като нормално речево действие, при което едно лице се обръща за помощ към
някаква сила или същество с цел да получи нещо (т
нар. молене за...), молитвата по нищо не
би се отличавала от нормалнат
а речева молба с нейните комуникативни, смислови и
въздействени характеристики. Както е очевидно обаче, молитвата освен като „молене за...”
притежава и някакви други характеристики, които я превръщат в ритуално символично
действие, качествено отличаващо се
от обикновената молба. На първо място това е нейната
сакралност.
Молитвата качествено разграничава религиозния от извънрелигиозния свят, тя е
възможна само в системата на вярата и само там може да изпълни функцията си. С това свое
качество тя представлява
освен „молене за...” и още нещо, а именно
един от главните
външни изрази на вярата и основен израз на индивидуалната вяра. Защото сама по себе си
молитвата като „молене за...” може да бъде насочена и към някакво друго същество, чуждо
на каноните и систе
мата на дадената религия. Най
характерен е примерът със старозаветния
епизод за молитвата към Златния телец. Когато след няколкодневно бдение на планината
Сион, където получава божествените скрижали с десетте Божи заповеди, Мойсей се
завръща при своя народ
, той с удивление открива, че неговите хора са намерили в пустинята
статуетка с изображение на златен телец и са коленичили да му се молят. Но в първата и
втората Божия заповед изрично е казано, че вярващият не бива да има друг Бог и друг
кумир освен Единс
твения, Истинския и неподправения „Бог, Господ твой”. Затова Мойсей
гневно прекъсва извършващия се ритуал с думите: „Станете, това не е вашият Бог.”
Освен това молитвата е и своеобразен израз на съпричастие между отделните хора,
изповядващи индивидуална вя
ра към едно и също нещо, превръщайки я по този начин в
обща вяра. Подобно на пеенето, при което интимното индивидуално изживяване е
същевременно и общо, колективно изживяване. От друга страна молитвата е свързана с
определена ритуална ситуация. Тя се извър
шва не някъде другаде, а именно пред кръста
(независимо от конкретния начин), защото кръстът, изобразяващ саможертвата на Христос,
е не просто изображение на външния вид на Бога, а символизира отдаването, саможертвата
и всички следващи от това последствия
за вярващия. Така че истинската молитва е не
просто „молене за...”, а съмоление, съпричастие Към света на божественото, при което
всяко индивидуално молене конструира идеалната общност на вярата, в която всички
молещи се са братя и сестри са един вътрешно
единен и неразчленим организъм.
Подобен е случаят и с другите жанрове на ритуалната словесност, голяма част от
които имат реторическа природа, т.е. характеризират се с нагласата за публично говорене,
насочено към един или друг вид обществено въздействие.
своя трактат „Реторика” Аристотел разграничава принципно реторическите слова
на три главни вида
политическо, съдебно и ейдетическо, което е насочено към възхвала
или поругание на някаква общественозначима фигура. Политическото и съдебното слово
имат отн
ошение към литературата преди всичко като обекти, те стават част от
литературната творба тогава, когато тя изобразява някакво подобно действие и в този
смисъл не могат да се изявят като самостойни (макар и приложни) жанрове на литературата.
Третият вид сло
во обаче има съществено приложение в широка гама културни и ритуални
символични действия, като най
характерните му представители са похвалното слово и
анатемата.
Похвалното слово е каноничен жанр на християнския църковен ритуал, който се
изпълнява при търж
ествена служба за даден светец. В този смисъл този жанр редом с
пространните и кратките жития е един от изразите на християнската легенда и служи за
утвърждаване на култа към съответния светец. В него се използват елементи от битието на
светеца, но те не п
редставляват основното съдържание на похвалата. По
скоро тук
вярващите слушатели с чисто реторически средства се насочват към изграждане на чувство
на страхопочитание към блажената памет на светеца. Оттук идват и множеството
„облажавания” като специфичен и
характерен реторически похват, повтарящ се
непрекъснато в структурата на похвалното слово. В него се споменават подвизите на
светеца, неговите чудеса и реликви, но пак само като повод за възвеличаване присъствието
на светеца в системата на вярата. Похвалн
ото слово за разлива от житието е немислимо
извън действието на църковния ритуал, затова то има и много по
малка самостойна
литературна функция от него. Но като част от ритуала похвалното слово е незаменимо
именно поради своята голяма въздействена сила.
вършено противоположна е фунцията на
анатемата
като част от религиозната
система. Тя също се строи по принципите на ейдетическата реч, но има за цел да представи
фигурата на грешника. А това означава, че трябва да докаже неговата грешност. По
характер анат
емата също е част от християнския легендарен ареал, но носи обратния знак на
антилегенда. Тя трябва да съпостави деянията на грешника спрямо системата на
християнските ценности, която има вертикална ориентация
горе е праведното, долу
грешното. Но както
и при житието, действията на грешника по някакъв начин трябва
качествено да се различават от постъпките на просто добрия или просто лошия човек. При
житието тази качествена разлика се материализира в чудото, а при антилегендата
фактическото отказван
е от вярата, което в системата на християнството се мисли като
подписване на договор с дявола. Затова и анатемата е не просто порицание, тя изпълнява
ролята на отлъчване от кръга на религиозната общност и като такава има статус на
тайнство, подобно на друг
ите ритуални тайнства
кръщаването, брака, опелото. В този
смисъл анатемата е също вид ритуално символично действие и нейното битие е невъзможно
извън системата на символичните действия, т.е. като прост речеви акт тя няма никаква
стойност.
Върни се в съ
държанието!
ЖАНРОВА СИСТЕМА НА ЛИТЕРАТУРАТА
Досега разгледахме някои от по
важните жанрове на фолклора и литературата така,
както те са възникнали и битуват в художественото пространство. Но ако приемем, че по
същия начин те действат и в ж
ивата художествена практика, много ще сгрешим. Защото за
художественото изживяване и въздействие фактът, че една творба носи наименование сонет
или роман, не е чак толкова съществен. Споменахме кече, че в определени исторически
периоди от развитието на лит
ературата правилата, според които се изграждат жанровете, са
оказали съществено влияние за отделяне на литературните от нелитературните изказвания,
но тази тенденция завършва с епохата на класицизма. Понататъшното съществуване на
жанровете би било неуместн
о, ако те не изпълняваха и друга, много по
важна функция. Тя,
както вече казахме, се състои в регламентиране на комуникативното и смисловото
поведение на художествените произведения, в изграждането на т.нар. художествен дискурс,
т.е. на изказвания, чиято п
рирода позволява едно по
особено, художествено възприятие и
въздействие.
Всеки жанр представлява типова норма на художествен дискурс, която се изпълва
със съдържание при постройката на конкретната художествена структура. Но в сферата на
човешката комуникац
ия нещата не се регламентират с помощта на застинали модели и
структури. Там действа правилото на избор на вариант или т.нар. парадигми. Когато аз
искам да съобщя, че лично извършвам дадено действие в настоящия момент, подбирам от
формите на глагола, с кои
то разполагам, точно тази, която отговаря на категориите първо
лице, единствено число, сегашно време. И с това я противопоставям и оразличавам от
другите форми, които съществуват потенциално, но за моето конкретно изказване не са
актуални. Нещо подобно наб
людаваме и в действието на жанровете. Когато искам да
постигна някакъв тип художествено въздействие, аз подбирам съответните форми на
построяване на изказването ц с това изграждам жанровата структура на своето изказване.
Но всичко това е възможно само ако
в съзнанието на говорещия (пишещия) и в съзнанието
на слушащия (четящия) съществуват и други възможности, на които избраните варианти се
противопоставят и спрямо които се оразличават. Наличното богатство от възможни форми
на строеж и въздействие образува е
динно цяло, което ние наричаме „жанрова система на
литературата”.
В определена литературна епоха и литературна традиция съществува цялостна
жанрова система, която е позната както на писателите, така и на публиката. Това не
означава обаче, че жанровата сист
ема е нещо веднъж завинаги дадено. Напротив жанровата
система е доста динамична категория. И с просто око се вижда, че жанровете, използвани в
античността, Средновековието, Класицизма, Просвещението, Романтизма и модерното
време са доста различни един от д
руг. Но това е в т.нар. макроплан
наблюдения на
отдалечени и разнородни по характера си литературни епохи. Ала и в „микроплан”
динамиката на жанровата система не е по
малка. Така например в жанровата система
непрекъснато се борят т.нар. център и перифери
я. Има жанрове, които в даден момент се
смятат за „най
литературни”, за изразяващи същината на художествения вкус на времето.
Те се намират в центъра. В повечето случаи те са официално признати, сериозни и
обслужват нуждите на официалната култура. Такива с
а жанровете като трагедията и одата
при Класицизма, романът епопея за социалистическия реализъм и т.н.
От друга страна, съществуват жанрове, които са на ръба на литературността. Много
от тях имат приложен характер, както например дневниците, писмата, разли
чните
поздравления по повод (в стихове или не) и т.н. В даден момент обаче тези жанрове влизат в
сърцевината на литературната жанрова система и заемат там подобаващо място. Романи в
писма, дневници на знаменити личности и други се превръщат в предпочитано
четиво,
измест6айки традиционни литературни жанрове. Напоследък стана модерна и т.нар.
литература на факта
различни по вид документални свидетелства, разкази и очерци заеха
място сред традиционните романи с условни сюжети. Всъщност какво е разликата межд
тях? Едните твърдят (без да го докажат), че разказаното в тях е стопроцентова истина, а за
другите се приема, че сюжетите им са условни и измислени и „всяка прилика с реално
съществуващи лица и събития е случайна”. Всъщност нито едното, нито другото е на
пълно
вярно и това всички го знаят. Но такива са въздействените стратегии на съответните
жанрове и така те влизат в жанровата система, разграничавайки се по принципа фикция
нефикция.
Цялата тази динамика на отношенията между жанровете, възникването на но
ви и
нови конфигурации между тях правят жанровата система на литературата доста подвижно
поле, което изисква внимателно вглеждане в признаците, които го променят. А кои са тези
признаци?
На първо място е старата опозиция високо
ниско, която може да се ср
ещне и във
вида сериозно
несериозно, официално
неофициално и пр. Често пъти жанровете,
определяни като „високи”, „сериозни” и „официални”, заемат и центъра на литературната
жанрова система.
Вторият признак в наше време минава на границата елитарно
ивиално. По
рано
под елитарно се е разбирала литература, предназначена за управляващия елит, но днес това
понятие все по
често се свързва с групите на интелектуалния елит, с експерименталните
търсения в литературата, с различните модерни течения и т.н. От
своя страна тривиалното
измества, традиционната представа за масова култура, предназначена за неуките и ниски
слоеве на населението, и се насочва към индустрията на развлечението или т.нар.
шоубизнес. Нека обаче се вгледаме малко по
внимателно в това разгр
аничение.
Все още в традиционната и официалната ценностна система тези два полюса
получават и допълнително ценностно разграничаване като сериозна и несериозна, жълта
литература. До известна степен това разграничение има някакъв смисъл, доколкото при
„триви
алната” литература силно действат комерсиални механизми за разпространение. А те
принуждават писателите да робуват на не толкова извисени вкусове и да произвеждат кич.
Но от друга страна, кичът и масовата култура не бива да се отъждествяват. Кичът е
изкуст
во, при което се избягва проблемният характер на реалността, където всички
житейски превратности се свеждат само до една повърхностна миловидност и красивост,
замествайки действителните житейски проблеми с измислени представи за красота, добро и
житейски у
спех. Истинската масова култура обаче има други, далеч по
сериозни цели.
Както вече стана дума, духовният живот на обществото се управлява от две
тенденции. Едната е подчинена на изискванията на културата, която е по
консервативна,
стреми се да запази трад
иционните хуманитарни ценности, култивирайки обществените
ценности в индивидуалната човешка душевност.
Втората тенденция е свързана с провокативната сила на художественото творчество,
имащо като една от основните си задачи намирането на онези страни от общ
ественото
устройство и ценности, които в даден момент вече са твърде остарели и действат
задържащо върху развитието на индивида, а оттам и на обществото като цяло. С други
думи, задачата на провокативното изкуство е да търси във всеки момент „човешката мяр
а на
обществото”. Коя от двете тенденции е по
ценна? Този въпрос е неправомерен. И двете
имат своите жизненоважни обществени и духовни функции.
Утвърждаването на традиционните, на „вечните” хуманитарни ценности е
необходимо за духовното здраве на обществот
о, то успокоява неговата тревожност,
доказвайки му, че въпреки хаоса на битието съществува здрава ценностна система, на която
отделният индивид може да се опре. Всички съществуващи противоречия, всяко
нарушаване на обществената представа за справедливост,
добро, роля на семейството, на
личността, на християнската (или друга) цивилизация срещат отпора на утвърждаващия тип
литература. Тя показва на обществото, че неговите ценности все още са в състояние да
направляват общественото устройство. Убиецът намира с
праведливото си възмездие,
поривите за еманципация и свободна любов хармонично се съчетават с утвърдените
ценности на брака, стремежът към опознаване на тайнствата на света и Космоса се
примирява с древните хуманитарни ценности. Ето защо и отдавна забеляза
ният парадокс, че
шедьоврите на миналото най
лесно се тривиализират, намира своето ясно и логично
обяснение
големите произведения на миналото, утвърдили един или друг хуманитарен
критерий, днес се възприемат като доказателство именно за ценността на хума
нитарната
система и нейната жизненост. Затова става и възможно един по своя характер твърде
бунтарски за времето си роман, какъвто е „Червено и черно” на Стендал, днес да се
възприема именно като „масова култура” и да спомага за утвърждаващата роля на
изку
ството в духовния Живот на обществото.
Същото противоречие съществува и при „елитарната” литература. Много често тя се
отъждествява априори с „добра” и „сериозна” литература. Всъщност експериментаторският
й характер я прави много често поле за изява на гра
фомани и самоцелни интерпретатори,
които в никакъв случай не бива да се отъждествяват със сериозните творци. Този вид
литература е художествено стойностен само ако разглежданите в нея противоречия са
действително значими и художествените й търсения водят д
о въздействени решения, които
оказват благотворно влияние върху развитието на художествения процес. Това е и
основният критерий за тяхното художествено достойнство. Защото както произведенията на
„масовата култура”, така и тези на „елитарната” всъщност мог
ат да бъдат полезни и
„добри”, а и съответно
кичозни и претенциозни.
Другите особености, оформящи картината на жанровата система на дадена
литература, могат да се определят в опозициите „истина
измислица”, „устни
писмени”,
„непосредствени
опосредст
вени”, „насочени към колективно възприятие
насочени към
индивидуално възприятие” и пр. Цялата тази система от признаци определя и характера на
актуалната за даден исторически момент картина на жанровата система. Затова и
определянето на дадено произведен
ие като принадлежащо към определен жанр може да
бъде валидно само ако това определение е съотнесено към системата от жанрове, която го е
породила.
Върни се в съдържанието!
ОРГАНИЗАЦИЯ НА ХУДОЖЕСТВЕНОТО ИЗКАЗВАНЕ СЮЖЕТ И ФАБУЛА
онятията сюжет и фабула много често се използват в изказванията за строежа на
художествените произведения като синоними. При тях обикновено се има предвид
смисловото съдържание на условния художествен свят на творбата, подреден като
определена събитийна ве
рига. За да се получи разказ или повествование, елементите на
изобразения условен свят трябва да бъдат разположени в някаква поредица от
последователни епизоди, което се обуславя от линеарния характер на езиковите изказвания.
В действителност обаче едно ез
иково изказване може да се разглежда като определено
единство и от пространствена гледна точка и в този смисъл всички елементи от неговата
структура заемат специфично място със своята смислова и въздействена характеристика. Но
линейният характер не може да
бъде избягнат.
Нуждата отделните елементи на структурата да бъдат подредени в определена
последователност, която да има линеен характер, води до необходимостта светът на
художествената творба да бъде представен като протичащо във времето действие. Вярно е
че понятието действие е твърде общо и включва много голям обхват от поведенчески
постъпки
от външно лишеното от динамика размишление, изповедта, молитвата,
медитацията, разговора със събеседник или със себе си и т.н., характерни за лириката, до
динамич
ната верига от различни външнозабележими активности. Затова, когато определяме
характера и организацията на линейното изказване, преди всичко трябва да определим
какво е извършващото се в творбата поведенческо и комуникативно действие. Но понятията
сюжет и
фабула по
често се употребяват тогава, богато става дума именно за
външнореализирани динамични изменения в условния художествен свят, предизвикани от
определени случаи и постъпки на героите. Ето защо можем да направим разграничението
сюжетна
безотчетна
литература, което има някакъв познавателен смисъл.
Понятието фабула
идва от латински, който се извежда от глагола правя, става (в
най
общия смисъл). Това определя и основното значение на фабулата като литературен
термин
ставането, случката. В по
ранни еп
охи понятието фабула означавало изобщо
цялото произведение, цялата разказана история, например в ритуалния възглас в древните
театри.
Понятието сюжет
има френски произход и идва от дума означаваща тема, предмет.
късно и двете се превръщат в синоними за
обозначаване на разказваната в условния свят
на творбата история.
Има ли обаче разлика между тях? Ако отговорим чисто терминологично, не би
трябвало да има, макар че някои литературоведи се опитват да говорят за фабула само по
отношение на случките в твор
бата, докато според тях сюжет е понятие, включващо по
цялостно определяне на характера на условния художествен свят
случките, но и мотивите
за поведението на героите, обществената ситуация, която обуславя тяхното поведение и т.н.
В това разграничение има
голяма доза субективизъм, защото не е ясно какво точно би било
определението на случва и как тя ще се отдели от другите елементи на художествения свят.
И въпреки това в усилието да се покажат двете страни на разказваната история има много
ценна предпостав
ка. И тя се корени във факта, че в художествената творба историята няма
свое самостойно значение, самоизчерпващо се единствено със своето съществуване, а
изпълнява ролята на смислова основа, чрез която художественото изказване цели да
постигне определено х
удожествено въздействие.
С други думи, ако ние искаме правилно да разберем характера на организацията на
едно художествено изказване, трябва да определим не само това, което присъства в неговия
условен свят и което се случва в него, а и това, как дадена сл
учка е представена, как
отделните нейни епизоди и елементи са композирани, за да изградят основата на
въздействена художествена структура. С произведението ние имаме, от една страна, самата
история, но от друга
художествената обработка на тази история, к
ато последователността
и начинът на нейното поднасяне на публиката играят много важна роля в изграждането на
смисловия и въздействен свят на творбата.
Нека вземем само един пример. В реалния живот всяко действие има своята причина
и следствие и съответно
своята последователност. Така например двама души трябва да се
срещнат, да осъществят някакви действия заедно и поотделно, преди на единия от тях да му
хрумне да убие другия. И едва после идва моментът, в който ще се намеси разследването,
ще се търсят док
азателства, ще се разобличава убиецът и т.н. Всички ние знаем обаче, че
криминалните романи обикновено започват с откриването трупа на жертвата. Без това
криминалната история е немислима. След това разказвачът постепенно започва да се връща
в миналото, сле
двайки не естествената последователност на събитията, а
последователността, с която детективът успява да разкрие един или друг епизод от живота
на жертвата и предполагаемия убиец. В тази последователност авторите обикновено се
стремят да не разкриват прека
лено рано съществената информация, която недвусмислено да
посочи кой е извършителят. В такъв случай напрежението ще спадне и цялата въздействена
стратегия на романа няма да се осъществи. Едва Когато авторът ни е представил почти
всички важни епизоди от мин
алото и по този начин ни е дал възможност да разберем
скритите мотиви на извършеното престъпление, едва тогава детективът разкрива истината
за нещата, ако преди това читателят сам не е успял да я предугади. Въпреки това финалното
обяснение е необходимо за
читателя за потвърждение на това, че е успял да намери
отговора на загадката (за ролята на загадката в културата вече говорихме).
Следователно ние всъщност имаме две прояви на една и съща история. В единия
случай тя се схваща в своята естествена последоват
елност и мотивираност. Във втория
тя е
композирана така, че да постигне определено, и то най
ефи
касно художествено
въздействие.
Руският литературовед Виктор Шкловски пръв предлага тези две различни
състояния на историята да се нарекат съответно фабула и
сюжет. Като фабула е
естествената последователност на епизодите в разказваната история (очевидно е, че тя има
условен характер, защото се реконструира от изследователя). А сюжетът е художествено
композираната последователност на епизодите, целящи определен
о художествено
въздействие. Това разграничение важи и тогава, когато формално имаме съвпадение на
двете последователности, т.е. сюжетът се придържа строго към естествения ход на
действието. Дори и тогава фабулата и сюжетът ще се различават, защото при сюже
та
неминуемо ще има и такива компоненти, които да превръщат отделните епизоди в елементи
на една въздействена структура.
Литературата по принцип разказва избирателно, затова авторът не е в състояние да
включи абсолютно всичко, което се е случило, в своя ра
зказ. Той обикновено подбира само
онези епизоди, които имат някакъв смисъл в цялостното художествено внушение на
творбата. Именно този подбор прави сюжета фактор на художествената организация на
разказа или повествованието, докато фабулата си остава малко
или повече само житейската
основа, върху която произведението се изгражда.
В дългогодишните анализи на различни художествени произведения
изследователите са достигнали до идеята, че сюжетът независимо от различните
художествени задачи, които всяко произвед
ение си поставя, преминава през етапи,
характеризиращи се с известна повторяемост и типичност. Така например винаги е
необходимо читателят да се въведе в обстоятелствата на действието, да му се покажат
основните конфликти и най
вече онзи, които предопредел
я най
важните сблъсъци и
действия на героите, въвличайки ги в такава поредица от действия, които да покажат
същината на сблъсъка. Напрежението постепенно достига до своя връх, когато се
осъществява съдбоносният сблъсък. След него поведението на героите, а
и обстоятелствата
довеждат до вземането на определени решения. Тези решения нормализират нещата, след
което авторът ни „извежда” от историята, оставяйки отново събитията на техния естествен
ход, т.е. „нормалният живот” продължава.
В литературознанието тези
фази в развитието на сюжета са получили
наименованията експозиция, развитие на конфликта, кулминация, развръзка и епилог. Но
нека уточним
това разграничение във фазите на развитие на сюжета не съвпада с
отделните елементи на художествената структура, ко
ито изразяват последователността в
представянето на отделните части от художествената структура като вид изказване. Макар
те често да носят сходни имена и да е регламентирано в кой от дяловете на композицията на
художествената структура да се проявяват отд
елните етапи от сюжета.
Така например класическата трагедия се състои от пролог, пет действия и епилог,
като експозицията обикновено се разполага в пролога, завръзката се осъществява в първото
действие, кулминацията
в третото или четвъртото, развръзката
в петото, а финалът
епилога. В единия случай имаме организация на художественото действие, във втория
организация на сюжета. И за това, че те не съвпадат, можем да съдим главно от
обстоятелството, че елементите в развитието на сюжета също не спазва
т своята естествена
последователност.
Така например сюжетът може да започне развитието си направо от завръзката, от
кулминацията и дори от развръзката и едва по
късно да се въведат и останалите елементи
под една или друга форма. Може дори някой от тези еле
менти напълно да липсва или
неговите функции да се изпълняват от някой от останалите. Представянето на
обстоятелствата например, което е привилегия на експозицията, може да се осъществи
постепенно в развитието на действието и отделна експозиция да липсва.
Същото се отнася и
до финала
той може да липсва и вместо него да имаме т.нар. отворен финал, т.е.
предполага се, че действието продължава и по
нататък в „нормалния живот”.
Освен това сюжетите имат и определени рамки, зададени от етапите на човешкия
живот
, които разглеждат. Така например в романа на XVIII и XIX век романовото действие
обикновено се свързва с любовната интрига и завършва с момента на сватбата, за която се
предполага, че слага край на перипетиите и проблемите пред героите и те заживяват един
нормален живот. Това е т.нар. финал „сватбени камбани”, много характерен за класическия
любовен роман, съществуващ и до ден
днешен. В някой произведения обаче същинското
действие започва едва от тях. Така например в известния роман на Г. Флобер „Мадам
Бов
ари” животът преди сватбата, обстоятелствата, довели до нея, и т.н. са разказани
извънредно накратко, докато същинската драма започва с момента на сватбената церемония
животът след брака, приеман обикновено като нормален и затова неинтересен за
романиста
, изведнъж се оказва онова конфликтно поле, което може да привлече вниманието
много по
силно от всички любовни перипетии на класическия роман. В този смисъл
различните типологични фази в развитието на сюжета. Както и различните типични полета
на възникване
на сюжети, са динамична и подчинена на художествените задачи на творбата
област. Това обаче не намалява познавателната стойност на фазите в развитието на сюжета,
защото всяка тяхна трансформация показва по един или друг начин художествената
стратегия на п
роизведението.
Върни се в съдържанието!
ОРГАНИЗАЦИЯНА ЕЗИКОВИЯ ИЗКАЗ. ТРОПИ
Още от античността хората са забелязали какво голямо влияние върху
въздействената сила на речта оказва правилната организация на езиковия изказ. Ето защо в
най
ста
рите теории на публичното изказване
реториките
частта, отделена на него, е най
голяма и подробна.
Реториката дели умението да се говори хубаво на три части. Първата разглежда
техниките за измисляне на съдържанието на речта (при литературното произведен
ие това би
било конструирането на фабулата). Втората част регламентира начините, по които това
съдържание ще се разпредели в отделните части на речта (или в литературата
строежът на
сюжета). Третата част подробно говори за различните похвати, които говор
ещият трябва да
използва, за да построи по възможно най
въздействен начин своето изказване. Повечето от
прилаганите днес не само в реториката, но и в поетиката понятия са заимствани от гръцките
и латинските названия на отделните аспекти.
Прилаганите изразн
и средства можем най
общо да разделим на два вида. Едните
постигат въздействената сила на речта, променяйки и трансформирайки смисловите аспекти
на думите и изразите, задавайки т.нар. преносни значения на словото. Вторите са насочени
към оформянето на речт
а в синтактично отношение
подреждането на думите'в изпитани
словесни конструкции, които придават ритмичност и изразителност на изказването.
Първите се наричат тропи, а вторите
фигури.
Към тропите спадат метафората, метонимията, символът и алегорията ка
то основни
изразни средства, а освен това
сравнението, епитетът, синекдохата, литотата и
хиперболата като производни на основните. А към фигурите се отнасят различните видове
синтактични и ритмични групи, като постоянния епитет, етимологичната фигура,
версията, повторенията и пр.
Макар и да са важни елементи от изкуството на въздейственото говорене, фигурите
имат сравнително по
прост механизъм, ето защо можем и да не ги разглеждаме подробно
техните значения могат да се открият в енциклопедичните речни
ци. Тропите обаче имат по
сложна логико
семиотична природа, затова и ще ги разгледаме по
подробно.
В раздела за изграждане на художествения смисъл показахме строежа на езиковия
знак, който се състоеше от три вътрешно свързани, но все пак отделни и сравните
лно
независими елемента. Това са: назованият предмет или явление (денотат), понятието, което
определя основните признаци на този предмет или явление в общественото съзнание и ги
обобщава в единен образ независимо от конкретните единични прояви и материални
ят
носител на знака (име, знак). Стана дума и за това, че бидейки отделни, тези елементи се
намират в необходима връзка помежду си и всеки от тях предполага наличието и на
останалите, но изваждането на преден план на определен елемент от знаковата структур
дава възможност за трансформация и манипулация на неговия смислов потенциал. Точно
това е и логико
семиотичната основа за възникването на тропите. При тях един или два от
елементите са ясно определни, а другите са неизвестни и предполагаеми, готови да се
изпълнят със съдържание.
Така например можем да имаме ясно определен знак, докато понятието и денотатът
са хипотетични, можем да имаме определено понятие, а знакът и денотатът да са
хипотетични. Можем да имаме определен денотат, а понятието и знакът да са
хипотетични,
можем накрая да имаме определен знак и денотат, но понятието да е хипотетично.
Тези различни възможности определят и различните лргико
семиотични основи,
върху Които възникват четирите основни езикови тропи
метафора, метонимия, символ и
гория. Нека ги разгледаме поред.
МЕТАФОРА
Метафората (от гр. (метафора
пренос) се основава на сходството, което може да има
между качествата и особеностите на различни предмети и явления, при което основата е
именно понятието (представата за качеството,
което искаме да изразим) и да припишем на
определен предмет или явление (денотат). Следователно тук имаме ясно определени
понятие и денотат, а се търси техният адекватен израз
знак. Затова и спрямо един и същи
предмет, на когото искаме да припишем едно и
също понятие, можем да употребим
произволно количество знаци, които да въздействат като метафори.
Метафората е обикновен логико
семиотичен похват за възникване на езикови
изразни средстка и в никакъв случай не се ограничава само и единствено до художестве
ната
литература или реториката. В нашата обикновена реч се срещаме изключително често с
думи, чийто произход е метафоричен, но ние дори и не усещаме това, дотолкова тези думи и
изразни средства са станали привични и обичайни.
Основавайки се на сходството в
ъв формата, функцията или някой друг признак, един
предмет може да бъде наречен с името на друг, без от това да произлезе непременно
поетическо изразно средство. Така например ние седим на маса с един, два, три или четири
крака, казваме, че „вечерта настъп
ва”, че имаме „угризения на съвестта” и т.н. Тези
метафори се наричат лексически или лексикализирани, защото наистина в речника на даден
език не съществуват други знаци, с които да се назове съответният предмет.
Освен лексикализираните метафори обаче в все
кидневния език съществуват и много
други метафорични изрази, които хората вече по
съзнателно търсят и употребяват, за да
придадат по
голяма експресивна сила на речта си, без обаче да претендират, че използват
художествени изразни средства. Особено характер
но е това явление в разговорния стил и в
различните жаргони и професионалните говори. Така например, ако един младеж Ви каже,
че го е завлякъл едноръкият бандит, това в повечето случаи ще означава, че е загубил при
игра на ротативна машина. Тези метафори о
баче, за да постигнат едно задоволително
равнище на разпознаване, също до голяма степен са се лексикализирали и са получили
устойчив облик.
За истинско художествено изразно средство можем да възприемем само метафорите,
които използват неизвестни досега или
пък достатъчно ярки и оригинални „преноси” на
сходстко. Ето например в стихотворението на Яворов „Заточеници”:
И някога за път обратен едва ли ще удари час:
вода и суша
необятен, света ще бъде сън за нас.
Тази метафора има огромна въздействена сила, защ
ото само с помощта на една
кратка дума успява да внуши представата за нереалност и неистинност на света за хората,
които, загубили род, родина и смисъл на живота, се оказват откъснати в едно чуждо и
враждебно пространство, лишено от смисъл за тях. А иначе
предметите, които ги
заобикалят, и светът, който съществува, съвсем не са променили своя характер и не са
престанали да бъдат реалност.
Механизми, по които се осъществяват метафоричните „преноси”. Те са принципно
два вида
олицетворение и овеществяване. П
ри олицетворението се приписват свойства от
живата природа на предмети и явления, които имат нежив характер
„времето бяга”,
„човекът гори от любов”, „прозорците се запотяват” и т.н. Хубав пример за въздействена
олицетворяваща метафора можем да срещнем в
първата реч на Цицерон срещу Катилина
„Сенатът мълчи, но тази тишина крещи”. Овеществяващата метафора по принцип приписва
на отвлечени явления с нематериален и нежив характер някакво предметно свойство. Така
например се казва, че детективът е намерил „ве
рига от доказателства”, че ние трябва да се
борим срещу, корена на злото”, че в дадено произшествие се усеща „пръстът на съдбата” и
т.н.
СРАВНЕНИЕ
Сравнението е своеобразен вид метафора, която често се възприема като
самостоятелен троп. Често пъти дори се
казва, че метафората е „съкратено сравнение”,
защото при нея връзката по сходство не се показва и изразява изрично, докато” при
сравнението това изразяване е налице. Изразяването обикновено се извършва чрез
употребата на думата при съпоставката на две или
повече явления или предмети. Според
това, дали имаме пряко назоваване на двете съпоставени явления заедно със съпоставящата
дума като, или някой от членовете на сравнението е изпуснат, говорим за пълно или
разгърнато сравнение или съответно за непълно, сък
ратено сравнение. Двата съпоставяни
предмета се наричат термини на сравнението, а основата, върху която двата термина се
съпоставят
признак на сравнението. Така например в сравнението на Смирненски
„Като
черна гробница и тази вечер, пуст и мрачен е гра
дът”, думите „град” и „гробница” са
термини, а „пуст и мрачен”
признак на сравнението. Ако в същото сравнение се изпусне
някоя част, например то се появи във вида „градът е като гробница”, ще имаме съкратено
сравнение (отсъства признакът), а ако се изпус
не и думичката „като”, тогава вече
словосъчетанието „град
гробница” ще бъде възприемано като метафора. Ето защо
разглеждаме сравнението като вид метафора, тъй като то почива на същия логико
семиотичен принцип.
МЕТОНИМИЯ
Метонимията произхожда от гръцките д
уми „име”и „пре”. Най
общо можем да я
определим като „преименуване”. При нея иносказателността се дължи на някакъв вид
близост (връзка, съпричастност) между двете назовавани явления. Определено е понятието,
определен е и неговият денотат, хипотетичен е зна
кът (името), с което ще бъде наречен
съответният денотат и ще бъде изразено понятието. Разпространени метонимии са например
изрази Като „изпих чаша вода”, „вчера четох Ботев” и т.н. Очевидно е, че водата не е чаша,
нито пък, че личността на Ботев може да с
е чете, но бсички разбираме за какво става дума.
Подобно на метафората принципът на метонимията се среща и извън художествената
реч и често пъти слузни за изработване на думи, чието лексикално значение по
късно е
затъмнило техния дребен метонимичен произхо
д. Така например думата град има
метонимичен характер, свързан с глагола градя, изграждам
градът се осъзнава като
резултат на нещо изградено, или оградено (оградата като защитно средство срещу
нападения). Постепенно обаче това първоначално значение се за
бравя и днес в понятието
град на преден план личат други характерни особености.
Затова за метонимията като художествено изразно средство ще говорим само в
случаите, когато връзката на съпричастност е нова и оригинална и в нея читателят може да
открие нови
и непознати до момента принципи на сходство. Те обаче му разкриват по един
икономичен и въздействен начин някои непознати и интересни страни от явлението, за
което говори поетът. Така например в стихотворението на Вазов „Опълченците на Шипка”
се казва:
Вър
хът отговори с други вик
ура!
Тук думата връх е метонимия за опълченците, които са се укрепили на Шипка, но
заедно с това думата действа подсъзнателно и с други свои значения
възвишеност,
възвисеност, надмощие в морален план.
Видове метонимия.
Като хар
актерни видове метонимия по принципа на
съпоставяните ареали, от които се вземат понятията, можем да различим метонимия за
място, метонимия за време, метонимия за средство, метонимия за принадлежност,
метонимия за вещество, метонимия за признак и т.н. Като
пример за метонимия за място
можем да посочим изрази като „чайникът кипи” (Кипи, разбира се, не чайникът, а водата в
него), „лампата гори” (газта, или електрическата крушка), „изяде цялата чиния” (мм.
ястието в чинията) и т.н. Метонимия за време имаме в с
лучаи като: „това беше трудна
година”, „хубав ден за българската демокрация” и пр. Метонимия за средство
„този
писател има бойко перо”, „той няма ухо за тази музика”, „дръж си езика”. Метонимия за
принадлежност е тази, при която вещ, принадлежаща на няко
го, се назовава с неговото име
„у Ботев има много революционен патос”. Метонимия за вещество
, „този скулптор е
много силен в бронза”, „имам дке платна от този художник”. Метонимия за признак
„доживя до бели коси” и т.н.
СИНЕКДОХА
При метонимичните
означения често пъти се осъществяват количествени връзки на
принципа „част вместо цяло”, „част вместо част” или „цяло вместо цяло”. Те се разглеждат
като особен вид метонимия, наречен синекдоха. Като пример за синекдоха могат да се
посочат изрази от рода н
а „бащино огнище”, „родна стряха”, „глава на семейство” и т.н.
Друг вид синекдоха е този, при който едно множество се обозначава чрез един предмет или
явление
„българинът е разумен човек”, „мечка в тези гори няма” и т.н. Особен вид
синекдоха е назоваване
то на лични имена вместо нарицателни. Например: „драматурзи
имаме много, но Шекспир все още нямаме”.
СИМВОЛ
Символът е троп, при който имаме понятие, което искаме да изразим, но знакът, чрез
който го изразяваме и денотатът, на който това понятие принадлежи
, са хипотетични. Така
например изразът „с буря, мълния и грохот” в един случай може да означава революция, но
в друг
просто размирици. За да се разбере правилно смисловото значение на израза, е
необходима някакъв вид конвенция, т.е. обществен договор, к
ойто да регламентира
приложението на даден символичен израз, както и на знаците, чрез които едно състояние
или явление се изразяват. По тази причина там, където имаме символически тип означения,
обикновено гласно или негласно съществуват т.нар. речници на
символите
те сумират
съществуващите в дадена култура или литература символи и регламентират тяхната
употреба.
Символите също като метафората и метонимията, имат и извънлитературно
приложение, но много рядко се използват в обикновената реч. В областта на
културата
обаче те намират много съществено приложение. Чрез тях с помощта на установени
изображения и думи определени културни ценности получават своя външен израз. Известна
е например ролята на т.нар. хералдическа символика, чрез която с изображения на ж
ивотни,
предмети, растения и други се символизират определени качества и особености, които
даден род или дадена общност иска да види като основна своя характеристика. Лъвът
символизира сила и свободомислие, кучето
вярност, короната
суверенитет и т.н.
художествената практика символите също играят съществена роля, особено в
литературни периоди, които употребяват символите като основна характеристика на
въздействения си принцип. Тогава се появяват и речниците на символите
често пъти
мълчаливо приемани,
които дават основата за пълноценното разбиране на съответното
художествено произведение или израз. При тях обаче съществува един особен проблем.
Този род поезия е поезия за посветени, т.е. за тези, които владеят съдържанието на
господстващия в момента реч
ник на символите. Но тъй като всяка поезия по принцип се
стреми към оригиналност (в противен случай ще имаме повторение на един и същи набор от
символи, което скоро ще омръзне и ще направи поезията неизразителна), количеството
използвани символи непрекъсна
то се увеличава. А това от своя страна води до все по
голямо намаляване на броя на посветените, докато в един момент не се окаже, че тази
поезия е неразбираема и херметическа, затворена. Затова се налага честата подмяна на
речниците на символите, а в повеч
ето случаи и изоставяне на символистическите принципи
в полза на т.нар. оварваряване на поезията, т.е. навлизането й в кръга на непосветените.
Това е основната причина, заради Която символистическите школи обикновено са
бързопреходни.
АЛЕГОРИЯ
Алегорията,
обратно на символа, изхожда от друга предпоставка. При нея знакът и
денотатът обикновено са известни, а хипотетично е понятието за света. Алегоричните
отношения възникват тогава, когато с помощта на определено изображение, дума или
езиков израз искаме да п
редставим същността на едно отвлечено понятие, което няма точна
характеристика в понятиен план, съотнесено към значенията на знака и денотата, който той
наименува. Така например алегоричното изображение на скелет с размахана коса означава
Смъртта, хубава м
лада жена с пергел в ръката изобразява Геометрията и т.н.
В литературата алегоричните отношения се срещат най
вече в баснята
един
предмет или животно изобразява определен тип характер.,От друга страна обаче през
Средновековието много често литературните
произведения получават алегорическо
тълкувание, свързано с основната доктрина на християнството. Така например известната
библейска книга „Песен на песните Соломонови”, изобразяваща любовта на млада жена и
нейния съпруг
цар. Която доказано произхожда от
древни еврейски ритуални сватбени
песни, през време на Средновековието се тълкува алегорически. Всеки от персонажите й
получава и алегорично значение
девойката е вярващият, царят
бог, техният съюз
църквата, любовта е любовта към бога и т.н. По това вр
еме подобно на речниците на
символите са съществували мълчаливо приемани или изрично написани, и алегорически
речници, наречени алегореза, те регламентирали точно и ясно употребата и значението на
определени образи в духа на християнската доктрина. Именно
последното е особено
характерно за алегорията
тя е немислима извън някаква определена идеологическа
доктрина, защото понятието, което обикновено е хипотетично, в принципа на алегорията
трябва да бъде съотнесено и да произхожда от определен възглед за све
та.
Затова и алегоричните изображения обикновено не могат да разкрият значението си,
ако не познаваме системата от принципи и вярвания на културата, която ги е породила за
разлика от метафората и метонимията, които са далеч по
универсални. Така например
лкът в системата на баснята от XIX и XX век е алегория на хищно, брутално и малко
глупаво животно (респ. човек или човешки характер). В системата на старобългарските
вярвания обаче (става дума за Аспаруховите българи от тюркско
татарски произход) вълкът
благородно животно, подобно на нашия лъв, което изпълнява важна роля в пантеона на
религиозните им вярвания. Доказателство за това са и многобройните ритуални лични
имена, водещи началото си от алегоричното животно вълк. Кубер, Кубрат, Курт, Асен
тези
абългарски имена имат точно такъв произход, както и старинното иманярско поверие, че
съкровището на Вълчан войвода се пази в тайна пещера от вълк, седнал върху купчина
злато. Много сходен произход има и алегорията на куция вълк в епоса на сърбохърватския
олклор, където този алегоричен образ изобразява съдбата на сръбския народ, изстрадал в
битки за своята независимост. Същият образ на куц вълк в българската приказка за животни
и водещата към нея традиция на просвещенската басня има съвършено друго значение
обикновено е обект на посмешище.
Както вече казахме, тропите не са само отделни думи, а и логико
семиотични
изобразителни принципи. Ето защо те могат да се проявяват не само като отделни изразни
средства, но и като характеристика на цялостни текстове, ж
анрове, дори и художествени
системи.
Въз основа на многобройни анализи изследователите вече доказаха, че епопеята
(героичният епос} е предимно метонимичен жанр, докато вълшебната приказка и
свързаните с нея по
късни жанрови трансформации като романа наприм
ер, са метафорични.
Това преди всичко означава, че съответните жанрове се възприемат през определен
принцип на четене, при който цялостният текст и свързаното с него художествено изказване
получава своя смислов потенциал именно като реализация на метонимич
ния или на
метафоричния принцип. Условният художествен свят на героичния епос е свят метонимия,
с който се назовава светът на съответната етническа общност. А метафоричният свят на
приказката погазва вътрешните закономерности, които движат нашия свят въз о
снова на
представата за наивна индивидуална справедливост и за социалната значимост на всеки,
който може да преодолее изпитанията и по този начин да докаже своята ценност.
Същото важи и за изобразителните принципи, които господстват в отделни
художествени
епохи. Така например, както вече споменахме, художествената култура на
Средновековието е предимно алегорична, докато светът на Класицизма и Просвещението се
развива под знака на метонимията. И тук от значение са не само количеството използвани
алегории и м
етонимии, а самият принцип, с помощта на който текстът добива смисъл в акта
на четенето. Този принцип (принципът на сходството и взаимовръзките) при класицистите и
просвещенците се мотивира с цялостната им представа за обета, според която обетът се
разкрив
а повече в умствената, отколкото в емоционалната си сфера. За разлика от тях
поезията на романтизма, а по
късно и на реализма е предимно метафорична по своя
характер, защото залага на идеята, че образът в художествената творба по някакъв начин се
явява кат
о представителен за отделни аспекти от света. Тук водещи са вече не толкова
принципите на рационалните връзки по подобие и взаимовръзка, колкото разбирането, че
светът на идеите може да се олицетвори с помощта на художествен образ или художествен
детайл.
късно романтическата метафорична поезия е сменена от поезията на символизма,
за която още повече е характерна нагласата да се търсят общовалидни (и закодирани в
специална система от образи) овеществявания на отвлечени художествени идеи за света.
Идеи, ха
рактеризиращи цялостния светоглед на поета символист и неговия читател. Ето
защо, когато се анализира дадено произведение, не е достатъчно да се разкрият
съдържащите се в него тропи, използвани като изразни средства, но и цялостният модел, в
който тока про
изведение е разработено
дали моделът му притежава характера на
алегоричния, метонимичния, метафоричния или символичния принцип.
Четенето и тълкуването на дадена творба извън породилата я традиция променя в
значителна степен смисловия и въздействен потенц
иал, който е заловен в нея, и я превръща
в нещо различно
в художествен акт от друг порядък, принадлежащ към принципа на
системата, през която творбата се възприема. Тока е ситуация, която много често съпътства
възприятието на творби от литературната исто
рия и в нея няма нищо странно. Но при
извършване на художествен анализ на късните спрямо творбата възприятия трябва
непременно да се държи сметка и за произтичащите от променената възприятийна ситуация
трансформации на художествения смисъл и въздействие.
Върни се в съдържанието!
СТИХ И ПРОЗА
Освен по своя смислов аспект думите и изразите, изграждащи текста на
художественото произведение, могат да се подбират и организират и от гледна точка на
техните интонационно
ритмични с
войства. Този принцип на организация се нарича
прозодия и регламентира интонационно
ритмическата страна на изказването с оглед на
близостта или различието му спрямо обикновената реч, която се приема като „нормална”. За
разлика от разпространените вярвания,
съгласно които поради близостта си до
обикновената реч организацията на художественото изказване като проза е първично, а
стихът
вторичен, изследванията показват, че като организация на художествената реч
стихът заема първенст
ващата роля. И това е бли
зко до ума, защото една от функциите,
които изпълнява интонационно
ритмическата организация на художествената реч, е и
функцията да отграничи рязко и качествено единия вид реч от другия. Да покаже на
възприемателя, че си има работа с явление, подчиняващо с
е на други закони, и по този
начин да регламентира неговото възприемателско поведение, характеризиращо се с
подчертана символичност (художественият акт е особен род символично действие за
разлива от прагматичното обикновено езиково изказване). Затова и в н
ачалото на
художествената словесност стои стихът, а много по
късно, едва в епохата на елинизма,
става възможна и появата на прозата. Тогава художественото изказване придобива
множество други особености, които могат да го характеризират като символично дейс
твие.
СТИХ
ПРОЗА.
В основата на разграничението стих
проза стои принципът на
ритъма. Това не означава непременно, че прозата е лишена от ритъм, а стихът е ритмически
организиран. Съществуват достатъчно доказателства и техники, които изграждат т.нар.
озаичен ритъм, но все пак разлика съществува. И тя се състои в това, че ритъмът на стиха
е по някакъв начин предварително зададен и в по
малка степен зависи от интонационните
особености на изказването, отколкото организацията на прозаическия ритъм. Така на
пример
подчертано ритмическата организация на изречението „Падна чудна лятна нощ, прохладна
и свежа” не подлежи на съмнение. Но тази ритмическа организация следва нуждата
читателят да бъде въведен в един художествен свят на тихо и спокойно разказване, на м
ечти
и копнежи, характеризиращи целия разказ на Елин Пелин.
Ритмическата организация на стиха е друга. Вярно е, че и там съществува връзка
между съдържанието на изказването и първоначалния подбор на стихотворния ритъм
не е
възможно една игрива песен да б
ъде издържана в тържествения хекзаметър на епопеята. Но
веднъж избран, ритъмът на стиха налага своята твърда и регламентирана схема, която е
задължителна за цялата творба.
Ритъмът е основен принцип в организацията на художествената реч не само като
интонац
ия, но и като смисъл. Не е възможно да се изгради някаква организация, без отделни
елементи на изказването (независимо интонационни или смислови) да се повтарят в някаква
закономерност и с това да се установи определен принцип на постройка. В случая обаче
ние
говорим преди всичко за интонационния ритъм, ритъмът на звученето на художествената
реч.
Ритъм (от гр. съразмерност, стройност) означава повтарящо се във времето движение
и периодична поява на определени елементи. Ритмични са ударите на сърцето, походк
ата на
човека, смяната на деня и нощта и всички други явления, които следват определена схема
на поява и повторение. Следователно ритъмът е проява на организираност на движението.
Ритъмът способства Координацията на усилията и води до много по
добри резулт
ати от
безпорядъчното хаотично движение. Освен това обаче ритъмът определено притежава и
естетическа стойност. Неговото присъствие до голяма степен се възприема Като белег на
целенасочена организираност, лежаща в основата на всяко естетическо явление.
Ритм
ичността на речта се създава от наслагването на няколко фактора
словесните и
фразовите ударения, паузите, интонационните извивки, повторяемостта на тактовете (такт е
количеството словесни или музикални единици, прозвучали за определено време) и т.н.
Всяк
а реч ще се осъзнава като ритмична, ако в нея се установят (често пъти в безсъзнателна
съпоставка със звученето на обикновената реч) някакви закономерни повторения, било то
на ударения, паузи, тактове или други някакви обособени единици.
При прозата тези
повторения, както вече казахме, се дължат преди всичко на
интонационното изграждане на разказа, докато при стиха те имат регламентиран и
закономерен характер, предизвикан от приемането на определена ритмическа схема. Тази
схема предполага съществуването на
обособени речеви отрязъци, в които се появяват също
така определено количество единици (ударения, срички, дължини, паузи и пр., в зависимост
от системата на стихосложение).
В т.нар. традиционни стихосложения тези речеви отрязъци се улавят слухово, а
тяхно
то изписване или отпечатване в отделни редове (стихове) е само средство да се открои
ясно ритмическата организация. В модерните литератури обаче съществуват и такива
явления, при които графиката (писменото .изразяване) играе първостепенна роля за
оформя
нето на стихотворния ритъм. Особено важна е тя в т.нар. свободен стих, където
отсъстват задължителните за традиционното стихосложение повтарящи се елементи като
ударения, паузи, срички и др. Понякога в експериментални творби може да се срещне и
целенасочен
о разминаване между слуховия и графичния ритъм на постройката. В
българската литература такова явление можем да наблюдаваме в символистичната
стихосбирка на Людмил Стоянов „Видения на кръстопът”.
Но във всички случаи, за да имаме стихова организация, е нео
бходимо речта по
някакъв начин да бъде организирана ритмически
така, че да се реализира определена
схема. Но тук веднага трябва да направим едно важно уточнение
схемата е само
препоръчителен и идеален вариант. Всъщност нито един реален стих не осъществ
ява
схемата в нейната теоретична чистота
появяват се редица проблеми и отклонения, които
формират различни видове ритмически организации. По този начин се създава
разнообразност на звученето, независимо от това, че наличните метрически схеми не са
неогра
ничено количество в никоя национална литературна традиция.
Ето защо, когато изследваме реалния ритъм на едно стихотворение, не трябва да
търсим в него точната реализация на зададения идеален размер, а напротив
да открием в
какво се състои индивидуалният
характер на конкретния ритъм. Преди това обаче трябва да
се запознаем с различните принципи за ритмическа организация на речта. Които
предопределят и видовете стихосложение, използвани в литературата. Тези принципи
зависят от много фактори, но най
важните
от тях са фонетичните особености на езика,
литературните традиции, интонационните и синтактични характеристики на речевите
изказвания
дали те са песни, реторически оформени стихове за декламация или стихове,
предназначени за индивидуално и „безмълвно” че
тене.
Познатите на европейските култури видове стихосложения се делят главно на два
вида
количествени и качествени. При количествените стихосложения ритмическите
елементи, които се повтарят и образуват ритмическите схеми, трябва да са в някакво
отношение
различаващи се от другите, неучастващи в ритмообразуването, елементи. В
някои европейски езици тази роля се поема от различната дължина на гласните. Като
валидни ритмически елементи се приемат само отчетливо звучащите дълги гласни, докато
кратките имат по
дчинена роля в схемата или въобще не се смятат. Друг вид количествени
стихосложения пък се съобразяват с броя на сричките, съставящи един стих и равномерното
и ритмично разположение на паузите в рамките на стиха. Качествените стихосложения не
могат да разч
итат на различна дълбина на гласната, затова вземат предвид качествената
отлика между гласните под ударение и тези извън ударение. Общият брой на гласните в
един стих може да играе някаква роля или не. От това обаче зависи характерът на
стихотворната систе
ма. Извън тези два общи типа стихосложение е т. нар. свободен стих,
чиято ритмическа организация е подчинена преди всичко на интонационните движения на
изказването и графиката.
Върни се в съдържанието!
КОЛИЧЕСТВЕНИ СТИХОТВОРНИ СИСТЕМИ. КАЧЕСТВЕНО
СТИХОСЛ
ОЖЕНИЕ.
СВОБОДЕН СТИХ. СТРОФА. РИМА
Ритмообразуващите фактори при количествения тип стихосложение са: дължината
на гласните звуци, броят на употребените в един речеви отрязък, (стих) срички и
ритимическите паузи (цезури). Цезурата е постоянен ритмообразув
ащ фактор, докато
според това, дали ритъмът се образува от влиянието на дълбината на гласните и броя на
всички срички в стиха, от една страна, или само от броя на сричките в стиха, от друга,
разграничаваме два вида количествено стихосложение
метрическо и
силабическо.
МЕТРИЧЕСКО СТИХОСЛОЖЕНИЕ.
То е характерно за езици, в които ясно се разграничават дълги и кратки гласни звуци.
То се нарича още и музикално, защото редуването на дълбините на гласните създава
определен вид мелодичност на звученето. Най
добре
е разработена тази система на
стихосложение в древна Гърция, откъдето произхожда и по
голямата част от стиховедската
терминология.
Принципът на това стихосложение се състои в равномерното подреждане, на думи,
образувани от срички с дълги и кратки гласни,
като дългите и кратките знаци заемат точно
определени места. Групата от дълга гласна и съпътстващите я една или две, по
рядко три
кратки гласни образуват единица, наречена стъпка. Погрешно е обаче да се мисли, че
градивната единица на този вид (а и на друг
ите видове стихосложение, в които се говори за
стъпка) е стъпката. Както във всяка друга реч градивните единици са думите и фразите,
образуващи ритмически единици, но стъпката е ритмически измерител, който дава
възможност за по
ясна класификация на отделни
те стихови размери. Обикновено стъпката
се означаба графично със знаците за дълга (/) и кратка сричка (
Видове размери в метрическото стихосложение.
В зависимост от това, дали една
стъпва се състои от една дълга сричка и една кратка или от една дълга и
две кратки,
различаваме двусрични и трисрични размери. Много по
рядко се срещат размери,
съдържащи четири или повече срички. Но тъй като в естествения ход на езика се срещат и
съчетания на думи, когато не е възможно да се съчетаят дълга и кратка сричка, то
съществуват и комбинации на две или повече кратки срички, наречени пирихии (
). По
същата причина понякога се получава и съседство на две дълги срички (едната от които е
свръхсхемна). Този размер се нарича спондей (/ /). Съчетанието на три кратки срички
(вместо някой от нормалните трисрични размери) се нарича трибрахий (
Двусричните размери
носят имената
, състоящ се от една кратка и една дълга
сричка
(/
хорей
, съставен от една дълга и една кратка сричка
/).
Трисричните размери
се нари
чат съответно:
дактил
една дълга и две кратки срички
амфибрахий
една кратка, една дълга и една кратка сричка
анапест
две кратки и една дълга сричка
/).
Сами по себе си стъпките са само абстрактни мерни единици. Реалният ритъм се
получ
ава от съчетанието на думи, в които могат да се измерят определено равно число
съставящи стъпки. Например известните епопеи „Илиада” и „Одисея” са издържани в
стихове, съдържащи шест дактилни стъпки, разделени с ритмическа пауза по средата
(цезура). Този р
азмер е получил названието хекзаметър. В български превод той звучи
приблизително (приблизително, защото е предаден със средствата на силаботоническото
стихосложение, тъй като поради липсата на дълги гласни в българския език оригиналното
метрическо стихосл
ожение е невъзможно) така:
Музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила Пелеев...
Друг известен стихов размер на гръцката поезия е т.нар. елегически дистих, състоящ
се от един хекзаметър и един пентаметър (стих от пет дактилни стъпки с цезура след
третата).
В си
стемата на древногръцката поезия всеки от известните жанрове се е изпълнявал
в строго определен размер
епопеята в хекзаметър, елегията в елегически дистих, сатирата в
ямб (откъдето и нарицателното название ямби за сатирическата поезия) и т.н.
Още в древн
огръцката стихова система се наблюдават различни начини за завършек
на стиха
една от кратките срички в края на стиха може да бъде изпусната или напротив
да бъде прибавена още една допълнителна кратка сричка. В зависимост от количеството
кратки срички в
края на стиха се образуват няколко вида завършеци, наречени клаузула.
Клаузула, завършваща на дълга сричка без последващи кратки, се нари