litertura_20_vek_itog


1.Новые тенденции в развитии русской литературы первых послеоктябрьских лет. Утопическая модель мира в поэзии Пролеткульта (В.Александровский, А.Гастев, М.Герасимов, В.Кириллов и др.)
Пролеткульт (пролетарская культура) – одна из самых многочисленных литературных организаций того времени − объединяла пролетарских поэтов и писателей. Пролеткульт был организован сразу после февральской революции 1917 года и просуществовал до 1932.
Цель – объединить поэтов, писателей, близких по социальному положению, по мировоззрению и своим взглядам на искусство. Пролеткульт возглавил А.А.Богданов (наст. фамилия Малиновский). Пролеткульты объединяли по всей стране около 400 тысяч рабочих, из которых до 80 тысяч занимались в различного рода кружках (литературных, музыкальных, изостудиях). Пролеткульт издавал около 20 журналов в разных городах: «Твори», «Горн» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево заводов» (Самара). Теоретической трибуной служил журнал «Пролетарская культура» (1918-1921). Идеология Пролеткульта основывалась на понятии классовой культуры, которое выдвинул Г.В.Плеханов, а обосновал и развил А.А.Богданов:
Он рассматривал искусство в качестве «самого могущественного орудия организации классовых сил». Богданов считал, что пролетариату необходимо иметь свою культуру, выражающую его социальный опыт, его психологию, его чувства.
Культура пролетариата должна быть проникнута идеей трудового. коллективизма, она воспринимает и отражает мир с точки зрения трудового коллектива.
Теоретики Пролеткульта призывали обособиться, во-первых, от классово не совместимых с ними групп, то есть от новокрестьянских поэтов, от футуристов, имажинистов и других непролетарских групп, во-вторых, освободиться от груза классических традиций. «Старое» искусство пролетариат если и принимал, то в своем критическом освещении, в своем истолковании.
Основная сфера творчества деятелей пролетарского искусства – труд, отражение жизни современной индустрии, проникнутой своими ритмами, динамикой движения.
Поэт и теоретик Пролеткульта А.Гастев в статье «О тенденциях развития пролетарской культуры» (1919) писал: «Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающе открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического… Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии определенную остроту, (…) доверяющую только аппарату, машине, инструменту. Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата».
В первые годы после революции именно Пролеткульт оказался единственной литературной силой, способной к самоидентификации в новом социальном пространстве (и, что очень важно, в нужном идеологическом «русле») и структурированию пространства культурного — в ситуации полной растерянности и развеянности прочих группировок: «Было бы исторической несправедливостью, если бы мы прошли мимо тех первых пролетарских поэтов, которые выросли в предреволюционной грозовой обстановке, первыми захватили позиции на полях нашей литературы. (...) Идеологически это был уже настоящий голос революции и при том такой голос, который стоял и на определенной технической высоте», — говорит Н. И. Бухарин
Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330.
Для Пролеткультов был характерен узкоклассовый подход к пониманию целей, предназначения искусства, лабораторное конструирование пролетарской культуры. Но теоретики Пролеткульта также выдвинули и продуктивные идеи, получившие в дальнейшем свое развитие и воплощение. Так, по их мнению, искусство должно использовать методы технической эстетики, дизайна, средства фотографии, кино, стенографии и т.д.
Многие поэты Пролеткульта впервые заявили о себе еще в 1912—1913 гг. Но после революции структура их стихотворных текстов резко меняется, и фактически они становятся «про- леткультовскими» только с возникновением Пролеткульта. Рубежной датой оказывается 1917 год: с этого момента (связанного с принятием но- вой власти и осознанием самих себя как принадлежащих к «авангардному классу») радикально меняется тематический и формальный план текстов пролеткультовских поэтов. Первое бросающееся в глаза отличие – различная репрезентация темы труда в текстах до и после революции: «Иду к заводу, где опять В тоске глухой, больной, кипучей Я буду целый день страдать» (М. Герасимов. Заводской гудок. 1913 г.). Ср.: «Люблю я зарево вагранок, — В нем небо звездное ясней, Люблю куски стальных болванок Меж вальцев превращенных в змей» (М. Герасимов. «Люблю я зарево вагранок…». 1918 г.). Первый приведенный фрагмент достаточно характерен для дореволюционных сборников пролетарской поэзии. После революции тексты, не соответствующие новой пролетарской идеологии, отбрасываются Пролеткультом за рамки литературной практики. Текст, тематизирующий «весну» как ‘жизнь’, а «завод» — как ‘сон’, противоречил пролеткультовскому восприятию завода как культурогенного и креативного пространства. Происходит тематизация машинного производства и завода. Герасимова: Я — не нежный, не тепличный, Не надо меня ласкать, Родила на заводе зычном Меня под машиною мать. Пламень жгучий, хлесткий Надо мною свисал. Я электрическую соску Губами жадно присосал. В стальной колыбели качался, Баюкал бодрый гудок… (Из сб. «Северная весна, 24). «Завод», где происходит порождение нового текста, новой культуры, оказывается также и источником перемены в мыслимой социофизической реальности: собственно и сама революция, оказывается, совершается не столько людьми, сколько «орудиями производства»: Шахты, домны и заводы, Паровозы, Пароходы, Мира черного угрозы: Динамит, огонь, металл, Интенсивность развивали, Бег победный ускоряли, Разрушали, Хоронили — Старый Мир… . . . . . Призывали, Всех борцов на светлый пир… Созидали И творили — Новый, яркий, лучший Мир… (И. Садофьев) Характерное для пролеткультовских поэтов восприятие завода/станка как культурогенной и космогонической инстанции находит соответствие в поэзии Велимира Хлебникова, где «завод» — творческое мировое начало, связанное с пе- рестройкой всего мира (см., например, разбор стихотворения Хлебникова «В этот день, когда вянет осеннее…» в Faryno 1986). Л. Клейнборт писал сл. О новой поэзии: «Когда пролетарий впитывает в себя кровь и сок металла, он перестает быть рабом, а делается творцом. То, что распылено, сливается в одной воле» (Клейнборт 1924: 267).
В целом, поэзия ПРОЛЕТКУЛЬТа создает единый мета-текст, подчиненный пролетарской идеологии: «Первые произведения пролетарских писателей, изображавшие суровую действительность трудовой жизни и воспевавшие его героическую борьбу за социализм, были могучим протестом против обескровленного и бездейственного искусства буржуазно-интеллигентских групп». Пролеткульт был платформой адаптации идей партии в литературе и одновременно фиксировал процесс усвоения массами этих идей (это реализуется в двусторонности поэтической практики Пролеткульта: с одной стороны, высшие достижения пролетарской литературы — поэзия Герасимова, Садофьева, Кириллова, с другой стороны — поддержка массовой поэзии, усвоившей пролетарскую картину мира). Футуризм не мог предоставить этой возможности, т.к. он был элитарен по своей сути. При этом они искали новый язык искусства и в этом были близки футуристам, имажинистам.
Литературные тексты для формирующейся культуры становятся механизмами, которые управляют поступками и — в более широком смысле — «самой жизнью»; «действенность» того или иного текста обусловливает его место в иерархии. Поэтому главным «Словом» оказывается создание «Республики Советов»: «Как Титаны, разрушили рабства оковы, Миру сказали – Свое Слово… Новое, крылатое, звучное, огненное слово: Свобода, Советы, Вся Власть Трудящимся… И вписали в Историю кровью дымящейся — Прекраснейшую из Прекрасных, В старом Мире небывалую — Поэму из Поэм — Республику Советов» (И. Садофьев). Получая развитие в поэтических текстах пролеткультовских поэтов, переходя из одного вида дискурса в другой, риторическая формула абсолютно мифологизируется, ‘слово’ становится эквивалентом ‘орудий’ пролетариата, с помощью которых достигается победа над врагом: О, воины красного слова, (...) Стихи ваши — быстрые кони, Слова — огневые мечи (В. Кириллов) Слова стальные как гром гремели, Врагов сжигая святым огнем (А. Крайский) Нужно быть прямым, суровым И стойким до конца, И, как боец, могучим словом Воспламенять сердца (Самобытник) Он (Ленин) говорил так крепко и ясно, Справлялись с сердцами его слова (М. Герасимов). Слово, поэзия, литература становятся в Пролеткульте важнейшим орудием воздействия не только на сознание людей, но и — фактически — на ход событий; оказываются оружием в классовой борьбе. Лебедев-Полянский высказал на конференции Пролеткульта мысль о том, что искусство должно прежде всего звать рабочих к борьбе (Протоколы 1918: 19-20). Поэтому поэзия Пролеткульта максимально приближена к языку агитки; в поэтические тексты часто включаются лозунги: Звенит, несется лозунг: «Теперь иль Никогда!» (И. Садофьев); Взойдет над миром радостное солнце, Которого так долго ждал рабочий, Бросаясь в битву с лозунгом: свобода (Самобытник); На алых флагах: «Борись до конца» «Слава павшим героям» (А. Поморский) Знамена. Плакаты. И лозунги, бурей рожденные: «Вся власть Советам!» «Долой соглашателей!» (В. Александровский) Слово отнюдь не сакрализовано, а максимально приземлено: поэт имеет дело не с миром бесконечных непознаваемых смыслов, а с грубой реальностью (социофизической или словесной).
Для поэзии Пролеткульта характерно использование христианских мотивов. И. А. Есаулов пишет о «новой религиозности» советской эпохи и советской литературы и связанной с ней «инфляцией духовного содержания»:
«Одна существенная особенность этой религиозности состоит в том, что она не только использует христианские каноны как внешний материал для собственной “канонизации”, но стремится к полной перекодировке этого материала и строится на глобальной трансформации православного хрис- тианского сознания» (Есаулов 1998: 14-15).
Действительно, поэзия Пролеткульта переполнена «церковной» лек- сикой: На амвоне круглого храма — шара земного (И.  Филипченко). Мы творим святое дело, Создавая во вселенной Пролетарской Воли храм (Н. Окский). От цепей и от тюрьмы Он зовет во храм свободы, Чтоб душой воскресли мы (Я. Бердников) Пока светел мой путь в заревой Вифлеем (В. Александровский) Глаза любимой пылают жаждой Распяться на стальном кресте (В. Александровский) Празднует победу над страшным драконом Новый многоликий Победоносец Георгий (И. Садофьев) Над ними реет Святая Пролетарская Троица: Отец — бессмертный Маркс, сын — великий Ленин И дух — коммуна в знаменах узрится (И. Садофьев). Пролеткультовцы используют библейскую символику, отсекая весь пласт смыслов, связанных с христианской традицией и помещая ее в систему своих «революционных» мотивов.
В контексте перехода от постсимволизма к тоталитарной культуре Пролеткульт может быть рассмотрен как попытка «взлома» устоявшегося литературного канона, начало формирования «антиканона», который будет узаконен в соцреализме.
По настоянию Ленина была принята специальная резолюция ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Полемика с Богдановым на философском уровне продолжилась в работе Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», борьба за влияние на рабочую молодежь – на III-ем съезде ВЛКСМ. Ленин не хотел мириться с существованием независимой творческой организации писателей из рабочих и делал все, чтобы подчинить их НАРКОМПРОСу. Он опасался, что массовая пролетарская организация, возглавляемая авторитетным Богдановым, может перерасти в оппозиционную партию. В результате Пролеткульты постепенно утратили свое лидирующее положение, хотя и продолжали существовать до апреля 1932 года.
2.Жанрово-стилевые тенденции в литературе 20-х годов.
Характер литературы первых лет революции определялся спецификой этого бурного времени. Главной темой большинства произведений тех лет стала революция и отношение к ней.
Преобладала эмоциональная реакция на происходящее (стремление писателей выразить переполнявшие их эмоции, дать немедленный отклик обусловило развитие малых жанров в литературе 1917- 1921 годов), но целостной концепции действительности – нет:
очерк (А.Серафимович, Л.Рейснер и др.)
лирико-публицистическое эссе
заметки «на случай», приобретающие в контексте цикла характер целостного трактата о проблемах современности («Несвоевременные мысли» М. Горького 1917-1918);
переписка («Переписка из двух углов» (1920) Вяч. Иванова и М.Гершензона);
письма В.Короленко народному комиссару Луначарскому, 1920
манифест «О тенденциях пролетарской культуры», 1919 А.Гастева; сборники статей, посвященные философским проблемам («Из глубины. Сборник статей о русской революции)
Авторская позиция выражалась открыто, активизировалось лирико-публицистическое начало. В литературе первых послеоктябрьских лет отчетливо проявляется установка на пересоздание реальности (см. вопрос 8). Это вело к доминированию условно-романтических форм изображения действительности: гиперболизации, которая часто достигала космических, вселенских масштабов; поэтики контраста, значительной роли символики, гротеска. Соответственно и основной социально-политический конфликт эпохи тоже осмыслялся в романтическом ключе − как столкновение света и тьмы.
В самом начале 1920-х годов появляются значительные явления в области большой эпической формы. У ее истоков стоят представительные для литературной эпохи фигуры и произведения: «Хождение по мукам» (1919-1921 журнальный вариант, 1922 – отдельное издание) А.Толстого – реализм.
«Мы» (1921) Евг. Замятина – антиутопия, условная модель действительности.
Антиутопия – жанр, в котором сутью становится изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Это вторичный жанр, представляющий собой реакцию на утопию, изначально пародирующий ее. Сюжетообразующее начало – взгляд изнутри. Отсюда – конфликт личности и общества, внутренний конфликт разума и чувства.
«Голый год» (1921) Б.Пильняка – авангард, неомифологизм, орнаментализм.
В плане стилевого развития в прозе осущ синтез реалистических и модернистских принципов. Черты модернизма: безфабульность, фрагментарской структуры, уход от психологизма к характерологии и типология героев (герой-масса, герой-символ, герой-тип) Сложное соединение временных и пространственных планов (нет единого пространства) Мифологизм (попытка создания мифологизированной картины мира) Предельная стилевая экспрессия (описательность уступает место выразительности) - нельзя оперировать традиционными эпитетами. Феномен рубленной прозы - монтажный тип повествование. Эссе "3-ая фабиаа" Шкловского. Орнаментальная проза - это проза, кот сочет в себе фольклорные и литературные приемы, соед приемы прозаической и стихотврной прозы. Бабель, Олеша, Замятин, Вс. Иванов. Споры о методе: Замятин "Современная русс лит-ра" 1918, "О синтетизме"1822. Реализм - тело, модернизма. Материал реалистический, но стремятся жизнь более условно. Замятин был не одинок. Ту же позицию занимал и "Перевал" и Воронский.
«Железный поток» (начат в 1922, опубл. в 1924) А.Серафимовича – героический эпос, ангажированный социалистической идеей. Стремление представить широкую панораму событий (Серафимович, Бабель и тд). Мотив пути (символический) Максимальное сближение на реалистическое повеств, ввод конкретные детали, документы (авторы многие опис то, чем были свидетеля). Многие пришли в литературу с фронта.  Детализация, бытовизм, натурализм
Героем литературы тех лет стала масса, «я» в этом людском море теряется (см. вопрос про Маяка). Писатели разных творческих индивидуальностей порою даже с восторгом выражали это чувство растворения личности в массе: «сто пятьдесят миллионов говорят губами моими» (В.Маяковский) или: «Революция это я не один, а мы» (А.Блок).
Масса воспринималась как активный творец истории, как объект и субъект культурного творчества. Преобладающая субъективность взгляда вела к тому, что художники тех лет часто обращались для выражения собственной оценки происходящего к традиционно романтическим образам-символам бури, метели, вихря, урагана, к библейским образам и мотивам: вселенского потопа, сотворения мира и т.п. Растворение личности в массовом потоке компенсировалось лирическим планом, который служил прямому выражению авторского «я».
Героико-революционная повесть послужит одним из предыстоков прозы социалистического реализма.
Язык литературы первых послеоктябрьских лет отражал синтез обыденного и высокого, конкретно-исторических реалий и условно-аллегорических образов: авторы
обнаруживают тяготение к сказу и сказовому повествованию, к орнаментализму, к гротеску. Интегрируя в себе общие стилевые процессы, повесть тем не менее свидетельствует о процессах резкого размежевания в писательской среде.
Сказ и сказовые формы повествования - это форма внимания к «чужому» слову, «чужому» сонанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, высокой романтической народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. Давление «чужого» слова на авторское повествование, стремление дать герою возможность выразить себя могли приводить и приводили к полному «замещению» авторской речи «чужим» словом, к появлению сказа. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя, при этом сказ мог выступить в качестве жанрообразующего фактора.
Из трех основных родов литературы, безусловно, преобладала лирика (об этом см. вопрос 17).
3.СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ 20-Х ГОДОВ. А.ФАДЕЕВ «РАЗГРОМ».
События эпохи становятся материалом для создания произведений в жанре романа.
Повесть «Разлив» (1922) и рассказ «Против течения» (1923), которыми открывается творческий путь писателя, тяготели к изображению революционных событий как столкновения стихийных и сознательных сил, что в целом было характерно для русской прозы первой половины 20-х годов.
Однако его роман «Разгром» (1927) отразил наметившееся в дальнейшем развитии литературы тяготение к аналитичности, возвращение к традиционным классическим формам отображения внутренней жизни человека. Действие романа локализовано во времени и в пространстве. В нем описывается ряд событий из жизни одного партизанского отряда. И писатель не стремится к трактовке этих событий как эпически масштабных, исторически значимых. На первый план выходит изображение будничной жизни партизан, отсутствуют картины сражений, мало массовых сцен. Все это определяет отсутствие сюжетной динамики, особенно характерное для первых глав романа.
Задача здесь – исследование сложных процессов, происходящих во внутреннем мире личности в переломную эпоху. Подтверждение тому – названия глав: «Мечик», «Морозка», «Один», «Левинсон». Писатель по-своему пытается решить одну из наиболее острых проблем эпохи: проблему соотношения чувства и разума, природного и культурного начал в человеке, что обусловливает выведение на первый план темы внутреннего движения, развития героев.
Внимание к этой проблеме побуждает Ф. широко использовать традиции русской классики, прежде всего, Л.Толстого, в исследовании сложных взаимосвязей между сознательными и бессознательными началами в человеческой психике. Однако, не нарушая жизнеподобия, писатель не мог ввести в роман развернутые внутренние монологи героев, которые не обладали привычкой анализировать собственные поступки и побуждения. Отсюда использование таких форм, как психологизированный диалог (не только описание жестов и интонаций героев, но и их развернутая мотивация) и прием «тайных побуждений», когда за внешними проявлениями просматриваются скрытые бессознательные намерения, о которых сам герой не подозревает. Самораскрытие одного из героев романа Мечика, например, сопровождается авторским резюме: «Все, о чем думал Мечик, было не настоящее, а такое, каким он его хотел видеть».
Внимание к психологии героя переводит основной конфликт произведения в нравственно-психологический план, что ведет к ослаблению фабульного начала, замедлению повествовательного темпа. В центре внимания – столкновение двух типов психологии. Первый тип олицетворяют люди, способные к внутреннему движению, такие, как командир отряда Левинсон, партизаны Бакланов, Дубов, Гончаренко. Для них характерен выход за пределы собственного «я», стремление думать о других, жить идеей. На другом полюсе – Павел Мечик, молодой человек из интеллигентской среды, пришедший в отряд в поисках романтики и приключений.
Изначально этот герой подается как романтический тип личности. Однако все привычные характеристики романтического героя – мечтательность, устремленность к идеальному, разрыв со средой, одиночество, трагическая любовь – пародийно переосмысливаются Фадеевым, так как в основе всего этого у Мечика лежит эгоистическое стремление к самоутверждению. Направляясь к партизанам, Мечик представляет их как людей «в одежде из порохового дыма и героических подвигов», однако в реальности они оказались «грязнее, вшивей, жестче и непосредственней. Они крали друг у друга патроны, ругались раздраженным матом из-за каждого пустяка и дрались в кровь из-за каждого куска сала». Характерно описание реакции героя на крушение его идеальных представлений: «Ему стало жаль хорошего, наивного, но искреннего чувства, с которым он шел в отряд». Подчеркивается, что в своих переживаниях герой не способен выйти за пределы собственного «я».
Даже в тех ситуациях, когда Мечик, в отличие от остальных, проявляет подлинно человеческие чувства (в сценах, где партизаны отнимают единственную свинью у корейца, обрекая его семью на голодную смерть, или дают яд смертельно больному партизану, чтобы избавить его от издевательств преследующих отряд врагов), Ф. подчеркивает сентиментальную природу этих чувств, неспособность героя что-либо сделать, чтобы отстоять свою позицию: «Мечик знал, что сам никогда не поступил бы так с корейцем, но свинью он ел вместе со всеми, потому что был голоден».
Подлинно романтическим героем, с помощью введения которого контрастно подчеркивается мнимость романтических устремлений Мечика, становится в романе Метелица – бывший пастух, командир взвода в партизанском отряде Левинсона. Характер портретного описания, в котором определяющим является мотив полета, и главный поступок героя – спасение ценой своей жизни мальчика-пастушка – указывают на желание писателя романтически возвысить устремленность человека к людям. Ведь Метелица «все самое большое и важное … делал ради людей и для людей, чтобы они смотрели на него и восхищались им и прославляли его».
Другие герои, противопоставленные Мечику, обрисовываются через сочетание романтических и реалистических черт. Таков Левинсон – командир партизанского отряда. Ф. полемизирует со сложившейся традицией изображения вождя как человека с железной волей, которому чужды слабости, враждебен быт. Во внешней характеристике Левинсона подчеркнуты болезненность, физическая слабость, внутренне же он склонен к сомнениям, недовольству собой. И в то же время Ф. наделяет своего героя внутренней силой, которая обозначается через лейтмотив света, сопровождающий образ. Он появляется уже в портретной детали – удивительных, «нездешних» глазах Левинсона, будто освещающих все вокруг. На протяжении повествования происходит усиление этого лейтмотива. В эпизоде крестьянского схода возникает, например, метафора, когда Левинсон, сказав слово, «сгас, как фитилек, оставив сход в темноте самого решать дело». Когда спасающийся от врагов отряд подходит к трясине в финале романа, во тьме появляется командир, «подняв в руке зажженный факел». Вся сцена решена в романтическом горьковском духе, в ней отчетливо ощущается связь с легендой о Данко из рассказа «Старуха Изергиль». Высшее желание Левинсона – «жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека». Он понимает, что появление такого человека возможно лишь в результате мучительного преодоления множества трудностей. «Видеть все так, как есть, - для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть», - вот установка Левинсона, противопоставляющая его таким, как Мечик. Оправданность подобных устремлений связана с тем, что сам он, по мысли автора, являет в нынешней реальности приближение к этому типу. В этом смысле существенным становится сопоставление двух временных планов: прошлого, где он вспоминает себя «тщедушным еврейским мальчиком», и настоящего, где «нужно жить и выполнять свои обязанности».
Однако сюжетно Мечик противопоставлен Морозке, одному из партизан, ординарцу Левинсона. Это обусловлено тем, что оба они проходят путь становления. Морозка в начале романа представлен как противоречивая натура. Ему приходится изживать в себе то, что заложено от природы, - лень, склонность к разгульной и свободной жизни. И одновременно ситуация требует от него освобождения от бездумности как следствия условий его формирования, когда изначально жизнь ему кажется «простой, немудрящей, как кругленький муромский огурец». Именно это толкает Морозку на безобразные поступки, такие, как кража дынь у человека, который в течение «месяца кормил и одевал его как сына», определяют грубость и безразличие в отношениях с женой.
Мечик и Морозка вначале в сущности чем-то схожи. Они склонны винить во всем, происходящем с ними, других. Например, Мечику «приятно было думать, что он стал жертвой кого-то другого». Тем же словом «приятно» характеризуются мысли Морозки о том, что он «страдает из-за подлости людей». И все-таки в изображении Морозки уже изначально настойчиво акцентируется мотив пути. В рассказе о его прошлой жизни возникает метафора: «В этой жизни Морозка не искал новых дорог, а шел старыми, уже выверенными тропами. Однако далее, в его размышлениях о Мечике, возникает образ «трудного крестного пути», который еще предстоит пройти. И в дальнейшем, когда герои испытываются в романе главными человеческими чувствами – любовью и отношением к смерти, - Морозка движется вперед, а Мечик ходит по кругу, что подчеркивается постоянным использованием в описании его чувств слов «свой» «сам».
Еще одним доказательством своеобразного «кружения» героя является развернутый авторский комментарий: «В сущности, все это время его занимала только одна мысль, которая неизвестно когда и откуда родилась в нем, но теперь он неизменно возвращался к ней, о чем бы ни думал». Взаимоотношения с Варей выявляют в Мечике отсутствие способности к подлинной любви. Фактически им движет лишь стремление воспользоваться Вариными чувствами, погреться в лучах ее жалости и сочувствия. Как только надобность в этом исчезает, Мечик начинает тяготиться ее любовью.
Морозку же ревность к Мечику заставляет, наоборот, увидеть в своей жене человека, ощутить ее подлинную человеческую ценность. В финале романа, когда трусость Мечика, его побег становятся причинами гибели Морозки, Ф. подчеркивает, что желание последнего подать сигнал о близости врага вызвано не безразличием к жизни и отчаянной храбростью. Главное то, что Морозка «так ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что в нем не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности».
Перекличка картины «земли обетованной», возникающей в воображении Морозки перед гибелью, с финальным пейзажем, который разворачивается перед спасшимися людьми, еще раз подчеркивает мысль писателя о том, что переломная эпоха требует от человека не только воли, твердости и беспощадности, но и необходимости ощутить других людей как самих себя, только так оказывается возможным путь в будущее.
5.Роман Е.Замятина “Мы”. Своеобразие жанра. Многоуровневость решения проблемы соотношения свободы и счастья, природы и цивилизации.
Антиутопия – жанр, в котором сутью становится изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Это вторичный жанр, представляющий собой реакцию на утопию, изначально пародирующий ее. Мировоззренческая основа – представление о сложности, противоречивости человеческой натуры, неверие в силу исторического и научно-технического прогресса. Сюжетообразующее начало – взгляд изнутри. Отсюда – конфликт личности и общества, внутренний конфликт разума и чувства.
Черты:
1) остросюжетность, мелодраматизм, элементы массовой литературы;
2) моделирование общественной структуры на основе идей отрицания исторического и научно-технического;
3) историзм;
4) персонализм;
5) сочетание рационального и эмпирического в изображении мира.
Первая в России антиутопия появилась в ХХ веке, хотя в свое время она не стала литературным фактом. Это был роман Е.Замятина «Мы».
Скороспелова л своеобразии жанра отмечала следующее:
Роман Замятина «Мы» утвердит в новой литературе право на создание условной модели действительности, использовав в качестве ее основы пародийную фантастику,
библейские и литературные сюжеты, ситуации и персонажи «петербургского» текста русской литературы в их травестированном варианте. Замятин создаст роман идеологический, т.е. роман, жадно воспринявший и активно переработавший идейный материал эпохи, и тем определит одну из магистральных тенденций в жанровых исканиях времени. Вместе с тем огромное место в произведении займет психологическая проблематика, в то же время выводящая к кругу философских проблем, связанных с антиномиями человеческого духа. На фоне традиционного линейного повествования, простоты, даже наивности любовной интриги с элементами детектива тем очевиднее будет синтез жанровых форм (утопии и любовного романа, детектива и романа идеологического, психологической драмы и пародийной фантастики, сатиры и трагедии). Подобный синтез станет основой философской и историософской прозы XX века.
Из лекции: Учитывались традиции западноевропейские и русские: сатирические и традиции утопии. Учтен опыт Салтыкова-Щ и Достоевского; романы Чапека "Война с саламандрами", Г. Уэллса, роман Анатолия Франса "Остров пингвинов", Дж Свифт. 
При этом отсылки к философским учениям: позитивистов, утопистов, обращение к Евангелию. Современники восприняли его как политический памфлет. Как политический памфлет на социалистическую Россию. Это не политический памфлет, а сложное по своей структуре произведение.  Отсылка к поэзии Гастина ("Поэзия рабочего удара") пролеткультовская модель уравнительного (эгалитарного) общества.
Образ жизни граждан-нумеров определен "Часовой скрижалью". Здесь образ с прозрачными стенами (прозрачный храм). Конечно же, рисуя этот мир, автор стремится передать читателю свое ироническое отношение. Ирония здесь возникает в контрасте образа мира и того восторженного тона, которым этот мир описывается. И все-таки это не просто проекция тоталитарного общества. На самом деле нельзя говорить о том, что содержание ограничено социальной проблематикой – государство, которое подавляет личность. Конфликт гораздо шире.
Гипотеза: на первый план выходит конфликт 2-х сущностей свободы и несвободы. Разворачивается на нескольких уровнях:
1 уровень - социальный: Это конфликт личности и государства, индивидуального и коллективного как «я» и «мы». Дома прозрачны: «громадное здание» (коммуна), в котором только «чугун и стекло», Чернышевского; властитель и вместе с тем монополист истины Благодетель напоминает Верховного правителя Кампанеллы, о котором сказано: «Он является главою всех и в светском и в духовном, и по всем вопросам и спорам он выносит окончательное решение»; вездесущие замятинские «хранители» — преемники платоновских «стражей» и своим наименованием и функцией всемогущей тайной полиции. От предшествующих ему реальных обществ Единое Государство Замятина отличается прежде всего полной рационализацией всей жизнедеятельности его обитателей, начиная с производства и кончая интимно-сердечной сферой.
Герой говорит: «мы» от Бога, «я» от Дьявола». Этот конфликт разворачивается в эпизодах прогулки, описании Дня Единогласия, Дня Правосудия. Уже в начале романа подчеркивается, что его деятельность направлена не столько на поддержание и развитие уровня жизни, сколько на подавление инакомыслия. Поэтому первое значимое событие, которое описывается в дневнике героя, – День Правосудия. Писатель обнажает уязвимость Единого Государства. Все его структуры и вся идеология оказываются иллюзорны. Иллюзорна одинаковость граждан – все непохожи друг на друга, иллюзорна стена, которая проницаема, иллюзорна рациональность – у героев иногда появляется ощущение всеобщего сумасшествия. Иллюзорны пространственность, массовость, энергия и глубина чувств, эпохальность событий. Но главная иллюзия – это утверждение собственной первозданности. З. указывает, что в организации своей структуры Е.Г. опирается на древнейшие формы социальной организации, прежде всего, религиозные. В сущности, перед нами перевернутая религиозная картина мира, в котором присутствует свой Бог, свои ангелы и демоны. С этой точки зрения интересен образ правителя – Великого Благодетеля, в котором воплотились и черты Угрюм-Бурчеева из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, и, конечно, Великого Инквизитора из романа Достоевского «Братья Карамазовы» (Называя Дьявола «великим духом», «могучим и умным», а три его вопроса «настоящим громовым чудом» «по силе и глубине», Инквизитор так интерпретирует его предложение Христу обратить камни в хлебы. «Великий дух», говорит он, сказал: обрати камни в хлебы и предложи эти хлебы, т.е. материальные блага, людям вместо свободы (воли и выбора), которую ты, Христос, почитаешь за первейшую и всенужнейшую потребность людей и которой люди в действительности страшатся («ибо ничего и никогда не было для человека и человеческого общества невыносимее свободы». И в том, по мысли Инквизитора, жестоко ошибся. Ибо, считает он, Христова вера в то, что человеку всего дороже его свобода, возможность жить по своей воле, суть наивное и опасное заблуждение. На деле люди, мол, с радостью готовы отдать свою свободу не только за хлеб-благо, но и за любой закон, жестокую норму, традицию, указ и т.п. ради распоряжения ими, так как, «малосильные, порочные, ничтожные» по природе, они не выносят своей свободы и всегда ищут, перед кем преклониться. Следовательно, считает Инквизитор, истинное добро людям сделает тот, кто возьмет у них свободу в обмен на благо и безраздельную власть над ними. Кто, говоря иначе, станет не Добродетелем в духе Христа и по его нравственному подобию, но Благодетелем по примеру и разумению Великого Инквизитора, — ученика и последователя дьявольского духа. Этот Благодетель и будет подлинным и реальным, а не мнимым и мечтательным Спасителем человечества. Таковым именно и видит себя Благодетель в романе «Мы».. Отсюда призыв Благодетеля к внимающему ему Д-503 воздать должное не страданиям распятого Христа, но «подвигам» («самой трудной роли») его гонителей и палачей, к наследникам которых замятинский властитель спокойно и гордо («Палач? <...> Вы думаете — я боюсь этого слова?») причисляет и себя. Ведь «истинная алгебраическая любовь к человечеству, — заявляет он, — непременно бесчеловечна...». И мы снова простодушны, невинны, как Адам и Ева. Никакой этой путаницы в добре и зле: все — очень просто, райски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители — все это добро, все это — величественно, прекрасно, возвышенно, кристально-чисто. Потому что охраняет нашу несвободу — то есть наше счастье»).
Однако присутствует и существенное отличие. Литературные предшественники Великого Благодетеля искренне верили в то, что счастье, которое они сулят миллионам, действительно единственно возможное. Великий Благодетель не имеет такого убеждения. Если в первых сценах романа он предстает как каменное изваяние, то в конце последнего разговора с главным героем – это обычный человек).
Герой всегда говорит о том, что самое главное достоинство гос-во - его разумное устройство. Но ощущается некая сдвинутость, тотальное сумасшествие. Самая главная иллюзия - иллюзия его первозданности. когда мы постигаем устройство, понимаем, что в основе его религиозная картина мира (есть божество, хранители, но это перевернутая религиозная картина мира. Замятин пытается решить проблему: счастье без свободы или свобода без счастья.
Известно, что роман «Мы», гротескно отразивший реалии послереволюционной России, был воспринят как политический памфлет. Наиболее ясно эту точку зрения выразил А. Воронский в статье о Замятине. Критик утверждал, что роман «целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой»
2 уровень - психологический. Эта проблема разума и чувства. Писатель исследует сложную противоречивую сущность человека как социального и природного явления. Это определяет специфику формы романа, в основе композиции которого дневниковые записи главного героя, инженера, строителя Интеграла Д-503. Дневниковая форма позволяет увидеть мир в ощущениях героя. Уже с первых страниц дневника мы ощущаем внутренние сомнения, колебания героя, который постоянно убеждает не столько будущих читателей своего дневника, сколько себя в целесообразности, правильности общественного устройства. Предельная экспрессивность интонации: лексика, особый синтаксис, пробелы в речи – обозначают смятенность мыслей героя. Уже в записи первой проявляется противоречие между рациональным и эмоциональным: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Да: проинтегрировать грандиозное вселенское уравнение. Да: разогнуть дикую кривую, выпрямить ее по касательной - асимптоте - по прямой. Потому что линия Единого Государства - это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая - мудрейшая из линий...». В записи второй это проявляется еще более отчетливо: «Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы - ежеминутно проводишь по ним языком - и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно). Это несколько мешает логически мыслить». И в дальнейшем эта борьба чувства и разума проявляет себя на уровне стиля: рациональное - в системе «математических» мотивов, буквенно-цифровых обозначений персонажей, точных указаниях величин и др.
Чувственное - в метонимико-метафорических мотивах: замены целого частью в описании персонажей (образ доктора, основанный на сравнении с ножницами: «Неизлечимо, - отрезали ножницы», «рассмеялся остро», «ножницы его так и захлопнулись»), в цветовых мотивах (желтый как цвет страсти). Это тоже модернистский принцип изображения психологии персонажа.. Герой стремится доказать, что свобода разрушительна, так как ведет к хаосу. Синоним счастья для него - разумная организация жизни, а свободы – руководство чувствами.
Писатель выходит на широкое обобщение. Это выражает себя на уровне формы, в основе композиции которого дневникое записи Д-503.
В какой-то мере герой условный. Но в какой-то мере он автобиографичен. Он математик, инженер Интеграла. По восприятию жизни он поэт.
Волостые руки героя - это отсылка к его естественной и чувственной природе. 
. Замятин использует модернистский прием - геометрический лейтмотив:
О-90 (круглые глаза, круглая розовая)
I-330 (хищные брови икс)
Первая – лидер готовящегося восстания, бунтарка. Но в ней рационализм берет верх над страстью, фактически она использует героя как строителя Интеграла в своих целях. О-90 внутренне более свободна и готова к безоглядному чувству. Именно она сохраняет себя и остается жить в ожидании рождения ребенка.
Появление любовного треугольника, вовлечение в него все большего количества людей. Этот уровень конфликта разворачивается в мелодраматическом сюжете страстной любви героя к I-330, которая осложняется любовным треугольником. Таким образом, автору важно подчеркнуть, что способность поддаться страсти не единичное явление, а выражение присущей человеку потребности отдаваться чувству, не контролируемому рассудком.
3 уровень - философский. На этом уровне решается проблема исторического развития человеческого. З. не столько противопоставляет, сколько соотносит два типа существования: технотронный и природно-естественный. Но и там, и здесь отсутствует духовное начало. Оно воплощено в образах ушедшей культуры: виденной в музее картине, музыке Скрябина, образе Древнего Дома.
Он постоянно приводит примеры картин, увиденных в прошлом. Все подчиняется целесообразности. Оба мира неидеальными. Поэтому "Мы" не столько сатира, сколько размышление об исторических путях развития человечества.  Центральной идеей романа становится идея истории как чередования периодов энтропии (тенденции к покою) и взрывов энергии (ереси), на мгновение уничтожающих энтропию.
6. РАЗВИТИЕ ЖАНРА АНТИУТОПИИ В ПРОЗЕ 20-Х ГОДОВ (Е.ЗАМЯТИН «МЫ», М.БУЛГАКОВ «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», А.ПЛАТОНОВ «КОТЛОВАН», «ЧЕВЕНГУР»).
Противоречие между разумом и чувством, которое оказалось связано с рациональной основой нового общества, выдвигает на первый план проблему «природа-культура-цивилизация». Одна линия решения этой проблемы оказалась связана с антиутопическими тенденциями. Смеховое начало такого плана проявляет себя в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и выступает в формах сатиры.
Противоречивость новой реальности актуализировала и другое представление о человеке, в котором на первый план выходит сложность его сущности, сочетающей разумные начала и низменные инстинкты. Это представление оказалось воплощено в произведениях, которые можно определить как антиутопию.
Антиутопия – жанр, в котором сутью становится изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу.
Это вторичный жанр, представляющий собой реакцию на утопию, изначально пародирующий ее. Мировоззренческая основа – представление о сложности, противоречивости человеческой натуры, неверие в силу исторического и научно-технического прогресса. Сюжетообразующее начало – взгляд изнутри. Отсюда – конфликт личности и общества, внутренний конфликт разума и чувства.
Черты: 1) остросюжетность, мелодраматизм, элементы массовой литературы; 2) моделирование общественной структуры на основе идей отрицания исторического и научно-технического; 3) историзм; 4) персонализм; 5) сочетание рационального и эмпирического в изображении мира.
Однако в России антиутопия в ХХ веке появилась гораздо раньше, хотя в свое время она не стала литературным фактом. Это был роман Е.Замятина «Мы».
Роман создан на скрещении традиций русской и европейской сатирической прозы и литературной утопии в ее критическом варианте (Уэллс, Чапек, Франс, Свифт). В нем присутствует и множество отсылок к Евангелию, и к философским трудам и системам утопистов и позитивистов, а также к литературным источникам. Уже это опровергает первое впечатление о романе только как о памфлете на социалистическую Россию.
Хотя, с одной стороны, это отклик действительно на злобу дня, прежде всего, на пролеткультовские идеи. В романе развенчиваются утопические представления о социально-историческом и техническом прогрессе. В нем рисуется образ общества будущего Единого Государства, возникшего в результате Великой двухсотлетней войны, в которой выжило только 0,2 процента населения земли. В этом государстве, отгороженном от остального мира стеклянными стенами, побеждены два основных инстинкта: голод и половое влечение. Его населяют граждане-«нумера», облаченные в одинаковую одежду и ведущие одинаковый образ жизни, порядок которой определяется государственным документом – Часовой Скрижалью. Через прозрачные стены домов каждый из них может наблюдать, как одновременно подносят ложку ко рту, одеваются и выходят на улицу все остальные. Явная авторская ирония по отношению к этому механистическому миру выражает себя в контрасте восторженного тона рассказчика и удручающей картины мира, который он рисует.
Однако все-таки главным становится в романе размышление о категориях свободы и несвободы. Конфликт этих сущностей разворачивается на нескольких уровнях.
Первый - социальный. Это конфликт личности и государства, индивидуального и коллективного как «я» и «мы». Герой говорит: «мы» от Бога, «я» от Дьявола». Этот конфликт разворачивается в эпизодах прогулки, описании Дня Единогласия, Дня Правосудия.
З. исследует механизм бытования тоталитарного государства. Уже в начале романа подчеркивается, что его деятельность направлена не столько на поддержание и развитие уровня жизни, сколько на подавление инакомыслия. Поэтому первое значимое событие, которое описывается в дневнике героя, – День Правосудия. Писатель обнажает уязвимость Единого Государства. Все его структуры и вся идеология оказываются иллюзорны.
Иллюзорны пространственность, массовость, энергия и глубина чувств, эпохальность событий. Но главная иллюзия – это утверждение собственной первозданности. З. указывает, что в организации своей структуры Е.Г. опирается на древнейшие формы социальной организации, прежде всего, религиозные. В сущности, перед нами перевернутая религиозная картина мира, в котором присутствует свой Бог, свои ангелы и демоны.
Второй уровень - психологический. Конфликт разума и чувства. Писатель исследует сложную противоречивую сущность человека как социального и природного явления. Это определяет специфику формы романа, в основе композиции которого дневниковые записи главного героя, инженера, строителя Интеграла Д-503. Уже с первых страниц дневника мы ощущаем внутренние сомнения, колебания героя, который постоянно убеждает не столько будущих читателей своего дневника, сколько себя в целесообразности, правильности общественного устройства.
Третий уровень конфликта свободы и несвободы – философский, где эти начала рассматриваются в аспекте идеи стадиального развития исторического процесса. З. не столько противопоставляет, сколько соотносит два типа существования: технотронный и природно-естественный. Но и там, и здесь отсутствует духовное начало. Оно воплощено в образах ушедшей культуры: виденной в музее картине, музыке Скрябина, образе Древнего Дома. «Мы» не столько сатира, сколько социально-философский роман о путях развития человечества.
Центральной идеей романа становится идея истории как чередования периодов энтропии (тенденции к покою) и взрывов энергии (ереси), на мгновение уничтожающих энтропию.
Осмысление собственно революционных событий, их сущности и значимости постепенно сменяется размышлениями о путях развития общества, о формировании типа нового человека. Это стимулирует расцвет социальной утопии и научной фантастики, которая, как известно, существовала раньше в синкретическом единстве с социальной утопией.
В связи с актуализацией идей об опасности экспериментирования в ряде произведений возникают черты антиутопии. Это и повести М.Булгакова («Роковые яйца», «Собачье сердце»), Я.Окунева «Грядущий мир», произведения А.Платонова. Однако во многих из названных выше произведений более проявляет себя утопическое начало.
Булгаков «Собачье сердце»
Повесть «Собачье сердце» воспринимается как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиц.изображение гос.системы, а также противопоставление ей индивидуального начала.Здесь антиутопия – это эксперимент с псом. В его образе показано рождение нового человека молодой формации, выявлены опасные тенденции развития такого общ-ва. Эффект преображения может быть связан с антипреображением общ-ва и человека — вместо прогресса наступила социальная и духовная деградация. Абсурдный, с т.зр. природы, эксперимент помогает обнажить абсурд в общ-ве, в котором в рез-те ист.эксперимента все ненормальное становится нормальным: Шариков, получившийся из собаки с помощью органов уголовника, абсолютно подходит новому советскому гос-ву, он принимается и даже поощряется им — назначается на должность заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных.
В “новом обществе” действуют алогичные законы: восемь комнат в квартире ученого рассм-ся как покушение на свободу; в домкоме вместо того, чтобы заниматься практическими делами, распевают хоровые песни; нищета и разруха воспринимаются как начало “новой эры”.
В повести неоднократно обыгрывается мотив удовлетворения миним.потребностей. Бездомный пес рад самой маленькой косточке.Заурядное “счастье” ассоц-ся в повести и с жизнью людей в нач.20-х гг, которые стали привыкать жить в нетопленных квартирах, питаться гнилой солониной в Советах нормального питания, получать гроши и не удивляться отсутствию электричества.
Новая система уничтожает в человеке личностное, индивидуальное начало. Принцип равенства сводится к лозунгу: “Все поделить”. Между членами домкома не ощущ-ся даже внешнего различия.
Кульминацией повести становится получение Шариковым прописки, должности, а затем и его донос на Преображенского.
Название повести “Собачье сердце” отражает стремление писателя заглянуть в глубины человеческой души, выявить духовные метаморфозы личности в условиях нового времени.
Роман А.Платонова «Чевенгур» - антиутопия. В нем описана фантастическая Чевенгурская коммуна, где коммунизм уже наступил. Гл. герой Александр Дванов нашел общ-во, состоящее из 11 полноправных членов – единственных оставшихся в живых и годных для коммунизма жителей и «прочих» - пришедших в коммуну бродяг. «Прочие», по мнению чевенгурского диктатора Прошки Дванова, брата Саши, «хуже пролетариата», т.к.они «безотцовщина», «не русские, не армяне, не татары, а никто». По Платонову, эти люди «подобны черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни». В этом образе – трагедия гражданской войны, после кот-й появилось очень много «прочих».
«Буржуев» и «полубуржуев», практически все прежнее население города, чевенгурцы истребили в рез-те двух расстрелов. В храме заседает ревком, Солнце объявлено всемирным пролетарием, доставляющим все необходимое для жизни,труд упразднен как пережиток эксплуатации. На субботниках жители не создают никаких материальных ценностей, а только перемещают, сгребая в кучу, оставшиеся от буржуазии. Коммунизм для чевенгурцев самоочевиден, поскольку «когда пролетариат живет себе один, то коммунизм у него сам выходит».
В «Чевенгуре» Платонов хотел понять, каким может быть социализм и коммунизм, построенный руками пролетариев в разрушенной стране. И получил модель «военного коммунизма» в доведенной до абсурда форме. Вождь-фанатик Чепурный и Прошка Дванов выбрасывают лозунг «равенства в нищете»: «Лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но приобрести в голом виде друг друга, а посему, пролетарии всех стран, соединяйтесь!» В итоге все чевенгурцы, кроме братьев Двановых, гибнут от сабель и пуль белогвардейцев. Тем самым писатель утверждает, что социализм и коммунизм нельзя построить на нищете и отрицании культуры.
В финале «Чевенгура» Саша Дванов на коне. Пролетарская Сила скрывается на дне озера, чтобы, подобно богатырю Святогору, ждать часа, когда он вновь будет призван своим народом. А брат Саши Прошка превращается в бескорыстного искателя своего пропавшего брата. Однако время, когда писатель кончал роман, (1929 г.) давало мало шансов на то, что чистая душа Саши Дванова будет востребована обществом, а Прошки Двановы переродятся к лучшему.
В повести «Котлован» изображены страшные явления жизни – принудительность труда и борьба с «задумчивостью» (=с самостоятельностью мышления). Название повести символично. Рабочие роют котлован под строит-тво общепролетарского дома-мечты, так что котлован – это символ основы будущего общ-ва. Но, с др.стороны, котлован – это образ захоронения, где погребены надежды людей и где, как хотелось бы Платонову был бы погребен сталинизм.
Гл.герой рабочий Вощев в день своего30-летия уволен с механ-го завода .Он ищет смысл жизни, он не может трудиться, не зная, куда надо стремиться.
Судьба приводит Вощева в барак, где спящие люди «были худы, как умершие». Они одержимы мечтой о доме будущего. Эта мечта воплощается в ребенке, девочке Насте, найденной умирающей на соломе в куче лохмотьев и тряпья. Для них Настя – «малое существо, которое будет жить на успокоенной земле, набитой их костьми, фактический житель социализма».
Заканч-ся роман трагически: «Мимо барака проходили люди, но никто не пришел проведать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову и непрерывно думал о коллективизации». К финалу повести гротескное начало усиливается: смерть маленькой Насти приобретает глубокий символический смысл: фундаментом нового здания становится тело мертвого ребенка. Гротескной оказывается сама ситуация: строительство дома будущего становится лишь нескончаемым созданием котлована.
Воплощению в драматургии 2/2 1920-х гг. и ½ 1930-х гг. антиутопических эл-тов препятствовал целый ряд факторов: ослабление фантасмагоричности и усиление реалистичности в лит-ре, закрепление идеологии в политике. Но все же стремление писателей познать и понять изменяющуюся на глазах реальность с помощью антиутопий объясняет появление упомянутых в выше произведений.
7. КОНЦЕПЦИЯ РЕВОЛЮЦИИ В РОМАНЕ Б.ПИЛЬНЯКА «ГОЛЫЙ ГОД».
Общие сведения (контекст)
Другой процесс, обнаруживающий тяготение к созданию широкой картины событий – это тенденция к циклизации. Появляются циклы рассказов, например, книга Вс. Иванова «Партизанские повести» или книга И. Бабеля «Конармия». Одним из первых произведений, в котором эта тенденция проявила себя достаточно своеобразно, стал роман Б.Пильняка «Голый год».
Этот писатель одним из первых сделал попытку осмыслить революцию. Б.А.Пильняк (Вогау) (1894-1938) вошел в литературу еще до революции. Его первые рассказы появляются в 1915 году в «Ежемесячном журнале» В.С. Миролюбова. В 1916 вышел сборник «Сполохи». Здесь ощущалось влияние экспрессионизма Л.Андреева, символизма А.Белого, натурализма А.Ремизова.
В 1918 году выходит сборник «С последним пароходом», в котором создается образ унылой застойной уездной жизни. В 1920 году - сборник «Былье». Многие новеллы из него стали подготовительным материалом к роману «Голый год». Например, глава «Ордынин-город» в романе - это почти не измененный рассказ «Колыменгород» из «Былья».
О Пильняке стали говорить как о «бытописателе революции», отмечали его «чувство внутренней связи с революционной эпохой» (П. Губер), наблюдали за попыткой писателя исследовать национальные корни революции и выстроить свою концепцию истории (А. Ященко, В. Полонский), наряду с этим высказывались мнения, что творчество писателя является типичным примером «литературы упадка» (Н. Ангарский (Ютестов)).
Анализ романа «Голый год» (тема революции через стилистические приёмы речи, через образ героев).
Роман «Голый год» был опубликован в 1922 году в Берлинском издательстве Гржебина. Само заглавие, вступление и эпиграф из Блока указывают на стремление Пильняка рассматривать события революции в контексте истории. Эта установка во многом определяет и структурные принципы повествования. «Поэт метели» - так называли Пильняка в те годы читатели и критики. Действительно, Пильняк не только по-своему интерпретирует блоковский образ революции-метели, но и создает особую вихревую структуру повествования, стремясь передать жизнь в ее свободном течении. Именно Пильняк считался в новой литературе создателем одного из первых образцов бесфабульного повествования, ставшего своеобразной литературной модой. Это породило споры между «сюжетниками» и «орнаменталистами».
Но у Пильняка тем не менее присутствуют начала, придающие повествованию единство. Прежде всего, это единство времени и места. Время – 1919 год (с марта по декабрь). В пространственном плане действие сосредотачивается вокруг Ордынина. Этому же способствуют сквозные герои и мотивы. Экспозиционная глава «Ордынин-город» рисует образ 200-летней жизни послепетровской России. Монотонный ритм подчеркивает застылость, затхлость, скуку жизни. Акцентированы и черты вырождения, прежде всего, веры: под иконами торгуют, их выменивают, молебны служат по количеству именин у купцов. Неестественность этой жизни губит все живое. Она погубила чистые чувства сына купца – Доната Ратчина – единственного героя, судьба которого очерчена от начала до конца. Финал главы обозначает противопоставление этой жизни и «песни революции в метели». Эта песня сближается с летописными свидетельствами о полуязыческой жизни древних людей. Так, по мысли Пильняка, революция возвращает русской культуре национальный облик, утраченный в годы Петровского правления. Эта концепция воплощается и в размышлениях героев. Например, в главе «Две беседы. Старики» художник Глеб Ордынин в беседе с архиепископом Сильвестром противопоставляет европейскую механистическую культуру российской культуре духа.
Это противопоставление в романе, однако, оборачивается антиномией исторического и природного. История – искажение жизни, природа – воплощение ее гармонии. Лейтмотивный образ: «А над городом поднималось солнце, всегда прекрасное, всегда необыкновенное». Наиболее отчетливо это противопоставление выражено в организации системы образов героев произведения. Несмотря на кажущуюся беспорядочность их появления и исчезновения, можно четко выделить два полюса, к которым тяготеют те или иные персонажи. В одних природное начало разрушается. Так вырождение семейства Ордыниных подчеркнуто в физическом плане: почти все они больны дурной болезнью. Причина оказывается в том, что старинный род Ордыниных породнился с купцами Попковыми. Это испортило их кровь. Искусственность других героев связана с тем, что они иностранцы, чуждые русской жизни. Это Оленька Кунц, товарищ Лайтис.
На другом полюсе герои, в которых сильно природное начало. Это семья староверов, Наталья Ордынина, большевики и в их числе один из значимых героев Архип Архипов. И в тех, и в других героях отсутствует индивидуальное начало. Но индивидуальность Пильняк понимает как исторический вариант судьбы одного человеческого типа. Наиболее условные образы большевики – «кожаные куртки» (этот образ стал нарицательным). Критик В.Полонский назвал их ряжеными. Но Пильняк подчеркивает их жизненную энергию, вражду ко всему нездоровому, нежизнеспособному: «из русской корявой народности лучший отбор». Поэтому, например, Архип Архипов, хотя и с трудом, одобряет решение своего смертельно больного отца покончить жизнь самоубийством.
Однако, как и у Блока, становясь властной силой, большевики утрачивают способность «энегрично фукцировать». Так, например, разрушенный за годы революции и гражданской войны завод восстанавливается не решениями большевиков, а благодаря инстинкту жизни. Рабочие, нуждаясь в пище, пускают станки, делают плуги и топоры и продают их деревне.
Об участии же большевиков говорится так: «Инженер и Архип Архипов метались по заводу, а вечером грандиознейший проект писали». Этот проект так и остается на бумаге. Вообще засилье бумаготворчества, по Пильняку, тревожный симптом. И Архипов, и Иван Колотуров, председатель комитета бедноты в деревне постоянно сидят за бумагами. Пильняк связывает это с городской, головной природой новой власти, отчуждающейся от народной стихии. Монах-философ Сильвестр пишет, что в городе «все служили и писали бумаги. Все до одного в городе служили, чтобы обслуживать самих себя, и все до одного в городе писали бумаги, чтобы запутаться в них – бумагах, бумажках, карточках, картах, плакатах».
Выводя действие романа за пределы города, Пильняк показывает ту природную Россию, которая веками жила, подчиняясь исконным началам. Именно на природе происходит самоопределение многих героев. Андрей Волкович приходит к мысли о свободе изнутри: «отказаться от вещей, от времени, ничего не иметь, не желать, не жалеть, быть нищим, только жить, чтобы видеть». Анархистки Наталья, Ирина тоже утверждаются в идее естественного закона жизни. Именно поэтому Ирина выбирает в мужья не интеллигента Волковича, а конокрада Марка.
В главе «Смерти (Триптих первый)» показывается, как гибнут коммуны анархистов, Ивана Колотурова, так как это сообщества, воссоединившиеся на неестественной основе. В то же время Пильняк осознает жестокость и разрушительность стихийности и умеет это показать жестко, натуралистично. Нарушая последовательность, он ближе к финалу романа повествует о событиях начала года (подглава «Разъезд Мар»), рисуя жуткие картины голодных людских толп, мечущихся в поисках пищи. То есть он видит и то, что революция освобождает разрушительные хаотические силы. Об их существовании напоминает лейтмотивный образ Китай-города, который таит скрытую угрозу хаоса.
Соединение Архипа Архипова с Натальей Ордыниной символизирует соединение древней и новой крови, дающее начало новой жизни. Финал романа – картины торжества первородных сил, символом которого становятся брачные игры людей и животных.
Конкретно про тему революции
Именно отношению Пильняка к революции критики уделяли особое внимание, характеризуя тематический план творчества писателя. При этом мнение их было достаточно единодушно: все подчеркивали «двойственность» его отношения - принятие и испуг, по определению Полонского.
Русскую Октябрьскую революцию Пильняк принял прежде всего не как порыв в стальное будущее, а по-бунтарски. Искал и нашел в ней звериный, доисторический лик. Это совершенно гармонирует с биологичностью его отношения к жизни. Октябрь хорош тем, что обращен к прошлому». А. К. Воронский отмечает некоторые славянофильские пристрастия Б.Пильняка: «Октябрьская революция национальна. Впрочем, национальный характер русской революции утверждается, главным образом, из того, что она вскрыла и освободила от всего постороннего старую, избяную канонную Русь. В «историографии» Б. Пильняка, таким образом, мирно уживаются мужицкий анархизм, большевизм 1918 г. и своеобразное революционное славянофильство и народничество.
Идея революции – воспринимается с радостью и надеждой, но только идея, не ее воплощение. Поэтому Пильняк сравнивает Революцию с эпохой Петра, когда были разрушены традиции.
Смысл названия: Год – полнота, предельно выраженная событийность, однако прилагательное голый сводит полноту практически к нулю. Одна из интерпретаций заглавия в том, что события со всей их плотностью являются прологом, началом мира, моментом сотворения. Моментом, когда не было ничего. Отсюда, революция как возвращение к первозданному облику России (Русь).
Б. Пильняк сделает попытку влиться в главную утопическую «конструкцию» общества гораздо позже, а в начале 1920-х годов социалистический рай Б. Пильняка восходит к XVII веку. Все ранние произведения Б. Пильняка наполнены тревожным ощущением стихийности. Постреволюционная действительность в новой России удивительно сочетается с безумством стихии, а революция не воспринимается как конкретное историческое событие, превращаясь в явление такое же фантасмагорическое, как метель.
Для контекста: Между романом Е. Замятина «Мы» и романом Б. Пильняка «Голый год» тем не менее существует более прочная связь, чем это может показаться на первый взгляд. Эти два произведения написаны практически в одно и то же время, в 1920 г., оба эти произведения послужили поводом для открытия кампании в прессе, явившейся по сути первой организованной травлей ведущих писателей в СССР. Оба эти произведения повествуют о будущем России, хотя Б. Пильняк выводит «логику революционного действия из глубины русской истории. В это же время Замятин занят не оправданием настоящего прошлым, а предупреждением об опасности будущего, исходя из событий настоящего».
Исторические мотивы. Концепция русской революции и русской истории в романе обусловлена стремлением Пильняка поэтизировать национальную стихию. Большевизм же, по Пильняку, вытекает из природы русского характера.
«Летопись» и «История Великороссии, Религии и Революции» архиепископа Сильвестра, образ которого представляет собой аллюзию на традиционный образ древнерусского летописца, выражает стихийные национальные представления о целях русской революции – бунтовщическо-анархистской, чуждой всякой государственности («чтобы друг другу не мешать, не стеснять, как грибы в лесу»). Отсюда авторское сближение большевиков и сектантов-старообрядцев на основе неприятия Петра 1 и петровской России. Пильняк подчеркивает амбивалентность образа архиепископа Сильвестра – «сумасшедшего старика», «серенького попика» с его двусмысленными пророчествами: «Россия – фикция, мираж, потому что Россия – и Кавказ, и Украина, и Молдавия!..Великороссия, говорить надо, - Поочье, Поволжье, Покамье!». Своеобразный суд автора над историософской концепцией Сильвестра, её безжизненностью – смерть архиепископа в огне монастырского пожара. Миф о крестьянском рае в России, с одной стороны, пародируется, а с другой, переводится из области мифологической в «реальную»: в финале автор изображает идеал «соборного» бытия, единения мира человека и мира природы, который скрепляет всё его художественное творчество.
Мотив столицы – Петербурга в его отношении к провинции. Отношение персонажей «Голого года» к Петербургу как столице государства, основанной Петром 1, и к городу – средоточию цивилизации и проводнику западного влияния, определяется общей философской концепцией Пильняка – неприятием Запада, деятельности Петра, его нововведений, Петербурга, и повышенным вниманием к российской провинции. Провинция в ней противостоит городу. С одной стороны, провинция Пильняка – условна, символична, и город Ордынин с его кремлём является моделью всей России, а с другой, Пильняка действительно привлекала провинция как хранитель исконно национальных традиций, где типы, образ жизни сохранились в своей национальной самобытности.
Фольклорные мотивы в романе представляют собой (помимо функции поэтической) попытку понять характер русского народа, его менталитет изнутри, с помощью образов народной фантазии.
Начиная с пушкинских «Бесов», существует традиционный образ метели, вопрос о возможном демоническом характере природе «метели» поднимается у Пильняка. Метель в романе выступает как проявление природных сил, стихии, т.е. находится вне оценок, кроме того, она предстаёт в роли эквивалента подсознательного начала – стихии чувств. В романе метель обладает не только разрушающей, но и созидающей способностью.
Отличительной чертой писательской манеры Пильняка является использование готовых культурных кодов русской литературной классики. Параллельно к отцу и братьям Ордыниным являются отец и братья Карамазовы, что служит основой для сопоставления этих образов (Евграф Ордынин – Фёдор Карамазов, Егор Ордынин – Дмитрий Карамазов, Борис Ордынин – Иван Карамазов, Глеб Ордынин – Алёша Карамазов). В отличие от романа Достоевского, где психология персонажей объясняется изнутри, персонажи Пильняка во многом объясняются эпохой, прецедентными текстами.
Структура и построение романа. Романное действие одновременно развивается в разных пространственных измерениях: в Москве, в провинциальном городе Ордынине, Нижнем Новгороде, Закамье, Таежевских заводах, языческой деревне, монастыре. Точка зрения повествователя перемещается от одного города к другому, от одной детали к другой. Обзор событий, одновременно происходящих в различных точках пространства, имитирует движение взгляда человека, осматривающего картину происходящего в России. Это движение не принадлежит никому из действующих лиц, только самому автору, который присутствует (незримо или явно) на месте действия. Внешняя разрозненность пространства влечет за собой множество персонажей, не имеющих законченной романной судьбы и представляющих какую-либо сферу жизни: помещичью, мещанскую, крестьянскую, и т.д. Б. Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых своя центральная фигура, герой, воспринимающий одну и ту же ситуацию индивидуально. Несколько частей романа написаны «с точки зрения героев – “Глазами Натальи”, или “Глазами Андрея”; тем самым вся картина снова и снова исправлялась через какой-то другой возможный и допустимый стиль» 9. Автор предоставляет героям возможность сформулировать свою точку зрения на этот сложный и алогичный мир: «Впрочем – каждому – его глазами, его инструментовка и его месяц» 10. Однако разрозненные точки зрения не в состоянии соединить фрагменты действительности в цельную картину. Усиливает всеобщий диссонанс и внешняя хаотичность архитектоники: графическое оформление текста, членение его на главки, абзацы, использование курсива, различного размера шрифта. Внешнему распаду повествовательной структуры способствует синтаксис романа, насыщенный огромным количеством вводных, придаточных предложений, соединенных в одном периоде односоставных и сложносочиненных предложений, обилие тире и многоточий, подчеркивающих импрессионистический характер повествования.
Социальную основу романа «Голый год» составляет «запрос» эпохи. Необходимость немедленного и адекватного осмысления происходящего в России на новом эволюционном витке развития страны очевидна для писателя. Позиция художника определяется не столько чувственным восприятием, субъективным решением принять или не принять новую власть, сколько логикой, соотносящей конкретные реалии с уже имеющимся историческим опытом, обращением к многовековой истории России. В результате писатель предстает в романе не только как повествователь, хроник, но и как историк, ученый, изучающий современность с позиций прошлого. Это действующее лицо, открытое и демаскированное «я», которое «вмешивалось – впрочем, на правах не больших, чем остальные – во все происходящее».
Этим и обусловлена тенденция к мифологизации повседневности в «Голом годе», когда космогоническое значение приобретает жизнь отдельного человека. Каждый человек несет ответственность за сотворение и сохранение гармонии в себе самом и окружающем мире. Гипотетическая возможность преобразования Хаоса и противостояния ему заложена автором в образах Натальи Ордыниной и Архипа Архипова. Чувство любви, пусть и понимаемое героями упрощенно, становится единственной истинной ценностью в разломах истории и дает надежду на выход в другую, гармоничную реальность. Необходимо отметить, что мифологический первоисточник не локализуется в творчестве писателя лишь на страницах «Голого года», он ложится в основу сквозного сюжета его произведений. «Поиск онтологических констант в мире тотального Хаоса» (Л. Анпилова) превращает все творческое наследие Б. Пильняка в единый метатекст, выражающий целостное мирочувствование писателя.
8.Литературные течения и группы 20-х годов.
Происходит резкая поляризация идейно-эстетических устремлений, много течений и школ. Крайние позиции выражают Серапионовы братья и деятели Пролеткульта. Для всех поэтических групп и течений стержневым стал вопрос о соотношении искусства и действ-сти, как иск-во должно отображать действ-сть. Вопрос о свободе творч-ва. Определились две противоположные линии:
–Утверждалось традиц-ое преображение действ-сти в формах искусства. Приверженцы - "правые" группы и объединения
ПРАВЫЕ:
"Перевал" (Катаев, Пришвин). Теоретики: Воронской (гл редактор ж-ла «Красная новь», Лежнев, Гарбов. Программа: 1 – полит идеология: воспринимали революцию как новый ренессанс. Революция должна была стать духовным движением, охватывающим всю общественность и весь внутренний мир чела. 2 – требование свободы художника. Выступали за искренность в л-ре, говорили о беспартийности художника. 3 – был предложен исторический принцип осмысления к-ры как целостного явл-я: замкнутых к-р нет (принцип преемственности). 4 – высокое кач-во худ произв-я, большое значение мастерству худ-ка, борьба с организованным упрощением к-ры. 5 – отстаивание специфики ис-ва. 6 – установка на реализм. 7 – большое значение интуиции худ-ка. 8 – постановка ? ф-фии тв-ва, соотнош формы и содержания, о творческой инд-ти худ-ка. 9 – идея нового гуманизма. Важно общечел содержание в ис-ве. Гуманизм опирался на общечел ценности. 10 – не претендовали на лидерство, гегемонию.)
"Серапионовы братья" (февраль, 1921 г Вс. Иванов, М. Слонимский, М.Зощенко, В. Каверин, Л.Лунц...) Близки к "Серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. "Серапионы" защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы.)
Были также и так называемые писатели-попутчики, которых критиковали теоретики РАППа. Термин "попутчик" в 1920-е гг впервые был применен по отношению к лит-ре Львом Троцким. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входившие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.).
ЛЕВЫЕ:
Пролеткульт (пролетарское искусство) – одна из самых многочисленных литературных организаций того времени − объединяла пролетарских поэтов и писателей. Пролеткульт был организован сразу после февральской революции 1917 года и просуществовал до 1932.
Его цель – объединить поэтов, писателей, близких по социальному положению, по мировоззрению и своим взглядам на искусство. Пролеткульт возглавил Александр Александрович Богданов (наст. фамилия Малиновский).
Идеология Пролеткульта основывалась на понятии классовой культуры, которое выдвинул Г.В.Плеханов, а обосновал и развил А.А.Богданов. Он рассматривал искусство в качестве «самого могущественного орудия организации классовых сил». Богданов считал, что пролетариату необходимо иметь свою культуру, выражающую его социальный опыт, его психологию, его чувства. Теоретики Пролеткульта призывали обособиться, во-первых, от классово не совместимых с ними групп, то есть от новокрестьянских поэтов, от футуристов, имажинистов и других непролетарских групп, во-вторых, освободиться от груза классических традиций. «Старое» искусство пролетариат если и принимал, то в своем критическом освещении, в своем истолковании. Поэт и теоретик Пролеткульта А.Гастев в статье «О тенденциях развития пролетарской культуры» (1919) писал:
«Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающе открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического… Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии определенную остроту, (…) доверяющую только аппарату, машине, инструменту. Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата».
Для Пролеткультов был характерен узкоклассовый подход к пониманию целей, предназначения искусства, лабораторное конструирование пролетарской культуры. Но теоретики Пролеткульта также выдвинули и продуктивные идеи, получившие в дальнейшем свое развитие и воплощение. Так, по их мнению, искусство должно использовать методы технической эстетики, дизайна, средства фотографии, кино, стенографии и т.д. Они искали новый язык искусства и в этом были близки футуристам, имажинистам.
Ленин не хотел мириться с существованием независимой творческой организации писателей из рабочих и делал все, чтобы подчинить их НАРКОМПРОСу. Он опасался, что массовая пролетарская организация, возглавляемая авторитетным Богдановым, может перерасти в оппозиционную партию. В результате Пролеткульты постепенно утратили свое лидирующее положение, хотя и продолжали существовать до апреля 1932 года
РАПП (рос ассоциация пролетарских писателей), декабрь, 1922. Предшественником рапповской классовой ортодоксии был Пролеткульт. Вся предшествующая лит-ра создана не пролетариатом. Следовательно, она попросту не нужна ему. Из этого делался вывод о немедленном создании исключительно новой пролетарской культуры.Наиболее активными в РАППе были лит.критики С. Родов, Г. Лелевич, Л. Авербах, а из известных писателей в ассоциацию входили А. Фадеев, Д. Фурманов, Ю. Лебединский, А. Веселый и некоторые другие.
«Пролетарской является такая лит-ра, кот.организует психику и сознание раб-го класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества».
На практике их деят-сть сводилась к попыткам обеспечить себе организационное лидерство в советской культуре. Основой лит.тактики Рапа была жестокая критическая борьба с оппонентами и стремление к администрированию в области творч-ва. РАПП много воевала и почти всегда побеждала своих оппонентов. Бесконечные баталии буквально со всеми участниками лит.процесса привели к глубочайшему кризису организации. О настоящем творч-ве речь почти не шла, тогда как подлинная лит-ра создавалась вне идеологических рамок ассоциации. Так, вопреки диктату Рапа творили Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин и многие другие.
Но в сер. 20х гг обозначается стремление партии руководить развитием лит-ры. В 1924г - совещание в ЦКП (центр-й ком-т партии)по поводу развития лит-ры. Основные доклады: Александра Воронского и Ильи Вардина. Вардин: "РАПП намерен преследовать инакомыслящие произведения"в этом выступлении Вардин высказал опасность РАПП, покритиковали А.Толстова "Аэлита". Гонения на фантастические и условные формы(его неудовлетворяла форма)
РАПП обозначил четкую позицию в отношении поисков эстетических (они не нужны, все уже найдено, нужно писать, как положено), должна быть ясная форма и сод-е.РАПП выступал агрессивно и уверенно.
1925г - постановление "О политике партии в области художественной лит-ры": "Могут" существовать разнонаправленные тенденции, но не принимается борьба между течениями. Постановление сыграло негативную роль в творчестве Ахматовой, т.к. не допустима камерность творчества, только интимная лирика. Показательно - Ахматову перестали печатать.
Каждая группа имела свой печатный орган, на страницах которых шла активная полемика (до 27-28 гг)
Футуризм (авангард) – одна из немногочисленных литературных групп, декларировавших свою приверженность октябрьской революции. Футуристы, в первую очередь кубофутуристы, хотели потрясений и призывали к ним. Их искусство, основанное на сломе традиций, на идее исчерпанности прежней культуры, было готово к любому слому в самой жизни. Маяковский в 1915 году в своей речи «Капля дегтя» заявил:
«Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему (…) сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута, чертеж зодчего и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в мощь проповеди»
Они были убеждены, что именно футуристическое искусство максимально соответствует требованиям и целям революции. В первые послеоктябрьские годы художники-футуристы оформляли революционные праздники, активно заявил о себе театр Мейерхольда, основанный на принципах авангардистского искусства. Тогда же нашли конкретный выход и их жизнестроительные идеи. Сотворить новый мир – об этом не могли не мечтать те, кто воспринимали себя людьми будущего, создателями искусства будущего. Но футуристы стремились говорить от лица власти, требовали отделения искусства от государства и поэтому были подвергнуты резкой критике. Ленин определил их искусство как вредное фокусничество. Их претензия на власть в искусстве была пресечена.
Революционный фронт искусства.
В эту группу входили бывшие футуристы (Маяковский, Асеев). Ж-л «Новый век». Программа: 1 – задача: создание революционного ис-ва. 2 – основа: марксизм. 3 – центральной в теории была теория жизнестроения. 4 – ис-во в будущем должно исчезнуть как специальное занятие и как занятие отдельных лиц. Оно должно раствориться в жизни, став ис-вом произв-ва ценностей. Смысл ис-ва в пр-ве нужных классу и человеч-ву ценностей. 5 – пр-я классики нужны в практическом смысле, в процессе ликвидации безграмотности. 6 – теория л-ры факта. Главное для художника не чел, проходящий ч/з строй вещей, а вещь, проходящая ч/з строй людей. 7 – взгляд на жанровые особ-ти нов ис-ва: выступали п/в психологизма, эпических жанров. Нужны: очерк, фельетон, документальные и газетные жанры. 8 – отрицание психологизма и вымысла.)
ВНЕ ПОЛИТИКИ:
Имажинизм (авангард) был непосредственно связан с футуризмом и вообще литературным авангардом. Это литературное направление сложилось в 1918 году, когда был основан «Орден имажинистов». В состав группы вошли С.Есенин, Р.Ивнев (М.Ковалев), А.Кусиков (Кусикян), И.Грузинов, А.Мариенгоф, В.Шершневич, Н.Эрдман и Б.Эрдман, Г.Якулов, А.Таиров. Имажинисты декларировали разрыв с якобы умирающим футуризмом. Но на самом деле испытывали его сильное влияние. Будущие имажинисты собирались в Москве в кафе «Домино», а с 1919 года − в «Стойле Пегаса». Так же, как и футуристы, они начали с отрицания опыта предшественников, но фактически опирались на опыт английских имажистов, теоретиком которых был Хьюм, поэт и критик, на мировоззрение которого, в свою очередь, повлияла интуитивистская философия Бергсона. Работы зарубежных теоретиков перевел В.Шершневич. «Декларация» русских имажинистов появилась в 1919 году и утверждала аполитичность искусства. В ноябре 1922 г. вышел первый номер имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Название группы образовано от анг. и франц. слова «образ». Имажинисты, как и представители других направлений, искали новый язык искусства. Ключ к нему они видели в оригинальном и неожиданном образе.
«Всякое содержание также глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. (…) Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов», − говорилось в декларации. В отличие от футуристов, которые выдвинули понятие «самовитого слова», имажинисты обращают внимание не на звуковую сторону слова, а на его корень. Мариенгоф утверждал, что нужно раскрутить цепочку назад к девственному состоянию слова: рука-ручей-река-речь; крыло-крыль-цо. В разных по смыслу словах вычленяются одинаковые корни, потому что образ таится в корне слова. Имажинисты сознательно нарушали правила грамматики, считая, что это позволяет освободить слово из «тюрьмы» содержания.
В отличие от пролетарских поэтов и футуристов, они по-своему романтизировали и идеализировали быт, говорили о сочетании в нем реализма и мистики.
Имажинистский образ − это «ассоциативный образ». Он возникает в результате неожиданного сочетания далеких понятий, живого и мертвого, высокого и низкого, святого и грешного, что, как считали имажинисты, повышает метафоричность, субъективность образа.
Метафора становится точкой напряжения текста. Одна из целей поэта – вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Поэтому имажинисты часто использовали именно парадоксальную или ироническую метафору. Например, Мариенгофа восхищало есенинское сравнение солнца с лужей, которую напрудил мерин. В поэме Шершеневича «Песня песней» тело возлюбленной сравнивается с городским пейзажем. Имажинисты имели свои центры не только в Москве, где, помимо «Ордена имажинистов», существовала еще «Ассоциация вольнодумцев», но и в Петрограде-Ленинграде, Казани, Саранске. Они создали издательства: «Имажинисты», «Плеяда», «Чихи-Пихи» и «Сандро», где выпускалось множество авторских и коллективных сборников. Ряд поэтов выступили с теоретическими трактатами: С.Есенин («Ключи Марии»), А.Мариенгоф («Буян-остров»), В.Шершеневич («2х2=5»), И.Грузинов («Имажинизма основное»). Имажинизм просуществовал до 1925.
"Ничевоки" основывались на идеях дадаистов (ориентировались на детский лепет, в лит-ре должен отсутствовать наст. смысл; у ничевоков – наивные радикальные лозунги) – авангардисты.
К концу 20-х годов процессы регламентации лит-ры усиливается, это ведет к распаду лит групп и травли большинства известных писателей. Юрий Тынянов в статье "Промежуток" говорит, что на первый план выходит проза. Лит-ра от выражения ощущений эпохи переходит к аналитизму, попытке обобщения.
9.РОМАНТИЧЕСКАЯ УТОПИЯ А.ГРИНА («АЛЫЕ ПАРУСА», «БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ»).
Осмысление собственно революционных событий, их сущности и значимости постепенно сменяется размышлениями о путях развития общества, о формировании типа нового человека. Это стимулирует расцвет социальной утопии и научной фантастики, которая, как известно, существовала раньше в синкретическом единстве с социальной утопией.
Особое место в развитии утопии занимает творчество Александра Степановича Грина (наст. фамилия – Гриневский) (1880-1932).
На его прозу изначально оказал влияние европейский романтизм (Гофман, По). Однако романтические принципы долгое время незаметно отрабатывались в русле традиционно-описательной бытовой реалистической прозы. В его сборниках рассказов - «Шапка-невидимка» (1908), «Рассказы» (1910), «Знаменитая книга» (1915), «Загадочные истории» (1915), «Искатель приключений» (1916) – звучат подспудно романтические мотивы бунта против невыносимой скуки будней, человеческой заурядности, поиска выхода, мечты о сильном и благородном человеке. Обнаруживается в этих произведениях и влияние творчества Достоевского, и связанное с этим влияние массовой беллетристики 1910-х годов.
В полной мере романтическое мировидение писателя проявляет себя в послереволюционном творчестве – сборниках рассказов «Белый огонь» (1922), «Сердце пустыни» (1924), «Гладиаторы» (1925), повести «Алые паруса» (1923), романах «Блистающий мир» (1923), «Сокровища африканских гор», «Золотая цепь» (1925), «Бегущая по волнам» (1928), «Дорога в никуда» (1930). Интересно, что в начале 20-х годов писатель поселяется на юге, сначала в Феодосии, затем в Ялте. Именно в этих произведениях определились черты созданного писателем утопического мира, который исследователями был назван Гринландией. Географическая «изоляция», воображаемый характер созданного Грином мира и тенденция к реализации идеала делают Гринландию похожей на утопию. Грин жил в утопическую эпоху, в эпоху массовых деяний, рассчитанных на рациональную перестройку мира, в эпоху создания художественных утопий (пролеткультовской, крестьянской, чаяновской и т.д.), но не верил ни в Разум, ни в Технику, ни в массы и полагался лишь на духовные возможности человека, энергию человеческой души, которая для Грина, если воспользоваться удачным суждением писательницы М.Шагинян, была «единственной в мире энергией, могущей действовать разумно и целенаправленно» 98 . В отличие от статичного мира утопии, где время остановлено, ибо кем-то для всех найдено «прекрасное мгновенье», мир Гринландии динамичен, а предпочитаемые Грином ценности (духовная близость, чудо, открытость друг другу) должны быть обретены усилиями самих людей. Мир Гринландии исполнен удивительного, чудесного, которое прорывается сквозь оболочку обыденного существования. Верховные силы этого мира наделены сверхъестественными возможностями. Это величественная и таинственная Фрэзи Грант, это Бам-Гран – имя, которое «не зовет, но сзывает», – веселый шутник из Зурбагана, поднявшийся на вершину могущества и одухотворенности, верховная сила гриновской вселенной, властвующая над временем и пространством на всех широтах – от Ахуан-Скапа до Петрограда, определившая судьбу всех, кому приходится с ней столкнуться, – от угольщика из Каперны, которому померещились розы на прутьях его старой корзины, до петроградского жителя Александра Каура. Это Друд – человек, способный летать.
Внешние характеристики этого мира – яркость красок, присутствие музыки, такие пространственные доминанты, как море, лес и горы. В основе модели мира – принцип двоемирия. Образ обыденной действительности с присущим ей социальным неравенством создается через принцип монтажа реальных признаков разных социальных формаций (феодальной, капиталистической, постиндустриальной). Ей противостоит реальность внутреннего мира человека, обозначенного через такие важные для Грина философско-эстетические понятия, как «светлые страны», «синее сияние океана», «Цветущая пустыня» и др. То есть природа в своем благотворном влиянии на человека противопоставлена цивилизации. Эти понятия символизируют вечное движение человеческого духа по пути познания мира.
Герой-искатель ранних рассказов, живущий в дисгармонии с миром, преображается в этих произведениях Грина в героя-творца, способного силой действенного добра преобразить реальность.
«Алые паруса»
Тема повести «Алые паруса» - тема достижимости счастья. Писатель обозначил жанр произведения как феерия, то есть аллегорическое столкновение неких сил, в данном случае мечты и косности. Однако произведение нельзя назвать аллегорией в чистом виде, так как писатель стремится проникнуть во внутренний мир человека. Характеры главных героев произведения – девушки Ассоль и капитана корабля Артура Грэя – не сформированы средой, их мечтательность, скорее, природное свойство натуры. Так о Грэе, росшем в аристократической семье, говорится, что он «родился с живой душой, совершенно несклонной продолжать линию фамильного начертания». Его любознательность, отзывчивость и энергия кажутся аномалией в чопорном родовом замке, а родители названы «надменными невольниками собственного положения». Однако столь же чужда окружающим и Ассоль со своим обособленным внутренним миром, хотя родилась она в глухой рыбачьей деревушке.
На формирование их внутреннего мира оказала влияние лишь одна грань действительности – поэтические предания о прошлом. Грэй знакомится с ними по книгам, Ассоль – по рассказам своего отца – Лонгрена. Путь героев, их взросление, с одной стороны, показаны в романтических традициях. Стремительное развитие сюжета связано с выделением лишь тех эпизодов, которые важны в духовном становлении героев: встреча Ассоль с собирателем сказок Эглем, заронившим в ее душу мечту о прекрасном принце на белоснежном корабле под алыми парусами, проверка Грэем себя на мужество и стойкость, сначала в замке, затем на корабле, лицезрение Грэем спящей Ассоли, рассказ об алых парусах, который он слышит в трактире. Взрослея, герои не столько утрачивают детское начало, сколько приобретают силы для воплощения мечты. Оба они всеми силами стремятся подсказать жизни «нечто существенное», то есть улучшить ее. Их мироощущение оказывается заразительным, например, мечтательность Грэя для его команды, стремление Ассоль всюду видеть чудесное для угольщика Филиппа.
Но, с другой стороны, отдельные эпизоды жизни героев описаны в духе неореализма. Грин стремится проникнуть в мир невидимых душевных движений, показать сложность внутренней жизни человека. Он умеет найти удивительно точные слова для обозначения работы сознания и характеристики подсознательных процессов.
В связи с этим особую важность приобретает у Грина образ природы. Его герои устремляются в мир природы: Ассоль – в лес, Грэй – в морские плавания. Но пейзажные метафоры, как мы уже говорили, используются и для обозначения душевных изменений. Еще одна функция обобщенносимволических природных образов, таких, как «синее сияние океана», - это обозначение радости и восторга истинно прекрасного человека перед истинно прекрасным миром.
«Бегущая по волнам»
В последующем творчестве конфликт реальности и духовного мира человека у Грина усложняется.
Тема: поиск мечты. Важное: герой находится в пути -> Томас Гарвей одержим стремлением к Несбывшемуся. Ощутима важность процесса: ему важно право "видеть то, что он хочет, так, как хочет". Несбывшееся "может восстать только само", задача героя (человека) - распознавать Несбывшееся, внимательно вглядываться в жизнь. Показывая сложность обнаружения Несбывшегося, Грин создаёт образ двоящейся реальности -> Появляются образы Двух Бегущих по волнам. Подлинная - Фрэзи Грант (девушка из легенды, которая сошла на воду с палубы корабля), аналог - статуя в городе. Неподлинный Бегущая по волнам - яхта с тем же названием. В романе она становится предметом раздоров и махинаций (в конце концов, как живое существо, гибнет). Снова две женщины: Биче Сэниэл и Дэзи Смит. Подчёркивается, что они удивительно похожи внешне, это впечатление усиливается, когда они надевают одинаковые костюмы на карнавале. Грину важно в романе не только развести героев по полюсам, но и увидеть как раскрываются разные начала в одном человеке. Здесь интересны образы капитана Геза (грубый интеллигент). К двойственности состояний человека обращается и сам главный герой.
Специфика романтичного:
Грин как художник-романтик наследует романтическое видение мира как писатель XX века усваивает по-своему, в свете традиций и культуры эпохи, достижения русского реализма XIX века, романтизма молодого Горького, открытия русского символизма (особенно в творчестве А. Блока) и акмеизма. Грин не становится последователем ни одного из этих течений. У него свой путь. В то же время "воздух эпохи" был важным фактором, определявшим философско-эстетический круг идей и представлений писателя.Поэтому, на наш взгляд, гриновскому миропониманию, обусловившему его обращение к мифу, присущи элементы панэстетизма и пантеизма, которые были характерны в древности для архаически цельного синкретического восприятия мира.
Образы героев, как составляющее утопической реальности.
Герои гриновских произведений действительно намного сложнее тех упрощенных образов романтических мечтателей, какими представляло их официальное советское литературоведение. Миф о друге юных романтиков (так называли писателя во многих вступительных статьях) разбивается о тот факт, что гриновский герой не является оптимистом, уверенно смотрящим в будущее. Как правило, он погружен в себя и не доверяет внешнему миру, он часто замкнут на собственных рефлексиях и предчувствиях. Ему свойственна болезненная пограничность психики. Это герой-медиум, открытый иному, тонкому миру
Особое внутренне зрение заставляет его отказаться от рациональных способов постижения мира: гриновский герой становится адептом иррационального.
Гриновские герои, одаренные способностью видеть невидимое, оказываются в состоянии «духовной изоляции».
В своей интерпретации безумия Грин близок к философским установкам классического романтизма, трактовавшего сумасшествие как некое прозрение духа и тесно связавшего понятие душевной болезни и аномалии (галлюцинации, бреда и так далее) с творческим или мистическим началом.
Герой романа «» Гарвей – типичный гриновский герой-медиум, с ясным духовным зрением, которому доступны видения и галлюцинации: он доверяет им, как путеводным знакам. В одной из сцен романа Гарвей рассматривает названия судов в гавани Лисса: «Лондон», «Сидней», «Амстердам», «Тулон». Но для него это не названия реальных городов, а знаки Несбывшегося: «имена гаваней означали для меня другой «Тулон» и вовсе не тот «Сидней», какие существовали действительно; надписи золотых букв хранили неоткрытую истину»
Несбывшееся позовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов […] Между тем время проходит, и мы плывем мимо высоких, туманных берегов Несбывшегося, толкуя о делах дня (т.5, с.4). Взгляд внутрь и желание увидеть нечто, находящееся за пределами осязаемого мира – вот характерные черты персонажей Грина. Его герои могут быть аристократами или бродягами, миллионерами или матросами, музыкантами или преступниками – в любом случае поиск Несбывшегося делает их фигурами маргинальными, вне общества и вне пространства.
Встреча-невстреча с мечтой и стала темой романа Александра Грина, но соотношение реальности и мечты, чему так или иначе посвящены почти все его крупные произведения двадцатых годов, начиная с «Алых парусов», утрачивает в этом романе черты резкого противостояния и становится более взвешенным.
Если Томас Гарвей – человек исключительного благородства, культуры и самого возвышенного воспитания, если он – джентльмен в лучшем смысле этого слова, то Вильям Гез – хам, но хам не простой, а артистичный. Он щегольски одет, любит играть на скрипке, любит море и ветер, у него замечательная библиотека, наконец, он влюблен в ту же девушку и в тот же корабль. Гез – это не воинствующий обыватель и гонитель мечты, он по-своему тоже поэт, о нем моряки в лисских кабаках говорят прямо противоположные вещи: одни возносят до небес, другие низводят до преисподней. Да и на самого Гарвея он производит впечатление противоречивое.
В. Ковский: «Биче и Дэзи – как бы две стороны одного, не существующего в природе, идеального типа, гармонически сочетающего интеллектуальность с ясной простотой духовного облика, твердую определенность характера с чуткой восприимчивостью, трезвость с поэтичностью, сдержанность с экспансивностью, самостоятельность с уступчивостью».
В лице Биче Александр Степанович и дает синтетический образ встреченных и любимых им женщин, чуждых его душе. Они тоже были молоды и не желали и не могли, как и Биче, разрушить стройность своего внутреннего мира, принять мир Александра Степановича. Он был чужд им.
В роли путеводительницы выступает и Фрези Грант. Она указывает направление движения Гарвею, оказавшемуся один на один с океаном. Однако Бегущая по волнам охраняет не только жизни, но и души людей. К Гарвею она является для того, чтобы предотвратить отчаяние брошенного на произвол судьбы человека («Я была с вами потому, чтобы вам не было жутко и одиноко»). Собственно говоря, Фрези Грант направляет главного героя романа на протяжении всего повествования. Ее таинственные слова становятся отправной точкой путешествия Гарвея, полного приключений. Она помогает герою в его поисках родной души.
Дэзи Гарвей встречается в море. Она так же существует на грани двух миров, т. к. догадывается о присутствии в мире Фрези Грант. Любовь и знание о Фрези, голос которой они вместе с Дэзи слышат из своего дома, дает возможность героям создать земной дом со знаками сакрального присутствия и обрести гармонию в любви. Дом для влюбленных является завершающей точкой духовного пути ге- роев, поскольку здесь снимается противоречие между внешним и внутрен- ним. Человек создает из своего внутреннего мира мир внешний, организуя его по законам собственных духовных устремлений.
Карнавала, корабль, статую (символическая часть утопии Грина)
Описание празднования 100-летия Гель-Гью, связанного с легендами о Фрези Грант и ее скульптурным изображением, несет в повествовании особую смысловую нагрузку. Согласно концепции народно-смеховой культуры М. М. Бахтина, карнавал - всенародный праздник, организованный по своим законам, в котором жизнь и игра меняются местами. Он знаменует возрождение и обновление мира, «временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов», возвращение к «подлинной человечности отношений»
Для А. Грина в карнавале особенно значимо его динамическое начало. Шумный городской праздник приобретает в романе символический характер. Карнавал в Гель-Гью представляет собой стихийное, «бесцельнее движение ради движени», осмысленность которому придает статуя Фрези Грант. Она не только является пространственным центром, по мере приближения к которому хаотическое движение становится все более направленным, но и центром духовным, организующим горожан на защиту памятника от кучки богачей, противников карнавала.
Еще одним динамическим образом в романе, создающим семантический комплекс «Бегущая по волнам», является корабль. История парусника Сениэлей играет важную роль в структурно-смысловой организации произведения. Образ корабля в гриновском романе подвергается двойной мифологизации.
С одной стороны, на протяжении всего повествования «Бегущую по волнам» сопровождают легенды, связанные с ее созданием: старинное предание о первых поселенцах - основателях Гель-Гью и поэтическая сказка, придуманная Нэдом Сениэлем для маленькой дочери. Парусник создавался по законам искусства. Его внешняя красота соответствовала внутренней одухотворенности, источником которой стала любовь Сениэля к своей жене. Ради нее было построено «судно - джентльмен», предназначенное для путешествий и названное в честь брига, на котором плыли ее предки.
С другой стороны, в истории корабля своеобразно преломляется сюжет о Летучем голландце. Параллелизм с популярной средневековой легендой легко заметить в образах капитана, бесстрашного моряка, но жестокой, демонической личности. (образ Геза). В чужих, нечистоплотных руках он превращается всего-навсего в грузовое судно.
Своеобразие Грина как художника-романтика состоит именно в том, что эстетическое требование "разности героев" он возводит в центральный творческий принцип, абсолютизирует его. Вся система образов его произведений зиждется на принципе контрастности.
Грин считал, что любой рассказ должен обязательно содержать жестокую борьбу добра со злом и заканчиваться посрамлением злого начала. Это подтверждается многими сюжетами писателя. В "Алых парусах" сбывается светлая мечта Ассоль, а жители деревни, ненавидящие чистую мечтательную девушку, посрамлены; в "Бегущей по волнам" побеждают те, кто бережет статую "Бегущей" как символ вечной красоты, а партия толстосумов, стремящихся уничтожить статую, терпит поражение.
В романах Грина на первом плане проблема идеального (один из основных компонентов романтической эстетики).
10.Нравственно-философская проблематика романа М.Булгакова «Белая гвардия»
Безусловно, тема недавних исторических событий, воспринятых Б. как катастрофа, связана с нравственно-философской проблематикой. Прежде всего, обратимся к эпиграфу: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо сменилось снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!». В нем обозначена связь не только с пушкинской традицией уподобления бунта природной стихии, но и с его концепцией истории, в которой бунт выступает как однозначно разрушительная сила. Отсюда и трактовка различных исторических сил. Правление гетмана характеризуется словом «оперетка». События эпохи этого правления описываются в пародийно-ироническом ключе: искусственное насаждение «украинской мовы», переодевание убегающего гетмана. Но в тех эпизодах, где описываются последствия такого правления, например, когда речь идет о замерзающих в снегу юнкерах, которым не позаботились подвезти валенки, возникают уже сатирическо-саркастические ноты. Отношение к бунту выражено в образе петлюровщины. Здесь проявляет себя особый подход писателя к решению проблемы «интеллигенция и народ». Он отвергает идею народопоклонничества и вины интеллигенции перед народом. Петлюровщина - символ темных, дьявольских, разрушительных сил. Петлюра не рисуется в романе как конкретное историческое лицо (узник камеры № 666, его никто не может увидеть и описать). По мере приближения петлюровской армии меняется течение времени: замедляется. Тем самым все отчетливее обозначается апокалипсический смысл событий, ведь Апокалипсис – это остановка времени. Усиление этого ощущения происходит и введением сцены крестного хода, пародирующего картину Страшного Суда. Уход же петлюровцев из Города показан в ритме все убыстряющегося хода времени: «И тотчас синяя гайдамацкая дивизия… побежала в Город, через Город и навеки вон»
Основой этой устойчивости становится особая духовная атмосфера, которую определяют книги, музыка, живое ощущение истории. Она и унаследована от многих поколений дворянской интеллигенции, и поддерживается героями с их душевной теплотой, искренностью, любовью друг к другу. Б. подчеркивает их главную черту – пушкинское представление о чести как о верности высшим ценностям жизни. Отказ от такого представления расценивается как предательство. Однако с главными героями связана и тема блуждания, поиска верного пути, тоже заданная пушкинским эпиграфом. Б. показывает, как поначалу в его героях сильны монархические иллюзии. Бесперспективность этих иллюзий подчеркнута тем, что царский гимн они поют на пьяной вечеринке. В этом плане наиболее сложный путь проходит Алексей Турбин. Это старший брат в семье Турбиных, врач по профессии. Как видим, уже в этих чертах образа проявляет себя автобиографическое начало. В начале романа он называет себя человеком-тряпкой, так как видит в себе неспособность противостоять подлости (пожимает руку бросающему сестру зятю Тальбергу). Путь героя символически обозначается в его сне. Вначале этого сна возникает образ «кошмара в брюках в крупную клетку», который, цитируя строки из романа Достоевского «Бесы», говорит, что «честь русскому человеку - только лишнее бремя». Это обозначает сомнения героя, его неуверенность в том, что можно сохранить свою честь в подобных обстоятельствах. Слова кошмара повторяют слова героя этого романа, писателя Кармазинова, и свидетельствуют об утрате обществом нравственных ориентиров в новой исторической ситуации. Алексей Турбин, как и его друзья за монархию. Герой уходит от однозначности к осознанию высшей вселенской справедливости. Все новое, что входит в его жизнь, несет, ему кажется, только плохое. Совершенно политически неразвитый, он хотел только одного - покоя, возможности радостно пожить около матери, любимых брата и сестры. И только в конце романа Турбины разочаровываются в старом и понимают, что нет к нему возврата. Моментом перелома для Турбиных и остальных героев романа становится день четырнадцатое декабря 1918 года, сражение с петлюровскими войсками, которое должно было стать пробой сил перед последующими боями с Красной Армией, а обернулось поражением, разгромом. В этой катастрофе белое движение и такие герои романа, как Гетман, Петлюра и Тальберг, раскрываются перед участниками событий в своем истинном свете - с гуманностью и предательством, с трусостью и подлостью генералов и штабных . Вспыхивает догадка, что все - цепь ошибок и заблуждений, что долг не в защите развалившейся монархии и предателя гетмана и честь в чем-то другом. Погибает царская Россия, но Россия - жива В день сражения возникает решение о капитуляции белой гвардии. Полковник Малышев вовремя узнает о бегстве гетмана и дивизион свой успевает вывести без потерь. Но поступок этот дался ему нелегко - может быть, самый решительный, самый отважный поступок в его жизни.
По Булгакову, путь Турбина невозможно пройти, осквернив себя насилием. Турбин, выстреливший в человека, едва не погиб сам («стал умирать 22 декабря»). Лишь любовь способна духовно укрепить и возродить человека. Это ярко проявляется в сцене страстной молитвы Елены, сестры Турбина, которая сотворяет чудо, спасая брата от неминуемой смерти. Постановка философских проблем выражает себя и в особой пространственно-временной структуре романа, в которой представлена картина мироздания. Определяет ее идея круга. Центром этого круга становится Дом – символ мира и жизни. Персонажем, олицетворяющим духовную сущность Дома, является Елена. В ней воплощена идея священной женственности. На всем протяжении повествования Елена ни разу не выходит из дома, но от нее зависят судьбы практически всех наиболее значимых персонажей. Она наделена не только даром прозрения (через ее сознание входит в роман финальный образ рассказа Бунина «Господин из Сан- Франциско» - «мрак, океан, вьюга», символизирующий обреченность современного мира, она видит во сне младшего брата погибшим), но и способностью сотворить чудо, когда вымаливает у Богородицы жизнь старшего брата. Турбины смогли сохранить свой дом, сберечь жизненные ценности, а главное - честь, сумели устоять в водовороте событий, охвативших Россию. Эта семья, следуя мысли Булгакова воплощение цвета русской интеллигенции, то поколение молодых людей, которое пытается честно разобраться в происходящем.
К числу основополагающих нравственных понятий, утверждаемых Булгаковым в романе, в первую очередь относится понятие чести. Турбины, Мышлаевский и все их друзья, даже легкомысленный и тщеславный Шервинский прежде всего - люди чести. Антиподом их в романе выступает Тальберг. Презрение Алексея к Тальбергу объясняется даже не тем, что он бросил Елену в такую минуту. Это Алексей называет мелочью и вздором, но неприятен он, прежде всего тем, что это, по словам Турбина, чёртова кукла, лишённая малейшего понятия о чести В этом смысле образ Тальберга тяготеет к образам бесов из романа Достоевского перифраз слов Кармазинова о чести как лишнем бремени для русского человека связаны во сне Алексея именно с фигурой Тальберга. Он карьерист и приспособленец, трус, человек, лишенный моральных устоев и нравственных принципов. Ему ничего не стоит поменять свои убеждения, лишь бы это было выгодно для его карьеры. В Февральской революции он первым нацепил красный бант, принимал участие в аресте генерала Петрова. Но события быстро замелькали, в городе часто менялись власти. И Тальберг не успевал в них разбираться. Уж на что казалось ему прочным положение гетмана, поддержанного немецкими штыками, но и это, вчера такое незыблемое, сегодня распалось, как прах. И вот ему надо бежать, спасаться, и он бросает свою жену Елену, к которой питает нежность, бросает службу и гетмана, которому недавно поклонялся. Бросает дом, семью, очаг и в страхе перед опасностью бежит в неизвестность 24, с. 199-205 Все герои Белой гвардии выдержали испытание временем и страданиями. Только Тальберг в погоне за удачей и славой потерял самое ценное в жизни - друзей, любовь, Родину.
И, конечно же, не может не обратить на себя внимания смысловая связь финального сна Петьки Щеглова, персонажа никак не связанного с фабульной основой романа, со снами двух Петров в Войне и мире сном Пьера в плену и сном Пети Ростова перед гибелью. Таким образом, в период мировой катастрофы, в эпоху крушения привычного мира М.Булгаков в своём первом романе, на который он возлагал огромные надежды, связанные с его писательской и человеческой судьбой, откровенно выражал приверженность традиционным гуманистическим ценностям, которые для него олицетворяли нормальное устройство жизни, нормальное и в житейском, и в онтологическом смысле, демонстрировали его неприятие системы ценностей, утверждаемых и насаждаемых революцией. Свой взгляд на эти проблемы Булгаков откровенно высказал в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года, в котором писал Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода 5, с. 33 . Вот одна из черт моего творчества, и её одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях чёрные и мистические краски я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ , в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина 13, с. 25 . Неприятие Булгаковым методов революционного насилия с целью создания общества социальной гармонии, осуждение братоубийственной войны выражено в образах пророческого сна Алексея Турбина, в котором ему является вахмистр Жилин, погибший в 1916 году вместе с эскадроном белградских гусар, и рассказывает о райских кущах, в которых он оказался, и о событиях Гражданской войны, развернувшихся на Перекопе, то есть заведомо после описываемых событий и не могущих быть известными Турбину. В этом же сне, кстати сказать, Турбину является и полковник Най-Турс, с которым он не был знаком. В этом рассказе предстаёт образ рая, в котором Бог заранее отвёл место и для защитников Крыма, и для большевиков. В ответ на недоумение Жилина по поводу места в раю для большевиков, не верящих в Бога, сам Бог отвечает, что для него красные и белые одинаковые - в поле брани убиенные . Не может не обратить на себя внимание сходство этой позиции Булгакова со взглядами М.Волошина, запечатлёнными в стихотворении Гражданская война , написанном ещё в 1919 году. Одни восстали из подполий, Из ссылок, фабрик, рудников, Отравленные тёмной волей И горьким дымом городов. Другие из рядов военных, Дворянских разорённых гнёзд, Где проводили на погост Отцов и братьев убиенных. И там, и здесь между рядами Звучит один и тот же глас Кто не за нас - тот против нас! Нет безразличных правда, с нами!
Белая гврдия - книга пути и выбора, книга прозрения. Но главная мысль авторская, я думаю, в следующих словах романа Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших дел и тел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. 
11.Тема Апокалипсиса в романе М.Булгакова «Белая гвардия».
Ал. Турбин восстает из мертвых накануне Рождества. Философский аспект рассмотрения событий обозначен в эпиграфе из Апокалипсиса («И судимы мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими»), и в эпическом зачине романа, стилизованном под библейский текст: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала революции второй, он был обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушья Венера и красный дрожащий Марс». Уже в них заложена философская проблематика, связанная с противопоставлением мира и войны, жизни и смерти. Дому как целостности противостоит Город как структурно сложное, многоуровневое пространство: он связан с небом (памятник св. Владимиру, держащему крест) и с подземным миром (картины в подвале-морге). В настоящем Город – символ хаоса, разгула демонических сил, т.е. возникает вполне классическая, пушкинская тема пира во время чумы . И это ощущение усиливается благодаря тому, что картина лихорадочной жизни по принципу художественного контраста сменяется описанием безмятежного, почти идиллического существования Города до революции, причём в этом описании преобладают мотивы света, покоя, уюта. Благодаря этому контрасту острее ощущается тема гибели традиционной культуры, возникающая в сне Алексея Турбина, с являющимся ему кошмаром в брюках в крупную клетку , который представляет собой реминисценцию из романа Достоевского Бесы . Слова кошмара повторяют слова героя этого романа, писателя Кармазинова, и свидетельствуют об утрате обществом нравственных ориентиров в новой исторической ситуации. Кошмар сменяется явлением герою во сне картины Города, который только здесь, в этом сне, и предстаёт в своём идиллическом виде 32, с. 20 . Эта же тема пира во время чумы, но уже как будто на житейски-бытовом, но на самом деле разговор этот тоже носит знаковый характер, так как сама тема беседы связана с фигурой, которая олицетворяет разрушенный уклад жизни.
Образ исторической катастрофы, вошедший в роман буквально с первых же фраз, с предпосланных ему эпиграфов, задающих масштаб и координаты содержания, действия. Этими координатами станет судьба семьи, что, с одной стороны, являлось темой традиционного семейного романа, но судьба эта будет не просто показана на фоне исторической катастрофы, но и сама станет формой проявления этой катастрофы. С другой стороны, историческим событиям в романе будет придан характер мистериальный, то есть за конкретно-историческим планом будет просвечивать план вечности. Такой принцип изображения событий и составит жанровую особенность этого произведения Булгакова, превращая традиционный роман в роман-мистерию, или, как напишет М.Петровский Жанр Михаила Булгакова - не историческая трагедия, а мировая мистерия.Он помещает действие своего романа в Вечный Город, ибо всё происходящее в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально 3, с. 11 . Именно поэтому гибель Города во время Гражданской войны Булгаковым будет изображена не просто как крушение социально-политической системы, но как гибель целой цивилизации. Символической деталью станет в финале романа единственная, чудом уцелевшая надпись на печке Лен я взял билет на Аид . Уцелевший фрагмент названия оперы Аида здесь предстанет как название царства мёртвых. Этот мистериальный характер изображённых событий будет задан эпиграфом И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими , представляющим цитату из главы двадцатой Откровения Иоанна Богослова . Эпиграф же из Капитанской дочки вводит в роман образ метели, являющийся в русской литературе традиционной метафорой судьбы, причём судьбы не, только индивидуальной, но и метафорой исторической судьбы страны. Образ этот восходит к стихотворению Пушкина Бесы , развит в повести Метель и в Капитанской дочке , а применительно к событиям революции и Гражданской войны впервые использован в поэме Блока Двенадцать . Использует его и Пастернак в романе Доктор Живаго . В Белой гвардии образ метели также приобретает метафорические черты Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестаёт, и чем дальше, тем хуже . Понятно, что здесь это словечко давно характеризует не физическое время, а историческое. Эпиграф из Откровения Иоанна Богослова также отражает важность апокалиптической темы в русской литературе от Средневековья до ХХ века. Апокалипсисом нашего времени назвал книгу своих эссе В.В. Розанов. Вводя в роман тему Последнего суда, Булгаков придаёт ей отчётливо этический характер, о чём точно сказал Г.А. Лесскис Тема Последнего Великого суда как осуществления высшей справедливости и торжества праведников, конца истории в которой людям ещё дано - в силу свободы их воли - делать выбор между добром и злом и установления жизни вечной, вечного единства человека с Богом лейтмотивом проходит через весь роман 23, с. 62 . Апокалипсическая тема гибели мира непосредственно в тексте романа возникает уже в финале первой главы в беседе Алексея Турбина со священником отцом Александром. Призывающий не допускать страшного греха уныния священник читает фразу из 16-й главы Апокалипсиса о третьем Ангеле, вылившем чашу свою в реки и источники вод.
Отметим также, что тема Апокалипсиса связана в романе не только с образами членов семейства Турбиных, но и с периферийным, но тем не менее чрезвычайно важным образом поэта Русакова, написавшего богохульные стихи и наказанного за это дурной болезнью. Во время его визита к доктору Турбин настоятельно рекомендует ему поменьше читать Апокалипсис, но все, же в финале романа он изображён за чтением этой книги, причём той же, двадцатой главы, что приведена в эпиграфе. Присутствует эта тема и в литературном обличии, в указании на книгу, которую читает Елена, ожидающая возвращения мужа Перед Еленою остывающая чашка и Господин из Сан-Франциско . Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова мрак, океан, вьюгу . В этом рассказе, написанном в 1916 году, в разгар Первой мировой войны, отразилась тревога Бунина по поводу судьбы тогдашнего мира известно, что образ грандиозного парохода Атлантида олицетворяет гибнущую современную цивилизацию. В этом свете иным предстаёт и смысл самых первых глав романа с фигурами Елены, Николки и Алексея, находящихся в состоянии тревожного ожидания здесь сквозь житейский план символически просвечивает мистериальный характер этого ожидания как ожидания какого-то конца света, светопреставления. Такой интерпретации эпизода соответствует и выразительная художественная деталь за окнами, в которые напряжённо всматривается Николка, настоящая опера Ночь под Рождество - снег и огонёчки . И совершенно тот же вид открывается Алексею Турбину из окон класса пустой гимназии, в здании которой формируется мортирный дивизион А в окнах настоящая опера Ночь под Рождество , снег и огонёчки, дрожат и мерцают. Но знаменательно, что в обоих случаях это все, же ночь под Рождество, то есть последняя ночь, когда на земле властвует нечистая сила 6, с. 130 . Разным началам бытия, житейскому и мистериальному, воплощённым в романе, соответствуют и его стилевые пласты высокая тема движения истории облекается в слог патетический, в то время как картина повседневной жизни представлена разговорным речевым строем. Начало романа звучит размеренно, как медь торжественной латыни А.Блок Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс . Всё здесь - морфология краткие формы , синтаксис инверсии , ритм фразы - призвано создать впечатление патетически насыщенной речи. Образы небесных светил, Марса и Венеры, планет, названных именами языческих богов, служившими в классической литературе поэтическими знаками любви и войны, в романе тоже приобретают символическое звучание. Именно эти две темы и составят сюжетные линии в Белой гвардии . Художественно-философский смысл такого соседства заключается в том, что олицетворяющему войну и гибель Марсу противостоит побеждающая его Венера-любовь. Возникает своеобразный оксюморон, заключающий в себе колоссальную амплитуду художественных смыслов, пронизывающих весь роман, концентрирующий его основные темы. Этот оксюморон поддержан и усилен взаимоисключающими образами исторического времени. Указание на новое летосчисление от начала революции, напоминающее введение нового летосчисления во время Великой французской революции, подчёркивает тему крушения и гибели старого мира, представленного традиционным летосчислением от Рождества Христова начало новой эры становится одновременно и началом конца мира, причём имеется в виду не просто государство, уничтоженное революцией, но мир вообще, мир как цивилизация, основанная на традиционных гуманистических ценностях. Основополагающей ценностью, главной приметой этого рушащегося исчезающего мира становится в романе образ Дома, призванный символизировать традиционный уклад семейной жизни как основы гибнущей гуманистической культуры. Уют турбинской квартиры олицетворяет гармонию этого замкнутого мира, подвергающегося жесточайшим историческим испытаниям. В этом смысле Дом выступает в романе не просто как место физического обитания, но как своеобразная иерархически устроенная вселенная, мир, концентрирующийся вокруг печки, этого источника животворного тепла, не только физического, но и метафизического Много лет до смерти, в доме по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади Саардамский Плотник , часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях . Знаменательно, что печка в доме выполняет функцию не только источника тепла, но и служит своеобразной домашней летописью , где запечатлеваются житейские события, которые в финале выйдут за пределы обыденности и приобретут черты метафизические 13, с. 22-26 . Основными приметами, свойствами Дома являются тепло и свет, особенно свет, противопоставленный мраку, царящему за окнами квартиры и олицетворяющему хаос сильно и весело загорелись турбинские окна.
Турбинскому дому с его теплом, светом и душевным уютом противопоставлен дом Василисы, нижнего соседа Турбиных. В квартире Лисовичей царствуют постоянно подчёркиваемые автором стихии мрака и холода в нижнем этаже на улицу - первый, во двор под верандой Турбиных - подвальный засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович . Мы видим, как важно это противопоставление ещё и в аспекте, так сказать,топографическом. Местонахождение этой квартиры - подвальный этаж - тоже становится своеобразным символом. Здесь, как и положено подземному царству, господствуют тишина, мрак, сырость и холод В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры. Жильцы этой квартиры даже внешне напоминают обитателей царства мёртвых Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги . Таким образом, Дом в романе представляет собой и житейскую реалию, и метафору, и символ. Это Дом-мир, опирающийся на традиционные и незыблемые нравственные, духовные и культурные ценности, которые выступают в качестве жизненных ориентиров в турбинском мире. Естественно, что духовной опорой этого мира является спасительная вера, причём без всяких метафор. Именно вера Елены, её горячая молитва спасает Алексея от смерти. Булгаков намеренно концентрирует внимание читателя на календарных сроках происходящих событий. Он указывает на то, что Турбин стал умирать 22 декабря, но что день этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня Рождества . Казавшаяся неминуемой смерть брата заставляет Елену раньше обычного зажечь рождественскую лампаду Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвёртого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, тёплыми огнями зажигались в гостиной зелёные еловые ветви. Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф всё сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки. Елена, прикрыв дверь в столовую, подошла к тумбочке у кровати, взяла с неё спички, влезла на стул и зажгла огонёк в тяжёлой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжёлом окладе . Этот огонёк, а также свет в глазах молящейся Елены как будто оживляют изображение на иконе и делают возможной ту молитву-разговор, с которыми Елена обращается к Богородице и которыми спасает брата. Таким образом, воскресение Алексея происходит накануне Рождества, что никак нельзя считать случайной деталью в романе. Поэт Русаков читает строки из Апокалипсиса: «…слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни не будет, ибо прежнее прошло». Но в финале романа злые и светлые начала уравновешиваются, хотя это происходит не в реальности, а в снах героев. Например, важен сон эпизодического персонажа – маленького мальчика Петьки Щеглова, - который видит алмазный шар. Это аллюзия на сон Пьера Безухова, которому учитель географии протягивает водяной шар со словами «Это жизнь!». Лирическое отступление в финале заставляет вспомнить кантовские строки о краеугольных началах мира: «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас»: «Над Днепром с грешной и окровавленной земли поднимался в черную и мрачную высь крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч. Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется».
12.ПРОБЛЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ЛИЧНОСТИ И МИРА В РОМАНЕ М.ПРИШВИНА «КАЩЕЕВА ЦЕПЬ».
Утверждение идеи искусства как особой формы познания мира стало основой теоретической платформы группы «Перевал». Ее лидер, А.К.Воронский, создает журнал «Красная новь», вокруг которого объединяет таких писателей, как М.Пришвин, В.Шишков, А.Веселый, И.Катаев, Э.Багрицкий, Н.Огнев и др. Теоретическая платформа «Перевала» сложилась с приходом критиков Д.Горбова, А.Лежнева. В полемике с лефовской и напостовской идеологией перевальцы создают теорию «непосредственных впечатлений». Именно через «непосредственные впечатления», которые обретаются посредством интуиции, художник постигает мир в его «гармонической самости». Это и дает истинно правдивое представление о нем. Причем перевальцы отстаивали материалистическое понимание интуиции как «внутреннего» реализма, объективности чувств. Интуиция должна присутствовать на уровне отбора материала, а сознание – уже в самом акте создания произведения. В сущности, они отстаивали идею свободы творчества.
Своеобразной разновидностью исторического романа в 20е гг становится автобиографический роман. Задачи, однако, сходны с истор романом.
Михаил Михайлович Пришвин "Кащеева цепь". 1873-1954гг.
Особое мировоззрение Пришвина. Два фактора, на него повлиявшие:
•это ранние детские впечатления, связанные с жизнью природы, русской деревни. П. родился в селе Хрущово Елецкого уезда Орловской губернии в дворянской усадьбе, принадлежавшей купеческой семье. Там он провел детство, часто возвращался туда в течение жизни. Именно тяга к познанию тайн природы стала причиной одного из самых ярких поступков его юности. Вдохновленный рассказами учителя географии Елецкой гимназии, будущего писателя и философа В.В.Розанова, П. с товарищами предпринимают экспедицию в Азию, как он позже напишет «в страну без имени, без территории». Розанов же стал и одним из гонителей мальчика по возвращении, способствовал его исключению из гимназии (завершение образования шло в Тюменском реальном училище). В дневниковой записи 1909 года П. пишет о позднейшей встрече с Розановым на религиозно-философском собрании: «На последнем религиозно-философском собрании Розанов по поводу моей книги высказал убеждение в существовании такой страны. Это был замечательный разговор уже потому, что я торжествовал над ним свою победу. И разве это не победа? Мальчик, выгнанный из гимназии, таивший всю жизнь по этому случаю уязвленное самолюбие, находит своего врага в религиозно-философском собрании, вручает ему свою книгу с ядовитейшей надписью: «Незабываемому учителю и почитаемому писателю» - и выслушивает от него комплимент. Вот победа! А он-то и не подозревал, с кем имеет дело. Страна обетованная, которая и есть тоска моей души, и спасающая, и уничтожающая меня, - я чувствую, живет целиком в Розанове, и другого более близкого мне человека в этом чувстве я не знал». Идейные искания начала века - марксизм. Впоследствии марксистские взгляды скорректированы богоискательскими идеями Вернатского, Федорова и Мережковского.
•это идейные искания начала века, прежде всего, марксизм, которым он увлекся в Рижском политехническом институте, куда поступил учиться агрономии. Впоследствии марксистские взгляды были значительно скорректированы богоискательскими идеями Мережковского, Вернадского, Федорова.
Искания Пришвина связаны с его постоянными путешествиями, результатом которых становятся книги. Поначалу это путешествия по раскольничьим местам России. В поездках на русский Север появляются книги «В краю непуганых птиц» (1907), «За волшебным колобком» (1908), в Заволжье и Китеж – «У стен града невидимого» (1909). В них описываются необыкновенные явления народной веры на фоне столь же необыкновенной природы: «Ведь самый чистый, самый хороший бог является у порога от природы к человеку». Поездки в Среднюю Азию порождают произведения «Черный араб» и «Адам и Ева» (1910). Эти книги соединяют поэтическое и этнографическое начала. Их идея – необходимость возвращения «частичного», то есть отдельного человека в мир, прежде всего, в мир природы. Природа, по Пришвину, изначально добра, зло же вносится в нее человеком и его грешным желанием.
В революционные и послереволюционные годы П. начинает искать и другой путь – от мира к себе, к внутренней духовной свободе. В революции он видит угрозу личности, культуре. По впечатлениям пережитой трагедии – разрушения родового имения пишет повесть-притчу «Мирская чаша» (1922). В 20-е годы основной идеей писателя становится идея творения жизни, но не в том смысле, в котором ее понимали «левые». П. осмысливает человека и как высшую форму развития материи, и как выражение души природы. Отсюда, по его мнению, проистекает необходимость родственного внимания человека к миру. Поэтому все в природе воспринимается через призму человека, а в человеке через призму природы.
Эта идея творения жизни как восстановления связей человека и природы легла в основу автобиографического романа «Кащеева цепь» (1922-28). Смысл названия романа – это социальное и нравственное зло, сковавшее жизнь.
Произведение начинается с главы «Зайчик», которая становится своеобразным сказочным зачином реалистического в своей основе произведения. Этот зачин обозначает стремление писателя выстроить рассказ о герое, обладающем сказочным восприятием мира, чувствующем родство с ним. В центре произведения – судьба главного героя Михаила Алпатова или Курымушки, как его прозвали в детстве. Повествование отчетливо автобиографично. Близость автора и героя проявляется в сочетании различных типов повествования: от первого и от третьего лица. Однако лиризм произведения сочетается с рассказом об эпохальных событиях. Это позволило исследователям назвать «Кащееву цепь» лирической эпопеей, которая, как и роман М.Булгакова, соединяет в себе черты автобиографического, социального, исторического, семейно-бытового, философского романа. Эпопейный масштаб придает роману идея единства судьбы героя и народа, которое формируется в испытаниях. Жизнь Алпатова – это попытка разрыва «кащеевой цепи» зла через преодоление своей отдельности от других. Поэтому через всю первую книгу лейтмотивом проходит легенда об Адаме, изгнанном из рая.
Один из важных вопросов, который решает для себя герой на пути этого единения, - это вопрос о первичности духовного и материального. Алпатов движется от позитивистской убежденности в первичности материального к попытке объединить духовное и материальное в единой концепции бытия. В одной из глав «Кащеевой цепи» («Старушка vita») рассказывается о занятиях студента Алпатова в химической лаборатории В.Ф.Оствальда в Лейпциге. Именно там он стремится постичь идею витализма, то есть жизненной силы организмов и неорганической природы. Ощущение витальности материи заставляет Алпатова искать в природе сверхчувственные силы. Стремление передать ощущение этих сил в романе выражено в специфике пейзажей: картины природы одновременно и предельно конкретны, и возвышеннопоэтичны, пронизаны фольклорными и мифологическими мотивами.
13 .ТЕМА «ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ» В ПРОЗЕ 20-Х ГОДОВ (К.ВАГИНОВ «ТРУДЫ И ДНИ СВИСТОНОВА»).
Одной из важных тем в литературе 20 -х годов становится тема творческой личности в переломную эпоху. Противоречия новой эпохи, кажущаяся иррациональность происходящего вызвали попытки создания русского варианта «гофманианы», которая описывает ведущую тенденцию времени как стремление подчинить праздничный хаос реальности «формуле». Главной фигурой предстает интеллигент, вступивший в спор с эпохой. Таковым является Хулио Хуренито из романа И.Эренбурга, автор в сборнике рассказов В.Каверина «Мастера и подмастерья», персонажи из сборника рассказов В.Катаева «Сэр Генри и Черт». Они изображены, как пишет Е.Замятин в статье «Я боюсь», «безумцами, еретиками, мечтателями, бунтарями, скептиками».
Разновидностью «гофманианы» становится роман о художнике. Произведения, раскрывающие эту тему в 20-е годы, приобретают черты металитературности (в центре внимания процесс создания произведения, который составляет истинный сюжет; активность автора, постоянно подчеркивающего свою роль как создателя текста). Это «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В.Каверина, «Любовь без любви» (1925), «Открытый дом» (1927), «Герой романа» (1928) Р.Ивнева, «Сумасшедший корабль» (1931) О.Форш, «Египетская марка» О.Мандельштама.
Константин Константинович Вагинов (Вагинген) 1899-1934гг.
Революцию воспринял как исторический аналог крушения Римской искуплении, поэтому говорил, что революция обозначила переход (возвращение) от христианства к язычеству.
Главной ценностью для него была культура, считал, что катастрофы можно избежать упрочением культуры.
Начинает свой путь как поэт. Уже в его поэзии звучит идея: культура может быть сохранена только в душе художника и усилиями художников (Стихотворение 24-го года). (Можно соотнести с героем "Котлована")
Основной стилевой принцип - органический эклектизм. ("Собираю, соединяю и сохраняю").
После ряда рассказов приступает к созданию Романов, создаёт своеобразную трилогию: "Козлиная песнь"1927г, "Труды и дни Свистонова"1929г, "Бамбочада"1931г(незавершенный). В них центральная тема - творчество, центральный образ - образ художника. Через все книги писателя проходят два типа героев: истинные творцы и псевдохудожники. Первые ассоциируются с образами античности: Аполлоном, Филостратом, Орфеем, наделены молодостью и красотой. Вторые ощущают невозвратимую утрату молодости, не чувствуют в себе силы к созданию подлинно оригинальных произведений искусства.
Вторая книга «Труды и дни Свистонова» (1929) – роман о создании романа. Автором этого романа становится писатель Свистонов, который создает свою книгу по принципу коллажа, собирая в нее все, что попадает в поле его зрения.
Окружающие Свистонова люди – это обыватели, старающиеся и самим себе, и окружающим казаться интересными и значительными, то есть достойными запечатления в его книге (несостоявшийся писатель Куку, строящий свою жизнь по литературным образцам, сплетник Психачев, играющий роль Калиостро, бессознательно влачащиеся по жизни Наденька, Зоя, Паша). Однако, став героями этой книги, они обнаруживают свою мещанскую суть.
В этом выражает себя определенный писательский талант Свистонова, его умение проникнуть во внутренний мир людей, зоркость и проницательность. Но, с другой стороны, люди, которых он, как говорится в книге, «переводит» в свое произведение, становятся для Свистонова лишь экспонатами. Создание произведения для него во многом механистический процесс. Используя прием коллажа, материалом для которого становятся цитаты из книг, газетные объявления и т. д., Свистонов не пересоздает реальность, он лишь механически «перекладывает» людей, предметы, явления действительности в мир литературы.
Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю, глухонемой прачке. Именно ей он говорит, что искусство – это борьба «за население другого мира», литература – «загробное существование». Однако искусство, лишенное души, опустошает и создателя. Когда Свистонов завершает свое творение, мир для него становится пустым, и он «целиком переходит в свое произведение».
Неоднозначность образа Свистонова обозначена и в его имени. Одно значение - «свистун, пустобрех» - призвано указать на отсутствие глубины, истинной духовности, другое, экзистенциальное – «свист пустоты» - акцентирует то извечное, что требует заполнения, «жертвы». Сама стилистика романа отображает его идею – это эклектика, где бытовой пласт соседствует с культурологическим и философско-историческим. В своих рассуждениях Вагинов приходит к выводу, что такой подход опустошает самого художника. Это не становится способом создания истинного искусства. Поэтому сам Свистонов чувствует, как мир пустеет, по мере написания романа. "Он целиком погружается в своё произведение".
Разные взгляды на образ Свистонова:
Концепция пустоты: пустота - то, что требует заполнения (Свистонов жертвует собой ради заполнения).
14.ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 20-Х ГОДОВ. ДВА ПУТИ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ «ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ». НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РОМАНА Ю.ТЫНЯНОВА «КЮХЛЯ».
Исторический роман
Осмысление новой реальности в литературе вызывает все большую необходимость размышлений о ней в контексте истории, в рамках соотнесения прошлого и настоящего. Это активизирует развитие жанра исторического романа.
Исторический роман, как известно, сравнительно молодой жанр, возникший на рубеже 18-19 веков. Предметом изображения в нем становятся тенденции общественного развития, раскрывающиеся в общенародных событиях и индивидуальных судьбах персонажей. Проблематика исторического романа: личность и эпоха, герой и народ, государственные законы и нравственные принципы.
Обращение писателей к жанру исторического романа в 20-е годы определялось еще и меняющимся взглядом на исторический процесс, когда складывается векторная концепция истории как движения к изначально предопределенной цели. Такая концепция выражена в романе Алексея Павл. Чапыгина (18701937) «Разин Степан». Разин предстает здесь предшественником революционеров ХХ века.
Однако проявила себя и другая тенденция – рассмотрение исторических событий с нравственно-психологической точки зрения. Так в романе О.Ю.Форш (1873-1961) «Одеты камнем» (1924), казалось бы, основным становится конфликт личности и государства. Но повествованию придан романтический характер, так как выбран необычный материал. В романе повествуется о Михаиле Бейдемане, который, подобно Железной Маске, был буквально замурован в одном из каменных склепов Александровского равелина Петропавловской крепости. Однако герой предстает не столько как борец с социальной несправедливостью, сколько как обличитель нравственной низости власти в лице Александра Второго. На первый план выходит конфликт честного и чистого юноши и пошлого обольстителя. Произведение имеет мемуарную форму. Это записки Сергея Русанина, бывшего гвардейского офицера, верноподданного дворянина. В 83-летнем возрасте он вспоминает о прошлом, так как его мучает чувство вины: ведь именно он из ревности предал Бейдемана. Таким образом, основной идеей произведения становится пушкинская идея исторического бытия как исполнения нравственного долга.
Юрий Николаевич Тынянов. 1894-1943гг.
Выпускник филологического университета СПб. Блестящий критик и литературовед.
Его интересовало существование творческой личности в истории. Все его романы посвящены раскрытии личности известных писателей: "Кюхля" 1925г, "Смерть Вазир-Мухтара" (о Грибоедове), "Пушкин"(незавершенный).
Его исторические романы принадлежат разновидности биографического романа.
Непрерывно следует за героем, описывает диалоги и действия, ощущение, что задача наиболее адекватно воспроизвести историю личности. Однако цель Тынянова - собственная интерпретациям жизни героев.
Кюхля.
О его подходе к интерпретации исторического материала свидетельствует, например, освещение фактов жизни Кюхельбекера в романе «Кюхля». Т. знал о нем все, так как первым изучил неизвестный ранее общественности архив поэта, написал о нем научную работу. Но он говорил так: «Там, где кончается документ … там я начинаю». Так документы свидетельствовали о том, что Кюхельбекер – случайная фигура в декабристском движении, например, в тайное общество он был принят незадолго до восстания. Но Т. считал, что сама суть характера его героя с его максимализмом, чистотой помыслов, жаждой настоящего дела не могла не привести его в ряды декабристов.
Т. о., Т. трактует судьбу человека не только как влияние обстоятельств, но и как следствие его нравственных качеств. Поэтому осечка пистолета при выстреле Кюхельбекера в великого князя на Сенатской площади неизбежна: такой человек не может стать убийцей. И его побег обречен, так как после крушения идеалов жизнь на свободе для Кюхельбекера невозможна.
Однако такое соответствие судьбы и характера вовсе не становится залогом внутренней цельности героя. Кюхля – драматически противоречивый образ. Это акцентировано и во внешней характеристике: нелепость облика, порывистость движений.
Иронический подтекст возникает и в описании поведения героя, когда романтические порывы воплощаются в нелепые поступки: попытка утопиться в мелком пруду в лицейские годы, дуэли по самым мелким и нелепым поводам с самыми близкими и дорогими людьми (например, ему вина налили меньше, чем другим, или стихотворение Пушкина :»кюхельбекрно и тошно»).
Т. важно подчеркнуть оторванность героя от реальной жизни, его пребывание в мире иллюзий. Например, в главе «Деревня» наивность попытки сближения героя с народом подчеркнута не только театрально-народной одеждой, но речами, высокопарность которых контрастирует с высказываниями деревенского мудреца Ивана, исполненными здравого смысла. В порывистом желании бежать в Грецию. Но в такой оторванности присутствует и трагизм обреченности на непременное выпадение из неумолимой череды исторических событий, и способность сохранить достоинство и творческую активность. Именно это делает художников, по мысли Т., истинными творцами истории.
Т. широко ввел в структуру жанра исторического романа стилизацию, точно воспроизводя речевые особенности пушкинской эпохи. После него это стало непременным признаком исторического повествования.
15.ПУТИ РАЗВИТИЯ И ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ САТИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ 20-Х ГОДОВ (РАССКАЗЫ М.ЗОЩЕНКО, ПОВЕСТИ М.БУЛГАКОВА, РОМАНЫ Ю.ОЛЕШИ, И.ИЛЬФА И Е.ПЕТРОВА).
Сатирическая проза 20х гг.
Интереснейшим явлением литературы 20-х годов стало усиление в ней смехового, комического начала. В этот период более отчетливо, чем когда-либо проявило себя одно из коренных свойств человеческого существования: несоответствие возвышенных идеалов и форм их воплощения в жизнь. Уже ситуация рубежа веков, складывавшаяся под знаком «гибели богов», способствовала осмыслению мира и человека сквозь призму смеха. В эпоху модернизма художник становился «сверхчеловеком», который разрушает мир «до основания», а потом создает новый по «своему образу и подобию». Эта ситуация, по мысли М.Т. Рюминой, носит характер комической, так как в ней воспроизводится механизм удвоения видимости и ее разрушения. Сотворяемый заново образ мира демонстрирует видимость, иллюзию восстановления. Сотворение остается только претензией. Изменение ценностной картины мира сместило и понятие нормы, по отношению к которому определяло себя комическое. Поэтому на рубеже веков в искусстве возникают различные модификации комического, которые можно объединить в две группы.
Первая группа модификаций связана с модернистскими и авангардными тенденциями. Источником комического становится представление о реальности как абсурдной, иррациональной, непознаваемой. Вторая группа – это комическое в массовом искусстве. Ее характеризует бытование юмористических журналов рубежа веков и журнальной юмористики. Соединение двух тенденций проявилось в деятельности журналов «Сатирикон» (1913) и «Новый Сатирикон» (1914), в них была значительно обогащена система сатирических жанров, возникают пограничные жанровые образования. Масштабность преобразования жизни и демократизация идеала явились факторами, определившими взаимосвязь комического в литературе 20-х годов с формами народного смеха, фольклорно-сказовой традиции. Нужно вспомнить о том, что в этот период времени тоже возникает множество юмористических журналов, таких, как «Бузотер», «Бегемот», «Смехач», «Гудок». Можно назвать ряд ярких писателей, создавших значительное число произведений сатирической и юмористической направленности. Это В. Катаев, М. Кольцов, Ю. Олеша, И. Ильф, Е. Петров, М. Булгаков, В. Каверин, И. Эренбург, С. Кржижановский, К. Вагинов, Д. Хармс, Н. Олейников и др. Можно говорить и о расцвете комедиографии. Противоречие между разумом и чувством, которое оказалось связано с рациональной основой нового общества, выдвигает на первый план проблему «природа-культура-цивилизация». Одна линия решения этой проблемы оказалась связана с антиутопическими тенденциями. Смеховое начало такого плана проявляет себя в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и выступает в формах сатиры. Другая линия – это исследование современности в аспекте категорий изменчивости и неизменности.
Творчество Михаила Михайловича Зощенко 1895-1958гг
Добровольцем уходит на фронт Первой Мировой войны-> был ранен и контужен (не имел возможности воевать). Вернулся в мирную жизнь, часто менял профессии и роды деятельности: плотник, статист, сапожник, бухгалтер, инструктор по куроводству и кролиководству и др. Это также стало бесценным опытом, однако это более рутинный опыт.
Все это дало писателю возможность увидеть жизнь низового, обыкновенного, рядового человека в переломные годы.
У Зощенко были и личные причины интересоваться сознанием рядового человека (драматические) - он страдал от жесткого невроза. Невроз выражался в ощущении экзистенциального страха перед хаосом жизни (важны категории порядка в его произведениях). Находит отражение в сквозном герое, которого можно назвать обывателем в самом широком смысле. В 20е гг особенно негативно значение слова - "человек бескультурный, с малочисленными интересами". Традиции Гоголя, Чехов, Достоевский.
Зощенко не просто обращается к такому герою - он обращается к нему полемически: был "маленький человек", но он не был "обывателем". Он заостряет внимание на "обывателе", как на том, на ком держится мир.
"Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова": нащупывает свою повествовательную манеру - сказовая форма. Обозначает черты определённого человеческого типа. Герой подаётся как результат прошлого, как исжитки прошлого.
В последующих рассказах Зощенко изображает уже нового обывателя. Заостряет проблему инертности человеческого сознания, неизменных его черт. Поэтому все события разворачиваются на бытовом фоне и связаны с бытовыми реалиями. Для героя все масштабные исторические изменения сводятся к мелким бытовым происшествиям ("Жертва революции"). Сатирический эффект достигается диспропорцией: мелкости события и значения, которое придаёт ему герой. Это проявляется на уровне заглавия рассказа.
Приём для раскрытия образа обывателя З создал сказовую маску обывателей. Специфика этой маски состоит в том, что зазор между сказовой речью героя и авторской речью не ощущается.
Сказовая форма - форма повествования от первого лица, рассказчик далёк от автора с использованием разговорными и диалектными элементами.
Повествователь пользуется разговорной речью, часто допускает грамм и синтаксич ошибки, использует жаргонизмы и диалектизмы.
Комические особенности:
• усекает синтаксис, опускает важные синтаксические звенья.
• смешение разговорной речи с газетными штампами, с формами из офиц документами.
Однако герой обладает примитивным сознанием, не способным выйти на какие-либо обобщения, но претендует на это. Поэтому он начинает рассказ начинает с некоего тезиса. Использует офиц-деловую речь, чтобы придать весомость своим словам и себе.
Тем не менее, герой по-своему осознаёт примитивность собственного сознания. Осознаёт необходимость культурного развития. Но сами формы предоставления культурных услуг были очень примитивными. Герой ощущает необходимость приобщения к культуре, но он чувствует её чуждость самому себе, даже страх перед ними из-за отдаленности. Нашло выражение в теме Театра ("Актёр", "Аристократка", "Монтёр", "Баня").
Герой ощущает отчуждение не только в пространстве культурных учреждений, все другие пространства официальных учреждений разного рода тоже оказываются враждебными к нему (Обратить внимание на принципы организации худож пространства!)
Можно говорить о том, что рассказы З наряду с сатирическим осмеянием героя, обладают сочувствием к этому герою, кот связано со страхом перед жизнью самого героя (его понимает Зощенко) (особенно в произведениях, связанных с бюрократизмом: "Галоша"). Зощенко был одним из тех писателей, которые увидели зарождение советского бюрократизма.
Особенно ощутима тема страха маленького человека перед жизнью в повестях Зощенко: "Коза" (исследователи соотносят с "Шинелью" Гоголя). Здесь возникают и другие акценты: у Гоголя идёт поиск причины, вины; у Г есть система Петербурга - равнодушная система – у Зощенко образ героя снижается, потому что он становится жертвой не социальной системы, а таких же ничтожных людей. Ему важно показать, что героя окружает странный мир, равнодушный. Поэтому герой пытается бежать от этого мира. С козой связаны семейные мечты, уют. Более характерен интерес к подсознанию.
Подобный тип героя возникает и в "Сентементальных повестях" 1922-1926гг. Зощенко передоверяет повествование этих повестей другому писателю - Коленкорову. Помимо традиционной темы, З вводит тему писательства: каким он должен быть. Коленкоров представляет себя как продолжателя традиций высокой чувствительной, сентиментальной литературы 19века. "Страшная ночь" соотносится с повестью Достоевского "Господин Прохарчин" и Пр.
Здесь несколько меняется стиль повествование из-за смены повествователя. Но Коленкоров является типичным обывателем, поэтому у него архаизированное книжное начало сталкивается со стихией просторечия на уровне возвышенного синтаксисам и просторечной лексики.
В самом повествование интересно смотреть, как на уровне повествования сталкиваются точки зрения Коленкорова и самого Зощенко. В центре каждой повести - некий случай из жизни героя, но в рассказа - один из череды случаев(не оаказывает существенное влияние на судьбу героя). В повестях: этот случай ассоциируется с судьбой; меняет представление героя о жизни (в меньшей мере саму жизнь). Эразность позиций Коленкорова и Зощенко: К видит сам случай, поэтому он сопереживает мелочам; З выявляет драматизм существования героя в целом.
М.Булгаков – сатирические повести.
1920-е годы – расцвет философской сатиры Булгакова. Это повести «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925, опуб. - 1968 (Лондон, Франкфурт), 1987 (Россия)). В них возникают фабульные переклички с сюжетами фантастических произведений Уэллса («Пища богов», «Борьба миров», «Остров доктора Моро»). Их объединяет принцип изображения революционной России - фантастический реализм. Воссоздавая подробную конкретно-историческую картину жизни Москвы переломной эпохи, Б. в то же время создает миф о Москве, противопоставляя его петербургскому мифу. Москва, всегда противопоставлявшаяся в своей домашности, естественности холодному искусственному Петербургу, у Булгакова приобретает черты города-государства, где проводится глобальный социальный эксперимент. Таким образом, уже здесь проявляет себя антиутопический пафос сатиры Булгакова.
В «Дьяволиаде», продолжающей традиции Гоголя, город, ставший гигантским учреждением, подавляет жизнь маленького человека, служащего Короткова, уволенного с работы и ищущего справедливости. Он мечется по коридорам громадного учреждения, путается в братьях-близнецах Кальсонерах, сходит с ума и кончает жизнь самоубийством, бросившись с крыши здания. Анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики сатирически освещают абсурдную реальность. Но фантастичность ситуации придает событию масштабный характер.
Основой двух других повестей становится научный эксперимент, который в условиях новой действительности приобретает непредсказуемый характер. В повести «Роковые яйца» открытый ученым профессором Персиковым «красный луч», многократно увеличивающий жизнедеятельность организмов, в результате тотального невежества и неразберихи, царящих в послереволюционной России, породил чудовищных монстров. Б. намеренно переносит действие в 1928 год и наряду с приметами реальной жизни вводит приметы псевдореальности: небоскребы, автомобили, гигантские электрогазеты. Это образ американизированной Москвы, утратившей уют, тепло, духовность. Движение монстров на Москву становится символом грядущего Страшного Суда. Фигура директора совхоза Рока, виновного в появлении чудовищ, также имеет символический смысл. В устаревшей военной форме, с огромным наганом Рокк символизирует военный коммунизм, угрожающий расправой капиталистической Москве. Это своеобразное предупреждение о роковых последствиях попыток неразвитого сознания навязывать природе и истории свои законы. Гибель профессора Персикова становится символическим выражением краха попыток цивилизованным путем наладить диалог с новой властью.
В повести «Собачье сердце» еще отчетливее противопоставлены мир ученого-интеллигента и антикультурный мир всеобщей разрухи. По мнению критика Золотоносова, начальный эпизод повести помещен в блоковскую «декорацию» из «Двенадцати»: буржуй, пес, метель. Ирония по отношению к революционной символике Блока вырастает в острую сатиру на все уродливые преображения в обществе. Профессор Преображенский, тоже проводящий эксперимент, результатом которого становится трансформация собаки в человека, сходен с профессором Персиковым в своей преданности науке и гуманистических воззрениях. Однако Преображенский лишен фанатизма Персикова, он более трезво смотрит на мир. Именно это позволяет еще более остро поставить проблему вины и ответственности ученого за результаты и последствия своей деятельности. Ужасающий результат эксперимента, способы создания образа квартиры Преображенского, изображения его работы, символический смысл фамилии – все это указывает на недопустимость эксперимента. В образе Шарикова Булгаков вновь обращается к теме «народ и интеллигенция» и подчеркивает присутствие в так называемом низовом человеке низменных инстинктов. В повести звучит предупреждение об опасности распространения шариковщины как для интеллигентов преображенских, так и для революционеров швондеров. С этим же связано и введение в повесть интеллигента нового типа в образе доктора Борменталя. Его поведение по отношению к Шарикову демонстрирует нарушение модели поведения «идеального интеллигента» по отношению к «человеку из народа». Возникает своеобразный диалог-спор с гуманистической традицией русской классики. В повестях писатель широко обращается к опыту модернистских течений: принципы создания художественного образа, трактовка картины времени как мира абсурда, хаоса; субъективность повествования; значимость мотивов сна, бреда, двойничества, зеркальности, мистических, апокалипсических мотивов. Интерес к пограничным состояниям человеческой психики.
Модификация сатирического романа.
К концу 20-х - началу 30-х годов развитие сатирическо-юмористической линии русской литературы приводит к попыткам обновления жанра сатирического романа.
Юрия Карловича Олеша "Зависть" 1899-1960гг.
К созданию сатирического романа движется в своем творчестве и Ю. Олеша (1899-1960). Родился в Елисаветграде, в семье поляков. Детство провел в Одессе. Литературные увлечения юного Олеши – классическая русская поэзия и поэзия символистов, И.Северянина. Печатался как очеркист и поэт в одесских и харьковских газетах. Приехав в Москву в 1922 году, долгое время работал в газете «Гудок», где вместе с Ильфом, Булгаковым, Катаевым, Гехтом писал многочисленные фельетоны под общим псевдонимом «Зубило».
Попытка объединения двух творческих ипостасей – поэта и фельетониста – вылилась в создание сказки «Три толстяка» (1924), которая представляет собой сложное жанровое образование, соединяющее черты фельетонности, сказочности, театральности и реалистического повествования. Уже в «Трех Толстяках» и ряде рассказов («Лиомпа» (1927), «Легенда» (1927), «Пророк» (1929), «Вишневая косточка» (1929)) обнаруживаются признаки орнаментальности (избыточная метафорическая образность), тяготение к визуализации и стремление остаться в рамках книжной традиции.
Все это нашло отражение и в романе «Зависть» (1927). Смеховая стихия пронизывает это произведения, становясь одним из стиле- и смыслообразующих начал. Ее источником становится то же противоречие природы и культуры как чувства и разума, которое художественно исследовалось в произведениях Зощенко. Но у Зощенко природное растворяется в мелочах быта, заостряя проблему бескультурья. У Олеши на первый план выходит другой аспект – подавление природного цивилизационными началами, маскирующимися под новую культуру. Для рассмотрения этих процессов в «Зависти» используются традиционно порождающие комический эффект ситуации переодевания и подмены. Сюжетная завязка, когда главный герой – опустившийся интеллигент Кавалеров – оказывается в доме советского деятеля Андрея Бабичева, связана с тоской последнего по своему приемному сыну Володе. Кавалеров как бы заменяет собой Володю. Однако сюжетная «подмена» приобретает символический характер. Завистник и бездельник Кавалеров, на первый взгляд, противопоставляется Володе Макарову как носитель отжившей морали, так же как сам Андрей Бабичев, создающий новый сорт колбасы и проектирующий столовую будущего «Четвертак», противопоставляется своему пьянице-брату Ивану, произносящему речи в пивных. В сущности, созерцатели противопоставляются деятелям.
На самом деле их позиции не противопоставляются, а сопоставляются. Об этом свидетельствует гротескный принцип типизации. В каждом из героев доминирует одна черта, все они сопровождаются определенными предметными лейтмотивами: Андрей Бабичев - колбасой, Иван Бабичев - подушкой, Кавалеров - диваном. Таким образом, в мышлении каждого из них подчеркивается односторонность. Хотя сами герои ощущают себя носителями полярных мироощущений, в романе подчеркивается их сходство. Например, братья Бабичевы внутренне близки в своем стремлении преобразить мир: один – в материальном, другой – в чувственном плане. Это выражает себя и во внешнем сходстве: оба, в сущности, толстяки, в которых телесное начало гипертрофировано, - и в чувствительности, которая открыто-утрированно выражается у Ивана и прорывается у Андрея. Манипулирование внешним и внутренним планами образов приводит к тому, что герои постоянно меняются местами. Небезусловность позиции и того, и другого героя выражается в определенной шаржированности их изображения: противоречии между внешним обликом толстяков, в котором проглядывают черты детскости, и претензиями на переустройство мира. Далекие от цирковой стихии, они характеризуются как факир (Андрей) и фокусник (Иван). Определенная правота новых людей, казалось бы, подчеркивается образами светлого яркого мира, который их окружает. Но с ними же связана и идея автоматизма, машинности существования. Особенно это акцентировано в образе Володи, который стремится стать человеком-машиной. А вот Кавалеров и Иван Бабичев – предстают в романе еще и как художники, наделенные богатым и живым воображением. В первой части романа повествование ведется от лица Кавалерова. Действительность в его представлении приобретает сказочно-условный характер, обозначая образ иного прекрасного мира.
Зависть Кавалерова – это и выражение душевной слабости, которая и становится объектом сатирического отрицания, и обозначение трагедии человека, которому нет места в новом мире. Олеша, таким образом, выводит решение проблемы на философский уровень. Этому способствует и такой композиционный принцип, как удвоение (2 части, 2 повествователя, герои-двойники), и соотнесение сюжетных мотивов с библейскими и литературными (Авель и Каин, «Обломов»).
Ильи Ильфа(Файнзильберг)1897-1937гг и Евгения Петрова (Катаев). Роман"Двенадцать стульев"
Олеша, как мы видели, использовал в своих произведениях элементы плутовского романа. Илья Арнольдович Ильф (Файнзильберг) (1897-1937) и Евгений Петрович Петров (Катаев) (1903-1942) в своих романах «Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1931) соединяют модель плутовского романа с элементами сатирической народной сказки. Об этом свидетельствует и положенный в основу произведения сюжет путешествия героев в погоне за сокровищами в первой книге и миллионом – во второй, и оперирование сказочными структурами в организации художественного времени и пространства, системы образов. Конечно, их следование традиции оказалось опосредовано влиянием Гоголя. Писатели намеренно подчеркивают связь с литературным предшественником и тем, что основное действие их произведений происходит в заштатных, уездных городах, и прямыми стилизациями: например, улица, где живет со своей тещей Киса Воробьянинов, характеризуется как «приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах». Путешествие героев позволяет Ильфу и Петрову создать широкую сатирическую панораму нового мира. Критик Щеглов справедливо пишет о том, что в романах писателей присутствует двуплановость. На заднем плане возникают достаточно размытые контуры идеального миропорядка. Он ощущается в некоторых эпизодах романов, когда авантюристы чувствуют себя непричастными к некоему «большому миру», наблюдая, как мимо них проносятся настоящие участники автопробега, или на Турксибе. На переднем же плане - реальный мир, изображенный отчетливо сатирически. Его черты: засилье бюрократии, хаос в хозяйственной сфере, идиотизм идеологии, приспособленчество, стадность. Даже герои, которые заняты полезной деятельностью, в персональном плане проявляют ограниченность, примитивизм, малокультурность (инженер Треухов в «ДС», председатель горисполкома, молодые руководители строительства, журналисты, студенты в «ЗТ»). В романах сатирически высвечиваются основные черты модели социалистического мира. В «Золотом теленке», например, определяющим становится мотив мимикрии, порождающий множество комических положений и острот, например, при описании событий в «Геркулесе», над которым нависла опасность «чистки». Еще одна важная черта – это, как определяет критик Щеглов, «лоскутный облик культуры». Прежде всего, это бытовая эклектика, когда в кабинете председателя горисполкома уживаются дореволюционная и современная мебель, советское учреждение размещается в дореволюционной гостинице с наядами и дриадами («Как завхозы ни замазывали старые надписи, они все-таки выглядывали отовсюду. То выскакивало в торговом отделе слово «Кабинеты», то вдруг на матово -стеклянной двери машинного бюро замечались водяные знаки «Дежурная горничная»…»). Соединением признаков мимикрии и лоскутности отмечены появляющиеся в романах образы, представляющие собой старые формы и модели, наскоро переделанные в новые советские. Это, например, статуэтка «Купающаяся колхозница» или «новогодние» рассказы о «замерзающей пионерке».
Центральным образом романов становится фигура Остапа Бендера, которая объединяет в себе признаки двух главных литературных типов – плута и демонического героя. Плутовское начало связано с положением героя и типом его социального поведения. И это порождает массу комических сценок, в которых герой обманывает заведомых жуликов, глупцов, простаков. Причем нельзя говорить о том, что осмеиваются только приметы советского уклада. Многие из героев представляют собой вневременные типы. «Голубой воришка» Альхен, «кипучий лентяй» Полесов, Эллочка-людоедка, «пенящийся» Изнуренков и т. д. Одна из форм обмана у Бендера – пародийная имитация принятых норм поведения и речевых клише. Это, например, речи Остапа на митингах, связанных с автопробегом, на тайном монархическом собрании «Союза меча и орала». Кстати, перетасовка штампов свойственна и авторской речи. Но, с другой стороны, это и интеллектуально изощренный герой, иронически и с любопытством взирающий на окружающий его мир, манипулирующий людьми, ставящий над ними своего рода опыты. В любом случае он оказывается не вовлеченным в круг интересов, идеологических стереотипов. Контраст такого положения героя с положением остальных подчеркивается тем, что Остап застает нужных ему людей в моменты смятения, беспокойства, что характеризует и ритм жизни всего общества (Изнуренков ждет увоза описанной мебели, инженер Щукин стоит голый на лестнице, Альхен боится милиции, Лоханкина бросила жена и высекли соседи).
Параллельно с бурным развитием сатирической прозы возникают споры о том, нужна ли сатира новой литературе. О нужности пишет драматург В.Масс в статье «Смех на театре» (1922): «Современному театру нужен смех, но не лоснящийся смех армянского анекдота, а смех как орудие общественной правки. Не праздный юмор беспринципного каламбура, а ядреная издевка над нашим бытом и косностью нашего сознания; не добродушная улыбка благополучного бюргера, а зубастая и уничтожающая карикатура, не услужливое щекотание хозяйских пяток, а хорошие удары по самодовольной физиономии нэпа». Театральный критик В.Блюм в статьях «К вопросу о советской сатире» (1925), «Возродится ли сатира?» (1929), напротив говорит об отмирании сатиры в советской литературе. К концу 20 -х годов эти идеи начинают преобладать. В статье Нусинова «Вопросы жанра в пролетарской литературе» уже авторитетно утверждается, что сатира как эстетическая категория чужда эстетике новой литературы.
О сатире в 20е гг.
Это очень плодотворное десятилетие. Это довольно редкое явление в РЛ.
В 90е гг появилось другое качество смеха: возобладала ирония, почти не стало юмора, очень проблематично стало существование сатиры (так как объекты сатиры не столь очевидны (а они должны быть очень четкими)).
К сер20х гг возникает полемика, нужна ли сатира Советскому обществу. В 25г театральный критик Блюм в статье "К вопросу о советской сатире" говорит, что сатира должна постепенно отмирать за ненадобностью.
Всему своеобразный итог подвела статья Мусинов "Вопросы жанра в пролетарской литературе": "Сатира чужда эстетике новой литературы". Поэтому сатира почти не публиковалась или подвергалась жесткой травле.
16. ПОСТАВАНГАРД В ПРОЗЕ 20-Х ГОДОВ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ С.КРЖИЖАНОВСКОГО).
В 1920-е годы продолжает свое развитие авангардная линия в литературе. Произведения, появляющиеся в этот период приобретают, по мысли исследователей, черты поставангарда, в основе которого лежит недоверие к разуму.
Авангард отличается взглядом на мир: абсурдная реально, ноуверенность в том, что современный мир способен измениться с помощью разума. Поэтому авангардное искусство рационально.
Поставангард также представляет реальность как абсурдную (нет порядка, гармонии, она уродлива). Но поставангардисты считают, что сам разум и сознание человека тоже столь же абсурдны и не способен к преобразованию мира.
Московская Д.С.: Поставангард представляет собой противоположный полюс авангардного механицизма - философско-эстетический мистицизм. Таким образом, поставангард есть всего лишь пара к некой иной сущности, не новое качество, по оборотная сторона, тень, негатив качества. Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия, существование в своем познающем мир "я", то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью "частного" человека. В худоцественном плане авангард и поставангард - два лика кризиса авторства, сопровождающего колоссальный культурно-исторический переворот, охвативший конец XIX - начало XX века.
Черты поставангарда проявились в творчестве Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950). Подлинным дебютом стал рассказ «Якоби и якобы» (1919). В 1920-е годы написаны повести «Странствующее «странно» (1924), «Клуб убийц букв» (1926), «Материалы к биографии Горгиса Катафалаки» (1927), «Возвращение Мюнхгаузена» (1927), «Воспоминания о будущем» (1927), книга новелл «Сказки для вундеркиндов» (1922, 1927). Однако, несмотря на то, что в 1939 году К. был принят в Союз писателей, лишь немногие из его произведений (8 рассказов) были опубликованы при жизни. Интерес к писателю возрождается только в 1990-е годы.
Создаваемый в его произведениях образ мира - это мир рефлектирующего сознания. Именно поэтому современные исследователи склонны соотносить прозу К. с прозой Джойса, Борхеса и Кафки. Знаки, символы, имена, числа, понятия живут в этом мире самостоятельной, часто независимой от человека жизнью. ("Жизнеописание одной мысли"). Мир рефлектирующего сознания обладает у К. замкнутым пространством и специфическим временем, изолирующимся от его обыденного течения.
В прозе К. часты эксперименты со временем: герои произведений «Возвращение Мюнхгаузена», «Воспоминания о будущем» переносятся в будущее. Первый – по воле дипломатов, второй, - изобретя «времярез». Но в этих фантасмагориях К. возникают достаточно конкретные, хотя и сатирически обрисованные картины советской реальности. Как видим, К. стремился и к насыщению своих произведений реминисценциями и аллюзиями из философских трудов и литературных произведений, стремясь к обобщению. Способствует созданию парадоксального мира и стиль писателя с его метафоричностью, особым построением фразы, неологизмами.
Крыжановский широко обращается к фантастике, использует фантастические приёмы (умаление). При этом К ставит и достаточно актуальные и для своего времени проблемы. Самая актуальная - соотношение разума и чувства.
Странствующее «Странно»
Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) - во всех отношениях программное произведение Кржижановского. Это история движения сознания, воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник избирает для героя, — <«.. .в большее — лишь один путь: через меньшее; возвеличение — сквозь умаление». Мотив умаления-увеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании этого обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо слишком мал, либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в «дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур (настоек), обладающих огромной силой стяжения.
Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного Макрокосма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит исходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения из земного бытия условно соответствует символу физического умирания, принятому в ритуальных текстах.
Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения, уподобляемое ритуальному действу, — мистерии. Основные метафоры посвящения — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным познанием мироустройства в его пространственно-временной последовательности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким образом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (маршрут Микрокосм — Макрокосм).
Первое путешествие, проделанное героем, — это познание себя и мира в гигантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном в виде бацилл времени. Наконец местом третьего путешествия становится тело соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее кровеносная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям, человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жизненное течение в человеке. Таким образом, собственно путь адепта в повести воплощается в трех путешествиях главного героя.
Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимозависимых мотива: вольное, порой хищническое отношение героя к познаваемому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героя-рассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает против героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про существование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва не погибает. В другом случае противником героя становится время, которое подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», воплощенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу секундной стрелки».
Таким образом, узловую точку маршрута представляет борьба героя-рассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обусловливает следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тайным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразование мира — Макрокосма, на основе полученного знания. Последний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, — красного цвета. Очевидно, это «рубедо» — третья стадия Великого Делания. Таким образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится вольной (или невольной) попыткой его «дикарского» уничтожения.
Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследователя, но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание — возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками юбок», наполняет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полученное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле маленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке «любовь — ненависть» постепенно заполняет жизненное пространство героя и становится определяющим вектором его маршрутов .
Фантастическим отражением любовной истории героя становится вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ». Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом король предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого сердца, он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превратилось в карточную масть.
Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца: мы соприкоснулись — не кожей о кожу, а кровью о кровь». Очевидно, что человек, как относительная единица, заключен в абсолютную единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности — неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.
Снова добравшись до «стеклянного знака», превратившего героя в самого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой, вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного короля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту на пути совершенствования себя. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта «путем трудной и длительной техники умаления» он достигает вершинной стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как урок-предостережение для нового ученика.
Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) — это первая крупная вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург — это врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое, идущем «путями крови», показывает, что замысел Свифта Кржижановский уяснил верно.
Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь «кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем, обвивающим кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых символов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изображает светлым, а другой — темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла. Известно, что печать Международного теософического общества, основанного Е. Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса.
17.ПУТИ И ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ПОЭЗИИ В 20-Е ГОДЫ.
Современные исследователи говорят об эпохе постсимволизма, объединяя в этом плане 10-е и 20 -е годы. Поэты-символисты стремились, используя приемы символизма, отразить сущность произошедшего как мистического события. Например, попытка создания образа «нового мира» возникает в поэме А.Белого «Христос воскрес». Более адекватно новой эпохе оказывается стремление футуризма к пересозданию мира. В.Хлебников, В.Каменский, В.Маяковский создают в своих произведениях масштабные картины нового мира.
1.Акмеизм.Однако передать мироощущение человека переходной эпохи с его сомнениями, страхами, радостью смогли поэты-акмеисты А.Ахматова, О.Мандельштам, Н.Гумилев (1886-1921). Гумелев в 1918 году издает сборник «Костер», в 1921 – «Шатер» и «Огненный столп». Большинство стихотворений последнего сборника – философская поэзия. Например, стихотворение «Память» - это не только взгляд на собственную жизнь, но и выделение этапов человеческого существования. Стихотворение «Шестое чувство» - это вновь полемика с символистским недоверием к «плотскому», которое принимает особенно резкие формы у позднего Блока, покой и сытость противопоставлявшего духовности. Одним из самых известных стало стихотворение «Заблудившийся трамвай» в нем звучат мотивы «Капитанской дочки», выражающие характер восприятия времени и отношения к истории. Фантасмагорический образ летящего трамвая с ящиком, полным отрезанных голов, отражает и восприятие современной поэту эпохи, и становится метафорой жизни в целом.
В поэзии нового поколения поэтов 20-х годов можно выделить тех, кто продолжал акмеистическую линию, тех, кто следовал за футуристами (Хлебниковым, Маяковским, Пастернаком), и так называемых неокрестьянских поэтов.
2.Пролеткультовские мотивы звучат в стихотворениях так называемых «комсомольских» поэтов Александра Жарова, Александра Безыменского, Николая Кузнецова, позже Михаила Светлова, Михаила Голодного. В их стихотворениях присутствует тот же утопический пафос, порождающий зачастую заданность и схематизм. Наиболее талантливым из них был Михаил Светлов. В его стихах, так же пронизанных героическим пафосом («Двое» (1924), «Гренада» (1926)), звучали и трагические ноты.
3.Под сильным влиянием акмеистической традиции, особенно Н.Гумилева, складывается творчество ряда поэтов-романтиков: Владимира Луговского, Н.Тихонова, Э.Багрицкого. В ранних стихотворениях Эдуарда Георгиевича Багрицкого (наст. фамилия – Дзюбан) (1895-1934) ощущалась приверженность футуристической эстетике. Но в стихотворениях 1-ой пол. 20 -х годов, вошедших в сборник «Юго-Запад» (1928), возникает навеянная поэзией Н.Гумилева тема дальних странствий, образы вольнолюбивых мужественных людей («Птицелов» (1918), «Тиль Уленшпигель» (1922), «Контрабандисты» (1922), «Памятник Гарибальди» (1923)). Ключевыми образами романтического мира становятся образы птицы и трактира. Характерно, что активное, деятельное начало выражено не только в образах героев стихотворений, но и в образе окружающего их мира, красочного, объемного, движущегося, звучащего. В годы нэпа у Б., как и у многих, появляется ощущение утраты свободы. Эти настроения отразились в стих-ниях «О соловье и поэте» (1925), «От черного хлеба и верной жены…» (1927). Во второй половине 20-х годов Б. пытается переосмыслить свое отношение к романтическому, увидеть поэзию в будничной жизни обыкновенного человека, приподнятого и возвышенного новым временем. Н.Тихонов в сборниках «Орда» (1921) и «Брага» (1922) тоже стремится к сочетанию будничного и необычайного. В его творчестве утверждается идея человека-борца, для которого нет невозможного («Смерть героя»).
4.Интереснейшим явлением литературы 20-х годов можно назвать т.н. новокрестьянскую поэзию. Связана она с именами Николая Клюева, Петра Орешина, Сергея Клычкова, Артема Ширяевца. Неокрестьянские поэты стремились к созданию поэтической концепции народной жизни, выразить особенности мировидения крестьянства. Поэтому они широко обращаются к фольклору. Наиболее значительной фигурой является Николай Алексеевич Клюев (1881 -1937). Мировоззренческой основой его творчества становится крестьянский мистицизм, соединяющий христианские и языческие элементы. Поэтому К. опирался на идеи старообрядцев, соотнося их с восточной культурой. Отсюда важный образ Беловодья, Белой Индии – воплощения рая на земле. В поэзии К. воплощается идея единства Востока и Севера. Уже в первом сборнике «Сосен перезвон» (1911) центром земного мира-рая становится образ крестьянской избы. В стихотворных сборниках «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913), «Мирские думы» (1916) возникает космический образ языческой Руси, разгульной, тоскующей. В нем на первый план выходит природное начало. В образе природы конкретное соседствует с мистическим, что обозначает присутствие в природном мире божественного начала. Революция была воспринята Клюевым, как и другими неокрестьянскими поэтами, как возвращение к истокам, воплощение мечты о «мужицком рае». Это нашло выражение в сборнике «Песнослов» (1919), где еще ощутимее становится идея связи России и Востока. Но все большее отторжение вызывает у Клюева «железное» начало новой жизни. Трагические мотивы начинают звучать в стихотворениях сборника «Львиный хлеб» (1921-22), поэмах: «Четвертый Рим» (1922), «МатьСуббота» (1925) и «Плач о Сергее Есенине» (1926), «Деревня» (1927), «Погорельщина» (1928), «Песнь о Великой Матери» (1931).
18.РОМАНТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ М.ЦВЕТАЕВОЙ.
М.И.Цветаева (1892-1941) была поэтом, творчество которого не укладывалось в рамки каких-либо литературных направлений, групп, школ. Однако одиночество было не просто литературной маской Ц., но самой сутью ее существования. Об этом она открыто заявляет в стихотворении «Роландов рог» (1921): «Под свист глупца и мещанина смех - / Одна из всех – за всех – противу всех! - // Стою и шлю, закаменев от взлету, / Сей громкий зов в небесные пустоты».
Невероятная чувствительность Цветаевой-ребенка приводит к осознанию себя существом отверженным, ищущим истоки этой отверженности. Эти поиски формируют идею двоемирия: отрицание земной жизни и культ особого мира духовного существования. Таким образом, можно говорить о романтическом мироощущении Ц. Поначалу оно питается традицией французского и английского романтизма. Отсюда и сквозные герои ранней лирики – Байрон, Наполеон, генералы 1812 года, кумиры лирической героини.
Уже в первой книге «Вечерний альбом» подчеркивается необычность, избранность лирической героини. Во втором сб. «Волшебный фонарь» (1912) возникают попытки проникнуть в тайны человеческой души, отсюда его своеобразная «дневниковость». Здесь обозначились 2 грани души лирической героини: грусть, тоска как обычное состояние в повседневности и связанные с этим попытки проникнуть в иной мир и в то же время страстная жажда наполненной земной жизни.
Во второй части сборника это противостояние двух стремлений предстает в типично романтических образах дневного и ночного существований души. Важным образом становится сон, который объединяет противоположности. В этом сборнике заметно влияние символизма.
В сборнике «Юношеские стихи» (1913-15) год лирическая героиня – бунтарка, отстаивающая свое право существования вне быта: «В майское утро качать колыбель? / Гордую шею в аркан? / пленнице – прялка, пастушке - свирель, / Мне – барабан! // Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран! / Все мне дарует – и власть, и почет - / Мой барабан» («Барабан»).
Ц. искусно применяет ритмические замедления, ускорения, перебои. Все подчиняется чувству, внутреннему волнению л.г. Она не может жить обычными, «земными» ритмами, ей свойственны непокорность, бунтарство, романтическое своеволие. Для нее есть единственный закон, которому она согласна подчиняться, - закон любящего сердца. Л. г. Ц. верит лишь в то, что чувствует.
Ее чувства, настроение в поэзии – это вызов всему миру. Отличительными признаками цветаевской лирики является внимание к глубокому внутреннему миру человека, делая из этого культ личности, и прививая тягу к эмоциональной раскрепощенности.
И уход от мира, и бунт против него заставляют Ц. творить свой собственный миф о мире, что позволяет говорить о мифологизме ее творчества. Одной из составляющих этот миф становится тема смерти. В ранних стихах «Идешь на меня похожий…» (1913), «Уж сколько их упало в эту бездну…» (1913), «Милый друг, ушедший дальше, чем за море…» (1915), «Как начнут меня колеса…» (1921) возникает двойственный образ смерти: и манящий, как путь в некий духовный мир, и пугающий, так как исчезает то, что составляет личность, индивидуальность.
В последующих произведениях значимой становится мифологема «иного царства», куда герой или героиня попадает, увлекаемая таинственным существом – вожатым. Особенно отчетливо проявляется в ряде «фольклорных» поэм, в основе которых – сюжеты народных сказок. Это поэмы «Царь-Девица» (1920), «Егорушка» (1920- 21), «На красном коне» (1922), «Молодец» (1922), «Переулочки» (1922).
Другая важнейшая составляющая мифа Ц. – любовь, тесно связанная со смертью. Любовь в мире Ц. – трагическое чувство. Она предстает как противоборство двух начал – духа и плоти. Они неразрывны, но и противоположны. Путь любви – это всегда путь от гармонии к разрыву, разочарованию («Как правая и левая рука…» (1918)).
Романтическое мироощущение Ц. определило ее особое восприятие поэтического творчества. Для Ц. именно поэт может осуществить связь земного и небесного начал. В этом отношении она больше близка к символистам. В циклах «Стихи к Блоку» (1916), «Ахматовой» (1916) образ поэта мифологизируется, освобождается от всего земного, житейского. Главная идея – бездомность поэта, который обретает истинный дом в ином духовном мире. Поэт – творец истинного мира: «Стихи растут, как звезды и как розы…». Здесь звучат строки: «О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты / Закон звезды и формула цветка». Уже в эмиграции написаны циклы «Ремесло. Книга стихов» и «Психея. Романтика» (1923), «Поэт». Путь поэта в них определяется как непредугаданный, предназначение поэзии – «взрыв и взлом» («Стихи растут, как звезды и как розы…»).
Важной для Ц. становится и тема России. В ранних стихотворениях облик лирической героини с ее устремленностью в мир иной вненационален. Однако в 1916 году появляется цикл «Стихи о Москве», в котором облик лирической героини приобретает национальный колорит (посадская жительница, богомолка, боярыня). Москва предстает «нерукотворным градом», средоточием духовности. Приверженность героини красоте и прелести земной жизни выражена в образах национального сознания: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась. // Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов. // Мне и доныне / Хочется грызть / Жаркой рябины / Горькую кисть» (1916).
Символы свободы от чуждой реальности. Противопоставление (я-мир). Море для Цветаевой — ведущий символ ее личности. Оно и символ творчества. Оно такое же глубокое, неисчерпаемое, самодостаточное. Человек, носящий имя, связанное с морской стихией, — особый человек, художник. Все стихотворение построено на сопоставлении поэта-романтика и обычных людей. Художник — это всегда яркая индивидуальность. Ему не быть таким, как все: Она и свою душу видит подобной морской волне, которая ежеминутно разбивается о берег и снова образуется где-то там далеко, в море.
Образ моря становится лейтмотивным для поэзии М. И. Цветаевой. Образ морской стихии так близок лирической героини, что даже обыгрывается этимология ее имени ("Душа и имя"): Но имя Бог мне иное дал: Морское оно, морское! …Мечты иные мне подал Бог: Морские они. морские! … Но душу Бог мне иную дал: Морская она, морская!
Еще одним излюбленным образом М. И. Цветаевой, воплощающего идею свободы, становится «крылатая душа». Ведь небо, как и море, не может сковать и определить границы, они рождают чувство полета.
С судьбой Эфрона, воевавшего в Добровольческой армии, оказалось связано пристрастное отношение Ц. к революции и Гражданской войне и определение роли этих событий в судьбе России. Этому посвящен цикл «Лебединый стан». Тема его – трагическая судьба человека в революции, в которой Ц. увидела последствия петровских реформ, уведших Россию от истоков. Центральным становится цикл «Дон», в котором возникают героические образы тех, кто воевал в Белой гвардии: «Белая гвардия, путь твой высок! / Черному дулу – грудь и висок…»; «Где лебеди, а лебеди ушли…». Отчетливое противопоставление правоты и неправды на уровне противостояния черного и белого: «Белизна – угроза Черноте…» (1918), «Белогвардейцы! Гордиев узел / Доблести русской!» (1918). Здесь же возникает и тема Дона как Вандеи ХХ века. Звучат в цикле и трагические мотивы братоубийственной войны. Стихние «Ох, грибок ты мой грибочек, белый груздь!..». В эмиграции все больше ощущается тяжесть разрыва с Россией («Тоска по Родине… Давно…» (1934)). В эмиграции в лирике Ц появляются ностальгические мотивы, но смысл переворачивается в конце "Тоски по Родине". В стихотворении задана тема - отрешенность, одиночество везде (даже на Родине). Но финал перечеркивает всё - утверждает невозможности разорвать связь с Родиной.
19.Своеобразие воплощения темы любви в лирике М.Цветаевой.
Другая важнейшая составляющая мифа Ц. – любовь, тесно связанная со смертью. Любовь в мире Ц. – трагическое чувство. Она предстает как противоборство двух начал – духа и плоти. Они неразрывны, но и противоположны. Путь любви – это всегда путь от гармонии к разрыву, разочарованию («Как правая и левая рука…» (1918)). По масштабности чувство лирической героини Ц. сходно с чувством лирического героя М. Это не просто затаенное страдание, это страсть, борьба: «Я тебя отвоюю…» (1916), цикл «Стенька Разин» (1917), «Горечь! Горечь! Вечный привкус…» (1917). Это чувство раскрывается в циклах «Разлука» (1921), «Отрок» (1921), «Афродита» (1921).
Стремление передать кипение страсти, бурю чувств заставляет Ц. все чаще обращаться к эстетике авангарда. Отсюда нагрузка на звучание слова, интенсивное словообразование, паузы, усложнение синтаксиса, частое использование анжанбеманов, эллипсов. Основным приемом часто становится прием семантического варьирования: сначала задан инвариант, а затем идет череда вариантов. Как уже говорилась, тема любви тесно переплетается с темой смерти. В «фольклорных» поэмах герой или героиня переходят в «иной мир», именно увлекаемые чувством к вожатому. Именно в ином мире возможна реализация чувства такого масштаба. В 1922 году Ц. уезжает вслед за мужем С.Эфроном, сражавшимся на стороне белых, за границу, сначала в Берлин, затем в Прагу, потом в Париж. Трудная, исполненная лишений жизнь в эмиграции усиливает в творчестве Ц. мотив отрешения от земного. Это порождает мотивы бесстрастия, уединения, «отказа жить наяву». Все это оказывает влияние и на раскрытие темы любви. Страстность лирической героини подавляется напряженным усилием воли.
Если олицетворением земной страсти становятся в лирике Ц. Офелия, Федра, Ариадна («Офелия – Гамлету» (1923) «Федра» (1923)), то попытка сдерживать чувства заставляет обратиться к мифу об Эвридике («Эвридика – Орфею», 1923), которая становится теперь главной героиней цветаевского мифа о любви. Она – воплощение высшей, бессмертной, небесной части души. Эволюция темы любви находит отражение в «Поэме Горы» и «Поэме Конца» (1924). Это лирические поэмы, сюжет которых цепь переживаний лирического героя, разворачивающихся как монолог-исповедь. Образ Горы в первой поэме - это символ резкого членения мира по вертикали: земля-небо. Однако это и символ громадности чувства. В основе – сюжет подавления страсти, преодоления плача: «Значит, не надо. Плакать не надо… Зубы втиснула в губы. Плакать не буду… только не плакать». Последняя встреча героини и героя растягивается, мука длится, чтобы усилить ощущение громадности этой муки.
«Я тебя отвоюю»
Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,
Оттого что лес - моя колыбель, и могила - лес,
Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой,
Оттого что я о тебе спою - как никто другой.
Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,
У всех золотых знамен, у всех мечей,
Я ключи закину и псов прогоню с крыльца -
Оттого что в земной ночи я вернее пса.
Я тебя отвоюю у всех других - у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя - замолчи! -
У того, с которым Иаков стоял в ночи.
Но пока тебе не скрещу на груди персты -
О проклятие! - у тебя остаешься - ты:
Два крыла твои, нацеленные в эфир, -
Оттого, что мир - твоя колыбель, и могила - мир!
В поэзии М. И. Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности. Она вся в буре, в вихревом движении, в действии и поступке. Всякое чувство Цветаева понимала только как активное действие. Недаром любовь у нее всегда «поединок роковой»: «Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей, / У всех золотых знамен, у всех мечей..».
В стихотворении особенно ярко выражена обращенность поэта ко всему миру, восклицание, крик, резко нарушающие привычную гармонию, обусловленные предельно искренним проявлением обуревавших ее чувств. С одной стороны, лирика Цветаевой - это лирика одиночества, отстраненности от мира, но в то же время - это выражение бесконечной тоски по людям, по человеческому теплу.
Метафорические образы золотых знамен и мечей связаны с мотивом битвы лирической героини за свою любовь и с друзьями, и с врагами.
Тема смерти осмыслялась Цветаевой в традициях декадентской поэзии «серебряного века» , но мы чувствуем неуемную любовь, страсть к жизни у поэта. Это читается в резкости ритма, порывистости синтаксиса стихотворения, экспрессивности противопоставлений («Оттого что мир - твоя колыбель, и могила - мир!»).
Шевеленко о Цветаевой: Любовь не переживает того, что является ее жизненным нервом, что питает и возвышает ее, т. е. тайны, ибо «любить» означает «мечтать», а сущность мечты – неумолчное созидание нового мира, более прекрасного и идеального, чем всегда слишком грубая и печальная действительность. Мечта – цветок, растущий в таинственном мире идеала и мгновенно увядающий при всяком соприкосновении с реальностью.
Я – мятежница с вихрем в крови,
Признаю только холод и страсть я.
Я читала Буржэ: нету счастья
Вне любви!
«Он» отвержен с двенадцати лет,
Только Листа играет и Грига,
Он умен и начитан, как книга,
И поэт!
За один его пламенный взгляд
На колени готова упасть я!
Но родители нашего счастья
Не хотят…
В сущности, это завуалированный иронический автопортрет, – ретроспек-тивный, разумеется. Но это и невольное признание окончания определенной жизненной и творческой эпохи, окончания, чреватого неожиданными поворо-тами. Ближайшим из них оказывается серьезный творческий кризис.
О Вечернем альбоме.
"Вечерний альбом" завершается стихотворением "Еще молитва" ("Москва, осень 1910 г."), полудетским по форме, пророческим по смыслу. Цветаевская героиня молит Создателя, чтобы он послал ей простую земную любовь:
… Дай не тень мне обнять, наконец!..
Однако уже в ближайших строфах звучит сомнение:
И поют ведь, и пишут, что счастье вначале!
Расцвести всей душой бы ликующей, всей!
Но не правда ль: ведь счастия нет вне печали?
Кроме мертвых, ведь нету друзей?..
Тени умерших — надежнее, они не оскорбят любящую душу, их можно любить беспрепятственно, беззаветно, идеально. Земная любовь жестока и несовершенна; она "пригибает" душу к земле. Сколько потом будет писать об этом Цветаева — в стихах, в поэмах, в прозе, в письмах… А сейчас она выводит такие наивные и такие серьезные строки и как бы просит читателя помедлить над ними, вникнуть в то, что скрывается за этим косноязычием только начавшего говорить поэта.
Мотивы невольной вины, неразделенной любви, возвращения души и сердца из плена тяжелых переживаний можно услышать в стихотворениях "Молитва в столовой", "Путь креста", "Последняя встреча", "Не в нашей власти" и некоторых других.
Что горело во мне? Назови это чувство любовью,
Если хочешь, иль сном, только правды от сердца не скрой:
Я сумела бы, друг, подойти к твоему изголовью
Осторожной сестрой.
("Путь креста")
20.Поэтическая концепция мира в ранней лирике С.Есенина.
Говоря о своем происхождении, Есенин (1895-1925) подчеркивал, что он, как и Клюев происходит не из рядового крестьянства, а из его «верхнего, умудренного книжностью слоя». Дед поэта, в семье которого он воспитывался достаточно долго, был старообрядцем, человеком религиозным, хорошо знал священное писание, помнил наизусть многие страницы Библии, жития святых, псалмы, духовные стихи. Наряду с этим в доме деда часто пели народные песни, рассказывали сказки.
Все это оказало влияние на создание образа крестьянской Руси в ранней поэзии Е. Крестьянская Русь так же, как и у Клюева, предстает воплощенным земным раем. И это проявляется в том, что небо наделяется земными приметами, в небесных пределах растет «голубая трава», пасутся животные – небесные светила. Земное часто окрашено в небесный голубой, синий цвет. Позднее в трактате «Ключи Марии» (1918) Е. объяснял своеобразие своего поэтического космоса опорой на космогонический миф о происхождении мира как следствия союза земли и неба. Он открывается рассуждениями о народном орнаменте, который отражает жизнь народа в образах-символах. Именно здесь истоки подлинной поэтичности.
Первый сборник назывался «Радуница» (1916). Радоница («блестящая», «просветленная») – день поминовения усопших (понедельник или вторник первой послепасхальной недели (Фоминой)). Этот праздник пришел из язычества, но был принят христианством. Одновременно и радостный, и трагический, когда печаль по усопшим сочетается с радостью общения с ними. Такова и тональность стихотворений. Природа предстает храмом, где «ивы – кроткие монашки», «поля как святцы».
Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
По меже на переметке
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы, кроткие монашки.
Курит облаком болото,
Гарь в небесном коромысле.
С тихой тайной для кого-то
Затаил я в сердце мысли.
Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть
Сама жизнь природы воспринимается как божественная литургия. И в то же время этот мир увиден глазами крестьянина, поэтому с христианской образностью соединяются образы из сферы крестьянской жизни. Природное, крестьянское и христианское объединяются у Есенина в образе Руси, центром которой становится крестьянская изба. Многие христианские образы носят апокрифический характер. Например, стихотворение «То не тучи бродят за овином…» (1916):
«Говорила Божья Матерь сыну / Советы: / Ты не плачь, мой лебеденочек, / Не сетуй. / На земле все люди-человеки, / Чада. / Хоть одну им малую забаву / Надо. / Жутко им меж темных перелесиц, / Назвала я этот колоб - / Месяц».
Апокрифическое сказание лежит и в основе стихотворения «Шел господь пытать людей в любови…» (1914).
Шел Господь пытать людей в любови,
Выходил он нищим на кулижку.
Старый дед на пне сухом в дуброве
Жамкал деснами зачерствелую пышку.
Увидал дед нищего дорогой,
На тропинке, с клюшкою железной,
И подумал: «Вишь, какой убогой,—
Знать, от голода качается, болезный».
Подошел Господь, скрывая скорбь и муку:
Видно, мол, сердца их не разбудишь...
И сказал старик, протягивая руку:
«На, пожуй... маленько крепче будешь».
Христос здесь предстает лишенным божественного ореола, духовно совершенным человеком, сила которого лишь в ощущении родства людских душ. Это братство и становится основной идеей ранней поэзии Е. Выражению этой идеи подчинены основные особенности есенинской поэтики. Главная – метафоричность.
Большинство ранних стихотворений составляют метафорические ряды. Метафора и позволяет передать связь земного и небесного («О красном вечере…», «Край любимый…», «Гой ты, Русь…»). Все это определило и восприятие революции. В «маленьких» поэмах, из которых можно составить цикл (11): «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие» (1917), «Иорданская голубица», «Инония», «Сельский часослов», «Небесный барабанщик», «Пантократор». В них о победе революции говорится как о чуде, даруемом свыше. Это поэмы-утопии, неоевангельский миф о революции, которая мыслится как упрочение основ земного рая. Отсюда библейские образы. Например, «Инония», на первый взгляд, - это отрицание старого мира и старой веры. Но здесь не случайно посвящение пророку Иеремии. В книге Иереемии возникает образ жестокого карающего бога. Лирический герой объявляет себя пророком нового «коровьего» бога, отрекаясь от жестокого божества. Образ нового мира наделен чертами изобилия и духовной мощи. Инония – страна с Богом, в ней «новый на кобыле / едет к миру Спас». Ее населяют сверхлюди, способные плугом распахать ночь, мыть свои руки и волосы «из лоханки второй луны». Все поэмы объединены лейтмотивными образами звезды, птицы, яйца, зерна, слова. Это то изначальное, что является основой всего сущего. Еще один ключевой образ – корова. Маяковский назвал есенинский цикл «апологией коровы».
Федосеева о Есенине: В произведениях С. А. Есенина 1910-х гг., как и в творчестве его старших современников, осуществляется рецепция архетипических смыслов как в фоль- клорном (языческом), так и в христианском их варианте. Нельзя не согласиться с исследователями, которые обнаруживают в цикле «маленьких поэм», написан- ных С. А. Есениным в предреволюционные и революционные годы, единство евангельского сюжета: от предчувствия нового Христа в «Певущем зове» (1917), через «Пришествие» (1917) и «Преображение» (1918) — к благословению «но- вым Спасом» иной Руси в «маленькой поэме» «Инония» (1918). Лирический герой Есенина вместе со всей страной существует в реальном историческом пространстве и времени, и одновременно — в космическом и надмирном — духовном. Призывая обновление мира, он воссоздает картину одухотворения родной земли, переосмысляя библейский сюжет.
Ментальная направленность есенинского художественного мышления проявляется, например, в органической адаптации универсальных моделей мироздания к особенностям «русского духа и глаза». Среди них доминируют следующие:
– мир как дом («Полюбил я мир и вечность, // Как родительский очаг»; «На небесном синем блюде // Желтых туч медовый дым…»; «Рыжий месяц жеребенком // Запрягался в наши сани…» и т.п.);
– мир как храм («Вечер синею свечкой звезду // Над дорогой моей засветил…», «Галочья стая на крыше служит вечерню звезде…»; «У лесного аналоя воробей псалтырь читает…»; «А степь под пологом зеленым кадит черемуховый дым…» и т.п.);
– мир как древо («Шумит небесный кедр // Через туман и ров, // И на долины бед // Спадают шишки слов»; «На ветке облака, как слива, // Златится спелая звезда…» и т.п.).
Поиск национального идеала также осуществляется Есениным в устремленности к универсальным мифологемам «сокровенного града», «иного царства», «земного рая», к «правде сошьего креста» как единству православной веры и труда на земле.
Однако действительно уникальная суть есенинского феномена для массового сознания состоит в том, что самой своей личностью он явил народу архетип национального характера, воплотил «первообраз», «матрицу», «гипотезу» о русском человеке в живую человеческую личность.
Михаленко о Есенине: Небесного Града – созданный в творчестве Есенина образ земного мира, отражающий мир небесный. Это сфера бытия, стремящаяся повторить высшую гармонию («Глаза, увидевшие землю, / В иную землю влюблены»), раскрывая иконную и церковную, христианскую природу мира и человека.
В первом параграфе «Истоки христианских тем и мотивов в творчестве поэта» отмечаются те впечатления, которые сформировали христианский космос С.Есенина. Это, в первую очередь, семейный уклад – особая религиозность деда (Ф.А. Титова) и бабушек (Н.Е. Титовой и А.П. Есениной), матери (Т.Ф. Титовой). Впоследствии поэт вспоминал: «Часто собирались у нас дома слепцы, странствующие по селам, пели духовные стихи о прекрасном рае, о Лазаре, о Миколе и о Женихе, светлом госте из града неведомого». Вместе с бабушкой Есенин совершал паломничества по монастырям, знакомился с частушками, сказаниями, легендами. В 1924 г. поэт писал: «Первые мои воспоминания относятся к тому времени, когда мне было три-четыре года. Помню: лес, большая канавистая дорога. Бабушка идет в Радовецкий монастырь, который от нас верстах в 40. Я, ухватившись за ее палку, еле волочу от усталости ноги, а бабушка все приговаривает: “Иди, ягодка, Бог счастье даст”».
В доме деда, Ф.А. Титова, было много икон. Иконописные образы, вошедшие в сознание поэта с детства и служившие знаками в освоении мира, сохранили эту функцию и в его поэзии, объясняя мир природы и человека.
21.Трагические мотивы и эволюция лирического героя в творчестве С.Есенина 20-х годов.
Этот период связан с увлечением имажинизмом. В 1919 году вместе с Р.Ивневым и А.Мариенгофом Е. основывает имажинизм. Концепция имажинизма предполагала выведение на первый план образа в его самодовлеющей значимости. Но Е. даже в этот пери- од не отказывается от фольклорной традиции, хотя образность его стихов при- обретает резко-размашистый характер. Пример – «Кобыльи корабли» (1919). Так же, как и Клюев, Е. остро ощущает нарастающую угрозу разрушения гармонии. Появляются мотивы увядания жизни «Мир таинственный, мир мой древний… (1921), «Я последний поэт деревни…» (1920). Возникает конфликт живого и железного («Сорокоуст» (1920)). Меняется и облик лирического героя. В ранних стихах лирическое «я» растворено в мире. Часто герой-созерцатель, светлый инок, ласковый послушник. Иногда звучат мотивы бесприютности – «захожий богомолец». После 1915 года лирический герой приобретает черты бродяги, озорника.
«Исповедь хулигана», цикл «Москва кабацкая», «упаднические» стихотворения первой половины 1920-х годов говорят о мучительном духовном надломе, который произошел тогда с поэтом. «Драматизм судьбы лирического героя «Москвы кабацкой», - писал Ю.Л. Прокушев, - противопоставление себя в ходе революции движению народной жизни, приводит героя к трагическому разрыву с действительностью, к потере веры в себя и в окружающий мир, к цинизму и безнравственности».
Кризисный период, который переживал тогда Есенин, в советском литературоведении характеризовался как «эпатажный», «хулиганский», «скандальный», «антиобщественный», «аморальный». С православной же точки зрения, нисколько не противореча вышеперечисленным эпитетам, поведение Есенина той поры можно назвать своеобразным юродством. Именно к этому выводу пришла современная исследовательница жизни и творчества поэта О. Е. Воронова. «Мотивы, преемственно связанные с традицией русского «юродства», явственно ощутимы в есенинской «Исповеди хулигана». Здесь и нарочитое самоуничижение вплоть до подчёркнутой небрежности внешнего облика «Я нарочно иду нечесаным...», своеобразного сочетания шутовства и мученической готовности быть осмеянным и побитым камнями, подобно непризнанным пророкам: «Мне нравится, когда каменья брани // Летят в меня, как град рыгающей грозы...», с демонстративной стойкостью сносить лишения и холод...
Рядясь в маску хулигана, поэт не ограничивается стремлением эпатировать мещанскую толпу, подобно романтическому бунтарню-одиночке из предшествующих литературных эпох, но преследует иную, более значительную цель – донести до современников некие выношенные им истины, не во всем совпадающие с принятой большинством мерой идеалов и ценностей:
Я нарочно иду нечесанным,
С головой, как керосиновая лампа на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.
(«Исповедь хулигана»)
Это период тяжелый и кризисный для поэта. В это время создается цикл стихов «Москва кабацкая» (1922), в который вошли стихи 1921-22 годов. Лирический герой – озорник, хулиган, но его озорство – следствие трагического осознания собственной бесприютности, утраты того разрушающегося мира-дома, образ которого создается в ранних стихах. Поэтому новый облик героя, подчеркнуто городского денди, противоположен его внутреннему ощущению. Это проявляется в стихотворении «Я обманывать себя не стану…» (1922), герой которого, «московский озорной гуляка», ощущает глубокое душевное одиночество среди людей. Отсюда подчеркивание родства с миром животных: «каждый стих мой душу зверя лечит». Город ассоциируется с кабаком. Происходит изменение характера образности: утрачиваются четкие очертания, яркие краски. В стихах звучит мотив невозможности возвращения к прежней гармонии. В стихотворении «Да! Теперь решено. Без возврата…» (1922) звучат горькие строки: «На московских изогнутых улицах / Умереть, знать, судил мне бог». Впрямую это выражено в соотнесении образов нынешней и прошедшей жизни в стихотворении «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» (1922): «Что- то всеми навек утрачено. / Май мой синий! Июнь голубой! / Отчего так чадит мертвячиной / Над пропащею этой гульбой». Но стихи этих лет выражали не только горечь потерь. Именно осознание трагических противоречий в мире стимулировало развитие в творчестве поэта таких значимых тем, как темы любви и поэтического творчества.
Любовь к женщине в раннем творчестве Е. не вычленяется из чувства любви к миру, ко всему живому. Возможно, этим объясняется тот пантеистический эротизм, которым проникнуты многие стихотворения поэта. За границей был издан цикл «Стихи скандалиста» (1923). В них звучит тема любви как темной чувственной страсти, любви-заразы, любви-чумы. Образ женщины, несущей эту любовь, возникает в стихотворениях «Пой же, пой. На проклятой гитаре…» (1922), «Сыпь, гармоника. Скука… Скука… (1922). Он намеренно деэстетизирован, огрублен. Но за этой грубостью чувствуется надрыв. Во втором стих. Цепь оскорблений завершается словами: «Дорогая, я плачу, / Прости… прости…». По-иному звучит эта тема в цикле «Любовь хулигана», своеобразном лирическом романе. В стих. «Заметался пожар голубой…» (1923) лирический герой восклицает: «В первый раз я запел про любовь…», а в завершающем цикл стих-нии «Ветер черные брови насопил…» уже звучат строки: «Разлюбил ли тебя не вчера?». В этих стихах возникает опоэтизированный образ возлюбленной, в котором подчеркнуто природное начало: глаз «злато-карий омут», волосы «цветом в осень». В стих-ниях этого периода возникают философские размышления о месте человека в мире, о смерти. В ранних стих. она трактуется как уход в «иную» землю, а не в небесные пределы: «Глаза, увидевшие землю, / В иную землю влюблены…» (стих. «Опять раскинулся узорно…»).
«Край любимый! Сердцу снятся…» (1914) завершалось четверостишием: «Все встречаю, все приемлю, / Рад и счастлив душу вынуть./ Я пришел на эту землю, / Чтоб скорей ее покинуть». Это, скорее, некое растворение в мировой гармонии. Теперь же возникают драматические ноты прощания с миром, с молодостью, увядания: «Не жалею, не зову, не плачу…» (1922), «Мы теперь уходим понемногу…» (1924), «Отговорила роща золотая…» (1924).
Ярко выраженный параллелизм эмоциональных состояний человека и природных образов выражает, однако, идею нетленности всего живого, подлинного, настоящего. Эти стихи свидетельствуют о правоте слов, сказанных Ю.Мамлеевым (ст. «В поисках России» // Русский рубеж. №3. Спец. Выпуск газеты «Лит. Россия»): «Символика и метафизика русской природы и деревни в есенинской поэзии – не только манифестация духа тысячелетней крестьянской Руси, но и знаки глубинно-исходных состояний русской души вообще, вечные символы, которые выходят за пределы истории и деревни, так как они соотносятся с таинственной подосновой русской души, с ее архетипом, с ее априорной космической сущностью.
Есенин не просто верил в существование узловой завязи человека с миром природы, он сам чувствовал себя частью этой природы. Распространен мотив цветения — увядания (антиномия «жизнь−смерть»): «Увяданья золотом охваченный, // Я не буду больше молодым» [2, II; 111]. В природе все неизбежно повторяется, цветет и увядает каждый год. Человек, в отличие от природы, однократен, и его цикл, совпадая с природным, уже неповторим.
Но тема России по-прежнему остается главной в творчестве поэта. По возвращении из-за границы поэт отчетливо увидел изменения в облике родного края. В 1920 г. он сделал вывод: реальный социализм, "без мечтаний", умерщвляет все живое, в том числе и личность. Из его творчества ушли утопии о религиозно-революционном преображении России, появились мотивы утекания, увядания жизни, отрешенности от современности, а в лирическом герое — "конокраде", "разбойнике и хаме" — обозначилась внутренняя оппозиционность С. Есенина.   Стихотворение "Я последний поэт деревни..." (1920) — прощальная обедня, панихида по России-храму, уходящей Руси, крестьянской культуре. Тема гибели старого мира и победы новой, "железной" культуры решена трагически. Развивается и мотив гибели лирического героя: "И луны часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час". Этот параллелизм выразился в структуре первой строфы: поэт ("Я последний поэт деревни..."), родина ("Скромен в песнях дощатый мост"), поэт ("За прощаль¬ной стою обедней"), родина ("Кадящих листвой берез"). Отныне деревня лишь лирический образ. Даже религиозные мотивы уступили место авторской чувственности.
В стих-нии «Возвращение на родину» (1924) акцентируется ощущение чуждости того, что видит лирический герой: «Какая незнакомая мне местность!». Стихотворение «Русь Советская» тоже открывается перечислением утрат: «Тот ураган прошел. / Нас мало уцелело. / На перекличке дружбы многих нет». Мотив утраты звучит и в других четверостишиях: «Кого позвать мне? С кем мне поделиться / Той грустнойрадостью, что я остался жив?»; «Я никому здесь незнаком…»; «Ведь я почти для всех здесь пилигрим угрюмый…». Но особенную боль лирического героя вызывает то, что он и те, которые представляют нынешнюю крестьянскую Россию, говорят на разных языках: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец». Это рождает и ощущение ненужности себя как поэта. Отсюда и декларация: «Отдам всю душу октябрю и маю, но только лиры милой не отдам». И вновь утверждение для него ценностей прежних: «Я буду воспевать всем существом в поэте / Шестую часть земли / С названьем кратким «Русь».
Вера в "стальную" Русь — крайне редкий мотив в творчестве Есенина. В его поэзии трагически звучала тема противостояния города и деревни. В "Сорокоусте" (1920) город — враг, который "тянет к глоткам.равнин пятерню". Стихотворение "Мир таинственный, мир мой древний..." (1922) представляет конфликт города и деревни как метафизическую трагедию; город не просто железный враг, он еще и дьявол: "Жилист мускул у дьявольской выи". Победа железного, то есть неживого, как раз и ассоциировалась в сознании поэта с социализмом "без мечтаний".
В поисках устойчивого начала в окружающем мире Е. вновь обращает свой взгляд к Востоку и Азии. Тема Востока и Азии является сквозной у Е. Еще в период увлечения скифством Е. под влиянием Клюева воспринимает концепцию евразийства, которая объясняет особый путь России, исходя из соединения в национальном характере двух начал. В трактате «Ключи Марии» Е. связывает свои поэтические воззрения с восточными началами русской культуры. Эта тема ощущается и в поэме «Пугачев», где заглавный герой называет Россию «березовой Монголией». По-новому поворачивается эта тема в цикле «Москва кабацкая». Здесь в воспоминаниях лирического героя о гармоничном мире деревни более отчетливо акцентируется его восточная сущность. «Эта улица мне знакома…» (1922). Но в стих-нии «Снова пьют здесь, смеются и плачут…» (1922), где вспоминается московская Русь, ассоциирующаяся с «золотой дремотной Азией», азиатское начало предстает и как разрушительная стихия: «Нет! Таких не подмять, не рассеять, / Бесшабашность им гнилью дана. / Ты Россия моя… Рас…сея… / Азиатская сторона». В 1924 году Е. вновь устремляется на Восток.
Действительно, не только реальные впечатления, но и персидская лирика X-XV вв., и Коран, и арабские сказки стали источником образа Востока, созданного поэтом в цикле «Персидские мотивы» (1924). В нем нет прямой стилизации, хотя присутствуют отдельные мотивы и образы, характерные для древнеперс. лирики: аналогия влюбленного с нищим, как у Саади, мотив разговора с цветами, как у Руми, образы соловья и розы. Восточный колорит создается образной структурой, интонационными особенностями, обилием рефренов. Многие образы становятся лишь эмблемой Востока, но возникающие в стихах имена арабских поэтов Саади, Хайяма и Фирдоуси обозначают стремление лирического героя проникнуть в суть восточного мироощущения, осо- бой восточной философии жизни, и в то же время соотнести себя как поэта с великими певцами древности. Отсюда постоянно повторяющийся мотив песни. Восток у Е. окрашен в его любимый цвет: в стих. «Улеглась моя былая рана…»: «Синими цветами Тегерана…», стих. «Голубая да веселая страна…». Но, обретая здесь утраченное ощущение гармонии, герой все чаще обращается воспоминаниями к родным местам. Таким образом, лирический герой – это образ художника, поэта, который ищет гармонии в созерцании чудесного края, в чувстве любви.
22.Поэма С.Есенина «Черный человек»: тема двойничества, символический смысл образа черного человека.
Приход «черного человека» к лирическому герою можно истолковать двояко. Это и выражение душевного нездоровья, и символический образ больной совести. Жизнь лирического героя в интерпретации черного человека бессмысленна, «прекраснейшие мысли и планы», присутствующие в его «книге жизни» не воплотились в реальность. Возвращение героя в действительность из мира кошмара не приносит облегчения, мир вокруг него мертв: снег – известка, деревья – всадники, крик ночной зловещей птицы. Новое явление черного человека связано с еще более болезненным осознанием того, что и как поэт он не сумел воплотиться до конца. 149 Жест героя, разбивающего зеркало, символический. Это стремление уничтожить темного двойника, и попытка уйти от мук больной совести.
Кирьянов: Оппозиция подлинного и ложного, “светлого” и “темного” начал в человеке, ума и гения, гения и злодейства — основа их замысла. Есенинский образ черного человека — видоизмененный образ пушкинского Сальери.
Основываясь либо на очевидных параллелях в текстах, либо на ассоциативных связях, критики склонны соотносить поэму “Черный человек” с циклом стихов “Москва кабацкая”, поэмами “Пугачев”, “Страна негодяев” и некоторыми другими произведениями начала двадцатых годов. В “Черном человеке” налицо многие жанровые черты драмы. Поэма чрезвычайно сценична, это диалог, когда герой, разрывая иллюзорную границу, напрямую обращается к читателям, слушателям, зрителям. Заданный в экспозиции (отправной точкой является все творчество С. Есенина) конфликт здесь сжат и визуализирован. И таким образом, “…чем полнее и глубже отражены в драме жизненные процессы, тем крепче связи изображаемого с прошлым, с тем, что осталось за пределами драмы. В единстве прошлого и настоящего (и, добавим, будущего) — одна из закономерностей драмы как рода литературы, закономерность, определяющая диалектику драматического движения”. И наконец, ведущая идея поэмы “Черный человек” — главенствующая идея драмы, идея катарсиса, трагического очищения. Отличительные признаки надо искать в большей или меньшей активности авторского слова по отношению к слову героя. И тут следует выделить две оппозиции: „чисто внешнее преобладание слова автора над словом героя”” (иначе говоря, “проза / драма”) и “максимальная авторская подвижность, способность постоянно менять свою точку зрения / минимальная авторская подвижность, тяготение к внешнему изображению внутреннего мира героя”. Вместо словесного описания событий перед читателем, который становится реальным зрителем-участником действа, предстают живые лица, соотносимые в нашем сознании не с эфемерными, а конкретными людьми. Налицо и две грани драматизма: внешнее отражение внутреннего переживания и, наоборот, внешние поступки человека определяют его внутреннее состояние. В данном случае они завязаны во взаимоопределяющей цепи. Лирический герой бросает трость в черного человека только пережив в себе, накопив и материализовав книгу своего посетителя. И черный человек заставляет героя страдать, причиняя ему боль упоминанием о его поступках, естественно, в своей интерпретации. Таким образом, внутренняя борьба, приведшая к какому-либо поступку, определена бывшими, гипотетическими или ложными (также внешними) событиями.
Герой С. Есенина пытается осмыслить собственную жизнь в контексте исторического времени. Структура поэмы такова, что в центре — мир человека. Отсюда ведущий прием реализации авторского замысла — лирическая исповедь, по силе общечеловеческого идеала находящаяся на одном уровне с вечными ценностями.
Обратим внимание на язык поэмы “Черный человек”: речеведение, жест, темп и интонацию — именно они формируют мир поэмы, ее эмоциональную окраску. Почти лишенная на грамматическом уровне, действия: глаголов, в сравнении с именами и местоимениями, относительно мало — поэма номинативна. Здесь представлена картина. Действие поэмы развернуто только в настоящем времени и принадлежит лирическому герою. В этом времени он обращается к другу, говорит о черном человеке. Сам черный человек — скорее прошлое, чем настоящее. В его речи наиболее часто встречается употребление глаголов в прошедшем времени, направленных, правда, в сторону лирического героя. Черный человек стремится повернуть вспять время лирического героя, стремится противопоставить себя современности. В этом смысле правомерно утверждение того, что для Есенина черный — пережиток прошлого. В связи с этим закономерен вывод: в поэме отсутствует значение времени. Эта категория из узко конкретной трансформируется в универсальную категорию бытия – небытия. Поэтому нельзя говорить о конечности конфликта и поэмы в целом — здесь явленная картина существует таким образом, что закончиться она может только продолжением не в будущее, а в прошлое, то есть завершенность конфликта поэмы может быть обусловлена эффектом зеркала: взаимонаправленностью векторов.
Речь черного человека, несмотря на агрессивность, растянутая, он издевается над лирическим героем, глумится над ним. Темп и тон его речи, построение фразы, лексическое наполнение — все подчеркивает идею черного. Иное дело речь лирического героя. В отличие от своего оппонента, у него нет той заданности в построении единой стилеобразующей нити. Появляется авторское настроение, и интонация изменяется от задавленного спазма до всплеска небывалой энергии, интонация задушевной искренности прежде всего в обращении к читателю-другу. Подобные рисунки интонации и темпа со множеством смысловых оттенков являются, по нашему мнению, организующим стержнем поэмы. Следует остановиться и на таком характерном для поэмы моменте, как жест. Как символ смятения, голова, машущая ушами; жестикуляция черного человека отличается самоуверенностью: чего стоит “откинув небрежно сюртук” или “водит пальцем по мерзкой книге”. И жест, возникший на пике развития эмоции, — трость, брошенная в переносицу черного человека. Помимо ритмообразующего начала, жест у С. Есенина несет важнейшую функциональную, характеризующую нагрузку: в нем находят отражение состояние души героя, его чувства, переживания, убеждения.
Творчество С. Есенина строится по принципу разделения на изначально “свой” (родной), “иной” и “чужой” (враждебный) миры. В “Черном человеке” этот принцип стал ведущим. Человек сталкивается с препятствием, путь преодоления которого — это выбор человека. В поэме явлена идея религиозного крестного пути. Раннее творчество поэта базируется исключительно на детских впечатлениях. В сознание ребенка вплетается мир богомольных странников, который во многом определил идейное содержание лирики не только периода становления художественного мастерства С. Есенина. Художественно оформленный вид религиозное сознание поэта приобрело в предреволюционные и первые послереволюционные годы. Охваченный всеобщим порывом, поэт понимает, что происходящее нельзя описывать конкретно-исторически. Мистическое восприятие революционных событий во многом идентично нравственной идее, сформированной в “Черном человеке”, — пройдя сквозь туман неизвестности и муки, обрести возрождение в первозданной чистоте.
Как получилось, что вместо нового дня и голубицы, появился черный человек с ночной зловещей птицей и почему солнцеголовый отрок попал в книгу этого гостя? Ответ следует искать как в истории ХХ века (известных событиях, политическом преследовании С. Есенина, повлекших его гибель), так и в наследии поэта. “То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы называем: „Ной выпускает ворона. Мы знаем, что крылья ворона тяжелы, путь его недалек, он упадет, не только не долетев до материка, но даже не увидев его, мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только — образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового сознания, а от осознания обстающего его храма вечности””. (“Ключи Марии”, сентябрь – ноябрь 1918 г.; V, 190)
В пронизанной болью статье “Мифологическая тайна поэта” Е. Курдаков, отмечая в России 20-х годов признаки вселенского апокалипсиса, ставит знак равенства между судьбой поэта и историей России, которые, по его мнению, суть одно и то же: “Судьба поэтического гения и судьба родины на историческом переломе слились на мифологическом уровне так нераздельно, что это без натяжки можно обозначить двумя условными параллелями:
“Черный человек” — не что иное, как гибель поэта на фоне гибели Родины: “Страшный обман подлого и жестокого Времени поэт обернул на себя, и в этом беспощадном самобичевании он был зорок и точен”.
Естественно, не следует ожидать от черного человека какого-то пиетета к тому светлому периоду жизни лирического героя, который мы назовем “своим миром” С. Есенина. Наоборот, он скорее издевается над ним, высмеивает.
В эпатаже, присущем есенинскому герою, проявляется щемящее чувство неуютной тоски в “чужом мире”, наиболее ярко отраженному в стихах цикла “Москва кабацкая
Поэт с глубоким, проникновенным лиризмом бросает в лицо “хохочущему сброду” свою “асоциальность”, открещиваясь действительных подлецов и негодяев.
Отчего прослыл я шарлатаном?
Отчего прослыл я скандалистом?
Не злодей я и не грабил лесом,
Не расстреливал несчастных по темницам.
Я всего лишь уличный повеса,
Улыбающийся встречным лицам.
(“Я обманывать себя не стану…”, 1922 г.; II, 190)
Вопрос, заданный С. Есениным, открыто характеризует сложившийся не в пользу поэта расклад сил в трагический момент истории России.
В “Плаче по Есенину” Н. Асеев, по нашему мнению, с некоторой предвзятостью комментирует слова черного человека, толкует его “мерзкую книгу”: “С небольшой, но ухватистой силою…” “Именно ухватистость, практичность, умелость
“Жизнь скандального поэта…” “Это жизнь — напоказ, для аудитории… выбор материала делался Есениным по требованию заказчика. Он не делал стихов впрок и на „вырост”. Он редко возвышался до силы своего голоса, но снижал его, модулируя в привычном ушам его слушателей диапазоне… Собственное отражение ужаснуло Есенина… Черной тенью встала перед ним его автобиография, преграждая ему путь вперед. Что же и оставалось делать, как не расшибить ее вдребезги? Но удар оказался направленным в самого себя. Есенина не стало”..
В “Черном человеке” поэт идет гораздо дальше неприятия темных сил, здесь — твердое желание покончить с ними. В этом залог душевного здоровья, которое так ненавистно черному человеку. Его книга — история пережитой трагедии, которая не может забыться и приносит страдания, причина тому и то, что те темные силы, которые мучили С. Есенина, не исчезли, они вновь набирают мощь. Решимость поэта, с наибольшей определенностью проявившаяся в “Стране негодяев”, в “Черном человеке” доведена до логического завершения.
Черный человек — тот, кто “окрестил… как падаль и мразь” все, что дорого лирическому герою поэмы, все, что дорого С. Есенину. Он персонификация темных сил Москвы кабацкой и страны негодяев. “Черный человек” — “прескверный гость”, а “гость” в сочетании с негативно окрашенным эпитетом всегда означал для Есенина неживое, негативное, ненавистное и чуждое поэту. Слова “Черт бы взял тебя, скверный гость!” (I, 72) — о поезде, вытесняющем все живое, идентичны определению “железный гость” — в стихотворении “Я последний поэт деревни”: “неживые, чужие ладони, этим песням при вас не жить” (I, 161).
Нам вновь необходимо вернуться к знаку зеркала, так как это один из ключевых образов-знаков поэмы. Зеркало — характерный для поэзии С. Есенина образ. Выбирая отправной точкой взгляд на зеркало, как на предмет, в котором отражено “я” (Лакан), мы, непременно, подойдем к утверждению, делаемому с завидным упорством критиками: черный человек — alter ego лирического героя поэмы, его двойник, которому отдана темная сторона души. Тем более, что тема стороннего взгляда на себя, наряду с мотивами самоотчуждения
Затрагивается чисто субъективное самовосприятие. Человек оценивает себя, оценки других не предполагается. Cубъект и объект восприятия объединены понятием “я”, которое разделяется на анализирующее и анализируемое, то есть создается оппозиция внутри “я”: “я” (ego) и “второе я” (alter ego). Причем позиции взаимозаменяемы в зависимости от того, какую сторону “я” человек считает реально существующей или достойной (положительной), а какую — иллюзорной или низкой (отрицательной). Таким образом, принимая за исходную точку своего “я” светлую сторону, двойником, наделенным всеми негативными чертами (alter ego) является в поэме черный человек. Суть другого подхода к образу зеркала заключается в том, что зеркало отражает не “я”, а взгляд на “я” со стороны. Человеку не дано видеть себя, но он может видеть других и составлять мнение о них, а, сопоставляя их с собой, — и о себе. Также можно воспринимать мнение других о себе. Следовательно, зеркало — взгляд не внутрь себя, а взгляд со стороны, попытка увидеть себя глазами окружающих. Человек видит себя в зеркале таким, каким его видят другие. Опираясь на данные положения, представим поэму в ином свете, где черный человек — образ поэта, созданный вокруг него. Субъект и объект оценки разделены, соответственно, элемент объективности присутствует в большей, чем в первом случае, степени (?). Внутренняя раздвоенность, рефлексия здесь ощущаются значительно меньше и в косвенной форме. Взгляд этот ценен своей сторонностью, но в ней и его слабость, так как со стороны невозможно постичь суть. Ограниченность этого взгляда столь же очевидна, как и первого. Соответственно, в зеркале уже не alter ego, а представление — alter ego в квадрате — “другой” со своим “я”.
В итоге, проецируя наши умозаключения на поэму, получаем следующую картину: черный человек — символ внешнего представления о лирическом герое поэмы, характеризирующий не столько поэта, сколько отношение к нему его окружения. Черный человек — не “я” поэта, даже не “второе я”, он объективация чужого и, следовательно, чуждого сознания — “тот самый собирательный образ его, который с таким упоением, — по определению Станислава и Сергея Куняевых, — обслюнявливают и обсасывают в самых помоечных окололитературных углах”.
Сознание поэта, в свою очередь, чуждо сознанию черного человека, что четко определено. “Прескверный гость” (III, 169) — “другой”, “не-я”. Зеркало, таким образом, граница не только миров, но и сознаний. Черный человек появляется не для того, чтобы проанализировать сознание оппонента. Его цель — полемика. Сергея Есенина, чаще всего отождествляли с героями “Москвы кабацкой”, “Страны негодяев”, черным человеком, и затем на долгие годы в уголовной и ориентирующейся на блатную романтику среде любой крапающий слезливые стишки о горькой, но гордой и благородной доле хулигана, мошенника и вора, удостаивался прозвища “Есенин”. Шло мучительное возвращение к родному, своему
“Черный человек” является квинтэссенцией всего творчества С. Есенина, она представляет несколько фаз развития лирического героя. Свой мир, или детство, с присущими ему религиозностью, народностью, национальной ориентацией (время абсолютной гармонии и самодостаточности), который, впрочем, постепенно становится тесен лирическому герою. Следующий шаг в логике литературы странствий — уход в иной мир, когда человек перестает быть органичной частью традиции, определяющей его жизнь, и возлагает ответственность за сделанный шаг на себя. Стадия, которая не может характеризоваться абсолютными категориями, это период исканий. Поэт, сталкиваясь с новым порядком, не находит для себя места (ложь и грязь, космополитизм, бесприютность, упадок культуры, диктатура, подавление национального и личностного начал), в метагосударстве — стране негодяев — соприкасается с чужим (чуждым) бездуховным и безбожным безбожным миром. Достигается точка наивысшего напряжения. Лирический герой, покинувший сущее ради существующего, совершил акт самоотчуждения, соответственно, возникает феномен “раздвоения личностного сознания”, когда болезненное (лирический герой в кризисе, истоки которого он не всегда может понять до конца) состояние, психодрама, персонифицируется в образе двойника, который, однако, не следует понимать исключительно как синоним черного человека. Двойник — взгляд извне, попытка отделить себя от alter ego и через столкновение двух начал вернуть сущностное начало. Откуда логичен вывод: восстановление моноформизма (естественно, мы оперируем духовными, нравственными и психологическими, а не физическими категориями) человека возможно только через уничтожение двойника — возвращение в исконное природное состояние (цена этому может быть жизнь, так как убийство двойника может фактически стать самоубийством, то есть совершится слияние духовной и физической категорий). Второй путь — трансформация в сущность двойника, то есть контрсущность человека (тогда, сохраняя жизнь, он теряет душу).
Поступки героев обусловлены развитием конфликта между сущностью и контрсущностью. Неоднократно задаваемый вопрос о пассивности лирического героя, который не стремится молниеносно и жестко пресечь агрессию черного человека, более того он сам произносит то, что не договаривает черный (характеристика поэта как жулика и вора), а делает это лишь после странного упоминания о мальчике. Мы видим, как черный человек, вначале агрессивный и напористый, явно негативный и антагоничный лирическому герою, постепенно сближается с ним: в речи преобладают элегически-исповедальные ноты, язык и рифмовка финальных слов “прескверного гостя” сближаются с авторскими. Это момент выбора, а выбор — известен. Определение черного человека и освобождение от него — есть не что иное, как самоочищение от “дурной веры”: двоедушия. Лирический герой совершает поступок, в основе которого доброкачественная деструкция — естественный ответ на разрушение привычных человеку условий бытия, то есть ответ на деструктивные действия внешней среды — злокачественную деструкцию черного человека.
Пройдя крестный путь от своего мира через иной мир и соприкоснувшись с чужим миром, лирический герой, чтобы сохранить себя, должен вернуться в свой мир, то есть стремиться к чистоте образа ребенка, потому что “единственный путь к тому, чтобы стать большим, — сделаться маленьким. Не ребенок должен учиться у взрослых — взрослые должны учиться у детей, уподобиться детям, „обратиться”, повернуться к тому, от чего они отвернулись, выходя из детства. Образ дитяти — норма человеческого существования как такового”. Поэма “Черный человек” — призыв к такому обращению, в нем потенция оборванного на взлете творчества С. Есенина.
23.СООТНОШЕНИЕ ЛИРИЧЕСКОГО И ЭПИЧЕСКОГО НАЧАЛ В ПОЭМЕ С.ЕСЕНИНА «АННА СНЕГИНА».
В 1925г. Е создает поэму "Анна Снегина". В "Анне Снегиной" изображены события и судьбы героев, относящиеся к 1917—1923 годам, раскрыты настроения крестьян, их отношение к буржуазной революции, Временному правительству, Октябрьской революции.
Двойственность восприятия мира особенно отчетливо выразилась в поэме «Анна Снегина» (1925), связанной с попыткой по-новому осознать то, что происходило с Россией, с крестьянским миром. Тема возвращения, отчуждённости, непонимания.
Произведение автобиографично - поэт посетил родные места, прототипом героини стала молодая помещица Кашина, которой Есенин был когда-то увлечен. Эпический сюжет поэмы отражает путь крестьянства в послереволюционную эпоху, его противоречивость. Крестьянский мир рисуется в реальных, реально-бытовых чертах, поэтому возникает не абстрактный образ крестьянства, а вполне исторически реальный. Создаётся образ крестьянства неоднородного: и «чумазый сброд», и стихийные бунтари, и подлинные труженики. Первая часть – своеобразная экспозиция, пролог. Возница рассказывает герою о войнах мужиков сел Радово и Криуши. Этот рассказ вызывает у героя мысли о Первой мировой войне и февральской революции, так прочерчивается мысль о братоубийственных войнах, которые приносит время перелома.
Разворачивается история народной жизни. Лирическая тема связана с историей любви поэта. Ее развитие соотносится с эпической темой. Любовь, молодость, чистота, воплощенные в образе Анны Снегиной, девушки «в белой накидке», уходят, разрушаются временем и страшными обстоятельствами, пытаясь понять и принять окружающий мир герой осознает, что ничего не утрачивается и не уходит - все остаётся, живет очищающая память о прошлом, чувствах, гармонии. Эта идея утверждается на уровне кольцевой композиции поэмы.
Что касается особенностей жанра этой поэмы, то, с од. стор. это лирическая поэма. Но в этой поэме можно обнаружить и примеры эпического повествования: эпоха, соц-я проблематика, вопрос крестьян. Вероятно, перед нами синтез лирики и эпоса. Поэма писалась в Батуми осенью и зимой 1924-1925 г.г., и Есенин в письмах к Г.Бениславской и П.Чагину отзывался о ней как о самой лучшей из всего, что он написал, и жанр ее определял как лиро-эпическую. Но вопрос жанра поэмы в советском литературоведении стал дискуссионным.
В.И.Хазан в книге "Проблемы поэтики С.А.Есенина" (Москва - Грозный, 1988) представляет ряд исследователей, придерживающихся мнения, что в поэме превалирует эпическое содержание (А.З.Жаворонков, А.Т.Васильковский - точка зрения последнего впоследствии эволюционировала в сторону отнесения поэмы к лирико-повествовательному жанру), и их оппонентов, признающих доминирующим в поэме лирическое начало (Э.Б.Мекш, Е.Наумов). Ученые В.И.Хазаном противопоставляются и по другому признаку: на тех, кто считает, что эпическая и лирическая темы в поэме развиваются рядом, соприкасаясь лишь временами (Е.Наумов, Ф.Н.Пицкель), и тех, кто усматривает "органичность и сращенность" обеих линий поэмы (П.Ф.Юшин, А.Волков). Сам же автор солидаризуется с А.Т.Васильковским, который на примере конкретного анализа текста показывает, как "взаимозавязываясь и взаимодействуя, органично чередуются в ней лирический и эпический способы художественного отображения жизни. В эпических фрагментах зарождаются лирические "мотивы" и "образы", которые, в свою очередь, внутренне подготавливаются эмоционально-лирическим состоянием автора-героя, и этот глубоко мотивированный общим поэтическим содержанием поэмы взаимопереход эпического в лирическое и наоборот составляет ее основной идейно-композиционный принцип".
В основу поэмы легли события пред- и послереволюционной России, что придало произведению эпический размах, а рассказ о взаимоотношениях лирического героя с "девушкой в белой накидке" придает поэме проникновенный лиризм. Эти два взаимопроникающих начала становятся определяющими в сюжете поэмы, сообразно сказываясь в стиле и интонации произведения.
В центре поэмы — личность автора. Его отношение к миру пронизывает все содержание поэмы и объединяет происходящие события. Развитие сюжета начинается в первой части поэмы: герой возвращается в родные места после трехлетнего отсутствия. Свершилась февральская революция, но война продолжается, земли крестьяне не получили. Назревают новые грозные события. Но герой хочет остаться в стороне от них, отдохнуть в общении с природой, вспомнить юность. Но события сами врываются в его жизнь. Он только что пришел с войны, бросил винтовку и "решил лишь в стихах воевать". "Война мне всю душу изъела. За чей-то чужой интерес Стрелял я в мне близкое тело И грудью на брата лез". Личная жизнь ЛГ соизмеряется с судьбой России.
"Анну Снегину" (1925) Есенин задумал как эпическое, "некрасовское" повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Характерно, что и здесь Есенин окончательно отказывается от своего метафорического языка и демонстративно ставит в центр изображения то, от чего упорно отворачивался все эти годы, — реальную историческую деревню.
Сюжет "Анны Снегиной" разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 1917 г. Герой поэмы, двойник самого Есенина, которого тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной (с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих друг друга человека сталкиваются в мучительном конфликте — с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей — в столицу, Прон убит белыми. Жизнь по отношению к ним безжалостна и катастрофична.
Этой катастрофичности противопоставлено чувство любви, которое в итоге торжествует над всем. Сергей искренне любит мужиков-односельчан, и они отвечают ему тем же: "Бахвалишься славой не очень / И сердце свое не продашь". Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием: "Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна". И если в начале поэмы звучит обида на жизнь, в которой так мало любви ("Но мало любили нас"), то в конце утверждается обратное: "Мы все в эти годы любили, / Но, значит, любили и нас." Автор "Анны Снегиной" прощает жизни все, что в ней "не сбылось", благословляя ее, как и в лирике 1924 — 1925 годов.
24. «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ» И.ИЛЬФА И Е.ПЕТРОВА: САТИРИЧЕСКАЯ ПАНОРАМА ЖИЗНИ И СВОЕОБРАЗИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ.
История поисков драгоценностей, спрятанных в одном из двенадцати стульев, в сюжетном смысле не представлявшая новизны, не имела в романе самодовлеющего значения. Достоинство его заключалось во множестве блестящих по выполнению сатирических характеристик, сцен и подробностей, материалом для которых послужили злободневные жизненные наблюдения. И обстановка, в которой развертывается действие романа, и отдельные его эпизоды — все это живые сатирические отклики на действительные события и факты.
Илья Арнольдович Ильф (Файнзильберг) (1897-1937) и Евгений Петрович Петров (Катаев) (1903-1942) в своих романах «Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1931) соединяют модель плутовского романа с элементами сатирической народной сказки. Об этом свидетельствует и положенный в основу произведения сюжет путешествия героев в погоне за сокровищами в первой книге и миллионом – во второй, и оперирование сказочными структурами в организации художественного времени и пространства, системы образов. Конечно, их следование традиции оказалось опосредовано влиянием Гоголя. Писатели намеренно подчеркивают связь с литературным предшественником и тем, что основное действие их произведений происходит в заштатных, уездных городах, и прямыми стилизациями: например, улица, где живет со своей тещей Киса Воробьянинов, характеризуется как «приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах», в стиле Гоголевских лирических отступлений дано рассуждение о пешеходах в «Золотом теленке», описание эпизодов в киностудии («Золотой теленок») ассоциируется со сценой из «Вия».
Путешествие героев позволяет Ильфу и Петрову создать широкую сатирическую панораму нового мира. Критик Щеглов справедливо пишет о том, что в романах писателей присутствует двуплановость. На заднем плане возникают достаточно размытые контуры идеального миропорядка. Он ощущается в некоторых эпизодах романов, когда авантюристы чувствуют себя непричастными к некоему «большому миру», наблюдая, как мимо них проносятся настоящие участники автопробега, или на Турксибе.
В романах сатирически высвечиваются основные черты модели социалистического мира (образ пира во время чумы: когда Альхен и его жена подают роскошный обед для Остапа – контраст - нищеты и голода старушек, обветшавшее здание).
Пушкин, рекомендуя Гоголю сюжет "Мертвых душ", говорил: сюжет этот тем и хорош, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров. К похождениям своих новоявленных приобретателей Ильф и Петров относились "по-гоголевски", ценя возможность передать разнообразие лиц и характеров. В журнальном варианте они даже сопроводили "Двенадцать стульев" подзаголовком "роман-хроника", действительно создав своеобразное бытовое, юмористическое обозрение малого мира. Ведь, гоняясь за бриллиантами мадам Петуховой, Бендер и Воробьянинов попутно обшарили многие медвежьи углы и "помогли" авторам вывести на поверхность разные типы очень еще стойкой и многоликой в 20-е годы нэпманской, обывательской, мещанской России. Тут и бесконечно далекие от современной жизни, нелепые призраки дворянского, помещичьего строя, утешающие себя воспоминаниями о никому не нужной, всеми давно позабытой трухе. Тут и вполне "современные" предприимчивые дельцы, стремящиеся нагреть руки на разных темных, нэпманских аферах. Тут и "совмещане" вроде людоедки Эллочки, уже успевшие "прослоить" новый советский быт.
Еще одна важная черта – это, как определяет критик Щеглов, «лоскутный облик культуры». Прежде всего, это бытовая эклектика, когда в кабинете председателя горисполкома уживаются дореволюционная и современная мебель, советское учреждение размещается в дореволюционной гостинице с наядами и дриадами (сюда же: одежда Воробьянинова, его дом). Соединением признаков мимикрии и лоскутности отмечены появляющиеся в романах образы, представляющие собой старые формы и модели, наскоро переделанные в новые советские. Это, например, статуэтка «Купающаяся колхозница» или «новогодние» рассказы о «замерзающей пионерке».
Центральным образом романов становится фигура Остапа Бендера, которая объединяет в себе признаки двух главных литературных типов – плута и демонического героя. Плутовское начало связано с положением героя и типом его социального поведения. И это порождает массу комических сценок, в которых герой обманывает заведомых жуликов, глупцов, простаков. Причем нельзя говорить о том, что осмеиваются только приметы советского уклада. Многие из героев представляют собой вневременные типы. «Голубой воришка» Альхен, «кипучий лентяй» Полесов, Эллочка-людоедка, «пенящийся» Изнуренков и т. д.
Одна из форм обмана у Бендера – пародийная имитация принятых норм поведения и речевых клише. Это, например, речи Остапа на митингах, связанных с автопробегом, на тайном монархическом собрании «Союза меча и орала». Кстати, перетасовка штампов свойственна и авторской речи. Но, с другой стороны, это и интеллектуально изощренный герой, иронически и с любопытством взирающий на окружающий его мир, манипулирующий людьми, ставящий над ними своего рода опыты. В любом случае он оказывается не вовлеченным в круг интересов, идеологических стереотипов. Контраст такого положения героя с положением остальных подчеркивается тем, что Остап застает нужных ему людей в моменты смятения, беспокойства, что характеризует и ритм жизни всего общества (Изнуренков ждет увоза описанной мебели, инженер Щукин стоит голый на лестнице, Альхен боится милиции, Лоханкина бросила жена и высекли соседи).
Много материала перекочевало на страницы "Двенадцати стульев" из журналов и газет. Этот источник постоянно питал творчество Ильфа и Петрова. У Ильфа давно была заведена специальная зеленая тетрадь. Сюда он заносил всевозможные исторические анекдоты, вклеивал судебные заметки, хронику происшествий, фельетоны, рабкоровские сигналы, курьезные объявления (например, из ульяновской газеты: "Гордость СССР! Бич Европы и Америки! Мировая молниеносная картина - гигант "Броненосец "Потемкин"). Впрочем, во время работы над романом многое попадало на его страницы, даже минуя зеленую тетрадь. Такая, скажем, смешная подробность, как использование кружек Эсмарха в качестве музыкальных инструментов, оказывается, не выдумана. В июле 1927 года в журнале "30 дней" под заголовком "Одесская операция" можно было прочитать буквально следующее. При одесском Доме врача организован самодеятельный джаз-оркестр в составе 40 человек. Он исполняет популярные фокстроты на жанетовских шприцах, стетоскопах, кружках Эсмарха и т. д. В романе Ильфа и Петрова для кружек Эсмарха тотчас нашлось место в оркестре эксцентрического театра Колумба, зло осмеянного сатириками за формализм.
Что же в самой манере Ильфа и Петрова является постоянным источником смешного? Речь, конечно, идет не о подробной инвентаризации всего, что возбуждает взрывы веселого смеха. Такая задача просто была бы не под силу. Пока мы скажем только об одной особенности их сатирического дара, которая уже отчетливо проявилась в "Двенадцати стульях". Это присущая Ильфу и Петрову тонкая ироническая манера рассказа. На протяжении романа сатирики не раз охотно обращаются к иронии. Но, с обманчиво серьезным видом утверждая то, что в действительности подлежит отрицанию и уничтожению, писатели "не растворяют" свой смех горечью. У них нет причины печалиться. Они иронизируют над явлениями, отживающими в советском обществе, и отнюдь не собираются объявлять недуги малого мира неистребимыми недугами рода человеческого. Обратимся хотя бы к открывающему роман описанию уездного города N, откуда начинался тернистый путь искателей бриллиантов. Вот просторная, полная диковинного весеннего света главная улица имени товарища Губернского. "Это была приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах. По левую руку за волнистыми зеленоватыми стеклами серебрились гробы похоронного бюро "Нимфа". Справа за маленькими с обвалившейся замазкой окнами угрюмо возлежали дубовые пыльные и скучные гробы гробовых дел мастера Безенчука". В таком описании слились противоречивые и даже исключающие друг друга понятия. Нечего сказать, приятнейшая из улиц, если на ней расположились все похоронные бюро города. Однако в авторской иронии нет грусти. Следующее юмористическое пояснение сразу же вводит нас в атмосферу непринужденной шутки: хотя похоронных бюро в городе N было множество, клиентура у них была не богатая, так что "мастер Безенчук пил горькую и даже однажды пытался заложить в ломбарде свой лучший выставочный гроб".
Сюжет "Двенадцати стульев" идеально соответствовал тезисам официальной пропаганды. Знаменательно, что начало романного действия приурочено именно к 15 апреля 1927 года. "Шанхайский переворот", главная газетная новость, даже обсуждается жителями "уездного города N", однако обсуждается как событие заурядное. И действительно, ничего серьезного не случилось. В поисках сокровищ герои ездят по стране, и всюду читатель может увидеть, что советский строй стабилен, все, кто хотел работать, нашли себе дело, экономика стремительно развивается, надежды противников режима на скорое "падение большевиков" и помощь из-за границы беспочвенны. Да и некому в СССР всерьез бороться с этим режимом, потому силам "международного империализма" толком не на кого опереться. Бывшие дворяне стали совслужащими, в большинстве своем они вообще ни на что не годны, бывшие купцы, ныне нэпманы, озабочены лишь своими доходами и, как прочие заговорщики-монархисты, патологически трусливы, никакой опасности все они не представляют. А главное, в СССР сложился "новый социалистический быт", потому "реставрация капитализма" невозможна в принципе.
25.РОМАН «ЗАВИСТЬ» Ю.ОЛЕШИ. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ РАЗУМА И ЧУВСТВА.
Попытка объединения двух творческих ипостасей – поэта и фельетониста – вылилась в создание сказки «Три толстяка» (1924), которая представляет собой сложное жанровое образование, соединяющее черты фельетонности, сказочности, театральности и реалистического повествования. Уже в «Трех Толстяках» и ряде рассказов («Лиомпа» (1927), «Легенда» (1927), «Пророк» (1929), «Вишневая косточка» (1929)) обнаруживаются признаки орнаментальности (избыточная метафорическая образность), тяготение к визуализации и стремление остаться в рамках книжной традиции. Все это нашло отражение и в романе «Зависть» (1927).
Смеховая стихия пронизывает это произведения, становясь одним из стиле- и смыслообразующих начал. Ее источником становится то же противоречие природы и культуры как чувства и разума, которое художественно исследовалось в произведениях Зощенко. Но у Зощенко природное растворяется в мелочах быта, заостряя проблему бескультурья. У Олеши на первый план выходит другой аспект – подавление природного цивилизационными началами, маскирующимися под новую культуру. Для рассмотрения этих процессов в «Зависти» используются традиционно порождающие комический эффект ситуации переодевания и подмены. Сюжетная завязка, когда главный герой – опустившийся интеллигент Кавалеров – оказывается в доме советского деятеля Андрея Бабичева, связана с тоской последнего по своему приемному сыну Володе. Кавалеров как бы заменяет собой Володю. Однако сюжетная «подмена» приобретает символический характер. Завистник и бездельник Кавалеров, на первый взгляд, противопоставляется Володе Макарову как носитель отжившей морали, так же как сам Андрей Бабичев, создающий новый сорт колбасы и проектирующий столовую будущего «Четвертак», противопоставляется своему пьянице-брату Ивану, произносящему речи в пивных. В сущности, созерцатели противопоставляются деятелям. На самом деле их позиции не противопоставляются, а сопоставляются. Об этом свидетельствует гротескный принцип типизации. В каждом из героев доминирует одна черта, все они сопровождаются определенными предметными лейтмотивами: Андрей Бабичев - колбасой, Иван Бабичев - подушкой, Кавалеров - диваном. Таким образом, в мышлении каждого из них подчеркивается односторонность. Хотя сами герои ощущают себя носителями полярных мироощущений, в романе подчеркивается их сходство. Например, братья Бабичевы внутренне близки в своем стремлении преобразить мир: один – в материальном, другой – в чувственном плане. Это выражает себя и во внешнем сходстве: оба, в сущности, толстяки, в которых телесное начало гипертрофировано, - и в чувствительности, которая открыто-утрированно выражается у Ивана и прорывается у Андрея. Манипулирование внешним и внутренним планами образов приводит к тому, что герои постоянно меняются местами. Небезусловность позиции и того, и другого героя выражается в определенной шаржированности их изображения: противоречии между внешним обликом толстяков, в котором проглядывают черты детскости, и претензиями на переустройство мира.
Далекие от цирковой стихии, они характеризуются как факир (Андрей) и фокусник (Иван). Определенная правота новых людей, казалось бы, подчеркивается образами светлого яркого мира, который их окружает. Но с ними же связана и идея автоматизма, машинности существования. Особенно это акцентировано в образе Володи, который стремится стать человеком-машиной. А вот Кавалеров и Иван Бабичев – предстают в романе еще и как художники, наделенные богатым и живым воображением.
Кавалеров чувствует в себе силы действовать, но он предпочитает оставаться в позе гордого, непонятного одиночки, живущего в разладе с веком. Ему кажется, что новая жизнь посягает на творческую индивидуальность. Мир чувств становится для Кавалерова прибежищем. Он стремится утвердить своё превосходство над людьми новой эпохи, но у него ничего не выходит. Как бы ни старался Кавалеров унизить Бабичева, представляя его лишь жалким «делателем» колбас, он не может не осознавать, что такие люди, как Бабичев, находятся на вершине общественной лестницы.
Кавалеров, такой тонкий и нежный, вынужден быть «шутом» при Бабичевеве.
Единомышленником Кавалерова, своеобразным героем-идеологом в романе является «современный чародей» Иван Бабичев, критикующий своего брата. Иван, с детства удивлявший окружающих и получивший прозвище Механик, обладает незаурядными изобретательскими способностями. После Политехнического института он некоторое время работал инженером, но этот этап в прошлом, теперь же он шатается по пивным, за плату рисует портреты с желающих, сочиняет экспромты и т. п. – и проповедует.
Он убеждён в том, что его оружие и щит – подушка, безмолвный свидетель всех чувств, которым суждено потухнуть вместе с уходящей в прошлое эпохой. С подушкой, на которой спала Валя, он стоит под её окном, уговаривая возвратиться домой, с подушкой появляется на стройке, где произносит речь его знаменитый брат. Она становится для Ивана олицетворением домашнего очага, который хотят раздавить, становится символом индивидуализма. Иван угрожает Андрею Бабичеву: «Пули застревают в подушке. Подушкой мы задушим тебя».
Иван не может смириться с наступлением нового времени: он хочет «встряхнуть сердце перегоревшей эпохи». Он готовит «мирное восстание», «заговор чувств», объявляя себя его вождем. «Вот я стою на высотах, озирая сползающуюся армию! Ко мне! Ко мне! Велико мое воинство! Актерики, мечтающие о славе. Несчастные любовники! Старые девы! Счетоводы! Честолюбцы! Дураки! Рыцари! Трусы! Ко мне! Пришел король ваш, Иван Бабичев! Еще не настало время, - скоро, скоро мы выступим... Сползайся, воинство!» [4, с. 52]
В этой пафосной тираде дает о себе знать глубинный – интертектуальный – слой романа, в котором Ивану принадлежит более важная роль: он имитирует Второе пришествие Христа, являясь псевдомессией, антихристом [6, с. 15]. Как и антихрист, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.
Автор сатирически развенчивает образы Кавалерова и Ивана Бабичева. В конце концов они оба находят пристанище у вдовы Анечки, в тесном закутке, где гнездятся мелкие, пошлые, низменные чувства. В финале герои заключают своеобразный альянс: Иван предлагает спивающемуся Кавалерову выпить за равнодушие как «лучшее из состояний человеческого ума» и сообщает «приятное»: «...сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!» [4, с.120]. Мечты Кавалерова, совершившего союз с антихристом, о великой любви и абсолютной свободе так и остаются недосягаемыми. Так автор в оппозиции «жизнь – творчество» выбирает жизнь, он становится на сторону Андрея Бабичева, одновременно признавая его недовоплощенность, ограниченность, ценностную неполноту.
В первой части романа повествование ведется от лица Кавалерова. Действительность в его представлении приобретает сказочно-условный характер, обозначая образ иного прекрасного мира. Зависть Кавалерова – это и выражение душевной слабости, которая и становится объектом сатирического отрицания, и обозначение трагедии человека, которому нет места в новом мире. Олеша, таким образом, выводит решение проблемы на философский уровень. Этому способствует и такой композиционный принцип, как удвоение (2 части, 2 повествователя, герои-двойники), и соотнесение сюжетных мотивов с библейскими и литературными (Авель и Каин, «Обломов»).
Жизнь по расчисленному времени, идеальная с точки зрения строителей нового мира, неестественна, механистична. Она во всем противоположна той неспешно-плавной жизни, которая была единственно реальной со времен Адама и Евы, которая породила величайшую культурную цивилизацию, приходящую ныне к концу, -такова одна из важных идей романа. Новая жизнь ке лишена эстетического качества, но эта эстетика чужда "реальному" сознанию. Володя Макаров с завистью говорит о машинах, Андрей Бабичев с удовлетворением отмечает "остроумные" пилы и приспособления для обработки мясных туш. Отнюдь не безобразна летательная машина. Машины создают какую-то свою, вторую, параллельную действительность. Они функционируют в дискретном времени и привносят в действительное пространство оценку с позиций машинных функций (например, поле, на котором растут цветы, - это уже аэродром; среди зелени возвышается остов Четвертака). Человек стремится быть похожим на машину, а машина все больше приобретает черты живого (шедевр машин "Офелия" похожа и на птицу, и на женщину, и на осу).
Гамлет и Эдисон – чувства и разум. Володя любит не только машины, но и Бабичева, и Валю. Он умеет ненавидеть и презирать. У него есть и человеческий идеал: "Я буду Эдисоном нового века".
Имя американского изобретателя тоже знаково. Оно комментируется дневниковой записью Олеши, сделанной через три года после сочинения "Зависти". "Эдисон! Восемьдесят лет Эдисону….
Мы были Гамлетами, мы жили внутри; Эдисон был техник, он изобретал - всему миру, всем одинаково, вне обсуждения правильности или неправильности наших взглядов на жизнь, не замечая нас, не интересуясь нами".
И здесь, в той же записи, снова поставлены ключевые для "Зависти" вопросы: "Что же изменилось и что не изменилось? Что же призрачно и что реально? Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу? Сколько же надо времени - веков! - чтобы техника изменила психику человеку, если она вообще может ее изменить, как говорят об этом марксисты!"
Иван Бабичев и Николай Кавалеров, кажется, проигрывают по всем азимутам, сдаются, превращаются в приживалов по-сологубовски ужасной бабищи-жизни. Но выбор между Гамлетом и Эдисоном - вопреки однозначной очевидности финала - в "Зависти" так и не сделан.
26. ТВОРЧЕСТВО М. ЗОЩЕНКО: ТИП ГЕРОЯ, ОСОБЕННОСТИ СКАЗОВОЙ ФОРМЫ.
Интереснейшим явлением литературы 20-х годов стало усиление в ней смехового, комического начала. В этот период более отчетливо, чем когда-либо проявило себя одно из коренных свойств человеческого существования: несоответствие возвышенных идеалов и форм их воплощения в жизнь.
Уже ситуация рубежа веков, складывавшаяся под знаком «гибели богов», способствовала осмыслению мира и человека сквозь призму смеха. В эпоху модернизма художник становился «сверхчеловеком», который разрушает мир «до основания», а потом создает новый по «своему образу и подобию». Эта ситуация, по мысли М.Т. Рюминой, носит характер комической, так как в ней воспроизводится механизм удвоения видимости и ее разрушения. Сотворяемый заново образ мира демонстрирует видимость, иллюзию восстановления. Сотворение остается только претензией. Изменение ценностной картины мира сместило и понятие нормы, по отношению к которому определяло себя комическое. Поэтому на рубеже веков в искусстве возникают различные модификации комического, которые можно объединить в две группы. Первая группа модификаций связана с модернистскими и авангардными тенденциями. Источником комического становится представление о реальности как абсурдной, иррациональной, непознаваемой. Вторая группа – это комическое в массовом искусстве. Ее характеризует бытование юмористических журналов рубежа веков и журнальной юмористики. Соединение двух тенденций проявилось в деятельности журналов «Сатирикон» (1913) и «Новый Сатирикон» (1914), в них была значительно обогащена система сатирических жанров, возникают пограничные жанровые образования.
Противоречие между разумом и чувством, которое оказалось связано с рациональной основой нового общества, выдвигает на первый план проблему «природа-культура-цивилизация». Одна линия решения этой проблемы оказалась связана с антиутопическими тенденциями. Смеховое начало такого плана проявляет себя в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и выступает в формах сатиры. Другая линия – это исследование современности в аспекте категорий изменчивости и неизменности.
Одним из писателей, чье творчество связано со второй линией, является М.М. Зощенко (1895-1958).
Писатель пришел в литературу многое повидавшим человеком. Будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он в 1914 году добровольцем уходит на фронт, командует батальоном. Во время Февральской революции был назначен начальником почт и телеграфа и комендантом Главного почтамта.
Затем служба в качестве секретаря полкового суда, пограничника в Стрельне, агента уголовного розыска, работа плотником, телефонистом, актером, сапожником. Все это дало писателю возможность изнутри увидеть жизнь обыкновенного, рядового человека, человека-массы в переходную эпоху. Интерес к психологии такого человека оказался обусловлен и личностным фактором – сопровождавшим писателя всю жизнь жестоким неврозом, выражавшимся в ощущении экзистенциального страха перед хаосом действительности, в недоверии к ней. Усугублению этого ощущения способствует и сложное отношение к новой действительности: тревога в связи с крушением прежнего порядка, попытка приятия нового порядка и переживание вновь возникшего чувства его ненадежности. Все это нашло отражение в сквозном типе героя прозы писателя, которого можно определить как тип обывателя в самом широком смысле этого слова. Конечно же, в этом плане Зощенко является литературным наследником Гоголя и Чехова, о чем он сам неоднократно говорил. Однако попытки писателя увидеть за смешной маской своего героя страхи, сомнения, то есть человека вообще со свойственными ему пороками, углубленными временем, но имеющими в целом вневременной характер, свидетельствует о том, что влияние Гоголя на него было опосредовано Достоевским.
Выводя на первый план такого героя, Зощенко полемизирует с предшествующей литературой, прежде всего, символистской. В своем письме к Горькому от 30 сентября 1930 года он пишет: «Я всегда, садясь за письменный стол, ощущал какую-то, если можно так сказать литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали стихи о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено. И все это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением».
В литературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработать советской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии. Во-первых, фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды, сатирической сказки; во-вторых, классическая (от Гоголя до Чехова); и, наконец, сатирическая. В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо. Что касается М. Зощенко, то он, разрабатывая оригинальную форму собственного рассказа, черпал из всех этих источников, хотя наиболее близкой была для него гоголевско-чеховская традиция.
На 20-е годы приходится расцвет основных жанровых разновидностей в творчестве писателя: сатирического рассказа, комической новеллы и сатирико-юмористической повести. Уже в самом начале 20-х годов писатель создает ряд произведений, получивших высокую оценку М. Горького.
Опубликованные в 1922 году "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова" привлекли всеобщее внимание. На фоне новеллистики тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика, тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немало повидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.
В "Рассказах Синебрюхова" многое говорит о большой культуре комического сказа, которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества:
Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов "шел высокий человек низенького роста". Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет той отчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже. Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты.
Первая изданная книга писателя «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» (1922) свидетельствует о поисках путей ухода от неоромантической символистской эстетики. Материал ее – низовая жизнь маленьких людей, незначительных, малокультурных. Заглавный герой – это человек прошлого, соединяющий суеверие, невежество крестьянина, житейскую мудрость солдата и лакейские привычки. Оригинальность изображения обывательского сознания у Зощенко состояла в том, что он создал сказовую маску обывателя. Специфика этой маски состоит в том, что зазор между сказовой речью героя и авторской речью не ощущается (форма повествования от первого лица, рассказчик далёк от автора, используются разговорные и диалектные элементы, допускаются грамматические и синтаксические ошибки, используются жаргонизмы и диалектизмы, усекается синтаксис). И в произведениях Зощенко, где присутствует собственная речь автора, например, в «Голубой книге», обнаруживаются приметы того же сказа. В связи с этим исследователи, например С. Бочаров, говорили о том, что маска у Зощенко отчасти «прирастает» к лицу.
По-своему подходя к решению проблемы «природа-культура-цивилизация», Зощенко сатирически подчеркивает неразвитость, инертность сознания современного ему человека, его неспособность широко и гибко мыслить. Именно поэтому все события разворачиваются на бытовом фоне. В сознании героя масштабные социально-исторические перемены, свидетелем которых он стал, травестируются, воспринимаясь через мелочи быта, через гипертрофирование всего, что связано с жизнью тела. Так происходит в рассказах «Жертва революции», «Шапка». Выдающимся событием жизни героя может стать покупка сапог («Царские сапоги»), или яиц без очереди («Дамское горе»), дырка на носке («Операция») и т. д.
Сатирический эффект достигается диспропорцией мелкости события и той масштабности, которую ему придает рассказывающий. Эта диспропорция заявляет себя и на уровне противоречия традиционного смысла заглавия его содержанию: «Аристократка» (1923), «Любовь», «Счастье», «Жених» (1924).
Исследователи справедливо говорят о том, что, стремясь отобразить специфическое осмысление массовым человеком кризисного времени, Зощенко пользуется формами анекдота, в центре которого, как известно, парадоксальная ситуация. Выступая как своеобразный перевертыш сакральных понятий, анекдот строится на соотношении архетипов плута и простака и на оппозиции судьбы и случая. В сущности, герой Зощенко - это тип простака, который пытается примерить на себя маску плута. Но, тем не менее, герой претендует на осмысление того, что с ним происходит, он постоянно выходит на уровень обобщения. Это выражает себя в использовании писателем такого элемента структуры анекдота, как пространной эпической экспозиции, связанной с эпическими по традиционному смыслу заглавиями («Любовь», «Счастье», «Жених», «Родные люди», «Жертва революции», «Аристократка», «Рука ближнего»).
Комическое снижение этой претензии героя происходит за счет, как уже говорилось, незначительности события, описанного в рассказе. Другой формой снижения становится то, что рассказчик у Зощенко в сущности не умеет рассказывать, он то забегает вперед, то затягивает рассказ объяснениями. В его рассказе изобилуют синтаксические и грамматические неправильности, смешение газетных штампов с вульгаризмами и просторечием, частое употребление тавтологических форм («родной родственник», «расстраиваться по мелким пустякам»), переосмысление отдельных слов в русле народной этимологии («…сидел в первом ряду кресел и видел всю подноготную»; является в пеньюаре, в безбелье…»).
Исследователи справедливо говорят о том, что у Зощенко язык коммунальной кухни соединяется с языком канцелярии. Писатель существенно обновляет строй языка, стремясь и передать банальность мышления героя, и подчеркнуть выделить каждое слово. В этом проявляет себя и полемика Зощенко с предшествующей литературой, ее клишированностью, устаревшими речевыми формами. Он широко использует эллиптические формы: «А тонконогий в волнении необычайном», «Следователь волчком по комнате», усекает ремарки, заменяя их глаголом действия: «Что ж, - хрустят сахаром, - что ж он это правильно требует» («Любовь»).
Смутное ощущение героями собственной неразвитости выражает себя в разных формах, но сами эти формы свидетельствуют о том, что представления о культуре связаны в их сознании с исполнением неких ритуалов, что вновь указывает на проблему «культура-цивилизация». Например, в рассказе «Бедность» герои, увидев свою квартиру при освещении, приходят в смятение от ее обшарпанности. Характерно, что решение, которое они принимают, свидетельствует о нежелании что-то существенно менять в своем обиходе, а главное, в самих себе.
Примечательно в связи с этим функционирование в прозе Зощенко мотива театра. Действие многих рассказов писателя («Монтер», «Актер», «Аристократка», «Прелести культуры») происходит в театре. Но театр утрачивает признаки культурного пространства, скорее, воспринимаясь как пространство чужое для героев, в котором с ними случаются всяческие неприятные происшествия. Поэтому, например, в рассказе «Баня» герои, мотивируя наличие нарушений, постоянно произносят «не в театре».
Оппозиция «природное-культурное» у Зощенко выражает себя и в мотиве страха героя перед жизнью, ее неожиданностями. Его разворачивание связано со спецификой художественного пространства в рассказах писателя, которое характеризуется устойчивыми чертами «скученности», «перенаселенности», «агрессивности». Отсюда и мотив сочувствия к герою, который является и жертвой сложных исторических обстоятельств. Определенные тенденции реальной жизни перевели их из разряда «маленьких людей», достойных сочувствия, в разряд «мелких людишек». Отказ от прежних ценностей лишает их возможности подняться на иной уровень. К тому же реальная жизнь с ее нищетой, нехваткой насущного становится питательной почвой для новой бюрократии, еще более усложняющей жизнь героев. Рассказы «Галоша», «Монтер», «Баня», с одной стороны, о том, как теряются герои в тенетах бюрократических лабиринтов, с другой стороны, об их ужасающей покорности обстоятельствам, неспособности понять ужас своего положения.
«Сентиментальные повести», написанные с 1922 по 1926 год, продолжают исследование жизни обывателя, но в них ощутимо и стремление к постановке проблемы писательства в целом. В сфере его внимания уже не отдельный случай из жизни обывателя, а важная часть его жизни. И это дает возможность выйти через создание иронического плана на важные размышления о мироощущении рядового человека.
Писатель Коленкоров объявляет себя последователем сентиментальной линии русской литературы. Поэтому в повести привнесен архаизированный книжный язык, нарочито стилизованный под слог чувствительной прозы середины 19 века. Однако этот язык сталкивается в повестях со стихией просторечия. Это проявляется в дисгармонии солидного строя фразы и словесного материала, ее составляющего.
«Голубая книга» (1934-36 гг.), судя по обозначению ее жанра, уже претендует на более широкие обобщения. Сам Зощенко говорит о замысле написать «краткую историю человеческих отношений». В этом писатель и следует за Гоголем, хотевшим показать Россию «с одного боку», и идет дальше своего литературного предшественника. В «Голубой книге» ощущается и доведение до логического конца работы писателя по созданию языка новой литературы, в которой уже невозможно, по его мнению, авторитетное слово. Писатель от речи рассказчика переходит к прямому авторскому слову, но, как говорит М. Чудакова, «не затем, чтобы утвердить его, а затем, чтобы опровергнуть». Исследовательница говорит о том, что язык прозы
Зощенко 30-х годов рождается на скрещении двух факторов: учета новых языковых явлений, изменений в языковом сознании и невозможности осознать какуюлибо речевую среду как авторитетную. Композиция «Голубой книги» включает в себя 5 разделов: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудачи», «Удивительные события». В первых четырех разделах рассказы об исторических событиях соседствуют с рассказами, написанными на современном материале. Это акцентирует взаимосвязь истории и современности и определяет специфически травестированное воспроизведение исторического процесса. Как пишет исследователь А. Старков: «…достаточно заменить имена исторических личностей (Меньшикова, Бенвенуто Челлини, Екатерины Второй, Нерона и др.) именами все тех же «нервных людей» и «уважаемых граждан», - и зарисовки эти немногим будут отличаться от рассказов Зощенко на современные темы». Этому способствует присутствие того же «наивного» рассказчика, который осовременивает исторические факты. Например, в рассказе о появлении индульгенций звучат фразы «заседание обедневших церковников», «святой докладчик», «что-нибудь… дешевенькое, вроде Володи». Такие переклички, перемежающиеся с обобщениями, раздумьями рассказчика, с одной стороны, демонстрируют нечто вроде обывательских представлений об истории, где великое низводится до степени мелкого. С другой же стороны, можно говорить и о достаточно сложной концепции истории, складывающейся в творчестве писателя. У Зощенко речь идет о константных неизменных чертах сознания обывателя, которые обусловливают повторяемость определенных исторических коллизий.
Ершов:Новаторство Зощенко началось с открытия комического героя, который, по словам писателя, "почти что не фигурировал раньше в русской литературе"[3], а также с приемов маски, посредством которой он раскрывал такие стороны жизни, которые нередко оставались в тени, не попадали в поле зрения сатириков.
Все комические герои от древнейшего Петрушки до Швейка действовали в условиях антинародного общества, зощенковския же герой "развернул свою идеологию" в иной обстановке. Писатель показал конфликт между человеком, отягощенным предрассудками дореволюционной жизни, и моралью, нравственными принципами нового общества.
Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах. Эта умелая мистификация достигалась посредством мастерского владения манерой повествования от имени рассказчика, мещанина, который не только опасался открыто декларировать свои воззрения, но и старался нечаянно не дать повода для возбуждения о себе каких-либо предосудительных мнений.
Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями ("плитуар", "окромя", "хресь", "етот", "в ем", "брунеточка", "вкапалась", "для скусу", "хучь плачь", "эта пудель", "животная бессловесная", "у плите" и т.д.).
27.ПРОБЛЕМА АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В ПРОЗЕ М.ЗОЩЕНКО И ОСМЫСЛЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ ПИСАТЕЛЯ И ПИСАТЕЛЬСТВА В НОВОЙ ЭПОХЕ (РАССКАЗЫ, ЦИКЛ «СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПОВЕСТИ»: ПОВЕСТЬ «КОЗА»).
Зощенко полемизирует с предшествующей литературой, прежде всего, символистской. В своем письме к Горькому от 30 сентября 1930 года он пишет: «Я всегда, садясь за письменный стол, ощущал какую-то, если можно так сказать литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали стихи о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено. И все это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением».
«Сентиментальные повести», написанные с 1922 по 1926 год, продолжают исследование жизни обывателя, но в них ощутимо и стремление к постановке проблемы писательства в целом. Они написаны как пародийное подражание традициям высокой чувствительной литературы 19 века. Повесть «Страшная ночь» соотносится с повестью Достоевского «Господин Прохарчин», в повести «О чем пел соловей» пародируются мотивы тургеневских новелл о первой любви. Писатель Коленкоров объявляет себя последователем этой линии русской литературы. Поэтому в повести привнесен архаизированный книжный язык, нарочито стилизованный под слог чувствительной прозы середины 19 века. Однако этот язык сталкивается в повестях со стихией просторечия. Это проявляется в дисгармонии солидного строя фразы и словесного материала, ее составляющего. Характерен сам переход писателя от жанра рассказа к жанру сатирической повести. В сфере его внимания уже не отдельный случай из жизни обывателя, а важная часть его жизни. И это дает возможность выйти через создание иронического плана на важные размышления о мироощущении рядового человека.Повесть «Коза» соотносится исследователями с Гоголевской «Шинелью». Действительно страстное желание мелкого советского служащего Забежкина стать владельцем козы вполне соотносимо с отношением гоголевского героя к шинели. Звучит у Зощенко и гоголевский мотив полной утраты героем своего «я». Но герой Зощенко кажется более мелким, так как он внешне выступает жертвой не социальных условий, жестокой, страшной системы, как Башмачкин, а таких же ничтожных людей. Однако и у Зощенко героя окружает отчужденный равнодушный мир. Поэтому более ощутимо выражено его стремление убежать, защитить себя от неведомой опасности. Об этом свидетельствует и его фамилия, и сам объект его вожделения – коза. Хотя у Башмачкина шинель тоже ассоциируется с живым существом, с козой связаны более прочные ассоциации семейного домашнего порядка. Поэтому можно говорить и о подсознательной природе страхов героя, которые осложняются факторами, идущими от социального бытия. Ершов: Такое мировосприятие Зощенко обусловило и характер его юмора. Рядом с веселым у писателя часто проглядывает печальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто перестало существовать.
Во многом схожи с Забежкиным и Аполлон из повести «Аполлон и Тамара» (1923), неудачливый музыкант, отвергнутый возлюбленной и ставший могильщиком, и Котофеев из повести «Страшная ночь» (1924), панический боящийся упразднения своей должности в оркестре. Но в этих повестях ощущаются различия между позициями Коленкорова и самого Зощенко. Первый не видит истинной трагедии своих героев, сопереживая мелочам, второй сочувствует драме нереализованных возможностей.
"Сентиментальные повести" отличались не только своеобразием объекта (по словам Зощенко, он берет в них "человека исключительно интеллигентного", в мелких же рассказах пишет "о человеке более простом"), но и были написаны в иной манере, чем рассказы. Повествование ведется не от имени мещанина, обывателя, а от имени писателя Коленкорова, и этим как бы воскрешаются традиции русской классической литературы. На самом деле у Коленкорова вместо следования гуманистическим идеалам XIX века получается подражательство и эпигонство. Зощенко пародирует, иронически преодолевает эту внешне сентиментальную манеру.
Ершов:
В сущности, повесть "О чем пел соловей" и представляет тонко пародийно стилизованное произведение, излагающее историю объяснений и томлений двух жарко влюбленных героев. Не изменяя канонам любовной повести, автор посылает испытание влюбленным, хотя и в виде детской болезни (свинка), которой неожиданно тяжело заболевает Былинкин. Герои стоически переносят это грозное вторжение рока, их любовь становится еще прочнее и чище. Они много гуляют, взявшись за руки, часто сидят над классическим обрывом реки, правда, с несколько несолидным названием - Козявка.
Любовь достигает кульминации, за которой возможна только гибель любящих сердец, если стихийное влечение не будет увенчано брачным союзом. Но тут вторгается сила таких обстоятельств, которые под корень сокрушают тщательно взлелеянное чувство. Красиво и пленительно пел Былинкин, нежные рулады выводил его прерывающийся голос. А результаты? А чем объясняется печально-фарсовый итог в повести "О чем пел соловей"? У Лизочки не оказалось мамашиного комода, на который так рассчитывал герой. Вот тут-то и вылезает наружу мурло мещанина, которое до этого - правда, не очень искусно - прикрывалось жиденькими лепестками "галантерейного" обхождения.
Зощенко пишет великолепный финал, где выясняется истинная стоимость того, что вначале выглядело трепетно-великодушным чувством. Эпилогу, выдержанному в умиротворенно-элегических тонах, предшествует сцена бурного скандала.
28. Лирический герой ранней поэзии В.Маяковского и его эволюция в творчестве 20-х годов.
Раннее творчество М. развивается в русле отечественного авангарда. В 1911-12 гг. он сближается с группой молодых художников и поэтов- кубофутуристов, становится ее лидером. В стихах 1912-13 годов «Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу», «Адище города» и др. присутствует явная ориентация на эст. принципы кубофутуризма: воинствующий антиэстетизм в изображении окружающего мира, в котором акцентированы черты уродства и одряхления, особая нагрузка на слово, которое становится орудием изменения мира.
Но начиная как футурист, он сближается в изображении реальности с экспрессионистами и сюрреалистами (парадоксалистами) в изображении действительности (Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок) – Фантазия сводится к фантастике. Будучи сугубо городским поэтом, он вводит в поэзию язык улиц, вкл. площадные, грубые выражения.
Отношение Маяковского к предмету — это установка на вещественность, материальность, конкретность изображаемого мира. («Нам надоели небесные сласти — хлебище дай жрать ржаной! Нам надоели бумажные страсти — дайте жить с живой женой!»). Отношение к адресату — установка на прямой контакт, обращение, требующее отклика («Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен». XII, 113).
Близкие к М литературоведы формальной школы разработали прием отстранения, который лучше всего характеризует его раннее творчество: неудовлетворенный тем, что он считал наличной реальностью, не только социальной, но и понимаемой в космическом масштабе, он постоянно думает не только о современном и будущем, но и вечном.
Лирическое «я» М. – носитель активного деятельного сознания, его основа – стремление к реализации, но грандиозность, масштабность «я» сковывается инертностью, косностью мира, который необходимо изменить. Космогония его ранней лирики образует своеобразную мучительную связь всего сущего (Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову /лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот.// Дымом волос над пожарами глаз из олова дай обовью я впалые груди болот. //Ты! Нас — двое,/ ораненных, загнанных ланями, вздыбилось ржанье оседланных смертью коней./ …//Сестра моя! В богадельнях идущих веков, /может быть, мать мне сыщется; бросил я ей окровавленный песнями рог. Квакая, скачет по полюканава, зеленая сыщица,/ нас заневолить/веревками грязных дорог).
Способы создания новой картины мира – это использование акцентного стиха, где между ударными располагается большое количество безударных, экспрессивность интонации, акустическая рифма с большим количеством повторяющихся звуков, изменение графического облика стиха («столбик», «лесенка»). М использует гиперболизацию, Чуковский называл его «поэтом грома и грохота», гигантистом: разговорище, волнище, адище.
Карабчиевский: В нас стойко сидит представление о том, что дореволюционный, романтический Маяковский одиноко и мужественно противостоял силе, а послереволюционный -- силе служил. На самом деле этого не было. Он никогда не противостоял силе, а всегда противостоял слабости. Силу же -- использовал. Сила застоявшихся мышц общества была использована им с огромным чутьем и талантом в его стратегии и тактике успеха.
Маяк – поэт-ритор, он наследует традиции Державина, отчасти Некрасова. ГАСПАРОВ: Языковой образ говорящего в стихах Маяковского целиком строится как образ площадного митингового оратора.
Главный прием – реализованная метафора, в которой исчезает переносный смысл. Лирический герой всецело сосредоточен на самом себе, на своих переживаниях. Правомерность такой сосредоточенности определяется масштабностью «я», способного противостоять всему миру. Молодость, сила, красота «я» противопоставлены старости, бессилию, уродству мира. Многие стихотворения построены на такой антитезе («Нате!», «Вам»). Но одновременно лирический герой беззащитен. Он жаждет понимания, отклика. Отсюда и названия ряда стих-ний – «Послушайте», «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно» (1914). В поэме «Облако в штанах» (1914-15) отвергаются основы старого мира, и создается идеал человечности в образе «я». В последующих поэмах «Война и мир» (1915-16), «Человек» (16-17) противостояние приобретает социально- философский характер. Лирический герой – своеобразный пророк грядущего рая.
Конечно же, в таком отрицании неизбежно возникает тема богоборчества. Она реализуется М. как проповедь Человекобога, хотя трагический пафос необходимости искупительной жертвы у него тоже присутствует. Этот пафос реализует себя в воплощении темы любви как извечного страдания. Революция, казалось бы, и стала реальным космическим по масштабу актом преображения жизни. Происходит трансформация «я» в «мы»: «Наш марш» (1918), «Левый марш» (1918), «Мы идем!» (1918), «Ода революции» (1918). В поэме 150 000 000 выразилось желание поэта воспеть «небывалое чудо», запечатлеть «гул эпохи», ее динамику, мышление мира как единого целого с точки зрения человечества, осознавшего себя демиургом. Маяковский в ней отказывается от своего лирического «я». Его обращения уже перестают быть риторическими, не адресуются в пустое пространство, поскольку он чувствует за собой огромное количество людей. Стихи ранних послереволюционных лет проникнуты оптимизмом, утопическими идеями соц-нравственного переустройства не только Советской России, но и всего мира.
Гаспаров отмечал в послеоктябрьской поэзии сл. трансформации:
Убыль жаргонизмов и сниженной лексики.
Язык становится проще, т.к. для массы надо писать понятно.
Появление тавтологических сочетаний.
Вытеснение глаголов прилагательными (стихи становятся статичнее и описательнее).
Утверждение гуманности как главное обретения революции: В стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» (1918), на первый взгляд, происходит возвращение к прежней теме страдающего одинокого существа в толпе сытых мещан. В стих-нии М. в толпе смеющихся над упавшей лошадью людей находится лирический герой, через ощущение которого передается новое чувство родства всего живого. Метафорические уподобления: «Деточка, все мы немножко лошади. / Каждый из нас по-своему лошадь»; «Рыжий ребенок» - призваны здесь обозначить не общность страданий, а торжество подлинной человечности. Вывод: сопутствующая революции стихия жестокости несоизмерима с ее сутью. Романтическим пафосом сопричастности новому делу овеяны также «дни и ночи РОСТа» Таким образом, драматическая ситуация оценивается в оптимистической перспективе жизни. Все отчетливее звучат в стихах поэта идеи новой веры в нового человека («Наше воскресение» (1923)). Отсюда и новая интонация стиха – проповеди, агитки, лозунговость, плакатность, которые совмещены с романтической проникновенностью.
Победившая революция устранила, как полагал М в этот период, все конфликты и утвердила любовь как главную идею бытия, поэтому поэма «Люблю» нефабульна и имеет четкую лирическую доминанту. По сути поэма – ряд стихотворений, циклизованные на биографической основе и объединенные пониманием чуда как реальной, сбывшейся любви. НО! Уже в следующей поэме 1923 г. «Про это» преломляется вся катастрофичность мироощущения поэта, потрясенного трагической невозможностью любви. Вновь звучит мотив мучительной ревности, самоубийства. В «Письме Т.Я.» личные переживания, ревность неразрывно связаны с ревностью за социалистическую родину. Два плана лирического «я»: интимно-личностный и гражданственный – образуют органическое единство.
Начиная с 1923 года, в осмыслении поэтом нового мира начинают ощущаться противоречия. С одной стороны активно утверждаются лефовские принципы (М. – орг. и акт. участник Лефа). Особенно это ощущается в цикле «Стихи о загранице». Первый раз поэт выехал за границу в 1922 году, сначала в Латвию, затем в Берлин и Париж, затем в Америку. В цикле «Стихи об Америке» звучат отчетливо сатирические ноты. Америка – провинция, подобная заштатной русской революционной провинции. Страна мещанства, ассоциирующаяся с прошлым. По контрасту рисуется СССР – страна будущего. В поэме «Хорошо!» создается образ страны-подростка: «Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет». Новизна этого мира утверждается и на уровне преображения быта «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» (1928), и на уровне нравственном «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1928)
29. Сатирические мотивы в лирике В.Маяковского 20-х годов.
Если в раннем творчестве сатирический пафос отрицания был направлен на весь окружающий мир, то теперь объектом сатиры становится то, что мешает созданию нового мира. В стих. «О дряни» (1920), «Прозаседавшиеся» (1922), «Бюрократиада» (1922) возникают яркие образы мещанства, бюрократии. Связано это с тем, что уже в 21-м он вынужден признать, что поспешил с похоронами старого мира. Дореволюционная лирика М. чрезвычайно тревожна и пессимистична, однако когда появилась возможность преобразовать все, то бОльшую часть стал играть смех. Своеобразным поворотным моментом в сатирическом творчестве В. Маяковского стала сочиненная им в октябре 1917 года частушка: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / День твой последний приходит, буржуй». Здесь еще и ранний романтический поэт, и М., поставивший свое творчество на службу новой власти. Эти отношения — поэт и новая власть — складывались далеко не просто, но одно несомненно — бунтарь и футурист В. Маяковский искренне поверил в революцию. Т.е. если в дореволюционное время отрицание общества и мира выливалось в нечто трагическое, то в послереволюц. поэзии отрицание происходит через смех.
В 1921 г. Печатается стихотворный фельетон «О дряни». «О дряни вообще. Дрянь выступает в образе мещанства, М адресует ироническое «славословие» «мещанам / без различий классов и сословий. Чувствуется опыт «Окон РОСТа» (плакатная сатира), достаточно примитивна лобовая прямота характеристик: «дрянь», «мурло», «мразь». В «Окнах РОСТА» В. Маяковский использует такие сатирические приемы, как гротеск, гипербола, пародия — так, некоторые надписи создаются на мотивы известных песен, например, «Во Францию два гренадера» или известной по шаляпинскому исполнению «Блохи». Персонажи их — белые генералы, несознательные рабочие и крестьяне, буржуи — непременно в цилиндре и с толстым животом. Уже в «Прозаседавшихся такого не будет, хотя останется поучение вроде басенной морали («Мечтой встречаю рассвет ранений: О, хотя бы еще одно заседание // относительно искоренений всех заседаний!»).
Предметом сатирического освещения становится мимикрия – подмена сути видимостью: Товарищ Надя собирается «фигурять» в новом платье с эмблемой серпа и молота. Муж Нади хочет выглядывать из новых «тихоокеанских голефищ». «И вот из-за плеча РСФСР — скажет Маяковский — выглянуло мурло мещанина». И предупреждает: «Страшнее Врангеля обывательский быт». Черты «завшивевших в мещанстве» претерпели не слишком много изменений после революции хотя теперь обыватель называет свою жену «товарищ Надя». Суть одна: и до революции и после нее мещане были и остаются врагом всякого прогрессе всякой новой жизни. Персонажи саморазоблачаются и характеризуются за счет своей речи. Вводится птичий мотив: мещане свили уютные кабинеты и спаленки, т.е. невольно возникает ассоциация с пошлейшим символом мещан в дореволюционные годы – канарейкой. Использование уменьшительно-ласкательных суффиксов: потолочек, рамочка, канареица. Кроме того, он насыщал стихотворения словами из различных лексических групп: фигурять (простореч.) и Реввоенсовет (общ-полит).
«Прозаседавшиеся» создается образ героя, мечущегося в лабиринтах бюрократических учреждений. Стихотворение пишется от лица безымянного просителя неизвестной профессии, значит, им может быть любой человек. Удачен неологизм, ставший заглавием (понравился Ленину). Абсурдность выморочного бюрократического мира акцентируется образом половинок людей, хотя лишь один лирический герой способен постичь этот абсурд. Можно соотнести и с героями Зощенко, но больше с «Дьяволиадой» М.Булгакова.
В 1926 г его стихи под заглавием «Ужасная фамильярность» едко осуждают рязвязное присвоение героических имен вещественному миру. Социализм утверждается в России как бюрократический строй, административная система, и Маяк почувствовал бюрократизацию и омещанивание очень рано. В том же году В. Маяковский написал стихотворение «Строго воспрещается». В стихотворении происходит столкновение естественного человеческого порыва, чувства, настроения с казенщиной, с канцелярской системой, в которой все регламентировано, строго подчинено правилам, осложняющим людям жизнь. В. Маяковский находит удивительное сравнение: «Настроение — китайская чайница!». Сразу же рождается ощущение чего-то радостного, праздничного. И все это перечеркивает строгий канцеляризм. Поэт с точностью передает ощущение человека, который становится предметом строгого запрета — он делается приниженным, уже не смеется, а «подхихикивает, ища покровительства». Лирический герой этого произведения — не оратор, не борец, а прежде всего человек с его естественным настроением, неуместным там, где все подчинено строгому регламенту.
Чаще всего, в сатирических стихотворениях бюрократы — люди, дорвавшиеся до власти, но не имеющие культуры управления я стремящиеся похоронить каждое живое дело в груде бумаг в пустых словопрениях. Вот что сказал поэт в стихотворении «Мразь» о взяточничестве: Чтобы выбиться нам / сквозь продажную смрадь / Из грязного быта / и вшивого — давайте / не взятки брать, а взяточника / брать за шиворот!
Хотя сатира во времена М не очень приветствовалась вообще, а его собственная сатира вызывала неодобрение отнюдь не только у высокопоставленных чиновников, а во второй половине 20-х он уделяет ей не меньше, а больше места, написав 2 сатирические комедии в прозе – «Клоп» и «Баня». И наиболее яркое выражение сатирические принципы М. нашли выражение именно в его драматургии.
30. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ В.МАЯКОВСКОГО.
Нарастающее чувство отчуждения от новой действительности заставляет поэта все активнее размышлять о поэтическом творчестве. В «Облаке в штанах» возникал образ поэта-пророка, дающего язык улице, творящего мир заново. В послеоктябрьском творчестве – образ поэта-труженика, активно участвующего наряду с другими в преображении жизни. В стих. «Удивительное происшествие, случившееся с поэтом Маяковским летом на даче» (1920) трад. для литературы параллель поэт-солнце наполняется новым содержанием: не поэт мистически возносится к небу, а солнце спускается на землю. Разговор поэта и солнца подчеркивает важность их миссии – каждодневного тяжкого труда. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1920) мастерски совмещаются два лексических ряда, переводя язык искусства на язык канцелярско-деловой сферы. Это также позволяет подчеркнуть значимость поэтического труда.
Завершение размышления о назначении поэта находят в неоконченном вступлении к поэме «Во весь голос». В нем опять утверждается суть поэзии как значимого дела по преображению жизни, поэтому лирический герой называет себя «ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный». Вновь звучит идея поэзии-оружия (традиция Лермонтова). Мученичество истинного поэта состоит в необходимости уходить от интимно-личностного наполнения стихов, смирять себя, «становясь на горло собственной песне». Однако возникают и печальные ноты, связанные с ощущением собственной чуждости новому миру. Характерно, что будущее во вступлении не приближено, а существенно отдалено от настоящего.
31.Творчество Н.Клюева.
Николай Клюев принадлежит к группе так называемых «новокрестьянских поэтов», сложившейся приблизительно в 1914-1915 гг. и распавшейся после 1917 г. Согласно традиции, к этой группе причисляют также С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина и А.В. Ширяевца. 
Наличие этих общих принципов разделявшихся в той или иной мере всеми вышеназванными поэтами (особенно в 1915-1917 гг.), позволяет историку литературы объединить их в отдельную группу, невзирая на очевидную разномасштабность и разнонаправленность дарований. Клюев был старшим в этой группе поэтов, и притом не только по возрасту: он выступал как идеолог новокрестьянского движения. Именно в творчестве Клюева явственно проступают все основные признаки новокрестьянской школы, которую он в действительности пытался создать. Поэты данной группы страстно верили в социальное и духовное будущее своего народа и, воспевая патриархальную деревню, прозревали в серой «избяной» России сказочную, ослепительно прекрасную, «золотую» Русь. Не случайно они еще в 1910-е годы заслужили себе репутацию «романтических» поэтов. У исследователей есть основания считать новокрестьянскую поэзию как на романтическое течение в русской литературе начала XX в., как на одно из наиболее мощных проявлений «национального» романтизма.
Общеизвестно, что в основе романтизма как исторически конкретной эпохи европейской культуры лежит острая неудовлетворенность «машинной» цивилизацией новейшего времени, ее прагматическим рационализмом и «бездуховностью».
Антитеза «Природа – Цивилизация», возникшая еще в предромантический период, заметно окрашивает искания романтиков XIX в. В России же, отсталой аграрной стране, процесс ломки старых и формирования новых хозяйственных и общественных отношений протекал замедленно и стал ощутим лишь к концу столетия. Именно этот процесс, постепенно захвативший и русскую провинцию, наложил отпечаток на творчество новокрестьянских поэтов. Выходцы из русской деревни, они оказались невольными свидетелями того, как разрушается древний патриархальный уклад и гибнет – под натиском индустриальных сил – «богосотворенная» Природа; и они возвестили об этом в своих произведениях, подчас с драматической силой. Культ Природы и неприятие Цивилизации – основополагающий (романтический по своему происхождению и характеру) признак новокрестьянской поэзии.
«Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир, – писал Клюев Ширяевцу в 1914 г., – и что бы дал, – какой бы крест, какую бы голгофу понес – чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку». (Слово «Америка» у новокрестьянских поэтов встречается не раз как собирательный образ ненавистной «цивилизации»). Романтическая школа – особенно в Германии, на родине романтизма – воспринимала Природу как живой божественный организм, в котором слиты конечное и бесконечное. Теоретической основой такого мироотношения была натурфилософия Шеллинга, трактовавшая Природу как бессознательную форму духа. Романтический герой – всегда восторженный почитатель Природы: общение с ней вызывает у него восторг, активизирует его духовные силы. «Чувство природы, – писал В.М. Жирмунский, – которое открывается в рассказах Тика и романах Новалиса, воспринимает жизнь природы как таинственную и чудесную. Радость, преизбыточное волнение, горение – в таких образах воплощается мистическая жизнь природы».[ HYPERLINK "http://www.booksite.ru/klyuev/4_8.html" \l "4_" 4] То же мы обнаруживаем и в поэзии Клюева, называвшего себя «Природы радостный причастник». Его взгляд на Природу в целом можно определить как пантеистический. Природа для Клюева – вечное животворное начало; она одухотворена изнутри и потому «божественна», «священна». Созерцание Природы рождало у Клюева и других новокрестьянских поэтов чувство, близкое к религиозному экстазу; они обращались к ней в молитвенно-благоговейном тоне, прибегая к церковно-библейскому языку. Поэт приближается к «братьям-зеленям» для того, чтобы «припасть в слезах, в бреду // К ногам березы седовласой, Чтоб помолиться лику ив» (I, 188).
Стихотворные техники Н.Клюева, отмеченные ещё современниками:
(1) яркости и чистоты образности, близкой к фольклору,
(2) точного и неистощимо разнообразного эпитета,
(3) изобретательной и часто многосоставной метафоры [4],
(4) исключительно (и органически) богатого словаря.
Характерны и олицетворения: «Сосны молятся, ладан куря»; «Схимник-бор читает требник»; «Осина смотрит староверкой, как четки листья обронив» (I, 5, 25, 204).
С созерцанием Природы связана и романтическая тема странничества: герой Клюева, Клычкова, Есенина нередко предстает в образе путника-богомольца, «убогого» скитальца, одиноко бредущего среди родной природы.
Итак, Природа – одухотворенная, «живая» жизнь. Задача человека – приблизиться к ней. Духовно полноценные люди, по убеждению Клюева, – прежде всего те, которые близки Природе. Это, разумеется, «народ»[ HYPERLINK "http://www.booksite.ru/klyuev/4_8.html" \l "6_" 6] – жнецы и пахари, герои клюевской поэзии. Клюев не уставал славить «человека с мотыгой» – простого работника и его «естественный» т. е. физический, труд. «Работник Господа свободный на ниве жизни и труда», – заявляет о себе клюевский пахарь. На этом триединстве «Природа – Бог – Народ» и основывается, в сущности, миросозерцание Клюева. Углубляя романтическую триаду «Природа – Бог – Народ» в национальном ключе, Клюев становится в конце концов певцом и «пророком» родной для него олонецкой деревни, русского народа, «избы». Нас интересует, однако, не столько русофильски окрашенная система взглядов зрелого Клюева, сколько ее мировоззренческие истоки, связанные с религиозно-романтическим протестом против бездуховности современной цивилизации, обезличивающей человека. Этот аспект клюевской поэзии далеко не всегда учитывается ее истолкователями, тогда как именно он образует ее центральный «жизненный» нерв. К тем же первопричинам восходят и другие темы новокрестьянской поэзии.
Восславляя и боготворя Природу, Клюев не менее страстно осуждал и предавал анафеме то, что казалось ему воплощением современной цивилизации,– Город. Подобно тому как Природа противостоит Цивилизации, Город противостоит Деревне. Город и Машина (т. е. фабрично-заводской уклад) наступают на Природу, разрушают ее изначальную целостность и красоту. Город в поэзии Клюева – олицетворение зла и разрушительных сил, его символическое выражение – «камень», «железо», «чугун», «домна», и т. п., тогда как Природа предстает в образе «березки», «цветка». О наступлении «железного царства» Клюев писал неоднократно. «На младенца-березку, // На туес лубяной смиренный Идут вороги – Маховик и Домна». Конфликт этих двух начал получает у Клюева трагическую окраску: «железо» заведомо сильнее «березки», и поэту ясно видится ее обреченность. «...Чует древесная сила, // Провидя судьбу наперед, // Что скоро железная жила // Ей хвойную ризу прошьет» . Пришельцы из городов проникают в самое лоно природы, унижают и уничтожают ее. «Сын железа и каменной скуки Попирает берестяный рай» (I, 174). «...Бежать больше некуда, – жаловался Клюев Брюсову в конце 1911 г. Нападками на Город особенно изобилуют стихотворения Клюева 1913-1917 гг. «Ад электрический», «ад, пылающий во мраке», «смрадный каменный ад», «Питер злой, железногрудный» – так отзывался в те годы Клюев о Петербурге.Обрушиваясь на Город, Клюев клеймил и «горожан», прежде всего интеллигенцию, людей «ненуждающихся и ученых» и. В этом он отчасти следовал за П. Карповым, издавшим в 1909 г. книжку «Говорь зорь» с подзаголовком «Страницы о народе и интеллигенции». «Долой интеллигенцию!», Интеллигенция довольствуется, по Клюеву, лишь умствованием, «мертвым» знанием, почерпнутым из книг и покоящимся на рассудке. Противоположность «наивного» знания и «книжной» учености – одна из тем клюевской поэзии. «Я видел звука лик и музыку постиг, // Даря уста цветку без ваших ржавых книг» (стих. «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу…»). В стихотворении («Труд»): «Батрак, погонщик, плотник и кузнец // Давно бессмертны и богам причастны: // Вы оттого печальны и несчастны, // Что под ярмо не нудили крестец» (II, 87). «Вы» – это, разумеется, интеллигенция, с которой Клюев порывался говорить как «посвященный от народа» (II, 201). «Мы» и «вы» – две крайние точки, на которых строится народническая «мифологема» Клюева. «Вы – отгул глухой, гремучей, // Обессилевшей волны. // Мы – предутренние тучи, // Зори росные весны» (I, 20); «Мы – валуны, седые кедры, Лесных ключей и сосен звон» (стих. «Голос из народа», 1910).
Таким образом выделяются конкретные оппозиции:
«чувство – рассудок»
«живое» и «мертвое»
знание, физический и интеллектуальный труд
В противовес «книжной» Клюев и другие новокрестьянские поэты хотели утвердить «народную» словесность. Подобно тому как их общественные и религиозно-нравственные искания сводились к «народу-пахарю» и замыкались на нем, точно так же в плане эстетическом их устремления были обращены к народной культуре, прежде всего – песенно-поэтической. Их всех влекло к фольклорной стихии, которая была знакома им с раннего детства, – к песне, сказке, былине и т.п. Тяготение к народному творчеству – отличительная особенность новокрестьянской поэзии, также передающая ее романтическую природу. Так, Клычков впервые выступил в 1911 г. стихотворным сборником «Песни», а Клюев включил в свой ранний сборник «Сосен перезвон» несколько созданных им ранее стилизаций («Песня о царе Соколе и трех птицах Божиих» и др.).
Прежде всего, клюевский словарь не просто фольклорно богат и притом весьма своеобычен. Поэт несомненно особо отбирал - и регулярно использовал - те слова из трёхсловарей - литературного, общерусского просторечия и специфического для северных диалектов - которые обладали звуковой яркостью и именно "резкостью". Поэтому-то постоянно встречаются в его строках "избяные обозы", звёзды, резь и рябь, звери, зори и узоры, солпопёки и сутёмки, медвежьи ели и ржаные пожни…
Нередко возникает впечатление, что эти яркие "аккорды" провоцируют появление в тексте построенных на их основе слов, даже ценой затемнения смысла и некоторой неестественности речи:
 
Зарделось оконце… Закат-золотарьШасть в избу незваный: принёс-де стихарь -Умершей обнову, за песни в бору,За думы в рассветки, за сказ ввечеру, А вынос блюсти я с собой приведуСутёмки, зарянку и внучку-звезду,Скупцу ж листодёру чрез мокреть и гатьВелю золотые ширинки постлать.
 
("Четыре вдовицы к усопшей пришли…", - "Избяные песни")
Романтический принцип «свободы», «творимой жизни», осуществленной «возможности» находил в сказке свое полное воплощение. Как символ поэзии и старины воспринимали сказку романтики XIX в. И именно так, в сказочно прекрасных образах, пытался видеть русскую деревню Клюев, открывавший в ней то экзотическую «Белую Индию», то «золотой Китеж», то «незримый Царьград». Фольклоризм новокрестьянских поэтов – большая и серьезная тема, требующая особого рассмотрения.Чем дальше в глубь веков, рассуждали Клюев и его сподвижники, тем ближе к «первозданности», к изначальному, исконному образу человека, народа, страны. Их интересовали вековые традиции русского крестьянства, его мифология, нетронутый быт, древние обычаи, веками сохранявшиеся устои. Для Клюева эта «древность» воплотилась прежде всего в «избе», ставшей как бы центром его космогонии («И лишь в избе, в затишьи вековом // Поет сверчок, и древен сон полатей»; II, 89).
Из этого образа древней патриархальной Руси вырастает и картина будущего «золотого века» – грандиозная романтическая утопия, глашатаем которой был прежде всего Клюев. Грядущее рисовалось ему в виде крестьянского царства, где земля станет достоянием народа и в радостном «братском» единении люди будут вершить свой повседневный труд. «Он придет нерукотворный,//Век колосьев золотых» (стих. «Наша радость, счастье не к…», 1910), – возвещал Клюев уже в своей первой книге.
Неудивительно, что и Октябрьскую революцию новокрестьянские поэты восприняли как крестьянскую, считая «жнецов» и «пахарей» ее основной движущей силой. Клюев. Писал: «И цвести над Русью новою // Будут гречневые гении» – таким «пророчеством» завершалось его вызывающе острое, программное стихотворение «Мы – ржаные, толоконные» – ответ пролетарскому поэту В. Кириллову (II, 209). Фантазируя на тему «мужицкого царства», Клюев всячески расцвечивал его, стремился придать ему сказочно-волшебные черты: «Алмазный плуг подыметярь // Волхнующих борозд, // Овин – пшеничный государь // В венце из хлебных звезд» и т.д. (II, 175).
Однако уже вскоре стала понятна несовместимость старого и нового укладов, одним из первых осознал ее Клюев. Эсхатологические нотки, тоска по «гибнущей» Руси звучат уже в его сборнике «Медный кит» (1919). Вначале, правда, Клюев был захвачен интернациональным пафосом Октябрьской революции. Сближавший в своих стихах Россию и Индию, носорогов и заонежских коров, он пытается теперь породнить мужика и пролетария, город и деревню, Восток и Запад. Ему одно время казалось, что рушатся перегородки, разделяющие языки, страны, культуры. «С избяным киноварным раем // Покумится молот мозольный» (стих. «Се знамение: Багряная корова»). Но даже в те годы, стремясь утвердить в стихах эту новую модель мира, Клюев все же не изменял себе: незыблемым стержнем этой системы, состоящей из разнородных и заведомо противоречивых элементов, всегда оставалась «изба» – «сад белый восковой и златобревный дом», т.е. Клюев продолжал воспевать и отстаивать свои стародедовские идеалы, но уже понимал, что время их никогда не наступит.Неосуществимость этой мечты становилась все более очевидной. Пережив недолгий, но плодотворный расцвет, новокрестьянская поэзия агонизировала и угасала.
32.ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА САТИРИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 20-Х ГОДОВ (ПЬЕСЫ М.БУЛГАКОВА, В.МАЯКОВСКОГО, Н.ЭРДМАНА).
Развитие драматургии в русской литературе характеризуется некоторыми особенностями. В ней почти не было представлено образцов «чистой» драмы. Начиная с Белинского, исследователи постоянно указывали на присутствие в ней эпического начала, проявлявшегося в ослабленности внешнего действия и внимании к внутреннему конфликту. На рубеже веков новый этап в развитии драмы оказался связан с именами М.Горького и А.Чехова, соединивших реалистическую традицию с модернистскими принципами, а также с возникновением символистской и футуристской драмы, для которых характерна предельная условность сценического действия, аллегоризм образов.
Обращение драматургов к сатирическому материалу вызвало развитие сатирической драмы. Поначалу это была сатира на врагов революции в духе агиттеатра. Затем внимание драматургов переключилось на противоречия современной жизни.
Большой материал предоставила сатирической драматургии эпоха нэпа. В большинстве пьес за основу брались традиционные водевильные сюжеты, основанные на путанице, переодеваниях и подменах (А.Толстой «Фабрика молодости» «Чудеса в решете» (1927), В.Шкваркин «Вредный элемент», В.Катаев «Квадратура круга» (1928)).
Но более интересными были пьесы, в которых драматурги стремились обнаружить комическое в реальных противоречиях эпохи нэпа, обнаживших противоречия новой жизни. В этих пьесах героями становятся приспособленцы, авантюристы (Б.Ромашов «Воздушный пирог»).
Однако в наиболее талантливых пьесах авторы выходят к широким обобщениям. Ярким явлением в этом плане стали пьесы Н.Р.Эрдмана (19001970) («Мандат» (1925), «Самоубийца» (1929)). Во второй пьесе, которая в 1920-е годы не была ни поставлена, ни опубликована, герой Подсекальников, частный человек, безработный, решивший покончить жизнь самоубийством, оказывается вовлечен в лабиринт бюрократических хитросплетений. Демагог Гранд-Скубик настаивает на том, чтобы самоубийство Подсекальникова стало делом общественным. Таким образом, речь идет о конфликте человека и системы, которая даже смерть стремится использовать в своих целях. Личная трагедия становится предметом политических спекуляций: в квартиру Подсекальникова идут люди, предлагающие различные причины, по которым герой должен совершить самоубийство, то есть стать «идеологическим покойником». В конце концов после многих разговоров, переодеваний герой так и не кончает жизнь самоубийством. Тем самым утверждается идея об утративших смысл и силу словах-лозунгах, в которых тонет любое дело. Важной также становится идея утраты ощущения ценности отдельной жизни, замена личности социальной маской. Характерно, что в обращении к Подсекальникову и разговорах о нем никто не использует слово «человек», оно звучит только в монологе главного героя, который оказывается абсолютно одинок.
Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальни- ков – человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Подсекальников включается в некую игру в самоубийство, делающую его жизнь необычной, особой, наполненной смыслом. Идея «пострадать за всех»1 позволяет герою почувствовать себя значимым. В связи с этим ему приходится в итоге играть роль «мертвого», надевать маску «покойника».
Советская эпоха – эпоха творения нового героического мифа, в котором Подсекальников не проходит своеобразную «инициацию» – проверку на героизм: вместо того чтобы возродиться в новом качестве – как «лозунг», он «воскрес» таким, как был, – человеком из плоти и крови. Но воскресение не религиозно: воскресший святотатствует (Подсекальников ест рис из кутьи, потому что голоден) – это символ «двуединой» природы человека, совмещающей духовное и физическое (идеалы и быт).
В мире, где нет своей жизни, нет и своей нравственности, которая заменяется массовой философией обывателя. В этом мире все можно купить, потому и становится возможным сделать самоубийство темой комической – самоубийство как дефицитный товар, «идеологи» как покупатели, самоубийство как средство шантажа Подсекальниковым покупателей. Но и эти конфликты между Гранд-Скубиком, «охотниками за самоубийцей» и Подсекальниковым также не сводятся к межличностным. «Идеологи» только вскрывают уже назревший конфликт между бессмысленной жизнью и личностью, которая стремится к чему-то значительному.
Стремления «идеологов» продемонстрировать свой собственный конфликт с миром, изображенные в сатирическом плане, отвергаются автором; но сатирой Н. Эрдман никогда не ограничивается: он открывает, что декларативно высокие идеалы, становящиеся общественными, всегда должны иметь нечто общее с интересами отдельных людей. Оказывается, что и положение идеологов в новом мире неустойчиво и трагично, так как время такое, что «то, что может подумать живой, может высказать только мертвый». А чего стоит трагикомическая аллегория отношений революции и интеллигенции, завершающаяся словами: «Ну, сиди». И действительно, посадили». За сатирическими гримасами открывается трагедия людей, которые приспосабливаются к советской действительности и не находят там места для себя.
Пьеса М.Булгакова «Зойкина квартира» (1926), на первый взгляд, является типичной антинэповской комедией. Она была поставлена не только в столичных, но и в провинциальных театрах, выдержала в Вахтанговоском театре более 200 представлений.
Главная героиня пьесы Зойка – владелица квартиры, которая одновременно является и ателье мод, и домом свиданий. На первый взгляд, основной сюжет – разоблачение Зойки и ее окружения. Об этом свидетельствует образ ее квартиры, приобретающий фантастически-условный характер: деформированность пространства, неожиданное появление и исчезновение людей. Но это пространство становится и моделью современной действительности.
Основная причина абсурдности – трагическая разъединенность чувства и морали. Современная жизнь, ставя мораль превыше всего, отрицает чувство. Для того, чтобы сохранить любовь, дружбу, привязанность, герои вынуждены переступать через мораль. Сама Зойка в своей безнравственной деятельности руководится желанием помочь любимому человеку. Отсюда и сочувствие автора людям, потерявшимся во времени, утратившим нравственные ориентиры. Булгаковская драматургия развивает условно-гротескную линию сатирической драмы. Ее черты: 1) нарушение бытовой достоверности; 2) крайнее карикатурное комическое заострение ситуаций и образов; использование символики и фантастики; 4) обнажение театральности.
Это характерно и для поздней драмы В.Маяковского. Комизм в ней связан с разоблачением мещанства и бюрократии. Это пьесы «Клоп» (1928-29) - «феерическая комедия» и «Баня» (1929-30) – «драма с цирком и фейерверком». Такое обозначение жанровой специфики указывало на стремление В.Маяковского к обобщению. В первой пьесе создается образ мещанства, воплощенный в лице Присыпкина и его окружения. Сцена свадьбы становится способом укрупнения этого образа. Во второй пьесе – объект сатиры – чиновник Победоносиков. Но характерно то, что эти явления вступают в конфликт не столько с настоящим, сколько с будущим. Хотя и будущее обрисовано неоднозначно. Оказавшийся в будущем, Присыпкин чувствует себя скованным, неживым, так как там изжиты все чувства.
33.СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА 20-Х ГОДОВ (М.БУЛГАКОВ «БЕГ»).
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной квартире"), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").
Главным в драме Бег становится конфликт личности и истории. Последняя выступает в качестве полноправного драматургического персонажа. В центре – катастрофическое событие – бегство белой армии в Крым и за пределы России.
Герои «Бега» становятся «щепками» в потоке истории. Именно поэтому они совершают поступки парадоксальные, не мотивированные ни внешними обстоятельствами, ни внутренними качествами. Честный и храбрый Хлудов становится палачом, Серафима бежит к мужу, которого давно не любит. В силу этого действия пьесы определяются автором как «сны», в которых действительно размыты границы между фантазией и явью.
Совмещая реальный и фантастический план изображения, Булгаков следует традициям Гоголя. Ощущение фантастичности возникает из необычного сцепления сцен, необычности обстоятельств, в которых оказываются герои. Акцентируется необычное в облике персонажей, интерьерных и пейзажных описаниях. Сгущенный абсурд ситуаций и поведения героев (переодевание Чарноты) приближает «Бег» к жанру трагифарса.
Трагизм рождается из невозможности героев противостоять ходу истории. Движение событий определяется не их поступками, а властью обстоятельств, судьбы. Под их влиянием герои меняются: Хлудов сходит с ума, генерал Чарнота – честный и храбрый офицер – оказывается в положении сутенера, Корзухин предает жену, Серафима торгует собой. То есть все они изменяют каким-то важным для себя нравственным принципам.
Невозможность что-либо изменить проявляется и в сложно организованном художественном времени. Время автора проявляется на уровне эпиграфов и монтажа 8 снов как своеобразных «вспышек» его сознания. Время внутри снов – это время героев. И время фантастических видений Хлудова, а также время финала как пробуждения героев от дурного сна – это уже время истории.
Фарсовость же связана у Булгакова со стремлением и обозначить слабость героев, поддающихся обстоятельства, и сложность жизни, не укладывающейся в определенные рамки.
Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.
Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки... Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.
Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически* форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в самом деле доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
В "Беге" по сравнению с "Днями Турбиных" масштаб охвата событий расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. "Бег" более сложная пьеса - и по структуре и по идейному содержанию, - чем "Дни Турбиных". Чтобы дать представление о фантасмагорической картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме "снов". Это позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с вестовым Крапилиным) - все становится оправданным. Булгаков как бы следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова, как песчинок, захваченных вихрем революции, но и - в конечном счете! - на такой страшной фигуре, как Хлудов.
Кратко:
Творчество М.А. Булгакова занимает особое место: оно органично соединяет в себе традиции русской классики и новые принципы моделирования эстетической реальности, продиктованные временем. В первое постреволюционное десятилетие внимание Булгакова было сосредоточено на судьбе интеллигенции и путях ее самоопределения – выбора способа существования в ситуации катастрофы (смены форм бытия). Она трактуется писателем как апокалипсис, как завершение двухтысячелетней христианской истории, как исполнение библейских пророчеств.
В пьесе «Бег» представлены разные варианты самоопределения интеллигенции в ситуации физ. и духовного краха белой армии. «Бег» - социально-философская драма. Соц. ситуация – выражение состояния белого движения, бегство дворян за рубеж => отображение социально-исторических событий. Белая армия разрознена, момент поражения и бегства. # Чернота – они играли в карты и не прочитали депешу о наступлении красной армии.
Философский план задают эпиграфы (из Жуковского) – речь идет о воинах, увековечивают себя в памяти – экзистенциальная план. Человек должен исполнить свое предназначение, которые все герои нарушают. +изображение снов.
Главные герои:
1) Хлудов – трагически герой по Булгакову. Он начальник контрразведки, но он не хотел этой должности, его уговорили => на него взвалили армию, которая расползается по швам. Его вина: он талантливый генерал, привык работать честно, но утрачивает человечность (всех вешает).
Безумие в пьесе – позитивное, это способ искупления вины. Безумцы противопоставлены здравомыслящим – Корзухин. Хлудов – сильная личность (похож на Раскольникова). В пьесе есть вина героя и ее искупление. Ему был дан толчок из вне – Краплин. Суть искупления вины: Хлудов уезжает заграницу, но за границей нет спасения – это ложный путь. Однако, Хлудов помогает Голубкову
2) Серафима - занимает центральное место в пьесе (в переводе – «ангел»): вокруг нее группируются мужские персонажи, она беззащитна и послана для испытания мужества «рыцарей». Так, в первых двух действиях от нее отказывается муж, ее предает Голубков, подписывая документ, что она коммунистка, ее хочет повесить Хлудов. В «заграничных» событиях ситуация переворачивается: «спасая» Серафиму, по-разному помогая ей, герои обретают себя, выходят к своей личностной, национальной и родовой сущности (Голубков, Хлудов, Чарнота), что не исключает драматизма и трагичности итогов их жизни.
3) Чарнота – комический персонаж, другой вариант русского генерала. Семантика имени: чернота, чары и т.д. У Чарноты сильная страсть к картам и вину. Однако он совершает достойный поступок – единственный, кто спасает Серафиму, но посылает жену на панель, живет за ее счет.
4) интеллигенция (Голубков). Он слаб (его заставляют написать донос на Серафиму), но едет спасать ее. Он пропагандирует высокие моральные качества.
5) Корзухин – вывозит пушнину за границу, превращая всеобщую беду в средство обогащения, бежит из революционно России, отрекается от жены. Вся его жизнь – достижение блага, собственных жизненных интересов. Это предательский путь. Он наказ тем, чем больше всего дорожит – деньгами.
История скитаний героев в эмиграции – обретение ими осознанных форм существования в земном бытии как преддверии вечной жизни, которая трактуется художником в этой пьесе в рамках оппозиций «покоя» и «бега» / бегства («суеты»). В этом смысл исканий героев как физ. и дух. странствий.
34.ГЕРОИЧЕСКАЯ ДРАМА 20-Х ГОДОВ («РАЗЛОМ» Б.ЛАВРЕНЕВА).
Такая драма, в которой на первом плане конфликт между старым и новым, на первый план выходит герой-масса, но в то же время внимание сосредотачивается и на отдельных персонажах, получила в 20-е годы название - героическая. Развитие ее принципов происходит в пьесах К.Тренева «Любовь Яровая» (1926), Вс.Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927), Б.Лавренева «Разлом» (1927).
В пьесе Лавренева разрушение прежнего мира показано как разрушение семьи. У Лавренева такая тема становится основой действия. Сюжетной основой пьесы становится событие заговора офицеров, в который оказывается вовлечена семья капитана крейсера «Заря» Берсенева. В первом акте на первый план выходит ссора дочери Берсенева Татьяны со Штубе, своим мужем. Во втором – столкновение команды крейсера в представителями Временного правительства. Берсенев участвует и в частном, и в общем конфликте, бросая вызов и Штубе, и власти. Таким образом и здесь основой драматургического конфликта становится выбор героев. В 4 акте разрешаются оба конфликта, преодолевается их внутренний духовный «разлом».
У Лавренева еще более отчетливо проявляют себя черты нравоописательной бытовой драмы. Но они трансформируются: жизненный уклад приобретает не столько конкретно-бытовую, сколько общественную значимость как знак ухода прежнего и рождения нового. Расширение хронотопа пьесы происходит за счет введения внесценических ситуаций и образов.
Содержание:
Действие ее происходит в Кронштадте в июле-октябре 1917 года. Разлом старого мира, происшедший под ударами революции, оказал влияние на судьбы разных слоев населения, в том числе интеллигенции. Командир крейсера «Заря», капитан первого ранга Берсеньев, понимает истинные причины революционных выступлений матросов, осознает их справедливость. Он сочувствует революции и «...своим личным примером старается доказать матросам, что не все офицеры заслуживают их осуждения». С большим уважением Берсеньев относится к Артему Годуну - человеку высокой революционной сознательности, председателю судового комитета на крейсере. Капитан соглашается вести «Зарю» по приказу партии большевиков в революционный Петроград. Поведение Берсеньева, его образ мыслей правдиво выявляют такие черты характера старой русской военной интеллигенции, как любовь к России, чувство долга перед Родиной и народом, честность, мужество.
В семье Берсеньева возникает и трагически разрешается конфликт между старшей дочерью капитана, Татьяной, и ее мужем лейтенантом Штубе, конфликт, далеко вышедший за рамки семейных отношений, характеризующий политическую позицию каждого, в этой наисложнейшей жизненной ситуации. Татьяна работает сестрой милосердия, она разделяет взгляды отца. Штубе становится на путь контрреволюции. Для него восставшие матросы «хуже скота», он ненавидит Годуна, потому что видит в нем большевика, руководителя поднявшихся на борьбу масс, по его мнению, «безмозглого быдла». Вступив в заговор с членами белогвардейского «комитета защиты родины и свободы», Штубе пытается взорвать крейсер, чтобы не допустить его в Петроград, на помощь революции. Татьяна, узнав об офицерском заговоре, предупреждает революционное военное командование. На ее глазах возмущенные матросы выбрасывают Штубе за борт корабля.
В основу драмы «Разлом» положены события, имевшие место в действительности на крейсере «Аврора». Но Лавренев не копировал подлинные факты. Иго драма вскрывала логику общего исторического процесса размежевания людей под влиянием совершавшейся революции.
Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса — не хроника, в ней большое место уделено социально-бытовым коллизиям. В «Разло­ме» нет собственно батальных сцен, типичных для героико- революционного жанра; события на крейсере «Заря», воссоздающие революционное настроение матросов и пере­дового офицерства, перемежаются с бытовыми, камерны­ми сценами в квартире Берсеневых. Драматург собрал и обобщил большой исторический материал, связанный с революционными событиями на крейсере «Аврора», с борьбой между передовыми матросами и реакционными силами.
Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но превалирует классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж, лейтенант Штубе, находятся на разных по­люсах социального миропонимания и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву.
Берсенев, капитан 1-го ранга, командир крейсера «За­ря», представитель передовой части русского офицер­ства, хорошо понимает сущность революции, ее освободи­тельную миссию, ее перспективы.
Однако личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового коми­тета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсене­ву, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степе­ни обусловлены близостью мировоззренческих позиций героев.
Главное место в пьесе занимают события на крейсере «Заря». Матросы готовы сражаться за революцию до конца. Революционное настроение народа пытаются пога­сить соглашатели, эсеры, представители Временного правительства, откровенные враги и контрреволюционеры. Но матросы, руководимые революционным комитетом, не поддаются провокациям. Взрыв судна, подготавливаемый Штубе и его приспешниками, предотвращает Татьяна Берсенева.
Радостное предчувствие революционных перемен вос­производится драматургом через шутки, частушки, песни матросов. Непритязательные остроты и юмор, задорный смех, подшучивание друг над другом — все это вплетено в нехитрую, даже грубоватую речь, пересыпанную просто­речиями, поговорками, острыми жаргонными словечками.
«Разлом» — соединение двух жанров: это и социально- психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико-революционная пьеса, характеризу­ющая настроение народа в целом, массовую психологию.
Лавренев тонко индивидуализирует речь героев, остав­ляя в языковом арсенале каждого лишь наиболее типичное для данного характера. Это обусловливает драматургиче­скую действенность образа. В языке действующих лиц нет ничего случайного, лишнего, неподвижного, то есть не способствующего движению драмы, прямому развертыва­нию сюжета, самораскрытию характеров.
Интеллигентность Берсенева не показная, а «врожден­ная», она умеренно выражена в его речи. В его словаре и типичные для офицерско-дворянских кругов слова и вы­ражения с небольшим оттенком высокомерия (по отноше­нию к Штубе): «не намерен», «считаю излишним», «про­шу», и любимое выражение «мой милый», принимающее самые различные эмоционально-смысловые оттенки; не­частые славянизмы и умеренное просторечие — «клика­ли», «погоди», «нынче», усиливающее образность речи. Берсенев сдержанно-немногословен. Слова его не явля­ются чем-то самодовлеющим. В образе в первую очередь воспринимается мысль (в ее завершенном, итоговом виде), а не форма выражения, мысль — как результат обобще­ний, аналитических размышлений.
Иной стилистической природы речь Годуна. Годун — простая, решительная натура. Он ничего не прячет от окружающих, открыто и откровенно говорит обо всем, что происходит вокруг него. Публицистические инто­нации в живом, разговорном монологе обнаруживают натуру страстную, посвятившую себя одной революци­онной программе: «Прикончить сотни, чтобы миллионы миллионов вольно трудились и легче дышали». Преобладающая лексика у Годуна — просторечно-разговорная с обычными словами и оборотами («смех взял», «обомлел», «поневоле», «давеча»), пословицами, поговор­ками, присказками. Морской жаргон в юмористическом контексте, нечастые вульгаризмы — и все это для выраже­ния ясной программы действия.
35.Особенности литературного процесса 30-х годов: разнонаправленные тенденции в решении темы преобразования жизни, особенности жанрово-стилевого развития.
Сложность, противоречивость эпохи 1930-х годов связана с тем, что это одновременно время индустриализации, преображение страны в сильную мировую державу, время героических деяний, например, завоевание Арктики и одновременно время массовых репрессий, шпиономании, доносительства. Эта двойственность – признак формирования тоталитарного государства, подчинение его контролю всех форм жизни человека и общества. Функционирование такого государства определяется особой идеологией. В ее основе – стремление к заведомо неосуществимой цели, предполагающее насильственную гармонизацию действительности. Создается иллюзорная картина уже достигнутого блага, расходящаяся с реальностью, то есть развивается процесс мифологизации общественного сознания. Одной из форм, которая должна была осуществлять этот процесс, стала литература. Отсюда пристальное внимание государства к литературе. Свидетельством этому является постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). На первый взгляд, его целью была ликвидация РАППа и прекращение той ожесточенной борьбы, которую он вел против всего, что не укладывалось в идеологические рамки. Но на самом деле нужно было ликвидировать многочисленные литературные течения и группы. Следующим шагом становится создание единого Союза советских писателей.
С 17 авг. по 1 сент. 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд писателей СССР. На нем произнес свою знаменитую речь М.Горький, который стал первым председателем СП. В его речи говорилось о том, что ведущим методом новой литературы становится социалистический реализм. Определение метода – «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» - настраивало писателей на волну выявления перспективных тенденций жизни. Но в реальности это должно было означать изображение жизни не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Основные составляющие тоталитарной эстетики:
1) сверхреализм: мифотворчество, установка на пересоздание действительности с позиций социалистического идеала;
2) монументализм как воплощение величия эпохи, величия власти, утверждение приоритета коллективного над личностным; установка на создание больших эпических произведений;
3) «классицизм» как выражение стремления к монументальному порядку: статичность картины мира (даже при внешней его динамичности), четкое деление героев на своих и чужих, торжество долга над чувством;
4) «народность» (народ - глобальное дополнение к власти, воплощенной в вожде): установка на понятность и простоту в искусстве, якобы необходимые народу, протест против непонятности модернистского искусства; мнимая, внешняя фольклорность;
5) героизм как наиболее яркое проявление тоталитарного мифа. Специфика героя социалистического реализма: активность, устремленность на борьбу, преодоление любых препятствий, абсолютная преданность идее, партии, коллективу единомышленников, восприятие традиционных гуманистических ценностей (дома, семьи, любви) как сковывающих, мешающих борьбе.
Тема грандиозного преобразования жизни, «бытия как деяния» (М.Горький) - одна из определяющих в прозе 30-х годов. Но оно изображается уже не как некий акт, а как процесс. Поэтому на первый план выходит жанр романа. Разные пути решения темы - однозначно утверждающий (соцреалистический) и философско-аналитический - влияют на жанровую дифференциацию романа. Складываются такие жанры, как:
«производственный» роман,
роман воспитания,
исторический роман-эпопея.
Они становятся формами утверждения идеи целесообразности и возможности коренного переустройства бытия. Основой становится хроникальный принцип повествования как реализация установки на эффект подлинности происходящих событий. Эпопейность этим жанровым разновидностям придает стремление воссоздать эпоху как исторический этап народной жизни, поиск гармонии между свободой личности и необходимостью общенародного, исторического бытия, эстетическое утверждение закономерности растворения личностного в «роевом». Можно говорить и о присутствии романтических тенденций, которые связаны с выявлением необычного, удивительного в повседневности. «Производственный» роман («Соть» (1930) Л.Леонова, «Гидроцентраль» (1931) М.Шагинян, «Похищение Европы» (1933-35) К.Федина, «Люди из захолустья» (1938) А.Малышкина, «Танкер «Дербент» (1938) Ю.Крымова, «Кара-Бугаз» (1932), «Колхида» (1933), «Черное море» (1936), «Северная повесть» (1938) К.Г.Паустовского) отразил ситуацию превращения страны в гигантское строительство. Писатели, исчерпав запас личных впечатлений, накопленных в эпоху революции и гражданской войны, разъезжаются по стройкам. Отсюда вытекает очерковость как характерная особенность стиля «производственного» романа. Однако наряду с документальностью присутствует и стремление к обобщению, когда ситуация стройки трактуется как событие общенародной жизни, как способ решения субстанциальных проблем. Актуализируется мифологический аспект в создании образа времени. Стройка становится метафорой переделки жизни, могущества человека, его господства над вековечными законами природы.
В основе романа воспитания «Педагогическая поэма» (1928) А.С.Макаренко, «Как закалялась сталь» (1932) Н.А.Островского (1904-1936)) лежало стремление исследовать процесс формирования «нового» человека, «закаления стали» характера. И то и другое произведение построено на автобиографическом материале. Но у Макаренко больший акцент на коллективном в человеке, хотя отчетливо акцентируется и индивидуальное. У Островского больше внимания именно личностному. Проблема героического решается в духе времени как жертва во имя общего дела. Важны фигуры «воспитателей». Историческая проза, две тенденции ее развития.
1) Переписывание истории с целью обнаружения истоков будущих революционных событий: «Цусима» (1932-35) А.С.Новикова-Прибоя, «Севастопольская страда» (1937- 39) С.Н.Сергеева-Ценского, «Емельян Пугачев» (1938-1947) В.Шишкова, «Капитальный ремонт» (1932) Л.Соболева. Обращение к важнейшим событиям и значительным фигурам исторических деятелей русской истории. Стремление к созданию исторически-конкретной картины эпохи, натуралистические тенденции, связанные с раскрытием трагических сторон дореволюционной исторической действительности. Изображение народа как основной движущей силы истории. Особое место романа «Петр Первый» (1929-1941) А.Н.Толстого в этом ряду, возможность различных его интерпретаций.
2) Обращение к исторической теме как способ ухода от реальности с целью сохранения утрачиваемых гуманистических и культурных ценностей (Ю.Тынянов роман «Пушкин» (1935-1937)). Размышления о трагическом бессилии человека перед лицом истории, драматизме исторического существования, восприятие истории как игры случая, мотив призрачности в повести «Восковая персона» (1931), рассказе «Малолетний Витушишников» (1933) Ю.Тынянова. Трилогия «Радищев» (1932-1939) О.Форш: тема истории в человеке и человека в истории, взятая в двух ее руслах – революционной борьбы и исканий в искусстве.
Философская проза 30-х годов, ее связь с традициями русской классической литературы и модернистско-авангардными тенденциями начала века. Невозможность публикации большинства произведений. Формирование пласта «потаенной» литературы (А.Платонов, М.Булгаков, Л.Добычин, С.Кржижановский). Философское осмысление различных сторон новой реальности, попытка их рассмотрения в контексте исторического развития и общечеловеческих ценностей. Проявление философичности на различных уровнях структурно- семантической организации произведений. Осмысление сложных проблем сосуществования человека и природы в сложном сочетании различных повествовательных форм у М.Пришвина («Кащеева цепь», «Журавлиная родина», «Жень-шень»). Интеллектуализм философской прозы Л.Леонова («Скутаревский», «Дорога на океан»), осмысливающей судьбу страны и простого человека: стремление писателя к отражению процесса мыслительной деятельности человека, моделирование условно-символических ситуаций и образов, усложнение сюжетно- композиционной структуры, насыщенность культурными реминисценциями и аллюзиями. Идеи культурной и гуманистической цельности человечества. Видение мира как конфликта гармоничного («прекрасного») и одновременно драматически напряженного («яростного») в философско- иронической прозе А.Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», «Счастливая Москва», «Джан»). Гротеск, пародия и сатира как способы философского осмысления жизни. Создание художественной модели мироздания как способ выражения философского осмысления жизни и человека в творчестве М.Булгакова («Театральный роман», «Мастер и Маргарита»). Философское звучание произведений М.Зощенко 30-х годов («Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца»). Обращение к тайнам человеческой психики. Попытки утверждения веры в разумные основы бытия.
36.Производственный роман 30-х годов: роман В.Катаева «Время, вперед!».
Производственный роман
(шире – роман остроительстве социализма, роман о труде) возник на начальном этапе формирования социалистического реализма, обозначив одну из его приоритетных тем (тему созидательного труда) и соответствующий приоритетный тип героя. Производственный роман был востребован на протяжении всей истории существования литературы советской эпохи. Он сыграл свою роль в первоначальном формировании читательской аудитории. Формирование жанра производственного романа стимулировалось не только изобилием жизненного материала (развитие производства и строительства, ритм первых пятилеток), но и требованиями со стороны литературной критики, которая, будучи посредником между властью и искусством, формулировала политические задачи момента. Например, предельно ясно и конкретно они были выражены в редакционной статье "Литературной газеты" от 29 мая 1932 года, где говорилось: "Писатель служит службу оциалистическому строительству художественными произведениями. Писатель должен писать. Перед писателем стоит важная, ответственная и почетная задача – создать такие художественные произведения, которые были бы понятны и нужны строителям социализма, которые бы помогали
выкорчевывать собственнические навыки из сознания людей. Средствами искусства должен писатель принять участие в создании бесклассового общества”. Таким образом, в качестве важнейшей функции литературы была директивно объявлена воспитательная. Предписывалось рассматривать героя в первую очередь как члена коллектива, как участника производственного процесса. Под читателем подразумевался человек неустоявшегося
мировоззрения, способный стать объектом воспитания. Поскольку реальный «потребитель» не был готов к восприятию сложного текста, текст должен был соответствовать его возможностям. Так в жертву воспитательной задаче приносилась глубина и конструктивная сложность произведения, если оно могло этими качествами обладать. В жанре производственного романа в сравнительно короткий срок выкристаллизовалась жесткая сюжетно-композиционная схема. Действие проходило на знаменитых стройках первой пятилетки: Магнитке, Кузнецке, Комсомольске-на-Амуре или на крупном предприятии,
имеющем стратегическое значение для района или для страны в целом. В произведении, как правило, отсутствовал центральный персон(индустриализация), конкретной технической задаче (строительство определенного объекта) смысл борьбы за человеческое счастье, спасения человека от отчуждения («Люди из захолустья» А.Малышкина), от власти Времени
(«Время, вперед!» В.Катаева). Условно производственный роман тяготел к двум типам
построения. В первом случае в качестве композиционной доминанты могло выступать Дело. Тогда основой событий становилась некая производственная цель – побить рекорд, построить завод и т.п. Иерархия персонажей определялась отношением к достижению цели и включала тех, кто борется за ее реализацию, и тех, кто этому противостоит. В другом случае
композиционной доминантой становилась эволюция сознания кого-либо из героев. В таком произведении появлялось два центра, символизирующих Добро и Зло. Динамичные
персонажи развивались от одного центра к другому.аж, а композиционным центром становилась группа – бригада, коллектив, фактором же, движущим действие, – решение производственной задачи и наряду с этим – укрощение человеческой стихии. Испытание
временем выдержали только те произведения, в которых описанию производственных процессов сопутствовало выявление характеров, воссоздание климата эпохи, постановка
не технических, а социально-философских проблем, умение придать конкретно-исторической проблеме Производственный роман соответствовал требованиям государственной политики, поскольку он аккумулировал массовый энтузиазм, готовность к самопожертвованию,
исторический оптимизм. Можно сказать, что этот жанр сложился и полностью исчерпал свои возможности в границах 1930-х годов. В дальнейшем авторы производственной прозы
либо повторяли пройденное (роман конца 1940-х – начала 1950-х годов, частичное сохранение его принципов в 1960–1970-е годы), либо разрушали жесткие рамки «производственной» темы и исследовали человека в разносторонних связях с миром.
ЛЕКЦИЯ (СОБЫТИЙНАЯ КАНВА): Стройка становится метафорой переделки жизни, могущества человека, его господства над вековечными законами природы. Роман В.Катаева «Время, вперед!» (1932) о строительстве Магнитогорского комбината становится примером соединения различных жанровых тенденций: героической, лирической, комической. На первый взгляд, автор идет по пути нравоописательного повествования. Стройка увидена извне: американским туристом Раем Рупом и писателем Георгием Васильевичем. Это позволяет обрисовать разные стороны, разных людей. Но романизация повествования создается введением конфликта между инженером Маргулиесом и начальником стройки Налбандовым. Первый с его самоотверженностью, готовностью пойти на профессиональный риск во имя высокой гражданской цели рисуется как подлинный герой времени. Соревнование двух бригад бетонщиков по количеству замесов в смену, становящееся сюжетной основой романа, становится соревнованием двух систем мышления: прогрессивной и консервативной. И главной становится идея победы над временем. Фрагментарность сюжета романа и ограничение временных рамок одним днем создает впечатление сжатости времени, его насыщенности («Время сжато. Оно летит, оно стесняет. Из него надо вырваться. Его надо опередить».) Стремительность бега времени отражена и в смене ракурсов видения, и в характере описаний: «Подхваченные сквозняком, портьеры хлопали, летали, крутились, бесновались»; «горела ртутная пуля термометра»; «солнце горело со скоростью ленточного магния». Создать образ мчащегося времени удается и благодаря особой стилевой манере: быстрая смена картин и действий, лаконизм описаний, разделенность на абзацы, укороченные фразы. Вместе с тем происходит и комическое смягчение героического пафоса с помощью соединения в пределах одной фразы разномасштабных явлений, предметов, присутствие эпатирующих сравнений. Вводит Катаев и элементы буффонады, сравнивая стройку с цирком, театром. Положительным героям приданы комические черты. Проявляется в романе и лирическое начало: образ Автора, введение несобственно-прямой речи. Однако для производственного романа в целом оказалась характерна односторонность трактовки человека как части коллектива. Это во многом стало причиной быстрой формализации его композиционной основы.
Категория времени:
Отрицание прошлого, затрудняющего движение вперед, и восприятие настоящего как начала истинной истории, ее точку отсчета выводило категорию будущего в ряд абсолютных ценностей. Будущее искупало любые жертвы, мотивировало самоотречение и аскетизм, стимулировало героические модели поведения. «Образ будущего обеспечил духовные ресурсы нескольким жившим под знаком коммунистического идеала поколениям». Как полагают современные социологи, устремленность в будущее, к совершенному состоянию мира была компенсацией утраченной опоры на прошлое. Момент прорыва в будущее, преодоления Времени
воплотил в романе «Время, вперед!» Валентин Петрович Катаев (1897–1986). Категория будущего была одним из важнейших слагаемых литературы социалистического реализма. Но «питаемый этим идеалом душевный склад не имел никаких шансов сохранить ее по мере спада хилиастического напряжения. По мере того как обнаруживалась нереализуемость проекта, нарастала усталость, связанная с чудовищным напряжением психики и самой ненормальности
движения во времени с опорой только на полюс будущего».
Преодоление времени
В основе сюжета произведения – история реального рекорда, поставленного бетонщиками на коксохимкомбинате Магнитостроя. Однако Катаев, как и представители «неклассической» прозы, не стремится отразить действительность сколько-нибудь точно. Он создает экспрессивную формулу Времени, символический образ Страны, ринувшейся в Завтра, запечатлевает в романе схватку людей со Временем.
Текст строится как последовательная реконструкция событий одного дня, но поскольку в небольшом пространственном и временнóм континууме сосредоточено множество персонажей и связанных с ними сюжетных линий, хронологическая последовательность превращается в одновременность. Каждая сюжетная линия “разрезается” на фрагменты и дается вперемешку с фрагментами других линий. Происходящее со многими и в разных местах воспринимается как существующее на одном и том же отрезке времени, чем достигается впечатление насыщенности суток событиями. Автор впускает читателя в свою творческую лабораторию и шутливо “разъясняет”, что ему удалось в рамках одних суток романного времени сосредоточить события восьми дней (“я включаю развязку в посвящение, а посвящение помещаю не в начале, а перед последней главой. Под флагом посвящения я ставлю развязку на свое место и вместе с тем снимаю с себя ответственность за нарушение архитектуры”). Подчеркнутое соблюдение канона трех единств – единства времени (сутки),
места (строительная площадка) и действия (история одного рекорда) – позволяет Катаеву иронически обыгрывать возможность совмещения классицистической поэтики с «неэстетическими» реалиями современности (барак, бетономешалки, сезонные рабочие). Все стилевые компоненты произведения призваны выразить мысль о динамизме эпохи. Так, небольшая “территория” романа наполнена разного рода средствами передвижения человека в пространстве. Извозчики, автомобиль, самолет, поезд предстают как разные формы воплощения темпов протекания времени и как формы преодоления человеком его законов.
С проблемой времени связаны и другие акцентированные в тексте детали:
будильник, звонок которого опережается пробуждением Маргулиеса,
ритм звуков, по которым герой определяет время, хронометр и т.д.
Иллюзию бега времени создает также постоянная смена ракурсов, в которых рассматривается происходящее. При этом писатель избирает такую точку обзора, которая сама находится в движении. Мы видим площадку строительства то с помощью бинокля беллетриста, перебегающего от одного гостиничного окна к другому, то с борта самолета, на котором летит начальник строительства, то из окон автомобиля, везущего иностранных гостей по стройке, то из движущегося вагона – и тогда создается образ целой страны, устремленной с запада на восток и с востока на запад. Решить основную художественную задачу автору помогает также быстрая смена отдельных действий и картин, особая “стянутость” описаний, укороченная фраза, что в целом помогает воспроизвести динамическое состояние действительности. Вместе с тем резкие повествовательные “скачки”, соединение в пределах одной фразы “предметов”, лежащих в разных плоскостях восприятия, разномасштабность описаний (неожиданный крупный план какой-то мелкой детали) и присутствие эпатирующих читателя сравнений служат у В.Катаева средством комической “подкраски” героической ситуации.
И это не единственное средство сопряжения мистерии и буффонады, возвышенного и комического. Писатель сочетает в одном произведении интимные и производственные “интермедии”, прибегает к световым и звуковым эффектам, сближает строительство и цирк. Он нарушает установленный для героического жанра порядок вещей, придавая положительным героям комические черты, свойственные персонажам комедии дель арте.
В облике действующих лиц явственно различима исходная «маска»:
незадачливый любовник-франт (Корнеев);
честолюбец, завидующий чужой славе (Налбандов);
совратитель девственных душ и его жертва (кулацкий сын Саенко и «дитя природы», наивный Загиров);
шут, вечно оказывающийся не на месте (Семечкин);
«дзани», необходимые для интермедий (Вася Сметана и Оля Трегубова);
счастливые любовники (Маргулиес и Шура Солдатова) и т.д.
Система персонажей в ПР выстраивается оппозиционно:
Положительный персонаж Отрицательный персонаж
Маргулиес – молодой инженер, образ строителя человека подлинно творческого размаха, новатора. Он стремится нарушить правила безопасности эксплуатации на производстве, чтобы увеличить темпы. Налбаданов –  инженер "академической закваски", блестяще образован, знает языки. Он против "рискованных экспериментов", против "варварской быстроты работы". Он ненавидит Маргулиеса за то, что "слишком смело и неуважительно ревизовали на шестом участке законы. Слишком нагло подвергали сомнению утверждения иностранных авторитетов и колебали традиции".
Ищенко (бригадир) впервые начинает анализировать весь процесс бетонирования: подмечает ошибки, ищет слабые звенья и способы, какими их можно укрепить, - он мыслит. И то, что находят Ищенко и его бригада, дает толчок дальнейшему подъему труда на всем строительном участке. Настил для бесперебойного подкатывания тачек помогает другому герою, Ханумову, внести новые усовершенствования в производственный процесс. Он не только замечает недостатки в конструкции бетономешалки, но и находит простой способ их исправления. Важнее, однако, иное: Ханумов добровольно отдает свою "находку", свой секрет сопернику Ищенко, когда тот ставит мировой рекорд. В этом поступке раскрывается внутренняя сила нового человека, его душевное богатство. Ханумов захвачен общей работой, "минутами он забывал, что это была не его бригада". Индивидуалистические соображения уже стали узки, как старая, не по росту, одежда для героя, который почувствовал себя членом созидающего коллектива. Томас Биксби в качестве специалиста приглашен в Советский Союз на строительство металлургического комбината. "Фома Егорович", как его дружески называют на участке, честный трудовой человек, представитель зарубежной служилой интеллигенции. Трагедия его в том, что он отравлен воззрениями и идеалами собственнического мира. Его жизненная задача - скопить двадцать тысяч долларов, открыть строительную контору, "положить первый камень будущего богатства...". Банковский кризис разрушает мечты Томаса Биксби, он теряет накопленные тяжким трудом деньги. Здесь терпит крах не только человек, но и порочный жизненный принцип.
Феня – жена Ищенко, приехала на производство, будучи на последнем месяце беременности. Работает наряду со всеми не покладая рук. Мир производства ей близок, поскольку она сама из рабоче-крестьянского сословия. Клава Корнеева бросает любимого человека и уезжает к нелюбимому, потому что мечтает о "роскошной жизни" на курорте, боится "пропустить такой исключительный случай". Катаев воплощает глупое, пошлое, мещанское счастье в сатирическом гротеске, аляповатой полотняной декорации, - мавританский замок "кондитерской белизны" и "малахитовые кипарисы", выстроенные "безукоризненным частоколом вдоль идеального канала", - которая служит фоном для снимков у провинциальных фотографов.
В романе «Время, вперед!» в центр поставлена намеренно прозаическая производственная коллизия — не схватка старого с новым, а история борьбы за увеличение замесов бетона. Названный цитатой из Маяковского (своеобразное преломление популярной в начале 1930-х годов идеи коллективности творчества), роман отмечен скрещением разнородных традиций. Созданное как ответ на горьковский призыв создавать «Историю фабрик и заводов», произведение вбирает в себя идеи конструктивистов (эпизация, включение документального в художественное), Дж.Джойса (один день, насквозь пронизанный историческими ассоциациями), В.Маяковского (история современности) и многих других.
Книга о современности оказалась прочно вписанной в контекст истории и литературы, при этом ведущими темами «производственного» романа оказались отрочество как эпоха первых схваток с миром и поиск новых форм для выражения «мирового ребуса» (примитивизм Шуры, сухая фактография Винкича, беллетризм Георгия Васильевича и историзм повествователя). За столкновением «молодых» (Маргулиес, Мося, Ищенко и др.) и «стариков» (Налбандов, Рай Руп) наблюдают «взрослые», которых отличает осознание движения времени и чувство истории, способность за странно- стью и новизной, путаницей и смешением привычного увидеть строящееся на прочном фундаменте великое целое. Прочность фундамента — в неизменности семейственности, созидательности, в слиянии потребностей природы и требований цивилизации
Лейтмотивом персонажа становится выразительная внешняя примета:
(белоснежные парусиновые туфли Корнеева):
шепелявый говор Маргулиеса + отсутствие часов на его руках:
«Маргулиес не мог доверять такому, в сущности, простому механизму, как часы, такую драгоценную вещь, как время»
громадная самшитовая палка Налбандова).
Характерологическая “мета” закрепляется в сознании как признак несложной психологической структуры.
Вместе с тем игра уравновешивается введением пафосного лирического начала: напряжение, которое создается острым развитием действия, сопрягается с тем, которое возникает благодаря лиризации повествования. Сквозная тема лирических фрагментов, как и все в произведении, соотнесена с мотивом протекания времени, темпов этого протекания, его
направленности:
"Задержать темпы - это значит отстать. А отсталых бьют. Но мы не хотим оказаться битыми. Нет, не хотим! История старой России состояла, между прочим, в том, что ее непрерывно били за отсталость. Били монгольские ханы. Били турецкие беки. Били шведские феодалы. Били польско-литовские паны. Били англо-французские капиталисты. Били японские бароны. Били все - за отсталость. За отсталость военную, за отсталость культурную, за отсталость государственную, за отсталость промышленную, за отсталость сельскохозяйственную. Били потому, что это было доходно и сходило безнаказанно..." "Вот почему нельзя нам больше отставать..."
 В романе "Время, вперед!" плодотворно соединились две струи раннего катаевского творчества - романтическая и сатирическая.
Романтика утверждения молодого революционного мира утратила здесь тот несколько книжный характер, который был присущ югростовским рассказам, и обрела реальные жизненные черты. То же самое произошло и с катаевской сатирой. В романах и рассказах "гудковского" периода она зачастую принимала гротескно-гиперболические формы и переходила даже в сатирическую фантастику. Теперь писатель сатирически осмысляет, казалось бы, обыденные явления, детали повседневного быта и деятельности своих героев.
Волнующая поэтичность первых дней начавшегося социалистического строительства определила и новый для катаевского творчества лирико-романтический пейзаж. С его помощью писатель показывает действительный мир, окружающий героев, находящимся в непрерывном развитии, в процессе неисчислимых изменений. Пейзаж романа передает грандиозность масштабов того, что свершается на строительстве.
"Все в дымах и смерчах, в бегущих пятнах света и тени, все в деревянных башнях и стенах, как Троя, оно плыло, и курилось, и меркло, и снова плыло движущейся и вместе с тем стоящей на месте, немой панорамой!"
Между тем он так же подчинен законам производства, как и люди:
«Был май. Одно дерево отстало. Оно остановилось в голову вслед мигающему поезду, цветущее и кудрявое, как новобранец»
В романе возникает целый мир вещей, невиданно огромных, могучих:
"Бежали и поворачивались облакам навстречу верхушки буровых вышек", "на горе рвали руду - летали пудовые осколки", "повсюду были железнодорожные переезды, семафоры, шлагбаумы, шипенье и пар". Вот в степи виднеется какой-то кубик или, скорее, цинковый ящик, поставленный торчком. А вблизи он "вдруг четверть степи закрыл и полнеба... Громаднейший элеватор... люди под ним ходят совсем крошечные".
Все детали катаевского пейзажа в романе грандиозны, вещи, казалось бы, созданы руками великанов. Капиталист мистер Рай Руп, путешествующий по Советской стране в качестве туриста, невольно испытывает страх перед величием непонятного ему нового мира, зло и раздраженно восклицает: «Вавилон, Вавилон!»
Формальные признаки производственного романа во «Времени, вперед!»
депсихологизация повествования,
условность,
плакатность,
обобщенность картины,
подсветка героического светом комического,
введение лирического начала превращают “хронику” в поэтическую формулу времени, каким его увидел художник-авангардист.
37.Роман А.М.Горького «Жизнь Клима Самгина» в контексте послеоктябрьского творчества писателя: особенности структуры, специфика жанра, образ главного героя.
Роман в контексте творчества Горького:
Не только творчество, но и сама личность Горького (1868-1936) оказали (подобно Толстому и Чехову) влияние на общественное сознание исторической эпохи рубежа веков. Основой мировоззрения Г. изначально являлся антропоцентризм. С детства хорошо узнавший то, что потом он называл «свинцовыми мерзостями жизни», писатель, тем не менее, приобрел веру в возможности человека, который окажется способен преобразить мир с помощью разума. Подобные установки были восприняты Г. от необычайно авторитетной для него традиции русской демократической мысли 1860-1870-х гг. 19 века, закрепленной затем марксистской ориентацией. Именно поэтому герой-бунтарь его раннего романтического, а позже романтико-реалистического творчества (Челкаш, Илья из романа «Трое», герой романа «Фома Гордеев»), вызывающий восхищение, тем не менее обречен на гибель, так как его бунт стихиен. Дальнейшие поиски Г. развиваются по линии богоискательства. И здесь писатель во многом выступает как ученик Богданова с его трудом «Тектология. Всеобщая организация науки». В этой работе человек рассматривается как существо социальное, и его возможности в изменении мира и самого себя связываются с деятельностью коллективного разума. Именно такие идеи легли 197 в основу романа Г. «Мать», где образ нового Бога – это образ коллективного разума, носителем которого становится герой-масса. Соответственно социальная революция представлялась Г. торжеством разума, освобожденного от пут плотских желаний. Однако реальные события стали в его глазах, скорее, торжеством инстинкта. Его полемика с революционным правительством касалась, прежде всего, вопросов насилия и культуры. Теперь Г. утверждает, что не в коллективном творчестве масс по преображению мира коренятся истоки культуры, а наоборот, культура должна стать основой этого коллективного творчества. Эти идеи отразились в публичных выступлениях писателя на страницах журнала «Летопись» и газеты «Новая жизнь» (1917-18 гг.). Затем они были объединены в книги «Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре» (Пб., 1918) и «Революция и культура. Статьи 1917 г.» (Берлин, 1918). Основной тезис: «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла, а мы – народ, не способный к жизни». По Горькому, самая важная задача – «объединение всех интеллектуальных сил страны на почве культурной работы. Но для успеха этой работы следует отказаться от партийного сектантства, следует понять, что одной политикой не воспитаешь «нового человека», что путем превращения методов в догматы мы служим не истине, а только увеличиваем количество пагубных заблуждений, раздробляющих наши силы». Сам Г. напряженно работал на ниве культурного строительства. Он спасал деятелей науки и искусства от арестов, стремился организовать их быт, организовал издательство «Всемирная литература».
Выступления Г. стали причиной закрытия газеты «Новая жизнь» и высылки писателя за границу в 1921 году на остров Капри. За границей Г. после пятилетнего перерыва приступает к литературной работе. Он пишет роман «Мои университеты» (1923), завершивший трилогию. 198 В нем заметен уход от канонов автобиографического и семейно-бытового романов. Задача – отразить эпоху в ее идейной и социальной «пестроте», показать формирование героя под влиянием разнонаправленных идей. В середине 20-х годов после ряда повестей и очерков Г. создает роман «Дело Артамоновых» (1925). В нем, показывая историю купеческой семьи, Г. отображает движение от стихийного размаха первых купцов к вырождению последователей, над которыми «дело» берет верх.
Отношение к революции продолжает оставаться противоречивым. В трудах советских горьковедов (Б.Бялика, К,Муратовой, Е.Наумовой) эти противоречия подаются как случайные и кратковременные, но эти выводы основаны на позднейших суждениях самого Горького, который сознательно корректировал свои позиции. Но ряд документов (интервью газете «Франкфутер цайтунг» (1922), брошюра «О русском крестьянстве» (Берлин, 1922), письмо к Р.Роллану) свидетельствуют, что и в 1922-23 годах сомнения продолжают оставаться. В письме к Роллану присутствуют строки: «Когда желаешь осчастливить все человечество – человек несколько мешает этой задаче».
Во многом стойкий скептицизм Г. в его отношении к революции связан с его отношением к крестьянству. Еще в статье «Две души» 1915 года Г. писал, имея в виду прежде всего крестьянина: «У нас, русских, две души – одна от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя…, а рядом с этой, бессильной душою живет душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая». Далее, в «Несвоевременных мыслях» он вновь говорит о «пламенности» и «равнодушии» в русском характере. Поэтому, по его мнению, русский человек легко поддается пафосу, когда речь идет о чем-то дальнем, и холодно-равнодушен ко всему, что окружает его в данный момент. Отсюда готовность, скорее, к подвигу, чем к поступку, скорее, к моральности высших проявлений духа, чем к морали в обиходе. В статье «О русском кресть- 199 янстве» он говорит о «слепоте разума» крестьянина, о его мистической привя- занности к земле. Образы крестьян – носителей таких черт возникали и в ран- нем творчестве писателя, в романе «Мои университеты» ставится проблема не- понимания между крестьянством и интеллигенцией, и вина возлагается на мужика. Во многом и этим можно объяснить позицию Г. по отношению к тому, что происходило в советской стране после его возвращения на родину в 1928 году. Конечно, страх перед международным авторитетом Г., боязнь того, что писатель увидит истинное лицо социализма, заставили власть создавать режим искусственной изоляции писателя от внешнего мира. Его дом оказался заполнен подобранными людьми, информация, поступающая к нему, тщательно контролировалась (в последний год его жизни даже газета «Правда» публиковалась персонально для него). В то же время вокруг имени писателя создается особый ореол. Но и, как уже говорилось выше, сами взгляды писателя подталкивали его к тому, чтобы видеть в облике новой индустриальной страны плоды могущества коллективного разума. Поэтому он проходит мимо трагедии коллективизации в убеждении, что новые формы хозяйствования на селе преобразуют «полудикую крестьянскую массу в цивилизованную среду, благоприятно повлияют на сознание и психологию деревенских людей, поставят некоторые пределы «зоологическим инстинктам хищников». Коллективизация стала для него синонимом обуздания стихийной крестьянской души, освобождения ее от власти земли. Отсюда и утверждение принципов «пролетарского гуманизма»: «Если враг не сдается – его уничтожают», одобрение создания СП, уклонение от защиты таких писателей, как Платонов, Булгаков, Клюев. Но тот же Г. отстаивает и принципы истинного гуманизма, защищает многих писателей от преследования, разочаровывается в СП.
Наверное, во всей полноте сомнения писателя отразились не столько в его публицистике, сколько в итоговом произведении – романе «Жизнь Клима 200 Самгина», над которым он работал, начиная с 1925 года (1-ая книга изд. в 1927 году, 2-ая – в 1928, 3-я – в 1931, 4-ая, незаконченная – частично в 1933, полностью в 1934). В этом романе нашло отражение все, что характеризовало историческую и духовную жизнь России конца 19 – начала 20 века. Г. писал о желании отобразить сорок лет жизни России, «всю адову суматоху конца века и бури начала ХХ-го».
Специфика жанра романа «Жизнь Клима Самгина»:
Особым предметом внимания представителей «неклассической» прозы становится общественное сознание, т.е. субъективный образ объективного мира, представленный
кругом идей, концепций, социально-политических, нравственно-философских, религиозных представлений. На этой почве рождается знаковый для эпохи жанр идеологического романа в разных его вариантах, где персонажи выступают как носители идей, а их столкновение носит идеологический характер. Одним из мотивов интереса к пространству общественного сознания становится взгляд на сферу идеологии как на сферу, аналогичную понятию «типические обстоятельства». В качестве «типических обстоятельств», т.е. в качестве факторов, детерминирующих поведение и судьбу человека, рассматриваются идеи времени, некая идеологическая ситуация, комплекс идейно-философских представлений, господствующих в обществе. Идея может выступать в роли своего рода протагониста субъекта повествования, с которым традиционный персонаж вступает в сюжетные отношения, определяющие его судьбу. Так возникает «роман с идеей». Среди наиболее ярких произведений, созданных в 1920–1950=е годы и представляющих собой «роман с идеей», нельзя не назвать «Кащееву цепь» и «Повесть нашего времени» М.Пришвина, «Чевенгур» А.Платонова (как и принадлежащие писателю произведения малой эпической формы), «Похождения факира» Вс.Иванова, «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, а также завершающий этот ряд роман Б.Пастернака «Доктор Живаго».
В этих произведениях романная ситуация не сводится лишь к взаимоотношениям человека с окружающей средой, выраженных сюжетно, а предстает как включенность человека в универсальные связи, среди которых ведущее положение занимает идея, оказывающая воздействие на судьбы людей, пленяющая их, побуждающая бороться за освобождение от
«кащеевой цепи», губящая людей, как она погубила Стрельникова у Б.Пастернака.
Близок «роману с идеей» роман, в котором предметом изображения сделана «драма идей», т.е. столкновение идеологических концепций, носителями которых выступают персонажи. Таково противостояние Курта и Андрея Старцова в «Городах и годах» К.Федина, братьев Рахлеевых в «Барсуках» Л.Леонова, братьев Бабичевых в «Зависти» Ю.Олеши, Михаила
Кошевого и Григория Мелехова в «Тихом Доне» М.Шолохова, Стрельникова и Юрия Живаго в «Докторе Живаго» Б.Пастернака). Чрезвычайно интересна в этом плане «Жизнь Клима
Самгина» М.Горького – произведение, которое, по мнению исследователя С.И.Сухих, может быть названо и антиидеологическим романом, поскольку показывает разрушительную силу мысли, идеи, Разума, их враждебность жизни – вплоть до уничтожения как породившего их сознания, так и самой жизни.
Дифференциация персонажей в романе:
«Жизни Клима Самгина» на некие группы: люди, верные семейному долгу, многоженцы, принципиальные холостяки, люди, состоящие в фиктивном «браке» с той или иной идеей, и
люди, «разрывающиеся» между разными, а порой и противоположными «привязанностями».
Так, к «однолюбам» С.Сухих относит народника дядю Якова, марксиста Кутузова, феминиста Макарова; к многоженцам – Томилина, Стратонова; к «холостякам» – Туробоева; к натурам «увлекающимся», «влюбчивым» – Лютова, Тагильского (натурам трагическим, самосжигающим себя). К тем, кто состоит в фиктивном «браке» с той или иной
идеей, Сухих относит бóльшую часть героев романа. Однако всех идеологов объединяет «мотив невольничества» у идеи и «мотив насилия», если персонажи пытаются обратить в свою веру других.
Идея «диктатуры мысли», как отмечает Сухих, определяет не только систему персонажей, но и комплекс основных мотивов произведения, в том числе один из генеральных мотивов романа – «выдуманность». Именно «выдумывание» делает человека пленником идеологической ситуации, поскольку человек подчиняется господствующему «направлению идей» и ощущает себя обязанным действовать в соответствии с ним, даже если эти идеи враждебны ему. С.И.Сухих полагает, что Горький сумел показать давление революционной парадигмы на сознание человека в России и чрезвычайно острое, едва ли не болезненное осознание интеллигенцией своего долга перед революцией: «Все участвуют в «общем деле» подготовки революции, не сочувствуя, не соглашаясь, не разделяя взглядов революционеров, помогают им, выполняют их поручения». Показав «диктатуру идей», и прежде всего диктатуру идеи революции, Горький с помощью различных приемов и средств – как реалистических, так и модернистских – исследует особенности сознания, оказавшегося в плену этих идей. Сухих отмечает, что если Горький-идеолог оценивает «невольников мысли» и «невольников жизни» в рамках оппозиции «революционер–контрреволюционер», то Горький-художник дополняет эти оппозиции другими: «человек–идея», «сознание–идеология», «сознание–чувство». При этом Горький-художник одерживает верх над Горьким-мыслителем.
В «Жизни Клима Самгина» читатель оказывается «между» сознанием автора и, казалось бы, враждебным тому сознанием героя. Однако Сухих выдвигает парадоксальную
версию: Горькому, при всем его неприятии самгинского типа личности, хорошо знакома структура сознания его героя. Самгин, по мнению Сухих, являлся чем-то вроде «черного человека» Горького, символом его собственной «плененности» идеей, которую ему удалось преодолеть художнически.
Образ Клима Самгина и специфика пространственного решения в романе:
Замысел и проблематика романа обусловили необычайную насыщенность его реальными событиями, фактами социально-политической и литературно-художественной жизни эпохи. Действие начинается с конца 70-х годов, убийства царя Александра первого. Затем возникают события Ходынки, Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года, 9-ое января, Московское вооруженное восстание 1905 года, начала войны, Февральской революции, возвращения Ленина.
Роман должен был завершиться событиями Октябрьской революции. Местом действия становятся и Москва, и Петербург, города Поволжья, Берлин, Париж, Женева. В повествование введен ряд исторических лиц: царь Николай Второй, Витте, поп Гапон, Савва Морозов, Родзянко, Керенский, Шаляпин, Андреев и другие художники, ученые, общественные деятели. Исторические картины, реальные события – не фон, а типические обстоятельства существования героев, основа сюжетного действия и композиционного построения. Подзаголовок романа «Сорок лет» указывает, таким образом, и на важность историко-хроникального пласта романа. Однако это роман не столько исторический, сколько идеологический. В центре внимания – не сами события, а процесс формирования и развития идейных, общественно-политических течений эпохи. В романе запечатлены процессы угасания народничества, зарождения марксизма, меньшевизма, борьба этих течений, выступления «веховцев», богостроителей, махистов. 201 В сфере внимания Г. прежде всего интеллигенция, разные ее представители. Именно это позволяет построить роман как полилог различных точек зрения.
Разветвленная и многоликая система образов организуется концентрической формой повествования, единой точкой зрения на мир. Это точка зрения главного героя – Клима Самгина. Автору ставили в упрек, что он избрал главенствующей точку зрения чуждого героя. Но он считал, что важно проникнуть именно в глубины неприемлемого мира. Особенность Клима Самгина состоит в том, что у него отсутствует определенное мировоззрение, что делает его подвижной фигурой, современным вариантом пикаро, плута. Основа характера Самгина – гипертрофия «самости», индивидуализма. Уже с момента появления его на свет родители озабочены тем, чтобы выделить сына, даже именем. Стремление выделиться, поддерживаемое семейной атмо- сферой, постепенно формирует расхождение формы и сущности.
Клим играет роль исключительного ребенка, старается вести себя солидно, по-взрослому. Все это приводит к потере естественности, культивирует сухо- рассудочное отношение к миру: «Именно эти толчки извне мешают мне установить твердые границы моей личности… - решил он. – Надо иметь в душе некий стержень, и тогда вокруг него образуется все то, что отграничивает мою личность от всех других, обведет меня резкой чертою. Определенность личности достигается тем, что человек говорит всегда одно и то же…».
Впоследствии особенно очевидно это проявляется в любовных отношениях и в ощущении природы. Чтобы утвердиться в чувстве превосходства, Клим стремится находить, а чаще, воображать в людях неприглядные черты.
Узнать человека для него – значит уличить, поймать на фальши, обнажить его сущность: «Когда он не мог сразу составить себе мнение о человеке, он чувствовал этого человека опасным 202 для себя»; «он терпеть не мог, когда люди выскальзывали из рамок тех представлений, в которые он вставил их». Таким образом, главным становится отношение героя к правде и лжи, как мы помним, это одна из основных проблем горьковского творчества.
Клим считает себя сторонником трезвой правды, которая сродни правде Бубнова, то есть однолинейна, лишена надежды и отрицает возможность изменения. Вместе с тем он стремится отвернуться от неугодной ему действительности, объявить ее обманом, иллюзией. Отсюда символический лейтмотив, фраза «А был ли мальчик?». Ее произносит кто-то в толпе, когда гибнет сводный брат Клима, Борис Варавка, которого Клим мог, но не попытался спасти из полыньи. Для Клима это спасительная зацепка, позволяющая уйти от правды о самом себе. Внутренняя противоречивость героя раскрывается во внутренних монологах, образах раздвоенного сознания, внутренних двойников (сны Клима, где появляется двойник, потерявший тень, человеческие существа без лиц).
Важным композиционным приемом становится зеркальность, когда каждый персонаж как бы отражает что-то в самом герое. Однако в Климе присутствуют и недовольство собой, и беспричинная тоска, внутреннее беспокойство. Таким образом, Клим Самгин – это совокупный образ среднего человека кризисной эпохи. Альтернативой такому сознанию Г. пытается сделать образы большевика Степана Кутузова, Ленина. Важным становится образ народа как созидающей силы. Хотя эти образы не столь художественно убедительны. Можно отметить и то, что роман по своему пафосу трагедиен. В нем массса смертей, убийств, самоубийств.
Одним из сквозных мотивов романа становится библейский миф об Аврааме, пожертвовавшим своим сыном Исааком. Такого рода жертвой у Г. становится жертва интеллигенции во имя народа.
38.СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА А.ПЛАТОНОВА
Годы учебы – это одновременно годы активного литературного и технического творчества (книга «Электрификация» (1921), сборник стихотворений «Голубая глубина» (1922), публицистика). В статьях, опубликованных в воронежских газетах, звучат пролеткультовские идеи революционного преобразования мира. Характерно, что в этом отношении на Платонова оказали влияние такие разные труды, как «Философия общего дела» Н.Ф.Федорова и «Тектология. Всеобщая организации науки» А.А.Богданова. Эти книги объединял тезис «Природа – враг человека» и идея регуляции стихийных сил природы с помощью разума. В публицистике Платонова звучит идея необходимости победы над биологическими инстинктами человека (главным образом, инстинктами пола), над смертью, над стихийностью природы, дезорганизованностью социальной жизни. Победа эта возможна при пробуждении в человеке сознания, развитии науки. Все это Платонов определяет как интеллектуальную революцию. Поэтому и социальная революция осмысливается как явление космическое, всеобщее торжество разума.
Однако в научно-фантастических произведениях А.Платонова 20-х годов («Маркун» (1921), «Потомки солнца», «Сатана мысли» (1922), «Лунная бомба» (1926), «Эфирный тракт» (1927)) он как бы ведет полемику с самим собой. Эти произведения объединяют единый метасюжет и тип героя - одиночки-изобретателя, работающего над переустройством вселенной. Деятельность героев приводит к новым трагедиям. Платонов приходит к мысли, что все в мире взаимосвязано по закону сохранения и переходу энергии, и энергия мысли непременно отнимается у чувства. Платонов рассматривает трагические противоречия «ума и тела», организации и стихии, техники и природы. Невозможность осуществления переустройства мира без любви подчеркивается мучениями и гибелью героев.
Так, в рассказе «Потомки солнца» повествование ведется от лица единственного жителя опустевшей земли. Все остальные земляне, утратив способность любить, улетели на другие планеты.
В повестях 1927 года: «Епифанские шлюзы», «Город Градов», «Ямская слобода», «Сокровенный человек» - изображаются различные пути «упорядочения» природных стихий, подчинения материи власти человека. В них более остро ставится проблема опасности духовных и нравственных экспериментов над «веществом существования». Кроме того, уже в них начинается исследование процесса пробуждения сознания в естественном, «натуральном» человеке-работнике, необходимость и опасность подобного пробуждения.
Следует сказать, что сам Платонов в эти годы активно трудится как преобразователь природы: мелиоратор, работник Наркомата земледелия, инженер Гипровода, инженер-конструктор Наркомата тяжелой промышленности, изобретатель (вместе с братом П.П.Климентовым получает несколько патентов и авторских свидетельств на различные изобретения). После него остались чертежи и технические записки, экономические расчеты хода и результатов индустриализации и коллективизации, философские и научные трактаты. Но в ходе этого Платонов все больше осознает то, что идеи очень часто отрываются от реальной жизненной практики. Это ведет к усилению критического пафоса в социально-аналитической прозе А.Платонова конца 20х годов (рассказ «Усомнившийся Макар» (1929), роман «Чевенгур» (1926 - 1929), повести «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1931)). В рассказе «Усомнившийся Макар» возникает сомнение в гуманистическом характере революции, идея враждебной народу государственности.
В повести «Чевенгур» рассказывалось о жизненном пути Саши Дванова, осиротевшего сына рыбака, пожившего из милости в многодетной семье Двановых, а затем усыновленного железнодорожным рабочим Захаром Павловичем, передавшим Саше свою любовь к машинам. Путь Саши Дванова изображается как процесс рождения личностного самосознания. Сначала герой мыслит себя как часть мира. Рождение самосознания героя П. описывает трижды, фиксируя отличия. Первый раз это происходит, когда его, еще мальчиком, отправляют в город побираться, и он заходит на кладбище, где похоронен его отец, утопившийся в озере: «Саша вошел на кладбище, не сознавая, что ему хочется. В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь – вот это я, - а всюду было чужое и непохожее на него»; «Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля были важными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным». Так осознается отдельность от мира. Второе осознание в 17 лет – это уже ощущение себя самого: «Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь <…> пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни. «Вот это – я!» - громко сказал Александр». Третье осознание, когда, проболев 9 месяцев, перед поездкой по губернии Саша видит сон, где он – машинист паровоза и перед ним дорога.
Но задачей П. становится не только показ рождения самосознания, но и раскрытие его сущности. П. выделяет в сознании особую ипостась – незаинтересованного наблюдателя: «…в человеке еще живет маленький зритель – он не участвует ни в поступках, ни в страданиях – он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба, это видеть и быть свидетелем; но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознаний человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме…». Это собственно и есть так называемый «самодействующий» разум, сверхличное, сверхиндивидуальное «я», которое мешает человеку жить непосредственно. Именно двойственность сознания выражена в смысле фамилии героя, который, обретя сознание, хочет его утратить. Именно это толкает его на путешествие по губернии, где он ищет «социалистические элементы жизни». Это путешествие Саши с присоединившимся к нему бывшим командиром «полевых большевиков» Степаном Копенкиным становится метафорой извечного поиска счастья и способом создания панорамы жизни России времен перехода от военного коммунизма к нэпу. Городок Чевенгур становится итогом пути героев и символом торжества умозрительной идеи над реальной жизненной практикой. В изображении чевенгурского мира сосуществуют элементы утопии и антиутопии. С одной стороны, жители его, отказавшись от собственности, отказываются и от «я», желая слиться с другими, отсюда и любовь к другим, и забота о них. Хотя и в таком стихийно существующем коллективном сообществе появляются «организаторы» жизни – Прокофий Дванов и Пиюся. Но все это становится во многом выражением страха осиротевших людей, потерявших Бога. Таким образом, их единение подчинено абстрактной идее и не одушевлено высшим нравственным смыслом. Поэтому они ждут Спасителя, но не Бога, а Человека, смотрят в степь, «не идет ли оттуда к ним какой-нибудь человек». Именно поэтому они не могут помочь людям, приходящим извне. И смерть ребенка пришедшей в Чевенгур нищенки становится проверкой прочности чевенгурского бытия. Налет казаков, разгромивших Чевенгур, окончательная дискредитация идеи, которая подчиняет себе жизнь. С этим же связана и Гибель Саши Дванова, топящегося в озере, где утопился его отец.
В повести «Котлован» идея поиска истины, ответов на вопрос о месте человека в мире выступает как структурообразующая. Путь выгнанного с работы «задумавшегося» рабочего Вощева определяет сюжетную структуру повествования. Приход на котлован, который роют под строительство общепролетарского дома, поначалу рождает у Вощева иллюзию обретения смысла. Об этом свидетельствует эпизод с ласточками: «Еще высоко было солнце и жалобно пели птицы в освещенном воздухе, не торжествуя, а ища пищи в пространстве, ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды – они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг. Вощев поднял однажды мгновенно умершую в воздухе птицу и павшую вниз: она была вся в поту, а когда ее Вощев ощипал, чтобы увидеть тело, то в его руках осталось скудное печальное существо, погибшее от утомления своего труда. И нынче Вощев не жалел себя на уничтожение сросшегося грунта: здесь будет дом, в нем будут храниться люди от невзгоды и бросать крошки из окон живущим снаружи птицам».
Таким образом, одним из значений образа котлована становится здесь поиск истины. Герои П. по-своему ищут истину, устремлены к ней. Отсюда и условность их образов как носителей идей, и специфика языка. Этот язык выражает мучительные усилия рождения самосознания: сложный, вывернутый синтаксис, соединение слов канцелярского обихода и понятий абстрактного характера. Все это признаки утопии.
Однако рытье котлована показано как рабский механический бессознательный труд, не одушевленный любовью людей друг к другу, рождающий печаль, страх. Процесс этого труда показан как принесение «плоти» в жертву «духу», утрата понимания самоценности отдельной человеческой жизни. Это уже элементы антиутопии. Поэтому котлован становится и символом рукотворного мира (Вавилонской башни), своеобразного вызова Богу, постепенно трансформирующегося в образ могилы для будущего. Утратившие ощущение целесообразности землекопы перемещаются в пространство близлежащей деревни. Происходящие в ней события аллегорически отображают процесс коллективизации. Его осмысление идет в русле эсхатологических представлений о жизни. Актуализируются мотивы прижизненного разделения души и тела, остановки времени, возврата к язычеству. Первый мотив выражает себя сценами прижизненной заготовки гробов, лежания в них, в сцене праздника, где лишившиеся хозяйства крестьяне танцуют как куклы даже после прекращения звучания музыки.
Мотив возврата к язычеству реализуется в перерождении землекопов, убивающих людей, в образе медведя, помогающего раскулачивать, в фольклорных мотивах сплавления на ладье. Связан он и с образом Активиста – жреца нового кумира-государства.
В финале вновь гибнет ребенок, что становится приговором утопическим идеям.
Философская основа.
В основе философской прозы Платонова лежит принцип, который можно назвать мифологизмом Платонова. Обращение к мифологии – не средство стилизации, а часть его философии, мировосприятия. Платоновский мифологизм ориентирован на неизменные и вечные начала мышления, на изначальные, архетипические константы человеческого иприродного бытия . дом, дорога, вода, детство, старость, любовь, смерть и т.п., и таким образом он созвучен общему пафосу мифологизма ХХ века.
Федоровские идеи.
Гюнтер Ханс: Главное, однако, в том, что, в отличие от многих других авторов, использовавших федоровские идеи, лишь Платонов на протяжении всего своего творчества широко раскрывает более глубокие пласты федоровской философии памяти. Очень показательны в этом смысле такие произведения, как «Чевенгур» и «Котлован». В «Чевенгуре» местом встречи и диалога осиротевшего Саши Дванова с мертвым отцом является опустошенное кладбище, где Саша роет себе землянку, чтобы быть рядом с отцом и чувствовать его теплоту. В городе Чевенгур отец является сыну во сне и требует от него прервать скуку вечно повторяющейся истории: «Делай что-нибудь в Чевенгуре. Зачем мы будем мертвыми лежать»[87]. Когда становится ясно, что круговорот истории все-таки продолжается, Саша уходит к отцу в озеро Мутево «в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем не уничтоженным, теплящимся следом существования отца»[88].
Близость к Федорову отражена не только в глубокой привязанности Саши к отцу, но и в центральной для «Чевенгура» теме безотцовщины, которая бросает свет на обратную сторону проблематики — на отсутствие отцовского начала. Кроме Саши Дванова и Копенкина, так называемые «прочие» и «безродные товарищи» большевики являются «бродягами, не помнящими родства» в федоровском смысле. В «Философии общего дела» последняя стадия истории характеризуется именно как «конец сиротства» (2, 202), а братство будущего описывается как «весна без осени, утро без вечера, юность без старости, воскресение без смерти» (2, 202). В Чевенгур же приходят осень, вечер и смерть — следовательно, это еще не конец всеобщему сиротству.
Саша Дванов из «Чевенгура» и его собрат по духу Вощев из «Котлована» — «собиратели памяти»[89] — стараются сохранить прах предков и частицы прошлого. Если у Саши Дванова это проявляется как живая связь с отцом, то в «Котловане» акцент перемещается на восстановление забытой жизни прошлых поколений, на возмещение за человеческие страдания правдой конца истории. Эта проблематика затрагивается уже в «Чевенгуре», где Дванов поднимает разные мертвые вещи и возвращает их на прежние места, «чтобы все было цело в Чевенгуре до лучшего дня искупления в коммунизме»[90].
В «Котловане» тема «собирания памяти» выступает на передний план. Вощев прячет отсохший лист в свой мешок, где он собрал «всякие предметы несчастья и безвестности», обосновывая свой поступок словами: «Ты не имел смысла житья, <…> лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить»[91]. Хранению и памяти здесь приписывается спасительная сила, направленная на приведение в равновесие нарушенного порядка космоса. Пустой мешок, куда Вощев складывает все «вещественные остатки потерянных людей, живших, подобно ему, без истины, и которые скончались ранее победного конца»[92], символизирует эту собирательную деятельность воскрешающей памяти. Не менее символично и то, что собранные для будущего отмщения ветхие вещи, «каждая из которых есть вечная память о забытом человеке»[93], передаются Насте, олицетворению будущего, в качестве игрушек. В результате получается мифический образ девочки — персонификации будущего, играющей осколками раздробленного мира. Но у Платонова космологический миф инверсируется. Смерть Насти говорит о том, что собирание частиц прошлого не приводит к его восстановлению и искуплению.
39. СВОЕОБРАЗИЕ ГЕРОЕВ В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА.
Важным для понимания платоновского творчества является и тот факт, что в работе над каждым новым романом Платонов возвращался к сюжетам предшествующего периода-цикла, давая им новую интерпретацию в контексте обозначенной "идеи романа" (Корниенко1995). Более того, можно говорить о "едином сюжетном пространстве" платоновского творчества вообще, ведь творчество Платонова представляет собой единый целостный контекст, в котором герои, сюжеты и образы-символы, "блуждая" из одного произведения в другое, несут в себе "память" о своих архетипических источниках и в каждом новом произведении приобретают новые оттенки смысла.
В прозе А. П. Платонова появляется новый тип героя — странствующий философ пытающийся понять «смысл частного и общего существования» и стремящийся найти путь ко всеобщему счастью. Философские убеждения самого писателя естественным образом передались и героям его прозы поэтому чтобы понять своеобразие внутреннего мира платоновских героев необходимо уяснить особенности мировоззрения самого писателя.
Из кого же состоит живое «социалистическое вещество» у Платонова? Из романтиков жизни в самом полном смысле слова. Они мыслят масштабными общечеловеческими категориями и свободны от каких бы то ни было проявлений эгоизма. На первый взгляд может показаться что это люди с асоциальным мышлением поскольку их ум не ведает никаких социально-административных ограничений. Они непритязательны неудобства быта переносят легко как бы не замечая их вовсе. Откуда эти люди приходят каково их прошлое не всегда можно установить поскольку для Платонова это не самое важное. Все они — преобразователи мира. Гуманизм этих людей и вполне определенная социальная направленность их устремлений заключается в поставленной цели подчинить силы природы человеку. Именно от них надо ждать достижения мечты. Именно они когданибудь смогут обратить фантазию в реальность и сами не заметят этого. Этот тип людей представлен инженерами механиками изобретателями философами фантазерами — людьми раскрепощенной мысли. Герои-романтики Платонова политикой как таковой не занимаются. Они рассматривают свершившуюся революцию как решенный политический вопрос. Все кто этого не хотел потерпели поражение. И еще потому они не занимаются политикой что в начале 20-х годов новое советское государство еще не сложилось сложилась власть и аппарат власти.
Вторая группа персонажей — это романтики битвы люди сформировавшиеся на фронтах гражданской войны. Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры каких в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные бескорыстные честные предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они вернувшиеся с фронта пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты.
«Котлован»
Гюнтер Ханс.
Философское измерение повести включает разные тематические сферы. Центральной темой является поиск «истины» и «смысла», которому подчинено все происходящее и все поступки героев. С этой доминантой связан и вопрос полноты исторического времени. Суть этого явления — неразрывная связь прошлого и будущего, т. е. мысль, что без памяти о прошлом не может быть будущего. Наконец, важную роль в осмыслении событий играют повторяющиеся в тексте природно-космические мотивы.
Персонажи повести по-разному соотнесены с философским планом. Одни (Вощев, Прушевский, Чиклин или Настя) связаны с ним напрямую, другие (активист, Софронов, Пашкин или Козлов) принадлежат исключительно социальной сфере и, в соответствии с этим, наделены сатирическими признаками. Именно здесь проходит непреодолимый водораздел между персонажами «Котлована». Главный представитель идеи «истины» — Вощев, человек тридцати лет без определенной внешности. Слабость его тела, происходящая от недостатка истины, и скучающая по истине голова свидетельствуют о тяжести поиска смысла, что, как часто бывает у Платонова, связано с мотивами пути и дали. Вощева интересовали лишь законы «всемирного устава, события же на поверхности земли его не прельщали» (466). Работая на котловане, он с такой жестокостью сжимал лопату руками, «точно хотел добыть истину из середины земного праха» (422). На утверждение, что от «душевного смысла» улучшается производительность, ему отвечают, «что счастье произойдет от материализма <…>, а не от смысла» (415).
Очень значимы столкновения Вощева с теми, кто понимает смысл как явление только социального ряда. Это Софронов, который устраивает радио, чтобы «каждый мог приобретать смысл массовой жизни из трубы» (454), и активист, «человек бумаги» [213], читающий партийные директивы «с любопытством будущего наслаждения» (472). Если Вощеву нужна «истина для производительности труда», то Софронов утверждает, что «пролетарьят живет для энтузиазма» (450), и даже подозревает, что истина — «лишь классовый враг» (441). Активист, в свою очередь, уверен, что пролетариату полагается не истина, а «движение»: «А что навстречу попадается, то все его: будь там истина, будь кулацкая награбленная кофта — все пойдут в организованный котел…» (477). К концу повести конфликт обостряется, потому что, по мнению Вощева, активист претендует на монополию истины: «Вся всемирная истина, весь смысл жизни помещались только в нем, а более нигде, а уж Вощеву ничего не досталось» (528).
Поиск истины у Вощева неразрывно связан с его представлением о полноте исторического времени. В отличие от сторонников социального «движения» и «энтузиазма», лишенных памяти о прошлом и даже о собственной предыстории, Вощев выступает в роли хранителя памяти, собирая «все нищие, отвергнутые предметы, всю мелочь безвестности и всякое беспамятство — для социалистического отомщения» (513). Известный федоровский мотив сохранения следов прошедших поколений получает у Платонова социалистическую интерпретацию. Мешок Вощева с ветхими вещами, предназначенными для Насти, контрастирует с бюрократическим списком, составленным активистом, «дабы ребенок пометил, что он получил сполна все нажитое имущество безродно умерших батраков и будет пользоваться им впрок» (514). Активист имеет извращенное представление о времени и поэтому строит «необходимое будущее, готовя для себя в нем вечность» (472).
Основополагающая роль в структуре повести отводится и паре Чиклин — Прушевский. Землекоп Чиклин — рабочий, а инженер Прушевский — интеллигент, но их различает не только социальное положение. На уровне «второй истории» они противопоставлены как воплощения двух начал — действия (чувтсвенное начало) и знания. Чиклин — «примитивный свежий человек» [214], который думать «мог с трудом» (441), — олицетворяет слепую силу действия без сознания и теории. В тексте даже иронически намекается на тот факт, что он похож на тот вековой грунт, который он обрабатывает: «Чиклин имел маленькую каменистую голову, густо обросшую волосами, потому что всю жизнь либо бил балдой, либо рыл лопатой» (440. — Курсив мой. — Х. Г.). Прушевский недаром видит в нем «бесцельного мученика» (434).
В противовес ему, строитель общепролетарского дома инженер Прушевский, ученый теоретик, отрешенный от жизненной практики, выступает воплощением бездейственного сознания. Его умертвляющему научному взгляду вся природа представляется «мертвым телом» (422). Прушевский ощущает себя отгороженным от жизни темной стеной, за которой находится лишь «скучное место» (429). В тексте эта «фигуральная» стена корреспондирует со стеной рабочего барака, куда заглядывает Прушевский. Чувство одиночества и грусти сопровождает его с самого детства, и, несмотря на то, что инженер строит общепролетарский дом и увлекается видением светящегося нового города, он подсознательно хочет, «чтобы вечно строящийся и недостроенный мир был похож на его разрушенную жизнь» (462). Даже космическая мысль о завоевании звезд не в состоянии внушить ему надежду: «Вдалеке, на весу и без спасения, светила неясная звезда, и ближе она никогда не станет» (429).
Показательно, что Чиклина и Прушевского, воплощающих столь противоположные начала, все-таки объединяет память о любви к одной и той же женщине, дочери хозяина кафельного завода. Здесь мы имеем дело с сугубо аллегорическим приемом, который решает важную задачу — сохранение памяти о прошлом позволяет сблизить двух противоположных по существу персонажей.
Для более точной расшифровки взаимоотношений Чиклина и Прушевского необходимо определить роль двух других персонажей — сиротки Насти и ее умершей матери Юлии. Настя — персонификация будущего, лидер будущего пролетарского света «в форме детства». Наивную жестокость, присущую Насте, можно объяснить ее детской психологией, но одновременно эта жестокость показывает, что наступление будущего на самом деле носит ярко выраженные суровые черты. Значение смерти ребенка в «Котловане» сравнимо с функцией соответствующего мотива в романе «Чевенгур».
Роль матери Насти определена менее точно. Но можно присоединиться к предложению считать ее олицетворением потерянного прошлого или, более конкретно, погибшей дореволюционной России.
Появившись на строительстве котлована, сиротка Настя сразу решает, «кого она любит и кого не любит, с кем водится и с кем нет» (457), т. е. сразу определяет меру близости или дистанции по отношению к другим персонажам. Не случайно ближе всех к девочке оказывается Чиклин, олицетворение действенного начала, взявший на себя родительские функции. Он берет Настю на руки, сохраняет до утра «как последний жалкий остаток погибшей женщины» (454), и она спит на его животе, как спала у мамы. Когда заболевшая после раскулачивания Настя скучает по умершей матери, то Чиклин собирает кости Юлии, «как в мешок, в свою рубашку» (530). Это напоминает собирательную деятельность Вощева, приносящего умирающей Насте мешок с игрушками, «каждая из которых есть вечная память о забытом человеке» (533). Чиклин закутывает зябнущую девочку своей верхней одеждой и пиджаками Жачева и активиста. После смерти Насти он копает ей прочную могилу в вечном камне с гранитной крышкой, будто для сохранения ее костей до момента воскресения.
Особенно близкими к людям оказываются птицы, их поведение интерпретируется в антропоморфных категориях. Как замечает Вощев, птицы умели воспеть грусть природы, «потому что они летали сверху и им было легче» (420). Он слышит жалобное пение усталых ласточек, у которых под «пухом и перьями был пот нужды», и мечтает о том, как из построенного большого дома люди будут «бросать крошки из окон живущим снаружи птицам» (427). Накануне коллективизации середняк Елисей завистливо следит за отлетом ласточек и грачей и думает, что они «пожелали отбыть благовременно, дабы пережить в солнечном районе организационную колхозную осень и возвратиться потом к всеобщему учрежденному затишью» (475).
Все герои переживают мучительное рождение сознания (отсюда сложные и громоздкие предложения). Своеобразие внутреннего мира платоновских героев обусловлено напряженными философскими поисками самого писателя. Платонов создает новый тип героя — тип странствующего философа пытающегося понять «смысл частного и общего существования». Герои Платонова познают счастье и истину через труд. В позднем творчестве писателя герои заняты трудными поисками самих себя своих истоков.
Герои, которые ищут истину и смысл.
Саша Дванов из «Чевенгура» и его собрат по духу Вощев из «Котлована» — «собиратели памяти»[89] — стараются сохранить прах предков и частицы прошлого. Если у Саши Дванова это проявляется как живая связь с отцом, то в «Котловане» акцент перемещается на восстановление забытой жизни прошлых поколений, на возмещение за человеческие страдания правдой конца истории. Эта проблематика затрагивается уже в «Чевенгуре», где Дванов поднимает разные мертвые вещи и возвращает их на прежние места, «чтобы все было цело в Чевенгуре до лучшего дня искупления в коммунизме»[90].
40.ЛИЧНОСТЬ И ЭПОХА В РОМАНЕ М.ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН».
Сюжет «Тихого Дона» не укладывается в узкие рамки классических романов. Это отражает широту и многослойность произведения, отнесение его к
особому жанру литературы - эпический роман, или, как уточняют некоторые исследователи - трагедия в форме эпоса (Бритиков, Хватов, Сухих). В его эстетическом центре - не история характера, а судьба, участь героя. На первый план выходит действие, которое является основным структурным элементом построения композиции и сюжета.
У Шолохова нет абстрактных героев, героев-идей. Напротив, даже убежденными революционерами, всецело преданными своему делу, в «Тихом Доне» движут простые человеческие чувства и страсти, такие как любовь и ненависть. В этом плане показательна сцена убийства Бунчуком Калмыкова, выписанная с особой эмоциональностью и натурализмом. Герои «Тихого Дона» послушны велению сердца, лежащему в основе их поступков.
Столкновение личности и эпохи можно проследить на примере главного героя романа.
Ш, рисуя незыблемость естественно-родового существования, изображает неизбежность становления личностного самосознания. Этот процесс связан с изображением главного героя - Григория Мелехова. Он выделен из среды казаков (хотя роман относится к реалистическому направлению). Григорий (особенно в начале) подчёркнуто возвышается: "трудолюбивый паренёк", "знатно дешканит"(поёт). В романе много сцен, где герои поют, но как поёт Григорий, мы не знаем.
Главное, что отличает Григория от окружающих, - присущие ему яркие качества: способность любить (проявление естественного родового) – совестливость и сострадание (которое в некотором смысле противопоставлено первому) (эпизод, когда видит перерубленного косой утёнка - сердце сжимается жалостью; сцена изнасилования горничной приводит в ужас Григория).
Главным качеством героя, которое акцентируется Шолоховым - его правдоискательство. Путь правдоискательства начинается с хуторской жизни героя - с выбора жены (Аксинья или Наталья). Григорий совершает серьёзный проступок - не просто бросает собственную жизнь и уводит жену Степана – он становится батраком, то есть начинает работать не на своей земле. Это поступок обозначает способность героя делать выбор и бросать вызов устоявшимся законам жизни.
Герои «Тихого Дона» послушны велению сердца, лежащему в основе их поступков. Разум служит по большей части для объяснения действий в определенных обстоятельствах. Григорий Мелехов по воле автора оказывается постоянно в состоянии выбора. Сначала между общественными установками и страстью к Аксинье, затем - правотой враждующих сторон. И определяющим моментом для него почти всегда оказывается сердечный выбор. Даже когда он отступает от него, подчиняясь обстоятельствам или доводам разума, чувства продолжают точить его волю, создавая характерное восприятие мира, и, в конечном счете, одерживают верх.
Так, например, во время бракосочетания с Натальей, которое происходит в том числе и с его согласия, но против стремления сердца, Григорий постоянно думает об Аксинье, все происходящее злит и раздражает его.
Таким образом, автор «Тихого Дона» отчетливо определяет приоритет сердца в мотивировке поведения своих героев, отводя разуму роль - соотносить требования души с явлениями действительности, обстоятельствами, подбирать способы их воплощения. Эта позиция не изменяется на протяжении всего романа, определяя специфику построения отношений между героями и их восприятие действительности.
Второй этап становления самосознания героя - столкновение со смертью убитого им человека. Подробно описывает, как Григорий воспринимает лицо убитого им человека (детскость, прошлые страдания). Лицо убитого поражает героя тем, что это лицо не врага, а человека, такого же, как и он. Это корректирует взгляд героя на войну в целом.
На войне герою открывает мир сложных социальных отношений, и из пространство естественно-родового существования он попадает в пространство истории. Все это отражено во второй книге романа (1928г). Здесь батальные сцены, судьба героя уходит на второй план. Именно во второй книге отчетливо вырисовывается шолоховская концепция войны. Изображая и осмысливая войну, Ш следует традиции Толстого. Война воспринимается писателем как античеловеческое и антигуманное событие в истории. Он показывает её разрушительный и катастрофический характер (отражено в пейзажных описаниях: разрешение природы, затоптанные поля и поваленные деревья). Ш намеренно усиливает натуралистичность гибели людей. Гибель людей описывается одинаково независимо от стороны, на кот воюют.
Путь главного героя продолжает раскрываться и во второй книге. Ш важно показать, что герой задумывается о жизни, так как перед ним опять встаёт некий выбор. В войне (эпохе) сталкиваются различные идеи о пути России, движении. Эти идеи воспринимает герой. Г начинает пытаться формулировать свои мысли и суждения, предпринимает попытки диалогов (с Извариновым, Потелковым). Ш стремится быть достаточно объективным: уходит от сложившихся на то время клише изображения "плохих" белогвардейцев и "хороших" красногвардейцев (Потелков достаточно умён).
Но, стараясь обьяснить выбор героя, Ш перекликается с концепцией Платонова – выбор герой делает не сознанием, а чувством. Ш начинает сомневаться в возможности сознательного выбора.
Герой в финале 1 книги герой уходит к красным (первый выбор, который он делает вроде бы сознательно). Он приходит к красным по идейным соображениям, но уходит от красных из-за жестокости и расстрела безоружных белых офицеров (сама сцена расстрела показательна - гибель людей, а не врагов. Ш подчёркивает их чины, но и акцентируется их человеческие черты, портретные описания).
В поисках истины герой отвращаемся к дому. Часто в романе сомнения героя разрешаются возвращением домой. Это некая передышке, когда герой пытается осмыслить события и себя. Там он хочется остаться, но его вынуждают уйти внешние обстоятельства.
Во второй книге начинает разворачиваться конфликт, который разворачивается и далее: конфликт естественно-родового сознанием и ходом жизни и естественного хода обстоятельств. Конфликт приобретает внеисторический характер. Приобретает характер социально-философский, общечеловеческого.
Кульминация этого конфликта - события третьей книги. Казачьего Вешинского восстания - было жестоко подавлена. Была начата политика расказачивания. Третья книга писалась долго (1928-32гг). 28ой год - первая волна репрессий, а материал, кот поднимал Ш, был очень сложным и противоречивым. Есть ряд моментов, которые могли насторожить власть: 1) Параллельное изображение Григория и Мишки Кошевого. Пути героев разошлись (М - ушёл к белым, а Г - к красным до начала войны). Оба героя - в ситуации выбора, оба находятся на лоне природы и выключены из боевых действий. У Г выбор связывается окончательно с идеей земли: если вступать в сражение, то это будет сражение за свою землю (символический образ, к которому стремится герой) -> заставляет участвовать в Верхнедонском восстании на стороне белых. Парадоксальные ситуации: чем больше он воюет за сохранение этого мира, тем больше он чувствует себя оторванным от ествественых начал жизни ("уморился душой", что война его опустошила - говорит брату). Поэтому лейтмотивом в романе становится запах земли (сопровождает героя). Противопоставляются два образа: образ стылой земли, которая символизирует отчуждение героя, и запах земли, нагретой солнцем.
4 книга романа - своеобразная развязка (в композиционном плане). Герой оказывается в банде Фомина. Это не становится выбором – это попытка спасти жизнь. Возникает много времени, чтобы думать (мало участвует в грабежах). Внимание Ш сосредоточено на внутренних переживаниях героя. Ш важно показать, что трагедия Григория Мелехова связана с тем, что постепенно нарастает его душевная опустошенность. Г не живёт, а думает о жизни: опустошенность души - отсутствие эмоций и рефлексии на жизнь. Героя посещают мысли философского порядка (думает о жизни вообще, о судьбе) (с ремаркой "трезво и равнодушно").
Таким душевно опустошенным герой пребывает почти на протяжении всех событий. Попытка оживить душу - встреча с Аксиньей. Сравнение Аксиньи с "костром в степи" свидетельствует об утрате героем чувства дома. Гибель Аксиньи ощущается Григорием как конец жизни.
Образ героя к финалу романа становится всё более масштабным, он приобретает черты былинного эпоса. Тема земли разворачивается в философским аспектом: то начало, с кот герой сильно связан, что становится основой его жизни.
К финалу романа вновь возвращается ощущение эпичности. Герой уходит из мира истории и начинает существовать в мире эпоса, где правят не исторические, а надливностные силы (многие картины и сцены символизируют борьбу внеземных начал). Все большее значение приобретают образы степи, неба. Важным в романе становится образы солнца: образ черного солнца при гибели Аксиньи (солнце мертвых - фольклорный образ), в финале романа Григорий возвращается в "чужой дом" - он не входит в дом, стоит на пороге дома(где господствует Кошевой), над ним стоит холодное солнце.
Примерная идея романа: трагедия личности, ищущей правду в переломную эпоху, когда в борьбу вступают внеличностные силы: природное и историческое, патриархальное и индивидуальное.
Человек и природа: Одна из определяющих особенностей художественного мышления Шолохова - постоянное сопоставление жизни людей и природы, которые осмысливаются писателем в своей взаимосвязи и даже единстве. Принцип эпического параллелизма во всем его многообразии находит в романе широкое применение, в том числе и для создания эпической тональности. От соотношения с картинами природы душевное состояние героев объективизируется. Это возвеличивает человеческие чувства, делая их частью общего движения жизни и мироустройства в целом.
41.ОСОБЕННОСТИ КАРТИНЫ МИРА В РОМАНЕ М.ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН».
Творческая история романа «Тихий Дон» (1925 – 1940 гг.) – романаэпопеи, раскрывающего историческую судьбу донского казачества на переломных этапах жизни всей нации и народа. Сложность жанровой природы произведения: соединение в нем элементов семейного, исторического и философского романов. Создание в первом томе романа картины мира народной жизни, показ ее особого уклада, сочетание элементов сурового реализма и поэтичности.
Работая над эпопеей «Тихий Дон», Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в эпопее глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях.
Категория пространства «Тихого Дона» – тема достаточно сложная, объемная, но в то же время очень значимая и необходимая для понимания сути авторского замысла. Ведущая роль пространства в структуре, жанровой специфике эпопеи, системе образов, типологии конфликтов очевидна. Ученые пытаются найти разные подходы в решении пространственного вопроса: одни предлагают рассматривать пространство в тесной связи с движением сюже- та; другие говорят о космосе Шолохова, обнаруживая мифологическую основу пространства. «Человек у Шолохова, – пишет Н. Муравьева, – включен во время и вечность и принад- лежит одновременно трем мирам: космическому, историческому и экзистенциальному… Подобная картина мира требует и особых пространственно-временных отношений…». Космическому, или природному времени соответствует бескрайнее пространство степи, открытое в космос – че- ловек в этом мире землепашец, хлебороб, он дитя природы. Пространство хутора и станицы подчинено времени историческому – человек живет по законам социального мироустройства. Такое пространство Н. Муравьева называет «ограниченным». Экзистенциальное время, или личностное, протекает в «точечном» пространстве дома – человек во власти внутренних противоречий, цель его жизни заключается в их преодолении. Автор статьи включает в шо- лоховское мироздание еще так называемое «пограничное» пространство дороги – «простран- ство, где проявляет себя как социальное, так и личностное».
Отправляясь на войну (историческое время), герои Шолохова в дороге размышляют о смысле жизни, разгадывают душевные тайны (личностное время). Однако, как отмечает Н. Муравьева, так должно быть в идеале, а у Шолохова этого нет. История вносит свои коррективы в размеренное течение жизни: война отрывает человека от дома, от земли, заставляя надолго забыть о своем истин- ном предназначении. Следовательно, «совпадения миров не происходит…, и в этом причина трагизма шолоховского героя».
Кононова, рассматривая специфику шолоховского понимания пространства, отмечает: «Пространство в шолоховском тексте векторно направлено вверх к облакам, солнцу и недосягаемым звездам – и вниз, к земле, а также в глубь земли, где совершается процесс сотворения жизни; пространство рас- крыто во все стороны света и простирается до дальней нитки горизонта, до синеющих в дымке сторожевых курганов, оно заполнено воздушной средой, обволакивающей рельефы местности» [5, 66]. Иными словами, перед нами горизонтально-вертикальное устройство пространства «Тихого Дона».
Вообще, говоря о пространстве «Тихого Дона» в целом, исследователи отмечают прин- ципиальную значимость картины Мелеховского двора в самом начале романа: «Мелеховский двор – на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону… На восток, за красноталом гуменных плетней, – Гетманский шлях… С юга – меловая хребтина горы. На запад – улица, пронизывающая площадь, бегущая к займищу» (Тих. Дон, 1, I). Уже с первых строк Шолохов конструирует своеобразную модель мира, центром которого является дом, двор. Мелеховский двор оказывается вписанным в пространство хутора, в пространство ис- тории; он организует жизнь семьи Мелеховых, символизирует стабильность, почитание тра- диций. Все в этом мире гармонично, подчинено законам жизни, быта, законам природы.
Фольклорные мотивы как способ создания казачий реальности
Эпическая тональность проникает в текст с использованием фольклорных элементов, которые Шолохов мастерски вплетает в ткань реалистического романа. При этом они творчески перерабатываются автором, наполняются дополнительным содержанием в соответствии с поставленными художественными задачами. Ведущее место среди них занимают старинные казачьи песни. Это не случайно, так как песня является связующим звеном всей истории казачества. С ее помощью автор соотносит прошлое со временем, изображенным в романе, что так же насыщает произведение эпической полнотой ощущения исторического процесса, движения жизни.
«Тихий Дон» настолько тесно приближается к народной поэтике, что возможно даже прямое сопоставление авторских эпитетов, образов-метафор с фольклорными. Эта внутренняя народность, проявляющаяся на уровне художественной структуры произведения, создает ощущение причастности к судьбе всего казачества, которое сквозит со страниц романа.
Шолохов не только приводит тексты песен, но и показывает обстоятельства и особенности их исполнения, а также восприятия. Глубокая связь душевного состояния героя с общими чаяниями народа, выражаясь через восприятие им и само содержание песни, развивает внутреннюю эмоциональную масштабность произведения.
Картина мира через восприятие героев
Одна из определяющих особенностей художественного мышления Шолохова - постоянное сопоставление жизни людей и природы, которые осмысливаются писателем в своей взаимосвязи и даже единстве. Принцип эпического параллелизма во всем его многообразии находит в романе широкое применение, в том числе и для создания эпической тональности. От соотношения с картинами природы душевное состояние героев объективизируется. Это возвеличивает человеческие чувства, делая их частью общего движения жизни и мироустройства в целом.
Один из ведущих принципов изображения - соотнесение жизни казаков с природой. Сама жизнь людей показывается в физических, плотских проявлениях: труд, еда, любовь. Но через внешние проявления Ш стремится показать насыщенную эмоциональную жизнь этих людей. В портретных изображениях - отсылки к природным образам. Здесь выражен народный взгляд на единство души и тела (а не бездуховность героев).
Ярким примером этого может служить сцена в весеннем лесу. Уставшая Аксинья решила отдохнуть: «Ненасытно вдыхала многообразные запахи леса сидевшая неподвижно Аксинья, ее глаза терялись в этом чудеснейшем сплетении цветов и трав...» Томительный аромат ландыша пробуждал в Аксинье мысли о прошедшей молодости, и «словно в чистой воде лесного родника увидела вдруг Аксинья свое отражение – так много сказал ее наболевшему сердцу этот цветок, неожиданно привлекший своим грустным и сладостным запахом».
Включая в повествование пейзажные зарисовки, автор как бы широко распахивает душу читателя для восприятия мира природы после нагнетания художественных средств, привлекающих все внимание к напряженным событиям. Достаточно вспомнить эпизод работы Натальи и Ильиничны в степи. Последняя измена Григория надломила Наталью, и на фоне надвигающейся грозы она проклинает его. Эта сцена предшествует смерти героини. Вначале природа вполне безразлична к тому, что должно случиться – ничто не предвещает бури, лишь на мгновение набегает тучка. Но с настроением Натальи в природе происходят заметные изменения: «Все, что так долго копилось у Натальи на сердце, вдруг прорвалось в судорожном припадке рыдания. Она со стоном сорвала с головы платок, упала лицом на сухую, неласковую землю и, прижимаясь к ней грудью, рыдала без слез». Когда Наталья, обращаясь на восток, просила Бога, чтобы он наказал Григория там, на фронте, «черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром...».
Ключевые в романе - образы земли, реки (Дона), Солнца и ветра. Сначала это фон существования казаков, при развитии сюжета образы приобретают символический смысл - идея органического единства человека и мира, в котором живут казаки.
Все вышеперечисленное позволяет говорить об эпической тональности «Тихого Дона» как о характерной черте авторского сознания, определяющей восприятие произведения и отнесение его к жанру романа-эпопеи.
Специфика художественного времени определяется и субъективным восприятием событий тем или иным персонажем, его самоосознанием в этом времени. Изображение ощущения времени персонажами делает его чувственно осязаемым для читателя.
В повествовании находит место и авторское ощущение движения времени, воплощаемое в образной поэтической форме. С этих позиций уже само название романа содержит временную составляющую, соотносящуюся с его содержанием и эпической тональностью. С упоминанием реки, символизирующей вечное движение, в роман вливается поток времени. А эпитет «тихий» - неспешный, размеренный, величественный - отсылает к эпической полноте произведения.
Река у Шолохова как символ движения времени олицетворяет общее течение жизни, бесконечность бытия, состоящего из многих конечных судеб вливающихся в одну - судьбу страны и мира.
Таким образом, используя описанные приемы, Шолохов сумел тонко передать сущность мирного и военного периодов жизни, характерное для их восприятия казаками, которое перекликается с философским осмыслением автором движения времени, воплощенным в образе-символе реки.
42. ОБРАЗ ПЕТРА В РОМАНЕ А.ТОЛСТОГО «ПЕТР ПЕРВЫЙ».
Петровская:
Авторы монографий признавали также, что А.Н.Толстой - продолжатель «лучших традиций нашей классики», «живое воплощение» их преемственности в советской литературе, строили свой анализ, исходя из этого тезиса, останавливаясь на частных случаях использования художественных находок Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, А.П.Чехова, Ф.М.Достоевского и др. у А.Н.Толстого.
Художественное осмысления личности и истории в романе А.Н.Толстого «Пётр Первый» рассматривается с учётом мировоззренческой позиции писателя в первые послереволюционные годы, философских и художественных размышлений, которые повлияли на формирование замысла исторического романа «Пётр Первый».
Из высказываний и статей А.Н.Толстого этого периода следует, что к этому времени у художника сложилась собственная философская картина мира, он рассуждал о взаимоотношениях разума и чувств; в его представлениях об особенностях революционного периода главными категориями стали личность и коллектив. Своё возвращение на Родину он объяснял желанием поучаствовать в судьбе Отечества. Писатель считал, что укрепление российской государственности принесёт благие результаты, в том числе усилится роль творческих личностей.
Эпоху Петра А.Н.Толстой воспринимал как период революционных преобразований. Вне сомнения, периодизация сложнейшего исторического отрезка времени приложима к художественной версии эпохи, представленной в романе: на первом этапе личность нивелирована, поглощена происходящими событиями; затем следует период террора и анархии и только потом появляется фигура, стремящаяся сплотить коллектив. В конечном итоге личность входит в согласие с коллективом. Это основные мировоззренческие постулаты, повлиявшие на содержательную сторону романа.
А.Н.Толстой по преимуществу был художником более, чем мыслителем, причём художником органичного, интуитивного склада. Интересен механизм создания художественных образов, повествовательной ткани романа, поскольку творческая лаборатория писателя - это дело сокровенное, тайное, велика в нём роль творческих фантазий, мечтаний и так далее, причём, по признанию самого автора, созданные им герои начинали «жить» в романе собственной судьбой (порой вопреки авторскому замыслу), то есть, А.Н.Толстой оказывался ведомым собственными фантазиями. В результате анализа романа, таким образом, на наш взгляд, вырисовывается следующая авторская концепция личности и истории. Главным героем романа «Пётр Первый» является государь Пётр Великий. Его образом А.Н.Толстой решает проблему Большого человека, творческой личности. Характер Петра показан в эволюции, он динамичен и правдоподобен. Писатель восхищается личностными качествами Петра, раскрывает масштаб его деятельности, но более всего автора привлекает созидательное начало этой личности. В этом видится развитие пушкинской идеи «нового исторического человека».
Новаторством в изображении личности Петра и событий исторического прошлого является следование А.Н.Толстого традициям русской православной культуры, ибо Пётр пробудил личностные начала соотечественников, и в его заботе о благе государства превалирует призыв к национальному единению, соборности. Писатель не стремился быть судьёй своему герою, судить Петра может только Бог и история.
А.Н.Толстым был наглядно проиллюстрирован на страницах романа исторический процесс, который был задуман и осуществлён волей творческой личности. Пётр сумел придать смысл истории Отечества и жизни своего народа, поэтому толстовская версия исторического прошлого носит оптимистический характер. Подобно К.Кавелину, А.Н.Толстой был убеждён, что личность человека - творца способна благостно влиять на историю.
В историческом романе «Пётр Первый» писатель подсознательно пропагандировал идею укрепления российской государственности, так как искренне верил, что это единственно верный путь возрождения отечественной культуры и нации. При этом содержание романа не соответствовало принципам революционной эстетики, так как А.Н.Толстой изображал в своём произведении пробуждение самосознания соотечественников и личностного начала каждого.
Исторический роман «Пётр Первый» создаёт живое, правдоподобное представление об эпохе петровских реформ. Но книга не только увлекает читателя, она учит его жить и быть личностью, уважать свою историю, свою культуру, самобытность своего народа. Пётр не только значимая историческая личность, национальный герой, а прежде всего, человек- творец, поэтому в его образе кроется огромный энергетический потенциал и стремление к самосовершенству.
В разрешении проблемы личности писатель был последователен, тра-диционен с точки зрения ментальности православной культуры и классической литературы. При работе над романом «Пётр Первый», в художественном освоении прошлого А.Н.Толстым присутствовало не только чувственное познание действительности (что составляло своеобразие писательского дара А.Н.Толстого), но и рациональный подход к осознанию исторических событий. Заботясь о счастье людей, тревожась о судьбах личности, художник видел возможность её процветания только в условиях развитой культуры сильного государства. Однако, признание писателем необходимости усиления российской государственности, не отменяло гуманистических воззрений художника на судьбу личности. Приоритет человека в истории для А.Н.Толстого оставался незыблемым. И в ранней прозе писателя, и в произведениях зрелого периода творчества присутствует его внутреннее стремление поиска гармонии человека с окружающим миром, с историей. На страницах исторического романа художником был показан трудный путь решения этой проблемы творческой личностью, что представляется новаторским достижением А.Н.Толстого.
Тема Петра давно интересовала писателя в рассказе «День Петра», пьесе «На дыбе», возникает образ царя-антихриста, одинокой и трагической фигуры.
Роман «Петр Первый» (1 кн. –1930, 2-я – 1934, 3-я - 1944-1945 незакончена) воссоздает жизнь России конца 17 – начала 18 веков. Существенные черты эпохи находят свое преломление в образе главного героя. Каждая книга представляет собой этап его эволюции. В первой книге структура образа Петра обуславливается двумя моментами: 1) события происходят в течение длительного промежутка времени; 2) характер героя переживает наиболее интенсивное развитие. Каждая сцена вносит нечто новое в понимание образа. Этим достигается ощущение постоянного движения. Эта динамика контрастирует с описанием облика России того времени. Уже первые страницы романа рисуют дикую беспросветную жизнь допетровской деревни.
Причины такого состояния России раскрываются в думах боярина Волкова, который противопоставляет низовую Россию столичной власти, которой выгоден этот неизменный уклад. На Петра эта жизнь тоже наложила отпечаток. Он привык к обыденной жестокости (отсюда спокойное отношение к казням и пыткам).
Воспроизведение процесса формирования исторической личности ведется в соотношении документа, вымысла и исторической концепции. Исторические события описываются в соответствии с документами, а реакции Петра, воссоздание его чувств, мыслей – область вымысла.
Постепенно Петр осознает свою ответственность за судьбу страны. Этапом становится поездка в Архангельск. Красота природы, ширь и мощь России в глазах Петра противоречат дикости, бедности жизни. Однако неопытность, легкомыслие ведут к ошибкам на пути создания сильного государства (поход на Азов). В первой книге характер героя формируется под влиянием ряда конфликтов как общего, так и частного характера. Во второй же книге главным конфликтом становится противостояние тому, что мешает России стать сильной. Поражение под Нарвой – кульминация в эволюции героя. Из разговора Петра с Меньшиковым видно, что сейчас он готов пожертвовать своей честью ради интересов государства.
В третьей книге – в сфере внимания мысли Петра, он больше раскрывается изнутри. Чаще всего он изображается здесь в кругу единомышленников.
В то же время Толстой показывает и нарастающие противоречия правления Петра. Поэтому рядом с темой Петра возникает тема народа. В авторских отступлениях, массовых сценах, на примере конкретных судеб (Цыгана, Федьки Умойся Грязью), в форме документов (прошений, жалоб) раскрываются картины народных бедствий. Однако Толстой стремится воссоздать и миросозерцание народа. Сильной его стороной является здравый смысл и связанный с ним протест против бессмысленной жестокости и подавления. Возникает тема бегства народа от власти. Важна в этом плане и тема раскола как протеста.
В романе создается удивительно достоверная картина эпохи. Прежде всего, в этом сыграла свою роль умелая стилизация языка эпохи (знакомство Толстого с памятниками русского судопроизводства «Слово и дело», отражающими живые устно-разговорные формы). Другой чертой, способствовавшей этому, стало изобразительное, живописное мастерство писателя, предметная детализация.
Автор изображает Петра не только как крупную историческую личность, которой подвластны тысячи людей, но и передает способность царя хранить дружбу и уважение к Лефорту, будучи единовластным правителем, он прислушиваться к его советам. Смерть Лефорта была для Петра огромной потерей: "Другого такого друга не будет... Радость — вместе и заботы — вместе".
Широко показывает А. Н. Толстой богатство земли русской народными талантами, которые Петр подмечал и посылал учиться за границу, так как понимал, что без молодых ученых невозможно совершить преобразования в стране. Петр ценил людей не за происхождение и титулы, а за талант, смекалку, умения, сноровку и трудолюбие, поэтому в его окружении было много выходцев из народа: это и Алексашка Меньшиков, и семья Бровкина, и Федор Скляев, и Кузьма Жемов, и братья Воробьевы, и многие другие.
Чем грандиознее замыслы Петра, тем жестче становится его характер, он неумолим к тем, кто мешает продвижению вперед, тормозит осуществление его идей.
А.Н. Толстой создал монументальный образ Петра I , но это не идеальная фигура "венценосца". Он живо изобразил великого правителя, показал, что он – человек, в котором сложнейшим образом переплелось грубое и ласковое, доброе и злое, гуманное и жестокое. Писатель показал, что Петр I был фигурой гениальной по своему потенциалу и масштабу произведенных преобразований в России.
В первой книге романа (1930) Петр как преобразователь показан тесно связанным со своим временем и средой. Писатель раскрывает в нем яркую одаренность большого государственного человека, видит в его смелой мысли, стойкости и упорстве отражение лучших черт русского национального характера. Одновременно автор правдиво показывает, какой непосильной тяжестью ложились из­держки реформ на плечи простого народа. Царь-реформа­тор выступает перед читателем не готовой, сложившейся уже личностью. Писатель изображает своего героя в дина­мике, в развитии, в процессе сложного его формирования.
По сюжету
Первый том захватывает самое раннее детство царя. Впервые читатель видит Петра испуганным ребенком в съехавшей набок Мономаховой шапке, когда по требованию бунтующих стрельцов царица показывает его с крыль­ца народу. Вот он — двенадцатилетний подросток, «мальчик с глуховатым голосом и немигающими совиными глазами», которого Алексашка Меньшиков, будущий его фаворит, учит «хитрости» — продевать сквозь щеку иглу... Затем это Петр, уже расправляющий крылья, дающий первый отпор притязаниям своей старшей сестры Софьи: во время торжественного крестного хода в соборе он вступает с нею в пререкания, в резкий спор за право нести икону. Далее это нескладный долговязый юноша, с еле пробивающимися усиками на загорелом лице, который неловко и застенчиво пытается танцевать заморский танец с Анхен Монс на веселой вечеринке у Лефорта в Немецкой слободе. Затем это молодой царь, вернувшийся из поездки в Европу. С неукротимой яростью расправляется он с непокорными стрельцами в октябре 1698 года, участвуя сам в жестоких казнях.
В сюжете романа особо оттеняется, что юность и молодость Петра были полны острых, драматических столкновений и напряженной борьбы за власть. Петр по­степенно набирает силы, накапливает опыт, переживает неизбежную стадию первых неудач и поражений и тогда лишь подходит вплотную к осуществлению намеченных им преобразований.
Во втором томе (1934) читатель видит Петра в горячке его государственных начинаний — в подготовке новых законов и установлений, в мероприятиях по перевооружению русского войска, в строительстве флота. Толстой по­казывает его в обстановке азартной работы на Воронеж­ской верфи, в кузнице, где Петр сам участвует в ковке якоря для нового сорокапушечного корабля «Крепость».
Показывая все это, А.Толстой полностью избежал идеализации «царя-плотника». Уже одна встреча Петра под Азовом с боярином Стрешневым, которого царь жестоко «учит» за допущенную тем халатность в снабжении войск продовольствием, — одна такая сцена исключает возможность упрека в идеализирующей гримировке Петра.
Из главы в главу, от одной части к другой в образе Петра выявляются все новые и новые штрихи. Он как бы на наших глазах превращается в зрелого государственного мужа, со спокойной рассудительностью осуществляющего свою трудную политическую программу.
В третьей книге (1945), когда А.Толстой рисует приезд Петра в только что отстроенный Петербург или когда Петр показан в обстановке победного штурма Нарвы, в сцене официальной капитуляции шведов, — он как будто вырас­тает на голову; в нем подчеркивается величавая осанка, властное спокойствие, уверенность в себе повелителя одно­го из сильнейших европейских государств... Особую ре­льефность, объемность фигуре Петра придает то, что рядом с ним или, вернее, вокруг него писатель дает целую серию портретов его современников — правителей соседних го­сударств, политических врагов Петра или его ближайших сподвижников.
Роман А.Толстого «Петр Первый» остался незавершенным. Усилившаяся болезнь и смерть писателя (1945) оборвали работу. Последнее, что он успел написать, была шестая глава третьего тома.
43.ПУТЬ ГЕРОЕВ В РОМАНЕ А.ТОЛСТОГО «ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ».
Трилогия “Хождение по мукам” -- это роман о русской интеллигенции, о ее пути к Октябрьской революции. Работа над эпопеей, над одним из главных созданий художника, продлилась больше 20 лет, от одной эпохи к другой, от гражданской войны к Отечественной. I часть трилогии -- роман “Сестры” -- он писал в 1919--1921 годах, II часть -- “Восемнадцатый год” -- в 1927--1928 годах, и III -- “Хмурое утро” - в 1939--1941 годах. В “Хождении по мукам” встречаются стержневые для Толстого вопросы: куда и как движется история, что ждет Россию, какая роль принадлежит воле отдельного человека в главном общественном движении эпохи? В I части романа-- в Сестрах”-- предреволюционное буржуазное общество, его нравы, искусство, политика, охваченная “духом разрушения”.
Этот роман открыл трилогию «Хождение по мукам» (1919 - 1941). Это попытка создания эпической картины переломной эпохи в жизни России. Отсюда – соединение двух принципов повествования – хроникального и романного.
Сюжетообразующей в трилогии становится история жизни сестер Булавиных Даши и Кати. Но уже в «Сестрах» (2-я ред. - 1927) при преобладании лиризма, внешней камерность в развитии действия Толстой стремится выйти за рамки семейно-бытового романа. Об этом свидетельствует начало произведения – картина жизни столицы империи, города, в котором с наибольшей силой отображается дух государства.
В целом роман отразил кризис русского общества накануне первой мировой войны: разложение нравственных устоев, семьи, искусства, государственного устройства. В романе возникают различные категории представителей уходящего мира: поэт Бессонов, создатель стихов, отравляющих сознание неверием, цинизмом, сладким ядом забвения; либеральный краснобай Смоковников, любящий порассуждать о нуждах страны и народа, совершенно не понимая ситуации; доктор Булавин, мечтающий о сильной власти. Все это, по мысли Толстого, типы, сформированные прежней государственностью. Таким образом, писателя интересует, прежде всего, аспект «личность-государство».
В то же время финал романа «Сестры» утверждает ценность любви как основной движущей силы жизни и связанных с ней ценностей дома, семьи, нравственно здоровых начал. Даша и Иван Ильич Телегин, Катя и Рощин собираются вместе. Это одна из самых светлых жизнеутверждающих сцен трилогии. Здесь звучат рассуждения Телегина о неистребимости народа, его способности выстоять в самых трудных ситуациях, а также важная мысль о революционном начале, присутствующем в самом русском характере, русской государственности. Вообще в трилогии Толстого не только отображаются разные типы государственности, но и звучит множество рассуждений о ней.
В романе «18-ый год» (1928) Толстой выходит к созданию эпической картины. Отвергая гипертрофию власти, Толстой показывает и кошмар безвластия. Не случайно все главные герои проходят через испытание стихийностью анархизма: Катя и Рощин попадают к Махно, Даша – к заговорщикам, Телегин видит анархическое своеволие в действиях командарма Сорокина. Разрушительность стихийности проявляется и в массовых сценах, где народ выступает как первобытная масса. Путь преодоления противоречия между стихийностью и тиранией, по мысли Толстого, - это гармония социального и национального, единство нации.
С решением этой проблемы связана заданная уже в романе «Сестры» антитеза обыкновенность-необыкновенность. Сестры Булавины в глазах окружающих окружены ореолом необыкновенности. Но это заставляет сестер жить неестественно. Поэтому более решительная Даша заявляет: «Я не собираюсь быть необыкновенной». То же она говорит и гораздо позже, у костра в степи: «Я должна делать обыкновенное, благородное и нужное».
Движение сюжета многочисленными примерами подтверждает, что в обыкновенном человеке переломная эпоха открывает и душевное величие, и благородство, и красоту. В этом плане примечателен образ Телегина, одного из самых нравственно здоровых героев. При первом появлении он производит впечатление человека сугубо обыкновенного. Именно поэтому Толстой окружает его людьми, желающими выделиться, играющими роли.
Герои, претендующие на необыкновенность, либо уходят с исторической сцены, либо осознают истинность обыкновенного существования. Поэтому для Даши самыми счастливыми оказываются дни, проведенные рядом с Телегиным в Варнавинском полку Красной Армии, для Кати – жизнь сельской учительницы в полуразвалившейся хатенке. Наиболее трудный драматичный путь выпадает на долю Рощина. Для него крушение прежнего уклада жизни – катастрофа, гибель России. Но, сражаясь в белой армии, Рощин обнаруживает, что добровольцы жаждут не возвращения былого величия России, а отмщения. Это определяет его уход к большевикам. Причем этот переход мотивирован не столько идейно, сколько психологически в общении с матросом Чугаем и девушкой Марусей. Именно поэтому Рощин проходит путь от утраты веры в любовь к ее возвращению, когда он, уйдя от белых, напряженно ищет Катю и именно в этих поисках обретает и свое место в новой реальности.
“Восемнадцатый год” выдвигал на первый план идею счастья народа и родины как символ высшей исторической справедливости. События революции становятся центром романа. В том, как органически сливается судьба основных героев этого произведения с судьбой родины и народа, как широко раздвигаются рамки изображения самих революционных событий, сказывается новый размах эпического дарования А. Толстого.
Сквозь бурный 1918 год проходят герои писателя, преображаясь в благодатной грозе революции. Находит свое место в рядах народа инженер Иван Ильич Телегин, глубоко уверовавший в слова питерского рабочего Василия Рублева, что Россию спасет одна только советская власть и что “сейчас нет ничего на свете важнее нашей революции”.
Приходит к правде народа, правде Телегина, мятущаяся Даша, которая говорит однажды своему отцу, что “если все большевики такие, как Телегин... стало быть, большевики правы”.
Всем своим нежным и кротким сердцем ощущает величие совершающегося Екатерина Дмитриевна Булавина. И только Рощин плутает звериными тропами врага революции, связав свою судьбу с белой армией. Лишь после того, как Рощин поймет, что великое будущее России -- в народе, а не в разложившемся корниловско-деникинском воинстве, он найдет в себе мужество порвать с контрреволюцией и начать новую жизнь.
Наступит раскаяние, а с ним и очищение. В широких эпических масштабах и развернутых картинах показывает Толстой жизнь в восемнадцатом году.
Исследователи видят в романах «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» (1941) схематизм, конъюнктурность концепции. Толстой, ощущая этот недостаток, стремился хроникальность уравновесить авантюрностью, внезапным встречами или «невстречами» героев. Это не только делает более напряженным сюжет, но и заставляет рассматривать жизнь героев в аспекте судьбы.
В тридцатые годы писатель работал над романом “Хмурое утро”, которым завершилась трилогия “Хождение по мукам” -- это художественная летопись революционного обновления России. Трилогия писалась больше двадцати лет. Толстой считал ее основным произведением во всем своем творчестве.
Писатель говорил, что тема трилогии -- “потерянная и возвращенная родина”. “Хождение по мукам” -- “это хождение совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам -- ощущение целой огромной эпохи, начинающейся преддверием первой мировой войны и кончающейся первым днем второй мировой войны”.
Через “глубокие страдания, через борьбу” пришел он к этому ощущению вместе со своими героями. Герои Толстого уверены, что мир должен и может быть перестроен ими для добра. Разными путями они пришли к этому, встретившись новыми людьми в конце романа.
Толстой заканчивает свой роман взволнованными патриотическими словами того своего героя, чей путь к новой Родине был особенно сложным и противоречивым,-- словами Рошина. Слушая доклад, он говорит Кате: “Ты понимаешь -- какой смысл приобретают все наши усилия, пролитая кровь, все безвестные и молчаливые муки... Мир будет нами перестраиваться для добра... Все в этом зале готовы отдать за это жизнь... Это не вымысел,-- они тебе покажут шрамы и синеватые пятна от пуль... « И это -- на моей Родине, и это -- Россия...”.
44.СВОЕОБРАЗИЕ КАРТИНЫ МИРА В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» И ЕГО СТРУКТУРНО-ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ.
Это сложное в жанровом отношении произведение, которое исследователи определяют как роман-миф, роман-мистерия, мениппея, философский роман и т.д. Самые разные литературные, философские, исторические тексты послужили источниками романа. Прежде всего, это Евангелие и апокрифические тексты. Это и исследования по демонологии: книги М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904), А.В.Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и литературе» (1911). Произведения Гоголя, Достоевского, Франса, Сервантеса.
Композиционная структура романа основана на принципе троичности: соотнесении земного, космического и библейского миров. Исследователи видят истоки этой концепции в трудах украинского философа Сковороды, у которого мир библейский выступает как связующее звено между космическим и земным.
Каждый из миров изображается в романе в особом стилевом ключе. Земной мир в преобладании гротескно-сатирических элементов. Ершалаимские главы в высоком стиле исторической легенды. Космический мир – в сочетании этих стилевых линий. Сцены с Мастером в лирикопсихологическом, романтически-приподнятом стиле.
Первый мир — мифологический, библейский, или исторический. В нем происходят важнейшие, ключевые с точки зрения христианства события: явление Христа, его спор с Понтием Пилатом об истине и распятие. В Ершалаиме разворачивается действие "Евангелия от Сатаны". Булгаков подчеркивает, что события, описанные в традиционных Евангелиях, не соответствуют исторической правде. Истинные события открыты только Воланду, Мастеру и Ивану Бездомному. Все остальные источники непременно начинают искажать правду. Пергамент Левия Матвея сыграл трагическую роль в судьбе Иешуа, потому что слова Учителя о разрушении храма Левий понял буквально. Описывая библейские события, автор "Мастера и Маргариты" хотел показать, что знание истины доступно лишь высшим силам или избранным людям. В библейском плане романа поставлены важнейшие философские вопросы: о сущности человека, о добре и зле, о возможности нравственного прогресса, о свободе выбора человеком своего пути и нравственной ответственности за этот выбор.
Второй мир — сатирический, в котором описаны события 20-30-х годов XX века. В центре его трагическая судьба талантливого писателя — Мастера, силой воображения "угадавшего" вечные истины, но не востребованного обществом и гонимого им. Писатель Константин Симонов отмечал, что при чтении "Мастера и Маргариты" "людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила московская обывательская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда конца 20-х годов, с ее, как тогда говорили, "отрыжками нэпа"". Сатирические сцены из жизни московской литературной и театральной среды написаны языком, напоминающим о комических произведениях Булгакова. Для этого языка характерны канцеляризмы, разговорные выражения, подробные описания действующих лиц.
Третий мир романа — фантастический мир, мир повелителя тьмы Воланда и его свиты. В этом мире происходят фантастические события, например, бал у Сатаны — своеобразный парад человеческих пороков и коварства.
Вся демонологическая линия романа Булгакова пронизана формами народных суеверий и элементами западноевропейской средневековой демонологии. В исследовании рассмотрено, как в инфернальных образах слились языческие и христианские культурные традиции, образовав неповторимый и своеобразный синтез. Нами выявлены перекличкидемонологической линии «Мастера и Маргариты» с русским сказочным материалом, исследованы трансформации мотива воды. Отголоски «вечных» сюжетов, знакомых литературе и фольклору многих стран, Булгаков использует для решения своих философских и нравственных задач.
Три эти мира обладают и собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно. В ершалаимском – далекое прошлое, в московском – настоящее. Но возникает и соотнесение. Воланд существует в трех временных потоках. В Ершалаиме и в Москве действие происходит в страстную неделю, накануне Пасхи (в Е. – с пятницы по субботу, в М. – со среды по субботу). Взаимосвязь миров проявляется и в соотнесении героев. Маргарита существует и в земном, и в космическом мире, Мастер соотносится с героями своего романа, Воланд с Пилатом. И в земном, и в библейском мирах присутствуют учителя (Берлиоз, Мастер, Иешуа), ученики (Иван, Левий Матвей), предатели (Могарыч, Иуда) и т.д.
В этом ощущается приверженность Б. идеям, характерным для древних ересей, где добрые и злые божества были объектами равного поклонения. И в Библии злой дух не сразу определяется как противник Бога. В Книге Иова, например, возникает образ духа-скептика. Именно на этот образ опирался Гете, создавая Мефистофеля. Вслед за ним и Б. рисует Воланда как силу, содействующую в конечном счете выполнению божьего промысла: «Я часть той силы…».
Таким образом, одной из важнейших проблем романа становится проблема соотношения в мире добра и зла, в решении которой Булгаков придерживается концепции дуализма. В устах Воланда это звучит так: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами».
Ведомством Воланда является земная жизнь. Образы Воланда и его свиты связаны с постановкой соцально-исторических и философских проблем существования человека. Они не соблазняют людей, те грешат сами, а Воланд и его свита выполняют лишь функции наказания. Булгаковым ставится социально-историческая проблема «нового» человека. И происходит разрушение этого характерного для современной автору эпохи мифа. Обнаруживается, что люди те же, что и тысячелетия назад. Это подтверждается сценами разоблачения Лиходеева, Босого, Римского, Варенухи, Могарыча, а также эпизодом сеанса черной магии в Варьете. В философском плане утверждается идея несовершенства природы человека как существа, отпавшего от Бога.
45.ПРОБЛЕМА ВЛАСТИ В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА».
С этого момента начинается работа над романом «Мастер и Маргарита» – романом итогов. Б. начал его писать еще в 1928 году как продолжение линии философской сатиры. Первые редакции романа – «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Великий канцлер», «Сатана», «Черный богослов», «Князь тьмы» - свидетельствуют о том, что сюжетной основой задуманного произведения должны были стать похождения дьявола в Москве 20-30-х годов. Об этом свидетельствует и то, что главный герой романа появляется лишь в 13 главе.
Еще одна проблема, связанная с образом Воланда, - это проблема земной власти. Этот герой символизирует и земного правителя, одновременно, мудрого и справедливого, который хотя и не борется со злом, но и не поощряет его, покровительствующего таланту и любви, не мешающего другим проявлять милосердие. Но сама власть в его лице лишена милосердия. В этом отношении интересны образы героев, составляющих свиту В.: Коровьева, Азазелло, Бегемота. Они концентрируют в себе различные ипостаси дьявольского: цинизм, скептицизм, отсутствие сочувствия, любви, жалости. Все это проявляет себя и в предельной жестокости наказаний, и в их избирательности. Особенно ярко ограниченность справедливости дьявола проявляет себя в эпизоде с Фридой, маленькой служанкой, соблазненной хозяином и убившей своего прижитого в грехе ребенка. Вопрос Маргариты о хозяине Фриды вызывает циничное удивление кота.
Именно с Воландом соотносится земной правитель из библейской истории – Понтий Пилат. В его описании: «белый плащ с кровавым подбоем», «шаркающая кавалерийская походка» - подчеркнута двойственность этого образа: ныне жестокого и всесильного вельможи, а в прошлом отважного воина-кавалериста, Всадника Золотое Копье. Это подчеркнуто в противопоставлении запахов, ощущаемых прокуратором. Приятный для него запах кожи и конвоя, «дымка от солдатских кухонь» мешается с ненавистным запахом розового масла. Жестокая головная боль – это своеобразная расплата за измену самому себе. Такой же расплатой становится одиночество.
Жестокость Пилата не сладострастная жестокость садиста, а равнодушная жестокость чиновника, много (7) лет правящего чужим народом. Его не интересует истинное положение дел. И в сцене допроса так же не интересует, виноват ли на самом деле арестованный. Поэтому, даже осознав необычность представшего перед ним преступника Иешуа Га-Ноцри, почувствовав его притягательность и внутреннюю силу и правоту (однажды «настанет время, когда не будет власти кесарей», что все равны перед высшей правдой), Пилат не может переступить чиновничий страх перед утратой власти, хотя когда-то был способен встать лицом к лицу со смертью.
В лице Иешуа Га-Ноцри Б. воплощает абсолютное добро. В создании этого образа Б. учитывает споры о личности Христа, которые были характерны для эпохи рубежа веков. Большое впечатление тогда произвела книга Фридерика Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1873). Многие серьезные влиятельные ученые объявляют Христа мифической личностью. Особенную популярность эти теории получили в послереволюционную эпоху.
Образ власти реального мира –дом Грибоедова (советская действительность, бездуховность). Одним из приемов изображения героев является использование «говорящих» фамилий. Думается, только такие «художники» могут ужиться с властью, ведь их цель не творчество, не стремление к идеалу. Вспомним диалог Берлиоза и Бездомного. Берлиоз оценивает произведение поэта лишь с идеологической точки зрения. И Бездомный, прежде имевший собственную позицию, соглашается с председателем МАССОЛИТа. Показательно и то, как критикуется роман Мастера: нет ни слова о том, каков стиль, творческий метод, удался ли роман вообще. Помимо описания Дома Грибоедова, автор приводит и другие примеры для характеристики властей. Например, Варьете, где царит взяточничество.
Творчество противостоит власти мира. Мастер, появляющийся только в 13 главе, соотносим с обоими героями своего романа. Его знание человеческой души, доступная ему сила слова сближает его с Иешуа. Но определенная покорность обстоятельствам сближает с Пилатом. Именно в силу своей двойственности Мастер оказывается у Б. заслужившим не света, но покоя. Однако Б. романтизирует этот образ. Он назван «трижды романтический мастер». Вокруг него создается особое пространство: черно-желтая цветовая палитра, символические образы (цветы, книги, печка). И главное он отмечен истинной любовью, которая является раз в тысячу лет. Это герой, черты которого намечены в произведениях 20-х годов и становятся более определенными в 30-е годы. Это интеллигент, творческая личность. В то же время это человек, находящийся в эпицентре столкновения темных и светлых начал жизни. Поэтому во многом неизбежна его гибель. Часто эта гибель связана с символическим образом «конца света». Как видим, финналом романа становится гроза. Ее описание носит апокалипсический характер.
Мастер противопоставлен современному ему миру и, прежде всего, тем, кто по своему статусу призван сохранять и поддерживать духовность – писателям. Резкими сатирическими красками рисует Б. приспособленчество современных писателей. В их характеристике не последнее место занимает название писательской организации МАССОЛИТ и прозвище писательского дома творчества Грибоедов. Вина людей, претендующих на учительство, но поддавшихся скверне, для Б. столь же велика, как и вина убийц, растлителей, воров. Именно поэтому наиболее суровая участь постигает Берлиоза, редактора «толстого» журнала и руководителя МАССОЛИТА. Берлиоз сознательно искажает истину, он идеолог «мертвых душ», лжеучитель. Бездомный из ученика Берлиоза преображается в ученика Мастера. Он способен к духовным изменениям, но все же не в силах осознать истину до конца. Болезнь его – это и знак особой отмеченности (именно ему, единственному из смертных, становится известен финал романа Мастера), и наказание за ограниченность мышления, душевную несвободу.
46. ПУТИ РАЗВИТИЯ ПОЭЗИИ В 30-Е ГОДЫ.
Поэзия приобретает эпический характер, испытывает сильное влияние прозы. Это связано с задачей поэзии, ориентированной на принципы социалистического строительства: поэзия в это время стремилась выразить ощущение грандиозности эпохи и создать образ картины мира, в которой живет советский человек.
Доминирует не Мы, как в поэзии 20-ых годов, а лирическое Я. выражает не столько интимные переживания, сколько общие, свойственные множеству людей. эти переживания носят радостный и оптимистический характер. прежде всего это осознание себя во времени , в котором можно гордиться, присутствие уверенности , Побуждение к подвигу, к великим деяниям (песня "Если завтра война, если завтра - в поход»).
В значительной степени такая ориентированность влияет на жанровую специфику. популярными становятся публицистические стихи, песенная лирика. это годы зарождения жанра массовой песни.
В. Лебедев-Кумач. его песни стали музыкальным сопровождением многих фильмов. Марш веселых ребят: мы покоряем пространство и время , мы хозяева земли. песня Родина :широка моя земля родная. все песни созданы примерно в 36-37 годах.
Михаил Матусовский "Прощание", "Уходили комсомольцы на Гражданскую войну", "Дан приказ ему на Запад".
Однако эти песни становятся народными не только потому что их очень часто транслировали, но и потому что авторы использовали приёмы народной песни: параллелизм, традиционные характеристики героев, защиты, лейтмотивные образы и символы.
Наблюдается смена поэтических поколений. традиция серебряного века исчезает. поэты которые вошли в литературу в 20-ые годы: Тихонов, Багрицкий и др., поэты которые выражали романтическое стремление в жизни , теперь стараются обнаружить возвышенное и масштабное в бытовом, в повседневном. В данных стихотворениях выражалась эмоция ощущения грандиозности времени. молодые поэты 30-ых годов: Твардовский, Симонов, Яшин.
Поэтический авангард. в поэзии 30-ых годов в скрытой форме продолжает существовать авангардная тенденция, которая приобретает поставанградные черты. Группа ОБЭРИУ (объединение реального искусства) . эта была литературная театральная группа, которая возникла в 20-ые годы в Ленинграде: Даниил Иванович Ювачев (Хармс) (1905-42), Александр Введенский (1904-1941), Юрий Дмитриевич Владимиров (1909-31), Константин Вагинов, Заболоцкий, Непавский, Друзкин, Николай Михайлович Олейников (1898-42гг). Считается, что обэриуты завершили основную линию авангардной поэзии. Шли по стопам футуристов , авторитетом был для них В.Хлебников, они в след за ним стремились посмотреть на мир "голыми глазами". для них становится наиболее значимым окружающим в этом мире это предмет. предмет - это именно то, что концентрирует в себе реальность. Поставангард не стремится изменить мир, как авангард, поэтому они утверждают принцип создания антилитературы . она должны быть пародийна, и должна быть лишена таких черт лит, как пафос, историзм и смысла.
Заболоцкий: натурфилософская концепция: утверждает единство мироздания, кот объединяет разные формы существования (живые и неживые), кот тесно связаны.
Другая линия в поэзии – лирика Мандельштама (символизм+акмеизм).

47. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ О. МАНДЕЛЬШТАМА
Мотивы: 1. Тема культуры (культура- органическое целое, устойчивое начало отображает связь веков и поколений, преемственность искусства); 2.Эллинизм (эпоха, которая отображает гармонию, этот мотив связан с мотивом преемственности); 3. Творчество рождается из хаоса (хаос – гармония); 4. Разрыв поколений – гибель культуры; 5. Мотив внутреннего бегства и страха перед новой эпохой. 6. Мотив противостояния (поэт и новая эпоха, поэзия должна противостоять, позднее творчество); 7.Мотив слияния с эпохой (желание быть услышанным творцом).
Творчество О.Э.Мандельштама формировалось в рамках эстетической системы модернизма. В 1912 году в он вошел в группу акмеистов (наряду с А.Ахматовой, С. Гумилёвым и др.). Полемизируя с символизмом, они призывали поэтов обратиться к отображению не идеального мистического, а реального мира. М. считал, что акмеизм близок «физиологически-гениальному средневековью».
Первые стихотворные опыты поэта (сборник «Камень» - взаимодействие символизма и акмеизма), тем не менее, обнаруживали сильное влияние символизма, например, стихотворение «Звук осторожный и глухой…», где образ мира неопределенен, иллюзорен. В дальнейшем же его поиски связаны преимущественно с ориентацией на традиции русского классицизма и его последователей в литературе 19 века: Батюшкова, Тютчева. Об этом свидетельствует и название первой книги стихов поэта, вышедшей в 1913 году, - «Камень».
Именно у классицизма поэт заимствует определенность очертаний отображаемых предметов, явлений, даже тех, что лишены четкости («воздух граненый», «хрусталь небосвода», «кристаллическая нота»), отчетливость границ между ними. «Стихиям», «вихрям» и «бурям» символистов Мандельштам противопоставляет устойчивость, связанную в его сознании с миром культуры.
Тема культуры (преемственность, культура-устойчивое начало)
Культура понимается поэтом как вечное узнавание и повторение того, что уже было, то есть главной в этом понимании становится идея преемственности. Отсюда и определение акмеизма – «тоска по мировой культуре». Наиболее ярко все эти черты, по мысли Мандельштама, воплотились в архитектуре, поэтому образы камня, архитектуры становятся сквозными в его творчестве. В стихотворении «Notre dame» (1912) описание Собора Парижской Богоматери становится способом размышления на тему творчества, его роли в создании и сохранении культуры.
Анализ «Notre dame»
В первых же строчках подчеркнута сущность этого создания как акта освобождения от чужой и мрачной силы: «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика…». В этом строении лирический герой обнаруживает гармоничное соотношение видимой легкости «крестового свода» и скрытой тяжести «массы грузной». Человеческий гений, соединяющий безудержную фантазию («стихийный лабиринт, непостижимый лес») и строгий разум (и всюду царь – отвес»), способен, по мысли поэта, сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: «Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом – дуб…». Отсюда и характерный оксюморонный образ – «рассудочная пропасть». Таким образом, образ Notre dame становится для лирического героя истоком вдохновения, примером возможности преображения «недоброй тяжести» материального мира в «прекрасное»: «Тем чаще думал я: из тяжести недоброй / И я когда-нибудь пре- красное создам». Уже в этом стихотворении ярко проявляют себя особенности творческой манеры поэта: его склонность к созданию сложных метафорических образов, строящихся на ассоциативных соотнесениях явлений не только действительности, но и культуры («души готической рассудочная пропасть»).
Хаос, который в стих-нии «Notre dame» обозначен как «тяжесть недобрая» становится сквозным образом у М., соотносящимся с «родимым хаосом» Тютчева.
Тема творчества (из хаоса в гармонию)
В стих-нии «Из омута злого и вязкого…» отображено рождение жизни из хаоса. В этом смысле важен и образ пустоты, тоже отождествляющейся с хаосом. Тема творчества, как уже говорилось, раскрывается как преобразование хаоса в гармонию («Дано мне тело…»).
Тема античности (преемственность культур, античность-гармония, христианский эллинизм)
Безусловную важность обретает для поэта образ античности, отождествлявшийся в его сознании с гармонией. Одним из стихотворений, где появляется этот образ, становится стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915).
Анализ
В сознании лирического героя, читающего «Илиаду» Гомера с ее длинным перечнем эллинских кораблей, плывущих на завоевание Трои, рождается мысль о том, что не политические или социальные причины подвигают людей на масштабные дела, а, прежде всего, чувства: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?». Выстраивается своеобразный диалог-спор с Гомером. Об этом свидетельствуют риторические вопросы, которые задает герой: «Куда плывете вы?», «Кого же слушать мне?». Море и Гомер, с одной стороны, сближающиеся в своем тяготении к стихии чувства, все-таки разводятся поэтом по разным полюсам. Море, как сама жизнь, не подвластно диктату разума: «…И вот Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью». Но в то же время эпитеты «черное», «тяжким» подчеркивают и опасность этой стихийной силы чувства.
Осмысливая античность, М. создает теорию христианского эллинизма, то есть христианства, соединяющего высоту духа с земным, телесным началом. Такое представление о мире выражено в образах, в основе которых единство культурного, духовного и предметного, телесного. Такие образы становятся ключевыми в так называемых «эллинистических» стихотворениях «Золотистого меда струя…» (1917), «Меганом» (1917), «Черепаха» (1919), «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), вошедших в сборник «Tristia» (1922). Например, в стихотворении «Золотистого меда струя…» основной лирической темой становится размышление героя о времени, о соотнесении прошлого и настоящего в пространстве культуры. Построено оно как знакомство с укладом жизни в Крыму, который назван Тавридой, что сразу отсылает читателя к античным временам. Пространственный мир стихотворения, с одной стороны, заполнен бытовыми предметами: «мед», «виноград», «краска», «уксус», «прялка», но это и предметы, издревле сопровождавшие жизнь человека, отсюда определение виноградных грядок как «ржавые», обозначающее древность труда виноградаря. Это позволяет перевести время из плана настоящего в план вечности. Тому же способствует и введение античных образов: Бахус, Елена, Пенелопа, Одиссей. Финальный образ стихотворения обозначает полноту времени, а значит, и полноту жизни с устойчивостью ее законов и ценностей: дом, путь из дома и возвращение в него, верность, труд, веселье жизни.
Мотив распада мира, времени, гибели культуры
Хотя Мандельштам неоднозначно принял революцию, в послереволюционных событиях он увидел серьезную угрозу существованию культуры. Идеи распада мира, гибели культуры звучат в немногочисленных стихотворениях и прозе поэта 1920-х годов (1 января 1924 года», «Нет никогда ничей я не был современник…», «Сумерки свободы»).
В стихотворении «Концерт на вокзале» (1921) возникает картина мира с разорванными связями. Начало стих. – реминисценция из Лермонтова – «и ни одна звезда не говорит». Возникает образ века с перебитым позвоночником («Век», 1922). Вообще в стихах возникает все больше реминисценций. С середины 20-х годов М. пишет 255 только прозу и статьи («Шум времени», 1922, «Египетская марка», 1927, «О поэзии», 1928). Значимой становится для него поездка в 1930 году в Армению. Прикосновение к первоосновам бытия, к древней культуре возвращает ощущение полноты и богатства жизни, но в то же время усиливает и трагическое восприятие современной эпохи. В 1933 году М. пишет статью «Разговор о Данте», в которой обосновывает переход к новой поэтике: не только скульптурность образов, но «единство света, звука и материи». Это помогает поэту выразить сложное ощущение времени.
Тема бегства, страха (бегство внутреннее)
Тема возвращения в родной город и одновременно открытия для себя изменившейся реальности звучит в стихотворении «Ленинград» («Я вернулся в мой город…») (1930). Вначале рисуется картина «знакомого до слез» городского пространства. Образы, в которых оно описывается, соединяют реальные приметы Петербурга-Петрограда- Ленинграда с ассоциациями ребенка: «Ты вернулся сюда - так глотай же скорей / Рыбий жир ленинградских речных фонарей». Название стихотворения и определение «ленинградских» вступает в противоречие с тем обращением к городу, которое далее возникает в стихотворении: «Петербург! я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. // Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Лирический герой взывает не к сегодняшнему Ленинграду, чужому и опасному, а к прежнему Петербургу, средоточию духовности. В последующих строках создается образ человека, живущего в постоянном страхе ареста и смерти: «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок, // И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных». Емкие метафоры «вырванный с мясом звонок» и «кандалами цепочек дверных» позволяют передать ужасающую обыденность всеобщего страха.
Тема противостояния
Мотивы страха, тупика, бегства становятся сквозными в стихотворениях Мандельштама 1930-х годов («Мы с тобой на кухне посидим…» (1931), «Помоги, господь, эту ночь прожить… (1931)). Но в то же время начинает разворачиваться и тема противостояния. Особенно ярко она выражена в стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935). В нем тоже возникает мотив бегства героя, лишившегося и «чаши на пире отцов, / И веселья и чести своей», его попытки спастись от «века-волкодава» в «жаркой шубе сибирских степей». Но это не столько стремление сохранить свою жизнь, сколько страстное желание отрешиться от уродства искаженной эпохи, которое выражено в образах «труса», «хлипкой грязцы», «кровавых костей в колесе». Всему этому противопоставлена «первобытная краса» сияющих «голубых песцов», то есть естественного природного мира. Образ природного пространства отделен от остального, неправедного мира границей реки и связан с небесами: «Уведи меня в ночь, где течет Енисей, / И сосна до звезды достает…». Лермонтовские реминисценции, обозначенные образами сосны и звезды, позволяют углубить представление о позиции лирического героя, его стремлении к возвышенному одиночеству в слиянии с огромным миром. И ощутивший это вечное присутствие красоты и гармонии герой чувствует в себе силу сопротивления: «Потому что не волк я по крови своей, / И меня только равный убьет».
Тема слияния лирического героя с эпохой
Но постоянно звучит и тема тесной связи со временем. Например, в стих-нии «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»: «Я человек эпохи Москвошвея…».
Особенно остро звучит тема поэта и поэзии («Квартира тиха, как бумага…») как искажение, разрушение. Постоянная мысль, что поэзия – противостояние («Куда как скучно нам с тобой…»). В 1933 году М. пишет и читает в узком кругу памфлет на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…». Последовал арест и ссылка, сначала в Чердынь, затем в Воронеж. Здесь создаются «Воронежские тетради». Вновь двойственность: и жажда отклика («Куда мне деться в этом январе…»), и состояние освобожденности от всего, даже земного («Заблудился я в небе, что делать»). Углубление размышлений об истории, о жизни и смерти. Вершина – «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Это масштабная картина противоборства культурных и антикультурных хаотических сил. Первые воплощены в образах «неизвестных солдат», в ряд которых становятся известные писатели, философы.
Тема пути поэта и поэзии
Важное место в творчестве поэта занимала тема осмысления пути поэта. «Я не слыхал рассказов Оссиана…». Стихотворение входит в сборник «Камень», который определяется Гаспаровым как «классицистическая поэтика». В сборнике выражается концепция акмеизма - «тоска по мировой гармонии» (по определению Мандельштама).
Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина; Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна?
В первом четверостишие мы наблюдаем идею связи времен, здесь сливается и эпоха и географическое положение. Поэт рисует перед нами эпоху легендарного Оссиана: это и «старинное вино», «кровавая луна», «вороны и арфы». Читатель ощущает древнюю эпоху, она касается его так, как и касается самого поэта. Мир прошлого, его культура переносится в мир настоявшего:
И перекличка ворона и арфы Мне чудится в зловещей тишине;
Искусство — это нечто надличностное, то, что через ирреальное пространство, преодолев время, может слиться с реальным («Я получил блаженное наследство — Чужих певцов блуждающие сны...»). Поэзия у Мандельштама обращается к будущему неизвестному читателю. Также как он видит эпоху Оссиана, также и потомки будут ощущать и слышать ее звучание:
И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет; И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, ее произнесет.
Важной здесь становится идея восприятия мира как органического, где эпохи, люди крепко связаны, где устойчивым основанием является культура, которая, в сою очередь, повторяется из эпохи в эпоху. Снимается противоречие между прошлым, настоящим и будущим. Слово для Мандельштама — это камень, сокровище, из которого возводится архитектора поэзии, нерушимое зодчество, которое простоит века. Поэт — это зодчий, который строит здание поэзии, следуя традициям предшественников (идея памяти текстов предшественников), дабы потомки не потеряли чувство мировой гармонии, из хаоса он создает гармонию.
Из лекции:
Принадлежал к течению акмеизма. Гаспаров "О трех поэтиках Мандельштама".
1. Классицистическая поэтика - сборник Камень 1918 Года. Здесь подчёркивает поэт свою связь с поэзией классицизма и её последователей в 19 веке. это проявляет полемику с символистами . это говорит об определённости всего существующего. именно из эстетики 18 века идет у поэта образ культуры как устойчивого начала, как вечного узнавания и повторения того, что уже было. акмеизм - тоска по мировой культуре (Мандельштам). "Я не слыхал рассказов Оссиана". Магистральной идей его творчества становится идея о синтезе мироучений и культур. обращается он не только к отеч культуре но и к мировой культуре в целом. культуре противостоит у него первородный хаос. отображается он у него в образе пустоты ( как и у Тютчева воспринимается не однозначно : что то враждебное и одновременно то из чего все рождается и появляется - отсюда принятие хаоса). главной темой Камня становится тема творения культуры из хаоса. в сборнике тема оказывается связана с образами античности. переклички с названиями архитектуры. лирический герой находится в постоянном и напряженном размышлении о том, что есть первооснова творения , О том, какое место он сам занимает ("Дано мне тело", "Бессонница...") . В последующем , осмысливая античность он стремится не столько противопоставить хаос и культуру, сколько создать синтетический образ, в которых хаотичные и гармоничные начала взаимодействуют . размышляя над этим, поэт создает теорию христианского эллинизма. Христианство, которое соединяет красоту духа с земным и телесным началом .
2. Поэтика "классического заумь" (Гаспаров). золотистая меда струя. сборник Tristia.
Неоднозначно он принял революцию. он сознавал что в чем то революция закономерна, но все таки он увидел в ней угрозу сущ культуры. в постреволюционные годы оказывается, что он не может писать стихи. Он пишет эссе , критические статьи.
В стихотворении концерт на вокзале возникает образ мира с разорванными связями , в котором нет гармоничного начала.
Значимой для него поездка в Армению . это прикосновение к первоосновам бытия. (Это природа и древняя культура). это возрождает ощущение полноты и устойчивости жизни. в первые годы возвращения разворачивается тема открытия для себя чужого пространства (Ленинград) . сначала это попытка увидеть пространство как свое , затем это ощущение страшной и чужой реальности.
3. В 30 годы сквозные мотивы страха и бегства (мы с тобой на кухне посидим)
На фоне темы бегства разворачивается тема противостояния "загляну сквозь.." (Лишение чести - отсюда противостояние страху , потому что важно сохранить свою честь, бегство - это внутр бегство, желание отгородиться от этой эпохи). пытаясь отгородиться от эпохи. хочет быть связанным со временем. он понимает что есть что то страшное в этой эпохи, но есть и еще что то : Полночь в Москве. (связь с веком и связь со временем). культивируется идея поэзии и противостояния. Сама поэзия должна быть противостоянием "квартиры тиха как бумага", "только детские думы лелеять". памфлет о Сталине . после этого его арестовывают . его отправили в ссылку. в Воронеже были созданы знаменитые воронежские тетради. выражается двойственность ощущения мира и времени. Это и жажда слиться со временем и быть услышанным "куда мне деться в этом январе" и в тоже время освободиться "заблудился я в небе, что делать...". Стихи л неизвестном солдате 37 года - масштабная картина противоборство культуры и хаоса.
48. ЭВОЛЮЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО «Я» В «ВОРОНЕЖСКИХ ТЕТРАДЯХ» О.МАНДЕЛЬШТАМА.
В 1933 году М. пишет и читает в узком кругу памфлет на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…». Последовал арест и ссылка, сначала в Чердынь, затем в Воронеж. Здесь создаются «Воронежские тетради». Вновь двойственность: и жажда отклика («Куда мне деться в этом январе…»), и состояние освобождения от всего, даже земного («Заблудился я в небе, что делать»). Углубление размышлений об истории, о жизни и смерти. Именно в Воронеже художник написал цикл поэтических произведений, объединенных под общим названием «Воронежские тетради».
Е. Роговер выделял в наследии поэта Серебряного века именно этот поэтический цикл, о котором писал: «В творчестве поэта возникает новая для него тема природы, родной земли (« Я к губам подношу эту зелень ... »,« Чернозем »,« Мой щеголь, я голову закину ... »). Поэт поднимается до вечных тем мирового искусства («Тайная вечеря»), разрабатывает высокие философские мотивы («Может быть, это точка безумия.») ». В своем поэтическом осмыслении мира И. Мандельштам раскрывает смысл человеческого бытия через природу. Тема природы мощно оказалась в его стихотворении «В лицо мороза я гляжу один» (1937). В лицо мороза я гляжу один: Он -никуда, я - ниоткуда, И все утюжится, плоится без морщин Продолжая романтическую традицию вслед за Ф. Тютчевым, И. Мандельштам утверждает мысль о тождестве жизни человека и природы. Впрочем, в отличие от Ф. Тютчева, И. Мандельштам раскрывает трагизм человеческого бытия, а страдания основном передает с помощью образов природы: А солнце щурится в крахмальной нищете - Его прищур спокоен и утешений ... десятизначный леса почти что то ... А снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен.
В «Воронежский тетрадях» И. Мандельштам остается верным духу протеста против диктаторского режима, идеологического засилья. Всему этому художник противопоставлял могущество и величие художественного слова.
Нельзя не согласиться с Э. Роговер, который, анализируя цикл стихов И. Мандельштама «Воронежские тетради», выделяет одновременно подъем и спад в его творчестве: «В воронежском цикле (1935-1937) Мандельштам достигает исключительной цельности, ощущение величия вселенной, многогранности видения жизни, точности и выразительности ее картин», «Вместе свое воронежское ссылки Мандельштам осознает как движение к пропасти, куда он провалился» .
Поэт пользуется таким приемом для того, чтобы скрыть за образом своего лирического героя собственный душевное состояние, которое может воплотиться только в поэзии. Для автора важно показать путешествие лирического героя не в хронологических рамках, а через время и пространство, поэтому действительность в художественном мире поэта разделена на «до» и «после», на «там» и «здесь». В своих стихах художник Серебряного века ищет самого себя, осознает свое место в мире, сливаясь с лирическим «Я». Например, в стихотворении «Чернозем» (1935) происходит слияние лирического героя с миром, которое ясно выражено в пейзажной зарисовке, наполненной чувствами о прошлом, настоящем и будущем общества и страны
В дни ранней пахоты - черна до синевы,
И безоружная в ней зиждится работа - Тысячехолмия распаханной молвы -
Знать, безокружное в окружности есть что-то!
Лирический герой поэта постоянно меняется, трансформируется и напоминает чем-то путешественника, который идет по кругу. Для И. Мандельштама важно это показать на лоне природы, вызывая ассоциативные образы и намеки, которые раскрывают определенные душевные переживания, внутренний мир и психологическую трансформацию образа. Например, в стихах воронежского периода есть несколько стихотворений, объединенных темой реки Кама: «Как на Каме-реке глазу темно, когда /На дубовых коленях стоят города» (1935), «Я смотрел, отдаляясь на темный восток - /полноводная Кама неслась на буек »(1935).
Пейзаж в лирике И. Мандельштама воронежского периода выступает фоном для трагических событий, в отличие от ранней поэзии И. Мандельштама, где прослеживалась тенденция к подражанию тютчевской традиции изображения природы как большого живого организма выступает самостоятельной действующей силой. Например, в стихотворении «Как на Каме-реке глазу темно.» Река ассоциируется с великомученицкой дорогой судьбы, которую вынужден преодолевать художник. В стихах о Каме образ автора соотносится с лирическим образом героя: в обоих преобладает меланхолический настрой, острые переживания, тоска, беспокойство и печаль. Например, находясь в ссылке, автор передает собственный душевное состояние, свои чувства, настроение герою: Там я Плыл по реке с занавеской в ​​окне С занавеской в ​​окне, с головой в огне.
В стихах воронежского периода И. Мандельштам использует конкретные географические названия (Чердынь, Казань, Урал, Тобол, Обь и Кама) для того, чтобы предоставить поэтическом мира большей реальности, а используя местоимение первого лица «я», поэт убеждает читателя, что он является очевидцем изображаемого.
И хотелось бы тут же вселится - пойми - В долговечны Урал, Населенный людьми И хотелось бы эту безумную гладь В долгополой шинели - беречь, охранять. Итак, этот стих имеет два плана изображения. Первый представляет реальную жизнь, а второй - ирреальный, то, к чему он стремится.
В целом стихам И. Мандельштама присущ напряженный лиризм и глубокий философский смысл. Конкретное явление соотносится с общечеловеческим и вечным. Сложный, наполненный глубоким смыслом мир стихотворения создается многозначностью слова, раскрывается только в художественном контексте. Глеб Струве отмечал: «Для зрелого Мандельштама характерно один прием: настойчивое, настойчивое повторение определенных слов-образов. Как часто, например, в зрелых стихах Мандельштама встречаются в самых неожиданных сочетаниях, в непредсказуемых контексте определенные любимые слова-образы - «ласточки», «звезды», «соль». Это и есть те слова-Психеи, о которых он говорит, что они блуждают свободно вокруг вещи, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела »[3, с. 58]. Психея для Мандельштама - это не просто образ, а олицетворение души человека. К таким «слов-сигналов» воронежского периода относятся: «соль», «век», «ласточка», «ночь» и другие: «соль», символизирующий совесть, долг: «Умывался ночью на дворе», и еще будет связываться с мотивом жертвы: «1 Января 1924», «Крутая соль торжественных обид». Слово «век» создает неоднозначный образ, который в зависимости от контекста: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки» или «Но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век». А вот слово «ласточка» создает понятия, которое ассоциируется с искусством, творчеством, свободой мысли и слова: «Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог вернется »,« И живая ласточка упала на горячие снега »и др..
Одной из основных тем позднего Мандельштама является осознание поэтом неизбежности собственной гибели — неизбежности, вызываемой не столько внешними обстоятельствами, сколько внутренней сущностью поэтической миссии, понимаемой как искупительная жертва. В стихах этого периода Мандельштам обычно лишь глухо и косвенно упоминает о реальных обстоятельствах своей жизни в эти годы: аресте, двух ссылках, материальных бедствиях, почти полной изоляции. Его творческая энергия направляется на то, чтобы находить для темы личных бедствий и близящейся неминуемой катастрофы все новые символические ракурсы, придающие этой теме вселенское и мессианистическое звучание. В одном стихотворении лирический герой Мандельштама добровольно отказывается от своей человеческой природы и совершает спуск по эволюционной лестнице к низшим организмам, чтобы восстановить утраченную связь между "последними" и "первыми" в органическом единстве природы ("Ламарк", 1932); в другом - он обращается к своему "двойнику" — соименнику, заявлял о готовности принять предназначенную ему чашу ("Ода Сталину", 1936). В "Стихах о неизвестном солдате" эта же тема принимает еще один оборот, возможно связанный с наступившей 20-летней годовщиной катастрофы, которую Россия потерпела в Мировой войне. Мандельштам находит новый образный ключ, позволяющий ему и увидеть смысл личной своей судьбы, и раскрыть еще одну грань своей поэтической миссии. Ответ на эти кардинальные для поэта вопросы раскрывается в судьбе поколения, к которому он принадлежит, - поколения рожденных в начале 1890-х годов и погибших на фронтах Мировой войны.
в 1937 году, Мандельштам создал "Стихи о неизвестном солдате". Написанная в столетнюю пушкинскую годовщину, поэма Мандельштама вновь обратилась к жанру произведения "на смерть поэта"; на этот раз, однако, Мандельштам нарисовал поэтический образ своей собственной смерти, предчувствуемой и поэтически предсказываемой. Смерть лирического героя "Стихов" позволяет ему воссоединиться со своим поколением, погибшим около двадцати лет назад, в годы мировой войны и революции. Как бы отвечая на немой призыв "изветливых звезд", он устремляется в космические пространства в попытке догнать отлетевшие ранее тени; в этой погоне за умершими в военные годы он чувствует себя отставшим от строя солдатом, догоняющим свою часть. Этот образ притягивает аналогию с судьбой Лермонтова - поэта, по сути своей принадлежавшего к романтическому "наполеоновскому веку", но трагически "опоздавшего родиться" и нашедшего свою смерть лишь с двадцатилетним опозданием - не на полях Лейпцига и Ватерлоо, а посреди восторжествовавшего "железного века". Пройдя аналогичный путь на собственном опыте, герой "Стихов о неизвестном солдате" постигает смысл лермонтовской судьбы и готов дать о ней "отчет" на последнем смотре погибшего поколения:
И за Лермонтова Михаила Я отдам тебе строгий отчет, Как сутулого учит могила И воздушная яма влечет.
В последний момент герой стихов догоняет свою "часть", выстроившуюся для переклички у стигийских берегов, успевает занять место в шеренге и предъявить свой "номер" - дату рождения, доказывающую его право принадлежать к погибшим. Его смерть становится последним актом, завершающим собой цепь эсхатологических катастроф, которая протянулась от битв наполеоновского времени, от гибели Пушкина и Лермонтова, через трагедии мировой войны и первых послереволюционных лет к современности. Мифологическая ситуация, "начало" которой явило первую попытку "опоздавшего" поэта воссоединиться с "толпой родных теней" в потустороннем Элизиуме поэтов - попытку отчаянную и безнадежную, как попытка догнать ушедший поезд, - получила свое непреложное мифопоэтическое завершение.
49. ФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА Н.ЗАБОЛОЦКОГО. ОСОБЕННОСТИ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ «ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА».
С ранних лет почувствовал он тяготение к лит творчество , одновременно он чувствовал сильный интерес к медицине. его интересовали работы Вернадского и Федорова, Циолковского. все это позволило писателю выработать натурфилософскую концепцию: утверждает идею единства мироздания, объединяющую разные формы жизни, которые переходят постоянно одна в другую. вполне в духе этих учений Заболоцкий главным объектом исследований делает разум. и человек, который является воплощением разума, ответственен за сущ мироздание. как и все авангардисты , Заболоцкий сомневается в возможностях разума и ,соответственно, в возможностях человека. поэтому в изображении мира людей, он как раз подчёркивает абсурдность их существования. это есть в первой книге "Столбцы". в этой книге изображается пошлый обывательский мир. поэтому здесь используются авангардные формы также как и у обэриутов. картины абсурдны и алогичны ("Красная Бавария").Столбцы и примыкающие к ним стихотворения 1926-1932 представляли собой опыты словесной пластики, ориентированной на повседневную бытовую речь и сближавшей поэзию с современной живописью. Натюрморты, жанровые сцены и этюды Столбцов мотивировались «по-обэриутски»: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты... Мы расширяем смысл предмета, слова и действия».
Однако в дальнейшем размышления его оказываются связанными с темой природы. поскольку человек у него на данный момент отчужденный от природы, должен быть вписанным в нее. но природа у него тоже неоднозначна. здесь есть и хаотичные и гармоничные силы. утверждается с одной стороны сила природы, с другой, присутствие в ней хаотичных начал. "лицо коня" -образ человека и коня противопоставлены друг другу. Здесь рисуется прекрасный облик живого существа. оно прекрасно в глубок понимании мира ,но подчеркивается при этом его немота, человек же обладая словом, не способен понять мир из-за убогого убранства души. слово в устах человека бессильно. тоже в стихотворении "Деревня".
Особое значение для творчества Заболоцкого имеет философское осмысление природы, тайной связи природы и человека. «Я не ищу гармонии в природе…» — так называется программное стихотворение Заболоцкого 1947 года. Природа видится поэту огромным «миром противоречий», наполненным «бесплодною игрой» и «бесполезно» тяжким трудом. В ее ожесточении нет гармонии, в ее покое поэту чудится боль: «…печальная природа / Лежит вокруг, вздыхая тяжело, / И не мила ей дикая свобода, / Где от добра неотделимо зло». Стихотворение наполнено олицетворяющими метафорами: «слепая ночь», «умолкнет ветер», «в тревожном полусне изнеможенья / Затихнет потемневшая вода». Такими метафорами поэт подготавливает читателя к основной мысли стихотворения, выраженной в последней строфе. Поэт сравнивает природу с «безумной, но любящей» матерью, которая только с сыном может «солнце увидать». Дети природы — это люди, которые открывают природе «мерный звук разумного труда». Таким образом, поэт дважды связывает людей и природу в гармоничное целое: прямым сравнением в тексте и на смысловом уровне. Но для Заболоцкого выше гармонии стоит любовь, только она может открыть путь к гармонии.
Также З создаёт образы природного круговорота, мудрого взаимопереходу из одного явления в другое ("Метаморфозы", "Осень", "Засуха"1936: испепелённый мир, потерявший всю живую силу, но в своём яростном умирании удивительно красивый. В финале - призыв к человеку и природе: "Не бойтесь бурь..."- ученичество человека и природы).
Его картины не статичны, они полны тревожной и радостной жизни. Природу поэт наделяет человеческими способностями радоваться, удивляться, плакать и страдать, видит во всем живую душу. В стихотворении «Сентябрь» орешина превращается в девушку, «молодую царевну в венце». Чудо преображения поражает поэта. Он считает, что творцы (сам он обращается к «живописцу») только в такие моменты и только так должны изображать природу, чтобы на картине была видна ее душа, улыбка «на заплаканном юном лице». По Заболоцкому, человек, которому откроется «духовность» природы, испытает «подлинную радость».
Немало стихотворений Заболоцкого посвящено теме смерти человека и бессмертия поэтического труда. В стихотворении «Вчера, о смерти размышляя…»(1936) поэт описывает короткий миг озарения, в течение которого ему дано воспринимать природу как нечто слитое с культурным наследием человечества. В голоса и лики природы вплетаются голоса и образы поэтов: «…голос Пушкина был над листвою слышен, / и птицы Хлебникова пели у воды». Природа становится сокровищницей, «нетленным» хранилищем всех «существований», всех «народов». А поэт с радостным удивлением ощущает себя ее «зыбким» умом. Первая строчка этого стихотворения созвучна одноименному пушкинскому. Заболоцкий ведет своеобразный стихотворный диалог с великим русским поэтом, продолжает в своем творчестве его традиции.
В 38г был арестован из-за "невписывающихся" стихотворений и поэмы "Торжество земледелия". В поэме "Торжество земледелия" утверждается, что миссия разума начинается с социального совершенствования человеческого общества и затем социальная справедливость распространяется на отношения человека к животным и всей природе. Заболоцкий хорошо помнил слова Хлебникова: "Я вижу конские свободы я равноправие коров".
Был отправлен в ссылку. Был освобождён в 44г. В 1946г был снова принят в Союз писателей. Уже в 40е гг З не возвращается авангардной ипостаси. Пишет вполне в традиционном русле: "Некрасивая девчонка", "Не позволяй душе трудиться" и др.
50. Основные черты поэзии обэриутов как явления поставангарда.
ЛЕКЦИЯ: В период 30-х продолжают существовать авангардные тенденции, которые приобретает поставангардные черты. Группа ОБЭРИУ (объединение реального искусства). Первоначально –это литературно-театральная группа. Представители: Ювачев (Хармс), Ал.Введенский, Ю.Владимиров. А в разное время в эту группу входили: Вагинов, Заболоцкий, Непавский, Друзский, Олейников. Считается, что обэриуты завершили линию развития русского авангарда, они, конечно, продолжали существовать подпольно в 40-50-е. Обэриуты шли по стопам футуристов:
Они стремились посмотреть на мир голыми глазами (девственным, первозданным взглядом). Именно поэтому для них становится в целом наиболее значимым предметы. Человек рассматривается как предмет, потому что предмет то, что концентрирует реальность. Концентрация на предмете позволяет понять его имманентную значимость. Конкретный предмет, очищенных от литературной и обиходной шелухи, становится предметом искусства. "Трактат более или менее по конспекту Эмерсона", в котором Хармс пишет о совершенных подарках: деревянная палочка с шаром на одном конце, кубиком – на другом, т.е. ценны предметы, не имеющие прагматического значения. 
Поставангард - недоверие к человеческому разуму, невозможность его воспринять и отражать мир. Так они и интерпретируют художественное творчество - оно не способно дать какую-нибудь адекватную картину мира. И если авангард устремляется к отрицанию мира и стремится преобразить, то поставангард не стремится пересоздать мир, принцип антилитературы (пародийность; лит-ра лишена таких главных черт как пафос, историзм, смысл). 
Это, прежде всего, абсурдная картина мира, в этом мире все подчинено закону реальности - в них отсутствует связь, в нем все находится в движение, но движение хаотичное, нецеленонаправленное (вдруг, внезапно...). Для создание подобной картины обэриуэты используют различные картины игры со смыслов: алогичные взгляды, нарушение привычных стереотипов, установление новых связей между предметами, явлениями, кот обозначают как раз несвязанность, нагрузка на периферийные значения слов, использование зауми. Все это проявляется в стихотворении.Обэриуты размышляют и над тем, что представляет из себя человек. В их произведении человек утрачивает лицо, личностную сущность, душу. Все герои взаимозаменяемы.Пребывая в таком состоянии, человек не может соотносить себя с другими, он отчужден, не способен войти в контакт. Контакт часто заканчивается насилием, убийством, совершенно ничем не мотивирующиеся. Все эти формы игры выражаются в языке: повторы, звукоподражании, аллитерациях, ассонансах
51.Социально-психологическая драма 30-х годов. А.Арбузов «Таня».
Углубление во внутренний мир человека, интерес к проблеме счастья характеризуют драматургию А.Арбузова (1908-1980). Арбузов был первооткрывателем камерной драматургии 30-х г. Особенности драматургии Арбузова:
Внутренняя жизнь героя не менее напряженна, чем трудовая деятельность, что нехарактерно для литературы 30-х, в которой на первый план выходят внешние достижения.
Герой Арбузова не идеализирован, он искатель и мечтатель, проходит трудный зигзагообразный путь, полный проб и ошибок. Их путь сложен и насыщен противоречиями, за которые он расплачивается дорогой ценой.
Герой Арбузова — сильная личность. Но силы его бродят, и он мучительно ищет для них применения, берясь за множество дел и не завершая ни одного. Он чистый, честный и в то же время непокладистый, угловатый, самолюбивый, ершистый человек, трудный для людей и еще больше для себя.
Арбузов всегда показывает своего героя в движении, в росте, в развитии, поскольку Арбузов ставит своей целью создать типический образ советского молодого человека и в лучших пьесах это ему удается, человеческая, моральная основа его героя положительная. Достоинства героя помогают ему преодолевать слабости, недостатки и благодаря этому возникают в особенно ярком свете.
У Арбузова главный источник движения — человеческие характеры. Развитие сюжета определяется у него прежде всего духовным ростом героев, сменой, развитием их мыслей, чувств, отношений. Но при этом события и взаимосвязи людей с событиями Арбузов изображает наименее убедительно. Тут он сразу теряет почву под ногами. События часто возникают у него как лавина непредвиденных происшествий и давят героев. Его интересует вопросы, связанные со становлением личности юного человека, для него важно сохранение личности в любых жизненных условиях.
Эмоциональный колорит его произведений – это сочетание разноплановых элементов иронии, мягкого юмора, лиризма, сердечной патетики.
А. Д. Трубина отмечает «опоэтизированность» отношений между мужчиной и женщиной, из них он всегда извлекает «лексикон человечности».
Пьесы (?) (пьеса) Арбузова имеют счастливый финал, потому что А. верил, что в каждом зрителе от природы заложено ожидание справедливости и счастливого финала жизненных усилий.
Его пьеса «Таня» (1938) имела огромный успех. Все внимание драматурга оказалось направлено на исследование характера главной героини – Тани Рябининой. Уже в ранних пьесах А. возникают 2 образа женщины: юные неиспорченные, настойчивые и прожившие непростую жизнь, растерявшие уверенность в собственной правоте, но умудренные опытом.
Образ главной героини: Вначале представлен образом первого типа: Судьба Тани, какой она представлялась А, дает преподносит зрителям жизнененно важный урок. Первоначально Таня существует замкнуто в мире своей семьи: она бросила медицинский за год до окончания, чуждается друзей медиков, живет интересами своего мужа – инженера Германа Балашова (она готовит его чертежи, говорит о его планах на жизнь). Замкнутость ее мира подчеркивается замкнутостью пространства (все время,, пока она с Балашевым, она не практически не покидает пространства квартиры).
Г е р м а н. А ты... ты не жалеешь, что бросила институт? Этой весной ты была бы уже врачом: ведь тебе оставался всего год до выпуска.Т а н я. Ну вот, опять! Ты никогда не должен говорить мне этого... Ведь я люблю тебя, а любить ≈ значит забыть себя, забыть ради любимого. Целые ночи я готова сидеть над твоими чертежами, потому что твои работы стали моими, потому что ты ≈ это я.Г е р м а н. Но ведь не можешь ты вечно жить моей жизнью. Пойми, это скучно, Таня!Т а н я. Скучно? Кому?
Г е р м а н. Жаль, что у тебя нет друзей...Т а н я. Ты думаешь?Г е р м а н. А уж если ты ни за что не хочешь вернуться в институт, то...Т а н я. Что?Г е р м а н. Ты знаешь? (Улыбаясь.) Мы назовем его Юрка.Т а н я. Нет, Герман, нет! Только ты и я. А тогда нас будет целых трое. Ты будешь его любить, а я ни с кем не хочу делить твоей любви. Даже с ним.Г е р м а н. Знаешь, я останусь... Я... никуда не пойду.Т а н я (бросилась к нему). Милый! (Пауза.) Нет, нет, ты должен идти, Герман... (Надевает на него пальто, шарф.) Возвращайся скорее, я буду ждать тебя... с Семен Семенычем! Ну, иди! (Выталкивает его.) Иди, Герман!
Юная героиня растворена без остатка в своей любви, у нее скоро должен родиться ребенок, а проект германовской драги признан наилучшим, а значит — жизнь удалась. Особенность Тани заключается в ее особом, поэтическом видении мира, которого нет (и, похоже, никогда не будет) у Германа и, тем более, у Шамановой. Таня любит курносых женщин, она держит в клетке вороненка Семена Семеновича, а не какого-нибудь соловья или кенара, играет на фортепиано Бетховена. Она фантазирует, казалось бы, на пустом месте: «И вдруг мне стало страшно, мне показалось, что Москва далеко-далеко — за тысячи километров, и я где-то на севере, а вокруг волки, медведи… Ух, как я испугалась, даже заревела от страха… И вдруг услышала шум трамвая — он шел всего в ста шагах от меня».
Таня открывает галерею арбузовских образов, которых, вне зависимости от возраста, социального положения и пола, будет связывать одно замечательное качество: некая нерастраченная детскость, доверчивая наивность, в лучшем смысле этого слова, трогательная житейская незащищенность, непоколебимая вера в чудо, в сказку. Но происходит великое драматургическое «Вдруг». Вдруг Таня узнает, что Герман любит другую. Стоит отметить, что Герман влюбляется в женщину второго типа, и это очень симптоматично для ранней драматургии автора.
Образ Марии Шамановой: Г е р м а н. Но ведь вы... вы были замужем?Ш а м а н о в а. Нет... Я, видите ли, в юности любила одного очень хорошего человека, но сначала нам обоим было некогда, а потом его убили басмачи... Это было в Бухаре, в двадцать шестом году. (Помолчав.) Семьи у меня никогда не было. Матери своей я не помню, а отец погиб на Лене в двенадцатом году. Такая жизнь ≈ очень трудная штука, даже если работу любишь крепче всего. (Улыбнулась.) Впрочем... все образуется, верно? Если живешь по-настоящему, то завтрашний день всегда лучше вчерашнего.Г е р м а н. Мария Донатовна, завтра вы уезжаете, и... есть вещи, которые трудно сказать словами... но для меня вы самый красивый человек... во всем. (Взволнованно.) Все это звучит глупо и... к черту...Ш а м а н о в а. Ну вот! Он еще на меня кричит!.. Принесите-ка мне пальто, и поживее.
Жизнь рушится, как кукольный домик ибсеновской Норы: Таня уходит от Германа, навсегда оставляет тихий арбатский дворик, ребенок ее умирает и она остается одна. И тут вступает в игру второе великое «Вдруг». Таня уезжает на север, становится врачом, совершает подвиг и находит новое личное счастье в лице таежника Игнатова. Вот, собственно, и все. Точнее, такова была первая трактовка пьесы Арбузова. Тогда, на рубеже 40-х годов, зритель хотел видеть двух главных героев: Германа, талантливого изобретателя-инженера, и Марию Шаманову, женщину-руководителя сибирского прииска, избранницу Германа. Это -настоящие люди, за ними будущее. У них есть все: общее дело и любовь, неотделимая от любви к родине. И все же «Таня» сыграла с Арбузовым поучительную шутку. У пьесы оказалось «второе дно, ибо именно Таня, и никто иной, оказалась главной героиней пьесы. Но не потому, что она в итоге «исправилась», стала на путь труда и, как заслуженную награду, обрела вторую, зрелую любовь! А потому, что она — натура неординарная, цельная личность, способная измениться. Способен ли на это Герман? Нет, поскольку он — человек одного поступка (пусть даже и великого!), ему мешает утилитарный подход к жизни. Способна ли Шаманова составить личное счастье Германа, несмотря ни на что, невзирая на то, победителем или побежденным окажется он в дальнейшей жизни? Весьма сомнительно, потому что для этого она слишком рассудочна. Вот и получается, что Таня с ее недостатками и странностями и есть тот самый «алмаз в пыли», который можно не разглядеть с первого взгляда. Но будущее, определенно, за ней. В лице Тани Арбузов вывел на сцену новый драматургический тип.
Эволюция героини представляется не как уход от узости восприятия жизни, а как преодоление эгоистического, замкнутого. Таня сначала всю себя отдает мужу Герману, затем, после ухода мужа, - ребенку (у нее рождается ребенок, которого она называет Юрой, но он умирает от дифтерии в раннем возрасте), а после гибели ребенка – профессии врача. И последнее акцентируется как пробуждение социальной активности. А вот вторая часть пьесы «Таня» уже менее интересна, на наш взгляд, поскольку самой Тани Рябининой, — той, которую мы успели узнать и полюбить, — там, как не странно, уже немного. По справедливому замечанию А. Роскина, «…кажется, что ее (пьесу) словно написали двое: один написал первые два акта, другой — последние два. Первые два акта написал драматург, который просто и верно любит своих героев, взвешивает их слова и их поступки… Последние два акта — история того, как Таня „родилась снова более совершенным творением“… Эти два акта не то что написаны хуже, а как будто взяты из другой пьесы. И эту другую пьесу Арбузов мог бы написать в любом случайном соавторстве». Во второй части «пьеса-праздник» незаметно переходит в обыкновенную если не производственную, то уж точно социальную пьесу, автор переходит к изображению действия в чистом виде, которое почти не связано с психологическим движением характеров действующих лиц. Поэтому ритм пьесы заметно отяжелевает, куда-то уходит самобытность автора, откуда-то приходит масса случайных лиц, чье появление недостаточно аргументировано и в чьей многоголосице тонет оригинальный голос Тани. И всю эту череду метаморфоз венчает неожиданно счастливый финал, построенный по принципу «кольца»: Таня и Герман в последний раз встречаются именно в тот день, о котором они загадывали четыре года назад, в первой части пьесы. Последние слова Тани как бы продолжают те, с которыми она впервые появляется на сцене. Давайте сравним. Вначале: «А какой снег! Я, как в детстве, задрала голову и глотала его, как мороженое», и затем в финале: «Глядите, какой снег! Он будет лететь нам вдогонку, а мы, как в детстве, задерем головы и будем глотать его как мороженое». Ей хочется, чтобы все было как раньше. Но нельзя остановить неумолимый бег времени ни в жизни, ни на сцене. И она уже не та девочка, и Игнатов — это не Герман, но в главном Таня осталась прежней: она постепенно утратила все наносное, эгоистичное, кроме одного — своей странной летящей души. И она по-прежнему мечтает, она загадывает время, глядя на маленького сына Германа: «Мы встретимся и, может быть, даже не узнаем друг друга. А может быть… Но… кто знает… кто знает…»
И эти многоточия говорят за нее гораздо красноречивее слов. Такой синтаксический прием, начиная с «Тани», станет традиционным для драматургии Арбузова. Его героям часто будет не хватать слов, чтобы выразить свои мысли и чувства. Но это отнюдь не является их бедной речевой характеристикой, как может показаться на первый взгляд. Просто поэтике Арбузова претят громкие слова и торжественные клятвы со стенаниями. Его герои, как правило, тонко чувствуют малейшую фальшь в таких речевых оборотах. Основные морально-этические категории раскрываются в его пьесах посредством прорисовки характера, изменения настроения, движения мысли, силы поступка и т.п.
Спустя много лет Арбузов напишет: «Мне кажется, что сейчас, после „Тани“, я все время пишу одну и ту же пьесу, и последующие пьесы — это просто акты одной драмы, и каждая новая пьеса возникает из чего-то такого, чего я не сумел выразить полностью»4. И это, как мне кажется, как ничто иное, свойственно для настоящей драматургии: заканчивается пьеса, расходятся актеры, но остается тема, какая-то основная нота звучания, яркие характеры, которые продолжают бередить сердца и влекут зрителя в театр снова и снова. И тогда новые пьесы будут в чем-то созвучны предыдущей, станут, своего рода, различными проекциями былой проблематики на новых людей, другое время и отличные обстоятельства. Такое «развитие сюжета» можно проследить в пьесах Арбузова. Его театр до «Тани» и после «Тани» — это два полярных театра. Отныне Арбузова будет занимать не столкновение человека с чем-то внешним (как, например ,было в «Тане»: появилась Шаманова — ушел Герман, умер ребенок — Таня стала врачом и т.д.), а его борьба с самим собой, которую драматург считает не только самой трудной в жизни, но и самой захватывающей. «Человек, недовольный собой, приходящий в отчаяние от собственного несовершенства, с кровью и яростью освобождающийся от рабского в своей душе. И человек, довольный собой, не видящий своей гибели, человек, бодро и уверенно идущий к своему ничтожному концу, — вот драматические фигуры, тревожащие сейчас мое воображение».
52.Драма обэриутов. Д.Хармс «Елизавета Бам».
Лекция:
Для всей литературы начала ХХ века характерно стремление к творческим экспериментам. Новый исторический век связывался с поиском новых форм в искусстве. Новое время, такое сложное в России, требовало новых подходов и взглядов на литературу.
Участники ОБЭРИУ объявляют себя выразителями "органически нового ощущения". Обратите внимание на их парадоксальное утверждение:"Искусство есть шкаф".
Попробуем понять этот постулат. Что общего могли увидеть ОБЭРИУты между шкафом и искусством?
Ребята рассуждали так:
"В шкаф можно положить много вещей. Искусство похоже на шкаф своей наполненностью", многообразием содержания.
"В шкафу есть полочки, отсеки, в каждом из которых лежат свои вещи. В искусстве тоже много видов, в каждом виде искусства - своя область изображения, набор художественных приемов".
"Когда шкаф закрыт, мы не знаем ничего о его содержимом. Произведение искусства похоже на закрытый шкаф; его содержание, смысл нужно открыть".
Итак, на первый взгляд парадоксальное утверждение оказалось довольно интересным. В этой фразе есть смысловой сдвиг, нарушены логические законы сочетаемости слов, но благодаря этому нам удалось по-новому осмыслить привычное понятие.
Драма обэриутов наследует линия авангардной драмы. Это драма обэриутов: «Елизавета Бам» (1927) Д.Хармса, «Елка у Ивановых» (1938) А.Введенского. В ней ставятся проблемы:
1) загадочности, непознаваемости мира;
2) отчужденности людей друг от друга;
3) отчужденности личности от самой себя.
Наследуя футуристическому театру в драматургии обэриутов явилось использование балагана, причем не как приема, а как составляющего содержательно-формального компонента, представляется целесообразным подробнее рассмотреть это явление. Балаган у обэриутов не мог быть искусственно внедренным приемом: окружающая действительность была куда трагичнее и безумнее предшествующей; мир не распадался на фрагменты, а был целостностью, основанной на страхе и неуверенности в будущем, чего не было у романтиков-будетлян.
Обэриуты исходили из понимания мира как балагана, где идет жестокая игра людей-масок. Маски стирают лица, заменяют человека. Индивидуальное перестает выражать личность, и становится отражением некоей общей деформированной психики, сформированной страхом, иррациональной жестокостью. Но нельзя сказать, что герои Д. Хармса лишаются психологичности. Напротив, поднимается глубинное, подсознательное, ведущее к деструкции и трансформации устойчивых контуров мира и проявляющееся в инфантилизме, экстазе, безумии, фобиях. Балаганная быстрая немотивированная смена действий отражает психический хаос и абсурд окружающего мира.
Жаккар: Известный исследователь творчества Хармса Ж.-Ф. Жаккар говорит о поэтике Обэриу как о последнем этапе эволюции поэтики авангарда, который характеризуется осознанием того, что наш статичный язык и обусловленное им мышление не отражают истинную, постоянно меняющуюся, «текучую» реальность, а наоборот, отделяют нас от нее. Осознание этого дает толчок многочисленным попыткам авангардистов создать новый поэтический язык, действующий, так сказать, в обход механизмов обыденного мышления, и, соответственно, и самим выйти на какие-то новые уровни сознания. Эти попытки терпят крах, и поэтому в творчестве обэриутов  «поэтика текучести», по Жаккару, сменяется «поэтикой разрыва», главным принципом которой становится абсурд – абсурд сознания нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира и в то же время невозможности помыслить его каким-то другим способом. Система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринимается как истинная, но создать какую-то другую человек не в силах, – соответственно, предметом изображения становится бессвязность, нереальность нашего способа существования. Развивая эту концепцию, Жаккар практически ставит знак равенства между «реальным искусством» обэриутов и европейским театром абсурда и начинает говорить, например, об общем для пьес Хармса и Ионеско принципе нарушения постулатов нормальной коммуникации [4]. Иначе говоря, обэриуты в трактовке Жаккара оказываются писателями прежде всего трагическими, все творчество которых построено вокруг переживания невозможности найти истинные слова для истинных ощущений. 
В драмах отсутствует действие, основанное на причинно-следственных связях, их композиция фрагментарна. Двигателем действия является случайность.
«Герои» пьес – это обыватели, лишенные души, внутреннего мира, характера.
Пьеса «Елизавета Бам» начинается с того, что два человека врываются в дом заглавной героини, желая ее арестовать по обвинению в убийстве одного из пришедших – Петра Николаевича. В пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» резкая смена реприз обозначена фразой героини: «У Вас-то, Иван Иванович, нет никакой совести. Вы просто мошенник». Затем следует сцена препирательств Ивана Ивановича и Петра Николаевича, которые, как это и бывает в балагане, лишаются имен, превращаясь в Первого и Второго (как клоуны). Затем эти персонажи становятся фокусниками, потом – клоунами, а далее – любезными кавалерами, ухаживающими за своей жертвой и т.д. Периодически они замещают друг друга, что нисколько не меняет ситуации. Маски меняет и главная героиня. Все это указывает на потерю «лица», отчуждение человека от самого себя. На это же указывает и физическая неполноценность героев. Абсурдность диалогов, которые не способствуют пониманию, а обозначают еще большее разобщение, утверждают идею отчужденности людей. Кольцевая композиция пьесы подчеркивает невозможность что-либо изменить. Подчеркнута цикличность времени, его неспособность к линейному течению. Смерть оказывается лишь эпизодом, включенным в систему извечно повторяющегося бытия. Можно сказать, что пьесы Д. Хармса построены как ряд аттракционов, соединенных механически, что отражает понимание обэриутами мира как деформированного, лишенного гибкости, коммуникативности. В «Елизавете Бам» попытка Ивана Ивановича и Петра Николаевича арестовать Елизавету Бам моментально сменяется аттракционом фокусников, затем превращается в игру в пятнашки, которая заменяется рассуждениями о причинности явлений в понятиях формальной логики, и здесь же возникают аллюзии на литературные произведения и фольклор, воспроизводящие разобщенность людей, оказавшихся в лесу и перекрикивающихся, чтобы окончательно не потерять друг друга. Однако внешняя механистичность монтирующихся одна за другой реприз в содержательном плане как раз оказывается единством, отражающим концептуальную установку обэриутов на воплощение абсурдности мира, что отличает их от использовавших тот же прием футуристов.
СТРАХ КАК ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ПЬЕСЫ
В отдельных произведениях Хармса, страх выступает главным героем, одним из них является пьеса Елизавета Бам, в которой чувство страха объединяет эмоции всех присутствующих на сцене персонажей, за исключением предметного мира: стула, стола, барабана и скрипки.
Обратим теперь внимание на формы проявления страха в Елизавете Бам, который видоизменяется и, в итоге, превращается в равнодушие. Чувство страха присутствует в самой героине и градационно усиливается с ее первой реплики, насыщенной предчуствием надвигающейся катастрофы, вплоть до реального осознания ее наказания в скором будущем.
Назовем этот страх – страхом предчувствия какого-то неприятного происшествия.
В Елизавете Бам рефлекс бегства появляется в самом начале пьесы, в ее первой реплике, в которой она обсуждает возможность спрятатся за дверью, выбежать из комнаты, прыгнутъ в окно. Невозможность убежать, влечет за собой чувство клаустрофобии, подчеркнутое уже в ремарке самого автора:
Комната, небольшая, неглубокая, простая. в которой дверь и окно символизируют грань между двумя мирами, связанными с бытием самой Елизаветы Бам и ее единственным возможным выходом из угрожающего положения.
Следовательно, бегство не осуществляется. Елизавету Бам называют преступницей, и она при помощи мамаши и папаши начинает игру с фокусниками с целью продолжения своего существования; в этой игре страх Елизаветы Бам принимает разные формы.
Во-первых, в Елизавете с самого начала обнаруживаем поток слов, зачастую не имеющих никакой логической связи. Хотя в этих репликах наблюдается алогичность, характерная для Хармса, именно эта реакция, немотивированныая разумом, несет собою механизм защиты главной героини. Такой подсознательный механизм самозащиты является условным рефлексом, срабатывающим в ситуациях угрозы жизни.
Во-вторых, как одна из сознательных разновидностей манифестаций страха, в Елизавете Бам возникают упрямство, с которым она провоцирует Ивана Ивановича и Петра Николаевича.
Назвав одного из палачей мошенником, и обрушившись на эгоцентризм Ивана Ивановича, Елизавета уходит в сторону, уступив место Петру Николаевичу, который продолжает бессмысленый диалог: мошенник ли Иван Иванович или нет.
Первая провокация Елизаветы Бам продолжается ничем не мотивированным сочетанием-предложением:
Руки коротки!
думая, что это снова вызовет ссору между палачами.
С помощью Игры, как одной из вариантов самозащиты героини, Елизавета пытается приобрести для себя время, продлить мгновенье своего уже предопределенного существования. С одной стороны, игра является самозащитой, в которой жертва, обогняя страх, вступает в диалог с фокусниками, с другой, – она возникает как условный рефлекс в ситуациях ощущения сильного ужаса.
Повторяя несколько раз самый характерный для ребенка вопрос Почему, и прячась за ложной заинтересованностью наблюдателя фокусников-палачей толкающих тумбу,
Покажите. Пожалуйста, покажите.
Еще раз, пожалуйста! Как это вы делаете?
она старается продолжить бессмысленный диалог своей игрой провокаций.
ЖЕСТЫ
В ситуациях наступающей угрозы страх проявляется в виду не только психических, но и физиологических реакций. Как отмечает Оксана Булгакова в своей книге «Фабрика жестов»: «Страдающий человек как больной (или как зверь) мечется и постоянно меняет место, поворачивается во всех возможних направлениях, бросается на землю, катается в пыли, рвет на себе волосы или одежду, вращает глазами, стучит в грудь, выкручивает собственные руки, скачет, поет, танцует, смеется без мотивированного переход и т.д.»
Елизавета Бам так же кричит, прыгает со стула, бежит на другой конец комнаты, снова прыгает на другой стул. Ее движение, а тем самим и бытие, будучи ограниченным в пространстве и во времени, переходит в движение загнанной звери.
Даже сама героиня в один момент начинает выть по-волчьи.
К тому же, необоснованный смех возникает как истерическая реакция вследствие страха беспомощности перед враждебным окружением, перед потерей своего пространства, даже жизни.
ПРЕДМЕТЫ
На основе нарушения причинно-следственных связей создается сюжет пьесы. Жаккар пишет, приводя пример рассказа Старуха, что такое нарушение служит Хармсу «средством изображения полной неопределенности, в которой живет его герой (да и он сам). Потеря ориентиров рождает тревогу, которая изматывает «абсурдного» человека».
В Елизавете Бам, потеря ориентиров и нарушение причинно-следственной связи рождает не только тревогу, но и страх, ужас, чувствие полной беспомощности и безвыходности перед (не) известным концом. Хотя у Хармса человек и предмет существуют независимо друг од друга и предмет характеризуется свободной волей, все-таки они иногда неразделимы. Токарев, ссылаясь на Лосского, приходит к выводу: Однако, хотя субъект и объект отделены друг от друга на уровне физической действительности, на глубинном уровне они продолжают быть связанными, ибо они, по мысли Хармса, не замкнуты сами на себе, но внутренне активны, то есть интенционально направлены друг на друга. Таким образом, некоторые предметы интуитивно связаны со страхом и последующим наказанием Елизаветы Бам. Загадочные слова
Дзы калитка! Ррубашка! веревка.
можно истолковать символами предстоящего наказания.
СТРАХ ОТ ФОКУСНИКОВ - ИГРА В ИДЕОЛОГИЮ
Хотя и жертва поневоле Елизавета Бам играет со своими палачами лишь бы отвлечь их внимание и преодолеть страх бытия (смерти); таким же образом они играют с ней, сотворяя магическую реальность, в которой все дозволено и допустимо, вплоть до мистификаций жизни и смерти и их взаимозаменяемости. Сначала палачи представлены только голосами, потом превращаются в фокусников, чтобы в конце надели форму пожарных – одних из представителей власти.
Их игра создает специфическое пространство, исполненное смехом, шутовством, акробатикой, догадливостью, соревнованием, даже насилием, что, если иметь в виду трагический сюжет пьесы, – приводит к абсурду.
Физиология фокусников связана с грубостью, насилием и их плохим поведением: они икают, толкают тумбу, ломают двери, хлопают друг друга, произносят грубые слова. Им, как представителям власти, это разрешается. «Подобно тому как игра природы порождает уродов и выродков, игра введеная в социум, занимаясь воспитанием природного человека, в то же время формирует мошенников и преступников – уже не природных, а социальных. Действительно ничто так не располагает к интригам, лицемерию и обману, т.е. к нарушению моральных правил, как игра, пишет Н. Д. Арутюнова.
Внимательно читая монологи Ивана Ивановича и Петра Николаевича, создается ощущение их вины в прошлом. Так, например, Иван Иванович, обращаясь к Елизавете, говорит, «что он такой человек, что его все гоняют». Такой уж я человек, что все меня гоняют. За что, спрашивается? Украл я, что ли? Ведь нет! Елизавета Эдуардовна, я честный человек.
С другой стороны, в монологе Петра Николаевича о небольшом домике наблюдается также его ощущение страха, связанное с каким-то «несчастием, которое наступает неожиданно».
Я спал, не боясь ничего
Ничего. (Пауза.) Мне нечего было бояться. И действительно. Грабители могли бы прийти и обыскать весь домик. Что бы они нашли? Ничего.
Надо упомянуть, что беспрерывная игра Елизаветы Бам усиливается в состоянии особенной нервной напряженности. Аффективное состояние страха вызывает беспрерывную речь, истерический смех, которые обнаруживаем в поведении Елизаветы Бам. Одной из разновидностей страха, ужас, является отсутствие речи – немота.
Сравнивая почти одинаковые реплики Елизаветы Бам в начале и в конце пьесы, за исключением небольшой разницей в монологах, можно прийти к следующему выводу:
Приведем примеры:
1. Они обязательно войдут,
чтобы поймать меня и стереть с лица земли.
В конце реплика звучит по другому
2. Они обязательно придут,
чтобы поймать и стереть с лица земли.
Отсутствие личного местоимения „меня“ приводит к обезличиванию самой героини, чем, по сути, подчеркивается условность образа Елизаветы Бам - жертвы режима, который влечет свое существование в вечно повторяющейся ситуации без вины виноватой. Одновременно, глаголы прийти, поймать и стереть выступают на первый план. Последние два глагола поймать и стереть, заключающие в себе идею конца, принадлежат словами с конкретной семантикой уничтожения. Вопрос Что я наделала? отсутствует в монологе 2, как и последующее предложение Если бы я только знала...
В конце пьесы, Елизавете Бам совершенно понятно, что она обвиняется в убийстве, и что любой вопрос становится лишним. Теперь она „знает“, что пришел конец, и, потеряв надежду на спасение, принимает безвыходность положения, постепенно заменяя страх смерти на равнодушие.
Так, интонация вопросительного предложения бежать? из начального монолога, в последнем превращается в констатацию – Бежать, и вывод Надо бежать. Ситуация теперь становится более понятной, но безвыходной. Даже оттенок надежды, присуствующий вначале, исчезает в конце. На смену надежде приходит разочарование, выраженное вздохом О-о-о-о-х, вследствие невозможности сбежать в окно: Мне не прыгнуть. Этим, Хармс подчеркнул ключевую разницу в начальном и заключительном монологах Елизаветы Бам: чувство страха и надежду на спасение, но и четко выраженную агрессивность Елизаветы Бам в самом конце пьесы, которая также является одним из механизмов защиты.
Елизавета Бам (кричит): Вяжите меня! Тащите за косу! продевайте сквозь корыто! Я никого не убивала. Я не могу убивать никого!
Кольцевая композиция этой пьесы, и на первый взгляд одинаковый монолог в начале и в конце Елизаветы Бам, указывает на невозможность героини повлиять на свою судьбу, на безвыходность во времени и в пространстве, на предчувствие катастрофы, в которой героиня становится жертвой без вины, как и ее автор.

Приложенные файлы

  • docx 17736695
    Размер файла: 354 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий