Russkaya_lit-ra_19_vek_2_kurs_2_semestr


ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №1
1. Периодизация русской литературы I половины XIX века.
19 век – великая эпоха в развитии культуры. В 1801 году Радищев сказал о новой эпохе, в которой литература выражает передовые идеи века, имеет особенное значение, тесно связана с народом, спецификой России. Основное содержание, которое внесла русская литература в мировое искусство, обозначается термином критический реализм – высшая форма литературы 19 века. Литература не только критиковала, но и создавала нового героя. В первый период 19 века происходит подготовка основы для занятия русской литературы первого места в мировой арене. Русская литература 19 века прошла большой путь в своем развитии. Она имеет свои законы развития, которые не всегда совпадают с общественными законами.
Периодизация: (условная, нельзя ставить четкие рамки)
1 период примерно 1801 – 1815 годы:
1801 год – нет значительных событий, НО есть своеобразное выражение новых тенденций: возникают два литературных общества, что свидетельствует о поисках нового в литературе.
Янв. 1801 года – в Москве возникает «Дружеское литературное общество», куда входят Жуковский, братья Тургеневы, Мерзляков, Родзенко и другие. Они заложили основу русского романтизма.
В Санкт – Петербурге возникает «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», объединяет поэтов, музыкантов, медиков и т.д. Представителями являются Батюшков, Востоков, Гнедич и другие. Обостряется борьба классицизма и сентиментализма с зарождающимся романтизмом (еще господствует сентиментализм). Самым значительным явлением следует признать возникновение русского романтизма как нового литературного направления.
2 период прим. 1815-1825 годы: романтизм начинает наполняться радикально революционными идеями. 1825 год – рубежный год, происходит перелом в русской литературе, так как романтические установки отходят на второй план, первые победы у русского реализма, но он пока еще не лидер.
3 период прим. 1825-1842 годы: происходит более точное утверждение реализма в эстетике, принципах и так далее (усилия Пушкина, Лермонтова, Горького, Гоголя). Знаковым явлением можно считать критические работы Белинского, его аналитику.
4 период прим. 1842-1855 годы: появляется «натуральная школа», что делает критический реализм основным направлением.
Таким образом, в 19 веке литература прошла путь: сентиментализм →романтизм→ критический реализм.
Французские писатели оказавшие влияние на русских писателей: Мольер, Вольтер, Руссо, Дидро и т.д.
Английские: Шекспир, Байрон, Скотт.
Немецкие: Шиллер, Гете, Гейне, Лессинг.
2. «Повести Белкина» А.С. Пушкина. Проблематика, композиция, художественное своеобразие цикла.
Написание «Повестей Белкина» относится к Болдинскому периоду творчества писателя. К 1830 году проза начала сближаться со стихами, но не сливаться с ними. В этот период Пушкин говорит: «Поэзия, кажется, для меня иссякла, я весь в прозе». Перед женитьбой на Н. Гончаровой, отец невесты подарил село Болдино, и Пушкин отправился туда для решения юридических вопросов. Из-за холеры и эпидемий задержался на три осенних месяца – самый плодотворный период творчества. Здесь Александр Сергеевич создает цикл, включающий 5 самостоятельных, сюжетно-автономных повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Цикл пропитан демократическим настроением. Пушкин - это Иван Петрович Белкин, псевдоним, необходимый для того, чтобы «Булгарин не заругал».
Предисловие «От издателя» объединяет все повести образом Белкина. Он связан с образами Фонвизина: такой же бездельник, собиратель чужих сказок и рассказов, и только собиратель. Художественный прием Пушкина – рассказ от чужого лица, позволял избавиться от не нужного дидактизма, «никакого врачевания, лишь постановка правильного диагноза».
Издается в окт. 1831 года. У повестей разные функции.
В основе «Выстрела» - автобиографические воспоминания Пушкина о дуэлях. Образ главного героя сложился из Лунина, Якубовича, Толстого-американца – их черты в основе главного героя. Развивается распространенный мотив отсроченной дуэльной мести (случаи из реальной жизни, декабрист Якубович и Грибоедов - пример). «Дуэльный кодекс» не запрещал второму стрелявшему отсрочку в выстреле. Соединяются романтические элементы и реалистические описания быта. Герой переплетен с соседями-пьяницами, лишь Сильвио выделяется из среды своим скрытым прошлым, несчастлив. Его противоположностью является граф Б., «знатный баловень судьбы». История выстрела – история духовной революции графа. Граф Б. после брака уже не может рисковать жизнью, как раньше. Сильвио – одержим идеей мести, подчиняет всю последующую жизнь этой идее, переживает глубокую перемену. Это определяет его поведение и сознание - он хочет взять верх над счастьем, следовательно, герой способен видеть себя со стороны. Через пять лет месть свершилась и она этически – ущербна и жестока, так как устраивается за счет другого человека. Граф Б. хотел уберечь жену от зрелища дуэли, но Сильвио сознательно ждет ее прихода. Таким образом, замкнувшись в идеи мщения, герой разорвал контакты с живой жизнью – затворничество, замкнутость. Граф Б. – противоположность, под воздействием любви и жестокого урока, осознает ценность другого человека, соединяется с миром. Таким образом, повесть изображает особенности слояобщества – «фаталист и бретер» Тургенев.
Время действия в повести «Метель» - военное. Фон – времена славы и восторга. Семья провинциального помещика, дочь воспитана на французских романах. Центр повести – роман Марии с бедным армейским прапорщиком Владимиром, который получает смертельную рану под Бородиным. Это пародия на черты сентименталистического уклада жизни, ирония над привычками и т.д. Жанр повести Пушкин характеризует эпиграфом из «Светланы» Жуковского – ироническое отношение к сюжету. Счастье, дважды идущее в руки Владимира, ему не дается, а у Бурмина – счастливая развязка.
«Выстрел» и «Метель» посвящены жизни военных и мелких помещиков.
Повесть «Гробовщик» посвящена классу ремесленников и звучит как равноправная с другими. Герои – представители цеха, образы маленьких людей. Эпиграф из Державина. Маленький ремесленник Прохоров с бытом, характером, заботами – центр внимания. Поднимается тема человеческой значимости, так как в Гробовщике Пушкин видит человека и в его малом виде находит общечеловеческий мир. В повести рассмотрены два дня из жизни гробовщика, переезд на новую улицу. В фабульном ряду истории происшествий, все – сон, общество мертвецов. Отношения с клиентами ночью предстают с другой стороны (оживают те, кто днем безучастны). Фантастическое чуждо «Повестям Белкина», с их установкой на рассказы о жизни. Это исключение. Конец истории: «покойница», ради которой долго старался Прохоров, его жена. Присутствует реалистический взгляд на вещи: «Все было только во сне». Значение повести исключительное – от нее отправляется «натуральная школа», она оживает у Гоголя, Достоевского, Блока.
«Станционный смотритель» - этапная повесть русской литературы. Написана просто и сжато, репортаж-дневник обычного происшествия, тема отцов и детей с трагической окраской. Главный предмет рассмотрения – судьба смотрителя, а не его дочери. Дуня – любящий человек и человек, страдающий за отца. Новая линия в творчестве Пушкина – рассказ о маленьком человеке, страшном одиночестве и гибели смотрителя.
«Барышня - крестьянка» отразила впечатления Пушкина от поместного быта, ирония на английское подражание. Переодевание переносит действие любви в свободный мир природы. Вражда современных отцов обнаружила недолговечность. Общественные условия отступают от природного чувства. Развязка традиционна для комедии.
Действия цикла происходят в разных социальных областях. Названия «Выстрел» и «Метель» указывают на протяженное во времени событие, определяющие судьбу и характеры. Четыре произведения воспитывают роман в миниатюре (кроме «Гробовщика»). Все повести обращаются к внутренней жизни человека. Из творческой истории создания известно, что за время, прошедшее между окончанием повестей и отдачей в печать, Пушкин решил изменить хронологический порядок повестей. По хронологии: «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель». Смысл перестановки неоднозначен. Создавал Пушкин повести вертикально по ступенькам социальной иерархии, а не произвольно. Заметив это, автор нарушил композицию, так как заострял внимание не на социальном характере, а на человеческих качествах. Герои совершили выбор – показатель нравственных возможностей (о долге по отношению к другому человеку). Именно этические проблемы – стержень цикла. От цикла ответвилась «История села Горюхино», объединенная с «Повестями Белкина» образом И. П. Белкина, который после смерти родителей живет в этом селе. Рассматривается положение крестьян, находившихся под властью помещика. Пушкин готовил это произведение к печати, но позже отказался от этой затеи. Задача – написать историю села Горюхино, беспощадная реализация обобщенной жизни русских сел. Центральная тема – показ разорения села системами управляющих господ. Начинается с управления старшИнами – картины новой политической системы. Изображение народного возмущения. Пушкин прерывает хронику на бунте → тему продолжает Некрасов, Салтыков-Щедрин («История одного города»).
Таким образом, Пушкин первым обращает внимание на жизнь и чувства маленьких людей, продолжает лозунг Карамзина «и крестьянки умеют любить».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №2
1. Литературное движение I половины XIX века (литературные общества, кружки, салоны, объединения).
В первый период развития литературы 19 века(1801-1815) происходит формирование двух литературных обществ, что свидетельствует поисках нового в литературе.
Янв. 1801 года – в Москве возникает «Дружеское литературное общество», куда входят Жуковский, братья Тургеневы, Мерзляков, Родзенко и другие. Они заложили основу русского романтизма.
В Санкт – Петербурге возникает «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», объединяет поэтов, музыкантов, медиков и т.д. Представителями являются Батюшков, Востоков, Гнедич и другие. Обостряется борьба классицизма и сентиментализма с зарождающимся романтизмом (еще господствует сентиментализм). Самым значительным явлением следует признать возникновение русского романтизма как нового литературного направления.
В 1811 году при МГУ основано «общество любителей российской словесности», которое находилось под покровительством Александра I. В него входили Батюшков, Жуковский, Аксаков, Погодин и другие.
В 1811 году возникает «Беседа любителей русского слова», которая просуществует до 1930 года. Возникает «Арзамас», «зеленая лампа» и другие.
Разница между литературными обществами и салонами в том, что:
1.В салонах состав посетителей был не стабильным, текучим, а в обществах – стабильное посещение заседаний более или менее обязательно, участников объединяли определенные идейно-литературные программы.
2.Салоны были более чем литературно нейтральны, что позволяло встречаться в них писателям самых разнообразных стилей, школ, направлений, а в лит. обществах участники идейно спаяны, мировоззрение и структура прочны.
1811 – «Беседа любителей русского слова», возглавляемая адмиралом Шишковым. Заседания проходили в доме Державина, как основателя этого общества. Входили: С.А.Ширинский-Шихматов, А.С.Хвостов, Д.И.Хвостов, А.А.Шаховской, И.С.Захаров, Разумовский, Крылов. Образовалось по политическим и идеологическим принципам, через литературу воздействовали на Александра I в реакционном духе (вполне удачно), против Карамзинистов, НО с 1815 года нападали на романтиков (на Жуковского).
«Урок кокеткам, или Липецкие воды» Шаховского – высмеивание Жуковского (1815) – борьба между романтиками и «Беседой русского слова». Романтики сплотились в «Арзамас», «Общество беззвестных людей»: Карамзин, Жуковский, Вяземский, Батюшков, заочно – Пушкин (лицеист). Против «Беседы любителей русского слова». Порядок заседания был пародийным. Выбирали нового заседателя, одевали красный колпак, длилось заседание по несколько дней с застольем, у всех были прозвища, заимствованные из произведений Жуковского (постоянного заседателя). Батюшков – Ахилл, Пушкин – сверчок, Давыдов – армянин, Блудов – Кассандра, Жуковский – Светлана, Уваров – старушка.
1816 год – умер Державин, как идейный вдохновитель и общество «Беседы» развалилось, прекратило существовать. Исчезновение беседы спровоцировало исчезновение «Арзамаса», и еще исчезновение «Арзамаса» связано с желанием участников заниматься не высмеиванием, а серьезным делом (большинство декабристы), поставить литературу на службу отечеству. Но не все участники радикально настроены – и происходит раскол по идеологии (1816 – исчезновение общества). Судьбы бывших участников сложились по-разному: Тургенев – эмигрировал, Муравьев – в ссылке. Дашков – министр юстиций (бывший пост Державина), Батюшков – трагическая судьба. Оставшиеся участники отошли в театральную критику или в историю. Память прогрессивной литературы.
2. Статьи В. Г. Белинского о личности и творчестве А. С. Пушкина.
Общеизвестно, что многие критики разных мастей выносили нелицеприятные приговоры Пушкину. "Ни один поэт на Руси не пользовался такою народностию, такою славою при жизни и ни один не был так жестоко оскорбляем" [1], - писал В. Белинский в 1834 году в статье "Литературные мечтания". Данный факт обычно объясняется тем, что критика того времени, романтическая в своей основе, как и романтическое художественное сознание эпохи в целом, не поспевали за поэтическим бегом Пушкина. Пожалуй, наиболее резкие выпады против Пушкина приписываются Белинскому, который объявил о "падении таланта" поэта и конце пушкинского периода русской литературы уже в своей первой статье: "Тридцатым годом внезапно оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин, а вместе с ним и его влияние" [Т.1. C. 87]. Белинского обычно "оправдывают" тем, что в своих суждениях он был скован сначала принципами романтической эстетики и критики, затем догмами идеалистической философии Фихте-Шеллинга, наконец идеей "разумной действительности" Гегеля, которой в конце 30-х начале 40-х годов увлекался в чрезвычайной степени. В общих чертах это, видимо, так и обстояло, на что указывают и юношеские статьи Белинского 1834-1836 годов. Но если безоговорочно согласиться с такой точкой зрения, то тогда невозможно объяснить, как же он пришел к высочайшей оценке Пушкина в цикле статей о нем 1843-1846 годов, работать над которым, очевидно, и начал как раз в конце 30-х.
Обычно (и это правильно!) выводы о духовной и творческой эволюции Белинского делаются на основании его статей, но мы располагаем еще одним незаменимым источником для изучения становления и развития его как литературного критика: эпистолярным наследием. Именно обращение к письмам Белинского конца 20 - 30-х годов позволяет углубить и конкретизировать наши представления о различных стадиях в отношении "центральной фигуры" эпохи к "солнцу русской поэзии". Кроме того, необходимо учитывать, что письма Белинского рассматриваемого периода являются, по существу, не столько дополнительным, сколько основным документом, достоверно отразившим "состояние духа" критика. Ведь его первая статья появилась только в 1834 году, а после закрытия журнала "Телескоп" за напечатание "Философических писем" П.Я. Чаадаева в октябре 1836 года Белинский перестал печататься вообще на целых полтора года. И письма этого времени приобрели характер бесценного документа. Но они, на наш взгляд, в любые периоды жизни Белинского имеют своего рода преимущество над его печатными работами как "движущаяся раскрытая исповедь" (выражение А.И. Герцена). В них более свободно, конкретно и "внутренне" отражались подчас скрытые в подцензурных стать-ях симпатии и антипатии Белинского, фиксировались моменты его особой сосредоточенности на той или иной проблеме. Мы думаем, что именно письма в некоторые особые периоды жизни Белинского (а таким стало начало его критической деятельности) даже в большей степени, чем журнальные статьи, отражали весь напряженный характер его страстной натуры, что и сделало их незаменимым "пособием" при изучении творческой и человеческой судьбы критика.
Если в печатных работах он, что естественно, стремился быть последовательным в своих суждениях и оценках, не противоречить резко тому, что им было написано и опубликовано ранее, то в дружеской переписке можно было высказываться более свободно, намного откровенней, поэтому в письмах ярче, резче (и, конечно, быстрее) проявлялись даже небольшие изменения в его сознании. Это в полной мере относится и к оценке Белинским творчества Пушкина. Письма отразили его "путь" к Пушкину, начиная от первых студенческих лет и заканчивая отзывами на посмертные издания великого поэта.
Во время учебы в Императорском Московском университете (1829-1832) в письмах к родным в г. Чембар Пензенской губернии (особенно к брату Константину) Белинский неоднократно цитирует "Евгения Онегина" и "Кавказского пленника" Пушкина. В родительском доме он впервые "услышал" поэта, вспоминая в "Литературных мечтаниях" об этом событии так: "Я помню это время, счастливое время, когда в глуши провинции, в глуши уездного городка, в летние дни, из растворенных окон неслись по воздуху эти звуки, подобные шуму волн или журчанию ручья" [I. C. 72]. Став студентом словесного отделения, Белинский в особые тетради записывает понравившиеся стихи. Сначала он отдавал предпочтение "чувствительности" предромантизма, поэтому "плакал, читая "Бедную Лизу" и "Марьину рощу", и вменял себе в священнейшую обязанность бродить по полям при томном свете луны, с понурым лицом á la Эраст Чертополохов" [I. C. 251]. Будучи учеником Чембарского уездного училища, Белинский и сам начал писать стихи и даже "почитал себя опасным соперником Жуковского". Несомненно, что он следил за выходом в свет каждого нового стихотворения Пушкина и что в значительной степени именно Пушкин способствовал пробуждению его критического чутья.
Для Белинского-студента Пушкин прежде всего романтик. В духе времени - неприятие классицизма и восторженное отношение к романтизму. Описывая родителям университетскую библиотеку, Белинский упоминает о стоящих там бюстах великих людей, сожалея, что между такими "гениями", как Ломоносов, Державин и Карамзин, стоят бюсты "площадного Сумарокова, холодного, напыщенного и сухого Хераскова" [I. C. 20]. В Ломоносове и Державине Белинский, что очевидно, ценит в данном случае не классицистов, а предшественников новой романтической поэзии. В этот период страстного увлечения романтизмом цель художества он видит в том, чтобы доставлять душе образованного человека "те чистые, небесные удовольствия, те возвышенные, благородные впечатления, которые только может доставлять: все высокое, все изящное" [Т. 2. C. 21]. "Чистые, небесные удовольствия, возвышенные, благородные впечатления" он и находит в бессмертных творениях Жуковского и Пушкина.
Но, что любопытно, в письмах Белинского студенческих лет даже не упоминается о драме "Борис Годунов" и других произведениях Пушкина, напечатанных в начале 30-х годов, которые "не укладывались" в его романтические представления об истинной художественности. Но зато в 1831 году Белинский пишет и публикует в газете "Листок" маленькую заметку на анонимный разбор трагедии Пушкина, тем самым по существу вступив в литературную полемику (первую в своей жизни), начавшуюся еще в 1827 году сразу после публикации отдельных отрывков из "Бориса Годунова". Особенно широкий размах и ожесточенный характер полемика приобрела именно в 1831 году после выхода отдельного издания трагедии.
В заметке Белинского нет да и не могло быть анализа произведения, но она представляет интерес не только как свидетельство смелости будущего "неистового Виссариона". Да, только еще собираясь вступить на поприще литературного критика, совершенно неизвестный в литературных кругах, юноша-Белинский не побоялся выступить против известных критиков и журналов, отозвавшихся о трагедии Пушкина "с непристойною бранью".
О самом знаменитом - г. Надоумко (псевдоним Н. Надеждина) - Белинский написал, что тот "любит плавать против воды" [I. C. 18]. Гораздо важнее отметить не столько смелость Белинского, сколько его осведомленность во всех перипетиях литературных споров того времени вокруг Пушкина. Из его заметки видно, что он знал все отзывы, все точки зрения и по существу примкнул к немногочисленным хвалебным суждениям (Д. Веневитинова, А. Дельвига, И. Киреевского). Начинающий критик высказывает безоговорочную симпатию к своему великому современнику и его бессмертной драме, назвав рецензируемый "Разговор" о ней "школярной болтовней".
Оценить в полной мере смелость и важность поступка Белинского можно только тогда, когда мы будем представлять во всех подробностях ситуацию, сложившуюся вокруг "Бориса Годунова", что достойно стать предметом отдельной ста-тьи. Пока же нам важно подчеркнуть тот факт, что именно Белинский выступил в защиту поэта против маститых критиков, "недоумевающих" по поводу Пушкина начала 30-х годов. Так, Н. Надеждин, признанный авторитет, издатель и редактор "Телескопа", советовал Пушкину "разбайрониться" и "сжечь Годунова" (как и многие, он видел в Пушкине русского подражателя Байрона). Правда, Надеждин изменит свое мнение, как только прочтет "всего Бориса", но приведенное высказывание задаст тон полемике, в известной степени определит общее мнение. Другой маститый критик Н. Полевой, издатель и редактор журнала "Московский телеграф" [3], выразит солидарность с Надеждиным, оценив в целом трагедию Пушкина как "великое явление нашей словесности, шаг в настоящей р о м а н т и ч е с к о й драме (разрядка моя. - В.С.). Полевой тоже обвинил Пушкина в подражательности, но Карамзину ("Пушкин рабски влекся по следам Карамзина в обзоре событий"). Вопреки таким авторитетным мнениям, Белинский же делает вывод (пока, видимо, чисто интуитивно), что к "Борису Годунову" нельзя подходить с какой-то одной меркой, если даже это мерка всеми признанного романтизма. Поэтому, разделив всех рецензентов Пушкина на "классиков", "романтиков" и "людей умеренных", юноша Белинский не примкнул ни к одной из партий. Но зато отрадным явлением он счел отзыв "Телескопа" (имеется в виду вторая статья Надеждина о трагедии Пушкина с подзаголовком "Беседа старых знакомцев", где в форме спора автора с романтиком Тленским воспроизводились толки вокруг нее). Стоит предположить: Белинскому особенно импонировало утверждение, что как только Пушкину "вздумалось переменить тон, так и перестали узнавать его! Вот ... разгадка холодности, с которою встречен Годунов! Он т е п е р ь г у д и т, а не щ е б е ч е т (разрядка моя. - В.С.). Поэт только переменил голос, а вам чудится, что он спал с голоса" [4].
По существу, молодой критик оказался солидарным с самым объективным отзывом о трагедии Пушкина, принадлежавшим И.В. Киреевскому. Его статья "Обозрение русской литературы за 1831 год" была опубликована в следующем 1832 году. Если Белинский ее прочитал (а разве могло быть по-другому!), то можно себе представить, как он радовался, найдя в ней "свои" мысли, с каким восторгом воспринял выпады автора против тогдашней критики, которая так любила смотреть на литературу "сквозь чужие очки иностранных систем". И. Киреевский призывал критиков забыть на время "и Шекспира, и Шлегеля, и все теории трагедий" и посмотреть на "Бориса Годунова" глазами, не предубежденными системою". "Чтобы оценить Годунова, как его создал Пушкин, надобно отказаться от многих ученых и школьных предрассудков" [5], - эти слова И. Киреевского можно считать своеобразным завещанием для последующей критики. Именно отказавшись "от предрассудков", и Белинский в своем знаменитом цикле статей о Пушкине сумеет оценить по достоинству талант и славу великого поэта. Однако и в начале своего пути он оказался на высоте положения, хотя, к сожалению, всех стереотипов в критике того времени преодолеть не смог. Пушкин остается для него "романтиком" в превосходной степени, он приветствует его романтическую свободу в творчестве, то, что Пушкин "не натягивался, был всегда истинен и искренен в своих чувствах, творил для своих идей свои формы: вот его романтизм" [1, 69]. Примечательно, что в своей первой статье "Литературные мечтания" начинающий критик с большой иронией отзывается об уже отживающих свой век старых эстетических школах: "Только разве в каком-нибудь Дагестане можно еще с важностию рассуждать об этих почивших страдальцах - классицизме и романтизме" [I. C. 67]. Но другая эстетическая система только еще складывается и художественной традицией станет позднее, а пока и сам Белинский не знает, с каким эталоном подходить к оценке Пушкина 30-х годов. Поэтому он назовет "Бориса Годунова" "последним подвигом" поэта, категорично заявив в "Литературных мечтаниях", что "теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время" [I. C. 73]. Заметим, кстати, что в то же время и буквально на той же странице статьи Белинский пишет следующее: "И однако ж не будем слишком поспешны и опрометчивы в наших заключениях, предоставив времени решить этот запутанный вопрос. О Пушкине судить нелегко" [I. C. 73].Белинский просто не знал, как оценить сказки Пушкина, его поэмы 30-х годов, а особенно "Повести Белкина", какие критерии здесь возможны. Он повторит мысль о "закате таланта" поэта в рецензии на издание его стихотворений в 1835 году [II. C. 82], найдя в некоторых из них "одно уменье владеть языком и рифмою" вместо пламенного и глубокого чувства. На доказательстве "охлаждения чувства" поэта построена вся рецензия Белинского на "Повести Белкина", названные им не художественными созданиями, а просто сказками и побасенками, от которых не может "закипеть кровь" романтического, пылкого юноши, "не засверкают очи его огнем восторга, они не будут тревожить его сна - нет - после них можно задать лихую высыпку" [I. C. 139-140]. Конечно, резкости этой оценки не смягчает даже признание критика, что "постепенная возвышенность гения необходимо сопряжена с "постепенным охлаждением чувства", что "спокойствие называется зрелостью, возмужалостью таланта" [I. C. 139]. Но из этого признания следует, что он и в этот период не сомневался в гениальности Пушкина, что обычно забывают отметить ревнители поэта, предъявляя счет Белинскому.
Смерть Пушкина потрясла Белинского. Это потрясение отразилось в письмах 1837 года, где он вновь и вновь обращается к его личности и творчеству, задавая в одном из них вопрос: "Худо понимали его при жизни, поймут ли теперь?" [XI. C. 129]. В этом вопросе прежде всего слышится упрек самому себе и желание объяснить закат славы поэта не "падением" таланта, а тем, что его "худо понимали". В письмах 1837 года мы не найдем отрицательных оценок Пушкина, их не будет и в дальнейших статьях критика. Письма отразили очень сложный процесс освобождения Белинского от очень многих ложных идей и догм. Вообще 1837 год в его жизни является периодом, который по емкости пережитого, осмысленного, преодоленного, достигнутого может быть приравнен к большому временному промежутку, а письма являются, как мы уже отмечали, единственным документом для изучения развития критика в это время.
Особенно много и часто Белинский размышляет о Пушкине в письмах из Пятигорска, где летом 1837 года он находится на лечении. Из письма К.С. Аксакову от 21 июня мы узнаем, что Белинский "имел при себе всего Пушкина, до последней строчки" [XI. C. 132]. Вероятно, этот факт не случаен: Белинский хотел неторопливо прочитать все, написанное Пушкиным, осмыслить его творчество в целостности, единстве. Плоды такого чтения не заставили себя долго ждать, и к М. Бакунину уже через некоторое время Белинский напишет: "Все, что ни читал я, - отозвалось во мне. Пушкин предстал мне в новом свете, как будто я его прочел в первый раз (выделено мною. - В.С.) [XI. C. 178]. В дальнейшем, посвящая Мишеля (так звали М. Бакунина в кружке Н. Станкевича) в свои планы, Белинский сообщает ему, что скоро собирается приняться за большую статью о Пушкине, которая должна стать лучшей из всего, им написанного. Замысел такой статьи был частично реализован в обзоре посмертных публикаций произведений Пушкина, открывавшем "Литературную хронику" "Московского наблюдателя" за 1838 год. Обзор начинался со знаменательного высказывания, что период "падения таланта" Пушкина был "мнимым" и вообще существовал только "для близорукого прекраснодушия", которое любит мерить действительность своим "фальшивым аршином и, осудивши поэта на жизнь под соломенною кровлею, на берегу светлого ручейка, не хочет признавать его поэтом на всяком другом месте" [II. C. 347]. Как видим, сам критик готов теперь признать Пушкина "на всяком другом месте". Он уверился, что "в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля". Ему приходится признаться своему "просветленному" другу Мишелю, что он "с наслаждением и несколько раз" перечел "Графа Нулина". И это того "Нулина", о котором с таким негодованием писала тогдашняя критика. Отметив волшебную живость рассказа и удивительное остроумие, Белинский особо выделяет "грустное чувство", которое и в этой "шутке" Пушкина, в этой "карикатуре" поражает чуткого читателя. "Какая верная картина, какая смелая, широкая, размашистая кисть! Что за поэт этот Пушкин!" - эти восклицания Белинского не нуждаются в особых комментариях. Итак, как показывают письма Белинского 1837 года, он именно в это время, задолго до начала работы над циклом статей о Пушкине, осудил свою прошлую неспособность увидеть в его произведениях больше, чем только романтические страсти.
Более того, Белинский, похоже, одним из первых разгадал великую миссию поэта, которую сам Пушкин сформулировал в ставших хрестоматийными строчках: Любовь и тайная свобода // Являли сердцу гимн простой, // И неподкупный голос мой // был эхо русского народа". В уже упоминавшейся нами "Литературной хронике" критик обратит внимание читателя на те же "составляющие" творчества Пушкина. Именно высокую простоту, согласие с собой и с миром, сердечное чувство приемлемости жизни во всей ее полноте и истине увидит он в новом периоде "высшей, просветленной художнической деятельности Пушкина, имея в виду его творчество 30-х годов. Он часто использует в применении к Пушкину слово "примирение", в котором советские литературоведы склонны были находить доказательство увлечения Белинского идеей "разумной действительности" Гегеля. Действительно, дух критика рвался на свободу из отвлеченного мира. Он сам признавался М. Бакунину, что дух его "утомился отвлеченностью и жаждал сближения с действительностью". В таком переходном состоянии критик воспринял тезис Гегеля "все действительное разумно, все разумное действительно" как выход и реальный способ сближения и изучения "расейской действительности", не переставая считать, впрочем, эту действительность "гнусной", "противной правам природы и человечества, правам самого рассудка". Конечно, такое "примирение" в известной степени подтолкнуло Белинского и к переосмыслению Пушкина. Но в то же время его статьи конца 30-х - начала 40-х, а особенно письма, дают нам возможность говорить о самостоятельности выводов Белинского, прошедшего к этому времени "через мучительный опыт внутренней жизни". "Чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных картин, разгадать вполне их таинственный смысл и войти во всю полноту и светлозарность их могучей жизни, должно ... выйти из борьбы прекраснодушия в гармонию просветленного и примиренного с действительностью духа" [II. C. 349]. Такое "примирение" Белинский, думается, расценивал как внутреннюю сосредоточенность, самодостаточность человека, "самостоянье" по поэтической "терминологии" Пушкина. В "Литературной хронике" 1838 года он по существу скажет о том, что станет предметом размышлений и в цикле статей 1843-1846 годов. Критик особо подчеркнет самобытность Пушкина и его русскость, отметив "благородные, истинно русские чувствования" [II. C. 353]. С другой стороны, Белинский напишет, что как поэт Пушкин принадлежит, без всякого сомнения, к мировым гениям. "Аккорд неистощимой жизни и неисчерпаемой любви"... "Последние стихи Пушкина - это волны бытия, проходящие перед упоенным взором зрителя в спокойном величии"... Такого рода открытия Белинского и сейчас могут восприниматься как самое живое и свежее слово о поэте.
Широко известно, что Белинский в цикле статей о Пушкине недооценил его прозу, особенно "Капитанскую дочку". Очевидно, увлечение идеей насильственных переворотов мешало ему воспринимать пугачевский бунт по-пушкински: как национальную трагедию. Но художественность повести он еще в 1838 году не ставил под сомнение ("О, таких повестей еще никто не писал у нас ... и только один Гоголь умеет писать повести, еще более действительные, более конкретные, более творческие - похвала, выше которой у нас нет похвал" [Т.2. C. 348]. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что твердой позиции у Белинского в отношении "Капитанской дочки" не было, так что в 1840 году в письме В. Боткину от назовет ее беллетристическим произведением, в котором много поэзии, но художественность истинная пробивается только местами.
Косвенным подтверждением того, что уже ничто не мешало Белинскому объявить Пушкина великим русским национальным поэтом задолго до начала работы над циклом статей о нем, является его отношение в это время к Н. Надеждину. Отрицание Надеждиным Пушкина в конце 30-х годов уже не имело никаких границ, и, не имея возможности выступить против него печатно, в письмах Белинский дает волю своему негодованию и бешенству. "Гадкими и подлыми недоумочными гаерствами" [Т. 11. C. 132] назовет он выпады Надеждина против Пушкина. "...плоско, безвкусно, трактирно, кабацки. Что он написал о "Полтаве"! Поверишь ли, что в этой критике он превзошел в недобросовестности самого Сенковского. <...> Его можно опозорить, заклеймить, и только глупое состояние нашей журналистики до 1831 года помогло этому человеку составить себе какой-то авторитет", - пишет он, например, К. Аксакову. Эта характеристика Надеждина-критика и человека будет развернута Белинским в статьях [6]. Она свидетельствует, насколько Белинский даже в этот тяжелый период сомнений стоял выше не только той критики, но и того Белинского, каким он закончил свой творческий путь, увлекшись теорией утопического социализма, идеей кровавых переворотов, атеизмом.
Итак, привлечение к анализу эпистолярного наследия Белинского и сопоставление материала писем с содержанием статей позволяют нам восстановить тот путь, который уже к концу 30-х годов привел критика к полному осознанию высшего периода творчества Пушкина, смыслом которого стало обретение "самостоянья", "тайной свободы" и гармонии просветленного Духа. И неким завещанием нам, далеким потомкам, воспринимаются написанные Белинским сразу после смерти Пушкина слова: «Всякий образованный русский должен иметь у себя всего Пушкина: иначе он не образованный и не русский» и В.Г. Белинского об А.С. Пушкине.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №3
1. Русская журналистика I половины XIX века.
Журналистика в 19 веке развивалась бурно. Державин: «Все зажурналистилось». Первые 12 лет 19 века – более 40 толстых журналов, многие существовали недолго. Долговременные: «Вестник Европы» (1808-1820, Глинке), первый толстый русский журнал, сочетание и критической литературы и публицистики. Общая тенденция видна в названии: о культуре стран западной Европы. 1802 – свыше 1200 подписчиков. Монархический реализм – общая тенденция журнала (оплот сентиментализма), после отхода Карамзина – оплот других. Сотрудничали: Державин, Херасков, Дмитриев, Жуковский, 1814 – первые печати произведений Пушкина (5 статей), Пущин, Грибоедов – первая печать. Вторая половина 10-х годов – утрачивает влияние, консервативность нового редактора, который за классицизм и журнал покидают многие писатели. После 1825 года – с трудом держится еще 5 лет, теряет подписчиков.
«Русский вестник» - начинает издаваться при натянутых отношениях с Францией (1805-1807 поражение русских войск), поднимает патриотическое настроение. В 1812 году стремиться возбудить негативное отношение к западу, особым влиянием журнал не пользуется.
Октябрь 1812 в СПб начинает выходить журнал «Сын отечества» - против «Русского вестника», редактор Греча, крупный и прогрессивный. Вначале связан с войной, а после 1815 года – переименуется в литературным журналом. Сотрудничают: Пушкин, Вяземский, Рылеев, Бестужев. Но через 10 лет сдает свои позиции, особенно после поражения декабристов в 1825 году. Греча сближается с Булгариным, который по очереди воевал в рус. и фр. войсках, был изгнан из русской армии за воровство, обладал талантом строить козни, критикует Пушкина и Лермонтова. Существовали крупные журналы: «Благонамеренный», «Телескоп», «Невский зритель», «Русский архив», «Москвитянин», «Русский инвалид», «Современник», «Отечественные записки» и др.
2. М.Ю. Лермонтов. Основные факты биографии и вехи творчества.
Впечатления детских лет. Первые поиски в творчестве. Преобладание трагического в творчестве М. Ю. Лермонтова во мнoгoм обусловлено фактами биографии поэта, причем не последнюю роль сыграли впечатления детства и ранней юности. Мать Лермонтова, Мария Михайловна, была дочерью Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, богатой помещицы из аристократического рода Столыпиных, давшего Pocсии немало видных государственных и общественных дeятелей, владелицы имения Тарханы Чембарского уезда Пензенской губернии. Отец поэта, Юрий Петрович, капитан в отставке из обедневших дворян, род котopoгo, согласно шотландским летописям, восходил к ХI веку. В 1621 году один из представителей этого рода,Георг Лермонт, во время войны России с Польшей перешел на сторону московских войск и получил от царя Михаила Романова деревни и земли в окрестностях Галича. Мария Михайловна умерла от чахотки, прожив 21 год. Юрий Петрович хотел взять сына к себе в имение Кропотово и заняться eгo воспитанием. Однако бабушка, обладавшая властным и деспотичным характером, очень любившая внука, сделала все возможное, чтобы оставить eгo при себе. Решающим фактором в споре стало материальное положение Арсеньевой, которое позволяло дать Михаилу хорошее образование и положение в обществе. Юрий Петрович вынужден был уступить ради интересов сына, его обеспеченности. Однако связь с отцом не была прервана. У них нашлось мнoгo общих интересов, они все больше и больше привязывались друг к другу. По достижении шестнадцатилетнего возраста Михаила отец вновь попытался изменить его судьбу и забрать к себе. Теперь решение зависело от caмoгo юноши, он колебался, но пересилило чувство жалости к престарелой бабушке, которую искренне любил и был благодарен. Юрий Петрович вначале расстроился, обиделся, но потом понял и простил сына. В 1831 году он скончался от неизвестной болезни. Несомненно, ранняя потеря мaтeри, разлука с отцом, распри между дорогими ему людьми не могли не наложить трагического отпечатка на xaрактер юного поэта. Борьба Юрия Петровича и Елизаветы Алексеевны и состояние юноши с душевной горечью были изображены впоследствии поэтом в драмах «Люди И страсти», «Странный человек». Гope, испытанное после смерти отца, выразилось в стихотворении «Ужасная судьба отца и сына...» (1831). В нем на примере собственного жизненного опыта Лермонтов намечает тему изгнанничества и страданий, вызванных отсутствием душевного взаимопонимания между людьми, обличает скорый и суетный суд светской толпы, передает ощущение cвoeгo духовного родства с отцом.
Отчетливо чувствуются у шестнадцатилетнего поэта бунтарские и жизнелюбивые настроения при нeсомнeнном ощущении трагичности. Строки этого стихотворения выбиты на могильной плите, установленной в Tapханах, куда был перенесен прах отца. В 1827 году Елизавета Алексеевна привезла Михаила в Москву для подготовки к поступлению в Благородный пансион при Московском университете. Занятия с ним вели лучшие преподаватели. Лермонтов учился прилежно и через год поступил в пансион. Как свидетельствует eгo друг и родственник Аким Шангирей, к 14 годам будущий поэт был знаком со стихами Ломоносова, Дepжавина, Дмитриева, Озерова, Батюшкова, Жуковского, Козлова и Пушкина. Вместе с тем он глубоко интересовался и зарубежной литературой, под руководством гyвернера Винсона настолько хорошо изучил aнглийский язык, что мoг в подлиннике читать Т. Мура, У. Шекспира, Дж. г. Байрона, В. Скотта.
В пансионе, куда Михаил был зачислен в 1828 году, царила достаточно свободная атмосфера, преподавание имело, по словам современников, литературное направление - поддерживалось стремление юношей к сочинительству стихов. Лермонтова увлекает поэзия и судьба Байрона: Под муками понимаются и муки творчества, и терзания, порожденные неудовлетворенным юношеским любовным чувством. «Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их... Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же - это сходство меня поразило!» Позже будет написано стихотворение «Нет, я не Байрон, я другой...» (1832)
Вольная жизнь университетского Благородного пансиона закончил ась после неожиданного визита 11 марта 1830 года императора, котopoгo возмутила свобода поведения учеников, отсутствие должного, по eгo мнению, порядка. 16 апреля Лермонтову выдали свидетельство в том, что «Он в 1828 году был принят в пансион, обучался в старшем отделении высшего класса разным языкам, искусствам и преподаваемым в оном нравственным, матeматическим и словесным наукам... с весьма хорошими успехами; ныне же по прошению eгo от Пансиона с сим уволен.» А 1 сентября 1830 года, успешно пройдя необходимые испытания, он был зачислен на нpaвствeнно-политическое отделение Москoвcкoгo университета.
В Московском университете. Испытания чувств. В московский период сердце юного поэта подвергалось драматическим испытаниям любовью, что отразилось в eгo творчестве и во мнoгoм обогатило характер лирики. Несколько лет под-ряд он проводил каникулы в подмосков но м Середникове, великолепном имении двоюродной бабушки Столыпиной. Там собиралась молодежь, устраивались шумные игры. Среди очаровательных барышень была Екатерина Сушкова, в которую и был влюблен шестнадцатилетний Мишель. Но двадцатилетняя девушка, признавая в нем ум и способности, смотpeла на нeгo как на ребенка и отвечала на признания нaсмешками. Однажды молодежная компания из Середникова отправилась в Троице-Сергиеву лавру и один из нищих, которому они подали милостыню, рассказал им о других молодых господах, которые ради развлечения набросали в eгo чашечку камешков. Лермонтова взволновала эта история и в тот же день он написал стихотворение «Нищий» (1830), посвященное Сушковой. К ней же обращены были и другие произведения: «К Су...», «Черноокой», «Благодарю!», «Стансы», «Ночь» и т. д. Но даже в этих ранних, еще недостаточно зрелых стихотворениях переживания лирического героя, как правило, душевные терзания, жалобы на невозможность взаимной и счастливой любви соединяются с философскими раздумьями о небесном и земном, о недостижимости гармонии.
В период учебы в Москве глубокий след в душе Лермонтова оставили два сильных, страстных, но не принесших взаимного счастья увлечения Н. Ф. Ивановой и В. А. Лопухиной. Одной из самых глубоких сердечных привязанностей поэта стала Варвара Лопухина, младшая сестра eгo близкого друга. «Чувство К ней Лермонтова было безотчетно, но истин-но и сильно, и едва ли не сохранил он eгo до самой смерти своей...» ( А. Шаll-гирей) Множество стихотворений посвящено Лопухиной: «Расстались мы, но твой портрет...» «Нет, не тебя так пылко я люблю...» ,«Оставь напрасные заботы...», «Она не гордой красотою...» и др. Ее облик отражен в характерах Мери и Веры в романе «Герой нашего Bpeмени».
Военная карьера и литературные занятия. Оставив Московский университет, Лермонтов решил продолжить образование в Петербурге. Но поступление в Петербургский университет не состоялось, потому что по принятым В нем правилам учеба в других учебных заведениях не засчитывалась и нужно было вновь поступать на первый курс. Кроме тoгo, срок обучения здесь составлял не три, как в Москве, а четыре года. И Лермонтов решил круто поменять жизнь: он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. К этому шагу eгo побудило желание получить большую caмостоятельность; привлекал также героизм военной службы. Несмотря на запрет начальства не только создавать, но и читать художественную литературу, Лермонтов интенсивно продолжает свои литературные занятия: работает над романами «Вадим» И «Княгиня Лиговская», прозаической драмой «Два брата» , пьесой «Маскарад», поэмой «Хаджи-Абрек» и др. 22 ноября 1834 года Лермонтов был произведен в коpнеты и начал службу в лейб-гвардии гycapcком полку, стоявшем в Царском Селе. В 1835 году он отдает в цензуру первую редакцию «Маскарада». У автора было желание поставить драму на сцене, но цензура усмотрела нападки на костюмированные балы, принятые в свете, и на знатных дам. А. Х. Беркендорф увидел в ней прославление порока, так как убийца жены оставался безнаказанным, и посоветовал изменить финал, в котором бы супруги Арбенины могли примириться.
В драме «Maскapaд» Лермонтов изобразил картины великосветской жизни с увлечением маскарадами, балами, кар-точными играми, обличая присущие высшему обществу фальшь, лицемерие, эгоизм. В пьесе сочетаются жанровые признаки бытовой, социальной и философской драмы. Символика пьесы отражена в ее названии: вся жизнь большого света есть не что иное, как «Maскaрад», игра, где под маской внешней благопристойности скрывается порок. В этом обществе нет места искренним чувствам. 1837 год явился переломным в жизни и творчестве Лермонтова, принесшим ему одновременно и славу, и опалу. Он пишет страстное стихотворение «Смерть Поэта» - отклик на гибель А. С. Пушкина. Особенно возмутили власть последние шестнадцать строк. Вскоре поэт был арестован и отправлен в ссылку на Кавказ, куда прибыл весной Toгo же года. До середины сентября жил в Пятигорске, в сентябре побывал в Тамани. В следующем месяце отправился в Тифлис.
Глубокий след в душе Лермонтова оставили дружеские отношения, сложившиеся в Пятигорске с доктором н. В. Май-ером, широкообразованным человеком, ставшим прототипом доктора Вернера в «Гepoe нашего Bpeмени» Вместе с Май-ером поэт посещает кружок сосланных декабристов, где читались запрещенные книги по истории революций в Европе, обсуждались проблемы гoсударственного устройства и развития cовременнoгo общества. К этому же времени относится встреча и знакомство с А. И. Одоевским, только что переведенным из сибирской ссылки на Кавказ.
Тревожные годы. В январе 1838 года Лермонтова переводят в лейб-гвардии гродненский гусарский полк, стоявший близ Новгорода. Елизавета Алексеевна Apсеньева, не довольствуясь тем, что Мишель будет жить в гарнизоне в 180 кило-метрах от Петербурга, продолжает усиленно ходатайствовать о «всемилостивейшем прощении внука.» Хлопоты бабушки увенчались успехом, и Михаил уже в апреле 1838 года был переведен в лейбгвардии гусарский полк, расквартированный под Цapским Селом. К тому времени Лермонтов уже был известен в писательских Kpyгax, редакциях журналов, принят в литературных салонах. Сочувственно относился к таланту молодого поэта П. А. Плетнев, ему покровительствовали В. А. Жуковский и П. А. Вяземский. Дружеские отношения сложились с В. Ф. Одоевским, признанным автором романтических повестей. Значительный интерес представляет участие Лермонтова в «кружке шестнадцати» , состоявшем из университетской молодежи и гвардейских офицеров, в котором обсуждались философские и религиозные вопросы.
В 1839 году Лермонтов завершает работу над поэмой «Демон», длившуюся без малого десять лет.
Мнoгo времени уходит на светскую жизнь, посещение балов. В письме к В. А. Лопухиной поэт рассказывает: «Я пустился В большой свет. В течение месяца на меня была мода, меня буквально разрывали... Все эти люди, которых я поносил В своих стихах, стараются осыпать меня лестью. Самые хорошенькие женщины выпрашивают у меня стихов и хвастаются ими как триумфом. Тем не менее я скучаю. Просился на Кавказ - отказали, не хотят даже, чтоб меня убили.» Отношение к высшему свету было высказано в стихотворении, «облитом гoречью и злостью» , «Как часто, пестрою толпою окрyжен...» (1840) Публикация этого произведения в «отeчественных записках» под названием «Первое января» (день проведения бала-маскарада в Дворянском собрании по случаю новoгo, 1840 года) вызвала резкое неприятие и раздражение в аристократических кpyгax. Автора обвиняли в нарушении правил приличия, ocкорблении хозяев бала. От поэта отвернулись все официальные лица, заступавшиеся за нeгo перед монархом.
1840 год оказался для Лермонтова драматическим и даже роковым, резко приблизившим постоянно чувствовавшуюся им трагическую развязку. 18 февраля за Черной речкой в Петербурге произошла дуэль с сыном французского посланника при дворе Николая 1 Э. де Барантом. В основе их неприязненных отношений лежали причины личного и политического характера. Они часто встречались в светских салонах и не скрывали презрения друг к другу. Барант с подачи неких «доброжелателей» заподозрил Лермонтова в антифранцузских настроениях, якобы проявившихся в стихотворении «Смерть Поэта».
Стрелявший первым Барант промахнулся, поэт выстрелил в сторону. Француз не был привлечен к отвeтственности, а Лермонтов был посажен на гауптвахту и предан военному суду за .недонесение о дуэли». По peшению суда он был переведен на Кавказ в Тенгинский пехотный полк.
Вслед за дуэлью, 19 февраля 1840 года, произошло значимое событие в творческой судьбе Лермонтова: цeнзура разрешила печатать роман «Герой нашего времени». На прощальном вечере у Карамзиных перед отъездом на Кавказ поэт прочел написанное им здесь же стихотворение «Тучи» (1840). С неподдельной грустью читал Лермонтов эти стихи, на глазах заблестели слезы. Кто-то сказал по-французски: «Это по-пушкински!» Лермонтов улыбнулся: «Нет, далеко мне до нeгo. Да и Bpeмeни работать мало остается!..» Как видим, дурные предчувствия не оставляли поэта.
По пути на Кавказ Лермонтов остановился в Москве. Он с большим уважением был принят московской твоpческой элитой. Интересны свидетельства о вдохновенном и очаровавшем всех авторском чтении «Мцыри» на именинном обеде гоголя, данном для московских литераторов. Николай Васильевич только что прочел «Гeроя нашего времени» и сказал, что никто еще не писал у нас такой прекрасной и благоуханной прозой.
На Кавказе Лермонтов служит в корпусе генерала А. В. Фалафеева и принимает активное участие в боевых действиях. Как офицер-кавалерист, Лермонтов проявил исключительное бесстрашие. Во главе небольшого отряда он участвовал в сражении, которое произошло близ реки Валерик. «И с грустью тайной и сердечной // Я думал: «Жалкий человек, // Чего он хочет!.. » - это строки из стихотворения Лермонтова «Валерик» (1840) в котором поэт показал резкий контраст между кровопролитием, совершаемом людьми, и «вечно гордой и спокойной» жизнью природы. В произведении сочетаются признаки нескольких жанров: батальная и любовная лирика, дружеское послание. Форма исповеди с отступлением в прошлое, по мнению Е. М. Пульхритудовой, помогает лирическому герою постичь законы внутренней жизни, испытав трагические потрясения, вызванные участием в войне.
За храбрость, проявленную в сражениях, Лермонтов представлялся к правительственным наградам. Последнее представление было подано в марте 1841 года. Император Николай 1 отказал в награждении, однако ранее, в декабре 1840 года, разрешил предоставить поэту двухмесячный отпуск. В середине января Лермонтов выехал в столицу. К тому времени в Петербурге вышел единственный прижизненный сборник «Стихотворения М. Лермонтова». В 1841 году публикуется второе издание романа «Герой нашего времени» с предисловием автора. Во вpeмя отпуска Лермонтов общался с В. Ф. Одоевским, Е. П. Растопчиной, известной поэтессой, знакомство с которой переросло в глубокую дружбу. При встрече с В. А. Жуковским поэт показал ему стихотворение «Последнее новоселье» (1841), в котором сопоставлял цapствования Наполеона и Луи-Филиппа во Франции, отдaвая предпочтение былому величию страны перед совpeменным мещанским благополучием, и горько упрекал народ в забвении прошлого.
У поэта возникло желание выйти в отставку и полностью заняться литературной работой. В прошении было отказано, последовал приказ о немедленном возвращении в полк. В. А. Жуковский усиленно хлопотал за Лермонтова, однако eгo просьбы были оставлены без внимания. Прощание с Петербургом, с друзьями было грустным. Смерть поэта. Вместе с А. А. Столыпиным Лермонтов прибыл в Пятигорск и был прикомандирован к отряду для участия в опасной экспедиции. Вскоре вместе с друзьями он обратился с рапортом о болезни и просьбой направиться на лечение. Разрешение было получено, и они поселились в Пятигорске, проводя время в компании близких знакомых. Лермонтов предчувствовал скорую смерть. Предвидение cвoeгo будущего отразилось в стихотворении «Сон» (1841) Вместе с этими стихами в подаренную В. Ф. Одоевским на прощание записную книжку были записаны последние стихи «Спор» , «Утес» , «Тамара» , «Свиданье» , «Дубовый листок отоpвался от ветки родимой...» ,«Нет, не тебя так пылко я люблю...», «Выхожу один я на дорогу...» , «Морская царевна» , «Они любили друг друга так долго и нежно...» , «Пророк». Узнав, что Лермонтов не находится в полку, Николай 1 разгневался: «Зачем не при своем полку? Велеть немедленно быть налицо во фронте, и отнюдь не сметь под каким бы то ни было предлогом yдaлять от фронтовой службы при своем полку» . Резолюция императора дошла до Пятигорска уже после разыгравшейся трагедии.
Одним из товарищей Лермонтова, с которыми он часто проводил время, был Н. С. Мартынов, соученик по школе юнкеров в Петербурге. В феврале 1841 года он вышел в отставку в чине майора и поселился в Пятигорске. Будучи человеком весьма заурядным, Мартынов отличался амбициозностью. Лермонтов в компаниях, в присутствии женщин смеялся над ним, рисовал карикатуры, высмеивал eгo надменные и разочарованные позы, привычку носить, несмотря на от-ставку, папаху и кинжал на поясе даже во время танцев. 13 июля Мартынов вызвал Лермонтова на дуэль. Друзья пытались примирить их, тем более что у Михаила не было намерения драться. Но Мартынов оставался непримиримым. Начальство сохраняло нейтралитет и не воспрепятствовало дуэли. 15 июля у подножия гopы Машук одновременно про-гремел раскат гpoмa и выстрел Мартынова. По заключению доктора, «пуля, попав в правый бок ниже последнегo ребра... пробила правое и левое легкое... вышла между пятым и шестым ребром левой стороны. Эта рана вызвала мгновенную смерть поручика Лермонтова на месте дуэли.
Горевала русская интеллигенция, видевшая в Лермонтове великого писателя и поэта. Ее настроение выразил поэт П. А. Вяземский: «Большая потеря для нaшей словесности... В нашу поэзию стреляют удачнее, нежели в Луи-Филиппа, второй раз не дают промаха. Гpустно!..» Завуалированным некрологом стала peцeнзия В. г. Белинского на второе издание «Героя нашего времени». Суд приговорил Мартынова к трем месяцам гауптвахты и церковному покаянию. Убитая гopeм Елизавета Алексеевна обратилась с просьбой о перенесении останков внука в Тарханы, на что было получено высочайшее разрешение. 23 апреля 1842 года поэт с мятежной и противоречивой душой, искавший и не находивший гармонии с миром, обрел вечный по кой в часовне родных Тархан.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №4
1. Общая характеристика русского романтизма. Возникновение и развитие основных течений русского романтизма. Споры литературоведов о романтизме.
Термин романтизм имеет два значения:
1) В широком смысле это художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение автора не столько к восприятию, сколько к пересозданию действительности.
2) Литературное направление, возникшее в Европейской литературе в конце 18-начале 19 века. Классицисты были против сентиментализма, как литературного направления, но историческую «опасность» имели новые тенденции. Результат этих тенденций – возникновение в начале 19 века романтизма. Культ изображения личности, литература – способ самовыражения, действительность – дисгармония. Романтизм охватывает различные культурные стороны: живопись, музыку, архитектуру. Происходит расслоение в романтизме, особенно с появлением произведений Козлова, Пушкина. После 1825 года – в бунтарском творчестве Лермонтова с одной стороны, но существует в творчестве Кукольника охранительный романтизм. Возникновение романтизма исключительно связано с Великой французской революцией (1789). Романтизм как направление формируется постепенно. В сентиментализме уже намечаются черты романтизма – интерес к личности, герой к. 18 – н. 19 века – бунтарь, несчастливый, одинокий, человек страстей. Вяземский: «Романтизм – как домовой…» Пушкин: «Заметил, что все, даже и ты (Вяземский), имеют смутное представление о романтизме». Белинский первым дал глубокий анализ романтизма, но вопрос до сих пор открыт. Романтизм – особый тип сознания и поведения. Социальные корни из реакций на фр. революцию, связано с просветительством. Решал мировые вопросы – феодальный строй и т.д.
Первые теоретики романтизма – нем. писатели, братья Фридрих и Август Шлегели, программа – серия опубликованных фрагментов в «Атенее» (1789-1800), идея: романтическое искусство – современное, классицизм – старое. Привлекает диалектически сложная жизнь души, ее изменчивость, против стремления господствующего сознания, столкновение положительных и отрицательных начал и т.д. Германия – «колыбель романтизма». В России ни одна из теорий нем. философии не прижилась в чистом виде, так как Россия требовала практической, конкретной философии, а в немецкой философии многое было расплывчато, и происходила ассимиляция немецкой философии. На раннем этапе развития русского романтизма большое влияние имел английский романтизм – Грей, Байрон, Скотт. На более поздний этап развития влияли немецкие романтики – Гофман, Шиллер.
После 1825 года – влияние французского романтизма: Мюссе, Гюго, Констан. Основным источником для русского романтизма была не литература, а сама российская действительность, жизнь. Если в западной Европе романтизм возник после буржуазно-демократической революции, как своеобразное недовольство ее реализацией, то в России романтизм возник в тот исторический период, когда страна только еще двигалась навстречу радикальным столкновениям новых капиталистических начал с феодально-крестьянским укладом. Российский романтизм имел свои внутренние отличая, но романтизм один. Российский романтизм: гражданский, психологический, без всяких политических оценок. Романтизм как художественный метод противопоставлен реализму в решении основных эстетических вопросах – об отношении искусства к действительности. Реализму присуще эстетическое ориентирование на объективную действительность, отсюда содержание, способ, форма творчества реалисты непосредственно соотносили с реальной жизнью. Романтики избрали путь субъективного познания действительности через самого себя, собственного опыта духовной жизни, соотношение содержания и формы творчества. Романтизм разработал целую систему символов: ночь – тяжелая мучительная жизнь, звезда – идеальный мир, солнце – счастье, морская волна – быстротечность, камень – бессердечность, огонь или роза – любовь.
2. Ведущие темы и мотивы лирики М.Ю. Лермонтова.
Лирическое творчество М. Ю. Лермонтова крайне богато тематически, однако при этом можно выделить несколько ведущих мотивов, которые мы находим, читая и любовную лермонтовскую лирику, и произведения, наполненные гражданским пафосом, и пейзажные поэтические зарисовки. Ведущие мотивы лирики М, Ю. Лермонтова — непреодолимое (онтологическое) одиночество лирического героя, его отчужденность от окружающего мира; мотив трагической любви, трагедия которой вызвана безответностью чувства любящего, непониманием, являющимся следствием того же онтологического, изначально предопределенного одиночества человека в земном мире; мотив тоски по идеалу, который не имеет конкретного образа, а потому с такой силой томит душу лирического героя, а также другие мотивы. В. Г. Белинский, пожалуй, наиболее близко подошел к загадке личности и творчества Лермонтова в своих критических статьях. По мнению известного критика, творчество поэта проникнуто пафосом отрицания, однако для Лермонтова отрицание не является самоцелью, он отрицает ради утверждения. Это выражение можно трактовать следующим образом: отрицая явления окружающей жизни, которые не имеют права на существование в мире, хоть сколько-нибудь приближенном к идеальному, поэт тем самым утверждает ценности, которые, по его мнению, являются истинными. Одной из ведущих тем лермонтовской лирики является тема родины и судьбы современного поэту поколения. Вспомним такие поэтические произведения, как "Прощай, немытая Россия...", «Дума» и другие. М. Ю. Лермонтов жил и творил в сложное время — последекабристскую эпоху, «мрачное десятилетие». После неудачного восстания 1825 года на Сенатской площади иллюзии и надежды, которые питали силы молодого поколения, в миг исчезли. Отчаяние, пессимизм, нежелание и неумение действовать во имя достижения целей, неумение ставить перед собой цели, постоянный страх, чувство внутренней несвободы — вот те черты, которыми характеризуется поколение 30-х годов XIX века. Принадлежал к тому же поколению и имея в себе те же черты, М. Ю. Лермонтов, тем не менее, нашел в себе мужество в своих произведениях определить и осудить эти пороки. Стихотворение 1838 года -Дума» рисует поколение, лишенное цели и смысла жизни, в стихотворении определяется его страшная перспектива: «под бременем познанья и сомненья, в бездействии состарится оно». Причину столь печальной участи собственного поколения М. Ю. Лермонтов видит в безверии в способность быть счастливыми, в неспособности найти для себя идеал, цель, которая наполнит существование смыслом; в бездействии, которое вызвано скепсисом, сомнениями в истине, в возможности ее познания. Поэт не приемлет бездействие, отрицает значимость и пользу знания, оторванного от реальной действительности, называя его "тяжким бременем", причиной преждевременной старости ума. Тема родины в поэзии М. Ю. Лермонтова переплетена с темой природы. Любовь к родине для поэта и героя его лирики тождественна любви к ее простому народу, природным богатствам славной истории России (стихотворения «Бородино», «Родина», «Жалоба турка» и другие). В стихотворении 1841 года «Родина» поэт называет свою любовь к России "странной" и дает объяснение своему чувству: для Лермонтова источником любви является родная природа, лишенная ярких красок, но прекрасная и величественная в своем «холодном молчаньи», простой народ, живущий в естественных условиях и видящий цель своей жизни в крестьянском труде, лишенный амбиций и стремления выслуживать для себя государственные награды и почести. В стихотворении противопоставляется естественная любовь к родине, ничем не оправданная, за исключением сердечной привязанности («Но я люблю — за что, не знаю сам...»), и официальный патриотизм. Образ родины в стихотворении лишен идеализации, за непритязательным пейзажем, картиной «печальных деревень» встают горести и сложности жизни русского народа. И даже эти беды и горести являются источником безграничной любви поэта к родине, отсюда «странность» лермонтовского патриотизма. Тема любви в лирике М. Ю. Лермонтова наполняется трагическим содержанием. Любовное чувство лирического героя представляет для него источник душевных мук и переживаний, оно с наибольшей силой раскрывает одиночество человека, неспособность быть понятым окружающими и понять самому. Однако любовное чувство лермонтовского героя имеет синтетическую природу: к нему примешивается горечь отверженности, уязвленная гордость, злость и даже ненависть, испытываемая по отношению к объекту любви. Для любовной лермонтовской лирики характерен также мотив предательства со стороны возлюбленной. Стихотворения «Опасение», «Разлука», «Нищий» вскрывают огромную пропасть между миром иллюзий и реальными взаимоотношениями людей, отказывая, таким образом, земной любви в истинной ценности. Еще одна крайне важная тема для лирики М. Ю. Лермонтова — тема творчества и предназначения поэта. Эта тема имеет давнюю традицию в отечественной литературе, к ней обращались предшественники Лермонтова Г Р. Державин, А. С. Пушкин и другие. Теме поэта и поэзии посвящены лермонтовские стихотворения «Поэт», «Не верь себе», «Пророк». Поэт М. Ю. Лермонтова — «осмеянный пророк», поэтический талант — это, с одной стороны, божий дар, но с другой, он накладывает на поэта огромную ответственность и ограничения. Чтобы творить, поэт не должен оглядываться на толпу, он не должен прислушиваться к ее мнению, его талант призван не развлекать, а «воспламенять бойца для битвы». Отверженность часто становится платой за талант, однако, по мнению М. Ю. Лермонтова, это плата достойная, поскольку чернь не способна понять поэта и не заслуживает быть его спутником. Итак, тематика лермонтовской лирики крайне разнообразна. В своих поэтических произведениях М. Ю. Лермонтов обращается к теме родины и природы, теме любви и дружбы, теме поэта и поэзии, характерны для его лирики и гражданские мотивы. Однако при всем разнообразии тем, для лирического творчества М. Ю. Лермонтова характерны единые мотивы, ведущие из которых — мотив одиночества и непонимания, отчуждения от окружающих, мотив тоски по небесному идеалу, мотив отрицания ради утверждения.
Лирика занимает ведущее место в творчестве М. Ю. Лермонтова. Его поэмы, драматургические произведения и проза тоже проникнуты лиризмом. Поэтому понимание лирических творений поэта - это залог осознания всего его творческого мира. Лирике Лермонтова свойственно разнообразие тем и мотивов. Среди отличительных черт тематической направленности его произведений отмечено, что в зрелом творчестве поэт нередко возвращается к темам и мотивам ранней лирики. Одной из главных характерных черт лирики Лермонтова - резкое отрицание существующей действительности: если в ранней лирике оно направлено ко всему человечеству, то в зрелом творчестве оно приобретает конкретное звучание ("Жалобы турка", 1829; "Умирающий гладиатор", 1835; "Прощай, немытая Россия...", 1840). Главный образ темы отрицания - образ маски, внешне благополучной жизни современного поэту общества, под которой прячется бездуховность, пустота ("Исповедь", 1831; "Как часто, пестрою толпою окружен...", 1840; "Из-под таинственной, холодной полумаски...", 1841). В этой атмосфере маскарада и притворства лирический герой тоже начинает скрывать свои чувства, стремления, помыслы - на первый план выходи тема гордого одиночества, непонятности ("Одиночество", 1830; "Исповедь", 1831; "Чаша жизни", 1831; "Парус", 1832; "Узник", 1837; "Никто моим словам не внемлет... я один...", 1837; "Сосед", 1837; "Соседка", 1837; "Пленный рыцарь", 1840). Она расширяется и дополняется мотивами усталости и безысходности ("И скучно и грустно", 1840; "Из Гёте" ("Горные вершины..."), 1840; "Выхожу один я на дорогу...", 1841). Мысли поэта о современном ему обществе преломляются в теме судьбы молодого поколения ("Монолог", 1829; "Дума", 1838). Поэт задумывается о будущем своей родины, в поисках идеала углубляется в историческое прошлое России, обращается к жизни простых людей ("Новгород", 1830; "Поле Бородина", 1831; "Бородино", 1837; "Родина", 1841). Пейзажная лирика, неразрывно связанная с темой родины, у Лермонтова наполнена одухотворенной красотой - источником духовных сил; в природе отражаются, как в зеркале изменения человеческой души, трагические моменты жизни ("Кавказ", 1830; "Вечер после дождя", 1830; "Когда волнуется желтеющая нива...", 1837; "Дары Терека", 1839; "Тучи", 1840; "На севере диком стоит одиноко...", 1841; "Утес", 1841). Лермонтовской лирике свойственна и передача глубокого и емкого понятия любви, но его часто сопровождают страдания и метания ("К друзьям", 1828; "Ужасная судьба отца и сына...", 1831; "Я не люблю тебя ; страстей...", 1831; "Подражания Байрону", 1831; "Памяти А. И. Одоевского", 1839; "<М. А. Щербатовой>", 1840; "А. И. Смирновой", 1840; "Нет, не тебя так пылко я люблю...", 1841). Тема самопознания приобретает в лирике Лермонтова вселенские масштабы: личность - центр всего сущего, и в лирике возникают космические мотивы, мотивы противоборства земных и небесных сил, олицетворяющих борьбу добра и зла как внутри человека, так и вовне его ("Мой демон", 1829, 1831; "Молитва", 1829; "Небо и звезды", 1831; "Земля и небо", 1831; "Когда б в покорности незнанья...", 1831; "Ангел", 1831). Тема избранности, мотив внутреннего родства с трагическими судьбами Байрона и Наполеона - ("Наполеон", 1829; "1830. Мая 16 числа"; "Отрывок", 1831; "Св. Елена", 1831; "Нет, я не Байрон; я другой...", 1832; "Воздушный корабль", 1840; "Пророк", 1841). Продолжает эту тему раздумья о судьбе одаренной личности в несовершенном обществе, ее взаимоотношения с окружающими, роль поэзии как особого рода оружия в борьбе за высокие идеалы - мотивы, звучащие в лермонтовских произведениях ("Я жить хочу! Хочу печали...", 1832; "Смерть поэта", 1837; "Кинжал", 1837; "Поэт", 1837; "Журналист, Читатель и Писатель", 1840; "Пророк", 1841).
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 5
1. Основные темы и мотивы лирики В.А.Жуковского. Поэтический язык В.А.Жуковского.
Тема перехода, перетекания, изменения состояния.
Тема перехода.
Вечер — переходное состояние от дня к ночи. В поэзии Жуковского вечер в природе — вечер жизни. С этим связан мотив угасания в природе и множество глаголов, обозначающих движение: “померкнули...”, “последний луч...”, “умирает...”, “потухшими...”, “угасает...”, “бледнеет...”, “усталой...”, “медлительной...”, “задумавшись...”, “исчезает...”, “и взоры тусклые, на веки угасая...”, “движет...”, “льёшься...”, “бьёшься...”, “волны подъемлешь...”.
Вечер и закат — излюбленное время Жуковского.
«Воспоминание» 1816 года.
О будь же, грусть, заменой упованья!
Способность грустить — ценное чувство, до Жуковского этого не писал никто, собственно, в это время зарождается психологическая лирика. Надежду, упованье заменяет грусть, “отрада нам — о счастье слёзы лить!” Чувства противоречивы, многозначны.
Противоречивость: воспоминание нежеланно, мучительно, приносит страдания, но мысль о том, что я могу их забыть, приносит ещё большие страдания.
Несчастье — об вас воспоминанье,
Но более несчастье — вас забыть!
Тема поэзии.
Поэзия — это дар, которым обладают немногие. Жуковский не обращал свой труд к широкой аудитории, как Карамзин или Крылов, он писал:
И вдохновение летало с небес, незваное, ко мне;
На всё земное наводило животворящий луч оно...
(«Я музу юную, бывало...»)
...Лишь порой он навещает
нас с небесной высоты...
(«Лалла Рук»)
О песни, чистый плод невинности сердечной!
Блажен, кому дано цевницей оживлять
Часы сей жизни скоротечной!
(«Вечер»)
Связь творчества с небом. Поэт творит лишь в те минуты, когда Бог посылает ему вдохновение. Таким образом, вдохновение — это дар Бога, Музы.
Я музу юную, бывало,
Встречал в подлунной стороне,
И Вдохновение летало
С небес, незваное, ко мне...
..................................
Но дарователь песнопений...
..................................
Или навек моя утрата
И вечно арфе не звучать...
..................................
Но всё, что от времён прекрасных,
Когда он мне доступен был...
......................................
Кладу на твой алтарь священный…
.......................................
(«Я музу юную, бывало...»)
Иль в тебе сама святая здесь поэзия была?
(«Таинственный посетитель»)
Благодатный посетитель
Поднебесной стороны...
.............................
А когда нас покидает
В дар любви у нас в виду...
.............................
Посетил, как упованье;
Жизнь минуту озарил...
(«Лалла Рук»)
Гений чистой красоты.
Эта красивая формула впервые появилась у Жуковского.
Кладу на твой алтарь священный,
О Гений чистой красоты!
(«Я музу юную, бывало…»)
Ах! Не с нами обитает
Гений чистой красоты...
(«Лалла Рук»)
Тема прошедшего, минувшего.
Ничто не проходит бесследно, но прошлое вместе с тем невозвратимо.
Его желанного возврата
Дождаться ль мне когда опять?
(«Я музу юную, бывало…»)
Друг, на земле великое не тщетно;
Будь твёрд, а здесь тебе не изменят;
О милый, здесь не будет безответно
Ничто, ничто: ни мысль, ни вздох, ни взгляд.
Не унывай, минувшее с тобою...
(«Голос с того света»)
Тема ранней смерти.
Могила юноши, мотив скоротечности жизни. Эти мотивы присущи элегии вообще.
Здесь пепел юноши безвременно сокрыли;
Что слава, счастие, не знал он в мире сём,
Но музы от него лица не отвратили,
И меланхолии печать была на нём.
(«Сельское кладбище»)
Едва расцвёл — и жизнь уж разлюбил
И ждал конца с волненьем и тоскою;
И рано встретил он конец,
Заснул желанным сном могилы...
.............................................
Он дружбу пел, дав другу нежну руку, —
Но верный друг во цвете лет угас...
(«Певец»)
Один — минутный цвет — почил, и непробудно,
И гроб безвременный любовь кропит слезой.
Другой... О небо правосудно!..
(«Вечер»)
Мотив утраты.
«На смерть А.Т.»: “без тебя, оставленный, забвенный...”
О братья! О друзья! Где наш священный круг?
Где песни пламенны и музам и свободе?
Где Вакховы пиры при шуме зимних вьюг?
Где клятвы, данные природе,
Хранить с огнём в душе нетленность братских уз?
(«Вечер»)
Здесь речь идёт об утрате друзей, о разрушении братства. Об этом же говорится в стихотворении «Воспоминание» 1816 года.
Тема перехода в иной мир
Переход в иной мир — всегда благо. В балладе «Лесной царь» иной мир — мир прекрасный, и переход в него — всегда благо.
Надежда сладкая! Приятно ожиданье! —
С каким веселием я буду умирать!
(«На смерть А.Т.»)
Тема сна — смерти.
«Сельское кладбище»: “повсюду мёртвый сон...”, “спящих здесь...”, “сном непробудным спят...”, “мёртвых сон под мраморной доскою...”, “спокойно спят под сенью гробовою...”
«Певец»: “ты спишь, тиха твоя могила...”
Тема сна — видения.
Милый сон, души пленитель...
(«Лалла Рук»)
Бывалых нет в душе видений...
(«Я музу юную, бывало...»)
Снят покров, любви не стало;
Жизнь пуста, и счастье — сон.
(«Таинственный посетитель»)
Мотив загробной встречи.
Увидимся опять; во гробе нам судьбой назначено свиданье!
(«На смерть А.Т.»)
Тема судьбы, жребия.
С этой темой связана также тема пророчества: “над тихой юноши могилой...” — здесь Жуковский говорит о самом себе, но таким образом он предсказал раннюю смерть А.Тургенева и сумасшествие Радзянки. Эти строки имеют автобиографический аспект:
С Минваною унылой
Придёт сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!
Минвана и Альпин — условные имена влюблённых, символизирующие Жуковского и Машу Протасову, историю их несчастливой любви.
...Того ль, несчастный, я от рока ожидал!
(«На смерть А.Т.»)
...Но жребий сей цветок прекрасный
могиле приготовил в дар...
(«На смерть семнадцатилетней Эрминин»)
...Пускай рабы сует их жребий унижают...
.......................................................
...На всех ярится смерть — царя, любимца славы,
Всех ищет грозная... и некогда найдёт;
Всемощныя судьбы незыблемы уставы:
И путь величия ко гробу нас ведёт!
............................................
Угрюмою судьбой для них был затворён,
Их рок обременил убожества цепями...
..............................................
И твой ударит час, последний, роковой...
(«Сельское кладбище»)
Тема странника в сём мире.
Прискорбный, сумрачный, с главою наклонённой,
Он часто уходил в дубраву слёзы лить,
Как странник, родины, друзей, всего лишённый,
Которому ничем души не усладить.
(«Сельское кладбище»)
Но в мире он минутный странник был...
...............................................
Твой век был миг, но миг унылый,
Бедный певец!
(«Певец»)
Мотив священной дружбы.
О радостях души, о счастье юных дней,
И дружбе, и любви, и музам посвящённых...
(«Вечер»)
О милых спутниках...
(«Воспоминание», 1821)
Это стихотворение пронизано темой дружбы, которая представлялась всегда тёплым, нерушимым союзом.
...Я тебя бессмертным почитал...
Святая благодать да будет над тобою!
Покойся, милый прах...
...............................................
...На пепел твой священный!
(«На смерть А.Т.»)
Ах! Нежная душа, природу покидая,
Надеется друзьям оставить пламень свой;
И взоры тусклые, навеки угасая,
Ещё стремятся к ним с последнею слезой;
Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;
Наш камень гробовой для них одушевлён...
(«Сельское кладбище»)
Мотив ушедшей молодости.
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
(«Вечер»)
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее внезапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины...
(«Невыразимое»)
Тема света, мотив высоты.
«Море»: “далёкое светлое небо...”, “светозарной лазурью, вечерним и утренним светом горишь...”, “ясное небо...”
«Я музу юную, бывало...»: “светлых вдохновений...”, “светит мне твоя звезда...”
«Таинственный посетитель»: “для небес лазурно-ясный...”, “кто-то светлый к нам летит...”
«Вечер»: “по светлому песку...”, “блеском озаренны...”, “о тихое небес задумчивых светило...”, “солнце, восходя, по рощам голубым спокойно блеск свой разливает...”, “светила возрожденье...”
«Лалла Рук»: “гость прекрасный с вышины...”, “светлый завес...”, “склоняла взор умильный с высоты...”, “под сиянием венца...”, “навещает нас с небесной высоты...”
Поэтический язык
Слова в поэзии Жуковского ориентированы на то, чтобы пробуждать эмоциональный опыт читателя. И это напоминает о принципах классической музыки. Музыкальная организованность песен и романсов Жуковского очень велика. Жуковский разрабатывает чисто песенную систему восклицаний, обращений. Недаром стихотворения Жуковского часто перекладывались на музыку: возможность музыкальной интерпретации для них органична, заложена в самой их основе. Такие повторы, как:
Что молить неумолимых?
Возвращу ль невозвратимых?
(«Людмила»)
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?
................................................................
Сие присутствие Создателя в созданье…
(«Невыразимое») —
тоже работают на музыкальность.
Размер стихотворения также играет важную роль. «Море» написано двустишиями, и при чтении появляется ощущение, что каждое двустишие — словно прибой волн. Размер стихотворения «Вечер»: первые три строки в каждой строфе написаны шестистопным ямбом, остальные — четырёхстопным. Это создаёт определённый ритм. В стихотворении «Воспоминание» 1816 года Жуковский использует сквозную рифму: “воспоминанье–позабыть”.
Стихотворения Жуковского написаны по музыкальному принципу, то есть важен смысл не каждого слова; важнее поток слов, отсюда множество многоточий, строфы редко отделяются друг от друга, чаще между ними стоит запятая. “Поток” стихотворения воплощает поток поэтических чувств, единый музыкальный поток.
Характерно в этом отношении то, что Жуковский называет своё стихотворение «Невыразимое» отрывком, хотя не собирался дописывать его. Это стихотворение представляет поток душевной жизни, и каждая попытка выразить своё восприятие мира будет лишь частью, потому что нельзя выразить величие, красоту и “душу” природы полностью.
№2. Драматургия М.Ю.Лермонтова. Автор и лирический герой пьес М.Ю.Лермонтова.
В 1830—1831 гг. Лермонтов создает три драмы, в которых гуманистические традиции русской и мировой драматургии перекрещиваются с его собственными идейно-художественными исканиями. В основе ранних драм лежат конфликты и проблемы современного поэту общества — даже в том случае, когда предметом непосредственного отображения являлось далекое историческое прошлое, как, например, в драме «Испанцы» (1830). В том же 1830 г. Лермонтов пишет драму («Люди и страсти»). Несмотря на немецкое название, в чем получило косвенное отражение увлечение поэта драматургией Шиллера, в этой прозаической пятиактной драме все русское: и место действия, и персонажи, и конфликты, в которых нашла свое отражение русская крепостническая действительность. Драма во многом автобиографична: в ней получила отражение семейная распря между бабушкой и отцом поэта. Однако биографический материал в драме художественно переосмыслен, она предстает как романтически обобщенное отображение русской жизни. В центре драмы — трагическая судьба молодого дворянина Юрия Волина, погибающего вследствие сложного переплетения неразрешимых социальных и глубоко личных противоречий. Наметившаяся в драме «Люди и страсти» тенденция к изображению романтического героя в реальных житейских обстоятельствах было тем новым, что привносил юный драматург в содержание и поэтику «высокой» драмы. Эта особенность наглядно проявилась в последней его юношеской пьесе «Странный человек» (1831), во многом углубляющей намеченное в предыдущей драме. В образе Владимира Арбенина, главного героя драмы, поэт одним из первых изобразил ту разновидность «странных людей», из которых в последекабристскую эпоху начинал формироваться тип «лишнего человека». Как бы подводя итог своему столкновению с обществом, Владимир заявляет: «Я лишний!» Последовательный переход Лермонтова от лирики к поэмам, драмам и, наконец, к роману в прозе отражал закономерности формирования его многогранной творческой индивидуальности и развития всего русского литературного процесса 1830-х годов. Итак, раннее творчество Лермонтова — это период не только его плодотворного ученичества, освоения лучших традиций русской и мировой литературы, но и закладывания основ самобытной художественной системы, зарождения и первых попыток реализации замыслов, многие из которых получат свое окончательное воплощение в его позднем творчестве.
Параллельно с работой над поэмой «Боярин Орша» Лермонтов напряженно трудился над «Маскарадом». Это первое произведение, предназначавшееся поэтом к публикованию. Главный герой драмы — Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» — прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действенностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существующее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким автору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность. По сравнению с предыдущими лермонтовскими драмами «Маскарад» больше насыщен сценами и картинами повседневного быта. Однако «Маскарад» — пьеса многоплановая. В ее художественной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Переплетение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы — образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом. Показателен один из ключевых в драме образ маскарада. Это не только отображение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерастает в символическое обобщение света, современного поэту общества, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски в драме тоже обретает символико-философский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» человека, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Своеобразными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхождением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности. Если же в этом мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то и оно воспринимается как искусная личина. Такова участь Арбенина, дерзнувшего вступить в борьбу со светом без опущенного забрала. Показательна одна из финальных сцен драмы, когда Казарин в трагические для героя минуты у гроба отравленной им Нины доверительно-дружески обращается к Арбенину: «Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры». Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляющего порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «приличий». Исповедовавший в юности высокие идеалы, он на своем опыте убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе. Человек огромной воли, могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на вооружение не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорбленное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе. В «Маскараде» получает художественное воплощение философская проблема, заявленная еще в «Вадиме»: «Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые соединяются, удаляясь друг от друга». Отвергая условные законы общества, герой сознательно вступает на путь порока, становится профессиональным игроком, шулером. Однако он шулер в картах, но не в чувствах и стремлениях. В отличие от окружающего большинства, он не приспосабливается к правилам игры большого света, далек от тех «искусников», которые «игрой достигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для Арбенина не цель, а лишь средство, но не обретения «достойного» места в обществе, а независимости от него. Он отвергает его не в частностях, а целиком. Разбогатев, герой не чувствует себя счастливым, напротив, он еще острее ощущает свое отчуждение от окружающей среды: «Напрасно я ищу повсюду развлеченья, Пестреет и жужжит толпа передо мной... Но сердце холодно, и спит воображенье: Они все чужды мне, и я им всем чужой!». Однако на избранном им пути Арбенина преследует не только отчуждение, но и самоотчуждение. Он чувствует, что душа его мертвеет: она не может питать себя только злом, хотя бы и высоким, ей необходимы как воздух добро и красота. В этом состоянии безысходности и омертвелости души Арбенин встретил Нину — существо юное, чистое, не затронутое тлетворным дыханием света. У нее живой, светлый ум, способность глубоко чувствовать и переживать, душевный такт, сознание своего человеческого достоинства. Она проста и естественна не только в интимно-домашней, но и в светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала на его душу целительное воздействие: «...черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно, и я воскрес для жизни и добра». Нина — образ, возможно, даже более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике воплощен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ Нины отличается от обычных романтических образов своей лирико-психологической достоверностью. Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гармония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушенности «морем счастия и зла». Однако и Арбенину с его «всеведеньем» не дано знать, что он не только «стар сердцем», но и отравлен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло — везде обман». Малейшего повода достаточно, чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств и отношений к нему Нины. Среди окружения главных героев нет законченных злодеев: тут действуют люди — с недостатками, пороками, но и не без достоинств. В их душах на свой лад противоборствуют добро и зло, каждый из них переживает свою «микродраму». Неодномерность в изображении светского окружения героя драмы свидетельствовала о переходе Лермонтова к романтизму особого качества — зрелому, максимально развивающему свои возможности и вместе с тем «чреватого» реализмом. Князь Звездич на первый взгляд пустой светский фат и «купидон». Однако постепенно в нем раскрываются черты, более значительные и характерные для эпохи в целом, в них, по словам баронессы Штраль, отразился «век нынешний, блестящий, но ничтожный». В ее эпиграмматически остром портрете князя воссоздается причудливая диалектика характера, порожденного эпохой безвременья: «Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, // Самолюбивый, злой, но слабый человек // Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. // Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; // Людей без гордости и сердца презираешь, // А сам игрушка тех людей...». Князь относится к светской толпе не потому, что в нем нет добрых задатков и свойств, а потому, что не они определяют его «линию жизни», лишь временами вспыхивая и тут же угасая под давлением обстоятельств, воздействием других. Ему в известной мере свойственны и чувства чести, благородства, справедливости и совести. Как и Арбенин, Звездич — игрок по влечению, а не по меркантильному расчету. Но Арбенин сознательно выходит за пределы правил игры не только в картах, но и в отвергнутом им жизненном укладе; князь в любых случаях остается в его пределах. Если Арбенин — «игрок», навязывающий свою волю, свои правила другим, то князь — всего лишь «игрушка» в руках им презираемых «людей без гордости и сердца». Однако «игрок» и «игрушка» как порождение одной и той же социальной почвы оказываются «двумя звеньями единой цепи»: в конечном результате не только Звездич, но и Арбенин выступает «игруш-кой» в руках надличных социальных сил. Еще более ярко выраженным двойником и антиподом Арбенина является Ка-зарин. Он не просто игрок, каких в ту эпоху было немало: как и Арбенин, он игрок-философ. Общественные и мораль-ные отношения для него так же конвенциональны, как и правила карточной игры: «Что ни толкуй Вольтер или Декарт - Мир для меня - колода карт, Жизнь - банк, рок мечет, я играю, И правила игры я к людям применяю». Однако если Ар-бенин мучительно колеблется между верой и безверием - в людей, в жизнь, то Казарин приходит к последовательному скептицизму. Он бесповоротно убежден, что «в мире все условно». Казарин - тень, отбрасываемая Арбениным, его «тем-ное начало». Порой они настолько сближаются, что Казарин, подобно Черту, который приходит к Ивану Карамазову, мог сказать, обращаясь к Арбенину: «Я с тобой одной философии», на что Арбенин был бы вправе ответить словами Ивана: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны…» «Двойничество» как средство раскрытия противоречивости героя, которое займет большое место в творчестве Достоевского, получило интенсивное художественно-философское применение уже в «Маскараде» Лермонтова. В этом плане представляет интерес и образ Шприха. С одной стороны, он один из характернейших явлений сословно-иерархичес-кого общества с его сервилизмом, стремлением обеспечить себе «место под солнцем». Тут Шприх - полная противоположность Арбенину. Но в Шприхе есть качества, связывающие его не только с циником и дельцом Казариным, но и с Арбениным, с имеющим в его душе место «бесовским» началом, «объективированном», в том же Казарине, его спутнике-Мефистофеле. Отвечая на расспросы Шприха об Арбенине, Казарин дает по-своему глубокий, хотя и односторонний портрет бывшего сотоварища по крупной игре: «Женился и богат, стал человек солидный; Глядит ягненком,- а право, тот же зверь… Пусть ангелом и притворится, Да черт-то все в душе сидит». И тут же Казарин неожиданно сближает Шприха с Арбениным: «И ты, мой друг… хоть перед ним ребенок, А в тебе сидит чертенок». Противопоставляя частичным социальным ролям свою целостную личность, Арбенин вступает в непримиримый конфликт с иерархическим обществом, где «каждый сверчок знает свой шесток». Штрих далек от подобного бунтарства против социальных основ. Относительную свободу своей личности он ищет не в вызове обществу, сковывающему ее независимость, но в многообразии «свободно» сменяемых масок. По свидетельству Казарина, Шприх «с безбожником - безбожник, с святошей - иезуит, меж нами - злой картежник. А с честными людьми - пречестный человек». Способность Шприха, как оборотня, принимать требуемый облик обеспечивает ему возможность быта в любой среде, «своим» и «нужным», в отличие от «странного» и «лишнего» в этом обществе Арбенина. Образ Неизвестного завершает галерею двойников-антиподов Арбенина. В нем, как и в Евгении, много недосказанного и таинственного, порой - инфернального. Подобно Арбенину, он прошел нелегкий путь жизни, подчинив его одной цели. Человек недюжинной силы воли, Неизвестный последователен как в ненависти, так и в мести. На протяжении всей пьесы он возникает рядом с Арбениным то как таинственная маска, безмолвно, но неотступно наблюдающая за ним, то как зловещий прорицатель его бед («Прощайте же, но берегитесь. Несчастье с вами будет в эту ночь»). И только в финале пьесы Неизвестный сбрасывает маску, мистический туман вокруг него рассеивается, он напоминает Арбенину историю их давнего знакомства, когда он был молод, богат и беззаботно счастлив. И это «счастие невежды» разрушил Евгений,, встретившись с ним за игорным столом. Вся жизнь Неизвестного сосредоточилась на одном - на мести Арбенину. Арбенин же, мстя Звездичу, баронессе Штраль, наконец, убивая Нину, мстит в их лице всему обществу. Но и в типе Неизвестного есть своя масштабность. В нем сосуществует и образ человека, посвятившего жизнь личной мести; и образ-символ, олицетворяющий «карающую десницу» света, стоящего на страже своей незыблемости; это и символ судьбы - загадочных и могущественных сил общества, неподвластных даже титанической личности; это, наконец, символ внутреннего нравственного возмездия, которое трагически переживает главный герой, вступивший на путь индивидуалистического бунтарства. В светском окружении Арбенина особое место занимает баронесса Штраль - «Диана в обществе… Венера в маскараде». Реальное содержание характера баронессы не укладывается в этот стереотип светской женщины. В ней идет постоянная борьба светского и человеческого, что сказывается в чередовании у нее эгоистических и великодушных порывов, в легкомысленных увлечениях и мучительных раздумьях о положении в современном обществе женщины. Мотив необходимости и невозможности бежать из света все время сопутствует баронессе. Драма Лермонтова явилась смелым экспериментом по изображению высокого романтического героя в реально-жизненной социально-бытовой среде. Первой такой попыткой была работа над «Вадимом», где Демон низводился на землю в облике инфернального горбуна. В «Маскараде» Лермонтов не просто спускает вселенского протестанта на землю, а вводит его в гущу современности, в окружение светской толпы. Погружение «могучего духа» в быт оказалось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел плоть и кровь живого, хотя и исключительного человека, лермонтовского современника; второй, сохраняя конкретные приметы среды и времени, наполнился более глубоким смыслом: в быте отразилось бытие. Романтизм и реализм в «Маскараде» Лермонтова, в отличие от его ранних драм, от юношеского «Вадима», впервые идут рука об руку, органически взаимодополняя друг друга. Цементирующими началами здесь выступают напряженный лиризм драмы (родственный по своей субъективно-личностной природе романтизму и не противопоказанный объективно-реалистическому изображению жизни) и все более углубляющийся психологизм. Введение в реальную бытовую и социальную среду петер-бургского общества мятежного романтического героя обусловило взаимодействие романтических и реалистических начал и в стиле драмы. «Маскарад» — драма-трагедия не только социально-психологическая, но и философская. Сопря-жение в «Маскараде» социально-психологического и нравственно-философского планов дало поэту возможность поста-новки широкого круга важнейших проблем: человек и среда, человек и общество, свобода и предопределенность, добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности в несовершенном и несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял и свою дальнейшую творческую эволюцию, и последующее развитие русской литера-туры.
Последним драматическим произведением поэта, созданным в начале 1836 г., стала пьеса «Два брата» - первичный набросок прозаической драмы в пяти действиях. В основе конфликта пьесы – вражда двух братьев, Юрия и Александра Радиных, оказавшихся соперниками в любви к одной и той же женщине – княгине Лиговской. Два брата антипода в драме Лермонтова – это не только взаимоисключающие жизненные пути, но и две ипостаси современного ему героя времени, две половины его души. Юрий – романтик, живущий в мире возвышенных, но прекрасных идеалов; Александр – скептик, отрицающий всякие идеалы, верящий только в грубую «существенность». Здесь немало еще от романтического психологизма с его антитезами. Но именно тут открывался поэту путь к постижению реальной сложности «странных лю-дей» последекабристской поры с их верностью своим возвышенным, но несколько априорным идеалам и критической мыслью, искавшей объяснения всему на почве действительности.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 6
1. Баллады В.А.Жуковского. Переводы поэта последнего периода творчества.
Баллады Ж. можно разгруппировать:
1) русские (по колориту).
2) средневековые и античные (по сюжетам).
Конфликт - в борьбе в душе человека и за душу человека. И зло всегда будет наказано, а чистая душа вознаграждена. Ни в этом, так в другом мире.
Баллада была притягательна, как смешение ужасного и обаятельного. Позже над этим работал Пушкин в РиЛ. Жуковский приверженец принципа уместности всего всему, но смешивает ранее несмешиваемого, объединяет множество жанров в одном стиле. Школа Гармонического Жанра работала не только в жанре элегии, этим стилем были объяты и другие произведения. Так создавался литературный язык.
Формирование языка и введение жанра баллады в русскую литературу. "Светлана", "Людмила" и "Ленора" - перевод одной немецкой баллады "Ленора" Грюнберга. Хотя на самом деле это абсолютно оригинальный текст.
"Людмила": «с милым вместе - всюду рай, с милым розно райский край - безотрадная обитель». Людмила ставит любимого выше рая, выше Бога. Это абсолютное новаторство в русской литературе. Ужасы замогильного мира - тоже впервые. В русской культуре фантастика - удел сказки. Фантастика была невозможна в высокой поэзии. Жуковский изменил эстетическую норму.
"Светлана". Светлана гадает. Это тоже способ пойти против бога. Она гадает в бане - самом страшном месте в доме, т. к. там нет образов, и ничто не препятствует проникновению в наш мир нечистой силы. К ней тоже является милый, и снова безумная скачка в метели с мертвецом неизвестно куда. Это первая метель в русской литературе, от которой потом пойдут все русские метели. Потусторонняя сила проведения, возводящая судьбу в абсолют. В "Светлане" первый раз показан сон героя. В итоге Светланы - хэппи энд. Безоговорочная вера в то, что если ты покаешься, станешь "человеком чувствительным", ты будешь вознаграждён. В конце баллады, эпического жанра, есть лирическое окончание: сюжет закончился, и началась лирика: в ней содержится мольба, именно мольба, чтобы мир был не таким страшным для Светланы, какой он есть на самом деле.
Жуковский открывает ворота фантастике в русской литературе. Это возможность для читателя выпасть за рамки собственной реальности. Она потрясает его эмоциональную основу: время 18в, господства рационализма, кончилось. Прорыв за рамки рационального сознания - и был романтический прорыв к воплощению мечты. Читатель чувствовал себя романтиком, которому удалось.
«Эолова арфа». Арфа, звучащая под ветром. Ж воплощает кельтский миф о том, что души умерших становятся ветром. Он умер и арфа заиграла. Она ходила на место и встречи, а потом умерла сама. Кончается всё идеалистической сценой полета двух теней под звуки эоловой арфы. Они погибли в этом ужасном мире, а звуки арфы говорят оставшимся здесь, что любовь вечна. Герои Ж никогда не делают революций, это идеал "кроткой праведности" - отсутствие борьбы против зла и невозможности ему уступить.
"Лесной царь" - исключение из баллад Ж. Однако ближе всего к переводу. Он вводит туда сентименталистский конфликт и победу добра не в этом, так в ином мире.
2. Поэма М.Ю.Лермонтова «Демон». Творческая история, конфликт, художественное своеобразие.
Творческая история поэмы " Демон" также начинается с юношеского периода. Тогда образ Демона рассматривается юным автором односторонне: " собранье зол — его стихия". Причиной выбора пути зла героем становится несчастная любовь, измена или смерть возлюбленной. Только во второй половине тридцатых годов образ романтического героя наполняется сложнейшим комплексом размышлений и страданий, а вся поэма приобретает философскую окраску.
В предшествующей литературе ни одну поэму мы не называли философской. Что же есть в лермонтовской поэме, что позволяет относить ее к этому жанру? Это проблема добра и зла, из которой сразу вырастает проблема смысла жизни. Решается эта проблема Лермонтовым на библейском материале, к которому до русского поэта обращались Мильтон, Томас Мур, А. де Виньи, Байрон, Гете и т. д. Каждый из предшественников акцентировал свое понимание вопроса. Лермонтов никого из них не повторяет. Его философская концепция, как и сюжет поэмы, оригинальны и связаны с его творчеством, с присущим ему духом отрицания чуждых идейно-художественных норм.
При всех романтических условностях образ главного героя и современниками и потомками воспринимался как образ не сверхъестественного заоблачного персонажа, а реально страдающего человека. Как автор, как его лучшие современники тридцатых годов, лермонтовский герой стремится к познанию Истины. Именно так определена автором самая характерная черта Демона: познанья жадный. Только обладающий истиной может, по Лермонтову, чувствовать себя свободным, и в поэме выстраивается " цепочка": познание — истина — свобода, а герой утверждает: " Я царь познанья и свободы". За стремление к истине герой изгнан из рая и становится Демоном, злым духом. Он наказан бесплодностью чувств: " И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел". Исцелением героя, в соответствии с романтической концепцией, может стать любовь. Но возлюбленная Демона должна отличаться от всех прочих не только необыкновенной красотой. Ее идеальный образ Лермонтов передает в редакции поэмы под названием " редакция Лопухиной" или Берлинская (где она впервые была опубликована). Тамара получает особенный дар «жадной страсти», т. е. способности сопереживания-сострадания (ср. с пушкинской трактовкой «Блажен, кто знает сладострастье...»).
У Демона на пути к любви возникают препятствия. В монастырь к Тамаре он проникает, научившись сострадать, а не презирать. Лермонтов "создает соответствующий образ камня, прожженного слезой, «слезою адскою, как пламень, нечеловеческой слезой». Но следующего испытания — забвения прошлого — Демон пройти не может и не хочет. Ценой бездумного отношения к прошлому счастье для него невозможно. Такое решение характерно было для мыслящего поколения тридцатых годов. О том же независимо от Лермонтова писал Герцен: " Мы живем на рубеже двух миров — оттого особая тяжесть, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены — но они дороги сердцу. Новые убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода... Множество людей осталось без прошедших убеждений и без настоящих. Другие механически спутали долю того и другого и погрузились в печальные сумерки. Люди внешние предаются в таком случае ежедневной суете; люди созерцательные — страданию: во что бы то ни стало, ищут примирения, потому что с внутренним раздором, без краеугольного камня нравственному бытию человек не может жить«.
Таким образом, в «Демоне» Лермонтов по-новому решает трагедию своего поколения, затерянного в «аравийской пустыне» безвременья, заблудившегося, по словам Чаадаева, в мире. Герой поэмы одинок, хотя подобных ему духов вокруг немало, но они не слышат, не понимают друг друга, не узнают. Для раскрытия внутреннего мира автор использует монолог. Признания Демона созвучны словам Арбенина и Печорина, все они измучены «вечной борьбой без торжества, без примиренья». Как характер романтический Демон в самом себе сочетает противоречивые черты, а его надежды и желания (хочу я с небом примириться, хочу любить, хочу молиться, хочу я веровать добру) осуществиться не могут.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №7
1. Лирика К.Ф.Рылеева. Проблематика, жанровое и стилевое своеобразие.
«Рылеев создал новую поэзию, отвечающую поступательному движению декабризма». Его поэзия медитативно-одическая.
Творческое наследие Рылеева легко распадается на три группы I произведений:
а) разные лирические стихотворения, малые формы;
б) лиро-эпические «Думы» и
в) крупные формы - поэма «Войнаровский» (замыслы поэм о Наливайке, трагедии о Хмельницком и пр.).
К первой группе мы относим стихотворения: «К временщику», «К Косовскому», «А.П. Ермолову», «Гражданское мужество», «Гражданин», «На смерть Байрона», «Стансы» (А. Бестужеву), «Вере Николаевне Столыпиной», «Бестужеву» (т.е. все тому же Александру Бестужеву).В сатире «К временщику» клеймится окружающая действительность, «аракчеевский» режим. В оде «Гражданское мужество» в обобщенной форме прославляется одно из коренных качеств подлинной доблести, служения отчизне, идеал, которому надо следовать; тут программа действия для целого поколения. Здесь и отечественные образцы гражданского мужества: Долгорукий, Панин, - дерзавшие говорить истину при Петре I, и Екатерине II, и ныне здравствующий Мордвинов, член Государственного совета, отличавшийся справедливостью и непреклонностью своих позиций. Из всемирных образцов вспоминаются оба Катана, Цицерон. Образцом служит и герой 1812 года А.П. Ермолов, которому адресуется особое послание. Это послание - от целого поколения, от всех декабристов: они знали об оппозиционных настроениях Ермолова и что его не жалуют при дворе; декабристы даже рассчитывали на помощь Ермолова в случае восстания. Из ближайших примеров доблести всеевропейской значимости избирался Байрон, кончине которого в Греции посреди восставшего народа Рылеев посвящает специальное стихотворение.самое знаменитое стихотворение Рылеева «Гражданин», написанное в год восстания. Здесь и сатира на общество, «ветреное племя» «переродившихся славян», здесь и призыв к «гражданскому мужеству» (само название стихотворения), здесь и образцы доблести (Брут, Риэго). Но здесь еще и автобиографическая тема, разработанная в упомянутых посланиях, тема поэта-гражданина, отрешившегося от наслаждений и удовольствий жизни и целиком посвятившего себя служению высокому долгу. Стихотворение «Гражданин» и начинается с прямой постановки самому себе особой задачи в жизни: «Я ль буду в роковое время позорить гражданина сан», поэт не хочет «в постыдной праздности влачить свой век», прожигать жизнь «в объятьях сладострастья», он другой - он постигнул «предназначенье века», он хочет бороться «за угнетенную свободу человека».
2. «Песня про… купца Калашникова». Проблематика, система персонажей, стилевое своеобразие.
В поэме Лермонтова не отражены эти факты, как и сведения о похищениях красивых жён знатных людей, которые поощрял Грозный. Исторический Грозный конфисковывал имущество казнённых, а не заботился о благосостоянии их семей, как это происходит в «Песне…». XVI век в изображении Лермонтова — высокое героическое прошлое: в поэме нет ни одного ярко выраженного отрицательного персонажа, ужасы опричнины остаются “за кадром”. Вместе с тем досто-верна вседозволенность Кирибеевича, ужас, охвативший Алёну Дмитриевну при его словах о происхождении из “слав-ной семьи из Малютиной”, нарушение царём своей клятвы помиловать победителя. Да и основной конфликт поэмы — конфликт между удалым, благородным, независимым Калашниковым и кромешником, “лукавым рабом” царя Кирибе-евичем, — безусловно, прочитывается в контексте “лютого времени”. Проблематика поэмы не сводится к противопо-ставлению века незаурядных людей и унылой современности. В центре «Песни» — вопрос о чести и бесчестии, ключевой вопрос лермонтовских произведений.
«Песня про купца Калашникова» (1837) знаменует начало нового этапа в творческом развитии поэта (в том же году были написаны «Бородино» и «Смерть поэта»). Никогда ранее Лермонтов не приближался так близко к народной поэзии. Близость эта проявляется не просто в определенных формальных особенностях (в языке, стихе), но прежде всего в вос-произведении народного сознания. Замысел поэмы был связан с идеей, отразившейся в «Бородино»: восхищение герои-ческими подвигами и личностями прошлых эпох и горечь при мысли о ничтожестве нынешнего поколения.
В «Песне…» выражены поэтические размышления не столько об эпохе Ивана Грозного, сколько о своей современно-сти, о правах человеческой личности. В частности, существует предположение, что в поэме нашли отражение раздумья автора о судьбе и причинах гибели Пушкина. Смысл поэмы Белинский видел в том, что в нец «…поэт от настоящего ми-ра не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее…
Два крупных, сильных характера, созданные Лермонтовым в этой поэме, прямо противопоставлены друг другу. Их основные свойства были уже намечены в лирике Лермонтова и его ранних поэмах. Царский опричник Кирибеевич — продолжение романтического героя-индивидуалиста, не признающего для себя никаких нравственных запретов и гото-вого принести в жертву своим страстям честь и достоинство других людей. Купец Калашников выражает народное начало, он продолжает линию лермонтовских героев-мстителей. Калашников дорог поэту не только как борец против неправды и произвола. Не менее дорога его нравственная стойкость, внутренняя убежденность в своей правоте. С ним связано представление о твердых нравственных устоях, народной традиции. Он одерживает моральную победу над сво-им противником.
Еще недавно Кирибеевич, обнаруживающий способность к сильной любви и во имя страстного чувства нарушаю-щий общепринятые нормы, мог оказаться в центре поэмы как высокий романтический герой. Теперь концепция Лер-монтова заметно меняется. Байронический герой-индивидуалист развенчивается. В образе Кирибеевича есть свое поэ-тическое обаяние, он даже не лишен угрызений совести, но у Лермонтова он прямо противопоставлен Калашникову как носителю народного сознания и, несомненно, уступает ему в нравственном отношении. В конце поэмы говорится о по-клонении народа могиле Калашникова, но не Кирибеевича, хотя погиб и он.
Важное место в системе образов поэмы занимает Иван Грозный. Он дан в духе народных представлений, зафикси-рованных во многих фольклорных произведениях, в которых отмечалось соединение в характере царя черт справедли-вости и вместе с тем деспотизма. Так проявляется важнейший идейно-эстетический принцип Лермонтова: он смотрит на своих героев глазами народа, подвергает их контролю и суду с позиций народных представлений о долге, чести и нравственности. Естественно, что в такой поэме Лермонтов широко использовал систему изобразительных средств, при-сущих народно-поэтическому творчеству.
Но в «Песне про купца Калашникова» нет прямого, буквального заимствования из каких-то определенных фольклор-ных текстов. Лермонтов творчески использует народную поэзию, свободно переплавляя ее в соответствии со своим за-мыслом. Мир устного народного творчества органически входил в художественный мир Лермонтова. «Песня…» была опубликована анонимно (ссыльный поэт не мог подписать ее своей фамилией). Белинский уже в первом своем отзыве на поэму сразу же отметил появление нового таланта в русской поэзии: «Не знаем автора этой песни, но не боимся попасть в лживые предсказатели, сказавши, что наша литература приобретает сильное и самобытное дарование».
"Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" написана в особом жанре. Лермонтов стремился приблизить поэму к эпическим фольклорным сказаниям. Гусляры, тешащие "Песнью" "доброго бо-ярина и боярыню его белолицую", играют важнейшую роль в структуре поэмы. Авторского голоса читатель не слышит, перед ним как бы произведение устного народного творчества. Следовательно, нравственные позиции, с которых оце-ниваются персонажи "Песни...", не лично авторские, а обобщенно народные. Это многократно усиливает торжество "правды-матушки" в сказании, ибо поступок безвестного купца Калашникова, защищавшего свою личную честь, стал фактом народной истории.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №8
1. Думы и поэмы К.Ф.Рылеева. Их идейно-тематическая направленность. Проблема историзма и народности.
Совершенно самостоятельный цикл в творчестве Рылеева представляют его «Думы». Небольшие лиро-эпические произведения, они горячо обсуждались в критике и особенно в письмах 1825 года и являлись одной из программных заявок романтизма Рылеева.
«Думы» писались Рылеевым несколько лет и вышли отдельной книжкой в 1825 году. Что же это за произведения и какие цели ставил себе автор?
В архиве найдена первая редакция предисловия к «Думам». В этом предисловии Рылеев открыто провозглашает просветительски-агитационное направление своего цикла. Он не сомневается, что «общенациональный интерес в одинаковой степени присущ всем общественным силам, творящим национальную историю». Рылеев не проводит различий между историческими деяниями, политическими мотивами, которые свойственны историческим героям. Он развивает мысль о том, что только «один деспотизм боится просвещения, ибо знает, что лучшая подпора его - невежество».
Обычно чрезмерно подчеркивают антиисторизм дум Рылеева. Но была одна огромная историческая правда в думах Рылеева, она и определила исключительный их успех и значение. Рылеев подчеркивал, что историю делают не цари, а другие люди, знаменитые мужи, память о которых и мнение о которых хранит в своем сердце народ.
Правда была и в том, что подлинным историческим деятелем может быть только тираноборец, фигура прогрессивная, патриот, любимец народа.
В жанре рылеевской думы сочетались элементы торжественной оды и исторической повести. Здесь и рассказ о подвиге, и определенная проповедь некоторых гражданских начал и добродетелей в одическом стиле. Лиро-эпический жанр думы позволял это сделать.
Поэтому верно угаданы основные компоненты: сюжет и ситуация - историческая или местная, герой в ситуации, речь героя - рассказ о подвиге и патриотическое назидание, вывод, завещание потомкам.
Думы полны подлинного драматизма, были большим достижением в обрисовке исторических деятелей, живого человека, крупного исторического масштаба.
Правда, Пушкин с высоты своего зрелого реализма критиковал думы Рылеева и за невыдержанность исторического колорита, и за однообразие сюжетной схемы. Но бросившееся ему в глаза однообразие дум Рылеева еще не было однообразием и штампом для литературы в целом.
Рылеев виноват в чрезмерном повторении найденных им компонентов эпоса - надо бы было их больше разнообразить, а они-то слишком и бросались в глаза при чтении дум подряд. Но ни описание места действия, ни речь героя, ни нравоучение сами по себе не являются пороком.
У Рылеева три группы дум. Первая - исторически-героическая беллетризация летописных сказаний, поучительного прошлого в самом общем патриотическом смысле. Это думы «Олег вещий», «Святослав», «Боян», «Мстислав Удалый».
Здесь еще нет социальной и гражданственной проблематики. К этому же циклу следует отнести и думу «Ольга при могиле Игоря», хотя она несколько и осложнена характерным для декабристов поучением. Мы помним, что Игорь убит древлянами за попытку собрать с них двойную дань. Читатель никак не может сочувствовать Игорю, несмотря на его ужасную смерть. Игорь неправ, он - злодей, утеснитель народа. Между тем, автор пытается, рисуя печальные фигуры пришедших на могилу Игоря его жены Ольги и сына Святослава, вызвать сочувствие к князю. Ольга отомстила за мужа. При этом Рылеев устами Ольги дает некоторое поучение, которое полезно знать всем правителям:
Вот, Святослав! к чему ведет
Несправедливость власти;
И князь несчастлив, и народ
Где на престоле страсти.
Эта и еще одна строфа найдены сравнительно недавно. Раньше дума имела более политически нейтральную концовку и как бы подтверждала приговор Пушкина о том, что думы Рылеева «и целят, а все невпопад». Но нейтральность все еще остается и здесь: речь идет о «справедливой власти», об обоюдном счастье князя и народа, будто оно возможно.
Более осмысленна в духе гражданского романтизма вторая группа дум - патриотические, рассказывающие о борцах за национальную независимость, о героях, помогавших объединению русских земель: «Дмитрий Донской», «Богдан Хмельницкий», «Смерть Ермака» и особенно «Иван Сусанин». Рылееву удается вложить в уста этих героев много сильных стихов, полных призывной страсти сражаться «за вольность, правду и закон». Описательные части здесь прекрасны: битвы, проявления храбрости, стойкости - все это соответствует истории и все это поэтично выражено. Например, описание Куликовской битвы, или романтика сибирских походов Ермака, погибшего в холодных волнах Иртыша.
Третьей и самой важной группой являются думы политические - на прямую тему борьбы «гражданства с самовластьем», славословящие подвиги во имя свободы за права «граждан». Они полны сатиры, обличения. Таковы думы «Волынский», «Державин», незаконченная дума «Вадим».
Конечно, границы между второй и третьей группами весьма условны, и мотивы здесь переходят из одной в другую. Ведь и Дмитрий Донской ратует за «святую праотцов свободу», чтобы вернуть русским попранные татарами «древние права граждан».
Остается еще некоторое количество дум, таких, как «Борис Годунов», «Михаил Тверской», «Дмитрий Самозванец», которые содержат мотивы всех трех групп, или не могут быть прямо отнесены ни к одной из них. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец исповедуются в своих прегрешениях и сами пытаются объяснить нелюбовь к ним народа и причины собственной неминуемой гибели. Особенно это подчеркнуто во второй из дум.
Романтизм дум Рылеева проявляется в описаниях пейзажа, иногда нарочито мрачного, с использованием мотивов традиционной поэтики.
Пушкин упрекал Рылеева в исторических неточностях. Олег не мог прибить к вратам Царьграда русский щит с двуглавым орлом, так как эта эмблема появилась лишь при Иване III и его жене Софье Палеолог (XIV в.). Точность в деталях - отличительная черта реализма. Романтизм проявляется у Рылеева в отсутствии должного такта в выборе прототипов.
Рылеев - романтик, он дидактик, открытый и нарочитый. И дело не в дидактизме как таковом, а в том, что дидактизм определял сам метод построения образа. Рылеев заставляет Дмитрия Самозванца самому себе произносить угрозы.
Рылееву лучше удались национально-патриотические думы. Например, «Иван Сусанин». Национальная всеобщность подвига Сусанина скрадывает недостатки гражданского мировоззрения романтика Рылеева. Поэтому все, что ни скажет Сусанин, как богобоязненный крестьянин XVII века, все достоверно, и с точки зрения истории, и с точки зрения поэзии. Сусанин как раз не вынужден произносить тех высоких «гражданственных» слов, которые ему не свойственны и превышали правдоподобие образа. Он печется о спасении царя-батюшки и, как говорится, дальше не заглядывает. Но именно спасение царя Михаила Романова и символизировало национальное спасение России, удар по интервентам-«супостатам», пришедшим полонить русскую землю. Это в точности соответствовало действительному подвигу Сусанина и кругозору героя. Объективно-исторический смысл подвига Сусанина позволял Рылееву в высшей степени правдиво нарисовать обстановку подвига - русскую избу и костромской лес, не прибегая к штампам и ходулям. В этой думе нет ничего такого, что бы заставляло насиловать исторические факты и эстетический вкус.
И все же, хотя Рылеев и воспел много героев, у него мало героев из народа. Это, конечно, ступень политического мышления, особенность дворянского романтизма. По Рылееву, героем может быть Ермак, Сусанин, но не Степан Разин или Пугачев. Для Рылеева, как дворянского революционера, народ был одной из движущих сил истории, но не его главной движущей силой.
Несомненно, «Думы» в целом - большое завоевание русской литературы начала 20-х годов. В них первые попытки создать портреты исторических героев. Кроме того, именно в Думах уже более четко начинают прослеживаться романтические взгляды в мировоззрении поэта и способы воплощения творческих замыслов.
Крупные формы, поэмы.
Новый шаг в своем развитии Рылеев сделал поэмой «Войнаровский» (1825). «С «Войнаровским» мирюсь», - писал Пушкин автору. И эта поэма не без промахов, но она понравилась Пушкину: стих Рылеева возмужал, описания сибирской природы - верх мастерства. Рылеев очень заботится о передаче верных деталей сибирского быта: «юрта», «ясак», «варнак», «заимка», «доха» и проч. И здесь у Рылеева не было ни учителей, ни предшественников. Разговорный четырехстопный ямб, канонизированный Пушкиным для русских поэм, льется легко и непринужденно. Схема дум осталась и здесь: сначала описание природы, затем героя, его монолог.
Развивая повествовательную основу поэмы, Рылеев стремится, в отличие от дум, нарисовать цельный человеческий характер. Мы видим Войнаровского в схватке со степными кочевниками, потом на Полтавском поле битвы, позднее в изгнании, затем в Сибири - это, так сказать, его военно-героическая биография. Но видим его и молодым и влюбленным. Его, раненого, находит за курганом молодая казачка, он женится на ней, - и вот мирная хата, сад и бахча, он - чадолюбивый отец. Казачка и оказывается той первой «русской женщиной», которая затем добровольно отправится к нему, ссыльному, в Сибирь и там погибнет. И он, верный ей, на могиле ее замерзнет сам. Вся история рассказывается Войнаровским на разных этапах его судьбы, с различным отношением его к случившемуся, с глубоким самоанализом. И как бы в подтверждение того, что перед нами сущая историческая правда, отделяющая ее от романтической полуправды «Дум», вводится образ ученого, академика Миллера, которому Войнаровский там, в Сибири, с глазу на глаз, передает свою историю. Рассказ как бы удостоверяется: «с подлинным верно». Как умно введен этот образ историка Г.Ф. Миллера, посланного около середины XVIII века императорской Академией наук для обследования и изучения Сибири.
Многогранность образа Войнаровского - большое достижение Рылеева. Поэт сильно приблизился к реализму. Ни у кого, кроме Пушкина, мы не встретим такого мастерства в обрисовке портрета, характера. При этом учтем, хотя метод Пушкина остается более гибким и емким, Пушкин тогда еще не нарисовал в поэме ни одного исторического лица. «Онегин» - роман о современности, «Годунов» - трагедия, и оба произведения не были еще завершены. До «Полтавы» было еще далеко.
Однако и «Войнаровский» - типичная романтическая поэма, со всеми присущими ей достоинствами и недостатками.
Вся предпосланная историческая часть и примечания находятся в вопиющем противоречии с той интерпретацией, которую изменник родине Войнаровский и его дядя, Мазепа, получили в поэме.
Историческая непроницательность, неразборчивость в выборе героя сыграли и здесь отрицательную роль. Эта ошибка сузила возможности Рылеева как поэта. История для Рылеева - сумма поучительных примеров - и только. Какие бы краски автор ни потратил на Войнаровского, каким бы человечным образ его нам ни представал, основная историческая неправда, положенная в основу образа, попытка превратить Войнаровского в борца с тиранией Петра I и выдать его за национального героя украинского народа, не дает возможности автору воплотить его с подлинным искусством, лишает нас сочувствия к нему.
Гражданский романтизм не мог вскрыть до конца ни социальных корней деятельности исторических героев, ни их неизбежной противоречивости.
Ни Мазепа, ни примкнувший к нему племянник не были тираноборцами в борьбе с Петром. Можно даже сказать, на Полтавском поле прав был только Петр, и всякий, кто был против него, был неправ. Для декабристов Петр - только царь; а раз царь - значит олицетворенное самовластие. Рылееву не хватает понимания роли Петра - как прогрессивного самодержца. Мазепа же был изменником как делу Петра, так и делу Украины, уже давно добровольно присоединившейся к России. В какой-то мере история тут мстит Рылееву, и его первоклассная в художественном отношении поэма все же стоит во вторых рядах русской поэмы именно в силу нечеткости взятой исторической перспективы.
У Войнаровского возникали сомнения в Мазепе, но Войнаровский твердо знал, если бы истина ему открылась вполне, как надо было действовать.
Была бы по-настоящему великая поэма, если бы этот процесс духовного роста в Войнаровском был завершен. Если бы он преодолел иллюзии и стал на сторону Петра. Была бы преподана глубочайшая драма перехода человека от одного убеждения к другому, образ получил бы емкую многозначность.
Задуманная, но не завершенная поэма «Наливайко» знаменовала новый у Рылеева шаг к реализму. Героем оказывался подлинно знаменитый муж, предводитель украинского народа, боровшегося за свободу против польской шляхты. Главный девиз Наливайко соответствовал духу времени и личной жертвенности, которой требовала борьба и христианская вера. Самое сильное место в поэме - «Исповедь Наливайки».
Известно мне: погибель ждет
Того, кто первый восстает
На утеснителей народа -
Судьба меня уж обрекла,
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?
«Когда Рылеев писал исповедь Наливайки, — вспоминал в своих мемуарах декабрист Н. А. Бестужев, — у него жил больной брат мой Михаил Бестужев. Однажды он сидел в своей комнате и читал. Рылеев работал в кабинете и оканчивал эти стихи. Дописав, он принес их брату и прочел.
Пророческий дух отрывка невольно поразил Михаила. «Знаешь ли, — сказал он, — какое предсказание написал ты самому себе и нам с тобою. Ты, как будто, хочешь указать на будущий свой жребий в этих стихах». — «Неужели ты думаешь, что я сомневался хоть минуту в своем назначении, — сказал Рылеев. — Верь мне, что каждый день убеждает меня в необходимости моих действий, в будущей погибели, которою мы должны купить нашу первую попытку для свободы России, и вместе с тем в необходимости примера для пробуждения спящих россиян».
Предчувствие поражения и гибели отчетливо выражено в лирической поэзии Рылеева. Но он не боялся поражения, а на гибель он сознательно шел, показывая пример беззаветной преданности родине и свободе.
После поражения восстания Рылеев был арестован и заключен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Борьба за «свободу отечества» была насильственно прервана. Но и в пору тяжелой моральной депрессии Рылеев еще был полон восторженной экзальтации и его не оставляла готовность умереть за свои убеждения. Приговором Верховного уголовного суда Рылеев, вместе с другими декабристами был осужден к смертной казни.
Словно о себе самом говорил Рылеев в одной из своих дум:
И хоть падет — но будет жив
В сердцах и памяти народной,
И он, и пламенный порыв
Души прекрасной и свободной.
Славна кончина за народ!
Певцы, герою в воздаянье,
Из века в век, из рода в род
Передадут его деянье.
(«Волынский»).
2. Романтический конфликт и его структура в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри».
В общем рисунке «Мцыри» (1839, опубл.: 1840) вновь проступают контуры романтического конфликта, заданного уже особой постановкой центрального персонажа. Едва ли верно, что, в противоположность другим романтическим героям, Мцыри «лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности»5. Таинственности, дей-ствительно, лишен. Но избранность и исключительность внешне подчеркнуты — если не деталями портрета, то динами-кой поведения. Как это часто бывало в романтической поэме, решающий шаг — уход из монастыря — совершается Мцыри в бурю. Многоговорящий параллелизм бури и переживаний центрального персонажа, подробно описанный нами выше (в главе 3), кажется, доведен здесь до предельного выражения. Мало того, что «ужасный час» кладет непроходимую черту между Мцыри и другими людьми, что только одна буря способна стать эквивалентом движений его души. Перед нами почти экстатическое братание человека с разгневанной стихией, и в озарении молний щуплая фигура мальчика вырастает почти до исполинских размеров Голиафа. По поводу этой сцены Белинский писал: «... вы видите, что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого Мцыри!»6
Да и фабульная линия поэмы — бегство в далекий, манящий призраком свободы край; неудача, гибель — все это мо-жет быть понято только на фоне типично романтического развертывания конфликта. К 40-м годам такая схема кон-фликта выглядела уже определенно устаревшей, и, думается, именно поэтому Белинский отказывался признать общую концепцию — «мысль» — поэмы («эта мысль отзывается юношескою незрелостью»), признавая лишь достоинство «по-дробностей и изложения».
Присмотримся, однако, к конфликту поэмы внимательнее. Хотя Мцыри бежит из цивилизованного, христианского мира в естественную среду, но это не обычное романтическое бегство. Обычно естественная среда, в той или другой ме-ре соответствуя идеальным представлениям героя, противостояла его изначальному положению, навыкам, привычкам. Его решительный шаг — как прыжок через пропасть, одновременно означающий и разрыв с родной средой и приобще-ние к совершенно иному культурному миру. Такой шаг совершил, например, пушкинский Алеко. Но для Мцыри родной средой является именно естественная среда. И его решительный шаг — это прежде всего возвращение на круги своя. Он рвет не с усвоенным от младых ногтей мироощущением, но с образом жизни, навязанным ему позднее и насильно. Обычная ситуация бегства почти неуловимо обернулась ситуацией возвращения.
Но возвращение это не похоже на то, которое уже продемонстрировали романтические поэмы — поэма Баратынского в первую очередь. Там возвращение равносильно новой попытке наладить отношения со светским окружением и — в конечном счет — новой неизбежности пережить тот же процесс отчуждения. Мцыри все это не грозит. Ему не надо налаживать отношения с миром, изначально ему близким и родным. Мцыри ведь от него отчуждался, не бежал; он был с ним просто разделен, В отличие от многих других произведений, лермонтовская поэма не упоминает о каком-либо ре-шающем событии, послужившем толчком к отчуждению, скажем, об отвергнутой любви, измене и коварстве друзей и т. д. Поэма обходится без всего этого, Здесь начало отчуждения равносильно перемене обстановки, заточению в монастыре («... Чужд ребяческих утех, Сначала бегал он от всех, Бродил безмолвен, одинок, Смотрел, вздыхая, на восток...»). Ребенок заведомо чужд всему окружающему.
Разгадать «Мцыри» — это прежде всего понять необычайную естественность и экономность построения его конфлик-та. Лермонтов возводит каркас конфликта почти с классической строгостью, освобождаясь от всего лишнего и второсте-пенного, Посмотрим с этой точки зрения на «Исповедь» и «Боярина Оршу», запечатлевших ранние стадии формирования лермонтовского замысла. В этих «стадиях» отразились те решения, которые более традиционны по отношению к предше-ствующей романтической поэме, но которые — сознательно или неосознанно — Лермонтов преодолевал.
Словом, конфликт в поэме конкретизирован, доведен до естественнейших психологических движений, если можно так сказать, дедемонизирован. Однако именно в этой конкретизации и простоте источник повышенной философично-сти поэмы.
Эйхенбаум писал, что «последние слова юноши — «И никого не прокляну» — выражают вовсе не идею «примирения», а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания; он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с судьбой»20. Действительно, финал поэмы выражает свойственный русскому романтизму сложный, далеко не однозначный исход конфликта. Может быть, в поэмах Лермон-това, поднявшихся на последней высокой волне русского романтизма, эта сложность еще отчетливее.
С одной стороны, поэма не дает разрешения романтической коллизии. «Цель» Мцыри не достигнута. Больше того, об исходе поэмы, о поражении Мцыри мы узнаем с самого начала. В отличие от «Чернеца» (также построенного на испове-ди), где вступительные строфы дают лишь ряд намеков на пережитое центральным персонажем, лермонтовская поэма уже во второй строфе сообщает нам о Мцыри почти «все» — и то, что он убежал, и то, что его побег окончился неудачей. С точки зрения этой неудачи, «итога» конфликта — отрицательного «итога» — мы и смотрим на все происходящее. «Три дня» Мцыри — драматический аналог всей его жизни, если бы она протекала на воле, грустно-печальный и своим отсто-янием от нее (ведь это еще не сама жизнь, это только стремление, приближение к ней) и неотвратимостью поражения. Мы вправе сказать (перефразируя мысль Писарева о Базарове), что, не имея возможности показать, как жил Мцыри в вольном краю, поэма поведала нам о том, как он не может до него дойти и как он умирает.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №9.
1.Крылов – новатор басенного творчества. Белинский о Крылове.
Носитель передовых идей века Просвещения, Крылов по своей натуре был убежденным и последовательным гуманистом. В период жестокого подавления самодержавием и крепостничеством человеческой личности он высоко подымал знамя человека, человеческого достоинства.
Возвышенно смотрел Крылов на задачи литературы, на общественную роль писателя. Крылов стремится в своем творчестве явить истину – показать действительность такой, какова она есть на самом деле: без одических преувеличений и идиллического прикрашивания. Стремление это, по существу, очень близко к тем задачам, которые позднее будут ставить перед собой наши писатели-реалисты. Это, естественно, толкало Крылова в русло одного из самых значительных течений предшествовавшей и современной ему литературы – сатирического течения, в недрах которого исподволь накапливались элементы будущего критического реализма, издавна подготовлялось позднейшее, «гоголевское направление».
Сатирическое течение возникает у самых истоков русской литературы XVIII века, начинаясь сатираvи Кантемира, создавшими устойчивую, проходящую через все столетие традицию.
Сатирическая струя проникает все творчество молодого Крылова, ощутимо сквозит в ряде его стихотворений, резко проступает в драматургии. Но с наибольшей яркостью и блеском огромное сатирическое дарование и исключительный сатирический темперамент Крылова развернулись в его сатирико-публицистической прозе на страницах «Почты духов» (1789) и в двух других журналах – «Зритель» (1792) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793).
Крыловская сатира явилась высшим взлетом в развитии сатирического направления русской литературы ХVIII века. У Крылова были безусловно все данные, чтобы стать великим сатириком. Но время для этого было весьма неблагоприятное.
Последующие десять с лишним лет являются наименее освещенным периодом в биографии Крылова. Несмотря на все внешние перемены и зачастую малоблагоприятные обстоятельства, многосторонне одаренный Крылов и в эти годы продолжал жить деятельной внутренней жизнью: изучал языки, усиленно занимался рисованием, игрой на скрипке, в чем достиг очень большого мастерства. Но его литературная деятельность почти совсем замерла.
В марте 1801 года «увенчанный злодей» – Павел I – был убит у себя во дворце. Новый российский самодержец – его сын Александр I,– желая расположить к себе общественное мнение, начал было играть в либерализм, в частности значительно ослабил цензурный гнет. Это дало возможность Крылову возобновить свою литературную деятельность. Но полное возвращение Крылова в литературу, как бы второе его литературное рождение, произошло только в 180б году. К этому времени Крылов перевел две-три басни из Лафонтена и показал свои переводы поэту И. И. Дмитриеву, пользовавшемуся в то время репутацией крупнейшего баснописца. Дмитриев пришел в совершенный восторг. «Это ваш род, вы нашли его»,– сказал он Крылову.
В журналах начали появляться всё новые и новые басни Крылова. Сборники его басен стали выходить отдельными изданиями, общий тираж которых еще при жизни Крылова достиг цифры, для того времени совершенно неслыханной и небывалой,– 77 тысяч экземпляров. За это же врем басни Крылова были переведены на десять зыков.
К ровному, спокойному течению приходит и полная до этого времени треволнений и перемен жизнь Крылова. В 1812 году он поступает библиотекарем в Петербургскую Публичную библиотеку, оставаясь на этой работе почти до самой своей смерти.
Пушкин назвал Крылова во всех отношениях «самым народным нашим поэтом», то есть и самым национальным, и самым популярным. Но самым популярным Крылов сделался именно потому, что до Пушкина он был у нас и самым национальным писателем. В его баснях, говоря словами Белинского, «выразилась сторона духа целого народа», «сторона жизни миллионов».
Басенный жанр привлекал к себе Крылова своим широчайшим демократизмом – всеобщей доходчивостью, общедоступностью. Когда кто-то спросил у писателя, почему он создает только басни. Крылов ответил: «Этот род понятен каждому: его читают и слуги, и дети».
Басни – один из древнейших, можно сказать изначальных, видов и форм художественного творчества, своими корнями они уходят в область первобытных представлений, в мир сказочного эпоса о животных. Тесно связана басня и с народными пословицами и поговорками. Все это делает басню особенно близкой к народному творчеству.
Басни явились творческим итогом, венцом долгой и разнообразной литературной деятельности Крылова. Он претворил в них и весь свой первоначальный творческий опыт – драматурга, сатирика, лирического поэта. «Басни Крылова,– замечает Белинский,– не просто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира – словом, что хотите, только не просто басня».»
В очень большом числе своих басен, таких, как «Ворона и лисица», «Лягушка и волк», «Синица», «Мартышка и очки», «Прохожие и собаки», «Лжец», «Петух и жемчужной зерно», «Свинья под дубом» и др., Крылов высмеивает зависть, скупость, лживость, хвастовство, лесть, алчность, невежество, эгоизм. Другие его басни дают блестящие образы бытовой сатиры, сатиры на нравы («Крестьянин в беседе», «Тришкин кафтан», «Демьянова уха» и др.) Наконец, в целом ряде басен Крылов от сатирического обличения частных пороков поднимается до сатиры политической, социальной («Волк и мышонок», «Рыбья пляска», «Пестрые овцы»).
Крылову-баснописцу, как и Крылову-сатирику, присущ глубокий демократизм. В столкновении между «овцами» «волками», «слабыми» и «сильными», скромными тружениками и нахальными трутнями-тунеядцами словом, между народом и его угнетателями, – в этом извечном конфликте классового общества, который на все лады, под разными обличиями разыгрывается перед нами в стольких баснях Крылова, он всегда на стороне народа. Он неустанно нападает на всевозможных «воришек» и «воров» народного добра, на всех этих хищников, которые «богаты иль когтем, иль зубком»,– тигров, медведей, алчных волков, хитрых лисиц. При этом Крылов недвусмысленно раскрывает басенные псевдонимы, прямо указывая, кто под ними скрывается: неправые судьи, корыстные и продажные чиновники, наглые грабители-вельможи.
В подавляющем большинстве сатира крыловских басен носит не отвлеченно-общий характер, а проникнута самой жгучей, животрепещущей злободневностью. Целый ряд басен Крылова представляет собой непосредственный отклик на события общественно-политической жизни, глубоко затрагивавшие его как патриота и гражданина.
«Но великий народолюбец Крылов не только рисует в баснях бесправие и угнетение народа, он выражает и свою глубокую веру в народ, свое убеждение, что именно народу принадлежит главная роль в жизни страны. Это самое горячее убеждение Крылова является как бы лейбмотивом его басенного творчества.
Все наши писатели и критики, начиная с Пушкина и Белинского, отмечают в баснях Крылова особую «веселую насмешливость» русского ума, «умение чисто по-русски смотреть на вещи и схватывать их смешную сторону в меткой иронии.
Крылов придал басенному жанру ярчайшее национальное своеобразие; даже на переводные свои басни он наложил неизгладимый русский отпечаток. «Звери у него мыслят и поступают слишком по-русски, – писал о Крылове Гоголь. –...Кроме верного звериного сходства, которое у него до того сильно, что не только лисица, медведь, волк, но даже сам горшок поворачивается как живой, они показали в себе еще и русскую природу... Всюду у него Русь и пахнет Русью». Эти отзывы подхватывает и развивает Белинский: «Кто-то и когда-то сказал, что «в баснях у Крылова медведь – русский медведь, курица – русская курица»: слова эти всех насмешили, но в них есть дельное основание, хотя и смешно вырожденное. Дело в том, что в лучших баснях Крылова нет ни медведей, ни лисиц, хотя эти животные, кажется, и действуют в них, но есть люди, и притом русские люди». В высказываниях Гоголя и Белинского метко вскрыта реалистическая природа басенных образов Крылова.
Образы зверей в баснях имеют характер своего рода постоянных масок: лиса всегда знаменует собой хитрость, осел – глупость, волк – алчность, и т.д. Крылов впервые во всей мировой литературе сумел превратить басню в подлинно реалистический жанр.
Басни Крылова глубоко народны и по своей форме, по своему художественному материалу – слову, языку. Молодой Пушкин считал Крылова единственным писателем, «коего слог русский». И Крылов действительно первый в нашей литературе до Пушкина полностью слил литературный язык с живой народной речью, насытил свои басни народными формами, словами, «крылатыми» народными выражениями, пословицами. Огромное число отдельных мест и выражений из крыловских басен, в свою очередь, стало своего рода пословицами. («А ларчик просто открывался», «А Васька слушает, да ест», «Слона-то я и не приметил» и многие другие).
Небывалого мастерства достигает Крылов в художественной обработке своих басен: в лепке образов, в яркой живописности языка, в изумительной изобразительности «вольного» басенного стиха, который под его пером становится необычайно пластичным, способным принимать любую форму.
И образцы подобной «истинной живописи» звуков, словом, наконец, самим движением стиха можно найти в каждой крыловской басне.
Значение Крылова для русского искусства слова не ограничивается только областью басни. Так Ломоносов, как Пушкин, Крылов оказал глубокое воздействие, сообщил мощный толчок всему движению нашей литературы. Басни Крылова явились у нас первыми, говоря словами Пушкина «истинно народными» и подлинно реалистическими произведениями. Это определяет их исключительно важную роль. От басен Крылова, впитавших и претворивших в себе лучшие достижения нашей литературы XVIII века, тянутся прямые нити к таким величайшим созданиям нашего художественного реализма, как «Горе от ума», «Евгений Онегин», «Мертвые души». Еще при жизни Крылова Белинский вдохновенно пророчил: «Слава... Крылова все будет расти и пышнее расцветать...»
В наши дни слава Крылова вышла далеко за национальные пределы. Крылов звучит не только на русском языке и на языках народов Советского Союза, но и почти на всех языках мира. Басни Крылова переведены более чем на пятьдесят языков. У Крылова были великие предшественники в мировой басенной литературе, но ни одному из них не удалось внести в свои басни только подлинно народного духа, столько внутренней реалистической правдивости! В том отношении великий русский баснописец Крылов является величайшим баснописцем мира.
2. Проблематика ранней прозы М. Ю. Лермонтова («Вадим», «Княгиня Лиговская»).
В конце начального периода творчества Лермонтов переходит к созданию широкого прозаического полотна — исто-рического романа «Вадим». Он был начат в 1832 г. еще в Москве, в бытность Лермонтова студентом Московского уни-верситета. Работа над ним продолжалась и в Петербурге, куда поэт переехал в августе 1832 г., но роман так и не был закончен, хотя написано было немало — 24 главы. Симптоматично одновременное (и независимое друг от друга) обра-щение к теме Пугачевского восстания Пушкина, работавшего над «Капитанской дочкой» в 1833—1836 гг., и еще никому не известного Лермонтова. В его романе пугачевщина, представленная колоритными массовыми сценами, рисуется без непосредственного изображения Пугачева. В центре повествования — романтический мститель Вадим. Но картины кре-стьянского бунта имеют в нем и самостоятельное идейно-художественное значение. Лермонтов, как и Пушкин, не зату-шевывает жестокости восставших в их расправе с помещиками, подчеркивая вместе с тем историческую закономерность возникновения ненависти крестьян к своим вековым поработителям. романтическом по методу и стилю «Вадиме» немалое место занимают и элементы реализма (особенно в изображении семейного быта помещика Палицына, массовых сцен с участием взбунтовавшихся крестьян). Поэт ставит не только острые социально-исторические, но и этико-философские проблемы, предваряя их углубленную разработку в своих будущих зрелых произведениях. «Вадим» — это первая попытка Лермонтова нарисовать развернутую картину общества в его сложной социальной структуре, в конфликтах личностного и социально-исторического характера.
В «Княгине Литовской» Лермонтов вплотную приблизился к открытию феномена, названного впоследствии Толстым «текучестью» человеческого характера, которая обнаруживается прежде всего в психологизированном портрете главных героев романа. Противоречивость психики главных героев получает мотивированное реалистическое объяснение как результат взаимодействия характеров и конкретно-исторической социальной среды. Тем не менее и «Княгиня Литовская» не была завершена, возможно, из-за недостаточно полного раскрытия в романе психологии главного героя изнутри. Его сложнейшая психика не поддавалась чисто объективному, «стороннему» показу. Овладев принципами и приемами объективно-реалистического изображения, Лермонтов, не исчерпав возможностей романтизма, настойчиво ищет пути их самостоятельного развития и взаимообогащающего единения. Эти тенденции отчетливо проявятся в последнем периоде его творческого пути.
«Княгиня Литовская» (1836) – незавершенный роман в прозе. В нем впервые появляется Григорий Александрович Пе-чорин, которого не следует отождествлять с Печориным из последнего лермонтовского романа. Это две различные ступе-ни в развитии единого замысла. В «Княгине Литовской» социально-детерминированное изображение персонажей стано-вится определяющим художественным принципом. Вобравший в себя немало автобиографического, роман насыщается большим художественно обобщенным жизненным содержанием. Молодой писатель идет по горячим следам современно-сти. Действие происходит в Петербурге, в годы, совпадающие с созданием романа. Роман отличается сложной компози-цией, разветвленной сюжетной структурой. Отчетливо выделяются три сюжетные линии, объединяемые образом главно-го героя: Печорин и Лизавета Николавна Негурова, перед которой герой разыгрывает роль влюбленного; Печорин и Вера Литовская с их давним и глубоким взаимным чувством, на пути которого и замужество героини, и свет, и взаимное непонимание; и, наконец, Печорин и Станислав Красинский, молодой чиновник из обедневшего дворянского рода. За счет последнего сюжетного ответвления Лермонтов расширяет социальные рамки повествования. Кроме светской жизни, наполненной блеском и роскошью гостиных, будуаров, театральных представлений, изысканных обедов и бесед, в поле авторского зрения входит жизнь мелких чиновников, обитателей непарадного Петербурга. В романе перемежаются приметы и приемы светской повести и повести о бедном чиновнике, социально-психологического романа и очерковых описаний, Насыщенный событиями и коллизиями, роман Лермонтова, будь он завершен, явился бы новым словом и в развитии психологизма.
Незаконченный роман «Княгиня Лиговскáя» (ударение указано в рукописи) был впервые опубликован в 1882 г. в журнале «Русский вестник» (т. 157, № 1, с. 120 — 181). Треть рукописи романа — автограф Лермонтова, остальной текст записан его другом С. А. Раевским и родственником А. П. Шан-Гиреем (с авторскими поправками).
Роман был начат в 1836 г., когда Лермонтов жил в Петербурге вместе с С. А. Раевским, служащим Департамента го-сударственных имуществ. У него Лермонтов мог почерпнуть сведения о быте и нравах чиновников, материал для харак-теристики Красинского. В письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 г. Лермонтов говорит: «Роман, который мы с тобою начали, затянулся и вряд ли кончится, ибо обстоятельства, которые составляли его основу, переменились, а я, знаешь, не могу в этом случае отступить от истины» (наст. том, с. 409). В материалах В. Х. Хохрякова, в 1850-х годах расспраши-вавшего С. А. Раевского о совместной с Лермонтовым работе над романом, сохранилась запись: «Св<ятослав> Аф<анасьевич> говорит, что писал только под диктовку Лермонтова» (М. Лермонтов. Полн. собр. соч., т. 4. М., 1953, с. 456). В январе 1837 г. работа была прервана в связи с гибелью Пушкина и последовавшими за ней событиями в жизни Лермонтова. В феврале открылось дело «О непозволительных стихах, написанных корнетом лейб-гвардии гусарского полка Лермантовым и о распространении оных губернским секретарем Раевским». Оба участника этого дела оказались в ссылке. Личные «обстоятельства» поэта, отразившиеся в романе, действительно круто переменились.
Автобиографическую основу имеют обе сюжетные линии романа: отношения Печорина с Лизой Негуровой и с княги-ней Верой Лиговской. В первой линии повествования преломились обстоятельства «приключения», по собственному оп-ределению Лермонтова, с Е. А. Сушковой (ср. письмо к А. М. Верещагиной, написанное весной 1835 г. — наст. том, № 18, с. 389; рассказ Е. А. Сушковой в кн.: Е. А. Сушкова-Хвостова. Записки. Л., 1928, с. 201 — 218; см. также статью А. Глассе «Лермонтов и Е. А. Сушкова» в кн.: М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы, с. 80 — 121). Во второй сюжет-ной линии нашло отзвук чувство Лермонтова к В. А. Лопухиной, в 1835 г. вышедшей замуж за Н. Ф. Бахметева (см.: Воспоминания, с. 36; а также письма поэта к М. А. Лопухиной и А. М. Верещагиной 1832 — 1835 гг.). Отношения Лер-монтова с В. А. Лопухиной отразились в стихотворениях «Мы случайно сведены судьбою», «Она не гордой красотою», по-священии 1838 г. к поэме «Демон», послании «Я к вам пишу случайно; право» и др., а также в драме «Два брата», напи-санной незадолго до романа «Княгиня Лиговская», и в повести «Княжна Мери», где героиня выступает тоже под именем Веры Лиговской.
Роман «Княгиня Лиговская» объединил в себе традиционные черты «светской повести» 30-х годов и «физиологизма» произведений зарождавшейся «натуральной школы». Продолжая социальную и психологическую проблематику «Маска-рада» — тему нравственных пороков современного общества, тему сильной личности, роман «Княгиня Лиговская» сохра-нил и своеобразное сочетание сатирического и лирического начал повествования, но лирическое начало в новом произ-ведении расширяется в своей функции. Роль главного героя как бы делится между аристократом Печориным и бедным чиновником Красинским. Возникает новая для Лермонтова тема уязвленной гордости униженного человека, активно влияющая на стилистический строй романа и предвосхищающая «Бедных людей» Достоевского. Сохраняется и влияние Пушкина в ориентации на изображение современной русской жизни. Ориентация на Пушкина сказалась, в частности, на выборе имени Печорин, впервые появляющемся в «Княгине Лиговской» и закрепленном в «Герое нашего времени»: ассоциативно это имя связывалось с Онегиным — по названию северных русских рек. Поэтика «Княгини Лиговской» несет в себе и явственный отпечаток влияния «Арабесок» Гоголя. Собственно лермонтовский элемент в незаконченном романе представляет собой поиски путей проникновения в мир индивидуально-личностной и социально-групповой пси-хологии. В этом и заключается основное значение романа, вплотную подводящего к художественным задачам «Героя нашего времени».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №10.
1. Принцип современной дифференциации басен И.А.Крылова, ее соотношение с классификацией В.Г.Белинского.
В басне Крылов учел свой опыт сатирика и драматурга, театрального критика, раздвинул привычные границы басенного жанра.
Крылов обращался со своими баснями к широкому кругу читателей. (Данный материал поможет Вам грамотно написать сочинение по литературе и русскому языку на тему и по теме Разбор Басен Крылова. Часть 1. Краткое содержание ( Крылов Иван Андреевич ) не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов.) Демократическое начало определяло весь характер творчества писателя, весь внутренний мир его басен. В них впервые в русской литературе ожили и заговорили все сословия тогдашней России. В пестрой и разнообразной галерее лиц, в изображении нравов Крылов выступал как писатель-сатирик, резкий обличитель крепостнического общества.
После войны 1812 года, выигранной народными массами, царизм, используя эту победу в своих целях, стал осуществлять реакционный курс. Однако Александр I наряду с насаждением крепостническо-полицейских порядков из опасения нараставшего недовольства народа нередко прибегал к демагогическим жестам. Он был из тех монархов, которые, по словам В. И. Ленина, «то заигрывали с либерализмом, то являлись палачами Радищевых и «спускали» на верноподданных Аракчеевых»
Злоупотребления, беззакония и казнокрадство высших чиновников, судей, всего бюрократического аппарата являлись свидетельствами неизлечимых язв крепостнического государства. О том, насколько возмущена была этим злом передовая общественная мысль, можно судить по заявлению декабриста А. Бестужева. «Одним словом,— писал А. Бестужев в своей записке о причинах возникновения декабристского движения,— в казне, в судах, в комиссариатах, у губернаторов, у генерал-губернаторов — везде, где замешался интерес, кто мог, тот грабил, кто не смел, тот крал. Везде честные люди страдали, а ябедники и плуты радовались» 2.
Это усиление реакции, в особенности в годы после Отечественной войны 1812 года, когда Александр I поручил управление государством жестокому и тупому временщику Аракчееву, вызывало рост общественного недовольства. Лучшие люди из среды дворян — декабристы выступили против самодержавно-полицейского гнета, создали тайные организации для борьбы с ним. Наряду с движением декабристов нарастало и народное недовольство.
В этой атмосфере создавались басни Крылова, который хотя и не разделял политических взглядов декабристов, однако выступал с обличением господствующего режима. Иносказательный характер басенной сатиры позволял говорить смелую правду, которую нельзя было высказать открыто.
В ряде басен Крылов осуждал деспотизм царской власти, господствующий произвол, безразличие к судьбам народа, лицемерие царя. Царь Лев в баснях «Рыбья пляска» и «Пестрые Овцы» не только не защищает народ от притеснений вельмож сановников, но фактически поощряет это угнетение, прикрываясь личиной милосердного «отца» своих подданных.
Лев в «Рыбьей пляске» для видимости желает показать свою заботу» о народе, свое недовольство вельможами и чиновниками:
От жалоб на судей, На сильных и на богачей
Лев, вышел из терпенья, Пустился сам свои осматривать владенья. Он сталкивается с полным произволом Старосты, расправляющегося по-своему с «водяным» народом, поджаривая рыбок на сковородке. Царь Лев, однако, вовсе не замечает этого произвола и злоупотребления, полностью доверяя лживой речи Старосты, выхваляющего свои «заботы» о нуждах народа А рыбы между тем на сковородке бились») и даже утверждающего, что рыбы «от радости, тебя увидя, пляшут». В результате Лев, «лизнув» Старосту милостиво в грудь, «отправился в дальнейший путь».
Об отношении Крылова к власти особенно ясно говорит басня «Лягушки, просящие Царя». В ней он высказал свой скептицизм по отношению к возможности политических перемен. Ведь на смену «правлению народну», которым лягушки были недовольны, был им ниспослан Юпитером царь-чурбан. Но и царь-чурбан скоро «наскучил» лягушкам своей кротостью, и они вновь стали просить царя «на славу». Новый же царь — Журавль стал поедать их без разбора. На мольбы лягушек спасти их от такого царя Юпитер отвечал: «...Не вы ли о Царе мне уши прошумели? Вам дан был Царь? — так тот был слишком тих:
Вы взбунтовались в вашей луже, Другой вам дан — так этот очень лих; Живите ж с ним, чтоб не было вам хуже!» Таков пессимистический вывод, к которому пришел Крылов, разочаровавшись в возможности улучшения системы власти.
Передовые люди эпохи — декабристы видели в басенном творчестве Крылова близкие им мотивы и идеи и потому высоко ценили его. В обзоре русской литературы, помещенном в «Полярной звезде ва 1823 год», Александр Бестужев писал: «И. А. Крылов возвел русскую басню в оригинально-классическое достоинство. Невозможно дать большего простодушия рассказу, большей народности языку, большей осязаемости нравоучению. В каждом его стихе виден русский здравый ум. Он похож природою описаний на Лафовтена, но имеет свой особый характер: его каждая басня — сатира, тем сильнейшая, чем она коротка и рассказана с видом простодушия».
Крылов отнюдь не солидаризировался с революционным движением декабристов, оставаясь на своих прежних позициях просветительства, к этому времени во многом устаревших. Но он выступил в таких баснях, как «Бритвы» и «Булат», с защитой тех деятелей, которые после событий 1825 года преследовались правительством за их близость к декабристскому движению.
С декабристами Крылова сближали и патриотические чувства, особенно полно проявившиеся во время Отечественной войны 1812 года.
В басне «Раздел» Крылов гневно обличал своекорыстие и эгоизм господствующих классов во время нашествия Наполеона, призывал к единству, к дружному отпору врага. Изобразив «честных торгашей», спорящих из-за раздела барышей, когда пожар уже захватил дом, он делал вывод:
Нередко от того погибель всем бывает,
Что чем бы общую беду встречать дружней,
Всяк споры затевает
О выгоде своей.
Приветствуя народ, во время захвата Наполеоном Москвы, уходящий из древней столицы, баснописец строго осуждает тех немногочисленных отщепенцев, которые свои личные интересы поставили выше патриотического долга. В басне «Ворона и Курица» Ворона, нагло похвалявшаяся тем, что ей «с гостьми не мудрено ужиться», так как ворон «ни жарят, ни варят», в результате сама попадает в суп голодающих французских солдат.
Крылов защищает в своих баснях полководческую тактику Кутузова, которым были недовольны придворные круги, противопоставляя ему в басне «Обоз» поспешность Александра I, потерпевшего поражение в войне с Наполеоном в 1805—1807 годах.
Вершиной патриотического самосознания баснописца является басня «Волк на псарне», в которой он призывает к решительной победе над Наполеоном как раз в тот момент, когда Наполеон пытался вести переговоры о перемирии. Крылов разоблачает вынужденное «миролюбие» Волка, попавшего в трудное положение. Ответ Ловчего, образ которого навеян величавой фигурой Кутузова, исполнен непримиримой ненависти к врагу и передает мнение всего русского народа:
«Ты сер, а я, приятель, сед,
И волчью вашу я давно натуру знаю;
А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой».
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.
В служении отечеству видел Крылов основную добродетель, главную обязанность гражданина. В басне «Пчела и Мухи он говорит:
КТО с пользою отечеству трудится, тот с ним легко не разлучится; А кто полезным быть способности лишен, Чужая сторона тому всегда приятна... Основу общественной жизни Крылов видел в повседневном труде народа. Тунеядству, паразитической психологии крепостнических верхов Крылов противопоставил идеал народа-трудолюбца. В басне «Листы и Корни» он воспевает животворную
работу Корней, то есть народа, являющегося основой существования государства, и осуждает праздное существование аристокритических верхов — Листьев, кичащихся своей бесполезное красотой.
Мораль Крылова — трезвая и мудрая мораль народа, рассматривающая поведение человека, его поступки сообразно с реальными жизненными условиями и с пользой для общества. Такие басни, как «Кот и Повар», «Огородник и Философ», • Мельник», враждебны пассивному созерцательству.
Осмеяние самодержавной тирании, неограниченной власти помещиков и бюрократического аппарата, беззакония и взяточества сохранилось и в баснях Крылова, в которых он выступал по-прежнему в качестве просветителя, уверенного в торжестве разумного начала в человеке. Просветительство Крылова-баснописца не являлось отвлеченным философствованием, оно тесно сращено с жизнью, с бытом, с вопросами Практической морали. Поэтому басни Крылова решают не только общие этические принципы поведения человека, но и повседневные правила его поведения. Крылов не избегает острых, злободневных тем, касающихся крупных современных политических событий (образование Государственного совета—«Квартет», отстранение лиц, замешанных в восстании декабристов, е государственной службы — «Бритвы» и т. д.), но и повседневных неурядиц, от которых страдает простой труженик.
В басне «Огородник и Философ» Крылов выступает против отвлеченного теоретизирования. Философ, по книгам и всяким теориям пытавшийся разводить свой огород, оказывается посрамленным огородником-практиком, который без излишних затей, основываясь на опыте и добросовестном уходе за огородом, получил хороший урожай:
Он с прибылью, и в шляпе дело; А Философ — Без огурцов.
Мораль у Крылова не отвлеченная вневременная мудрость, она возникает из практической, общественной необходимости, из конкретной жизненной ситуации. Вот басня о равнодушии к чужой беде — «Крестьянин в беде». В этой басне нет ни поучительных рассуждений, ни отвлеченного морализирования. В ее основу положен житейский случай.
Крылов был первым писателем из народа, который показал жизнь глазами крестьянина. Он обратился к басне как самому народному жанру. Когда его как-то спросили, почему он пишет именно басни, Крылов ответил: «Этот род понятен каждому: его читают и слуги, и дети». Басня издавна являлась жанром, особенно близким народной поэзии, имевшим прочную традицию в русской литературе. Ее связь с народными пословицами и поговорками, простота и ясность образов, народная мудрость ее морали — все это делало басню особенно любимой народом.
Этот народный и национальный характер в басне Крылова отметил Пушкин, который назвал его во всех отношениях «самым народным нашим поэтом». «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться: Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов» («О предисловии г. Лемонте к переводу басен Крылова»)
Говоря о баснях Крылова, Белинский постоянно отмечал сатирическую силу его басен, их народность и выразительность языка, «...басня как сатира есть истинный род поэзии» -,— писал Белинский. Именно такую басню и создал Крылов, пользуясь этим жанром и басенным иносказательным языком как средством для преодоления цензурных рогаток. В условиях правительственного гнета басня давала возможность сказать горькую правду о вопиющих противоречиях и несправедливостях тогдашней жизни. «Рассказ и цель — вот в чем сущность басни; сатира и ирония — вот ее главные качества. Крылов, как гениальный человек, инстинктивно угадал эстетические законы басни. Можно сказать, что он создал русскую басню» 3.
Это суждение В. Г. Белинского исчерпывающе характеризует значение басен Крылова, его подлинное новаторство. Сатирическое, обличительное содержание его басен тесно связано с реализмом их формы, с жизненностью, правдивостью басенных образов. Персонажи крыловских басен являлись не условными аллегориями, как это было в баснях его предшественников, а типическими образами, отражавшими существенные, основные стороны действительности.
В баснях Крылов выступает одновременно и как сатирик, и как моралист. Крыловская сатира, осмеивая и обличая пороки и недостатки крепостнического общества, тем самым несла в себе положительный идеал.
Сатира Крылова сохранила свою остроту и действенность, потому что баснописец не ограничивался критикой злободневных преходящих явлений. В его баснях выражена мудрость трудового человека, его глубокий и трезвый суд над важнейшими сторонами общественного уклада жизни. «Его басни отнюдь не для детей,— писал о Крылове Гоголь.— Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов. Его притчи — достояние народное и составляют книгу мудрости самого народа» '.
Художественное совершенство басен — в широте обобщения, в типичности того факта, который положен в основу бас-пи. Поэтому было бы неправильно приурочивать басни Крылова только к каким-либо отдельным конкретным фактам и событиям. Даже в тех случаях, когда эти факты и могли явиться толчком, поводом для создания басни, ее смысл, ее типическое значение, как правило, гораздо шире и обобщеннее, чем тот факт, который натолкнул баснописца на этот сюжет. Так, например, обобщающий смысл басни «Квартет» (1811) гораздо шире, чем первоначальный повод ее написания. Независимо от того, относится ли она к заседаниям Государственного совета, как утверждают одни комментаторы, или к заседаниям «Беседы», как утверждают другие. Крылов показывает в ней порочность любой бюрократической организации, невзирая на то место и порядок, которые занимают в ней отдельные ее члены или руководители. В этом подлинный смысл его басни, ее типичность. Конкретным поводом для басни «Кукушка и Петух» послужили взаимные восхваления двух реакционных литераторов — Булгарина и Греча, которых легко можно было узнать в образах Петуха и Кукушки. Однако типическое значение этих образов неизмеримо шире того конкретного повода, по которому была написана басня.
Как указывал А. А. Потебня: «Иносказательный рассказ басни служит средоточием многих частных случаев, к коим применяется» 2. На вопрос: «Чем объясняется то. что она (басня) живет тысячелетия»,— Потебня отвечал: «Это объясняется тем, что она постоянно находит новые и новые применения» . «Частный случай» в басне получает неограниченно широкое значение и обобщение, так что создается возможность «применения» басни к множеству сходных случаев. В частном, конкретном факте баснописец выделяет и подчеркивает его «всеобщность», самую суть явления, выносит ему оценку, сохраняющую свою справедливость и силу.
Для басен Крылова важно обращение к типическому, к созданию образов, которые раскрывают самую сущность социальных явлений. Его Львы, Волки, Медведи, Лисицы, Щуки выражают в типически обобщенных образах пороки и безобразия тогдашнего общественного строя.
Типические характеры и в особенности специфическая яркость языковых красок делают басни Крылова произведениями реалистического искусства. Сохранив структурные особенности жанрового построения басни, ее дидактическую направленность, совмещение реального и аллегорического начала, Крылов вместе с тем преодолел ее абстрактный рационализм, ее схематичность.
2. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Проблематика и композиционная самобытность. Художественный метод писателя и споры о нём.
Немало споров вызывает и проблема художественного метода. Этот вопрос является одним из самых дис-куссионных на протяжении вот уже нескольких десятилетий. «В изучении творчества Лермонтова, - отмечала в начале 70-х годов И .Е. Усок, - проблема его художественного метода - одна из самых сложных». Существуют различные точки зрения относительно художественного метода . Так, Б. М . Эйхенбаум, размышляя о художественной эволюции Лермонтова , писал: «Принято говорить в общих терминах, относящихся в равной мере и к Пушкину, и к Гоголю «от романтизма - к реализму». Эта формула явно недостаточна... Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения - надо было только найти путь к нему , а романтизм был всего-навсего только неизбежным «прохо-дом» к этому сборному пункту». Особенно жарко разгорелись споры о методе « Героя нашего времени» на V Всесоюз-ной Лермонтовской конференции в 1962 году, где этой теме было посвящено сразу три доклада. В одном из них метод трактовался как реалистическое произведение (В.А.Майков), в другом - как реалистическое с элементами романтизма (У. Р. Фохт), в третьем - как романтическое (К.Н. Григорьян). Позже появилась работа, в которой было сделана попытка обосновать четвертую точку зрения на метод « Героя нашего времени » как синтез романтизма и реализма.
Сам факт возможности таких разноречии и таких контрастов, наличие действительных, бросающихся в глаза раз-ногласий в творчестве и творческом методе Лермонтова говорят о многом. Реальные противоречия действительности породили художественный мир Лермонтова .
Можно предположить, что именно этот «синтетический реализм» Лермонтова и был тем новым и самобытным ме-тодом , который привнес писатель в русскую литературу и тем обогатил ее. И . В. Карташова акцентирует внимание на реальной многосложности творческого метода в лермонтовском романе : « Роман Лермонтова - сложнейшее явле-ние русского историко-литературного процесса... Очевидно, к нему нельзя походить с одним измерением... в лермонов-сом романе на наших глазах происходить процесс переплавки романтического в реалистическое. С другой стороны, этот процесс не завершен. Роман оказывается на грани двух художественных методов ». В целом « Герой нашего времени» сочетал в себе философскую концепцию с живым аналитическим изображением национальной жизни, ее глу-боких нравственно-психологических противоречий.
В художественном отношении роман представлял собой синтез романтических средств выразительности, нако-пивших богатейший опыт отражения духовной жизни человека, со средствами объективного наблюдения действитель-ности. Взаимодействие этих двух сфер на стадии, отраженной искусством Лермонтова , представляло картину стили-стической неоднородности. Нередко в работах посвященных соотношению романтической и реалистической «стихий» в творчестве Лермонтова , начиная с исследований Б. М . Эйхенбаума, В.В. Виноградова, А.Н. Соколова и до настоящего времени, можно встретить «количественные» критерии в определении эволюции метода Лермонтова от романтизма к реализму: указания на возрастающую простоту языка писателя , на увеличивающуюся объективность его образов, на уменьшение экспрессивных и элементарно контрастных выразительных средств и т.п.
По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимется в категории меры - в нерас-члененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические эле-менты при опережающем изменении художественного метода.
Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали ... возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его ; оно оперлось одним локтем на класси-ков, другим на романтиков и стало выше их, - как «власть имущее»; признало и тех и других и отреклось от них обоих... Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм».
Об этом произведение было высказано огромное количество противоположных суждений. К числу наиболее дискуссионных тем относятся интерпретация образов главного героя и определения художественного метода. Каков художественный метод «Героя нашего времени»? Является роман романтическим или реалистическим произведением? Может ли быть в романе осуществлен синтез романтизма и реализма?
Эти вопросы поднимались исследователями давно, а ответы по-прежнему расходятся. Б. Т. Удодов Удодов Б. Т. Ро-ман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».-М., 1989. выделяет 5 основные точки зрения: 1) «Герой нашего времени» последовательно реалистичен (С. Н. Дурылин, Л.Я. Гинзбург, М.А. Мануйлув и др.) 2) «Герой…» - произведение реалисти-ческой, но с большими или меньшими элементами и традициями романтизма (У. Р. Фохт, А. Н. Сколов и др.) 3) «Герой…» - романтическое произведение (К. Н. Григорьян, В. П. Казарин) 4) «Герой…» представляет органический сплав, синтез романтизма и реализма (Б.Т. Удодов, В.А. Архипов, И.В. Карташова, В. И. Коровин Курсив мой. В статье не приводилась фамилия В.И. Коровина ) 5) Синтез романтизма и реализма признается как его определяющая особенность, но только синтез этот мыслится на реалистической основе (В.М. Маркович и М.М. Уманская).
Удодов предполагает, что именно «синтетический реализм» Лермонтова и был тем новым и самобытным методом, ко-торый привнес писатель в русскую литературу. Однако при конкретизации этой исследовательской концепции выясня-ется, что такого же рода «синтез» романтизма и реализма на реалистической основе совершили еще до Лермонтова и Пушкин, и Гоголь. В «Герое нашего времени» с наибольшей органичностью и последовательность проявляется его особый синтезирующий, романтико-реалистический метод. Он был подготовлен как закономерностями развития литературного процесса переходной эпохи, так и особенностями художественной индивидуальности автора. «Герой…» создан в эпоху, когда романтизм и реализм наиболее тесно взаимодействовали; создан художником, обладающим непревзойденной способностью к синтезу «противоположностей». Он посвящен такому жизненному типу, «странности» которого требовали «двуединого» синтезирующего освещения; и, главное, этот роман запечатлел одинаково страстное стремление его творца к трезвому познанию реальной действительности и одновременно к утверждению своих заветных идеалов.
Можно выделить следующие традиции романтизма, в той или иной форме проявляющихся в романе: внимание к ми-ру человека; аналитический способ его раскрытия; психологический самоанализ героя; некоторая загадочность его про-шлого; контрастность характеров, сюжетное заострение романа; нарушения хронологической последовательности в его композиции; заметно выраженный «субъективный элемент», придающий эпическому жанру глубокий лиризм Но отме-ченные традиции романтизма в романе Лермонтова подчинены иному художественному заданию - реалистическому и выступают иной функции - также реалистической.
Проблемы типологии жанра «Героя нашего времени» рассматривалась многими исследователями творчества М. Ю. Лермонтова. Э. Г. Герштейн в самом начале своей книги о «Герое нашего времени» ставит вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей - «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»?...». В са-мом деле, все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную ценность.
.Белинский сразу оценил оригинальность сочинения Лермонтова, новизну и самобытность его романной формы: «Ге-рой нашего времени» отнюдь не есть собрание нескольких повестей, изданных в двух книжках и связанных одним об-щим названием: нет <...> это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая». И потому «несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке в каком расположил сам автор: иначе вы прочтет две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».
Жанровые открытия Лермонтова вобрали и переработали многообразные традиции русской и мировой литературы. Литературоведам отмечался жанр синтетического романа, который был подготовлен циклами повестей, распро-страненных в 30-е годы («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя и др.), в нем соединились такие жанры, как путевой очерк, светская повесть, роман-исповедь, философский роман.
По мнению Б. М. Эйхенбаума, заслуга Лермонтова не только в том, что он обновил жанр романа, синтезировав в нем цикл повестей с такими «нероманными» жанрами, как новелла, путевой очерк и др., но и в том, что он сделал роман психологическим. Б. Т. Удодову представляется не совсем точным определение жанра «Героя нашего времени» как пер-вого «личного» или «аналитического романа» в русской литературе. В романе при детальнейшем психологизме изображе-ния герой раскрывается не только изнутри, но и извне, во всем богатстве его объективно-жизненных связей, наряду с великолепно выписанными образами-характерами других персонажей (Максим Максимыч, Грушницкий, княжна Мери, горцы, контрабандисты и т.п.). В отличие от французского «личного романа», «Герой нашего времени» насыщен предмет-но-чувственным изображением мира (картины Кавказа, типы пятигорского «водяного общества», пейзажи и т.д.).
«Герой нашего времени» - принципиально новый этап в исторической эволюции романа. Он вмещает в себя не только углубленное отображенную «биографию чувств», характерную для «субъективного» романа, но и в не меньшей мере «жизнь и приключения» героя, столь характерные для «объективного» романа. Лермонтов усвоил и творчески переработал достижения «субъективного» французского романа с его психологизмом, но не отбросил и опыта «авантюрного» романа, уходящего своими истоками к западному «плутовскому» и русскому авантюрно-бытовому, нравоописательному и даже историческому роману. «Герой нашего времени» не просто психологический, а в первую очередь социально-психологический роман - и по характеру психологизма в раскрытии главного героя, и по широте и многообразию отображенной в нем социальной действительности, представленной рельефно выписанными образами персонажей, каждый из которых является, в свою очередь, определенным социально-психологическим типом. Однако психологизм романа не только социален, но и в тоже время глубоко философичен. Отношение человека с человеком, личности с обществом и природой, с миром, человеческие устремления, возможности и действительность, свобода воли и необходимость - все эти, по сути, философские проблемы ставятся в «Герое нашего времени». А это делает его романом не только социально-психологическим, но и философским.
Проблема личности - центральная в романе. Личность в ее отношении к обществу, в ее обусловленности социально-историческими обстоятельствами и в то же время противодействии им - таков особый, двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и его назначение, цель и смысл человеческой жизни, ее возможности и дейст-вительность - все эти вопросы получают в романе многогранное образное воплощение.
В романе органически сочетаются социально-психологическая проблематика и нравственно-философская, острая сюжетность и беспощадный самоанализ героя, очерковость отдельных описаний и новеллистическая стремительность поворотов в развитии событий, философские размышления и необычные эксперименты героя; его любовные, светские и иные похождения оборачиваются трагедией несостоявшейся в полной мере судьбы незаурядного человека. Тем самым, роман при своей необычайной сжатости, отличается исключительной насыщенностью содержания, многообразием про-блематики, органичным единством основной художественной идеи, которая развивается в главном герое - Печорине. Именно герой является основой произведения. Раскрытие героя - цель всей системы повестей, она определяет и по-строение сюжета.
“Герой нашего времени” -- первый в русской литературе роман, в центре которого представлена не биография чело-века, а именно личность человека -- его душевная и умственная жизнь как процесс. Произведение не случайно пред-ставляет собой цикл повестей, сконцентрированных вокруг одного героя. Хронология жизни героя нарушена, но четко выстроена хронология повествования: читатель постепенно постигает мир главного героя романа, Григория Александро-вича Печорина, от первоначальной характеристики, которую дает Максим Максимыч, через авторскую характеристику к исповеди в “Журнале Печорина”. Второстепенные герои также нужны прежде всего для того, чтобы полнее раскрыть характер Печорина. Итак, главная задача М. Ю. Лермонтова в романе “Герой нашего времени” -- рассказать “историю души человеческой”, увидев в ней признаки эпохи. В предисловии к “Журналу Печорина” автор подчеркнул, что в образе героя дан портрет не одного человека, а художественный тип, вобравший в себя черты целого поколения молодых людей начала века.
История разочарованной и гибнущей печоринской души изложена в исповедальных записях героя со всей беспощад-ностью самоанализа, будучи одновременно и автором, и героем «журнала», Печорин бесстрашно говорит о своих идеаль-ных порывах, и о темных сторонах своей души, и о противоречиях сознания.
Роман строится как цепь повестей. Сюжет замкнут кольцевой композицией: действие начинается в крепости (повесть «Бэла»), в крепости же и заканчивается (повесть «Фаталист»). Подобная композиция свойственна романтической поэме: внимание читателя сосредоточено не на внешней динамике событий, но на характере героя, который так и не находит достойной цели в жизни, возвращаясь к исходному пункту своих нравственных исканий. Символически - из крепости в крепость. Рассматривая двойную хронологию произведения, Э. Герштейн Герштейн Э. «Герой нашего времени» Лермонтова. - М. , 1976.-С.31-36. выступает против восстановления фактического течения событий, которое предлагают многие исследователи. Согласно предложенной ими схеме путешествия Печорина первой повестью должна быть «Тамань» (Печорин едет впервые в действующий отряд), второй - «Княжна Мери» (герой после военной экспедиции отдыхает в Пятигорске), третьей - «Бэла» (за убийство Грушницкого герой отправлен в крепость), четвертой - «Фаталист» (Печорин отлучается из крепости на 2 недели в станицу, пятой - «Максим Максимыч» - (Печорин проездом из Петербурга в Персию встречается с Максимом Максимычем и повествователем). «Предисловие» к «Журналу Печорина», в котором сообщается о смерти героя на обратном пути из Персии, играет роль последней части. Герштейн обосновывает свое мнение тем, что двойная хронология только показывает, что центр тяжести не в описании внешних приключений, а во внутреннем состоянии человека. Чередование повестей подчинено цели развития философской, психологической и этической проблематике.
Циклизация повестей - находка Лермонтова, позволяющая разносторонне осветить главного героя. Вначале герой предстает со слов Максим Максимыча, затем из описания встречи с ним повествователя (внешний портрет Печорина), и только после этого слово представляется самому герою в его дневнике. Печорин в каждой повести раскрывается в новом обличье, в соответствии с новыми внутренними конфликтами. В романе дается не статичный образ Печорина, а серия его портретов с различных точек зрения. Вот почему, по мнению Герштейна, предложенная литературоведами хроноло-гическая схема путешествий только мешает раскрытию психологии Печорина.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №11.
1. Поэтическое творчество К.Н.Батюшкова. Основные мотивы и художественное своеобразие лирики К.Н.Батюшкова.
Константин Николаевич Батюшков
1787—1855
Идейно-художественное своеобразие поэзии Батюшкова.
Белинский, определяя своеобразие поэзии автора «Вакханки», писал: «Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского. Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский — романтик». Но чаще критик восхвалял его как романтика.
Творчество Батюшкова весьма сложно и противоречиво. Это порождает большую разноголосицу в его оценке. Некоторые критики и литературоведы считают его неоклассиком (П. А. Плетнев, П. Н. Сакулин, Н. К. Пиксанов). Опираясь на явные связи поэта с сентиментализмом, его воспринимают то сентименталистом (А. Н. Веселовский), то предромантиком (Н. В. Фридман). Преувеличивая свойственные Батюшкову переклички с Жуковским, его причисляли к «унылому» романтизму. Но Батюшков, испытывая в начале своего творчества частичное влияние классицизма ( «Бог»), а затем гуманистическо-элегического романтизма, не принадлежал к правоверным приверженцам ни классицизма, ни элегического романтизма. Вся его литературная деятельность, поэтическая и теоретическая, в своей основе развертывалась в непрестанной борьбе с классицизмом и его эпигонами. Явно метя в классицизм, он спрашивал в «Послании к Н. И. Гнедичу»: «Что в громких песнях мне?» Батюшков выступил в сложных условиях переходного времени: уходящего, но еще активно действовавшего эпигонского классицизма, крепнувшего сентиментализма, возникавшего и приобретавшего популярность гуманистическо-элегического романтизма. И это отразилось в его поэзии. Но, испытывая и преодолевая воздействие литературных влияний, Батюшков формировался преимущественно как поэт гедонистическо-гуманистического романтизма. Для его поэзии характерно создание объективного образа лирического героя, обращение к реальной действительности, выразившееся, по словам Белинского, в частности, во введении в некоторые элегии «события под формой воспоминания». Все это было новостью в литературе того времени.
Большое количество стихов Батюшкова называются дружескими посланиями. В этих посланиях ставятся и решаются проблемы социального поведения личности. Идеал Батюшкова в художественном воплощении — определенность, естественность и скульптурность. В стихотворениях «К Мальвине», «Веселый час», «Вакханка», «Таврида», «Я чувствую, мой дар в поэзии погас» и подобных им он достигает почти реалистической ясности и простоты. В «Тавриде» сердечно начальное обращение: «Друг милый, ангел мой!» Пластично изображение героини, румяной и свежей, как «роза полевая», делящей с любимым «труд, заботы и обед». Здесь намечены и предполагаемые обстоятельства жизни героев: простая хижина, «домашний ключ, цветы и сельский огород». Восхищаясь этим стихотворением, Пушкин писал: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения— лучшая элегия Батюшкова». Но ей не уступает элегия «Я чувствую, мой дар в поэзии погас». Искренностью чувств, задушевностью обращения к любимой она предвосхищает лучшие реалистические элегии Пушкина.
Подробности быта лирического героя ( «Вечер», «Мои пенаты») свидетельствуют о вторжении в поэзию повседневной жизни. В стихотворении «Вечер» (1810) поэт говорит о «посохе» дряхлой пастушки, о «лачуге дымной», об «остром плуге» оратая, об утлой «ладите» и других конкретных деталях воссоздаваемых им обстоятельств.
Яркая пластичность лучших произведений Батюшкова определяется строгой целенаправленностью всех средств их изображения. Так, стихотворение «К Мальвине» начинается сравнением красавицы с розой. Последующие четыре строфы обыгрывают и расширяют это сравнение. И грациозное произведение завершается пожеланием-признанием: «Пусть розы нежные гордятся На лилиях груди твоей! Ах, смею ль, милая, признаться? Я розой умер бы на ней». Стихотворение «Вакханка» воссоздает образ жрицы любви. Уже в первой строфе, сообщающей о стремительном беге вакховых жриц на праздник, подчеркивается их эмоциональность, порывистость, страстность: «Ветры с шумом разнесли Громкий вой их, плеск и стоны». Дальнейшее содержание стихотворения — развитие мотива стихийной страсти. Белинский об элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814) писал: «Как все в ней выдержано, полно, окончено! Какой роскошный и вместе с тем упругий, крепкий стих!» (VII, 249).
Поэзии Батюшкова свойственна сложная эволюция. Если в ранних стихах он склонен выражать и изображать душевные состояния в большей или меньшей мере статически ( «Как счастье медленно приходит»), то в расцвете своего творчества поэт рисует их в развитии, диалектически, в сложных противоречиях ( «Разлука»; «Судьба Одиссея»; «К другу»).
Произведения Батюшкова, воплощая естественные, индивидуальные чувства и страсти, не укладывались в привычные жанрово-видовые формообразования и стиховые метроритмические схемы классицизма, предназначенные для выражения отвлеченных чувств. Следуя за Жуковским, поэт внес и свою долю в разработку силлабо-тонического стиха. «Легкая поэзия», требовавшая естественности, непосредственности, обусловила широкое обращение Батюшкова к разностопному ямбу, отличающемуся разговорностью, выразительностью, гибкостью. По свидетельству И. Н. Розанова, этим размером написано почти две трети его стихов ( «Мечта», «Послание к Н. И. Гнедичу», «Воспоминание» и др.). Но для большинства наиболее жизнерадостных лирических произведений, славящих любовь, Батюшков предпочел игровой хорей ( «К Филисе», «Ложный страх», «Счастливец», «Привидение», «Вакханка»). Раздвигая возможности силлаботоники, поэт, кроме четырехстопного ( «Как счастье медленно приходит»), шестистопного ( «Послание к стихам моим») ямба, также использует трехстопный. Живость послания «Мои пенаты», написанного трехстопным ямбом, вызвала похвалу Пушкина и Белинского.
Батюшков в ряде стихов показал образцы строфического искусства и замечательное мастерство симметрического построения стиха ( «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина»; «К другу», «Песнь Гаральда Смелого», «Переход через Рейн»). Придавая своим стихам непринужденность, непосредственность потока чувств и мыслей, он чаще пользуется свободной строфикой, но и в ней стремится к симметрии ( «Веселый час»).
Заботясь о естественности стихов, поэт много внимания уделяет их благозвучности. Он любит музыкальные созвучия согласных: «Играют, пляшут и поют» ( «К Мальвине»); «Часы крылаты! не летите» ( «Совет друзьям»); «Во всем величии блистала» ( «Воспоминание»); «Коней сребряной браздой!» ( «Счастливец»). Искусно повторяя, концентрируя звуки п, р, б и др., поэт создает целую музыкальную симфонию в стихотворении: «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы При появлении аврориных лучей…» (1819).
Батюшков один из первых среди поэтов нарушает абсолютные границы между жанрами, установленные классицистами. Посланию он придает свойства то элегии ( «К другу»), то исторической элегии ( «К Дашкову»), он обогащает жанр элегии и превращает ее в лиро-эпическое произведение ( «Переход через Рейн», «Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс»).
Расширяя возможности разговорной речи в поэзии, Батюшков достигает непосредственности в стихах: «Подайте мне свирель простую, Друзья! и сядьте вкруг меня Под эту вяза тень густую, Где свежесть дышит среди дня» ( «Совет друзьям»). Но при этом там, где необходимо, он обращается к анафорам ( «Отрывок из XXXIV песни „Неистового Орланда“), инверсиям ( «Тень друга») и к другим средствам синтаксической изобразительности.
Демократизируя литературный язык, поэт не страшится слов и выражений более широкого круга, чем любезное ему общество просвещенного дворянства. У него мы встретим уместно примененные слова: «крушиться» ( «Совет друзьям»), «топая» ( «Радость»), «рдеет» ( «Пленный»).
Пластической выразительности произведений Батюшкова помогают и точные, конкретные, изобразительные средства, в частности эпитеты. У него юность красная, вакх веселый, часы крылаты, луга зелены, ручьи прозрачные ( «Совет друзьям»), нимфы резвые и живые, сон сладкий ( «Веселый час»), дева невинная ( «Источник»), рощи кудрявые ( «Радость»), стан стройный, ланиты девушки пылающи ( «Вакханка»).
Но, полностью владея искусством художественного слова и блестяще проявив его во многих прекрасных лирических творениях, Батюшков оставил и стихотворения, в той или иной степени недоработанные. Это отметил еще Белинский. По его наблюдению, лирические произведения поэта по преимуществу «ниже обнаруженного им таланта» и далеко не выполняют «возбужденных им же самим ожиданий и требований». В них встречаются затрудненные, неуклюжие обороты и фразы: «Скорее морем льзя безбедно На валкой ладие проплыть» ( «Н. И. Гнедичу», 1808). Или: «Ведомый музами, в дни юности проник» ( «К Тассу», 1808). Они не всегда избавлены от неоправданной архаики: в элегии «Умирающий Тасс», написанной в 1817 году, встречаются слова, явно выпадающие из ее стиля: «кошницы», «лобзаний», «веси», «перст», «оратая», «зрел», «огнь», «соплетенный», «десницу», «стогнам», «глас», «небренной».
Батюшков — замечательный знаток античности. Он вводит в свои стихи исторические и мифологические имена этого мира. В стихотворении «Мечта» вспоминаются зефиры, нимфы, грации, амуры, Анакреонт, Сафо, Гораций и Аполлон, а в стихотворении «Совет друзьям» — нимфы, Вакх, Эрот. У него есть стихи «К Маль-вине», «Послание к Хлое», «К Филисе». Однако обилие античных имен, исторических и мифологических в стихах о современности, несомненно, привносит стилистический разнобой. Именно поэтому Пушкин по поводу послания «Мои пенаты» заметил: «Главный порок в сем прелестном послании есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни». В этом стихотворении в «хижине убогой» с «ветхим и треногим столом», «жесткой постелью», «рухлядью скудельной» соседствуют «кубки», «чаша золотая» и «ложе из цветов».
2. Художественный психологизм романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
«Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литерату-ре), или «аналитический» роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключе-ния»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс. Этот художест-венный «психологизм», характерный не только для русской, но и для французской литературы 30-х годов, был плодом глубоких общественно-исторических потрясений и разочарований, начало которых восходит к революции 1789 г. «Бо-лезнь нашего века, — говорит Альфред де Мюссе, — происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Всё то, что было, уже прошло. Всё то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». В сердце русского народа была своя национальная рана — декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха николаевского деспотизма.
Первоначально Лермонтов озаглавил свой роман «Один из героев начала века». В этом варианте заглавия можно ус-мотреть и отражение и своего рода полемику с нашумевшим тогда романом Мюссе «Исповедь сына века» (точнее — «од-ного из детей века»). Предмет художественного изучения Лермонтова — не типичное «дитя века», зараженное его болез-нью, а личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком. Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, — важно, что она предпринята. В этой редакции слово «герой» звучит без всякой иронии и, мо-жет быть, прямо намекает на декабристов («герои начала века»); в окончательной формулировке «Герой нашего времени» есть иронический оттенок (но падающий, конечно, не на слово «герой», а на слово «нашего»,
Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художественной ли-тературе XIX в. «психологизма». Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие — не для искус-ства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных ка-тастроф. Человек стремится к счастью, т. е. к удовлетворению своих страстей, к «гармонии»: «Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберем предварительно эти врожденные наклон-ности, страсти, определим и назовем их, одним словом — анализируем человека»38. Так оказалось, что слова «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (преди-словие к «Журналу Печорина») — боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Неда-ром «Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый общественно-политический роман.
Психологизм Лермонтова специфичен тем, что он выступает не как форма самовыражения писателя, а как объект художественного изображения. Анализу подвергаются и внешний облик героя, и его обычаи, и его поступки, и его чув-ства. Лермонтов внимателен к оттенкам переживаний, состоянию человека, его жестам и позам. Стиль автора можно назвать психолого-аналитическим. Самоанализ Печорина очень глубок, всякое душевное состояние выписано обстоя-тельно и подробно, анализируется собственное поведение и психологические причины, мотивы и намерения действий. Доктору Вернеру Печорин признается: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» За видимым в произведении раскрывается существенное, за внешним – внутреннее. Психологизм служит здесь способом обнаружения и познания того, что при первом восприятии кажется загадочным, таинственным и стран-ным. Важное место в романе, где действие совершается в разных географических точках (у моря, в горах, в степи, в казачьей станице), занимает пейзаж. Восприятие природы в произведении помогает раскрыть внутренний мир героя, его состояние, его восприимчивость к прекрасному. «Я помню, – записывает в своем журнале Печорин, – в этот раз больше, чем когда-нибудь прежде, я любил природу». Герой романа близок к природе со всем ее разнообразием, а она действует на его внутренний мир. Печорин убежден, что душа зависит от природы и ее сил. Пейзаж каждой части ро-мана подчинен тому замыслу, который в ней реализуется. Так, в «Бэле» зарисована кавказская природа (скалы, обрывы, Арагва, снеговые вершины гор), которая противопоставлена северной природе и дисгармонично устроенному обществу. Прекрасная и величественная природа контрастна мелким, неизменным интересам людей и их страданиям. Беспокой-ная, капризная стихия моря способствует той романтичности, в какой предстают перед нами контрабандисты из главы «Тамань». Утренний пейзаж, исполненный свежести, включающий золотые облака, составляет экспозицию главы «Мак-сим Максимыч». Природа в «Княжне Мери» становится психологическим средством раскрытия характера Печорина. Пе-ред дуэлью – по контрасту – вводится сияние солнечного света, а после поединка солнце покажется герою тусклым, и лучи его уже не греют. В «Фаталисте» холодный свет сияющих звезд на темно-голубом своде наводит Печорина на фило-софские размышления о предопределении и роке. В целом это произведение является социально-психологическим и философским романом, родственным роману-путешествию, близким к путевым запискам. Жанр психологического ро-мана потребовал создания новой романной структуры и особенного психологического сюжета, где Лермонтов отделил автора от героя и расположил повести в особой последовательности.
«Бэла» представляет собой произведение, соединившее путевой очерк и новеллу о любви европейца к дикарке.
«Максим Максимыч» – рассказ с центральным эпизодом, данным крупным планом.
«Тамань» – синтез новеллы и путевого очерка с неожиданной концовкой.
«Княжна Мери» - «светская повесть» психологического характера с дневником героя и сатирическим очерком нравов «водяного общества».
«Фаталист» - философская повесть, соединенная с «мистическим рассказом» о роковом выстреле и «таинственном слу-чае».
Но все эти жанровые формы, отдельные повествования стали у Лермонтова частями единого целого – исследования духовного мира современного героя, личность и судьба которого объединяют все повествование. Предыстория Печорина намеренно исключена, что придает его биографии черты таинственности. Интересно узнать, каков же в Печорине вто-рой человек, мыслящий и осуждающий прежде всего самого себя. В «Журнале Печорина» раскрывается характер героя как бы «изнутри», в нем обнажаются мотивы его странных поступков, его отношение к себе, самооценка. Для Лермонто-ва всегда были важны не только поступки человека, но их мотивировка, которые по тем или иным причинам не могли быть реализованы. Печорин выгодно отличается от остальных персонажей тем, что его тревожат вопросы сознательного человеческого бытия – о цели и смысле жизни человека, о его назначении. Его беспокоит то, что его единственным на-значением является разрушение чужих надежд. Даже к своей жизни он относится равнодушно. Только любопытство, ожидание чего-то нового волнует его.
Однако, утверждая свое человеческое достоинство, Печорин активно действует, сопротивляется обстоятельствам на протяжении всего романа. Печорин сам себя судит и казнит, и это его право подчеркнуто композицией, в которой по-следний рассказчик – Печорин. Все важное, что было скрыто от людей, окружающих его, живших рядом с ним, любив-ших его, передано самим Печориным.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №12.
1. Комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Творческая история и жанровое своеобразие пьесы.
Александр Сергеевич Грибоедов
1795—1829
Творческая история «Горя от ума».
Некоторые исследователи гипотетически пишут о том, что эта пьеса могла быть задумана еще в 1812 году. Но, вероятнее всего, ее творческая история начинается с конца 1820 года, после того как драматург в письме к неизвестному (А. А. Шаховскому) от 17 ноября дал обещание написать новую пьесу. С этого дня Н. К. Пиксанов, выдающийся знаток Грибоедова, и предлагает вести «летоисчисление „Горя от ума“. Пьеса была завершена к сентябрю 1823 года, а ее автограф, известный как „Музейный“, подарен С. Н. Бегичеву. Но, выехав в Петербург за разрешением ставить и печатать пьесу, Грибоедов продолжал трудиться над ней, внеся в нее свыше пятисот исправлений. Получилась новая редакция пьесы, рукопись которой выпросил у автора его приятель А. А. Жандр. Ввиду этого второй автограф пьесы приобрел известность как „Жандровская рукопись“. После этого работа над пьесой была прекращена. В нее было внесено лишь несколько незначительных поправок. Отчаявшись в возможности провести „Горе от ума“ в печать или на сцену, Грибоедов, уезжая в Персию, 5 июня 1828 года передал его список Ф. В. Булгарину для дальнейших хлопот в цензуре. Булгаринский список — самый позднейший автограф „Горя от ума“. Этот список „так буквально близок к Жандровской рукописи, что, если бы не два-три характерных разночтения, можно было бы утверждать, что он копирован с нее“.
«Горе от ума» названо автором первоначально «сценической поэмой», «драматической картиной», а окончательно комедией. Комедийная сущность этой пьесы, как правило, подчеркивалась и современной ей критикой (Бестужевым-Марлинским, Кюхельбекером, Надеждиным, Вяземским) и при последующем ее изучении (Герценом, Чернышевским, Добролюбовым, Гончаровым, Горьким). В качестве «серьезной» или «высокой»комедии эта пьеса воспринимается по преимуществу и в наши дни. Однако в этой пьесе слишком громко звучат драматические и трагические мотивы. Чацкий, ведущий герой пьесы, — лицо не комическое, а драматическое, даже трагическое. Он переживает социально-политическую трагедию и личную психологическую драму. И не случайно, что Н. К. Пиксанов, крупнейший исследователь творчества Грибоедова, видел в «Горе от ума» драму, то социальную, то лирическую, то психологическую. Чацкий вошел в дом Фамусовых безоглядно влюбленный в Софью, подругу его юношеских мечтаний. Им еще не осознавалась мера его духовной отчужденности от московского барства. Совершенно разочарованный в Софье, непримиримо идейно враждебный к ее обществу, он покидает Москву. Но драматический конфликт Чацкого не приобретает силу ведущего конфликта, по отношению к которому все остальное является в пьесе служебным, частным. Этот конфликт на протяжении всего развивающегося действия остается лишь составной частью пьесы. Реакционный, барско-бюрократический лагерь, возглавляемый Фамусовым и воспроизведенный комическими средствами, занимает в пьесе не подчиненное, а самостоятельное место. По своему удельному весу этот лагерь столь же значителен в пьесе, как и Чацкий. Разве можно назвать «Горе от ума» драмой, когда в ней подавляющее большинство действующих лиц изображается в комическом свете и от начала до конца раздается громкий обличительно сатирический смех? «Горе от ума» не является и трагедией. Неразрешимые противоречия не становятся в этой пьесе определяющими, все себе подчиняющими. Разъясняя жанрово-видовую сущность пьесы «Горя от ума» как комедии, драмы или трагедии, мы обедняем ее содержание, в какой-то мере притушаем свойственные ей драматические или комедийные мотивы. Это произведение, заключая в себе ярко выраженные комические, драматические и трагические тенденции, не является ни комедией, ни драмой, ни трагедией в точном смысле этих терминов. Какова же ее видовая сущность? По нашему мнению, это трагикомедия. Трагическая и комическая тенденция «Горя от ума» достигает высокого накала. Трагизм Чацкого — это трагизм лучших людей эпохи. Комизм Фамусова и его сторонников — это комизм деспотических властителей жизни, морально ничтожных, духовно ограниченных. Видовое своеобразие «Горя от ума» определяется не преобладанием трагизма, драматизма или комизма, а органическим слиянием двух равноправно развивающихся тенденций — трагико-драматической и комической. В этом смелое новаторство пьесы. В «Горе от ума» именно социально-политическая линия является ведущей и в то же время обрамляющей любовно-бытовую, а не наоборот. Это определилось замыслом Грибоедова. Основной смысл своей пьесы он видел в столкновении ума с глупостью, т. е. передовых социально-политических идей с консервативными. Драматург отвечал своим произведением на самые актуальные вопросы своего времени, активно вторгался в жизнь, вмешивался в социально-политическую борьбу. Вот почему, имея в виду ее ведущую тенденцию, он и назвал свою пьесу «Горе от ума». Преобладание социально-политического пафоса над любовным обусловливает определение «Горя от ума» как социально-политической трагикомедии. Чацкие оказались еще слабыми в борьбе с социальным злом, но и Фамусовы уже не могли задержать развитие новых идей, несущих им гибель. М. В. Нечкина полностью права, когда говорит: «Общечеловеческое значение комедии — в борьбе новатора со старым миром. Новатор — потерпевший поражение — обрисован автором и воспринят читателем как будущий победитель. Да, он пока что как бы побежден, но историческая правда на его стороне, и он, уходящий со сцены полным энергии и негодования, уносит с собою залог будущей победы». Чацкий мучается, не удовлетворяясь окружающими условиями, но в то же время переживает и чувства героического бойца, исполненного верой в правду своих идей. Он страстно захвачен и окрылен борьбой за коренные изменения общества, в котором принужден жить. Все это и придает пьесе отчетливо жизнеутверждающий характер. Уже после публикаций грибоедовского шедевра в журнальной прессе стали появляться указания на те или иные связи его с зарубежной литературой. Назывались имена писателей: Лукиана, Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера и других. Явно недооценивая всей оригинальности «Горя от ума», некоторые критики и историки литературы находили возможным говорить о влиянии на него лучших образцов западноевропейской драматургии. Так, например, Н. К. Пиксанов, вводя «Горе от ума» в широкую перспективу мировой литературы, приходил к признанию «подлинного», хотя и частичного, влияния на эту пьесу «Мизантропа» Мольера. Но современный французский исследователь, пересматривая эту проблему, считает справедливым заключение о «полной оригинальности» «Горя от ума» и полагает доводы Н. К. Пиксанова сомнительными. По всей видимости, рассмотрение связей пьесы «Горя от ума» с предшествующей ей зарубежной драматургией под знаком крохоборческих поисков подражания и заимствования бесплодно. Перспективно другое: уяснение ее типологических связей в ряду величайших произведений мировой драматургии с самых древнейших времен. Типологические связи явно роднят Чацкого с Гамлетом Шекспира, с Альцестом Мольера, Фигаро Бомарше, с маркизом Позой Шиллера.
2. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в оценке русской критики.
В статье, посвященной рассмотрению пафоса романа “Герой нашего времени”, Белинский отнес Лермонтова к числу таких “сильных художественных талантов”, которые являются среди окружающей их пустоты очень неожиданно. Инте-рес, возбужденный к Лермонтову несколькими стихотворениями, помещенными в “Отечественных записках”, оконча-тельно утвердился после опубликования романа “Герой нашего времени”. Эта повесть написалась не из желания заинте-ресовать публику, а из глубокой творческой потребности, которой чужды всякие побуждения, кроме вдохновения. Бе-линский отмечает, что роман Лермонтова производит “полноту впечатления”. Причина этого заключается в единстве мысли, которая порождает чувство соответственности частей с целым. Белинский особо останавливается на повести “Бэла”, после прочтения которой “вам грустно, но грусть ваша легка, светла и сладостна”. Смерть черкешенки не возму-щает критика безотрадным и тяжелым чувством, ибо она явилась вследствие разумной необходимости, которую мы, чи-татели, предчувствовали. Сам образ пленительной черкешенки обрисован с бесконечным искусством. Она говорит и действует очень мало, а мы живо видим ее во всей определенности дивного существа, читаем в ее сердце.
Максим Максимыч, в свою очередь, не подозревает, как глубока и богата его натура, как он высок и благороден. Этот “грубый солдат” любуется Бэлой, любит ее, как милую дочь. Возникает вопрос: за что? Спросите его, и он вам ответит: “Не то чтобы любил, а так — глупость”. Все эти черты, столь “полные бесконечностью”, говорят сами за себя. В заключе-ние Белинский отмечает: “И дай бы вам поболее встретить Максимов Максимычей”.
Белинский восхищается художественным мастерством Лермонтова, который в каждой части своего романа сумел ис-черпать ее содержание и в типических чертах “вывести все внутреннее”, крывшееся в ней как возможность. В результате всего этого Лермонтов явился в повести таким же творцом, как и в своих стихотворениях. “Герой нашего времени”, напишет Белинский, обнаружил силу молодого таланта и показал его разнообразие и многосторонность. Главным героем романа Лермонтова является Печорин. Основную проблему романтизма можно определить одним словом — “личность”. Лермонтов — романтик.
“Порок возмутителен и в великих людях, но, наказываемый, он приводит в умиление вашу душу”, — пишет Белин-ский. Критик останавливается на описании внешности Печорина. Вот что говорит Лермонтов о глазах своего героя: “Они никогда не смеялись, когда он смеялся... Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим бле-ском, то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный...” Белинский считает, что такое описа-ние глаз, как и вся сцена свидания Печорина с Максимом Максимычем, показывает, что если это и порок, то совсем не торжествующий, “и надо быть рожденным для добра, чтоб так жестоко быть наказану за зло!..”.
По мнению Белинского, роман “Герой нашего времени” — это не злая ирония, хотя и очень легко может быть принят за иронию. Напротив, это один из тех романов, в которых отразился век. Все это было сказано про героя романа Пуш-кина “Евгений Онегин”. Но Онегин, согласно Белинскому, — это уже прошедшее, а прошедшее невозвратно. Печорин же — “это Онегин нашего времени”, герой своего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою. Онегин несомненно выше Печорина в художественном отношении. Но Печорин выше Онегина по идее. Ведь что такое Онегин? Это человек, которого убили воспитание и светская жизнь, которому все пригляделось, все прилюбилось и вся жизнь которого состояла в том, Что он равно зевал // Средь модных и старинных зал.
Печорин же не равнодушно, не апатически несет свое страдание: “бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду”. Печорин горек в своих заблуждениях. В нем постоянно рождаются внутренние вопросы, которые тревожат и мучают его, и он в рефлексии ищет их разрешения. Из самого себя он сделал самый любопытный предмет своих наблюдений, и, стараясь быть как можно более искренним в своей исповеди, он откровенно признается в своих недостатках.
“Герой нашего времени” — это грустная душа в нашем времени”, — напишет Белинский. Век Лермонтова был по преимуществу историческим. Все думы, все вопросы и ответы, вся деятельность того времени вырастали из историче-ской почвы и на исторической почве. Роман Лермонтова не является исключением. Однако сам образ Печорина по фор-ме изображения не совсем художественен. Причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер был настолько близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объективироваться, Печорин скрывается от нас таким же неразгаданным существом, как и является нам в начале романа. Оттого сам роман оставля-ет ощущение бесперспективности. В нем есть что-то неразгаданное, как бы недосказанное, а потому остается тяжкое впечатление после его прочтения. Но этот недостаток, по мнению Белинского, есть в то же время и достоинство романа Лермонтова, ведь таковы бывают все современные общественные вопросы, высказываемые в поэтических произведе-ниях. Это вопль страдания, его вопль, который отличает страдание.
В начале июня 1840 г., еще до публикации статьи Белинского, но уже после его предварительных рецензий, в «Сыне Отечества» появился резкий отзыв о «Герое нашего времени», принадлежащий Н. А. Полевому. С легкой руки Бурачка сопоставление «Героя нашего времени» с «Мещанином» Башуцкого стало одним из полемических приемов реакционной критики. Чтобы принизить значение лермонтовского романа, Полевой посвятил свою рецензию сразу обоим произведе-ниям, характеризуя их как «больные создания, влекущиеся между жизнью и смертью в малый промежуток их бедного, эфемерного бытия»6. Если Полевой и Бурачок разошлись в оценке «Мещанина», то в отношении к «Герою нашего време-ни» у них было полное единодушие. Слова Полевого о том, что критика бесполезна для многих пишущих, «как бесполезны дождь и роса для растений, корень которых подточен неумолимым червяком», были лишь повторением рассуждений Бурачка.
Очень двусмысленна рецензия на «Героя нашего времени», принадлежавшая О. И. Сенковскому. «Г. Лермонтов, — пи-сал Сенковский, — счастливо выпутался из самого затруднительного положения, в каком только может находиться ли-рический поэт, поставленный между преувеличениями, без которых нет лиризма, и истиною, без которой нет прозы. Он надел плащ истины на преувеличения, и этот наряд очень к лицу им». Чего стоили похвалы Сенковского, можно судить по его резко отрицательному отзыву на второе издание «Героя нашего времени». Сенковский писал, что после смерти Лермонтова можно рассуждать о его творчестве объективно и что «нельзя выдавать „Героя нашего времени“ за что-нибудь выше миленького ученического эскиза». Рецензия Сенковского вызвала резкую отповедь Белинского в его откли-ке на третье издание «Героя нашего времени» («Литературная газета» от 18 марта 1844 г.). Доброжелательно встретил роман Лермонтова издатель «Современника» П. А. Плетнев, сравнивший в кратком отзыве «Героя нашего времени» с «Рыцарем нашего времени» Карамзина. Он писал, что эти произведения отмечены «печатью истинного таланта; каждое приняло на себя живые, яркие краски эпохи их создания; каждому суждено прослушать в молчании брюзгливые выход-ки судий, которые, лишены будучи способности мыслить и чувствовать, утешаются неотъемлемым своим правом — по-бранивать всё привлекательно-живое». Особое место в выступлениях реакционной критики занимает хвалебная рецен-зия Ф. Булгарина, напечатанная в «Северной пчеле» (1840 г., 30 июня). «Лучшего романа, — писал Булгарин, — я не чи-тал на русском языке». Вскоре после появления статьи Булгарина на страницах «Отечественных записок» Белинский на-писал об истинной подоплеке этой статьи: «явились ложные друзья, которые спекулируют на имя Лермонтова, чтобы мнимым беспристрастием (похожим на купленное пристрастие) поправить в глазах толпы свою незавидную репутацию».
Спекуляция, о которой писал Белинский, заключалась в том, что Булгарин назойливо подчеркивал свое объективное отношение к писателю, постоянно выступающему на страницах органа, враждебного «Северной пчеле». Любопытную позицию занял Булгарин в решении основного вопроса, возникшего в полемике вокруг романа. Он заимствовал у Белинского мысль о том, что в романе раскрыта болезнь русского общества и тем самым разошелся с Бурачком. Но эта болезнь, по мнению Булгарина, заключалась в «клейме Запада на современном поколении». Осудив Бурачка за его резкую статью, издатель «Северной пчелы», подобно критику «Маяка», подошел к роману с моралистических позиций и увидел в нем лишь нравственный урок: «К чему ведут блистательное воспитание и все светские преимущества без положительных правил, без веры, надежды и любви» — такова, по мнению Булгарина, господствующая идея романа.
Наиболее полная и развернутая оценка «Героя нашего времени», исходящая из реакционного лагеря, принадлежит С. П. Шевыреву. Свой основной тезис Шевырев сформулировал в статье «Взгляд на современное образование Европы» («Москвитянин», 1841, № 1) и затем развил его в специальной статье, посвященной роману Лермонтова («Москвитянин», 1841, № 2). Главная мысль статей Белинского о «Герое нашего времени» — утверждение связи Печорина с современной жизнью, доказательство, что Печорин — «характер действительный». Против этого положения и выступил критик «Моск-витянина»: «Всё содержание повестей г-на Лермонтова, кроме Печорина, — утверждал Шевырев, — принадлежит суще-ственной жизни; но сам Печорин, за исключением его апатии, которая была только началом его нравственной болезни, принадлежит миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада. Этот призрак, только в мире на-шей фантазии имеющий существенность». За противоположностью оценок Печорина легко обнаруживается противопо-ложность взглядов Шевырева и Белинского, их различное отношение к русской действительности. Шевырев писал в сво-ей статье, что если признать Печорина героем нашего времени, то «стало быть, век наш тяжко болен». Шевырев обвинял Лермонтова также в натурализме. По мнению критика, образ Печорина не только ложен в своей основе, но и художест-венно неполноценен, поскольку зло, как главный предмет художественного произведения, может быть изображаемо только крупными чертами идеального типа (в виде титана, а не пигмея), а Лермонтов в «Герое нашего времени» якобы вникает «во все подробности гниения жизни». Печорин «принадлежит к числу тех пигмеев зла, которыми так обильна теперь повествовательная и драматическая литература Запада». Значительное место в статье Шевырева занимает анализ темы Кавказа в творчестве Лермонтова, в частности в «Герое нашего времени». «Здесь, — писал Шевырев, — сходятся в великой и непримиримой вражде Европа и Азия. Здесь Россия, граждански устроенная, ставит отпор этим, вечно рвущимся потокам горных народов, не знающих, что такое договор общественный... Здесь вечная борьба наша... Здесь поединок двух сил, образованных и диких... Здесь жизнь!.. Как же не рваться сюда воображению поэта?».
Вскоре после встречи и беседы с Лермонтовым Белинский написал свою статью о «Герое нашего времени». В русской критике это был первый глубокий анализ гениального произведения и вместе с тем его восторженная оценка.
Реакционная критика встретила роман Лермонтова с ожесточением. Самое заглавие, имеющее у Лермонтова горько-иронический и трагический смысл, было понято в буквальном значении.
В ряде критических отзывав по поводу «Героя нашего времени», принадлежавших перу защитников самодержавно-крепостнического строя, была одна общая линия — резкое порицание и осуждение образа Печорина. Печорин — без-нравственный и развратный человек, и объявлять его «героем нашего времени» значит клеветать на Россию. Вот каков был приговор роману со стороны реакционной критики. Громадное значение образа Печорина понял только один Белинский.
В образе Печорина Белинский увидел правдивое и бесстрашное отражение трагедии своего поколения, поколения пе-редовых людей 40-х годов. Человек необыкновенной силы духа, гордый и смелый, Печорин растрачивает свою энергию впустую, в жестоких забавах и в мелких интригах. Печорин — это жертва того общественного строя, который мог только глушить и калечить все лучшее, передовое и сильное.
Друг и соратник Белинского Герцен со свойственной ему яркостью впоследствии так охарактеризовал общественную атмосферу николаевского времени: «Царство мглы, произвола, молчаливого замирания, гибели без вести, мучений с платком во рту». Всякое стремление к деятельности парализовалось в условиях жесточайшей реакции. В таких условиям и вырастали люди, подобные Печорину, которые, говоря словами Белинского, или бездействовали, или занимались пус-той деятельностью. Для реакционной критики Печорин — это выдуманный образ, не существующий в действительности. Белинский же видел в нем человека, созданного самой жизнью.
В своей статье Белинский горячо защищал образ Печорина от нападок реакционной критики и доказывал, что этот об.раз воплотил в себе критический дух «нашего века». Защищая Печорина, Белинский подчеркивал, что «наш век» гну-шается «лицемерством». Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не пря-чет их под нищенскими лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасе-нию» (84).
С точки зрения Белинского в образе Печорина отразилась болезненная переходная эпоха. Белинский считал, что Пе-чорин должен был выздороветь и стать «торжествующим победителем над злым гением жизни». «Судя о человеке, — го-ворил Белинский, — должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою. В идеях Печорина много ложного, в ощущениях его есть искажение; но все это выкупается его богатою нату-рою. Его, во многих отношениях, дурное настоящее обещает прекрасное будущее». (116). Такой взгляд на Печорина вы-текал из глубокой веры Белинского в торжество правды и разума, а также из уверенности в том, что передовым людям 40-х годов удастся найти пути к свободному и здоровому общественному строю.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №13.
1.Конфликт в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Его отражение в сюжете и композиции пьесы. Особенности языка и стиха комедии. Пьеса А.С. Грибоедова в оценке русской критики.
Основной конфликт пьесы- столкновение старого и нового, века нынешнего и века минувшего. Это конфликт социальный, обуславливающий разделение героев не на «+» и «-» как то было в классицизме, а на представителей века нынешнего и века минувшего. По сути, век нынешний представлен лишь Чацким. Софья и Молчалин, хотя и близки Чацкому по возрасту, являются с ним одним поколением, по своей сущности, мировосприятию, воспитанию, психологически принадлежат миру Фамусова.
Попутно развивается конфликт любовный. Это классический треугольник: Чацкий-Софья-Молчалин. Первостепенным в пьесе является социальный конфликт, а любовный лишь работает на него: предпочтение Софьей Молчалина Чацкому, становится последней каплей для крайнего. Чацкий удивлён и оскорблён выбором Софьи. Молчалин глупый, выслуживающийся, пресмыкающийся человек без всяких моральных идеалов, кроме того он не любит Софью, роман с ней- только способ улучшить своё положение в обществе, на самом деле он имеет виды на Лизаньку, служанку в доме Фамусовых. Чацкий же, человек умный, просвещённый, он страстно отстаивает права разума и глубоко верит в его силу. В разуме, в воспитании, в общественном мнении, в силе идейного и морального воздействия он видит главное и могучее средство переделки общества, изменения жизни. Он защищает право служить просвещению и науке:
Теперь пускай из нас один
Из молодых людей, найдется враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам Бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным, —
Они тотчас: разбой! Пожар!
И прослывет у них мечтателем! Опасным!!!
А. С. Пушкин отказывал Чацкому в уме, прочитав "Горе от ума", он заметил, что герой мечет бисер перед свиньями, что никогда и ни в чем не переубедит он тех, к кому обращается со своими гневными, страстными монологами. И с этим нельзя не согласиться. Но Чацкий молод. Да он и не имел цели затевать споры со старшим поколением. Прежде всего он хотел повидать Софью, к которой с детства питал сердечную привязанность. Другое дело, что за время, которое прошло с их последней встречи, Софья изменилась. Чацкий обескуражен ее холодным приемом, он силится понять, как же могло статься, что он ей больше не нужен. Именно эта душевная травма и запустила механизм конфликта.
В итоге происходит полный разрыв Чацкого с «миром Фамусова». Внешней завязкой конфликта явился приезд Чацкого в дом Фамусова, развитие он получил в спорах и монологах главных героев ("А судьи кто?", "Вот то-то, все вы гордецы!"). Нарастающее непонимание и отчужденность приводят к кульминации: на балу Чацкого признают безумным. И тут он понимает сам, что все его слова и душевные движения были напрасны:
Безумным вы меня прославили все хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Окончание пьесы — отъезд Чацкого из Москвы. Невозможно сказать, кто одерживает верх. Чацкий не понят, осмеян, но он смог расшевелить, взбудоражить фамусофское общ-во, «напугать» их своими мыслями. Ведь, как известно, свету проще выставить умного человека сумасшедшим, нежели признаться в собственной глупости и бездарности. (так было и с Чаадаевым) тем более, что Чацкий не сломался, не сдался, а пошёл «искать по свету, где оскорблённому есть чувству уголок». Конфликт между старым и новым вечен, как мир. А тема страданий умного, образованного человека в России злободневна и сегодня. И по сей день от ума страдают больше, чем от его отсутствия. В этом смысле А. С. Грибоедов создал комедию на все времена.
Язык. «Соль, эпиграмма, сатира, кажется никогда не умрут. Нельзя представить себе чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь». (Гончаров, мильон терзаний)
2 Статьи В.Г. Белинского о М.Ю. Лермонтове.
Лермонтов начал привлекать пристальное и сочувственное внимание Белинского почти с первых же своих произведений, появившихся в печати. В 1838 году в «Литературных Прибавлениях к Русскому Инвалиду» (№ 18) без имени автора была напечатана «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Рецензируя в «Московском Наблюдателе» того же года поэму Е. Бернета «Елена», Белинский в специальном примечании отметил эту «песню», как «прекрасное стихотворение». «Не знаем имени автора этой песни, которую можно назвать поэмою, в роде поэм Кирши Данилова, — писал Белинский, — но если это первый опыт молодого поэта, то не боимся попасть в лживые предсказатели, сказавши, что наша литература приобретает сильное и самобытное дарование» (III, 394). В 1839 году в «Московском Наблюдателе» Белинский дал необычайно высокую оценку «Бэлы», появившейся в «Отечественных Записках», и откликнулся на несколько стихотворений Лермонтова, также только что напечатанных в «Отечественных Записках» («Дума», «Поэт», «Ветка Палестины» и «Не верь себе»). «Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск, — писал Белинский о «Бэле», — мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него. Чтение прекрасной повести г. Лермонтова многим может быть полезно еще и как противоядие чтению повестей г. Марлинского» (IV, 277). Белинский смело противопоставлял Лермонтова, автора еще только одной повести, прославленному прозаику 30-х гг. Марлинскому, чье творчество было связано с пройденным романтическим этапом литературы и с точки зрения Белинского могло только тормозить развитие реализма.
Белинский впервые встретился и познакомился с Лермонтовым еще летом 1837 года в Пятигорске, на квартире у Н. М. Сатина, приятеля Герцена и Огарева. Судя по воспоминаниям Сатина, эта первая встреча была неблагоприятна для обеих сторон: Белинский и Лермонтов не поняли друг друга и поэтому отнеслись друг к другу с взаимным раздражением. В письме к Боткину 16 апреля 1840 г. Белинский отзывался о только что вышедшем из печати «Герое вашего времени» и рассказывал о своем свидании с Лермонтовым. «Кстати: вышли повести Лермонтова, — писал Белинский. — Дьявольский талант! Молодо-зелено, но художественный элемент так и пробивается сквозь пену молодой поэзии, сквозь ограниченность субъективно-салонного взгляда на жизнь. Недавно был я у него в заточении и в первый раз поразговорился с ним от души. Глубокий и могучий дух! Как он верно смотрит на искусство, какой глубокий и чисто непосредственный вкус изящного! О, это будет русский поэт с Ивана Великого! Чудная натура!... Печорин — это он сам, как есть. Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого. Я это сказал ему — он улыбнулся и сказал: дай бог! Боже мой, как он ниже меня по своим понятиям, и как я бесконечно ниже его в моем перед ним превосходстве. Каждое его слово — он сам, вся его натура, во всей глубине и целости своей».
Вскоре после встречи и беседы с Лермонтовым Белинский написал свою статью о «Герое нашего времени». В русской критике это был первый глубокий анализ гениального произведения и вместе с тем его восторженная оценка.
Реакционная критика встретила роман Лермонтова с ожесточением. Самое заглавие, имеющее у Лермонтова горько-иронический и трагический смысл, было понято в буквальном значении. В ряде критических отзывав по поводу «Героя нашего времени», принадлежавших перу защитников самодержавно-крепостнического строя, была одна общая линия — резкое порицание и осуждение образа Печорина. Печорин — безнравственный и развратный человек, и объявлять его «героем нашего времени» значит клеветать на Россию. Вот каков был приговор роману со стороны реакционной критики. Громадное значение образа Печорина понял только один Белинский. В образе Печорина Белинский увидел правдивое и бесстрашное отражение трагедии своего поколения, поколения передовых людей 40-х годов. Человек необыкновенной силы духа, гордый и смелый, Печорин растрачивает свою энергию впустую, в жестоких забавах и в мелких интригах. Печорин — это жертва того общественного строя, который мог только глушить и калечить все лучшее, передовое и сильное. В своей статье Белинский горячо защищал образ Печорина от нападок реакционной критики и доказывал, что этот об.раз воплотил в себе критический дух «нашего века». Защищая Печорина, Белинский подчеркивал, что «наш век» гнушается «лицемерством». Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению» (84).
При свидании с Лермонтовым в ордонанс-гаузе Белинский имел возможность убедиться, что у поэта были черты характера, сходные с чертами Печорина. По мнению Белинского, эти черты выражались в «рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей». Вместе с тем Белинский наблюдал у Лермонтова и «семена глубокой веры» в достоинство жизни. Белинский считал, что поэту необходимо было преодолеть свою рассудочность и раздраженность. Об этом Белинский говорил самому Лермонтову, об этом же он говорит и в своей статье. Предсказывая «прекрасное будущее» для Печорина и защищая его, Белинский в то же время защищал и самого Лермонтова. Он полагал, что укрепление веры в достоинства жизни и людей является непреложной основой будущего развития Лермонтова, залогом его художественного роста.
Работая над статьей о «Стихотворениях М. Лермонтова», в письме к Боткину Белинский заявлял: «Вообще, все общественные основания нашего времени требуют строжайшего пересмотра и коренной перестройки, что и будет рано или поздно. Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от гнусных оков неразумной действительности...» В пору «примирения» с действительностью Белинский требовал смирения личности и отказывался от всякого протеста. Теперь он выдвинул человеческую личность как носительницу активного протестующего начала в общественной жизни. С идеей личности свзязано было у Белинского и понятие «субъективности», которое он обосновал в статье о «Стихотворениях М. Лермонтова». «Субъективность» в понимании Белинского означала способность художника откликаться на общественные вопросы своего времени и произносить суд над явлениями жизни.
Именно поэтому особенно высокую оценку со стороны Белинского получила обличительная гражданская лирика Лермонтова. Он восхищался пафосом стихотворения «Поэт» и особо выделял «писанные кровью» стихи «Думы». Белинский показывал, как «похоронная песня всей жизни переплеталась у Лермонтова с тоскою по жизни, с неукротимою жаждою жизни. Как статья о «Герое нашего времени», так и тесно связанная с нею вторая статья Белинского проникнута глубочайшей верой в торжество правды и разума: «Нет, это не смерть и не старость: люди нашего времени также или еще больше полны жаждою желаний, сокрушительною тоскою порываний и стремлений. Это только болезненный кризис, за которым должно последовать здоровое состояние лучше и выше прежнего. Та же рефлексия, то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой нашей радости, должно быть впоследствии источником высшего, чем когда-либо блаженства, высшей полноты жизни» (177).
Анализ лирики Лермонтова Белинский начинает краткой оценкой стихотворения «Бородино» и подробным разбором «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Обращение Лермонтова к историческому жанру с точки зрения Белинского свидетельствовало «о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностию и перенесшегося от нее в далекое прошедшее, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем. Но это прошедшее не могло долго занимать такого поэта; он скоро должен был почувствовать всю бедность и все однообразие его содержания и возвратиться к настоящему, которое жило в каждой капле его крови, трепетало с каждым биением его пульса, с каждым вздохом его груди» (174—175).
По плану своей статьи Белинский говорит сначала о стихотворениях Лермонтова, в которых он «является не безусловным художником, но внутренним человеком, и по которым одним можно увидеть богатство элементов его духа и отношения его к обществу». К таким стихотворениям Лермонтова Белинский причисляет «Думу», «Поэта», «Не верь себе», «И скучно, и грустно». Во всех этих пьесах — «громы негодования, гроза духа, оскорбленного позором общества». Особую группу по лирической тематике составляют стихотворения — «В минуту жизни трудную», «Памяти А. И. Одоевского», «Молитва», «1-е января», «Журналист, читатель и писатель», «Ребенку», «Сосед». Рассматривая стихотворения Лермонтова, Белинский показывает многообразие их тематики, находя у Лермонтова «все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия». «Гармонически и благоуханно, — пишет он, — высказывается дума поэта в пьесах: «Когда волнуется желтеющая нива», «Расстались мы, но твой портрет» и «Отчего», — и грустно, болезненно в пьесе «Благодарность» (189). С этим последним стихотворением Белинский объединяет по теме «Завещание», не вошедшее в сборник 1840 года и только что напечатанное в «Отечественных Записках». Два перевода из Байрона — «Еврейская мелодия» и «В альбом» завершают цикл «субъективных» стихотворений Лермонтова, в которых критик видел выражение «внутреннего мира души поэта». Далее, Белинский намечает переход от «субъективных» стихотворений к «чисто-художественным». Такими стихотворениями с его точки зрения являются «Ветка Палестины» и «Тучи», где «видна еще личность поэта, но в то же время виден уже и выход его из внутреннего мира своей души». К разряду «чисто-художественных» стихотворений, в которых «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жизни», Белинский относит «Русалку», «Три пальмы», «Дары Терека», «Казачью колыбельную песню», «Воздушный корабль» и «Горные вершины». В заключение своего разбора лирики Лермонтова Белинский останавливается на поэме «Мцыри», сопоставляя эту поэму с «Демоном», тогда еще не напечатанным, но распространявшимся в списках. «Мысль этой поэмы, — пишет Белинский о «Демоне», — глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри», и, хотя исполнение ее отзывается некоторою незрелостию, но роскошь картин, богатство поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей, обаятельная прелесть образов ставят ее несравненно выше «Мцыри» и превосходят все, что можно сказать в ее похвалу. Это не художественное создание, в строгом смысле искусства, — подчеркивает Белинский, — но оно обнаруживает всю мощь таланта поэта и обещает в будущем великие художественные создания».
Белинский отчетливо понимал, что Лермонтов, явившись наследником Пушкина, ушел в свой внутренний мир для того, чтобы всей силой негодования обрушиться на «позор общества». Этот путь Лермонтова, глубоко отличный от пушкинского пути, Белинский считал великим прогрессом русской литературы, поскольку в направлении лермонтовской поэзии не только не было измены жизненной правде, но, наоборот, было предельное ее обнажение. Тайна лермонтовской «субъективности», с точки зрения Белинского, была в ее бичующей силе, в ее революционном пафосе.
Сделав главным содержанием своей поэзии изображение отрицательных и тяжелых сторон человеческой жизни, Лермонтов разошелся с Пушкиным, но он возвращался к его традициям, когда «выходил из внутреннего мира своей души». Общий смысл той эволюции Лермонтова, которую он переживал в 1840—1841 гг. и которая устанавливается исследованиями последнего времени, можно характеризовать как возвращение к Пушкину. Гегель говорит, что всякое движение вперед есть вместе с тем «возвращение к первоосновам». Белинский, вероятно, единственный из современников Лермонтова предвидел этот новый этап его творчества, когда он указывал, что размышление и рефлексия должны стать источником высшей полноты жизни. Он настойчиво подчеркивал, что негодование и скорбь — глубокие, но преходящие темы Лермонтова. Выход из них Белинский видел в обращении к «внешнему миру, обществу и человечеству».
С изумительной прозорливостью Белинский предсказывал Лермонтову тему родины. В статье о стихотворениях Лермонтова Белинский писал о кровной связи гражданина и человека с судьбою родной страны, о любви к родине, как животворящем начале индивидуальной жизни: «В полной и здоровой натуре тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством» (143). Важно подчеркнуть, что Белинский, в пору написания этих строк, не мог знать лермонтовской «Родины», так как она появилась в печати только через два месяца после опубликования его статьи.
Когда «Родина» стала известна Белинскому, то он с восторгом отозвался о ней. В письме к Боткину 13 марта 1841 года он сообщал: «Лермонтов еще в Питере. Если будет напечатана его «Родина» — то, аллах-керим, — что за вещь — пушкинская, т. е. одна из лучших пушкинских».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №14
1. Романтическая проза А.А. Бестужева-Марлинского 20-х – 30-х гг. XIX века. Проблематика, романтический конфликт, проблема историзма.
Все повести Б-М можно разделить на 3 типа :
1.Исторические
2.Светские
3.Этнографические
Проза Б-М оставалась по своей основной программе декабристской. Общеромантические требования сюжета сочетались с антидеспотической проблематикой. Во всех произведениях испытание проходит не герой, но идеалы, созданные его воображением. Непременное торжество справедливости сопровождает все повести.
Рассмотрим повести ливонского цикла (исторические). «Замок Венден» 1831, «Замок Вейгаузен»1824, «Ревельский турнир» 1824, «Замок Эйзен»1825, «Поездке в Ревель» 1825.
В рыцарских повестях Бестужева мы видим Ливонию с момента завоевания немцами этого края до ликвидации ордена в русско-ливонокой войне 1561 года.
Бестужев развертывает определённый исторический эпизод в само¬стоятельный сюжет, создает на основе исторического факта художественное повествование, в котором углуб-ляется социальный смысл темы. Выбор истории Прибалтики, объясняется объективными причинами (цензура), но
1)Вообще в ливонских повестях много преддекабристского и прямо декабристского. «Ревельский турнир» легко объясняется отношением Бестужева-декабриста к купеческому сословию. Важно было изобразить ревельского купца выше и рыцарей и дворян-феодалов. Здесь, бесспорно, сказались симпатии декабриста к русскому ку¬печеству. И в России Бестужев видел упадок торговли, стеснение купеческого сословия, и фигура ревельского купца, вышедшего из турнира победителем, была весьма кстати. О значении торговли и купеческого сословия в экономическом развитии России Бестужев писал в трак¬тате, представленном на рассмотрение Николая I.
2)Ливонские феодалы имеют много об¬щего с русскими помещиками, и те и другие — прежде всего изверги, угнетающие человечество. Да и сама тема о немецко-ливоноких баронах, об остзейском дворянстве в двадцатые годы XIX века была по-своему темой рус¬ской, близкой русской действительности, так как При¬балтика была частью России,— это были российские гу¬бернии. Остзейская аристократия занимала в Петербурге ответственные государственные посты, настойчиво доби¬валась власти и имела сильное влияние на реакционную политику Александра I. «Предпочтение немецких фами¬лий перед русскими,— писал Бестужев из Петропавлов¬ской крепости,— обижало народную гордость. Тогда-то стали говорить военные: для того ли освободили мы Европу, чтобы наложить ее цепи на себя».
3)Аналогия между средневековой Ливонией, где немец¬кие рыцари-феодалы в течение многих столетий угнетали эстов и ливов, и александровской Россией, где самодер¬жец преклонялся перед всем прусским и старался пре¬вратить страну в казарму прусского образца, была до-ступна сознанию тогдашнего читателя. О содержании ливонских повестей можно сказать словами самого Бесту¬жева: «Политика, устраняя лица, смотрит только на факты». А факты, о которых рассказывал Бестужев в своих ливонских повестях, характеризовали не только Ли¬вонию, но и Россию, сквозь ливонское прошлое просвечи¬вала современная крепостническая действительность.
СЛЕДУЕТ АППЕЛИРОВАТЬ К КОНКРЕТНЫМ ПРИМЕРАМ ПО СОДЕРЖАНИЮ ТЕКСТОВ, ПРИВОЖУ НЕКОТОРЫЕ ИЗ НИХ.
В повести «Замок Венден» Бестужев изображает же¬стокого магистра Рорбаха. Магистр ордена меченосцев, гоняясь за зайцами, «топчет конями хлеб, орошенный кровавым потом», и «казнит подданных за ослушание к власти»^ «Эти получеловеки, — говорит фон Ророах о крестьянах, — служат, покуда у них рогатки на шее и страх над головою!» Правда, в повести образу тирана- магистра Противостоит «благородный рыцарь» Вигберг, защитник угнетенных крестьян, нп чтп нр значит, что Бестужев критику феодализма сводил к порицанию деспо¬тии отдельных лиц. Бестужев не щадит феодалов, но и не желает, чтобы социальный конфликт решался волей на¬рода: "мстителем за угнетение народа выступает «благо¬родный рыцарь», а не простой эстонский крестьянин"! Бестужёв-опраничйвается изображением протеста Вигберга, доводя его до конца, до убийства магистра-тирана. Рыцарь-мститель действует с кинжалом в руках. «Мще¬ние и смерть магистру», — говорит он. Вместо обычного рыцарского турнира — заговор против Рорбаха, убийство феодального тирана. Бестужев не переоценивает по¬ступка Вигберга, он понимает, что такого индивидуали¬стического бунтарства недостаточно, что убийство одного тирана-магистра еще не трогает основ феодализма: «Не стало магистра, но власть его осталась, и самосудный убийца, растерзанный муками, погиб на колесе». Но та¬кому «самосудному убийце» Бестужев способен простить многое, потому что он убил не личного недруга, а само¬властительного злодея.
Ливонские феодальные рыцари лишены какого бы то ни было благородства; Вигоерг — редкое исключение, он' противопоставлен ордену, среде, которая его вскормила «Рыцарские» повести Бестужева направлены против самого рыцарства.
Нравственных основ ливонского рыцарства Бестужев касается в повести «Замок Нейгаузен» (1824). Здесь Бе¬стужев отмечает противоречия в самой рыцарской среде. Действующие лица повести — старый барон Отто и его семья — становятся жертвами бессовестнейшего ковар¬ства рыцаря Ромуальда фон Мея, влюбившегося в Эмму, жену сына Отто — Эвальда, и, не встретив взаимности, оклеветавшего ее перед мужемГ^
Семья старого барона необычна для той историче¬ской обстановки: оставив рыцарские доспехи, Эвальд за¬нимается садоводством и женится не на знатной девице, а на бедной сироте Эмме (впоследствии оказывается, что Эмма — русская девушка Марфа, двухлетней похищен¬ная у родителей немецкими меченосцами во время одного из разбойничьих набегов). В этой семье находит приют пленный новгородец Всеслав, впоследствии вместе со своим другом, тоже пленным новгородцем, Андреем спасший Эвальда из рук Ромуальда фон Мея, готовив¬шего над ним кровавую расправу.
Очень легко свести сюжет этой повести к обычной ссоре из-за женщины двух рыцарей тевтонского ордена и таким образом представить повесть в свете готическом; однако более внимательный ее анализ не позволит сде¬лать такое заключение. В_самом пеле: вместо прослав¬ленной в готическом романе рыцарской дружбы — вероломство, вместо рыцарского обожания женщины — коварство и клево!,к «священный тайный суд» — игрушка
в руках ливонских феодалов, судьи всегда на стороне СИЛЬНОГО и могущественНПП1_
Не случайно Бестужев ввел в повесть новгородцев Всеслава и Андрея: он снова хотел напомнить о том, что между эстонцами и новгородцами возможны самые дру¬жеские отношения, — ведь и история Ливонии, начиная с XIII века, дает примеры совместной борьбы русских и эстонцев с немецко-шведскими захватчиками. Желая подчеркнуть эти дружеские отношения, Бестужев «пору¬чил» помогать новгородцам в деле спасения Эвальда эстонскому крестьянину, кормщику ладьи, ибо и он также ' ненавидел «злодея» — рыцаря Ромуальда. Эстонец пере¬возит новгородцев на остров Эйзель, где томится в тем-нице ни в чем не повинный Эвальд. Всеслав и Андрей освобождают его из заточения и выбрасывают рыцаря Ромуальда из окна башни, чтобы он «не заражал воздух своим дыханием».
в «Поездке в Ревель». Рассказывая об истори¬ческих памятниках Ревеля, Бестужев останавливается пе¬ред бывшим рыцарским замком, сохранившим предание о турнире 1538 года.
Во время турнира, на котором присутствовали все ли¬вонские рыцари и дворяне во главе с гермейстером Бруг- генеем, неизвестный рыцарь вызвал на поединок самого лучшего бойца. Это был простой ревельский торговец. В хронике Руссова имеется аналогичный рассказ:
«Когда купеческий приказчик сбил дворянина, то не¬которым из дворян это было очень неприятно, что купец одержал победу на арене перед князем-Магистром и дру¬гими сословиями: в среде дворян послышались недоволь¬ные речи, чрез что поднялся такой шум между дворянами и бюргерами с их сторонниками, что все лезли вон из кожи и ничего не было слышно, кроме одних угрожаю¬щих криков. Магистр с ратуши усмирял крики рукою и словом, бросил в шумящий народ свою шляпу с головы и хлеб со стола, дабы усмирить толпу; но ничего не по¬могло. Гильдии и пивные дома были наскоро заперты, чтобы те, которые в них находились, не могли выйти
и усилить тревогу. Наконец это смятение усмирил Фома Фегезак, бургомистр, который был человек значитель¬ный». 1
В изображении ревельского турнира Бестужев следует за хроникой Руссова, но еще более оттеняет антагонизм между ревельскими купцами и их противниками — рыца¬рями и дворянами. Достаточно, например, сказать, что бестужевское описание турнира включает хотя бы такой диалог:
«— А! коли так, бейте черноголовых! — закричали ры¬цари.
«— Рубите пустоголовых! — восклицали шварцен- гейптеры, кидаясь к ним навстречу, и вмиг мечи запры¬гали по латам, и бой завязался».
Бестужев развертывает исторический эпизод в само¬стоятельный сюжет, он создает на основе исторического факта художественное повествование, в котором углуб¬ляется социальный смысл темы. Сам поединок в изобра¬жении Бестужева едва не превращается в открытое сра¬жение между купцами и рыцарями-дворянами.
Ревельский купец не только побеждает в поединке ры¬царя Унгерна, но и получает руку царицы турнира Минны, дочери барона Буртнека. Барон Буртнек, тоже рыцарь ливонского ордена, спесивый и высокомерный, сначала не соглашается выдать замуж свою дочь за че¬ловека, у которого «родословная в счетной книге, у ко¬торого нет герба». Бестужев ставит ревельского купца несравненно выше его противников, выше окружающей его среды. Нравственный облик Эдвина выгодно отли¬чается от вечно пьяных и обжирающихся рыцарей и пу¬стоголовых дворян. Эдвин храбрее рыцаря Унгерна, в нем есть что-то живое и непосредственное, пылкое и искрен¬нее: «Он умел и мечтать и чувствовать, а рыцари ливон¬ские могли только смешить и редко, редко забавлять... Он привык к приличиям светским и образованности, ловкостью далеко превосходил рыцарей Ливонии, кото¬рые росли на охоте, а мужали в разбоях, рыцарей, непри¬ветливых с дамами, гордых во всем, заносчивых между собою, предпочитающих напиваться за здоровье красавиц
в своем кругу, чем проводить время в их беседе». О ли¬вонском дворянине Люфте, подражающем во всем немец¬ким рыцарям, Бестужев пишет иронически. «Он сочиняет надгробные надписи и свадебные песни, проекты рыца¬рям для впадения в землю неприятелей и для свидания с женами приятелей; смотрит в зубы лошадям, сводит купцов и лечит охотничьих собак... Это самая светлая голова изо всего Ревеля».
Повесть «Ревельский турнир» кончается вполне благо¬получно для купца Эдвина. Побежденный в турнире Унгерн уже не мог претендовать на руку и сердце Минны, ее женихом становится Эдвин. Разоряющийся Буртнек находит в лице зятя-купца моральную и материальную поддержку и сменяет гнев на милость, видя в дочери и зяте победителей: «Эдвин и Минна, милые дети мои, пробудитесь для новой жизни!»
Основной конфликт повести «Замок Эйзен» в одинаковой степени характеризует и феодальную Ливонию и крепостническую Россию. Подобный же сюжет, но уже чисто русский, мы видим в «Дубровском» Пушкина. «Замок Эйзен» и «Дуб¬ровский» — повести одного социального плана. Пушкин не закончил своей повести, не рассказал о поединке Дубровского с'Троекуровым. Но это сделал задолго до Пушкина Бестужев, прикрыв тираноборческий сюжет ссылками на ливонскую хронику и одев своих героев в рыцарские доспехи. В своей последней ливонской повести Бестужев пошел на прямое сближение рыцарских сю¬жетов с декабристской политической моралью, с декаб¬ристской идеей социального мщения. Барон Бруно находит справедливого мстителя в лице своего племянника:
«— Теперь ты в моих руках, злодей! — говорит Ре- гинальд, привязывая его к дереву...— Пришел конец твой. От меня, брат, не проси и не жди пощады, ты сам ни¬кому не давал ее».
В повести «Замок Эйзен» отсутствует мотив наказа¬ния «самосудного убийцы»: «самосудному убийце» нельзя «отказать в сострадании», но есть еще некий ме¬тафизический закон правосудия, и этот закон ведет Виг- берга («Замок Венден») на колесо. Развертывая тирано¬борческий сюжет, переходя от падения к падению, от одного тирана к другому, Бестужев в своей последней ли¬вонской повести ничего не говорит об обратной стороне правосудия, о наказании «самосудного убийцы». Тради¬ционный вопрос остается: /Да только правы ли убийцы?» По теперь, в 1825 году, Бестужев отвечает без всякой рефлексии, он приветствует справедливое возмездие: «Бруно погиб, и дельно: он был виноват». Регинальд осуждается только за то, что убил тирана «невольно», руководствуясь страстью личной мести. Нужно было, по словам Бестужева, «восстать против него явно». Реги¬нальд «малый благородный, добрый», но и он нуждается
Ш

в критике. Совсем недавно Регинальд «ходил с дядей на разбой».— «Конечно,— пишет Бестужев,— он делал это невольно; да зачем же не ставало у него воли от этого отказаться решительно или восстать против него явно? И в самосуде — одна сторона права, а другая ви¬новата. Так нет, он не заступался за угнетенных до тех пор, пока его лично не обидели, он восстал только для спасения своей жизни, а может быть, и для выгод своей жизни!» Это уже полемика с Регина льдом, с методом его борьбы. Но и то, что совершил племянник Бруно, за¬служивает поощрения: он «избавил околоток от злодея».
Важно, что Регинальд оправдан самим народом. Ре¬гинальд действовал из личных побуждений, у него не было социальной цели, но следствия соделанного им от¬вечали интересам угнетенных крестьян. Смерть барона Бруно вызвала всеобщее одобрение и даже ликование: «Наконец увидели, и радость пошла по околице. Все об¬нимались и целовались, словно мы, русские, о святой не¬деле». Правда, во время венчания Регинальда и Луизы в церкви появляется брат Бруно, черный латник на во¬роном коне, в белой с крестом мантии, и он, мстя за по¬губленного брата, увозит Регинальда и Луизу на клад¬бище, где заживо предает их погребению. Но й эта бал- ладно-романтическая развязка не снимает основного социального конфликта, тираноборческий сюжет остается. Бестужев отводит внимание в сторону, так как без того тенденция повести слишком обнажалась бы. Заключи¬тельный эпизод, пристегнутый к основному повествова¬нию, не заслоняет социальной основы повести, не ликви¬дирует ее основной идеи. «Бруно погиб — и дельно»,— в этих словах слышится подлинное отношение автора-
декабриста к событиям, им описанным.
Далее обратимся к циклу светских повестей. «Фрегат «Надежда»» 1833, «Мореход Никитин» 1834, «Испытание» 1830, «Страшное гадание» 1831, «Аммалат-бек» 1832, «Мулла Нур» 1836г.
В творчестве Александра Бестужева постоянно ощу¬щаются элементы ретроспекции, возвращающие читателя к недавнему прошлому. Сама проблема человеческих страстей и воли была связана с практическими идеями декабристов, с декабристской оценкой человеческого ха¬рактера. Декабристы не признавали стихий¬ного культа чувства, они выше всего ставили волю к борьбе, способность воспламеняться душой при взгляде на беды отечества. Напомним, что законоположение Союза Благоденствия предписывало «изыскать средства изящным искусствам дать надлежащее направление, со¬стоящее не в изнеживании, но в укреплении, облагоражи¬вании и возвышении нравственного существа нашего». Де¬кабристы связывали задачи воспитания с национальной почвой, с характерными особенностями русского народа, с его историческими традициями.
Бестужевские повести не лишены дидактизма, но это дидактизм декабристского толка. Бестужев придавал огромное значение воспитанию молодого поколения в духе возвышенных чувств и мыслей.
Он вовсе не охотник за фабульностью как таковой, за происшествиями ради происшествий. На¬пряженная фабульность имеет у него свое внутреннее оправдание. Полный и цельный образ человека, по Бестужеву, может дать только драматический сюжет, где человек борется, дерзает, спорит с жизнью, укрепляет свою волю и характер. Где есть воля, там и чувство и мысль, там и весь человек.
Критика светского общества, нравственных пороков этого общества, критика «человека без воли», одновре¬менно основание принципов высокой нравственности и со¬здание положительных волевых характеров — таковы мотивы декабристской светской повести, по-вести обличительно-дидактической.
2. Творческий путь А.В. Кольцова. Ведущие мотивы лирики А.В. Кольцова.
В своей поэзии А. В. Кольцов раскрывает духовный мир крестьянина, показывает его глубокую и подлинную человечность. Поэт открыл отечественной литературе ее настоящего героя — скромного мужика, на плечах которого держалась вся Россия. Душа простого человека способна не только на суетные страсти, но и на возвышенные чувства. Вершиной творческих достижений Кольцова стали созданные им песни. Подлинная народность творчества поэта наиболее ярко проявилась в его песнях о крестьянском земледельческом труде, в которых выражается народная точка зрения на труд как на источник жизни, духовного величия, радости. Герой «Песни пахаря» «весело» ладит борону и соху. В стихотворении «Урожай» скрип возов в пору жатвы уподобляется музыке, а скирды на гумнах — князьям. Отношением к труду определяется физическая и нравственная красота крестьянина («Косарь»): У меня ль плечо — Шире дедова; Грудь высокая — Моей матушки. На лице моем Кровь отцовская В молоке зажгла Зорю красную. Новаторство Кольцова проявляется и в тех песнях, которые повествуют о тяжелой доле крестьянина: «Горькая доля», «Раздумья селянина», «Перепутье», «Доля бедняка» и др. Бедняк не только жалуется на свою судьбу, он умеет бросить ей вызов, смело идет навстречу любым невзгодам. Герой стихотворения «Измена суженой» отправляется в путь: Горе мыкать, жизнью тешиться, С злою долей переведаться... Герой Кольцова, являясь выразителем существеннейших черт русского характера, терпелив, стоек, отважен. Тема воли — одна из исконных тем народной поэзии. Характерно в этом отношении стихотворение «Стенька Разин». Здесь и обращение доброго молодца к вскормившей и вспоившей его «Волге-матушке», и размашистая удаль свободолюбивого героя: Забушуй же, непогодушка, Разгуляйся, Волга-матушка! Ты возьми мою кручинушку, Размечи волной по бережку... Для семейно-бытовых песен Кольцова характерна их общественная направленность. Выражая высокие идеалы народной морали, они содержат требование духовного раскрепощения человека. Жажда любви, независимости, воли особенно ярко проявилась в песне «Бегство». Восхищением любимой проникнуто стихотворение «Последний поцелуй»: Пусть пылает лицо, Как по утру заря... Как весна, хороша Ты, невеста моя! Герои песен Кольцова любят от всего сердца. В самые трудные дни любовь освещает жизнь обездоленных людей, придает им силы в борьбе с суровой действительностью: «Пора любви», «Грусть девушки», «Разлука», «Не скажу никому...». Любовные песни Кольцова отличаются особым лиризмом и глубокой искренностью. Народность поэзии Кольцова находит свое выражение не только в правдивом изображении жизни, но и в разработке соответствующих художественных средств. Используя художественные приемы, сложившиеся в устной традиции, поэт обогащает их собственными изобретениями. Он создает синтетический жанр — полулитературной-полуфольклорной русской песни.
КОЛЬЦОВ Алексей Васильевич родился [3(15).X. 1809, Воронеж] в семье мещанина-прасола (торговца скотом)— поэт.
Когда Алексею Васильевичу исполнилось девять лет, его отдали в Воронежское уездное училище, но закончить школы ему не пришлось: из второго класса он был взят отцом, чтобы помогать в торговле. Прозаический мир прасольской деятельности не мог, однако, заглушить духовных запросов и интересов Кольцова. Разъезжая по селам и деревням, он непосредственно соприкасался с жизнью крестьян, слушал народные песни, сказки, легенды. Живое общение с народом, близость к родной природе во многом способствовали рождению в нем поэтического дарования. Рано пробудилась у Алексея Васильевича любовь к чтению. Он не расставался с книгой даже во время своих выездов в степь. Это пристрастие привело его к воронежскому книготорговцу Д. А. Кашкину — человеку высокой культуры и передовых для своего времени взглядов. В течение пяти лет юный поэт пользовался книгами из библиотеки Кашкина, часто вел с ним задушевные беседы о литературе, о поэзии. Кашкин не только способствовал литературному обучению Кольцова, но и, видимо, поддерживал и даже укреплял те настроения неудовлетворенности действительностью, которые начали проявляться уже в ранних стихах поэта. Культурному и творческому росту Кольцова во многом помог и кружок воронежского семинариста Н. П. Серебрянского. Большую роль в литературной судьбе молодого Кольцова сыграл деятель философского кружка 30-х гг. Н. В. Станкевич. Алексей Васильевич познакомился с ним в 1830, а через год, приехав в Москву, сблизился с его товарищами — студентами Московского университета. Тогда же, состоялось знакомство поэта с В. Г. Белинским, которое переросло в большую, искреннюю дружбу. В 1835 при помощи Станкевича и Белинского была издана первая книжка Кольцова А.В., состоявшая из 18 стихотворений. В начале 1836, находясь в Москве, Кольцов тесно сошелся с великими русскими актерами М. С. Щепкиным и П. С. Мочаловым. В Петербурге, куда отправился по делам своего отца, он был тепло встречен писателями В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, П. А. Вяземским, И. А. Крыловым, художником А. Г. Венециановым и другими. Но самым волнующим событием для Кольцова явилось знакомство с Пушкиным. Личные связи с выдающимися деятелями литературы и искусства имели большое значение для дальнейшего творческого развития поэта. Но особенно важным было в этом отношении самое тесное общение Кольцова с Белинским во время последнего приезда в Петербург (в октябре — ноябре 1840). Суждения великого критика по вопросам художественной литературы, неизменное стремление его расценивать явления искусства с точки зрения типичности, оригинальности стали той программой, по которой обучался у него Кольцов. В значительной мере под влиянием Белинского поэт сделался тем передовым человеком, в сердце которого, по словам Салтыкова- Щедрина, нашли место «все лучшие симпатии, все лучшие верования его времени». Идейный и художественный рост Кольцова А. В. тесно связан с передовыми течениями общественной мысли и литературы 30—40-х гг., и в частности с выдающимися успехами реалистического искусства. Начав свой творческий путь с подражаний сентиментально-романтической поэзии, Кольцов, однако, не остановился на этом ученическом, подготовительном периоде. В его ранних художественных опытах (1825—30), несмотря на все их разнообразие и даже значительную пестроту (от любовных элегий, эпикурейских посланий, альбомных записей и акростихов до романтических стихотворений и баллад типа «Видение наяды»), заметно проступают черты реалистического показа окружающей жизни («Путник», «Ночлег чумаков», 1828, и другие). Вершиной творчества Кольцова явились его песни, ставшие в полном смысле этого слова народными песнями. Развивая народнопесенные традиции, он обогащает их высшими достижениями поэтической культуры. Глубоко новаторская разработка Кольцова крестьянской темы сказалась, в принципиально новом методе изображения народной жизни, в раскрытии положительных явлений, обозначают переход к лучшему будущему. Умение Алексея Васильевича показать «все хорошее и прекрасное, что как зародыш, как возможность, живет в натуре русского селянина», способность поэта отличать сущность от внешности противостояли не только «риторическому» романтизму, но и натурализму. Трудовой народ в песнях Кольцова-носитель высоких человеческих свойств. Вдумчивое проникновение поэта в народную жизнь позволило ему увидеть в ней главное, основное, выделить наиболее существенное, типичное. В этом отношении особенного внимания заслуживает ведущая тема его песенного творчества — тема труда. Вскрывая непревзойденное трудолюбие народа, Кольцов в полном соответствии с народным мировоззрением воспевает труд как источник материальных и духовных ценностей. Отсюда и упоение трудом. Этим же определяется и жизнестойкость, бодрость, физическая и нравственная красота, какой овеяны герои Кольцова («Косарь», 1836). В силе, ловкости, в трудовом богатырском размахе молодца («Раззудись, плечо! Размахнись, рука!..») раскрывается та поэзия труда, в которой Глеб Успенский видел одну из самых отличительных особенностей творчества Кольцова. В пределах этой крестьянской темы Алексей Васильевич первый. Его стихи о труде являются поистине «задушевными песнями великого таланта» (Белинский). Наряду с поэтическим изображением крестьянских работ поэт повествует в своих песнях о безысходной доле крестьянской бедноты. Такие его песни, как «Горькая доля», «Вторая песня Лихача Кудрявича» (1837), «Раздумье селянина»,1837, «Товарищу» (1838), «Доля бедняка», 1841 и другие, проникнуты горячим сочувствием к тяжелой жизни бесправного крестьянства. Алексей Васильевич с душевной скорбью говорит о бедняке. Но вместе с тем молодец в песнях Кольцова не только жалуется и сетует на свою горькую судьбу. Он умеет бросить ей дерзкий вызов, выйти на борьбу с ней. Вот почему даже мотивы скорби, отчаяния звучат в песнях поэта как утверждение жизни: (например «Путь», 1839). Бедняк Кольцова смело идет навстречу любым невзгодам: (например «Измена суженой»,1837). Мотивы воли, отваги, удалого размаха особенно слышатся в песне Кольцова А. В. «Стенька Разин» (1838). И по своему внутреннему пафосу, и по образности она находится в гармонической связи с песенным разинским фольклором.
Кольцов верил, что лучшая доля людей труда только «До поры, до время, Камнем в воду пала». Отсюда и жизнеутверждающий, оптимистический тон песен поэта, проникнутых стремлением народных масс к светлой доле: «Поднимись — что силы, Размахни крылами: Может, наша радость Живет за горами» («В непогоду ветер...», 1839).
Скрытый протест народа, не желавшего мириться с крепостным строем, хорошо чувствуется в песне «Дума сокола» (1840). Вопрос поэта, уж не заказаны ль плененному соколу пути к счастью, звучит в «Думе» не примирением, а вызовом угнетателям трудящихся масс: Иль у сокола Крылья связаны, Иль пути ему Все заказаны? Желанием счастья, воли проникнута песня Кольцова «Так и рвется душа...» (1840).
Разумеется, творчеству Алексея Васильевича Кольцова присуща некоторая историческая ограниченность. В своих песнях он говорит еще только о пробуждавшихся в народе порывах к лучшей доле, причем часто говорит в общей и несколько отвлеченной форме. В ряде стихов поэта заметно выступают и черты, свойственные мировоззрению патриархального крестьянства. Но — и это самое главное — при всех своих сомнениях и исканиях Алексей Васильевич выражает хотя и скрытый, но довольно смелый протест против современной ему действительности. Жестокие годы царизма изображаются им как годы «безвременья», «осени черной», «ночи безмолвной» («Лес», 1837) или как годы суровой «зимней поры», когда передовых людей только «холод знобил», когда лучшие стремления были отравлены «ядом слез», «бесплодной тоской», мучениями, нравственной пыткой («Расчет с жизнью», 1840).
Большой поэтической силы достигают и те песни Кольцова, в которых изображена бесправная жизнь женщины-крестьянки в патриархальной семье «Без ума, без разума...», 1839; «Ах, зачем меня...», 1838, и другие.
В своей интимной лирике поэт говорит об огромной силе любви, о глубоких душевных переживаниях простых людей. Удивительно красивое и нежное чувство воспето Кольцовым. Его герои любят от всего сердца. Любовь укрепляет их стойкость в борьбе с суровой нуждой и бедностью. С любимым человеком и «При бездолье — Горе — не горе» («Дуют ветры...», 1840). Задушевный лиризм, волнующая искренность и проникновенная страстность изображения человеческих чувств с наибольшей полнотой воплощены в песнях Кольцова: «Не шуми ты, рожь...» (1834),«Последний поцелуй» (1838), «Разлука», «Не скажу никому...», «Грусть девушки» (1840) и другие.Алексей Васильевич поистине возвеличил в своих стихах русскую крестьянку. Воспевая ее духовную и физическую красоту, он вместе с тем утверждал ее право на счастье, земную радость, любовь.
Реализм и народность стихов и песен поэта нашли выражение и в разработке им художественных средств. Мастерство поэта особенно обнаруживается в его пейзажной живописи. В стихах Кольцова природа живет вместе с людьми и неотделима от их труда, повседневных забот, радостей, печалей, дум. Одной из особенностей Кольцова - поэта является также его умение по-своему строить реалистический образ, драматизировать лирическую тему, передавать оттенки и нюансы душевных движений. Стихи Алексей Васильевич Кольцова отличаются точностью, конкретностью, почти зрительной ощутимостью художественного изображения при замечательной краткости, лаконичности поэтических средств. Обращение Кольцова к народной речи позволило ему обогатить наш поэтический язык. Он внес в свои песни обычные, а для «эстетов» того времени даже «низкие» слова: «старые лаптишки», «онучи», «кафтанишка рваный», достигая тем самым правдивого изображения трудовой жизни крестьян.
Типичны для песен Кольцова А.В. пословицы и поговорки. Ряд его стихов получил форму афоризмов: «С радости веселья хмелем кудри вьются», «Век прожить — не поле пройти за сохою» и прочие.
Замечательное новаторство наблюдается также в инструментовке, мелодике, метрике и ритмике его стихов. Широко применяемые поэтом пятисложник и трехстопный ямб с дактилическими окончаниями, внутренние рифмы, повторы и аллитерации придали его стихам смысловую выразительность и музыкальность. Сближение стихотворений Кольцова с ритмическим складом народной песни во многом расширило возможности русского стихосложения.
Особое место в поэзии Кольцова Алексея Васильевича занимают его думы, примечательные тем, что в них выражается раздумье поэта о смысле жизни. В думах поэт наряду с мотивами религиозности заметно проявляются сомнения в бессмертии души, утверждается вера в торжествующую силу человека-творца, в мощь человеческого разума «Молитва», 1836, «Вопрос», 1837; «Поэт», 1840; «Человек», 1836.
Кольцов стал выразителем чувств и настроений закрепощенного народа и прогрессивной русской интеллигенции 30— 40-х гг. XIX в. Ориентация поэта на крестьянскую тематику, оригинальность и своеобразие его поэтического мастерства, его новаторство в области искусства живого образного слова обозначили пути дальнейшего развития русской демократической поэзии. Не случайно, поэтому многие деятели передовой русской литературы отводили Кольцову большое и бесспорное место в духовной жизни нашего народа. Высоко ценили А.В. Кольцова Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой, Чехов, Плеханов.
Его неустанно пропагандировали Белинский, Чернышевский, Добролюбов, положившие начало и научному изучению художественного наследия поэта. Кольцов и его творчество привлекали внимание Герцена и Огарева. Реалистические тенденции поэзии Кольцова А.В. были восприняты и развиты Некрасовым, Никитиным, Суриковым и многими другими поэтами - демократами последующего, разночинского периода в русском освободительном движении. Лирические мотивы Алексея Васильевича нашли отзвук и в русской советской поэзии. Преемственную связь с Кольцовым глубоко ощущал Есенин. Традиции Кольцова прослеживаются в стихах Исаковского, Суркова, Твардовского, Прокофьева, Васильева, Долматовского и других поэтов, творчество которых глубоко и органично связано с народной песней. Произведения Кольцова Алексея Васильевича творчески осваивались и осваиваются поэтами братских народов нашей страны.
Умер — [29.X.(10.XI), 1842], Воронеж.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №15
1. Литературно-критическая деятельность А.А. Бестужева-Марлинского.
Б-М основоположник декабристской критики, предшественник Белинского. Он отстаивал в своих статьях принципы декабристской эстетики. В нем сочетался теоретик литературы, критик, историк литературы, журналист. В своих рецензиях о прошлом русс лит Б. писал в свете современных задач лит движения; с другой стороны, он современную лит, 10х-20х гг 19в, рассматривал под историческим углом зрения, считая её той же историей, живой и творящийся. Не разделял историю литературы и критики. Показал историческую преемственность между передовой литературой прошлого и современной декабристской литературой. Б. боролся в своих статьях за передовые идеи и смело выступал против устаревших норм, правил, против тогдашних «литературных староверов».
«От этих обозрений сырыборы разгорались, поднимались чернильные войны» Белинский.
Б. настойчиво отстаивал самостоятельность русского языка, защищал его самобытность. Основой СРЛЯ считал общенародную, «живую» речь .
Особенность критических статей Б-М – склонность к широким обобщениям, попытка охватить большие периоды лит русской и зарубежной.
Его приверженность романтизму порождала некоторые заблуждения, а именно, реалистический метод включался в романтический и являлся ступенью к нему. На всеобъемлющий характер романтизма указывал и Белинский «всё талантливое у него романтизм». «ЕО» считал предательством романтизма.
Выпускал годовые обзоры «Взгляд на русскую словесность в течение … года» начиная с 1822г. Рассматривал деят-ть Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Хераскова, Богдановича, Хемницера, Фонвизина, Капниста, Княжнина, Державина, Дмитриева, Карамзина, Измайлова, Шишкова, Жуковского, Пушкина, Вяземского, Давыдова, Катенина и др.
Подводя итог, отметим, что борьба за романтическую литературу есть главный пофос всей критической деятельности Б-М. с мерками романтизма он подходил ко всему: жанрам, поэтам, писателям. Основными принципами его критич. д-ти были:
-свобода творчества
- самобытность(народность)
- историзм
- субъективизм (нарушает объективную хронологию развития литературы. Вместо СЕНТ -> РОМ->РЕАЛ, у него СЕНТ -> РЕАЛ -> РОМ-есть вершина, апогей эстетического развития лит)
Б-М – центральная фигура лит критики эпохи декабристов. 1й и единственный учитель, предшественник Белинского, высоко чтимый последним.
2. Сборник Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Проблема народности.
Романтизм «Вечеров» жизнен, своеобразно «объективен». Гоголь поэтизирует ценности, действительно существующие. Основой эстетического идеала Гоголя является утверждение полноты и движения жизни, красоты человеческой духовности. Гоголя привлекает все сильное, яркое, заключающее избыток жизненных сил. Этот критерий определяет характер описаний природы. Гоголь делает их предельно, ослепительно яркими, с поистине расточительной щедростью рассыпает изобразительные средства. Природа воспринимается Гоголем как огромный, одухотворенный, «дышащий» организм. Описания природы пронизывает мотив гармонического союза: «…голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!». В единении с «царственной» красотой природы находится духовный мир автора, переживающего состояние предельного восторга и экстаза. Поэтому описания природы в «Вечерах» основаны на явном или скрытом параллелизме: «А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине».
Демократизм и народность Гоголя раскрывается и в способности «мило прикинуться» (Белинский) старым «пасичником», якобы собравшим и издавшим повести, а также другими рассказчиками. Используя манеру романтической «игры» и «притворства», Гоголь передает словоохотливую, «болтливую» речь «пасичника», его простодушное лукавство, затейливость беседы с читателем. Благодаря разным рассказчикам (дьяк Фома Григорьевич, панич в гороховом кафтане, Степан Иванович Курочка и др.), из которых каждый имеет свой тон и манеру, повествование получает то лирический, то комедийно-бытовой, то легендарный характер, что и определяет жанровые разновидности повестей. Вместе с тем «Вечера» отличаются единством и цельностью, которые создаются образом автора. Под видом разных рассказчиков выступает единый автор, его романтическое мировосприятие объединяет лирико-патетическое и юмористическое видение.
Характер народности «Вечеров» помогают глубже понять более поздние по времени статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине» и «О малороссийских песнях». В суждениях о народности Гоголь использовал и развивал достижения просветительской и ро-мантической эстетики. Свою современность писатель называл эпохой «стремления к самобытности и собственно народной поэзии». С романтической эстетикой Гоголя роднят сближение народного и национального, а также понимание народности как преимущественно духовной категории: «Истинная национальность» состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Однако Гоголь идет дальше романтиков: он конкретизирует понятие «народного духа» и видит народность искусства в выражении народной точки зрения: «Поэт . может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа.». Здесь Гоголь предваряет Белинского и реалистическую эстетику 2-й половины 19 века.
Вместе с тем в «Вечерах» народность выступает еще в границах романтической художественной системы. Не давая всесторонней картины народной жизни, «Вечера» раскрывают ее поэзию. Не случайно Белинский писал: «Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя». Народ здесь предстает в своем «естественном» и вместе с тем «праздничном» состоянии. Духовный мир, переживания гоголевских героев (Левка и Ганны, Грицка и Параски, Вакулы) отмечены «печатью чистого первоначального младенчества, стало быть — и высокой поэзии», которой сам писатель восхищался в произведениях фольклора, песенной романтикой овеяно изображение их юной любви: «Галю! Галю! ты спишь или не хочешь ко мне выйти?. Не бойся: никого нет. Вечер тепел. Но если бы и показался кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою руками тебя — и никто нас не увидит». В «Вечерах» разлита и атмосфера песен, танца, праздника, ярмарочного веселья, когда улицы и дороги «кипят народом».
Фольклорное начало ощутимо в фантастике «Вечеров». Гоголь изображает жизнь, преображенную народной фантазией. Однако фантастическое - не просто «объект изображения». Оно ценно для Гоголя свободным, творческим преображением мира, верой в его «чудесность» и поэтому соприкасается с определенными гранями эстетического идеала писателя. Создавая радостный мир мечты, Гоголь нередко обращается к «нестрашной», комической фантастике, так часто встречающейся в народных сказках. Фантастические персонажи в «Вечерах» могут помогать человеку (панночка-утопленница в «Майской ночи») или же пытаются ему навредить, но при этом чаще всего оказываются побежденными смелостью, умом, смекалкой гоголевских героев. Кузнец Вакула смог подчинить себе «нечистую силу», оседлал черта и отправился на нем в Петербург добывать черевички у самой царицы для гордой Оксаны. Выходит победителем из поединка с «пеклом» и дед, герой «Пропавшей грамоты». Яркий комический эффект производит гоголевский прием «обытовления» фантастического. Черти и ведьмы в «Вечерах» перенимают ухватки, манеру поведения обыкновенных людей, вернее - комедийных персонажей. «Черт… не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны; брался за сердце, охал и сказал напрямик, что если она не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить, то он готов на все: кинется в воду, а душу отправит в самое пекло». Дед («Пропавшая грамота»), попав в пекло, видит там ведьм, разряженных, размазанных, «словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского трепака. Пыль подняли боже упаси какую!». Ведьма играет с дедом в «дурня», карты принесли «замасленные, какими только у нас поповны гадают про женихов».
Собственно, только в двух повестях («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней - с оттенком мистического) характер. Фантастические образы здесь выражают существующие в жизни злые, враждебные человеку силы, прежде всего - власть золота. Однако и в этих повестях развертывается история не торжества, а наказания зла и таким образом утверждается конечная победа добра и справедливости, народной морали.
В «Вечерах» Гоголь довел до совершенства романтическое искусство перевода обыкновенного в необыкновенное, превращения действительности в сновидение, в сказку. Границы между действительным и фантастическим у Гоголя неуловимы - разве чуть усиливается музыкальность и поэтичность авторской речи, она незаметно проникается переживаниями героя и как бы освобождается от конкретности и «телесности», становится легкой, «невесомой». В «Майской ночи»: «Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему зеницы, усталые члены готовы были забыться и онеметь; голова клонилась… «Нет, эдак я засну еще здесь!» - говорил он, подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца…» (I, 174) - и далее реальное все более «отступает», и развертывается чудесный сон Левка. Поэзия Гоголя в его первой книге знает таинственную музыку романтической мечты, но и сочные, сверкающие краски (описание летнего дня в Малороссии). Буйство красок, обилие света, его игры, резкие контрасты и смена ослепительно ярких, светлых и темных тонов «овеществляют» романтические идеи сборника, несут в себе жизнеутверждающую, мажорную устремленность.
В изображении народной жизни в «Вечерах» собственно нет противопоставления поэзии и прозы. Проза еще не выступает угрозой духовному. Красочные бытовые детали здесь - это не «быт» в прозаически-мещанском смысле слова, они сохраняют экзотическую необычность и укрупненность, например, картина сельской ярмарки, «когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит…» (I, 115). Такую же яркость и необычность заключают описания еды и различных кушаний. Поэтому они вызывают комическое, но отнюдь не негативное впечатление: «Зато уже как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы отроду, может быть, не ели; а меду, забожусь, лучшего не сыщете на хуторах… Как внесешь сот - дух пойдет по всей комнате, вообразить нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой… А какими пирогами накормит моя старуха! Что за пироги, если бы вы только знали: сахар, совершеннейший сахар!».
Таким образом, в первом сборнике Гоголя еще царит атмосфера целостности и гармонии, хотя где-то уже намечается тенденция ее разрушения. Во вторую часть «Вечеров» включена повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Стихия народной поэзии, свободы, веселья, атмосфера сказки сменяются здесь изображением прозаических, будничных сторон жизни, значительной становится роль авторской иронии. Герои повести отличаются духовным убожеством. Пребывая в пехотном полку, Иван Федорович «упражнялся и занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постеле». Резко меняются и способы изображения. Исчезают динамика и напряженность событий, заменяясь «неподвижностью» и однообразием сцен, приглушаются яркие тона. На фоне жалкой «существенности» в виде Шпоньки и его незамысловатого житья-бытья оказывается тем более подчеркнутым, тем более «сияющим» романтический мир других повестей. Диссонирующее звучание «Ивана Федоровича» оттеняет сказочный характер романтики «Вечеров», но и является напоминанием о неприглядности той действительности, которая существует реально.
«Вечера» были в целом одобрительно встречены критикой. Но по-настоящему понять новаторство Гоголя смогли немногие. Первым из них был Пушкин, давший восторженный и вместе с тем проницательный отзыв о «Вечерах», отметивший их оригинальный юмор, поэтичность, демократизм: «Сейчас прочел Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию… то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукой. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу, Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №16
1. Творческий путь А.С. Пушкина. Периодизация творчества, характеристика основных этапов.
«Пушкин – это наше всё» Аппалон Григорьев. «Писать о Пушкине, значит писать о всей нашей лит» Белинский.
Этапы эволюции творчества.
1 лицейский период – 1811-17
2 Петербургский – 1817-20
3 Южная ссылка – 1820-24
4 Михайловский период – 1824-26
5 Москва- С-Петербург- Кавказ – 1827-29
6 Болдинский период (3 осенних месяца 1830 г)
7 Последнее 6-летие – 1831-37
1)Уже в лицее П приобщается к вольнолюбивым идеям, которые находили благодатную почву среди лицеистов. Это период нац-патриотического подъёма, вызванного войной 1812г, а также начавшееся в среде дворянской молодёжи освободительное движение, в дальнейшем декабристское.
Самым ранним, дошедшим до нас стихотворением П. явл «К Наталье», написанное в духе любовных посланий того времени.
1м произведением, появившимся в печати было стихотворение «К другу стихотворцу», опубликованное в «Вестнике Европы» в 1814г. П -14 лет. (Антон Дельвиг выкрал стихотворение и отправил в журнал. П. зашёл в «Газетную комнату» и увидел заметку, в которой просили автора «К другу стихотворцу» сообщить имя, ибо без него не печатают. Он подписался Александр Н.К.Ш.П. ) В этом ст-ии П привлекает популярная тогда тема судьбы художника. Рисую облик поэта, П высказывает мысль о том, что поэт не тот, «кто рифмы плесть умеет», а тот, чьи стихи «питают здравый ум и вместе учат нас». Сквозь всё стихотворение проходит тема трагической участи поэтов в жизни.
Ранняя лицейская поэзия П по богатству мыслей, по худ уровню почти ничем не отличалась от произведений произнаннвх тогда мастеров русской поэзии. На лицейском экзамене 1815 г, в присутствии Державина, П читает «Воспоминания в царском селе». В нём сливаются и историческая и современная темы. П воспевает сынов России, поднявшихся на защиту отечества, их мужество, «Их цель иль победить, иль пасть в пылу сраженья». Стихи проникнуты пафосом свободы, мыслью о том, что народы благоденствуют там, где нет рабства. Эта идея ярко выражена в стихотворенни «Лицинию» 1815г.
Лицейская поэзия П поражает своей жизнерадостностью, прославлением радостей жизни. Вместе с тем в ряде стих-й возникают и элегические настроения, размышления об искусстве, творчестве. Вбирая в свою поэзию достижения современной литературы, П уже в лицее стремиться идти своим путём. Он не ограничивается лирикой: в 1х лет своего творчества он стремится к большим поэтическим формам. В своей лицейской поэме «Монах» 1813г. П. иронически откликается на мистику и ханжество аристократического клерикализма.
Ещё в лицее он становится членом литер общества «Арзамас».
В Петербурге П сближается с кругом вольнолюбивой дворянской молодёжи, становится участником кружка «Зелёная лампа», крепнет его дружба с Чаадаевым.
В поэзии усиливаются элегические мотивы, носящие предромантический характер. лирика П особенно вбирает в себя свободолюбивые политические идеи и настроения. Ода «Вольность»- П решительно высказывается против деспотизма, самовластия и крепостного рабства. П провозглашает ответственность царей перед законом. Соблюдение законов, является залогом вольности народов. Ода проникнута новым, романтическим пафосом и содержит полит намёки на самовластие и падение Наполеона, убийство Павла 1, организованное с ведома его сына Александра1.
В «К Чаадаеву» идея свободы сливается с идеей патриотизма. П выражает разочарование в надеждах на мирное достижение свободы «тихую славу». В его лирике звучат уже революционные мотивы, уверенность в падении самовластия,в том, что «Россия вспрянет ото сна».
В юж ссылке. По дороге в Крым П пишет ст-е «Погасло дневное светило», открывающее романтический период в его поэзии. В этот период создаются «Песнь о вещем Олеге»1822, «Кавказский пленник»1820-21, «Братья разбойники»1821-22, «Бахчисарайский фонтан» 1822-23 и др. В Кишенёве возникают 1е строки «ЕО» южные поэмы способствовали окончательному разгрому отживающего классицизма.
В Михайловском гений поэта достигает своей полной зрелости и могучий силы. Именно там созрел худ реализм П. в письмах к друзьям в Петербург, в критич заметках он настойчиво защищает идею национальной самобытности РЛ, даёт своё понимание проблемы народности лит. Под народностью П разумеет отражение в «зеркале поэзии» народа. Он стремится к демократизации РЛ, выступая против салонно-аристократического направления некоторых писателей. Убеждён в необходимости изучения народной поэзии, языка простого народа. Поэт выдвигает реализм или, как он говорил, «истинный романтизм», в качестве основы дальнейшего развития русской литературы. Реалистическа верность деталей проникает в П-ю лирику любви и дружбы. В ст-ии «19 октября» 1825г, посвящённом лицейской годовщине, П в лирических зарисовках воссоздаёт облик своих друзей-лицеистов, отмечая индивидуальные особенности каждого из них, напоминая о конкретных деталях и фактах лицейской жизни.
Осень 1830 г П. провёл в с. Болдино необычайный творческий подъём. 7 сент- «Бесы», 8 сент- «Элегия»(безумных лет угасшее веселье), 9 сент- окончен «Гробовщик», 13 сент «Сказка о попе и работнике его балде», 14сент- «Станционный смотритель», 18сент- окончена 8 глава «ЕО»(впоследствии «Путешествие Онегина»), 20 сент- окончена «Барыщня-крестьянка», октябрь- «Румяный критик мой», «Расставание», «Домик в Коломне», «Выстрел», «Моя родословная», «Заклинание», «10 гл «ЕО»», впоследствии сожжённая. Окончены «Метель», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Ноябрь- «история села Горюхина», окончен «каменный гость», окончен «Пир во время чумы». Кроме того этой осенью написан ряд стихотворений, критических и полемических заметок. Завершён «ЕО», который писался 7 лет, 4мес и 17 дней.
2. Сборник Н.В. Гоголя «Миргород». Социальная проблематика и идейный смысл.
Внутреннее единство сборника «Миргород», единство, превращающее этот цикл из четырех повестей в цельную книгу, есть в основе своей единство идейное. Оно настолько существенно, что полноценное понимание идейного смысла «Миргорода» возникает именно в совокупности, и идейной соотнесенности всех четырех рассказов в целом.
Сборник состоит из двух частей; в каждом по две повести. Первый томик начинается «Старосветскими помещиками», второй – «Вием». Тема и, так сказать, тезис всей книги даны в каждой из этих двух повестей сразу, в своей целостности; это как бы образные формулы всей книги. Вторые же рассказы каждой части, «Тарас Бульба» и повесть об Иванах, дают каждая по одному аспекту того противоречия, которое образует смысл всей книги. Коротко говоря; если в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, — и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом — норма, во втором — ее искажение. Заметим, что объемная разница повестей играет в этой композиции тоже свою, хоть и весьма скромную, роль. «Вводные» повести — меньше других: «Старосветские помещики» занимают (по изданию 1842 года) 45 страниц, «Вий» — 76 страниц, тогда как основные повести, развертывающие тему, — «Тарас Бульба» — 246 страниц (во второй редакции, в издании 1842 года; в первой же редакции эта повесть хоть и короче, а все же в три раза длиннее «Старосветских помещиков»); повесть об Иванах — меньше, в ней 99 страниц. Стоит обратить внимание и на то, что повести «Старосветские помещики» и «Вий» не разделены на главы, то есть даны единым текстом в качестве «малой формы»; наоборот, «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах разделены на главы («Taрас Бульба» — 12 глав во второй редакции и 9 глав в первой редакции; «Повесть об Иванах» — 7 глав). Нет необходимости разъяснять, что деление произведения на главы — это не просто внешнее деление, а особый принцип композиции, связанный со строением темы, изложения, группировкой материала и т. д., выражающий сложность, многосоставность содержания этого произведения (повесть об Иванах короче «Тараса Бульбы» и имеет меньше глав, зато деление ее на главы подчеркнуто наличием названий их, чего нет в «Тарасе Бульбе»).
Вся фантастическая история с панночкой-ведьмой просвечена характерной гоголевской иронией и юмором. Социальная проблематика повести кажется несколько приглушённой. Но она тем не менее явственно проглядывает. Хома Брут и его друзья живут в окружении злых, бездушных людей. Всюду Хому подстерегают опасности и лишения. Страшный образ Вия становится словно поэтическим обобщением этого лживого, жестокого мира.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №17
1. Лирика А.С.Пушкина лицейской поры и петербургского периода. Основные мотивы, жанры, темы, стиль.
Еще на школьной скамье, в лицее, Пушкин задумывает ряд крупных литературных произведений: поэму, комедию, роман, — но все эти замыслы не получают осуществления и остаются не законченными на той или иной стадии работы. Зато Пушкин-лицеист пишет очень много стихотворений. В них поэт часто еще не самостоятелен, идет по следам французских поэтов XVII и XVIII вв., которыми он зачитывался в детские годы в библиотеке отца; среди его любимых авторов — Вольтер и особенно Парни. В то же время Пушкин развивает традиции русских поэтов, своих предшественников и старших современников — крупнейшего поэта XVIII в., представителя позднего классицизма Державина и в особенности своих непосредственных литературных учителей, поэтов-новаторов — Батюшкова и главы русского романтизма начала века Жуковского. Основной круг мотивов лирики Пушкина в первые лицейские годы (1813—1815) замкнут рамками так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преобладающими в лицейской поэзии Пушкина становятся элегические мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В этих ранних стихотворениях Пушкина еще много литературной условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное, свое: отголоски реальных жизненных впечатлений и подлинных внутренних переживании автора. «Бреду своим путем», — заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова. И этот «свой путь» то там, то здесь постепенно вырисовывается в произведениях Пушкина-лицеиста. Так, стихотворение «Городок» (1815) еще написано в манере послания Батюшкова «Мои Пенаты». Однако, не в пример их автору, который причудливо смешивал античное и современное — древнегреческие «лары» с отечественной «балалайкой» — Пушкин дает ощутить черты жизни и быта маленького провинциального городка, навеянные ему реальными царскосельскими впечатлениями. Развернутое описание Царского Села поэт собирался дать в особом произведении, специально этому посвященном, но, по-видимому, набросал в своем лицейском дневнике только его план (см. в т. 7 наст. изд.: «Летом напишу я «Картину Царского Села»). Особенно важно, что уже в это время еще совсем юный Пушкин стремится выйти из сферы узколичной, камерной лирики и обращается к темам общественного, всенародного значения. Таковы его подсказанные войной 1812 г. и проникнутые высоким патриотическим пафосом «Воспоминания в Царском Селе» (1814), восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным, который считался величайшим литературным авторитетом того времени. Еще большее значение имеет вскоре же написанное поэтом яркое гражданское стихотворение — послание «Лицинию» (1815), смело набрасывающее в традиционных образах древнеримской античности широкую сатирическую картину русской общественно-политической действительности и гневно бичующее «любимца деспота» — всемогущего временщика, за которым современниками угадывался образ ненавистного тогда всем Аракчеева. Характерно, что уже в эту пору Пушкин проявляет острый интерес к творчеству наиболее передовых писателей-сатириков XVIII в. Под непосредственным воздействием Фонвизина им написано пространное стихотворение, по существу даже небольшая сатирическая поэма, «Тень Фонвизина» (1815); с поэмой Радищева «Бова» прямо связан замысел одноименной сказочной поэмы Пушкина (1814); с философскими размышлениями Радищева в его трактате «О человеке, о его смертности и бессмертии» перекликаются атеистические раздумья Пушкина в стихотворении «Безверие»; высоко ценил поэт и сатирическое творчество Крылова, называя его в числе своих любимых писателей. Но уже в лицее Пушкин вырабатывает самостоятельное и порой весьма критическое отношение к своим литературным предшественникам и современникам, В этом смысле особый интерес представляет «Тень Фонвизина», в которой поэт устами «известного русского весельчака» и «насмешника», «творца, списавшего Простакову», вершит смелый суд над литературной современностью. С самого начала образования дружеского литературного кружка «Арзамас», объединившего сторонников «нового слога» Карамзина и приверженцев Жуковского — Батюшкова, Пушкин своими посланиями, эпиграммами принимает активное участие в оживленной борьбе «арзамасцев» с литературным обществом «Беседа любителей русского слова». Общество это было почти официальным объединением, близким к высшим сферам, в котором литературное «староверие» — отстаиванье безнадежно переживших себя принципов «высокого» классицизма XVIII в. — сочеталось, как правило, с политической реакционностью. Уже и в это время наиболее чуткие современники начинают ощущать громадную мощь созревающего пушкинского дарования. Глава русской поэзии XVIII в., певец «Фелицы» и «Водопада», не обинуясь, провозглашает его своим непосредственным преемником — «вторым Державиным»; Жуковский называет «гигантом, который всех нас перерастет». «О, как стал писать этот злодей», — восклицает Батюшков, прочтя одно из стихотворений Пушкина, написанных им вскоре после окончания лицея. Анакреонтические и элегические стихотворения Пушкин продолжает писать как в эти, так и в последующие годы. Но вместе с тем выход в середине 1817 г. из «монастырских», как называл их поэт, лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую общественную тематику.
Пушкин начинает создавать стихотворения, отвечающие мыслям и чувствам наиболее передовых людей русского общества в период нарастания в нем революционных настроений, возникновения первых тайных политических обществ, ставивших своей задачей борьбу против самодержавия и крепостничества. В своих, так называемых «вольных стихах» («Вольность», «Чаадаеву», «Noel. Сказки», «Деревня», убийственно острые политические эпиграммы) Пушкин становится выразителем дум и чаяний этих передовых кругов, «эхом русского народа», каким он уже в ту пору сам себя начинает ощущать. Много позднее в явно нецензурном по политическим причинам варианте одного из своих последних стихотворений «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Пушкин подчеркивал, что «он восславил свободу» «вслед Радищеву», автору «Путешествия из Петербурга в Москву» и оды «Вольность». Правда, в своих стихах этой поры Пушкин, подобно многим декабристам, возлагал надежды на просвещенного монарха, который силой своей верховной власти мог бы осуществить необходимые преобразования — ввести конституционный «закон», освободить крестьян. Это говорит о том, что Пушкин по своим политическим взглядам был умереннее Радищева, прямо призывавшего — и в оде «Вольность» и в «Путешествии из Петербурга в Москву» — к революции. Однако пушкинские стихи, пронизанные пафосом вольнолюбия, сочетающие передовые идеи с небывалой дотоле силой художественной выразительности, имели громадный общественный резонанс, являлись своего рода декабристскими поэтическими прокламациями. Они распространялись в многочисленных списках; отдельные строки их — такие, как «Тираны мира! трепещите! // А вы мужайтесь и внемлите, // Восстаньте, падшие рабы!» — приобретали в восприятии читателей современников смысл еще более широкий, чем тот, который вкладывал в них сам Пушкин: получали характер прямых мятежных призывов, революционных лозунгов. Поэт становится певцом декабристской революционности и вместе с тем признанным литературным учителем поэтов-декабристов, начиная с самого значительного из них, Рылеева. В послелицейской лирике Пушкина петербургского периода (1817 — первая половина 1820 г.), как в известной мере и позднее, продолжают бытовать многие темы, мотивы, жанровые формы, характерные для лицейских лет творчества поэта; но они получают новое весьма знаменательное развитие. Так, в посланиях Пушкина к своим друзьям — сочленам дружеского литературного общества «Зеленая лампа» (оно являлось вместо с тем негласным филиалом ранней декабристской организации «Союз благоденствия») — традиционные анакреонтические мотивы окрашиваются в оппозиционно-политические тона. В одном ряду с Вакхом и Кипридой поэт воспевает «свободу». Это слово все чаще приобретает в его стихах несомненное политическое звучание. Есть в дружеских посланиях Пушкина и недвусмысленные выпады «насчет небесного царя, а иногда насчет земного». Вместе с тем в некоторых его стихах «анакреонтика» углубляется до подлинного проникновения в дух античности. Образец этому — стихотворение «Торжество Вакха» (1818), которое представляет существенный шаг вперед по сравнению даже с таким замечательным стихотворением Батюшкова этого рода, как «Вакханка». О чрезвычайно большом общественно-политическом значении «вольных стихов» Пушкина нагляднее всего свидетельствует постигшая поэта — первым из всех причастных к декабристскому движению — суровая правительственная кара: шестилетняя ссылка. Причем царь, до которого дошли стихи Пушкина, воспевшего «вслед Радищеву свободу», как известно, сперва намеревался сослать его, вслед Радищеву же, в Сибирь или заточить в Соловецкий монастырь. Только благодаря энергичным хлопотам влиятельных друзей (в частности, Карамзина) удалось добиться замены этой меры высылкой на юг — сперва в Екатеринослав, затем в Кишинев и Одессу.
2. Идейно-художественный анализ повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Проблема национального характера.
При контрастности построения в «Миргороде» получает дальнейшее выражение и развитие «идеальный» мир Гоголя. В «Тарасе Бульбе» опоэтизирована история украинского народа, его героическая национально-освободительная борьба. Появление «Тараса Бульбы» в системе «Миргорода», так же как горячий интерес Гоголя к истории, генетически связано с достижениями романтического историзма, который обогатил искусство идеей развития, сыгравшей в дальнейшем боль-шую роль и в формировании реализма XIX в. Исторические воззрения Гоголя изложены в статьях, помещенных в «Ара-бесках». Восходя к наиболее прогрессивным течениям романтической исторической мысли и продолжая просветитель-ские традиции, взгляды Гоголя развивались в реалистическом направлении. В истории Гоголь усматривал высокую поэ-зию и общественно-нравственный смысл. История является не скоплением фактов, но выражением развития всего че-ловечества. Поэтому «предмет ее велик». В духе французской историографии (Тьерри, Гизо) Гоголь выдвигает идею при-чинно-следственных связей. События мира, считает он, «тесно связаны между собой и цепляются одно за другое, как кольца в цепи».
Диалектичность исторических взглядов Гоголя особенно видна в статье «О средних веках». Здесь блестяще раскрыва-ется переходный характер средневековья, завершающегося в Европе образованием мощных централизованных госу-дарств, грандиозными научными и техническими изобретениями, географическими открытиями. В контактах с наибо-лее передовыми идеями времени Гоголь решает проблему роли народа в истории. История становится выражением судеб огромных человеческих коллективов. Действия же выдающейся личности велики и оказывают влияние на ход исто-рических событий тогда, когда они связаны с пониманием национальных потребностей и интересов (статья «Ал-Мамун»). В то же время зрелище великих исторических событий повергает Гоголя в состояние восторженного изумления перед «мудростью провидения». В истории, в сцеплении ее событий Гоголь видит нечто «чудесное». Здесь сказываются не столько религиозные воззрения писателя, сколько свойственное романтикам возвышение созидательных сил жизни, ее творящей «души». Гоголь близок к романтикам и в способе рассмотрения исторического материала, разделяет романти-ческую идею о стирании граней между наукой и искусством. Историческое сочинение должно быть увлекательным ху-дожественным повествованием. В истории для Гоголя важны не столько точные факты, важно «узнать верный быт, сти-хии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа» (VIII, 91), раскрыть духовное содержание эпохи, характер и «душу» народа. И поэтому огромное значение приобретают народные легенды, сказания, песни, впитавшие в себя это духовное содержание. Суждения Гоголя тесно связаны с его исторической про-зой, прежде всего с «Тарасом Бульбой». Повесть имеет две редакции. Во-первых, редакцию «Миргорода». Впоследствии Гоголь значительно переработал ее, углубил исторический колорит и изображение народа, развил эпопейные черты по-вествования. В новой редакции повесть вошла в Собрание сочинений Гоголя 1842 г. О творческом методе писателя су-ществуют различные мнения. Одни исследователи считают это произведение реалистическим, другие — романтическим. Очевидно, наиболее правильным будет отнести I редакцию к романтизму. Во II же, при сохранении ряда романтических черт, усиливается реалистическое начало. В статье «Взгляд на составление Малороссии», говоря об украинском казачестве XIV—XV вв., Гоголь пишет: «Тогда было то поэтическое время, когда все добывалось саблею; когда каждый... стремился быть действующим лицом, а не зрителем» (VIII, 48). Эти слова помогают понять замысел «Тараса Бульбы». В них содержится скрытое противопоставление прошлого и настоящего и упрек современному поколению, утратившему былую активность. Работая над повестью, писатель ставил перед собой большие нравственные, воспитательные задачи. Слав-ные страницы истории украинского народа давали возможность Гоголю наиболее полно раскрыть мир своего идеала, расширить его, по сравнению с «Вечерами», включить в него утверждение красоты действия, героики освободительной борьбы. Запорожская Сечь изображена как стихийная, естественная демократия, «странная республика», не знающая писаных законов, управляемая самим народом (сцена выбора кошевого). Гоголевская Сечь становится воплощением «воли и товарищества». Гоголь рисует содружество людей разных возрастов, званий, образования. Чувства свободы и братского союза являются источником той «бешеной веселости», гульбы и пиршества, которые царят в Сечи.
Цельная, демократическая Сечь противопоставлена сословному и суетному миру королевской Польши. Конфликт Се-чи и Польши предстает в повести (особенно во II ред.) как конфликт двух различных общественных систем, культур, ци-вилизаций. Польские «рыцари» — дворяне, аристократы, чванящиеся родом или богатством. Гоголь подробно описывает их пышные наряды, подчеркивая таким образом тщеславие, надменность, стремление к роскоши польского панства. Описывая поляков и запорожцев при осаде Дубно, Гоголь создает многозначительный контраст: разноцветные, сверка-ющие золотом и драгоценными каменьями ряды польских шляхтичей на крепостном валу и запорожцы, которые «...стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ружейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах; простые были на них кольчуги и свиты...» (II, 115) Великой целью казачества становится освобождение родины. При этом если в I редакции казаки защищали Сечь, то во II родина ассоциируется со всей русской землей, утверждается единство украинского и русского народов. Патриотическая устремленность повести в то же время обнаруживает противоречивость гоголевской позиции. Революционные настроения были чужды писателю, национально-освободительная борьба в его изображении объединяет все сословия: «...Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа,— поднялась отомстить за посмеянье прав своих, за позорное унижение, за оскорбление веры предков и святого обычая...» (II, 165). Народное и национальное для Гоголя в данном случае синонимичны.
Подобно многим романтикам, Гоголь не стремится к хронологической точности — время, изображенное в повести, содержит события, в действительности происходившие в XV, XVI, XVII вв. История осваивается Гоголем прежде всего не в социально-политической, а в духовной сущности. Гоголь не говорит о сложном социальном составе Сечи, почти не изображает социального расслоения казачества, он показывает его как целостность и стремится раскрыть общую «ду-ховную атмосферу» героического времени. Борьба украинского народа с польскими угнетателями раскрывается Гоголем в ее высоком нравственном содержании. Приукрашивания прошлого у Гоголя нет. В «грубой прямоте» нравов казаче-ства отражается «могучий широкий размах» русского характера, черты «свирепого», но и «отважного» века. В простых, цельных натурах героев живет дух непокорства и мятежности. В повести продолжены декабристские традиции. Благо-датным предметом для русского исторического романа декабристы считали эпохи междоусобий и освободительных войн, которые «закаливали нравы опасностями», придавали «исполинские черты» характерам. По сходной мысли Гоголя, так сформировались и героические черты казачества, которое есть «необычное явление русской силы». Писатель выска-зывает глубоко верную мысль о том, что «вечная борьба и беспокойная жизнь» казаков «спасли Европу от неукротимых стремлений кочевников, грозивших ее опрокинуть» (II, 46). Характерные черты казачества выражены в личности Тараса Бульбы. В редакции «Миргорода» его образ выступал в романтическом ореоле. Бульба явственно выделялся среди других персонажей титаническими размерами своей личности. В битве под Дубно он «отличается», как «гигант». Действиями Тараса словно руководит сила исторического возмездия. Во 2-й редакции Гоголь усилил реалистические черты образа, придал ему большую конкретность и мотивированность, сохранив монументальность и былинный колорит. Тарас пока-зан сыном своего времени, он «был один из числа коренных старых полковников: весь он был создан для бранной трево-ги и отличался грубой прямотой своего нрава». Он предан простым, суровым законам Сечи и презирает тех своих това-рищей, которые перенимали польские обычаи, «заводили роскошь». Родине он отдает всего себя, свою жизнь и жизнь своих близких. Не колеблясь, твердой рукой казнит сына, предавшего свой народ. И вместе с тем Бульба показан в своей глубокой человеческой нежности и тоске по другому сыну, не посрамившему отцовской чести. В сцене казни Остапа образ Тараса приобретает подлинно трагическое величие. Сдержанный и строгий психологический рисунок Гоголя дает возможность ощутить и силу скорби, сжимающей сердце отца, и огромную гордость за сына, которого он поддерживает в самый страшный момент своим «Слышу!». Просветленным трагизмом овеяно изображение конца героя. Он умирает, предрекая грядущую победу своего народа. Таким образом, и во 2-й редакции Гоголь не отказывается от поэтизации героики отдельной личности. Но великое новаторство Гоголя — в изображении героизма массы. Во 2-й редакции Тарас показан одним из многих. В сцене сражения под Дубно, являющейся кульминационной в повести, созданы краткие, но выразительные характеристики целой фаланги замечательных героев: Мосия Шила, Степана Гуски, Кокубенка, Балабана, Бовдюга и др. Писатель выбирает характерные детали их прошлого и яркими штрихами рисует доблесть в бою и прекрасную смерть: «Поникнул он (Балабан) ... головою, почуяв предсмертные муки, и тихо сказал: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошею смертью; семерых изрубил, девятерых копьем исколол... Пусть же цветет вечно Русская земля!..". И отлетела его душа... Повел Кокубенко вокруг себя очами и проговорил: "Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!". И вылетела молодая душа». Изображением массового народного героизма как главной темы «Тарас Бульба» отличается не только от романтической литературы 20—30-х годов, но и от произведений Пушкина. Впервые в русской литературе на главное место выдвигается непосредственно народ, он становится центральным героем повести.
Реалистический историзм Гоголя во 2-й редакции проявляется и в объективности и масштабности изображения Сечи, раскрытии тех глубинных процессов, которые происходили в ней и в результате приводили к ее ослаблению. Это исто-рия Андрия. В изображении любви Андрия Гоголь продолжает литературный сюжет, обладающий острой конфликтно-стью, — любовь двух людей, принадлежащих к различным цивилизациям, но доводит его до «абсолютного» выражения. Отдавшись любви, ослепленный ею, Андрий не только уходит от своих, но сражается против них во вражеском войске. Перерабатывая повесть, Гоголь исключил моменты, снижающие образ Андрия. Его любовь — это могучая романтическая страсть, давшая ему ощущение того, «что один только раз в жизни дается чувствовать человеку». В безудержности и безоглядности любви Андрия раскрывается «несокрушимость» казачьей натуры, «решимость на дело неслыханное и не-возможное для других». По справедливой мысли СМ. Петрова, великий гуманист Гоголь «указывает на бесчеловечность и жесто - кость таких отношений между народами, при которых, — говоря его словами, — диво дивное — любовь — при-водит к измене и смерти сына от руки отца». И вместе с тем в этическом пафосе повести индивидуальное без колебания приносится в жертву общему: родине, национально-освободительной борьбе, народной сплоченности. «Нет уз святее то-варищества!» — эта идея проходит через всю повесть и вдохновенно звучит в знаменитой речи Тараса. В этом аспекте казнь Андрия оказывается жестокой, но справедливой. Народно-героический пафос определил сложный, по-своему уни-кальный жанр «Тараса Бульбы». До сих пор мы пользовались термином «повесть». Элементы исторической повести или романа действительно присущи «Тарасу Бульбе». Гоголь следовал некоторым традициям романов В. Скотта, получивших высокую оценку и самого писателя, и в русской критике 20—30-х годов. Эти традиции сказались в изображении мест-ного колорита, обстоятельности описаний. Но наряду с этим исследователи справедливо говорят о наличии в «Тарасе Бульбе» черт героической эпопеи. На это указал еще Белинский: «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!..». Эпопейное начало проявляется в поэтике и стиле «Тараса Бульбы»: былинном размахе и масштабности, ги-перболизме художественных обобщений; торжественном, лирико-патетическом тоне повествования; в формах ритмизи-рованного сказа; в «растворении» автора в образе народного певца, бандуриста; в широчайшем использовании фольк-лорных приемов (повторов, параллелизма, символики и метафорических образов, например, образ битвы-пира или трое-кратное обращение Тараса к куренным атаманам во время битвы под Дубно и их троекратный же ответ). Историческая эпопея Гоголя — явление совершенно новое и оригинальное в русской литературе.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №18.
1. Творчество А.С.Пушкина периода южной ссылки.
Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824 гг.) составляет новый, романтический по преимуществу, этап пути Пушкина-поэта, имеющий очень важное значение для всего дальнейшего творческого его развития. Именно в эти годы в соответствии с одним из основных требований романтизма все нарастает стремление Пушкина к «народности» — национальной самобытности творчества, что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» — пушкинского реализма. Поэт не только полностью отвергает рассудочные «правила» классицизма, регламентирующие и выбор объекта изображения, и жанры, и стиль, но и все более преодолевает салонно-литературную узость «нового слога» Карамзина, а также во многом связанные с ним условности и штампы элегического стиля школы Жуковского — Батюшкова; он открывает все более широкий доступ национальной народной языковой стихии — «просторечью» (см., например, его стихотворение «Телега жизни», 1823). Поэт все тверже и увереннее выходит на свой самостоятельный творческий путь, открывая тем самым качественно новый «пушкинский период» (по терминологии Белинского) в развитии русской литературы. Подобно своим передовым современникам, Пушкин в 1820—1823 гг. страстно увлекается вольнолюбивым, мятежным творчеством Байрона — главы европейского революционного романтизма (по собственным словам, от него «сходит с ума»). Первое же значительное стихотворение, написанное в ссылке, элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт скромно называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стихотворение — один из самых проникновенных образцов пушкинской романтической лирики. Перекликающаяся с некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда элегия Пушкина подсказана не книгой, а самой жизнью — окружающей поэта в высшей степени романтической обстановкой; искренне и правдиво раскрывает она душевный мир самого поэта, в чем-то созвучный, а в чем-то прямо противоположный настроениям Байрона. Так, бесчувственности Чайльд-Гарольдова прощания с родиной противостоит в элегии Пушкина молодое, горячее, искреннее и глубокое чувство. В стихотворении звучит оригинальный лирический голос русского поэта. Недаром в самом начале его мы сталкиваемся с реминисценцией из русской народной песни («На море синее вечерний пал туман» — ср.: «Уж как пал туман на сине море»). В революционно романтические тона окрашивается южная политическая лирика Пушкина. В обстановке вспыхивавших в Европе национально-освободительных движений (особенно сильное впечатление произвело на поэта происшедшее в непосредственном соседстве, в Молдавии, греческое восстание под предводительством лично знакомого ему Александра Ипсиланти), в тесном общении с членами наиболее революционного Южного общества декабристов политические взгляды Пушкина приобретают особенно радикальный характер. В своих кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: вождя сербского национально-освободительного движения Георгия Черного («Дочери Кара-Георгия», 1820), греческих повстанцев («Гречанка верная не плачь, — он пал героем...», 1821); воспевает освободительную войну (стихотворение «Война», 1821) и «тайного стража свободы» — классическое орудие борьбы с тиранией — кинжал («Кинжал», 1821). В написанном примерно в то же время, что и «Кинжал», послании к одному из видных деятелей Южного общества декабристов, В. Л. Давыдову, поэт прямо выражает надежду причаститься «кровавой чаши» революции. Но в противоположность многим поэтам-декабристам Пушкин не ограничивает себя рамками политической лирики, хотя она и занимает очень видное место в его творчестве не только в эти годы, но и на протяжении всех последующих лет. Если поэт-декабрист В. Ф. Раевский в своих стихах 1822 г., написанных в тюрьме, обращаясь к Пушкину, восклицает: «Как петь любовь, где брыжжет кровь»; если глава «Северного общества» Рылеев заявляет: «Я не поэт, а гражданин», — то Пушкин наряду с созданием вольных, политических стихов воспевает жизнь во всем ее многообразии и богатстве. «Пою мои мечты, природу и любовь // И дружбу верную...» — пишет он в послании к Чаадаеву 1821 г. Вместе с тем вольнолюбивым духом проникнута и интимная лирика Пушкина этих лет, одними из основных мотивов которой являются мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), ставший популярнейшей народной песней, «Птичка» (1823). Равным образом горячо откликаясь на основные политические проблемы современности, будучи автором пламенных гражданских стихов, Пушкин всегда остается великим поэтом-художником. Высокие гражданские мысли неизменно облечены у него в замечательную художественную форму, возведены на степень большого и подлинною искусства. И это имело громадное значение для развития всей русской художественной литературы. Если в стихах самого могучего предшественника Пушкина — Державина мы находим по справедливым словам Белинского только «проблески художественности», то в стихах Пушкина русская поэзия обретает величайшую художественность, становится в полном смысле искусством слова. В этом отношении Белинский правильно считает именно Пушкина «первым поэтом-художником Руси», поясняя, что и «до Пушкина у нас были поэты, но не было ни одного поэта-художника». «Это не значит, что в произведениях прежних школ не было ничего примечательного или чтоб они были вовсе лишены поэзии: напротив, в них много примечательного и они исполнены поэзии, но есть бесконечная разница в характере их поэзии и характере поэзии Пушкина» (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. АН СССР, т. VII, стр. 316, 320, 326). Исключительное художественное мастерство Пушкина-поэта будет развиваться, обогащаться, совершенствоваться на протяжении всей его жизни, но уже в этот период складываются основные качества пушкинского поэтического языка и пушкинского стиха, синтезировавшего в себе высшие достижения стихотворного искусства его предшественников и современников, сочетающего живописную точность и звуковую энергию, присущие лучшим стихам Державина, с пластичностью и гармонией батюшковского стиха, с «пленительной» музыкальностью стиха Жуковского. В то же время основой всего этого синтеза, специфическим свойством именно пушкинского стихотворного языка, является его необыкновенная сжатость и выразительная сила, которые стали поражать и восхищать современников вскоре же по выходе поэта из лицея. Так, уже в 1819 г. один из видных членов общества «Зеленая лампа» поэт Яков Толстой просит Пушкина научить его бороться с «излишством слога» — писать «кратко» и вместе c тем в высшей степени художественно «Давно в вражде ты с педантизмом // И с пустословием в войне, // Так научи ж, как с лаконизмом // Ловчее подружиться мне». Действительно, существенным недостатком почти всей допушкинской русской поэзии была экстенсивность формы — «излишство слога», преобладание слов над мыслями. Пушкин не только сумел полностью преодолеть это, но и явил единственные в своем роде образцы художественного лаконизма, умения выразить предельно многое в предельно кратком, немногом Это замечательное качество всего пушкинского творчества с особенной наглядностью и ощутимостью проявляется именно в его стихотворениях. «Здесь нет этого каскада красноречия, увлекающего только многословием, в котором каждая фраза потому только сильна, что соединяется с другими и оглушает падением всей массы, но, если отделить ее, она становится слабою и бессильною», — говорит Гоголь. «Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, все просто, все прилично, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; всё лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч, изд. АН СССР, т. VIII, стр. 55).. Именно за проникновение в дух античного, древнегреческого искусства Пушкин так любил поэта эпохи французской революции Андре Шенье. Сам Пушкин в своих «Подражаниях древним» и других многосчисленных стихотворениях в антологическом роде, которые пишутся им в годы южной ссылки («Нереида», «Редеет облаков летучая гряда», 1820, «Муза», «Дева», «Дионея», 1821, «Ночь», 1823, и многие другие) показал, что он прошел через мастерскую древнегреческого художества, овладел образно-пластическим мышлением древнегреческих поэтов. Правда, подобно Батюшкову, он знал их стихи только по переводам, но «глубокий художественный инстинкт, — по словам Белинского, — заменял ему непосредственное изучение древности» В то же время необходимо подчеркнуть, что обращение поэта в своих антологических стихотворениях к античным образцам, к «древнему классицизму», — по выражению Пушкина, — не было ни в какой мере возвратом к классицизму XVIII в., представители которого механически подражали внешним формам античного искусства. Западноевропейский классицизм XVII—XVIII вв. и русский классицизм XVIII в. с его абстрактным рационализмом был не только чужд, но и полярно противоположен конкретно-чувственному и тем самым «художественному по преимуществу» мышлению древних греков. Наоборот, овладение древнегреческим художественным мышлением осуществлялось Пушкиным на почве романтизма, решительно выступившего против рассудочности классицизма, выдвинувшего требование «местного» — национального, исторического колорита. На почве романтизма начал складываться и пушкинский историзм — стремление познать и отразить народную жизнь в ее движении, дать конкретное художественное изображение данной исторической эпохи. Это также явилось существеннейшей предпосылкой последующего пушкинского реализма. Но и в романтический период пушкинского творчества это уже приносило замечательные плоды. Так, в противоположность «Думам» Рылеева, написанным на темы русской истории, но содержавшим в себе весьма мало национально-исторического, в противовес их схематизму и отвлеченной дидактике, родственным классицизму XVIII в., Пушкин пишет свою «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой замечательно передает дух летописного рассказа, его, как он сам это определяет, «трогательное простодушие» и поэтическую «простоту». Эти черты получат полноценное художественное воплощение в созданном три года спустя образе летописца Пимена. Еще более ярким образцом пушкинского историзма является в своем роде этапное стихотворение «Наполеон», написанное в 1821 г. в связи со смертью Наполеона. Сам Пушкин называл поначалу это стихотворение «одой». Но оно имеет глубокое принципиальное отличие от од XVIII в.: не только дает строго последовательное и вполне реальное, лишенное какого бы то ни было условного мифологического реквизита изображение исторической деятельности Наполеона, но и осмысляет эту деятельность во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах. Именно на основе этого осмысления, резко противостоящего традиционно-односторонней оценке Наполеона как «хищника» и «свирепого тирана» — оценке, которой следовал и сам Пушкин в своих лицейских стихах (см., например, «Наполеон на Эльбе», 1815), поэт даст три года спустя замечательную по своей диалектической остроте и глубине политическую характеристику Наполеона: «Мятежной Вольности наследник и убийца» («Недвижный страж дремал...», 1824). В этой характеристике подчеркнута и историческая закономерность возвышения Наполеона в результате французской революции XVIII в., и предательство им завоеваний революции: провозглашение себя императором и сосредоточение в своих руках абсолютной власти. Углубляющийся историзм Пушкина заставляет его все пристальнее вглядываться в события современности и стараться осмыслить их историческую сущность. Поражение одного за другим западноевропейских национально-освободительных движений, усиливающаяся реакция Священного союза, возглавляемого императором Александром I, разгром кишиневской ячейки «Союза благоденствия», арест В. Ф. Раевского — все это наносит тяжелые удары по политическому романтизму Пушкина, по его надеждам на неизбежное близкое торжество освободительного движения «народов» против «царей». В стихотворении «Кто, волны, вас остановил...» (1823) поэт еще продолжает призывать революцию. Но он все меньше и меньше верит в действенность этих призывов; в его стихах начинают все громче звучать ноты скепсиса и неудовлетворенности окружающим, проявляется ироническое отношение к «возвышенным чувствам», к романтическому восприятию действительности. Эти настроения сквозят в послании 1822 г. «В. Ф. Раевскому» («Ты прав, мод друг...»), в черновом наброске «Бывало, в сладком ослепленье...» (1823) и, наконец, в обобщающем все эти мотивы стихотворении «Демон» (1823), являющемся одним из значительнейших произведений данного периода. К темам разочарования в дружбе, в любви, развивающим и углубляющим аналогичные мотивы ранних элегий Пушкина, присоединяется теперь новая тема — разочарование в «вольнолюбивых надеждах», признание тщетности порывов к свободе. Сперва поэт, верный романтическому культу «героев», готов винить «народы» в том, что они не поддержали своих вождей и рабски терпеливо сносят невольничий ярем («Свободы сеятель пустынный...», 1823). Однако острый кризис романтического мировосприятия вызывает в Пушкине потребность более трезвым, «прозаическим» глазом взглянуть на действительность, увидеть ее такой, какая она есть. И проявляется это именно в пересмотре поэтом своей прежней восторженной романтической оценки «героев». Еще раньше, в уже упомянутом стихотворении 1821 г. «Наполеон», романтически приподымая образ французского императора, излюбленного героя поэтов-романтиков, Пушкин вместе с тем подчеркивал его безмерное честолюбие, крайний эгоизм, жажду личной власти и презрение ко всему человечеству. Эти «наполеоновские» черты Пушкин начинает считать теперь типичными для романтического героя-индивидуалиста, «современного человека», видя в них выражение духа эгоистического века, века зарождающихся буржуазных отношений. В начатом как раз в особенно острый момент кризиса «Евгении Онегине» поэт прямо заявляет: «Мы все глядим в Наполеоны, // Двуногих тварей миллионы // Для нас орудие одно...» Вообще приступ к работе над романом в стихах «Евгений Онегин» — центральным произведением всего пушкинскою творчества — был наиболее ярким выражением и результатом кризиса романтического мировосприятия поэта (см. об этом подробнее в примечаниях к «Евгению Онегину» в т. 4). Примерно в это же время Пушкин постепенно переоценивает личность и деятельность столь героизированного им несколько лет назад вождя греческого восстания Александра Ипсиланти; полное свое выражение это нашло в написанной позднее, уже в 30-е гг., повести «Кирджали», где симпатии Пушкина явно на стороне не героя-индивидуалиста, а «миллионов» — рядовых участников восстания. Но складывалось такое критическое отношение уже в пору южной ссылки. Кризис пушкинского романтизма ярко проявляется также в двух больших стихотворениях этой поры: «К морю», начатом им в самом конце южной ссылки и законченном уже в Михайловском (июль — октябрь 1824 г.) и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», написанном вскоре по приезде в Михайловское (сентябрь 1824 г.). Стихотворение «К морю» — одно из ярчайших проявлений в пушкинской лирике романтизма поэта. Еще в патетических тонах говорит здесь Пушкин о Наполеоне и Байроне, имена которых обычно тесно связывались друг с другом в произведениях романтиков. Однако поэт не только воспевает, но одновременно как бы «отпевает» этих двух недавних «властителей дум». Образ Наполеона в дальнейшем почти вовсе уходит из творчества Пушкина, а намечавшееся уже и прежде расхождение поэта с Байроном в годы михайловской ссылки превращается в прямую полемику с байроновским восприятием действительности. Прощаясь с «свободной» и «могучей» морской стихией, поэт как бы прощается с романтическим периодом своего творчества, начатом «морской» элегией «Погасло дневное светило». Мотив прощания с романтическим мировосприятием отчетливо звучит и в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом». Оно написано на весьма актуальную для того времени тему профессионализации литературною труда. Для Пушкина, который, борясь с аристократическими предрассудками своей общественной среды, первым начал жить на литературный заработок, — тема эта была не только особенно актуальной, но боевой, воинствующей. Однако значение стихотворение, которое поэт недаром напечатал вместе с первой главой «Евгения Онегина» — в качестве своеобразного введения в свой реалистический роман, — далеко выходит за пределы этой темы. В диалоге поэта-романтика с наиболее характерным представителем «века торгаша», века все большего утверждения новых буржуазных общественных отношений, — купцом, торговцем, — дано резкое противопоставление «поэзии» и «прозы» в широком значении этих слов: «возвышенных», романтических представлений о действительности — «пира воображенья», «чудных грез», «пламенных восторгов» — и трезвого, сугубо «прозаического» восприятия жизни. Диалог «поэта» и «прозаика» заканчивается полной победой последнего, что ярко подчеркнуто и небывало смелым стилистическим приемом. Убежденный железной логикой Книгопродавца, Поэт от восторженных речей и пламенных излияний переходит на сухой язык деловой коммерческой сделки, и вот поэзия теперь уже в узком смысле слова: стихотворная речь — сменяется речью прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Однако новое, трезвое — без романтических иллюзий — восприятие жизни не означает для пушкинского Поэта подчинения ей. Пафос стихотворения — не в капитуляции перед объективной «прозаической» действительностью — а в стремлении освободиться от беспочвенных и бесплодных мечтаний, вместе с тем сохранив в неприкосновенности свою внутреннюю свободу, неподкупную совесть художника: «Не продается вдохновенье, // Но можно рукопись продать». Эта формула определит отношение к творческому труду в условиях «века торгаша» не только самого Пушкина, но и всех последующих русских писателей-классиков. Прощальные стихи «К морю» заканчиваются торжественным обещанием поэта не забывать морской «свободной стихии». И действительно, гул «романтического» моря — высокая героика, идеал возвышенного и прекрасного в мире и в человеке — не замирает и в реалистический период пушкинскою творчества. Именно об этом скажет Пушкин много позже в новом стихотворном диалоге 1830 г. «Герой», вкладывая в уста Поэта демонстративные и столь часто неправильно истолковываемые слова: «Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман», — слова, пафос которых не в предпочтении лжи правде, а в утверждении воздействующей на саму жизнь и возвышающей ее силы идеала, силы искусства.
2. Тема «маленького человека» в цикле «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя. Природа гоголевского гротеска и фантастики.
Тема “маленького человека” в литературе существовала и до ее обозначения в творчестве Н. В. Гоголя. Впервые она прозвучала в “Медном всаднике” и “Станционном смотрителе” А. С. Пушкина. Вообще же образ “маленького человека” таков: это бедный, не знатный человек, оскорбляемый высшими по чину людьми и доведенный до отчаянья всем обра-зом своей жизни. Это социально-психологический тип человека, ощущающий свое бессилие перед жизнью. Порой он способен на протест. К бунту “маленького человека” всегда ведет жизненная катастрофа, но исход протеста — безумие, смерть. Пушкин открыл в бедном чиновнике новый драматический характер, а Гоголь продолжил развитие этой темы в цикле “петербургских повестей”: “Нос”, “Невский проспект”, “Записки сумасшедшего”, “Портрет” и “Шинель”. Гоголь был подготовлен к созданию “петербургских повестей” той суровой школой жизни, которую ему самому пришлось пройти в юношеские годы. Приехав в Петербург в 1829 году, Гоголь был поражен картинами глубоких общественных противоре-чий, трагических социальных катастроф. Он узнал на собственном опыте и положение бедного чиновника, и среду мо-лодых художников (Гоголь одно время посещал рисовальные классы Академии художеств), и переживания бедняка, у которого нет денег на покупку теплой шинели. Именно этот жизненный опыт позволил Гоголю столь зримо показать в своих повестях Петербург с его внешним великолепием и глубокими социальными контрастами. Человек и нечеловече-ские условия его общественного бытия — главный конфликт, лежащий в основе “петербургских повестей”. Гоголь описывает Петербург как город, где человеческие отношения искажены, торжествует пошлость, а таланты гибнут, где “... кроме фонаря, все дышит обманом”. Именно в этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Поприщиным (“Записки сумасшедшего”) нет житья бедному Акакию Акакиевичу (“Шинель”). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравной борьбе с жестокими условиями действительности. “Записки сумасшедшего”, несомненно, одна из наиболее трагических повестей цикла “Петербургские повести”. Весь рассказ ведется от лица главного героя и автора “Записок” — Аксентия Ивановича Поприщина — мелкого, обижаемого на службе в департаменте всеми чиновника-переписчика. Поприщин — человек дворянского происхождения, но очень бедный и ни на что не претендующий. С утра до вечера он сидит в кабинете директора и, преисполненный величайшего уважения к начальнику, очинивает перья “его высокопревосходительству”. “Все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет... Какая важность в глазах... Не нашему брату чета!” — отзывается о директоре Поприщин, по мнению которого, репутацию человеку создает чин. Именно тот человек порядочен, кто имеет высокий чин, должность, деньги — так считает Аксентий Иванович. Поприщин имеет свои общественно узаконенные вкусы, свои культурные и политические интересы, свои представления о чести и личном достоинстве, свои привычки и даже заветные мечты. В пределах этого мирка он ведет привычное самодовольное существование, не замечая того, что вся его жизнь —. фактическое надругательство над личностью и человеческим достоинством. Сознание Поприщина расстроено, и в его голову неожиданно западает вопрос: “Отчего я титулярный советник?” и “Почему именно титулярный советник?” Поприщин окончательно теряет рассудок и поднимает бунт: в нем просыпается оскорбленное человеческое достоинство. Он думает о том, почему он так бесправен, почему все, “что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам”. Высший взлет безумной мысли Поприщина — его убеждение в том, что он испанский король. Сама эта идея является фантастической проекцией извращения понятий, свойственного окружающей его жизни. В финале повести Поприщин, на мгновение нравственно прозревший, вопиет: “Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною!.. Что я сделал им? За что они мучают меня?” Блок заметил, что в этом вопле слышен “крик самого Гоголя”. “Записки сумасшедшего” — вопль протеста против несправедливых устоев обезумевшего мира, где все смещено и спутано, где попраны разум и справедливость. Поприщин — порождение и жертва этого мира. И вместе с тем, избирая своим героем мелкого чиновника, Гоголь старается не только раскрыть жалкие и комические черты его внутреннего мира, но и передать трагическое чувство гнева и боли за общественное унижение, извращение всех нормальных свойств и понятий в психологии Поприщина. Жертвой Петербурга, жертвой нищеты и произвола является и Акакий Акакиевич Башмачкин.— герой повести “Шинель”. “Он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться”,— так говорит о Башмачкине Гоголь. Автор не скрывает ироничной усмешки, описывая ограниченность и убожество своего героя. Гоголь подчеркивает типичность Акакия Акакиевича: “В одном департаменте служил один чиновник Башмачкин — робкий, задавленный судьбой человек, забитое, бессловесное существо, безропотно сносящее насмешки сослуживцев”. Акакий Акакиевич “ни одного слова не отвечал” и вел себя так, “как будто бы никого и не было перед ним”, когда сослуживцы “сыпали на голову ему бумажки”. И*вот таким человеком овладело жгучее желание обзавестись новой шинелью. При этом сила страсти и ее предмет несоизмеримы. В этом и состоит ирония Гоголя: ведь решение простой житейской задачи вознесено на высокий пьедестал. Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния обратился к “значительному лицу”. “Значительное лицо” — обобщенный образ представителя власти. Именно сцена у генерала с наибольшей силой обнаруживает социальную трагедию “маленького человека”. Из кабинета “значительного лица” Акакия Акакиевича “вынесли почти без движения”. Только в предсмертном бреду Башмачкин начинает “сквернохульничать, произнося самые страшные слова”; только мертвый Акакий Акакиевич способен на бунт и месть. В финале повести привидение, в котором был узнан бедный чиновник, начинает сдирать шинели “со всех плеч, не разбирая чина и звания”.
Мнение критиков и современников Гоголя об Акакии Акакиевиче разошлось. Достоевский увидел в “Шинели” “безжа-лостное издевательство над человеком”; критик Аполлон Григорьев — “любовь общую, мировую, христианскую”, а Чер-нышевский назвал Башмачкина “совершенным идиотом”.
Как в “Записках сумасшедшего” нарушены границы разума и безумия, так и в “Шинели” размыты границы между жиз-нью и смертью. И в “Записках” и в “Шинели” в конечном итоге мы видим не просто “маленького человека”, а человека вообще. Перед нами люди одинокие, неуверенные, лишенные надежной опоры, нуждающиеся в сочувствии. Поэтому мы не можем ни беспощадно судить “маленького человека”, ни оправдать его: он вызывает и сострадание, и насмешку. Именно таким изображает его Гоголь.
В ранних произведениях Гоголя фантастика связана в большей степени с фольклором, в «Шинели» и в «Носе» – фанта-стика выступает как гротескный приём. Уникальность Гоголя заключается в том, что в своем поэтическом мышлении, выражаемом в тропах, он воссоздал древнейшие, архаические модели мировосприятия. При этом одним из важнейших свойств гоголевского гротеска составляет отмеченный Ю.В. Манном «уход фантастики в стиль» и в сочетании «"фантастических" стилевых форм с "правильным", нефантастическим ходом действия». «Фантастика» Гоголя в огромной степени связана именно с присутствием либо вторжением растительно-животного, «земляного» начала в социальном мире и человеческом естестве. Необъяснимость, непроясненность подоплеки такого присутствия предстают у Гоголя как «беспорядок природы».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №19
1. Южные поэмы А.С.Пушкина. Проблематика, структура романтического конфликта, художественное своеобразие.
Поэма «Кавказский пленник» (1821; IV, 81-105) возникла из лирики Пушкина периода пребывания на Кавказе, в Крыму, в Кишинёве и Одессе. Сохранились пять редакций текста поэмы (от черновиков до чистого текста), которые тщательно изучены пушкинистами (8). Исследования показали, что в первоначальном варианте поэма начиналась с эпизода пленения героя, причем ясно говорится, что он пленён не в бою как русский офицер, а был простым путником, странником («слабый питомец нег»). Черновики непринципиально отличаются от чистовых редакций поэмы, поэтому можно утверждать, что герой «Кавказского пленника» в представлении Пушкина именно путник:
Отступник света, друга природы
Покинул он родной предел
И в край далёкий полетел
С весёлым призраком свободы.
Следовательно, Пушкин явно желал придать герою собственные черты. На это указывают и стихи «Посвящения» поэмы:
Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем;
Я жертва клеветы и мстительных невежд;
Но, сердце укрепив свободой и терпеньем,
Я ждал беспечно лучших дней…
Наконец, есть и более прямые указания на сходство Пушкина и его героя:
Ты здесь найдёшь воспоминанья,
Быть может милых сердцу дней,
Противуречия страстей,
Мечты знакомые, знакомые страданья
И тайный глас души моей.
Итак, Пушкин явно проецирует на себя образ «пленника», общим для них являются «противуречия страстей»; однако неверно было бы полностью отождествлять их. Пушкин в письме к В.П.Горчакову (октябрь-ноябрь 1822 г.) писал следующее: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения. Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века» (9). Следовательно, «пленник» — этот образ обобщённый, образ «героя романтического стихотворения». Он происходит не из облика самого Пушкина, а из его лирического героя, уже знакомого нам по крымскому циклу элегий, по теме изгнания-бегства в южной лирике поэта. Лирическое происхождение героя поэмы побудило Пушкина отказаться от определения «поэма» и предпочесть название «повесть». Принято однако говорить о «романтической поэме», своеобразие которой заключается в сочетании лирического и эпического. «Кавказский пленник» построен так, что даёт основание видеть жанровые признаки поэмы: есть эпический сюжет (плен и бегство героя, самоубийство черкешенки), есть действующий герой — именно он находится в центре внимания. Автор, казалось бы, отступает вглубь текста и не позволяет себе лирических отступлений или, тем более, иронических комментариев (как в «Руслане и Людмиле»). И всё же «Кавказский пленник» не менее «Руслана и Людмилы» поэма романтическая, насквозь пронизанная лирическим голосом автора. Если в петербургской поэме автор-рассказчик присутствует с помощью иронических комментариев, но в первой «южной» поэме автор отождествляется со своим героем с помощью приёма несобственно прямой речи. Говоря о Пленнике в третьем лице автор передаёт его мысли и чувства. Невидимый иронический рассказчик «Руслана и Людмилы», тоскующий «изгнанник» «южной» лирики Пушкина в «Кавказском пленнике» явился в конкретном обличье «русского», «европейца», «пленника», явился уже как герой. Близость автора и героя позволила Пушкину создать новую поэтическую форму. Которой доступны сложные психологические явления, трагические события, «противуречия страстей». Пленник часто говорит языком лирических стихотворений Пушкина:
Не вдруг увянет наша младость,
Не вдруг восторги бросят нас,
И неожиданную радость
Ещё обнимем мы не раз:
Но вы, живые впечатленья,
Первоначальная любовь,
Небесный пламень упоенья,
Не прилетаете вы вновь.
Всё это похоже на элегического героя Пушкина, тоскующего об утраченной любви и молодости. Но Пленник отличается от героя лирики Пушкина более сложным характером. Он не только сосредоточен на своей тоске, но вместе с тем обнаруживает родственность своих душевных устремлений и вольных нравов горцев. Он
…любопытный созерцал
Суровой простоты забавы
И дикого народа нравы
В сём верном зеркале читал —
Таил в молчанье он глубоком
Движенья сердца своего,
И на челе его высоком
Не изменялось ничего;
Беспечной смелости его
Черкесы грозные дивились,
Щадили век его младой
И шёпотом между собой
Своей добычею гордились.
Пленнику близки нравы горцев:
Меж горцев пленник наблюдал
Их веру, нравы, воспитанье,
Любил их жизни простоту,
Гостеприимство, жажду брани,
Движений вольных быстроту,
И лёгкость ног, и силу длани…
Такие черты характера Пленника близки уже не элегическому герою Пушкина, а его «вольнолюбивым» стихам — «Чаадаеву», «Наполеон», «Кинжал» и др. Синтезируя отдельные настроения лирики, Пушкин создал более сложный и более психологически достоверный характер. Пленник не просто поддаётся романтическим настроениям, он в самом деле охладел к любви, окаменел душой, в самом деле разочарован и т.д. Пленник хладнокровно отнёсся к смерти «черкешенки», его спасительницы:
Всё понял он. Прощальным взором
Объемлет он последний раз
Пустой аул с его забором… (IV, 99)
По поводу этого эпизода читатели высказывали неудовольствие, всем хотелось счастливой развязки. Но в том и художественная сила поэмы, что романтизм Пленника не в его настроениях, а в сути его характера, романтизм порождает не только романтические чувства и мысли, но и реальные поступки. Такой герой был новым и непривычным для читателя. Пушкин иронически отвечал читателям, желавшим счастливой развязки, в письме П.А.Вяземскому от 6 февраля 1823 г.: «Другим досадно, что Пленник не кинулся в реку вытаскивать мою Черкешенку — да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни чорта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в Черкешенку — он прав, что не утопился». В «Кавказском пленнике» в русской литературе явился новый герой, герой своего времени и новый жанр «лирической поэмы», «романтической поэмы». Небольшая поэма «Братья-разбойники» (1822; IV,125-130) является отрывком из незавершённой поэмы Пушкина о разбойниках, в которой сюжет задуман был такой: разбойники грабят купеческий корабль и похищают дочь купца, которая достаётся атаману, однако из-за этого наложницы атамана ревнуют, сходят с ума, умирают; атаман в итоге пускается во все злодейства, тогда некий есаул предаёт его; эпизод о братьях-разбойниках начинал поэму, а сама поэма наполняла драму братьев событиями их жизни. Поэма «Братья-разбойники» и есть начало незавершённой поэмы. Замечателен сам замысел поэмы. Пушкин, создав в «Кавказском пленнике» характер романтического героя, теперь намеревался показать всю сложность взаимоотношений таких характеров. Однако преимущественно лирическое начало поэмы мешало решить такую задачу, поэтому появилась поэма «Братья-разбойники», которая показала уже знакомого нам романтического героя, хотя и в ином обличье. Стоит особо отметить образ прикованных друг к другу братьев, спасающихся, переплывающих вместе через реку. Пушкина критиковали за недостоверность этого образа, но совершенно напрасно — такой случай произошёл в 1820 году в Екатеринославе. Реальное происшествие было осмыслено Пушкиным в стиле романтической поэзии: внутренние «противуречия страстей», мучившие самого поэта и его героев («пленника»), теперь явились в зримом и поразительно-убедительном образе скованных братьев, обречённых друг на друга, на эти трагические узы, мешающие бежать. Не внешний мир в лице стражи является источником драматизма, а именно основы братьев — их вынужденный союз является причиной драматизма. Этот образ явился очередным этапом в раскрытии сложного. Противоречивого, трагического характера романтического героя. Среди драматичных «южных» поэм Пушкина «Гавриилиада» (1821; IV, ) выглядит странной, лишней, случайной («лежит в стороне от большой дороги романтических лет» (11)). Конечно, весёлое кощунство над библейскими сюжетами о грехопадении первых людей и о непорочном зачатии девы Марии далеко от трагических страстей «Братьев-разбойников». Вероятно, «Гавриилиада» нужна была Пушкину как повторение опыта поэмы-беседы «Руслан и Людмила» с её образом иронического автора. Именно такова субъектная организация «Гавриилиады». Кроме беспечных и хитрых персонажей поэмы (Мария и Гавриил) есть наивный повествователь-проповедник, всерьёз излагающий эту забавную историю, но есть и автор, иронизирующий и над героями. и над повествователем. Значение «Гавриилиады» следует искать не в образах героев (они заведомо шутливые), а в попытке создания новой поэтической формы, где не только герой «раздвоен» (как в «Братьях-разбойниках»), и «раздвоен» авторский голос на наивно-серьёзного повествователя и иронического рассказчика. Шёл поиск диалогических форм повествования. Поэма «Бахчисарайский фонтан» (1823; IV, ) продолжает поиски Пушкина в жанре романтической поэмы. Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных варианта: есть героический романтический герой («пленник», «разбойник», «беглец»), отличающийся твёрдой волей, прошедший через жестокое испытание бурными страстями, и есть страдающий герой, в котором тонкие душевные переживания несочетаемы с жестокостью внешнего мира («изгнанник», «узник»). Страдательное начало в романтическом характере теперь приобрело у Пушкина женское обличье. «Бахчисарайский фонтан» разрабатывает именно этот аспект романтического героя. В «Кавказском пленнике» всё внимание было уделено «пленнику» и очень мало «черкешенке», теперь наоборот — хан Гирей фигура не более чем мелодраматическая, а действительно главным героем является женщина, даже две — Зарема и Мария. Найденное в предыдущих поэмах решение двойственности героя (через изображение скованных братьев) Пушкин использует и здесь: страдательное начало изображено в лице двух персонажей — ревнивой, страстно влюблённой Заремы и печальной, утратившей надежды и любовь Марии. Обе они являются двумя противоречивыми страстями романтического характера: разочарование, уныние, безнадежность и одновременно душевная пылкость, накал чувств; противоречие решается в поэме трагически — смерть Марии не принесла счастья и Зареме, поскольку они связаны таинственными узами. Так и в «Братьях-разбойниках» смерть одного из братьев навсегда омрачила жизнь другого. Однако, справедливо отметил Б.В.Томашевский, «лирическая замкнутость поэмы определила и некоторую скудость содержания… Моральная победа над Заремой не приводит к дальнейшим выводам и размышлениям… «Кавказский пленник» имеет ясное продолжение в творчестве Пушкина: и Алеко, и Евгений Онегин разрешают… вопросы, поставленные в первой южной поэме. «Бахчисарайский фонтан» такого продолжения не имеет…». Пушкин работал над поэмой с января 1824 года до октября, то есть закончил уже в Михайловском. Герои и события во многом напоминают «Кавказский пленник». Такой же герой-европеец, попадающий в среду почти первобытного племени. И здесь вторжение его в жизнь этого племени влечёт за собой гибель героини. И здесь страсти героя — источник катастрофы. Но есть заметные различия и в системе персонажей (отец Земфиры), и в характеристике героев, и в их взаимоотношениях, но главным образом изменилась постановка проблемы и её трактовка.
Герои. Алеко, как и Пленник, имеет сходство с автором, что подчёркнуто в имени героя, но и здесь, как в «Кавказском пленнике», задача автора не в самохарактеристике, а в изображении «героя времени». В отличие от Пленника Алеко не стремится бежать, так как изгнан из общества и возвращение невозможно, кроме того, именно здесь, в цыганском таборе, он нашёл свою свободу. О прошлом героя не сообщается, но воображение читателя намеренно возбуждается глухими намёками о страшной душевной драме. Алеко по сравнению с Пленником более эгоистичен, индивидуалистичен, мстителен, ревнив. Изменился характер героини. Идеальные черты черкешенки, пожертвовавшей собой ради любви, совершенно отсутствуют в образе Земфиры, гораздо более земной. Появился старый цыган — резонёр, если проводить аналогии с драмами XVIII века, хотя Пушкин придал ему некоторые психологические черты.
Композиция. Членение поэмы не по песням или главам. Перед нами отрывки, никак не озаглавленные, по сути —сцены. Почти нет авторского голоса, нет рассказа о событиях; герои реализуют себя в драматических монологах, сценах.
Конфликт. Пушкин показывает беглеца, который не хочет возвращаться! Ему хорошо с вольными цыганами. Пушкин изображает цыган именно в проявлениях их дикой вольности, то есть цыгане воплощают собой некую идею общественного устройства и поведения. Как и Алеко. Алеко показан с весьма неясным прошлым, зато точно известно, что он весь во власти страстей:
Но боже! Как играли страсти
Его послушною душой!
С каким волнением кипели
В его измученной груди!
Давно ль, надолго ль усмирели?
Они проснутся: погоди!
В поэме противопоставлены мир страстей и идеальный первобытный уклад жизни. Представление о первобытном обществе строились более по поэтическому мифу о золотом веке. Эпоха просвещения, напротив, понималась как порочное общество людей. Разница двух миров не в том, что отношения в первобытном обществе строятся как война против всех, а в просвещенном обществе человек предаётся своим страстям, которые извращают здоровые инстинкты первобытных людей. Конечно, Пушкин не предлагает отказаться от образованного общества и двигаться истории вспять, он не ставит идеалом примитивное сознание. Он предлагает решение проблемы страстей — всё спасение в разуме, в мудрости, которая в поэме является в образе старого цыгана (ограничить безудержные страсти ясностью ума. Ср. подобное же решение темы свободы как сочетания воли и законов). Однако мудрость старого цыгана не спасла Алеко от трагического финала: он уходит. Вынужден уйти, его изгнали и отсюда. Так Пушкин показал трагическое положение современного человека, которому 1) невозможно жить в обществе «образованного разврата» и 2) невозможно бежать из этого общества, так как нигде он не сможет прижиться со своими необузданными страстями. «Цыганы» — не только последняя из «южных» поэм Пушкина, но и завершающая, самая зрелая. «Этой поэмой он исчерпал романтическую тему, доведя её до последнего выражения…» (Б.В.Томашевский). В итоге романтических поисков Пушкин пришёл к новому типу героя (уже не лирическому) — герой как персонифицированный образ некой «среды». Теперь пушкинский герой является не индивидуальным характером (как Пленник), теперь его поведение определяется более масштабным характером среды (как Алеко — «представитель» образованного общества, среды страстей; как Земфира — «представитель» дикого общества со здоровыми инстинктами). Однако всё ещё сохраняется главный герой, представляющий свою среду, но оторвавшийся от неё, и второстепенные герои, живущие в своей среде (герои лирические и эпические). Далее Пушкину предстояло уравнять главных и второстепенных героев, чтобы обнаружить столкновение не личностей, а самих «сред», исторических сил. Это началось в «Цыганах» и произойдёт в «Борисе Годунове».
2. Драматургия Н. В. Гоголя. Особенности реализма, новаторство писателя.
В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь сказал, что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что “если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху”. Похоже, что в этой фразе и заключается общий смысл новаторства Гоголя в драматургии: основной задачей становится перенос комизма повседневной жизни на сцену. Как сказал в одной из своих статей Григорьев, “очевидно то, что новая руда открыта великим поэтом, руда анализа по-вседневной обычной действительности*. Такой выбор предмета творчества диктовал и художественные средства. Пьесы Гоголя - это комедии, но комедии, противопоставленные классическим произведениям этого жанра, во-первых, по сю-жету (в сравнении с высокой комедией), а во-вторых, типы, выведенные в комедиях Гоголя, противопоставлены типам пьес того времени. Вместо хитроумных любовников, несговорчивых родителей на сцене появились живые, повседневные национальные характеры. Убийства, яд Гоголь изгоняет: в его пьесах сумасшествие, гибель становятся следствием сплетен, интриг, подслушивании. Гоголь переосмысливает принцип “единства действия” как единства замысла и исполнения его главным героем. В пьесах Гоголя не герой управляет сюжетом, а сюжет, развивающийся по логике азартной игры, несет героя. Цели героя противостоит конечный результат, приближение к цели оказывается удалением от нее “на огромное расстояние” (“Владимир третьей степени”).
Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь це-лого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить цель написания пьесы: “собрать в одну кучу все дурное в России”. Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей коме-дии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способ-ным к цельной жизни, благодаря общему кризису, общему чувству страха перед высшими силами. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни управления, но без “административных подробностей”, в “общечеловеческом облике”. В “Театральном разъезде” сказано: “человеческое сыщется везде”. В его комедии при широкой системе должностных лиц выведен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до каверзничества Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персо-нажем не как его главная черта, а скорее как диапазон опре­деленных душевных движений (почтмейстер, как говорит сам Гоголь, “лишь простодушный до наивности человек”, но с не менее простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: “Городничий глуп, как сивый мерин”). Все чувства героев переводятся из искусственного в сферу их реального проявления, но при всем при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: “Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельмо-жам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский”. Гоголь показывает в этой просьбе стремле-ние “означить свое существование в мире”, самое высокое мгновение его жизни.
В своей пьесе Гоголь старается ограничить комические эффекты. “Ревизор” - это комедия характеров. Мы смеемся, по словам Гоголя, не над “кривым носом” персонажей, а “над кривою душою”. Комическое в пьесе подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.
В “Театральном разъезде” Гоголь пишет: “Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную за­вязку <...>. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, “блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь? ” Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выразил новые принципы построения пьесы: “Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В “Ревизоре” же одна фраза: “Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное изве-стие: к нам едет ревизор”, - и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожи-данностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию”.
Если в 1832 году Гоголь пишет Погодину: “Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела”, то в 1842 году Гоголь предпосылает своей пьесе эпиграф “Неча на зеркало пенять, коли рожа крива”, явно рассчитанный на читателя, что дало критикам повод говорить об общей несценичности комедии. И, хотя комедия действительно очень тяжела для сценического воплощения, и сам Гоголь писал о неудовлетворенности ее постановками, комедия все-таки была рас-считана именно на зрителя. Принцип “четвертой стены” соблюдается, и кроме: “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!” в зал реплик нет. Но Гоголь впервые в русской комедии рисует не отдельный островок порока, в который вот-вот может нахлынуть добродетель, а часть единого целого. У него фактически нет обличении, как в комедии классицизма, критическое начало пьесы в том, что его модель города можно расширить до общероссийского масштаба. Широкое жизненное значение ситуации “Ревизора” в том, что она могла возникнуть почти везде. В этом - жизненность пьесы.
Отличительная черта реализма Гоголя: социальная оценка персонажа дается им в жизненных, повседневных проявлениях.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №20
1. Михайловский период в творчестве А.С.Пушкина.
В новой, «северной» ссылке, в Михайловском, Пушкина со всех сторон обступил мир русской народной жизни. Находясь в окружении русской природы, вступая в близкое соприкосновение с крестьянами, слушая сказки и песни няни, поэт непосредственно приобщался к глубоко захватившему и пленившему его русскому народному творчеству. В его произведениях углубляются черты «народности» — национальной самобытности — и, в прямой связи с этим, все определеннее утверждается «поэзия действительности» — реализм. Творчество поэта в Михайловском — один из самых насыщенных, плодоносных и в то же время значительных этапов литературной биографии Пушкина Замечательно расцветает в эту пору и пушкинская лирика. Меньше чем за полтора года поэтом было написано около ста стихотворений и стихотворных набросков, то есть почти вдвое больше, чем за предшествующие два с половиной года (1822 — первая половина 1824 г.), и немногим меньше, чем за все время ссылки на юге. Еще важнее этих количественных показателей исключительное многообразие и художественная полноценность пушкинской лирики этого периода. В написанной в 1825 г. своеобразной басне-эпиграмме «Соловей и кукушка» поэт противопоставляет песни соловья монотонным «куку» «самолюбивой болтушки» — кукушки, иронически приравнивая к ним унылый элегизм произведений многочисленных эпигонов школы Батюшкова — Жуковского. Призывом «избавить» современную поэзию от их «элегических куку» и заканчивается это совсем небольшое, шутливое по форме, но принципиально важное, по существу программное, стихотворение. Пушкинская лирика 1824—1825 гг. не была замкнута в эгоистический круг «самолюбивых», узколичных переживания поэта, она откликалась на все зовы жизни, на «все впечатленья бытия». По-прежнему широко развернуты в ней мотивы дружбы, любви (третье послание Чаадаеву: «К чему холодные сомненья..», «Ненастный день потух..», «П. А. Осиповой», «19 октября», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..», «Я помню чудное мгновенье...» и т. п.). Звучит в стихах этих лет и тема гонения («К Языкову», «19 октября»). Особенно значительна в этом отношении историческая элегия «Андрей Шенье» (1825), посвященная трагической гибели столь любимого Пушкиным французского поэта. Здесь в упор поставлен вопрос о двух возможных для писателя путях творчества — активном участии в общественной жизни, в борьбе за свободу народа или уходе в спокойную, частную жизнь, в интимные радости: наслажденья дружбой, любовью. По существу Пушкин возобновляет здесь давнюю тему знаменитою «Разговора с Анакреоном» Ломоносова и решает ее именно так, как в свое время решал Ломоносов. Долг поэта — служить «пользе общества». Когда возникает необходимость выбора между личным счастьем и благом «отечества», народа, поэт безусловно обязан выбрать путь «гражданина». В «Андрее Шенье» победа «гражданина» буквально врезывается в сознание читателя острым стилистическим приемом того же рода, что и переход от стихов к прозе в «Разговоре книгопродавца с поэтом», — необыкновенно выразительной сменой метров. Традиционный минорно-элегический размер — шестистопный ямб, в который облечены интимно-лирические раздумья Андрея Шенье, внезапно — в момент резкого перелома его душевного состояния, когда в поэте, поддавшемся было «малодушным» чувствам, снова пробуждается «великий гражданин», — сменяется мажорным, энергическим четырехстопным ямбом:
Погибни, голос мой, и ты, о призрак ложный,
Ты, слово, звук пустой...
О нет!
Умолкни, ропот малодушный!
Гордись и радуйся, поэт:
Ты не поник главой послушной
Перед позором наших лет;
Ты презрел мощного злодея... и т. д.
В «Андрее Шенье» сказывается ограниченность политического мировоззрения Пушкина (неприятие им якобинского периода французской революции, которое поэт разделял со многими декабристами и которое неоднократно заявлялось им в его политических стихах — «Вольность», «Кинжал»). Но насквозь пронизанное прежним вольнолюбивым духом, явно снимающим горький пессимизм стихов о сеятеле, пушкинское стихотворение звучало в русской общественно-политической обстановке того времени в высшей степени революционно. Недаром цензура изъяла из пего больше сорока строк, которые позднее начали ходить в списках под названием «Стихи на 14-е декабря». Властям «дух» этого сочинения казался столь предосудительным, что именно в связи с ним, уже после торжественного возвращения Николаем I Пушкина из ссылки, за поэтом был установлен секретный полицейский надзор, который продолжался до самой его смерти. Вольнолюбием пронизан и ряд других стихотворений Пушкина этой поры: таково, например, уже упоминавшееся послание к Языкову («Издревле сладостный союз...») и в особенности обобщающая и подымающая на новую ступень анакреонтику послелицейских лет мажорно-оптимистическая «Вакхическая песня» с ее знаменитой призывной концовкой — здравицей, возвещающей неминуемую победу «разума» над «ложной мудростью», света над тьмой: «Да здравствует солнце, да скроется тьма». По-видимому, в конце 1824 г. набрасывает Пушкин остро-иронические стихи о Екатерине II «Мне жаль великия жены». Продолжает поэт «подсвистывать» и своему давнему недругу — главе русской и европейской реакции, царю Александру I; весьма вероятно, что именно к этому времени относится эпиграмма «Воспитанный под барабаном..», не дошедший до нас еще один ноэль, о котором Пушкин упоминает в письме к брату от 20 декабря 1824 г., добавляя, что за него он может попасть «в крепость», острая «вольная» шутка «Брови царь нахмуря...», наконец, уж совсем мятежные строки чернового наброска «Заступники кнута и плети...». Создание этою наброска, видимо, находится в связи с признанием Пущина, по время посещения им Михайловского, о существовании тайного общества и подготовке вооруженного переворота. Тогда же написан и целый фейерверк пушкинских эпиграмм; зтот боевой жанр был весьма популярен в поэзии того времени, издавна культивировался Пушкиным и доведен им до небывалой меткости и силы. Таковы, например, эпиграмма на Каченовского «Охотник до журнальной драки...»; знаменитый ответ своим литературным противникам «Ex ungue leonem» и в особенности «Сказали раз царю...», новая эпиграмма на бывшего одесскою начальника Пушкина графа Воронцова, по доносам которого поэт и был выслан из Одессы в глухое псковское захолустье. Эпиграмма эта, не уступая по силе негодования и презрения прогремевшей одесской эпиграмме Пушкина на того же Воронцова — «Полу-милорд, полу-купец...» — продолжает и развивает тему последней: предсказание поэта сбылось; бесстыдно подлаживаясь к царю, лжелиберал Воронцов из «полу-подлеца» стал подлецом полным. По-видимому, тогда же Пушкин набросал одно из самых сильных сатирических своих произведений, оставшееся незавершенным стихотворение «О муза пламенной сатиры!» — которое, по свидетельству одного из осведомленных современников, близкого приятеля поэта, С. А. Соболевского, Пушкин хотел предпослать в качестве введения замышлявшемуся им отдельному изданию своих эпиграмм. Новым освободительным гуманистическим духом проникнута не только политическая лирика Пушкина; и любовные его стихи исполнены столь большой силы, искренности и чистоты чувства, противостоящих как лицемерно-патриархальной, феодально-аристократической, так и буржуазно-мещанской морали, что при всем их глубоко личном характере они являются яркими проявлениями нового передового общественного сознания. Так, если мы перечтем одно за другим такие создания Пушкина, как — первое послание к Чаадаеву («Любви, надежды, тихой славы...») и послание к А. П. Керн («Я помню чудное мгновенье...»), мы сразу почувствуем, что при всем казалось бы отличии их содержания, они по своей общей мажорной тональности, по той страстной силе, с которой выражен в каждом из них мотив пробуждения к новой жизни, — глубоко созвучны друг другу, составляют некую органическую целостность и единство. И в этой широте и вместе с тем внутренней целостности пушкинской лирики заключалось все ее великое значение. В своей поэзии Пушкин часто прибегает к легкой шутке, веселой остроте. Возражая А. Бестужеву, который, как и Рылеев, неодобрительно отнесся к первой главе «Евгения Онегина», не находя в ней мятежной романтики южных поэм, Пушкин спрашивал: «Ужели хочет он изгнать все легкое и веселое из области поэзии?» (письмо Рылееву от 25 января 1825 г.). Сам Пушкин с лицейских лет и до конца жизни неизменно ценил в литературе «легкое и веселое». Во многих стихотворениях Пушкина, в особенности не предназначавшихся для печати, рассчитанных на тесный приятельский кружок, мы неоднократно встречаемся с вольной шуткой, порой даже весьма круто посоленной. Но глубоко прав Белинский, возражая современным ему литературным «фарисеям и тартюфам», объявлявшим Пушкина «безнравственным поэтом». «Никто, решительно никто из русских поэтов, — писал он, — не стяжал себе такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и возмужалых, и даже старых (если в них было и еще не умерло зерно эстетического и человеческого чувства) читателей, как Пушкин, потому, что мы не знаем на Руси более нравственного, при великости таланта, поэта, как Пушкин» (В. Г. Белинский, т. VII, стр. 342—343). Эту нравственную, воспитательную силу Белинский справедливо видел в глубоко гуманистическом характере всего пушкинского творчества, помогающего воспитывать «человека в человеке». В стихах Пушкина периода ссылки в Михайловском временами дает себя знать и прежнее романтическое мировосприятие поэта. Так, сам он позднее считал одним из самых характерных образцов своей романтической лирики стихотворение «Буря», написанное в 1825 г. Но в целом и основном пушкинское творчество этого периода, в том числе и лирика, становится все более и более реалистическим. Именно к этому времени относятся и усиленные раздумья Пушкина на тему о национальной самобытности, национальном «духе», его размышления о понятии «народности» литературы (см. в т. 6 статью «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» и черновой набросок «О народности в литературе»). Пушкин уже в творчестве южного периода стремился, употребляя его собственные слова, «вникать» «в народный дух» (см. стихотворный набросок 1823 г. «Чиновник и поэт»). Это сказывается и в романтических южных поэмах с их ярко выраженной национально-экзотической — черкесской, татарской, цыганской — расцветкой, и в его стихотворениях той поры, таких, например, как «Черная шаль» (1820), которую Пушкин сопроводил подзаголовком «Молдавская песня». Уже в этих произведениях поэт дает нечто более конкретное, реальное, чем в значительной степени внешний «местный колорит» романтиков. По Пушкину, народность заключается не во внешних признаках; выразить в своем творчестве национальный «образ мыслей и чувствований», «особенную физиономию» своего народа — это и значит быть народным. В Михайловском творчество Пушкина приобретает качество подлинной народности. Он создает здесь замечательный цикл «Подражаний Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской «Песни песней» («В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», 1825), делает набросок большого стихотворения или небольшой поэмы «Клеопатра». В этих произведениях Пушкин подымается до глубокого проникновения в национальную сущность далеких культур и народов, и при этом он остается глубоко национальным, русским поэтом. Эта способность, столь поражавшая современников, отмечалась и многими последующими русскими писателями в качестве одного из самых поразительных свойств пушкинского «мирообъемлющего» гения. Особенно значительным для всего дальнейшего развития творчества Пушкина является то, что поэт глубоко проникает в русскую народную жизнь и русское народное творчество. Он создает в 1825 г. такие произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый..»), баллада-сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер». В ряде стихотворений этого времени все больше дает себя знать стремление поэта, также связанное со все большим утверждением в творчестве Пушкина «поэзии действительности», выйти за пределы субъективно-лирического «одноголосья». Он вносит в лирику элементы эпического и даже драматического жанра. Последнее в скрытом виде уже проявляется в хорошо известном нам стихотворении 1823 г. «Демон), прямо осуществляется в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) и в особенности в «Сцене из Фауста» (1825), представляющей собой диалог между «бредящим наяву» романтиком Фаустом и трезвым циником Мефистофелем. «Сцена из Фауста» — по существу уже не стихотворение, а драматическое произведение, являющееся своего рода промежуточным звеном между «Борисом Годуновым» и «маленькими трагедиями». Аналогичный процесс происходит и в поэмах Пушкина (законченная в Михайловском поэма «Цыганы»). Вообще стихи Пушкина по богатству своего индивидуального жизненного выражения явно выходят за условно-литературные рамки традиционных, восходящих еще к классицизму XVIII в. стихотворных видов. Характерно, что в первом издании стихотворений Пушкина (вышло в свет в конце 1825 г., на титуле — 1826), где стихотворения еще традиционно разбиты по жанровым рубрикам, самым обширным является раздел, лишенный определенной жанровой характеристики — «Разные стихотворения». В последующих изданиях Пушкин вовсе отказывается от жанрового распределения стихотворений и печатает их в хронологическом порядке. К этому времени достигает полной зрелости и тот несравненный по своей художественной силе и выразительности пушкинский стих, о котором Белинский восклицал: «И что же это за стих!.. все акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нем в удивительной полноте». И дальше, стремясь дать ощущение этой полноты, критик сам начинал говорить сотканным из сравнений и метафор языком поэта-романтика «Он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нем и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нем ослепительный блеск и кроткая влажность, в нем все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нем вся нега, все упоение творческой мечты, поэтического выражения» (В.Г. Белинский, т. VII, стр. 318). Страшное потрясение Пушкина известием о разгроме вооруженного восстания декабристов и жестокой правительственной расправе над ними особенно остро отозвалось именно па лирике поэта. После исключительного расцвета пушкинской лирики в первые семнадцать месяцев пребывания в Михайловском, за восемь месяцев 1826 г. (выехал из Михайловского 4 сентября) Пушкиным написано, не считая немногих мелочей и черновых отрывков, всего семь стихотворений, причем на содержании большинства из них прямо или косвенно отразились мысли и переживания поэта, связанные с трагическим исходом восстания декабристов. Так, странное равнодушие, с которым поэт писал о смерти еще недавно столь любимой им женщины («Под небом голубым страны своей родной...») объясняется тем, что он как раз в это время узнал о казни пяти декабристов, о чем сделал пометку в рукописи стихотворения. Прямо связано с разгромом декабристов стихотворное послание к П. А. Вяземскому: «Так море, древний душегубец...». Видимо, в конце июля — августе 1826 г. Пушкиным написаны три «Песни о Стеньке Разине», личностью которого поэт интересовался еще в период южной ссылки. Вскоре после приезда в Михайловское он назвал Разина «единственным поэтическим лицом русской истории». Творческое обращение к излюбленному народом образу вождя грозного восстания XVII в. находилось в несомненной внутренней связи с крушением изолированного от народа декабристского движения. В поэме «Братья-разбойники» тема протеста закрепощенного крестьянства разрабатывалась Пушкиным в литературно-романтическом духе; в «Песнях о Стеньке Разине» разработка той же темы осуществлена в духе подлинной народности. Причем народности содержания песен о Разине полностью соответствует народность формы — образности, языка, стиха, — непосредственно восходящая к народному поэтическому творчеству. Все это делает их значительнейшим этапом во всем творческом развитии Пушкина. Наконец, поэтом создается в эту пору один из величайших образцов его лирики, стихотворение «Пророк», в котором с исключительной силой выражена мысль о гражданском назначении поэта-пророка, борца с общественным злом и неправдой, призванного «глаголом жечь сердца людей». По свидетельству ряда осведомленных современников, «Пророк» сперва заканчивался острополитическим четверостишием, гневно бичующим царя — убийцу декабристов.
2. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души». Замысел, творческая история, жанровое своеобразие.
Поэма «Мертвые души» создавалась Гоголем 17 лет. Сюжет поэмы был подсказан Гоголю Александром Пушкиным предположительно в сентябре 1831 года. Сам Пушкин узнал её во время своей кишинёвской ссылки. Пушкину якобы рассказали, о чём свидетельствует полковник Липранди, что в местечке Бендеры (где Пушкин был дважды) никто не умирает. Дело в том, что начале 19 века в Бессарабию бежало достаточно много крестьян из центральных губерний Российской империи. Полиция обязана была выявлять беглецов, но часто безуспешно – они принимали имена умерших. В результате в Бендерах в течение нескольких лет не было зарегистрировано ни одной смерти. Началось официальное расследование, выявившее, что имена умерших отдавались беглым крестьянам, не имевшим документов. Много лет спустя похожую историю Пушкин, творчески преобразовав, рассказал Гоголю. Документированная история создания произведения начинается 7 октября 1835 года. В письме Пушкину, датированном этим днём, Гоголь впервые упоминает «Мёртвые души»: Начал писать Мёртвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Вначале Гоголь мыслил свой сюжет в форме сатирического романа. В том же письме читаем: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». К отказу от сатирической одностронности привел Гоголя опыт с «Ревизором», после которого у писателя возникла идея ввести в свои труд лирическое начало. «После Ревизора я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», — писал он в «Авторской исповеди» Первые главы Гоголь читал Пушкину перед своим отъездом за границу. Работа продолжилась осенью 1836 года в Швейцарии, затем в Париже и позднее в Италии. К этому времени у автора сложилось отношение к своему произведению как к «священному завещанию поэта» и литературному подвигу, имеющему одновременно значение патриотического, долженствующего открыть судьбы России и мира. Окончательной отделкой первого тома писатель занимался в Риме с конца сентября 1840 года по август 1841 года. Вернувшись в Россию, Гоголь читал главы романа в доме Аксаковых и готовил рукопись к изданию. На заседании Московского цензурного комитета 12 декабря 1841 года выяснились препятствия к публикации рукописи, переданной на рассмотрение цензору Ивану Снегирёву, который, по всей вероятности, ознакомил автора с могущими возникнуть осложнениями. Опасаясь цензурного запрета, в январе 1842 года Гоголь через Белинского переправил рукопись в Санкт-Петербург и просил друзей А. О. Смирнову, Владимира Одоевского, Петра Плетнёва, Михаила Виельгорского помочь с прохождением цензуры. 9 марта 1842 года книга была разрешена цензором Александром Никитенко, однако с изменённым названием и без «Повести о капитане Копейкине». Ещё до получения цензурного экземпляра рукопись начали набирать в типографии Московского университета. Гоголь сам взялся оформить обложку романа, написал мелкими буквами «Похождения Чичикова или» и крупными «Мертвые души».
В письмах В. Жуковскому он восклицает: "Клянусь, я что-то сделаю, чего не сделает обыкновенный человек... Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!” Действительно, замысел произведения был чрезвычайно сложен и оригинален. Он во многом требовал переосмысления взглядов на жизнь, на Русь, на людей. Необходимо было найти и новые способы художественного воплощения замысла. Привычные рамки жанров становились для него слишком тесными. А потому Н. В. Гоголь ищет новые формы для завязки сюжета и его развития. В начале работы над произведением в письмах Н. В. Гоголя часто фигурирует слово "роман”. В 1836 году Гоголь пишет: "...вещь, над которой я сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная...” И все же впоследствии Н. В. Гоголь склоняется к следующему определению жанра своего произведения: поэма. Разобраться в столь необычном определении жанра "Мертвых душ” нам помогают сделанные позже наброски Н. В. Гоголя к "Учебной книге словесности для русского юношества”. Н. В. Гоголь признает существование повествовательной поэзии и выделяет в ней несколько жанров. "Величайшим” из них писатель считает эпопею, в которой отражается целая историческая эпоха, жизнь народа или всего человечества ("Илиада” Гомера). Роман Н. В. Гоголь называет "слишком условленным” и считает, что его предмет — не вся жизнь, а лишь "замечательное происшествие в жизни”. Внимание автора должно быть сосредоточено на характерах, и прежде всего на главном герое. Кроме этого, Н. В. Гоголь выделяет еще один жанр — "меньший род эпопеи”, стоящий посередине между эпопеей и романом. Малая эпопея не имеет "всемирный” характер, но содержит "полный эпический объем замечательных частных явлений”. Ее герой — "частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой”. И далее: "Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени”. Кроме того, Н. В. Гоголь особо выделяет сатирическую и обличительную направленность "меньшего рода эпопеи”. Как видим, именно эти сформулированные Гоголем характеристики малой эпопеи наиболее точно описывают характер "Мертвых душ”. Можно упомянуть и еще некоторые признаки этого жанра: более свободная, по сравнению с романом, композиция, стремление автора отыскать в прошлом "живые уроки для настоящего”. Возникает впечатление, что, описывая жанр малой эпопеи, Н. В. Гоголь во многом анализировал главное произведение своей жизни. Действительно, Чичиков, герой "Мертвых душ”, — лицо незаметное, не выделяющееся, но именно такой человек представляет для автора огромный интерес как герои нового типа, герой своего времени, выходящий на арену общественной жизни "приобретатель”, который опошлил все, включая даже саму идею зла. Именно похождения Чичикова являются связующим элементом сюжета. Проводя героя по русским дорогам, автору удается показать огромный диапазон русской жизни во всех ее проявлениях: помещиков, чиновников, крестьян, усадьбы, трактиры, природу и многое другое. Исследуя частное, Гоголь делает выводы о целом, рисует страшную картину нравов современной ему России и, главное, исследует душу народа. Рассуждения Гоголя могут подниматься на общечеловеческий уровень, и судит он своих героев судом истории. И кроме того, действительность писатель изображает с "сатирической стороны”, а именно это, по его мнению, позволяет писателю создать значительное произведение, "несмотря на мелочь взятого случая”. Н. В. Гоголь никогда не относился к писателям, которые стремились "уложить” свое произведение в рамки какого-либо общепринятого жанра. Творческое воображение могло диктовать ему свои законы. А потому, начав с жанра традиционного авантюрного романа, Н. В. Гоголь, следуя все более и более расширяющемуся замыслу, выходит за рамки и романа, и традиционной повести, и поэмы. И в результате писатель создает, по словам Л. Н. Толстого, "нечто совершенно оригинальное”, не имеющее аналогов — масштабное лиро-эпическое произведение. Эпическое начало в нем представлено похождениями Чичикова и связано с сюжетом. Лирическое начало, присутствие которого становится все более и более значимым по мере развертывания событий, выражено в лирических авторских отступлениях, когда мысль писателя уходит далеко от событий с жизни главного героя и охватывает весь предмет изображения, "всю Русь”, и даже выходит на общечеловеческий уровень. И тогда "Мертвые души” действительно становится поэмой, посвященной пути автора в этом мире, процессу познавания им действительности и человеческой души. Итак, мы можем сказать, что в том виде, в котором "Мертвые души” предстали перед читателем, это произведение соединило в себе элементы различных жанров. Это и эпическое масштабное произведение, и плутовской роман, и лирическая поэма, и социально-психологический роман, и повесть, и сатирическое произведение — а в целом — единое произведение, которое еще долгое время будет поражать нас глубиной анализа русского характера и удивительно точным предсказанием будущего Руси, России.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №21
1. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Основной конфликт и композиция трагедии. Проблема историзма. Народ в трагедии.
Пушкин задумал "Бориса Годунова" как историко-политическую трагедию. Драма "Борис Годунов" противостояла романтической традиции. Как политическая трагедия она обращена была к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти.
С "Бориса Годунова" и "Цыган" начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения — в постановке вопроса, а не в решении его. Декабрист Михаил Лунин в сибирской ссылке записал афоризм: "Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить". Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература "сообщала мысли". С Пушкина способность литературы "заставлять мыслить" сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.
В "Борисе Годунове" переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов "Истории.... Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было осуждение деспотизма царской власти. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного. Рылеев полагал, что Пушкину именно здесь следует искать тему нового произведения.
Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить закономерность трагедии власти, чуждой народу.
Борис Годунов у Пушкина лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, — ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта циничный урок:
Милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо:
Грабь и казни — тебе не будет хуже.
Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, — не случай, а закономерность ("... государь досужною порою/Доносчиков допрашивает сам"). Годунов предчувствует опасность. Поэтому он спешит подготовить сына Феодора к управлению страной.
Царь Борис считает, что искупил свою вину (смерть Дмитрия) умелым управлением государством. В этом его трагическая ошибка. Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.
В монологе "Достиг я высшей власти" Борис признается в преступлении. Он совершенно искренен в этой сцене, так как его никто не может слышать:
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Но путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит "взором Шекспира". Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.
Однако позиция народа противоречива. С одной стороны, народ у Пушкина обладает безошибочным нравственным чутьем, — выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец. Так, общаясь в монастыре с Пименом, Григорий Отрепьев заключает:
Борис, Борис! Все пред тобой трепещет,
Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца —
А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.
Образ Пимена замечателен по своей яркости и неординарности. Это один из немногих образов монаха-летописца в русской литературе. Пимен полон святой веры в свою миссию: усердно и правдиво запечатлевать ход русской истории.
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро —
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смиренно умоляют.
Пимен наставляет молодого послушника Григория Отрепьева, советуя ему смирять страсти молитвой и постом. Пимен признается, что в молодости и сам предавался шумным пирам, "потехам юных лет".
Верь ты мне:
Нас издали пленяет слава, роскошь
И женская лукавая любовь
Я долго жил и многим насладился;
Но с той поры лишь ведаю блаженство,
Как в монастырь господь меня привел.
Пимен был свидетелем смерти царевича Димитрия в Угличе. Он рассказывает подробности случившегося Григорию, не зная, что тот задумал стать самозванцем. Летописец надеется, что Григорий станет продолжателем его дела. В речи Пимена звучит народная мудрость, которая все расставляет по своим местам, всему дает свою строгую и верную оценку.
С другой стороны, народ в трагедии политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам: "... то ведают бояре, / Не нам чета". Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем "царя Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца. Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос — Мужика на амвоне
Народ, народ! В Кремль!
В царские палаты! Ступай!
Вязать Борисова щенка!
Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Годунова, юный Федор — теперь сам "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец.
В последней сцене на крыльцо дома Бориса выходит Мосальский со словами "Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? Кричите да здравствует царь Димитрий Иванович!"
Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя Ирода.
Финальная ремарка: "Народ безмолвствует" о многом говорит. Эта фраза символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.
2. Композиция и система персонажей в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души».
Композиция "Мертвых душ” (последовательность встреч Чичикова с помещиками) отражает представления Гоголя о возможных степенях деградации человека. "Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого”, — отмечает писатель. В самом деле, если Манилов еще сохраняет в себе некоторую привлекательность, то Плюшкин, замыкающий галерею помещиков-крепостников, уже открыто назван "прорехой на человечестве”.
Создавая образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, Гоголь прибегает к общим приемам реалистической типизации — изображение деревни, господского дома, портрета хозяина, кабинета, разговоры о городских чиновниках и мертвых душах... В тех случаях, когда это необходимо, предстает перед нами и биография персонажа.
В образе Манилова запечатлен тип праздного мечтателя, "романтического бездельника”.
Хозяйство помещика находится в полном упадке. "Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть...”
Ворует ключница, "глупо и без толку готовится на кухне”, "пусто в кладовой”, "нечистоплотны и пьяницы слуги”. А между тем воздвигнута "беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: "Храм уединенного размышления”... Мечты Манилова вздорны и нелепы. "Иногда... говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост...” Гоголь показывает, что Манилов пошл и глуп, реальных духовных интересов у него нет. "В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года”. Пошлость семейной жизни — отношения с женой, воспитание Алкида и Фемистоклюса, притворная слащавость речи ("майский день”, "именины сердца”) — подтверждает проницательность портретной характеристики персонажей. "В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: "Какой приятный и добрый человек!” В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: "Черт знает, что такое!” — и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную”. Гоголь с потрясающей художественной силой показывает мертвенность Манилова, никчемность его жизни. За внешней привлекательностью скрывается духовная пустота.
Образ накопительницы Коробочки лишен уже тех "привлекательных” черт, которые отличают Манилова. И снова перед нами тип — "одна из тех матушек, небольших помещиц, которые... набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов”. Интересы Коробочки всецело сконцентрированы на хозяйстве. "Крепколобая” и "дубинноголовая” Настасья Петровна боится продешевить,
продавая Чичикову мертвые души. Любопытна "немая сцена”, которая возникает в этой главе. Аналогичные сцены находим почти во всех главах, показывающих заключение сделки Чичикова с очередным помещиком. Это особый художественный прием, своеобразная временная остановка действия: она позволяет с особой выпуклостью показать духовную пустоту Павла Ивановича и его собеседников. В финале третьей главы Гоголь говорит о типичности образа Коробочки, незначительности разницы между ней и иной аристократической дамой.
Галерею мертвых душ продолжает в поэме Ноздрев. Как и другие помещики, он внутренне не развивается, не меняется в зависимости от возраста. "Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять”. Портрет лихого кутилы сатиричен и саркастичен одновременно. "Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками... Здоровье, казалось, так и прыскало с лица его”. Впрочем, Чичиков замечает, что один бакенбард был у Ноздрева меньше и не так густ, как другой (результат очередной драки). Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без истории. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В кабинете "не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабля и два ружья...” Разумеется, хозяйство Ноздрева развалено. Даже обед состоит из блюд, которые пригорели или, напротив, не сварились.
Попытка Чичикова купить мертвые души у Ноздрева — роковая ошибка. Именно Ноздрев разбалтывает на балу у губернатора тайну. Приезд в город Коробочки, пожелавшей узнать, "почем ходят мертвые души”, подтверждает слова лихого "говоруна”. "Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком”.
Перечисленные выше приемы типизации используются Гоголем и для художественного постижения образа Собакевича. Описание деревни и хозяйства помещика свидетельствует об определенном достатке. "Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности... Деревенские избы мужиков тож срублены были на диво... все было пригнано плотно и как следует”.
Описывая внешность Собакевича, Гоголь прибегает к зоологическому уподоблению — сравнению помещика с медведем. Собакевич — чревоугодник. В своих суждениях где он поднимается до своеобразной "гастрономической” патетики: "У меня, когда свинина — всю свинью давай на стол, баранина — всего барана тащи, гусь — всего гуся!” Впрочем, Собакевичу, и этим он отличается от Плюшкина и большинства других помещиков, кроме разве что Коробочки, присуща некоторая хозяйственная жилка: не разоряет собственных крепостных, добивается известного порядка в хозяйстве, выгодно продает Чичикову мертвые души, отлично знает деловые и человеческие качества своих крестьян.
Предельная степень человеческого падения запечатлена Гоголем в образе богатейшего помещика губернии — более тысячи крепостных — Плюшкина. Биография персонажа позволяет проследить путь от "бережливого” хозяина к полусумасшедшему скряге. "А ведь было время, когда он... был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать..., навстречу выходили две миловидные дочки..., выбегал сын... Сам хозяин являлся к столу в сюртуке... Но добрая хозяйка умерла; часть ключей, а с ними мелких забот, перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее”. Вскоре семья полностью распалась, и в Плюшкине развились невиданные мелочность и подозрительность, "...сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве”. Итак, отнюдь не социальные условия привели помещика к последнему рубежу нравственного падения. Перед нами разыгрывается трагедия (именно трагедия!) одиночества, перерастающая в кошмарную картину одинокой старости.
В деревне Плюшкина Чичиков замечает "какую-то особенную ветхость”. Войдя в дом, Чичиков видит странное нагромождение мебели и какого-то уличного хлама... Плюшкин — ничтожный раб собственных же вещей. Он живет хуже, чем "последний пастух Собакевича”. Бесчисленные богатства пропадают зря... Невольно обращает на себя внимание и нищенский вид Плюшкина... Грустно и предостерегающе звучат слова Гоголя: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!., все может статься с человеком”.
Таким образом, помещиков в "Мертвых душах” объединяют многие общие черты: праздность, пошлость, духовная пустота. Однако Гоголь не был бы, как мне кажется, великим писателем, если бы ограничился лишь "социальным” объяснением причин духовной несостоятельности персонажей. Он, действительно, создает "типические характеры в типических обстоятельствах”, но "обстоятельства” могут заключаться и в условиях внутренней психической жизни человека. Повторяю, что падение Плюшкина не связано прямо с его положением помещика. Разве потеря семьи не может сломить даже самого сильного человека, представителя любого класса или сословия? Словом, реализм Гоголя включает в себя и глубочайший психологизм. Этим-то поэма и интересна современному читателю.
Миру мертвых душ противопоставлена в поэме вера в "таинственный” русский народ, в его неисчерпаемый нравственный потенциал. В финале поэмы возникает образ бесконечной дороги и несущейся вперед птицы-тройки. В этом неукротимом движении чувствуется уверенность писателя в великом предназначении России, в возможности
духовного воскресения человечества.
... Другая судьба писателя, дерзнувшего
вызвать наружу... всю глубину холодных,
раздробленных, повседневных характеров,
которыми кишит наша земля... И долго еще
определено мне чудной властью идти об руку
с моими странными героями...
Н.В. Гоголь.
"Гоголь не пишет, а рисует",-говорил Белинский. Действительно, портреты и характеры его героев словно нарисованы или, лучше сказать, вылеплены. Проницательный взгляд писателя позволил ему выставить целую кунсткамеру отрицательного. Заметное место в ней занимает галерея образов помещиков. В "Мертвых душах" Гоголь создал типичные портреты помещиков, отразив характерные черты целого сословия, раскрыл духовное обнищание и моральное вырождение этого класса, хотя сам писатель и не думал делать столь решительных выводов.
В образе обходительного, сладкоречивого Манилова показаны бесхозяйственные, расточительные помещики. Все шло само собой, приходило в упадок, мужики пьянствовали и обманывали барина. Ум хозяина занят пустой, несбыточной мечтой. Недаром утвердилось выражение "маниловские мечтания" в смысле бесполезных, безжизненных фантазий. Речь его выспренна. Между тем, за два года Манилов прочитал всего 14 страниц одной единственной книги. Используя выражение Белинского, можно сказать, что Манилов " старший брат" Обломова, в котором эта помещичья лень достигла крайней степени.
Совершенно другим предстает Собакевич. Это крепкий хозяин, отпускающий ради своей выгоды крестьян на оброк и заработки. Это хозяин- кулак. Он готов продать все, содрать по сто рублей даже за мертвые души. Вся обстановка его дома, манеры, внешность говорят о нравственном одичании этого барина. Он грубиян и циник, не уважает даже людей своего круга. Да, такого дворянина трудно представить "белой костью" и "отцом крестьян". С общественной же точки зрения он представляет собой прошлое явление, ибо ярый враг всяческого прогресса. С такими "господами жизни", конечно, нельзя было вывести страну из экономической отсталости, хотя для крестьян Собакевич лучше, чем Плюшкин.
Под стать собственнической натуре Собакевича и "дубиноголовая" Коробочка, которая набирает потихоньку деньжонок и боится продешевить "мертвые души".
Пределом человеческого падения является Плюшкин. Хотя в литературе много образов скряг, но этот настолько силен, что слово "плюшкинство" как синоним крайней и бессмысленной скупости прочно утвердилось. Он стал "прорехой на человечестве".
Крестьяне доведены до такого обнищания, что десятками бегут от него и сотнями мрут, а он утверждает, что народ завел от праздности привычку "трескать". Сам он тоже живет впроголодь, одевается, как нищий (Чичиков даже не признал его за барина, а думал, что это баба). Вся жизнь его проходит в выглядывании того, что можно спрятать, в слежке за ключницей, в ссорах с ней, а в это время добро гниет и гибнет. Душа Плюшкина окаменела, чувства притупились. Омерзение охватывает читателя при раздумьях об этом человеке.
Совершенная противоположность Плюшкину- Ноздрев. Этот готов все променять, проиграть, прогулять, не упускает случая сшельмовать, обмануть другого, отобрать у него, то, что приглянулось. Нечестен он и в картах, потому что шулерство у него в крови. Правда, и бит бывал за это. Энергия его поразительна.
Но вся она растрачивается по пустякам и во вред людям. Он готов взяться за самое фантастическое предприятие. Его хвастовство переходит всякую меру. Язык сам собой врет без всякой на то причины или выгоды. Имя его стало нарицательным для наглого враля, кутилы и бузотера.
Во втором томе "Мертвых душ" Гоголь обогатил свою коллекцию "мертвых душ" помещиков. Мы видим Петра Петровича Петуха, вся жизнь которого проходит от одной еды до другой, поэтому ему совершенно некогда скучать. Все мысли направлены на то, как бы вкуснее приготовить кушанье. Именье его заложено, но ему и горя мало. Мы встречаем и совершенно не приспособленного к жизни Хлобуева, который разорил семью, продает именье, но на полученные деньги тут же дает обед.
Особняком стоит образ Костанжогло. Бесспорно, такие исключения в России были. Попадались деятельные, предприимчивые дворяне, которые вместе с шерстью с крестьян не сдирали и шкуру. Но не они были типичны. Помещичьи хозяйства разорялись, более характерны были плюшкины, маниловы и ноздревы. А потому и не удался Гоголю тип хорошего помещика.
Проанализировав образы крепостников в поэме, можно сказать, что порочен строй, при котором собакевичи, коробочки, маниловы, плюшкины и им подобные являются хозяевами жизни, распоряжаются судьбами людей, проживают национальное богатство.
Давно ушли в прошлое помещики, но не умирает поэма Гоголя. Образы, им созданные, сделались достоянием русской литературы, а имена этих героев- нарицательными. Недаром о его типах Герцен сказал, что "мы их встречали на каждом шагу" и с помощью Гоголя "мы их увидели, наконец, без прикрас".
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 22
1. Лирика А.С. Пушкина конца 1820-х – начала 1830-х годов. Основные лирические настроения и ведущие мотивы философской поэзии («Осень», «Вновь я посетил…», «Безумных лет…», «Когда за городом…» и др.).
Лирика Михайловской ссылки — 1824-1826 гг. продолжает южные любовные мотивы на новом реалистическом уровне (Ненастный день потух, Сожженное письмо), с этого времени утверждается восточная тема (Фонтану Бахчисарайского дворца, Подражания Корану), развивается философская (Сцена из Фауста), размышления над проблемой народности приводят к созданию стихотворений из народной жизни (баллада «Жених»).
В Михайловском Пушкин напишет одно из самых известных стихотворений «Я помню чудное мгновенье». Любовная тематика здесь подчинена философско-психологической, и главным оказывается изображение разных состояний внутреннего мира поэта: встреча с красотой — утрата воспоминания, приводящая к спаду творчества — пробуждение эстетических ценностей жизни и возвращение радости творчества. Хотя стихотворение было подарено А. Л. Керн, его смысл не ограничивается биографической деталью. Его гуманистическая сущность — одна из причин исключительной известности. На этом же уровне оказывается ни к кому конкретно не обращенное, глубокое в своей истинности и поразительное в своей поэтической доступности и простоте стихотворение «Если жизнь тебя обманет...» 19 октября 1825 г. Пушкин пишет стихи, посвященные лицейской годовщине. Это станет для него традицией.
Выражением новых эстетических позиций станет «Разговор книгопродавца с поэтом». Путь поэта к пророческому творчеству решается привлечением библейских образов и ассоциаций в стихотворении «Пророк» (1826).
С возвращением из ссылки начинается новый период лирики, хронологически совпадающий с биографическими годами скитаний (1826-1830). Тематический и жанровый диапазон пушкинской лирики все более расширяется. Гражданские, политические стихи, независимо от адресата, связаны с одним и тем же кругом понятий — надеждой, славой, добром. Они определяют, по Пушкину, нормы поведения и общения, по ним поэт характеризует свои отношения к царю (Стансы, Друзьям) и к декабристам («Во глубине сибирских руд»). Память о декабристах, верность дружеским идеалам пронизывает стихи «Арион», «19 октября 1827 г.» и т. д. Одновременно в пушкинской поэтике этого периода возникают концентрированные образы зла, смерти («Аквилон», «Анчар»). Все значимее звучит в лирике тема поэта, соединяясь с темой трагической судьбы автора («Дар напрасный, дар случайный», написан в день рождения, 1828 г.) «Воспоминание» — с одной стороны, и с другой, ежегодные стихи о поэте как выражение авторской позиции: Поэт — 1827, Поэт и толпа (или Чернь) — 1828, Поэту — 1830).
Личная любовная лирика представлена шедеврами «На холмах Грузии», «Я вас любил...», «Что в имени тебе моем».
Лирика конца двадцатых годов — это лирическое переживание философских проблем, интимное ощущение конечных вопросов существования: жизнь, ее смысл, цель, смерть... — от «В степи мирской, печальной и безбрежной» к «Когда за городом задумчив я брожу...».
Лирика тридцатых годов — последний период пушкинского творчества -открывается Болдинской осенью 1830 г. Очень разные стихотворения, написанные друг за другом, передают противоречивое внутреннее состояние (Бесы, Элегия — 1830). Болдинская лирика, как и все творчество этого периода, — подведение итогов и начало новых настроений, идей, форм. Два триптиха — политический (Моя родословная, Румяный критик мой, Герой) и любовный (Прощание, Заклинание, Для берегов отчизны дальней). Любовь, свобода, творчество — вот что для Пушкина обусловливает самореализацию личности.
Лирика последних лет жизни поэта окрашивается трагическими темами (Не дай мне бог сойти с ума; Пора, мой друг, пора). Вечные библейские мотивы и образы получают современную поэту интерпретацию («Мирская власть», «Из Пиндемонти» и др.). На место стихов, задававших мудреные вопросы, пришли стихи, которые давали мудрые ответы (Памятник, Вновь я посетил...). Общий, колорит поэзии Пушкина, по определению Белинского, — внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность.
2.Функциональное назначение лирических отступлений в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Образ автор в поэме.
Книгу «Мертвые души» Гоголя можно по праву назвать поэмой. Это право дает особая поэтичность, музыкальность, выразительность языка произведения, насыщенного такими образными сравнениями и метафорами, какие можно встретить разве что в поэтической речи. А главное – постоянное присутствие автора делает это произведение лиро-эпическим.
Лирическими отступлениями пронизано все художественное полотно «Мертвых душ». Именно лирические отступления обусловливают идейно-композиционное и жанровое своеобразие поэмы Гоголя, ее поэтическое начало, связанное с образом автора. По мере развития сюжета появляются новые лирические отступления, каждое из которых уточняет мысль предыдущего, развивает новые идеи, все более проясняет авторский замысел.
Примечательно, что «мертвые души» насыщены лирическими отступлениями неравномерно. До пятой главы попадаются лишь незначительные лирические вставки, и только в конце этой главы автор помещает первое крупное лирическое отступление о «несметном множестве церквей» и о том, как «выражается сильно русский народ». Это авторское рассуждение наводит на такую мысль: здесь не только прославляется меткое русское слово, но и Божье слово, одухотворяющее его. Думается, и мотив церкви, который впервые в поэме встречается именно в этой главе, и отмеченная параллель народного языка и Божьего слова, указывают на то, что именно в лирических отступлениях поэмы концентрируется некое духовное наставление писателя.
С другой стороны, в лирических отступлениях выражен широчайший диапазон настроений автора. Восхищение меткостью русского слова и бойкостью русского ума в конце 5 главы сменяется грустно-элегическим размышлением об уходящей юности и зрелости, об «утрате живого движения» (начало шестой главы). В конце этого отступления Гоголь прямо обращается к читателю: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно!».
Сложная гамма чувств выражена в лирическом отступлении в начале следующей седьмой главы. Сопоставляя судьбы двух писателей, автор с горечью говорит о нравственной и эстетической глухоте «современного суда», который не признает, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых», что «высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем».
Здесь автор провозглашает новую этическую систему, поддержанную потом натуральной школой, – этику любви-ненависти: любовь к светлой стороне национальной жизни, к живым душам, предполагает ненависть к негативным сторонам бытия, к мертвым душам. Автор прекрасно понимает, на что он обрекает себя, встав на путь «обличения толпы, ее страстей и заблуждений», – на гонения и травлю со стороны лжепатриотов, на неприятие соотечественников, – но мужественно избирает именно этот путь.
Подобная этическая система заставляет художника воспринимать литературу как орудие исправления человеческих пороков в первую очередь очищающей силой смеха, «высокого, восторженного смеха»; современный суд не понимает, что смех этот «достоин стоять рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха».
В финале этого отступления настроение автора резко меняется: он становится возвышенным пророком, его взору открывается «грозная вьюга вдохновенья», которая «подымется из облеченной в святой ужас и в блистанье главы», и тогда его читатели «почуют в смущенном трепете величавый гром других речей».
Автор, болеющий за Россию, видящий в своем литературном труде путь к улучшению нравов, наставлению сограждан, искоренению порока, показывает нам образы живых душ, народа, который и несет в себе живое начало. В лирическом отступлении в начале седьмой главы на наших глазах оживают крестьяне, купленные Чичиковым у Собакевича, Коробочки, Плюшкина. Автор, как бы перехватывая внутренний монолог своего героя, говорит о них, как о живых, показывает воистину живую душу умерших или беглых крестьян.
Здесь предстает не обобщенный образ русских мужиков, а конкретные люди с реальными чертами, подробно выписанными. Это и плотник Степан Пробка – «богатырь, что в гвардию годился бы», который, возможно, исходил всю Русь «с топором за поясом и сапогами на плечах». Это Абакум Фыров, который гуляет на хлебной пристани с бурлаками и купцами, наработавшись под «одну бесконечную, как Русь, песню». Образ Абакума указывает на любовь русского народа к свободной, разгульной жизни, гуляньям и веселью, несмотря на подневольную крепостную жизнь, тяжкий труд.
В сюжетной части поэмы мы видим другие примеры народа, закрепощенного, забитого и социально приниженного. Достаточно вспомнить яркие образы дяди Митяя и дяди Миняя с их суетой и неразберихой, девочки Пелагеи, которая не может отличить, где право, где лево, плюшкинских Прошки и Мавры.
Но в лирических отступлениях мы находим авторскую мечту об идеале человека, каким он может и должен быть. В заключительной 11 главе лирико-философское раздумье о России и призвании писателя, чью «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями», сменяет панегирик дороге, гимн движению – источнику «чудных замыслов, поэтических грез», «дивных впечатлений».
Так две важнейшие темы авторских размышлений – тема России и тема дороги – сливаются в лирическом отступлении, которое завершает первый том поэмы. «Русь-тройка», «вся вдохновенная Богом», предстает в нем как видение автора, который стремится понять смысл ее движения; «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».
Образ России, созданный в этом заключительном лирическом отступлении, и риторический вопрос автора, обращенный к ней, перекликается с пушкинским образом России – «гордого коня», – созданным в поэме «Медный всадник», и с риторическим вопросом, звучащим там: «А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?».
И Пушкин, и Гоголь страстно желали понять смысл и цель исторического движения России. И в «Медном всаднике», и в «Мертвых душах» художественным итогом размышлений каждого из писателей стал образ неудержимо мчащейся страны, устремленной в будущее, не повинующейся своим «седокам»: грозному Петру, который «Россию поднял на дыбы», остановив ее стихийное движение, и «небокоптителям», чья неподвижность резко контрастирует с «наводящим ужас движеньем» страны.
В высоком лирическом пафосе автора, устремленного мыслями в будущее, в его размышлениях о России, ее пути и судьбе, выразилась важнейшая идея всей поэмы. Автор напоминает нам о том, что скрывается за изображенной в 1 томе «тиной мелочей, опутавших нашу жизнь», за «холодными, раздробленными повседневными характерами, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога».
Он недаром в заключении 1тома говорит о «чудном, прекрасном далеке», из которого смотрит на Россию. Это эпическая даль, притягивающая его своей «тайной силой», даль «могучего пространства» Руси и даль исторического времени: «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»
Герои, изображенные в повествовании о «похождениях» Чичикова, лишены подобных качеств, это не богатыри, а обычные люди с их слабостями и пороками. В поэтическом образе России, созданном автором в лирических отступлениях, для них не находится места: они словно умаляются, исчезают, подобно тому, как «точки, значки, неприметно торчат среди равнин невысокие города».
Только сам автор, наделенный знанием истинной Руси, «страшною силою» и «неестественной властью», полученной им от русской земли, становится единственным подлинным героем 1тома поэмы. Он предстает в лирических отступлениях как пророк, несущий свет знания людям: «Кто же, как не автор, должен сказать святую правду?»
Но, как сказано, нет пророков в своем отечестве. Голос автора, прозвучавший со страниц лирических отступлений поэмы «Мертвые души», мало кем из его современников был слышен, и еще меньше кем понят. Гоголь пытался потом донести свои идеи и в художественно-публицистической книги «Выбранные места из переписки с друзьями», и в «Авторской исповеди», и – главное – в последующих томах поэмы. Но все его попытки достучаться до умов и сердец современников оказались тщетны.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 23
1. Тема Петра I в творчестве А.С. Пушкина.
На протяжении всей жизни А. С. Пушкин очень интересовался личностью Петра Первого, его историческим значением. Поэтому образ Петра Первого довольно часто встречается в творчестве А. С. Пушкина. Проблема оценки этого незаурядного монарха становится вначале XIX века необычайно важной.
Одно из первых стихотворений, посвященных петровской теме в лирике А. С. Пушкина, — стихотворение 1826 года “Стансы”. 1826 год —начало правления Николая Первого. Николай Первый еще не был известен, никто с точностью не мог сказать, что их ждет, как он будет править. Это пока была terraincognita. Пушкинское же стихотворение является своеобразным наказом Николаю Первому. Петр Первый при этом воспринимается А. С. Пушкиным как почти идеальный монарх; соответственно, он ставится Николаю в пример. Форсированный культ Петра Первого, а также параллель Петр Первый — Николай Первый особенно подчеркивают скрытый упрек Александру Первому. (Петр, как пишет Пушкин, “...не презирал страны родной: //Он знал ее предназначенье...”). И как противопоставление следует строфа, начинающаяся словами “то академик, то герой, //То мореплаватель, то плотник...”, где изображается весь спектр занятости, деловитости Петра.
Практически все стихотворение есть сплошное восхваление Петра. В некоторых отдельных строках слышится недовольство Александром. Таким образом, в стихотворении появляются два полюса: положительный (Петр) и отрицательней (Александр). Николай в данном случае оказывается наиболее приближен к Петру. Пушкин хочет видеть Николая таким же идеальным монархом, каким был Петр. Последняя Строфа заключает в себе прямое наставление Николаю: “Семейным сходством будь же горд; // Во всем будь пращуру подобен: //Как он, неутомим и тверд,//И памятью, как он, незлобен”. Видя сходство в началах царствований Петра и Николая, Пушкин пишет: “...Гляжу вперед я без боязни://Начало славных дней Петра //Мрачили мятежи да казни...” Можно сказать, что Пушкин прощает Николаю историю с декабристами. Аналогия с началом петровского правления, видимо, оправдывает Николая и дает надежду на “славу и добро”.
В своей повести “Арап Петра Великого” (1827)Пушкин продолжает развивать тему занятости ,работоспособности, увлеченности Петра Первого. Петр в повести привозит Ибрагима в строящуюся столицу, которая “подымалась из болота по манию самодержавия...”. Петр принимает участие в постройке города. Кроме того, А. С.Пушкин дополняет представление о Петре как о строителе, зачинателе всего нового сюжетом о сватовстве Ибрагима: Петр Первый стремится создать новую семью.
Продолжение петровской темы в творчестве А. С. Пушкина можно найти в поэме “Полтава” (1828—1829). “Полтава”начинается как традиционная романтическая поэма. Но постепенно любовная история отходит на второй план, а романтический герой оказывается однозначным негодяем. После сцены казни романтический мотив исчезает практически бесследно (он появится еще раз во время сцены безумия Марии); центром же поэмы оказывается описание Полтавской битвы. Петр Первый становится центральной фигурой произведения. (Описание здесь Петра — это, видимо, возвращение к одической поэзии XVIII века.) Обращает на себя внимание резкая смена интонаций в описаниях Петра и Карла. (“Выходит Петр. Его глаза// Сияют. Лик его ужасен.// Движенья быстры. Он прекрасен.//Он весь как божия гроза...”, в то время как “...несомый верными слугами //Страдая раной, Карл явился...”.) Возникает ощущение противостояния энергии, динамики Петра пассивности, статике Карла (это несколько раз подчеркивается в тексте).
В описании пира после битвы появляется мотив, который в стихотворении “Пир Петра Первого”станет основным, — это мотив милости Петра:“...В своем шатре он угощает // Своих вождей, вождей чужих, // И славных пленников ласкает...”
Значительность роли Петра Первого в поэме подтверждает эпилог. Через сто лет после Полтавской битвы не осталось ничего “от сильных, гордых сих мужей...”. Осталась только история— огромный памятник Петра Первого. Памятник — главное, что есть в эпилоге, главное, что осталось после битвы. Поэтому Петр Первый становится, можно сказать, идеальным героем.
В стихотворении 1835 года “Пир Петра Первого”обращает на себя внимание необычность описания событий. Особенности лексики и специфика размера (четырехстопного хорея)создают отчетливое впечатление сказочности, балладности всего происходящего. Соответственно, мифологизированной оказывается и фигура Петра. На первый план выходит мотив необыкновенной, сказочной милости Петра. В четвертой строфе стихотворения происходит перечисление всех празднеств, по поводу которых Петр теоретически может устроить пир. Но в пятой строфе раскрывается реальная причина торжества: “...он с подданным мирится;// Виноватому вину //Отпуская, веселится; //Кружку пенит с ним одну”.Событие, из-за которого происходит пиршество, тем самым для Петра настолько же ценно, насколько ценны другие, вышеперечисленные события. А. С. Пушкину, который во второй половине 20-х годов становится ярым государственником и моделирует идеального монарха, очень важна идея отпущения “виноватому вины”.Заслуги и подвиги Петра Первого оказываются не более существенны, чем его человечность и демократичность (насколько так вообще можно сказать о Петре). Мы сознательно идем на нарушение хронологии, рассматривая поэму 1833 года после стихотворения 1835 года. Дело в том, что “Медный всадник” стоит особняком по отношению к остальным произведениям А. С. Пушкина, связанным с петровской темой, где последовательно развивается один и тот же, по сути, взгляд на Петра Первого, здесь же проблема представлена в несколько другом ракурсе. Если в четырех предыдущих произведениях А. С.Пушкин исключительно восхваляет Петра, то в поэме 1833 года “Медный всадник” впервые появляется вопрос — так ли уж идеален Петр на самом деле? Город Петра Первого стоит на ненадежном месте. Этот город, безусловно, нужен России, государству; но люди страдают из-за опасного расположения Петербурга (в тексте поэмы — это Евгений, Параша). И этого Достаточно для того, чтобы ценность создания этого города подверглась сомнению. Личная проблема одного человека способна противостоять общественному интересу. Во время Наводнения — подобия конца света для жителей Петербурга —Александр Первый видит в катастрофе волю Божью. Царь не может быть Богом, на что претендует Петр Первый в начале поэмы. В конце первой части появляется слово “кумир” (“Над возмущенною Невою //Стоит с простертою рукою // Кумир на бронзовом коне”). Кумир в данном случае —ложный Бог, это государственная власть, присвоившая себе божественные прерогативы. Петр Первый — покоритель стихии в поэме, и образ его ощутимо меняется по сравнению с четырьмя предыдущими произведениями. Казалось бы, Петр становится отрицательным героем, но нельзя забывать о прологе поэмы. Пролог “Медного всадника”,мне кажется, выполняет в поэме ту же функцию, какую в “Цыганах” и “Кавказском пленнике”выполнял эпилог. Историческое обрамление и появляющийся в “Медном всаднике” мотив безусловной, безоговорочной любви к Петербургу (“Люблю тебя, Петра творенье...”)дают второй вариант прочтения поэмы. Эти два прочтения заложены А. С. Пушкиным изначально. И он не предлагает выбирать именно одно из этих прочтений. Вероятно, подобная вариативность определяется самой темой произведения — поэма посвящена трагизму и неразрешимости русской (да и вообще — какой бы то ни было) истории. А.С.Пушкин не дает прямого ответа на вопрос, а лишь позволяет читателю увидеть Петра Первого в новом качестве.
2. Мастерство Н.В. Гоголя-портретиста в поэме «Мёртвые души». Портрет, деталь, язык произведения. Отзывы критиков о поэме.
Гоголь продолжил развитие русского литературного языка в направлении намеченным Пушкиным. Любовь Гоголя к народной речи образной и меткой, боль от пренебрежительного отношения к ней со стороны правящих верхов продиктовали автору «Мертвые души» слова полные презрения в адрес читателей из высшего светского круга. В поэме Гоголь использовал словесные богатства русского языка, его гибкость и выразительность. Многие слова, выражения, найденные Гоголем в народной речи, введенные в литературу, были органически усвоены литературным языком.
Бесконечно богат и разнообразен словарный состав. Слова из разных сфер быта обильно представленные в русской речи были Гоголем широко использованы. Гоголь до тонкости знал профессиональный язык всех слоев русского общества. Словарный материал писатель брал для того, чтобы создать яркую картину, создать живой резко запоминающийся типичный образ. Так словарь псовой охоты отражен в главе о Ноздреве, ибо он не отделен от Ноздрева. Так же как название различных видов снеди совершенно необходимо в главах о Коробочке и о Собакевиче.
Большую роль в «Мертвых душах» играет прямая речь многочисленных персонажей. Речь каждого из персонажей индивидуальна. Мастерство Гоголя проявляется в умение Гоголя обнажить в слове богатство и многообразие его значений. Как употребляется слово «хватить». «Чичиков увидел, что старуха хватила далеко»; «Чичиков хватил в сердцах стулом об пол»; «Натура топором хватила раз – вышел нос, хватили другой раз, вышли губы».
Сатирически выразительны у Гоголя фамилии. Они определяют действующих лиц по отрицательным признакам: Собакевич, Свиньин, Трепакин, и др.
Особенно значительную роль играют в поэме пословицы и поговорки. Они искусно разбросаны по всей поэме. Гоголь великий мастер передавать диалоги. Диалог у него всегда очень точно рисует характер людей, ведущих между собой беседу. Достаточно вспомнить беседу Чичикова с Собакевичем. Они стремятся обмануть один другого. В обличении и осмеянии большую роль играют сравнения. Они всегда свежи, образны, выразительны. Певческий концерт сравнивается со сворой псов во дворе Коробочки. Необыкновенна и разнообразна в поэме авторская речь. Она окрашена юмором, часто переходит в гневное сатирическое обличение. Здесь она приобретает патетический характер. Появляются такие слова как «очи», «зреть», «озирать».
Белинский восхищался богатством, разнообразием и общностью языка и отмечал, что «Гоголь не пишет, а рисует. Его изображения дышат живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко, определенно, рельефна выражает у него мысль».
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 24
1. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Жанр, композиция, язык. «Онегинская строфа».
Онегинская строфа — строфа, которой был написан роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин» 14 строк четырехстопного ямба.
В основу строфы был положен сонет — 14-строчное стихотворение с определенной рифменной схемой. От сонета «английского» («шекспировского») типа Пушкиным было взято строфическое строение (три катрена и заключительное двустишие), от «итальянского» («петраркианского») сонета — принцип упорядоченности рифменной схемы. Однако, в отличие от сонетной традиции, в которой упорядочение рифмы шло по линии связывания катренов между собой рифменными цепями, Пушкин упорядочил саму систему рифмовки: в первом катрене она перекрёстная, во втором — парная, в третьем — опоясывающая. Рифменная схема AbAb CCdd EffE gg(прописными буквами традиционно обозначается женская рифма, строчными — мужская).
жанр и композиция романа в стихах «Евгений Онегин»
Первоначальным намерением Пушкина в отношении романа «Евгений Онегин» было создание комедии, похожей на «Горе от ума» Грибоедова. В письмах поэта можно найти наброски к комедии, в которой главный герой изображался как сатирический персонаж. В ходе работы над романом, которая продолжалась более семи лет, замыслы автора существенно изменились, как изменилось и его мировоззрение в целом.
По жанровой природе роман очень сложен и оригинален. Это «роман в стихах». Произведения такого жанра встречаются и у других авторов, например, роман в стихах Байрона «Чайльд-Гарольд». Первая половина XIX века была эпохой романтизма, а Байрон – любимым поэтом для многих русских художников слова. Не случайно образ Чайльд-Гарольда неоднократно упоминается в романе Пушкина, с ним сравнивается Евгений Онегин. По определению, роман в стихах – это крупное лиро-эпическое повествование. В романе Пушкина много места отводится авторским отступлениям, размышлениям, чувствам. Это делает произведение лирическим. В то же время в романе широко изображены события в стране и обществе, изображение многоплановое, показан жизненный путь Онегина. Такие черты присущи прозаическому, эпическому роману. Сам Пушкин писал, что роман прозаический и роман в стихах – это «дьявольская разница», и определил жанр «Евгения Онегина» как «свободный роман».
Композиционно «Евгений Онегин» построен как «роман в романе». Это отвечало целям автора. Его роман – лиро-эпический. Эпическим является внутренний план повествования. Он включает в себя основной вымышленный сюжет. В нем Пушкин воспроизводит судьбу Онегина как представителя молодого поколения русского дворянства, «лишнего человека» в консервативном обществе, где невозможно применить свои силы. Как эпический создан и образ Татьяны Лариной. Это был первый сильный и глубокий женский русский характер. После него сложилась традиция изображения женских типов в русской литературе. К эпическому жанру относится и изображение двух столиц России – Петербурга и Москвы, русской деревни с ее поместным укладом. Судьбы героев показаны на широком фоне истории и культуры страны.
Лирическим является «внешний» план повествования, который состоит из авторских отступлений. Они очень широки по охвату тем и проблем. Лирическими являются пейзажные отступления. Красота и величие природы даются через восприятие автора и его героев. В первой главе Пушкин в романтическом ключе изображает море. Много в романе и пейзажей-воспоминаний, например, о юности, деревенских пейзажей. Автор уделяет внимание всем временам года, описывая состояние природы в каждом из них. Замечательная картина русской зимы показана глазами Татьяны.
Отступления критико-публицистические – это разговор автора с читателем о литературных стилях, приемах, жанрах. Пушкин пишет о намерении объективно изображать действительность, рассуждает о книгах, которые читает Татьяна, о том, почему любовное письмо она пишет на французском языке.
Много в романе отступлений, в которых речь идет о семье, браке, любви, о моде, дружбе, образовании. В каждом из них Пушкин выступает в каком-то новом обличье, выражает свою точку зрения.
В своем замечательном произведении Пушкин использовал черты всех известных на то время в литературе жанровых разновидностей романа: роман-воспитание, роман-биография, роман-путешествие, любовный роман, авантюрный роман, исторический роман. В «Евгении Онегине» есть описание жизни героя, его детства и ранней юности. Герой путешествует по стране, затем за границу и обратно, ярко показаны любовная история, дуэль, исторические картины жизни России. Пушкин остро ставит проблему воспитания и образования дворянской молодежи. В центре внимания автора – процесс взросления человека, развитие его личности.
При сложной композиции и многообразии жанровых составляющих Пушкин сумел создать законченное, цельное и уникальное для русской литературы произведение.
2. Второй том поэмы «Мёртвые души». Кризис мировоззрения Н.В. Гоголя.
Второй том
Главы этого тома являются рабочими или черновыми версиями и некоторые герои проходят в нём с разными именами-фамилиями и возрастом.
Чичиков Павел Иванович — по мнению Тентетникова, первый человек в его жизни, с которым можно век прожить и не поссориться. Со времени действия первого тома немного постарел, но тем не менее стал ещё ловчее, легче, обходительнее и приятнее. Снова пробует заниматься скупкой умерших крестьян, но мало что удаётся приобресть — у помещиков появилась мода закладывать души в ломбард. Покупает небольшое имение у одного из помещиков, а ближе к концу романа попадается на афере с чужимнаследством. Вовремя не уехав из города едва не сгинул в тюрьмах и каторгах. Сделает благоприятное дело: помирит Бетрищева и Тентетникова, обеспечив тем самым свадьбу последнего с дочерью генерала Улинькой.
Тентетников (Дерпенников) Андрей Иванович, помещик, 32 года. Литературный предвестник Обломова: долго просыпается, носит халат, принимает гостей и выходит из дому редко. Характер его со сложностями, обладает способностью от избытка чувства справедливости почти со всеми быть во вражде. Образован, честолюбив, некоторое время жил в столице и служил чиновником. Входил в филантропический кружок, где верховодил и собирал членские взносы, как оказалось, прообраз Остапа Бендера того времени. Вышел из кружка, затем повздорил с начальником по службе, бросил надоевшую карьеру и вернулся в имение. Пытался изменить жизнь своих крестьян к лучшему, но, натолкнувшись на взаимное непонимание и противодействие с их стороны, бросает и это дело. Пытается писать научный труд, умеет рисовать.
… Тентетников принадлежал к семейству тех людей, которые на Руси не переводятся, которым прежде имена были: увальни, лежебоки, байбаки, и которых теперь, право, не знаю, как назвать. Родятся ли уже такие характеры, или потом образуются, как порождение печальных обстоятельств, сурово обстанавливающих человека? … Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово: вперед! кто, зная все силы, и свойства, и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановеньем мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какой любовью заплатил бы ему благодарный русской человек. Но веки проходят за веками, полмиллиона сидней, увальней и байбаков дремлет беспробудно, и редко рождается на Руси муж, умеющий произносить это всемогущее слово.
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (позднейшая редакция), глава первая
В отличие от гончаровского героя, Тентетников не погрузился окончательно в обломовщину. Войдёт в антиправительственную организацию и попадёт под суд по политическому делу. У автора для него была задумана роль в ненаписанном третьем томе.
Александр Петрович — первый директор училища, которое посещал Тентетников.
… Александр Петрович одарён был чутьём слышать человеческую природу… Он обыкновенно говорил: «Я требую ума, а не чего-либо другого. Кто помышляет быть умным, тому некогда шалить: шалость должна исчезнуть сама собою». Многих резвостей он не удерживал, видя в них начало развитья свойств душевных и говоря, что они ему нужны, как сыпи врачу,— затем, чтобы узнать достоверно, что именно заключено внутри человека. Учителей у него не было много: большую часть наук читал он сам. Без педантских терминов, напыщенных воззрений и взглядов умел он передать самую душу науки, так что и малолетнему было видно, на что она ему нужна… Но нужно же, чтобы в то самое время, когда он (Тентетников) переведён был в этот курс избранных, … необыкновенный наставник скоропостижно умер… Всё переменилось в училище. На место Александра Петровича поступил какой-то Фёдор Иванович…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (позднейшая редакция), глава первая
Фёдор Иванович — соответственно новый директор.
… В свободной развязности детей первого курса почудилось ему что-то необузданное. Начал он заводить между ними какие-то внешние порядки, требовал, чтобы молодой народ пребывал в какой-то безмолвной тишине, чтобы ни в каком случае иначе все не ходили, как попарно. Начал даже сам аршином размерять расстоянье от пары до пары. За столом, для лучшего вида, рассадил всех по росту…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), глава первая
… И точно как бы назло своему предшественнику объявил с первого дня, что для него ум и успехи ничего не значат, что он будет смотреть только на хорошее поведение… Странно: хорошего-то поведения и не добился Фёдор Иванович. Завелись шалости потаённые. Всё было в струнку днём и шло попарно, а по ночам развелись кутежи… Потерялось уважение к начальству и власти: стали насмехаться и над наставниками и над преподавателями. Директора стали называть Федькой, Булкой и другими разными именами. Разврат завёлся уже вовсе не детский… ночные оргии товарищей, которые обзавелись какой-то дамой [любовницей — одной на восемь человек (в ранней редакции)] перед самыми окнами директорской квартиры…
С науками тоже случилось что-то странное. Выписаны были новые преподаватели, с новыми взглядами и точками воззрений…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (позднейшая редакция), глава первая
…Читали они учёно, забросали слушателей множеством новых терминов и слов. Видна была и логическая связь, и следованье за новыми открытиями, но увы! не было только жизни в самой науке. Мертвечиной стало всё это казаться в глазах уж начавших понимать слушателей… Он (Тентетников) слушал горячившихся на кафедре профессоров, а вспоминал прежнего наставника, который, не горячась, умел говорить понятно. Он слушал и химию, и философию прав, и профессорские углубления во все тонкости политических наук, и всеобщую историю человечества… но всё это оставалось в голове какими-то безобразным клочками. Благодаря природному уму он чувствовал только, что не так должно преподаваться… Честолюбье было возбуждено в нём сильно, а деятельности и поприща ему не было. Лучше б было и не возбуждать его!..
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), глава первая
Генерал Бетрищев, помещик, сосед Тентетникова. Вид имеет гордого римского патриция, крупен, усат и величав. Добросердечен, но любит властвовать и подтрунивать над другими. Что на уме, то и на языке. Характер противоречивый до самодурства и, как у Тентетникова, самолюбивый (ну как таким людям не поссориться?)
Улинька — дочь Бетрищева, невеста Тентетникова. Красивая, естественная, очень живая, благородного вида девушка из тех, на ком любая вещь хорошо сидит. Чичиков, впечатлившись её красотой, всё-таки отметил в ней недостаток толщины (в ранней редакции). О характере её известно немного (половина второй главы в черновиках потеряна), но автор ей симпатизирует и избрал героиней третьего тома.
… Если бы в тёмной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещённая сзади лампою, она бы не поразила так, как эта сиявшая жизнью фигурка, которая точно предстала затем, чтобы осветить комнату. Казалось, как бы вместе с нею влетел солнечный луч в комнату, озаривши вдруг потолок, карниз и тёмные углы её… Трудно было сказать, какой земли она была уроженка. Такого чистого, благородного очертанья лица нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних древних камейках. Прямая и лёгкая, как стрелка, она как бы возвышалась над всеми своим ростом. Но это было обольщение. Она было вовсе не высокого роста. Происходило это от необыкновенной стройности и гармонического соотношения между собой всех частей тела, от головы до пальчиков…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй, глава вторая
Петух Пётр Петрович, помещик. Крайне толстый, очень добрый, весёлый и деятельный человек, большой гостеприимец. Сердится, только если кто-то у него в гостях плохо ест. Наблюдая и руководя работой мужиков, любит добродушно поругивать их ради «пряного» слова. Хороший хозяин в своём натуральном имении, но, по мнению Чичикова, плохой счетовод деньгам. Может часами обедать, потчевать гостей и вести аппетитные беседы о еде и способах её приготовления, в голове у него целый фолиант о вкусной и здоровой пище. Ради еды способен на подвиг: сам лично, как в бой, бросается в середину пруда помогать своим людям вытаскивать огромного осетра. В отличие от злобного обжоры первого тома Собакевича натура не без романтизма: любит прокатиться с гостями по вечернему озеру на большой гребной лодке и спеть удалую песню. Заложил своё имение («как все»), чтобы на полученные деньги ехать в свет, в Москву.
«Дурак, дурак! — думал Чичиков.— промотает всё и детей сделает мотишками. Именьице порядочное. Поглядишь — и мужикам хорошо, и им недурно. А как просветятся там у ресторанов да по театрам — всё пойдёт к чёрту. Жил бы себе, кулебяка, в деревне… Ну как этакому человеку ехать в Петербург или в Москву? С этаким хлебосольством он там в три года проживётся в пух!» То есть он не знал того, что теперь это усовершенствовано: и без хлебосольства спустить не в три года, а в три месяца всё.
— А ведь я знаю, что вы думаете,— сказал Петух.
— Что? — спросил Чичиков, смутившись.
— Вы думаете: «Дурак, дурак этот Петух, зазвал обедать, а обеда до сих пор нет». Будет готов, почтеннейший, не успеет стриженая девка косы заплесть, как он поспеет…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (позднейшая редакция), глава третья
Платонов Платон Михайлович — богатый барин, очень красивый молодой человек высокого роста, но по жизни одолеваемый хандрой, не нашедший себе интереса. По мнению брата Василия, неразборчив на знакомства. Соглашается сопроводить Чичикова в его странствиях, дабы путешествием развеять наконец эту скуку. Чичиков был очень рад такому спутнику: на него можно было спихнуть все дорожные расходы и при случае занять крупную сумму денег.
Вороной-Дрянной — помещик, деятель некоего подполья.
Скудрожогло (Костанжогло, Попонжогло, Гоброжогло, Берданжогло) Константин Фёдорович, помещик около сорока лет. Южной внешности, смуглый и энергичный человек с очень живыми глазами, правда несколько желчный и горячечный; сильно критикует ставшие модными на Руси иностранные порядки и моды. Идеальный хозяйственник, помещик не с рождения, а от природы. Недорого приобрёл разорённое хозяйство и за несколько лет увеличил доход в несколько раз. Скупает земли окрестных помещиков и, по мере развития хозяйства, становится мануфактурным капиталистом. Живёт аскетично и просто, никаких интересов, не приносящих честный доход, не имеет.
… о Константине Фёдоровиче — что уж говорить! это Наполеон своего рода…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (позднейшая редакция), глава четвёртая
Жена Скудрожогло, сестра Платоновых, внешне похожа на Платона. Под стать мужу, очень хозяйственная женщина.
Полковник Кошкарёв — помещик. Вид имеет очень строгий, сухое лицо предельно серьёзно. Завалил хозяйство и разорился, но зато создал «идеальную» систему управления имением в виде всевозможных присутственных мест в беспорядке выстроенных по деревне, комиссий, подкомиссий и бумагооборота между ними, чиновники — бывшие крестьяне: пародия на развитую бюрократическую систему в неразвитой стране. На вопрос Чичикова о покупке мёртвых душ, дабы показать, как отлаженно работает его управленческий аппарат, поручает это дело в письменном виде в свои департаменты. Пришедший к вечеру длинный письменный ответ во-первых, отчитывает Чичикова за то, что тот не имеет соответствующего образования, раз называет ревизские души мёртвыми, мёртвые не приобретаются и вообще, образованным людям доподлинно известно, что душа бессмертна; во-вторых, все ревизские души давно заложены и перезаложены в ломбард.
— Так зачем же вы мне этого не объявили прежде? Зачем из пустяков держали? — сказал с сердцем Чичиков.
— Да ведь как же я мог знать об этом сначала? В этом-то и выгода бумажного производства, что вот теперь всё, как на ладони, оказалось ясно. . .
«Дурак ты, глупая скотина! — думал про себя Чичиков. — В книгах копался, а чему выучился?» Мимо всяких учтивств и приличий, схватил он шапку — из дому. Кучер стоял, пролётки наготове и лошадей не откладывал: о корме пошла бы письменная просьба, и резолюция — выдать овёс лошадям — вышла бы только на другой день.
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), глава третья
Хлобуев Семён Семёнович (Пётр Петрович), обнищавший помещик, 40—45 лет. Мот и прожектёр, давно увязший в долгах и при этом умудряющийся оставаться на плаву. Способен на последние деньги задать светский раут, угостить всех шампанским (настоящим французским), а назавтра опять нищебродить до лучших времён. Продал своё имение Чичикову за 30 тысяч рублей. Затем попал в зависимость к Муразову (см. ниже).
В речах его оказалось столько познанья людей и света! Так хорошо и верно видел он многие вещи, так метко и ловко очерчивал в немногих словах соседей помещиков, так видел ясно недостатки и ошибки всех… так оригинальнои метко умел передать малейшие их привычки, что оба они были совершенно обворожены его речами и готовы были признать его за умнейшего человека.
— Послушайте,— сказал Платонов,..— как вам при таком уме, опытности и познаниях житейских не найти средств выпутаться из вашего затруднительного положения?
— Средства-то есть,— сказал Хлобуев и вслед за тем выложил им целую кучу прожектов. Все они были до того нелепы, так странны, так мало истекали из познанья людей и света, что оставалось только пожимать плечами: «Господи боже, какое необъятное расстояние между знанием света и умением пользоваться этим знанием!» Почти все прожекты основывались на потребности вдруг достать откуда-нибудь сто или двести тысяч…
«Что с ним делать» — подумал Платонов. Он ещё не знал того, что на Руси, на Москве и других городах, водятся такие мудрецы, жизнь которых — необъяснимая загадка. Всё, кажется, прожил, кругом в долгах, ниоткуда никаких средств, и обед, который задаётся, кажется, последний; и думают обедающие, что завтра же хозяина потащат в тюрьму. Проходит после того десять лет — мудрец всё ещё держится на свете, ещё больше прежнего кругом в долгах и так же задаёт обед, и все уверены, что завтра же потащат хозяина в тюрьму. Такой же мудрец был Хлобуев. Только на одной Руси можно было существовать таким образом. Не имея ничего, он угощал и хлебосольничал, и даже оказывал покровительство, поощрял всяких артистов, приезжавших в город, давал им у себя приют и квартиру… Иногда по целым дням не было ни крохи в доме, иногда же задавали в нём такой обед, который удовлетворил бы вкусу утончённейшего гастронома. Хозяин являлся праздничный, весёлый, с осанкой богатого барина, с походкой человека, жизнь которого протекает в избытке и довольстве. Зато временами бывали такие тяжёлые минуты (времена), что другой бы на его месте повесился или застрелился. Но его спасало религиозное настроение, которое странным образом совмещалось в нём с беспутною его жизнью… И — странное дело! — почти всегда приходила к нему… неожиданная помощь…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), глава четвёртая
Платонов Василий Михайлович — помещик. На брата не похож ни внешне, ни характером, весёлый и добросердечный человек. Хозяин не хуже Скудрожогло и, как сосед, не в восторге от немецких влияний.
Леницын Алексей Иванович — помещик, его превосходительство. Волею не очень серьёзных обстоятельств продал Чичикову мёртвые души, о чём впоследствии, когда на Павла Ивановича завели дело, очень сожалел.
Чегранов — помещик.
Муразов Афанасий Васильевич, откупщик, удачливый и умный финансист и своего рода олигарх девятнадцатого века. Скопив 40 миллионов рублей, решил на свои деньги спасать Россию, правда его методы сильно смахивают на создание секты. Любит «с руками и ногами» влезать в чужую жизнь и наставлять на путь истинный (по его мнению).
— Знаете ли, Пётр Петрович (Хлобуев)? отдайте мне на руки это — детей, дела; оставьте и семью (супругу) вашу… Ведь обстоятельства ваши таковы, что вы в моих руках… Наденьте простую сибирку… да с книгой в руках, на простой тележке и отправляйтесь по городам и деревням… (просить деньги на церковь и собирать сведения обо всех).
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), одна из последних глав
Обладает большим даром убеждения. Пытался и Чичикова, типа как заблудшую овцу, склонить к осуществлению своей великой идеи и тот, под влиянием обстоятельств, почти уже согласился. Уговорил князя отпустить Чичикова из тюрьмы.
Вишнепокромов
Ханасарова Александра Ивановна — очень богатая старая горожанка.
— Есть у меня, пожалуй, трехмиллионная тетушка.— сказал Хлобуев,— старушка богомольная: на церкви и монастыри дает, но помогать ближнему тугенька. Прежних времен тетушка, на которую бы взглянуть стоило. У ней одних канареек сотни четыре, моськи, приживалки и слуги, каких уж теперь нет. Меньшому из слуг будет лет под шестьдесят, хоть она и зовет его: «Эй, малый!» Если гость, как-нибудь себя не так поведет, так она за обедом прикажет обнести его блюдом. И обнесут. Вот какая!
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), глава четвёртая
Умерла, оставив путаницу с завещаниями, чем и воспользовался Чичиков.
Юрисконсульт-философ — очень опытный и изворотливый деляга и крючкотвор с крайне изменчивым поведением в зависимости от вознаграждения. Затрапезный внешний вид создаёт контраст шикарности обстановки его дома.
Самосвистов, чиновник. «Продувная бестия», кутила, боец и большой актёр: может не столько за взятку, сколько ради удалого лихачества и насмешки над вышестоящими начальниками провернуть или, наоборот, «замотать» любое дело. Не брезгует при этом подлогами и переодеваниями. За тридцать тысяч на всех согласился выручить Чичикова, угодившего в тюрьму.
В военное время человек этот наделал бы чудес: его бы послать куда-нибудь пробраться сквозь непроходимые, опасные места, украсть перед самым носом у врага пушку… И за неимением военного поприща… он пакостил и гадил. Непостижимое дело! с товарищами он был хорош, никого не продавал, и, взявши слово, держал; но высшее над собой начальство он считал чем-то вроде неприятельской батареи, сквозь которую нужно пробиваться, пользуясь всяким слабым местом, проломом или упущением.
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (ранняя редакция), одна из последних глав
Генерал-губернатор, князь: последний персонаж в этом томе, ещё один обладатель довольно спорных достоинств: до крайностей порядочный и до дрожи гневливый человек, до омерзения и зуботычин сапогом не терпящий нечестивцев и преступителей закона; способен на крайние и злые меры ради победы добра. Хотел судить Чичикова по всей строгости, но когда пошёл поток всяких несуразностей, устроенных юрисконсультом, Самосвистовым и другими, а главное под влиянием уговоров Муразова, вынужден отступить и отпустить главного героя; последний в свою очередь, выйдя из тюрьмы и быстро, как дурной сон, забыв муразовские увещевания, сделал новый фрак и на другой день укатил из города. В руки правосудия князя попал и Тентетников.
В конце сохранившейся рукописи князь собирает всех чиновников и сообщает, что ему открылась бездна беззакония, собирается просить императора о предоставлении ему особых полномочий и обещает всем большие разбирательства, по-военному быстрый суд и репрессии, а заодно взывает к совести присутствующих.
… Само собой разумеется, что в числе их пострадает и множество невинных. Что ж делать? Дело слишком бесчестное и вопиёт о правосудии… Я должен обратиться теперь только в одно бесчувственное орудие правосудия, в топор, который должен упасть на головы… Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплемённых языков, а от нас самих; что уже мимо законного управленья образовалось другое правленье, гораздо сильнейшее всякого законного. Установились свои условия, всё оценено, и цены даже приведены во всеобщую известность…
— Н.В. Гоголь, Мертвые души, том второй (поздняя редакция), одна из последних глав
На этой гневно-праведной речи перед чинным собранием рукопись обрывается.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №25
1. Система персонажей в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Все слои русского общества крепостной поры находят свое художественное воплощение в романе, освещаются общественные и культурные течения и веяния первой половины 20-х годов XIX в. В «Евгении Онегине» показаны и столица, и провинция, и деревня, и город. Точными деталями Пушкин напоминает о характере жизни крепостной деревни, крестьянства. На этом широком фоне воссоздана в «Евгении Онегине» драматическая судьба лучших людей пушкинского времени - передовой дворянской интеллигенции эпохи декабристов. Ее духовный и нравственный облик представлен в героях романа - Евгении Онегине и Ленском.
Евгений Онегин. Онегин - социально-исторический, реалистический тип: молодой человек, жизнь и судьба которого обусловлены как его личными качествами, так и определенной общественной средой конца 10-х - начала 20-х годов. Хотя Онегин учился «чему-нибудь и как-нибудь», он все же стоит на высоком уровне культуры своего времени, отличаясь в этом отношении от большинства дворянского общества. Пушкинский герой - порождение этого общества, но вместе с тем он и чужд ему. Онегин живет «без цели, без трудов». Его охлажденный ум все подвергает сомнению, ничто не увлекает его. В Онегине есть «души прямое благородство», он искренне привязывается к Ленскому, но вообще он презирает людей, не верит в их доброту и сам губит друга. Он человек мыслящий и свободолюбивый, но романтические пламенные чувства, резкость политического протеста ему не присущи, как грибоедовскому Чацкому. Все же в любви Онегина к Татьяне Пушкин подчеркивает, что его герой способен к нравственному возрождению, что это еще не совсем потухший, охладевший ко всему человек, и нем еще кипят силы жизни, что, по замыслу поэта, должно было пробудить в Онегине и стремление к общественной деятельности. В Онегине зарождается «лишний человек», что будет роднить его с Печориным, потом развернется в персонажах Лермонтова, Тургенева, Герцена, Гончарова.
Ленский. Настроение Ленского связано с романтическим мировоззрением. Если Онегиным владеет прежде всего разум, да еще охлажденный опытом жизни, то в Ленском, напротив, преобладает чувство над разумом; Ленский живет сердцем. Если Онегин относится ко всему с сомнением, то Ленский проникнут верой в человека, в любовь, дружбу, во все, в чем разочаровался его старший и годами и опытом жизни друг. В образе Ленского Пушкин передает и такую особенность многих декабристов-романтиков, как сочетание возвышенных идеалов со слабым знанием жизни, оторванность от реальной действительности, которая так горько разочаровала их. Пушкин считал возможным и другой конец для Ленского - превращение Ленского в человека типа гоголевского Манилова. Пушкин отмечает вместе с тем, что бедой обоих его героев является оторванность от народной почвы.
Народная стихия воплощается в Татьяне. Ей присущи мечтательность, замкнутость, стремление к уединению. Татьяна полна искренности и чистоты в своих чувствах. Она не знает ни манерной жеманности, ни лукавого кокетства, ни сентиментальной чувствительности – всего того, что было свойственно большинству ее сверстниц, получивших воспитание или у «дуры английской породы», или у «своенравной мамзели» – француженки. Она любит Онегина «не шутя», серьезно, на всю жизнь. Она живет прежде всего своим чутким сердцем, но в ней пробуждается и ум, сознание мыслящей девушки, которая поняла натуру Онегина и оказалась в конце романа выше его. Лучшие качества личности Татьяны, воспитанные в ней няней, уходят корнями в народную почву. Ее ответ Онегину в конце романа тоже в понимании Пушкина проявление народной нравственности: нельзя строить свое счастье на горе и страдании другого.
Общий смысл романа выражен в судьбе его трех главных героев. Все лучшее в русском обществе – возвышенные ду-ши, как Ленский, умные люди, как Онегин, верная своему долгу и своему сердцу Татьяна – постигает трагическая судьба.
2. Личность и творческий путь В.Г. Белинского.
Белинский Виссарион Григорьевич родился 30 мая (11 июня)1811 года в Свеаборге, в семье флотского врача. В Чембаре прошли детские годы молодого критика. В этом городке началась его учеба, в казенном училище. После Чембарского училища Виссарион начинает учиться в Пензенской гимназии. Гимназическая программа не увлекала его, мечтой были Москва и университет. Белинский самостоятельно подготавливается к вступительным экзаменам и с успехом сдает их. Его зачисляют на словесное отделение, где учились тогда Герцен, Лермонтов, Огарев и Станкевич. Многому научила его студенческая жизнь, волнующие обсуждения научных открытий и литературные опыты самих же студентов. В 1831 году на суд участников таких обсуждений отдал свое произведение и студент-словесник Белинский. Это была романтическая драма “Дмитрий Калинин”, где автор с юношеским жаром обрушивался на “крепостническую тиранию”. Чтобы не привлекать внимание к ее сочинителю, университетское начальство после ознакомления с пьесой воздержалось от грозных мер по отношению к автору. Однако через год, после болезни, он был отчислен из университета якобы за малую успеваемость и по слабости здоровья. Очень много значило для него в ту пору встреча и сближение с Николаем Владимировичем Станкевичем, из кружка которого впоследствии вышло немало видных деятелей русской общественной мысли 40-х годов XIX века. Сначала в “Молве“, а потом и в “Телескопе” Белинский в 1834-1835 годах выступил со статьями, которые явились началом всей его будущей работы литератора-трибуна, критика необычайного по масштабу, по новизне и плодотворности идей. До Белинского русская критическая мысль находилась в большом долгу перед литературой. С творчеством Пушкина тесно связана вся критическая деятельность Белинского. Небольшой заметкой о “Борисе Годунове” - ”Разговор помещика и вольнопрактикующего учителя” (1831) он начал свой путь критика. В 1843-1846 годах критик создал цикл, полностью обобщающий творчество Пушкина, состоящий из 11 статей. Вдохновенные строчки, посвященные Пушкину, мы находим в последней статье “Взгляд на русскую литературу” 1847 года, написанный незадолго до смерти. Белинский обобщил богатейший опыт не только русской, но и европейской литературы. Пройдя сложный путь от философического идеализма к материализму и революционному демократизму он разработал принципы научной эстетики, создал программу реализма, выдвинув идею народности отечественной литературы, указал на первейшие условия искусства - быть верным действительности, отражать ее в наиболее важных и характерных чертах. Белинский один из первых отметил талант Лермонтова, первый оценил его по достоинству, определив его место в истории русской литературы. Белинский с восторгом читал и снова перечитывал своим друзьям, написанные безымянным поэтом в 1838 году “Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова”. Через год Белинский с восхищением отметил произведение Лермонтова “Бэлла”, “Ветка Палестины”, “Не верь себе”, отметив также “Душу” и “Поэта”. Под впечатлением стихотворений “Дары Терека”, “Колыбельная песня” и “Грустно и скучно”, Белинский утверждает: “Черт знает - страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше готовится третьий русский талант и что Пушкин умер не без наследника”. В 1834 году в статье “Литературные мечтания”, он утверждает, “что в России еще нет литературы, как выражения духовной жизни народа, и с тех пор всю свою последующую недолгую жизнь отдает борьбе за создание реалистического русского национального искусства”.
В конце 30-х годов критик меняет свою философию и утверждает, что против устройства государственного идти ни-как нельзя. На этом основании он отказывает произведениям, в которых слышится общественное недовольство. В ноябре-декабре 1840 года Белинский решительно отказывается от проповедуемых им год назад взглядах. Он вспоминает это, как “страшный сон’’. В борьбе с “уродливым настоящим” видит теперь Белинский смысл своей жизни.
В 1841 году, прочно встав на путь революционный, критик в особенности восхищается “лермонтовским поэтом”. В лермонтовском отрицании, Белинский чувствует истинный патриотизм и предсказывает у Лермонтова появление темы “Родина”. В 1839 году Белинский принимается за разбор комедии Грибоедова и посвящает этому почти половину статьи “Горе от ума”. Умер Белинский 25 мая 1848 года в Санкт-Петербурге от туберкулеза, прожив всего 37 лет. Творческое наследие великого русского критика огромно. Белинский предстает перед нами рыцарем идей революционной демократии, борцом за правдивое, реалистическое искусство, необходимое народу. Без наследия замечательного критика невозможно осознать многие важнейшие уроки русской классики, и прежде всего - уроки гуманистические, нравственные, сохраняющие свое значение и для нашего времени.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №26
1. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» в оценке русской критики.
Отзыв современника Пушкина Белинского. Говоря о романе в целом Белинский отмечает его историзм в воспро-изведённой картине русского общества. «Евгений Онегин», считает критик, есть поэма историческая, хотя в числе её героев нет ни одного исторического лица. Далее Белинский называет народность романа. В романе «Евгений Онегин» народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. Если её не все признают национальною то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсе-те- уже не русские и что русский дух даёт себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. «Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи». В лице Онегина, Ленского и Татьяны, по мнению критика, Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его образования, его развития. Критик говорит об огромном значении романа для последующего литературного процесса. Вместе с современным ему гениальным творением Грибоедова - «Горе от ума», стихотворный роман Пушкина положил прочное основание новой русской поэзии, новой русской литературе. Характеризуя Онегина, он замечает, что светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям... Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры, потому только людьми, но и самим собою. В Ленском, по мнению Белинского, Пушкин изобразил характер, совершенно противоположный характеру Онегина, характер совершенно отвлеченный, совершенно чуждый действительности. Ленский был романтик и по натуре и по духу времени. Но в то же время «он сердцем милый был невежда», вечно толкуя о жизни, никогда не знал ее. Татьяна, по мнению Белинского, - существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины.
Взгляд на «Евгения Онегина» десятилетия спустя в лице Писарева. Статьи были задуманы как наиболее сильный выпад против "эстетики", то есть "чистого искусства", как один из актов пропаганды "реального направления". Писарев взглянул на Пушкина как на "кумир предшествующих поколений". Свергнуть этот "кумир" означало для Писарева - ослабить влияние "чистой поэзии" на молодежь и привлечь ее на путь "реализма". Нельзя не отметить противоречий в отношении Писарева к Пушкину и его творчеству. Писарев причислял Пушкина к кругу тех писателей, знакомство с творчеством которых совершенно необходимо для "мыслящего реалиста", и вместе с тем уже в той же статье "Реалисты" он выступает против взгляда на Пушкина как на великого поэта, основоположника новой русской литературы. Основоположником русской реалистической литературы Писарев признает Гоголя; Пушкина же он считает предшественником и родоначальником школы поэтов "чистого искусства", то есть тех "наших милых лириков", по ироническому выражению Писарева, к числу которых он относил Фета, А. Майкова, Полонского и др. В целом оценка Пушкина у Писарева представляет серьезный шаг назад по сравнению с Белинским, Чернышевским и Добролюбовым. В этом смысле интересно, как Писарев, например, "переводит на свой язык" известную мысль Белинского о том, что Пушкин впервые показал достоинство поэзии как искусства, что он дал ей "возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания" был художником по преимуществу. Для Белинского это утверждение означало, что Пушкин, достигнув полной свободы художественной формы, создал необходимые условия для дальнейшего развития реализма в русской литературе. Для Писарева же оно оказывается равносильным лишь утверждению, что Пушкин являлся "великим стилистом", усовершенствовавшим формы русского стиха.
2. Эстетические и литературно-критические взгляды В.Г. Белинского.
Белинский прошел сложный и даже драматический путь идейного развития — от идеализма к материализму, от просветительских иллюзий к революционному взгляду на действительность. Это сказалось и в его эстетике. Первая большая статья Белинского «Литературные мечтания» (1834) еще отражала идеалистический и романтический взгляд критика на литературу. Утверждая, что литература должна быть «выражением — символом внутренней жизни народа», он приходил к выводу, что «в России нет литературы». Только четырех писателей он соглашался назвать народными: Державина, Крылова, Грибоедова и Пушкина. В начале своего творческого пути Белинский рассматривал литературу с идеалистических позиций как «дыхание ве-ликой и вечной идеи». И в то же время он приближался к утверждению реалистических принципов воспроизведения действительности в художественных произведениях. Это нашло свое отражение во второй его большой статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). В статье о Гоголе Белинский впервые разделил всю литературу на два противоположных лагеря: идеальную поэзию, пересоздающую жизнь по «собственному идеалу», и реальную, которая «воспроизводит ее во всей ее наготе и истине», оставаясь верной «всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности». Для современников особенно памятной оказалась статья «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835) — о поэте, который пользовался тогда шумной популярностью и которого реакционная критика провозгласила «поэтом мысли». В блестящей статье Белинский разоблачил «фальшивый блеск» поэзии Бенедиктова, противопоставив ему Кольцова, в стихах которого «выражается поэзия жизни наших простолюдинов». В конце 30-х годов Белинский сотрудничает в журнале «Московский наблюдатель». Это был очень трудный период для критика, переживавшего серьезный идейный кризис. Под влиянием идеалистической философии Гегеля (чрезвычайно популярного среди русской интеллигенции тех лет) и в особенности его формулы «все, что действительно, то разумно» Белинский приходит к «примирению с действительностью». Все это приводило Белинского в статьях «примирительного» периода к полному отрицанию субъективного взгляда на мир. Поэтому в то время он принципиально не принимал сатиру, резко отрицательно отнесся к комедии Грибоедова «Горе от ума», а в связи со стихами А. Полежаева писал: «...субъективность — смерть поэзии». Переезд в Петербург (1839) в связи с началом сотрудничества в «Отечественных записках» во многом содействовал резкому перелому в мировоззрении критика. В январе 1841 г. в одном из писем он восклицал: «Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от гнусных оков неразумной действительности». Так начинается новый, зрелый период в творческой деятельности Белинского, когда он приходит к идеям материализма, утопического социализма, атеизма. Он страстно мечтает о времени, когда «не будет богатых, не будет бедных, ни царей, ни подданных, но будут братья, будут люди». Однако Белинский, будучи революционером-демократом, понимал, что будущее социалистическое общество может быть осуществлено только революционным путем. Был и еще один фактор, способствовавший решительному перелому в мировоззрении Белинского. Творчество Лер-монтова, проникнутое бунтарским духом отрицания, помогло критику пересмотреть его ложную теорию «примирения с действительностью». В статьях «Герой нашего времени» (1840) и «Стихотворения Лермонтова» (1841) выражаются новые взгляды Белинского. Теперь он считает, что творчество поэта обязательно должно быть проникнуто личным, субъективным отношением к жизни. Белинский вошел в историю русской культуры как создатель замечательных революционно-демократических тради-ций, которые были подхвачены его непосредственными преемниками — Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым и оказали благотворное влияние на все последующее развитие русской литературной критики.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №27
1. Болдинский период творчества А.С. Пушкина. Основные мотивы лирики.
Осень 1830 г. Пушкин провел в селе Болдино Нижегородской губернии. Он поехал в Болдино, чтобы заложить деревню и через месяц вернуться в Москву. Пушкин приехал в Болдино в подавленном состоянии, так как перед отъездом поругался с будущей тёщей и в раздражении написал невесте письмо, в котором возвращал своё слово. Теперь он не знал — жених он или нет. Настроение первых болдинских дней отразилось в одном из самых тревожных стихотворений Пушкина «Бесы» и элегии с настроением глубокой усталости «Безумных лет угасшее веселье…». Но вскоре пришло письмо от Н.Гончаровой, которое успокоило Пушкина: она соглашалась идти замуж без приданого. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Сочетание счастливого покоя и смертельной опасности характерная особенность болдинской осени Пушкина: В Болдино Пушкин завершил «Евгения Онегина», здесь написана стихотворная повесть «Домик в Коломне», цикл «маленьких трагедий», «Повести Белкина», много лирических стихотворений («Бесы», «Безумных лет угасшее веселье…», «Рифма», «На перевод Илиады», «Труд», «Прощанье», «Заклинание», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Два чувства дивно близки нам…» и др.). Здесь, в Болдино, родились итоговые мысли Пушкина, в том числе о главном вопросе, о свободе: «самостоянье человека залог величия его». Осенью 1830 года Пушкин написал около 30 стихотворений. Среди них - и любовные элегии («В последний раз», «Заклинание»), и произведения философского и политического характера («Моя родословная», «Герой»), и стихи о поэзии и поэтическом труде («Труд», «Рифма», «Ответ анониму»), и жанровые картины, и описания природы («Бесы», «Осень»), и эпиграммы («Не то беда…»). Если по жанрам, по формам поэтического выражения болдинские стихотворения довольно пестры и разноречивы, то по содержанию их можно в основном объединить в две группы. Первые из них продиктованы воспоминаниями о прошлом, они продолжают и развивают предболдинскую тему воспоминаний. Вторые подсказаны впечатлениями настоящего. Жить, мыслить, страдать, но и мечтать – этот мотив звучит в любовных элегиях: «Прощание» «Заклинание», «Для берегов…»: Основной темой болдинской «любовной трилогии» является характерная для любовных элегий тема расставания, разлуки. Но эта обычная для такого жанра тема по-новому раскрывается в болдинских элегиях Пушкина. Отличной чертой многих болдинских стихотворений Пушкина является не только оригинальность содержания, но и композиционное своеобразие. Некоторые из них, написанные в форме монологов, резко отличаются от монологов любовных не только наличием в них повествования, но и контрастными лирическими интонациями. Стихотворение «Герой» написано под впечатлением известий о приезде царя Николая I в Москву, где свирепствовала холера, но рассказано в нем о Наполеоне. Что заставило поставить в связь эти имена? Не только схожесть внешних поступков: приезд Николая в холерную Москву и посещение Наполеоном чумного госпиталя. В «Герое» приковывают внимание и заглавие стихотворения, и эпиграф («Что есть истина?»), и прежде всего образы собеседников. В отличие от большинства других стихотворных диалогов, в которых поэт беседует с лицами чуждыми и враждебными ему (чиновник, книгопродавец, толпа), и которые построены на взаимном непонимании, на споре, на конфликте, в «Герое», при некотором расхождении в мнениях, между собеседниками нет непонимания. Поэт вовсе не противопоставляет легенду историческому материалу, он не защищает апокрифический рассказ о Наполеоне. По этому вопросу он не спорит ни с другом, ни с историком, он защищает и отстаивает право на мечту о героизме, на мечту о Человеке, о его высоком назначении, о нормах его социального поведения.
2. «Натуральная школа» и ее значение в развитии русской реалистической литературы. Идейно-эстетические принципы «натуральной школы».
Термин «натуральная школа» оказался удобным для Белинского, так как он давал возможность обозначить конкретную форму существования гоголевского реализма в литературе 40-х гг., внедрения его принципов и превращения их в организующее ее начало. Эпитет «натуральная» был принят и адаптирован Белинским в контексте спора с Булгариным и означал, что новое направление по-иному, чем его предшественники, а тем более враги, трактует вопрос об отношении искусства к действительности. Оно требует большей близости художественного изображения к объекту, освобождения от эстетических традиций ограничений и запретов; оно обращает особое внимание на те стороны действительности, которые литературной традицией расценивались как внеэстетические. «Натуральная школа» считает целью искусства не создание условно-прекрасных образов, а извлечение из жизни истины, способствующей усовершенствованию общества, т. е. «дело». Признание врагами гоголевского направления его единства и целостности в качестве «школы» было ценно для Белинского как свидетельство того, что выведенный им закон современного развития литературы стал очевидной реальностью. Нападая на «натуральную школу», критика булгаринского лагеря не заметила разницы между «Физиологией Петербурга» и «Петербургским сборником» (1846). Между тем второй сборник натуральной школы обнаруживал признаки резкого скачка в развитии художественной системы этого литературного направления. В первой книге «Отечественных записок» за 1846 г. Белинский сообщил: «Наступающий год, — мы это знаем наверное, — должен сильно возбудить внимание публики одним новым литературным именем, которому, кажется, суждено играть в нашей литературе одну из таких ролей, какие даются слишком немногим» (9, 407). С таким предуведомлением появляются в его статьях замечания о совершенной самостоятельности, самобытности Достоевского, автора «Бедных людей» и «Двойника». Белинский, разочаровавшийся уже в 1847 г. в Достоевском как возможном зачинателе нового этапа литературы, возражал «Северной пчеле»: «...никто из людей с умом и со вкусом не станет отрицать в г. Достоевском таланта, даже замечательного; стало быть, весь вопрос только в степени и объеме таланта». Парадоксальность ситуации состояла в том, что Белинский — идеолог, глава и пропагандист натуральной школы — с энтузиазмом приветствовал писателя, вносившего принципиально новые идеи в литературу, и был готов в нем видеть гения, т. е. — в своем понимании этого термина — потенциального основателя нового направления в литературе. В недрах натуральной школы второй половины 40-х гг. зрели тенденции многообразия реалистической литературы, проявившегося в 60-е гг. В середине 40-х гг. появилось несколько произведений, знаменовавших собою серьезные сдвиги в проблематике и художественных принципах натуральной школы. Большинство из них — повести: «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского (1846). «Деревня» (1846) и «Антон Горемыка» (1847) Григоровича, «Сорока-воровка» (1846) и «Кто виноват?» (1846) Герцена, «Обыкновенная история» Гончарова (1846). Только один Тургенев воплощает новые литературные темы и идеи в форме очерков, которые, однако, радикально меняют свой характер, по существу утрачивая черты физиологического очерка («Записки охотника»). Достоевский безусловно явился первым писателем, творчество которого отразило принципиальный сдвиг, происшедший в литературе натуральной школы. Повесть «Бедные люди» знаменовала и произвела поистине революционный переворот в проблематике и образной системе натуральной школы. Однако литературный дебют Достоевского не привел к распаду натуральной школы, а способствовал ее укреплению и сплочению.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №28
1. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. Проблематика, конфликт, художественное своеобразие.
«Маленькие трагедии» были написаны в Болдино буквально за несколько дней: 23 октября переписан начисто «Скупой рыцарь», 26 октября окончен «Моцарт и Сальери», 4 ноября окончен «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Первые признаки замысла «маленьких трагедий» встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В по-прежнему волнующем Пушкина конфликте между человеком и жизненной стихией теперь внимание перенесено на последнюю. «Маленькие трагедии» посвящены не столько психологии «демонических« личностей, сколько философским вопросам и прежде всего вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога), — примерно так теперь звучит постоянная пушкинская тема «самостоянья человека». В Болдино Пушкин читал «Драматические сцены» Б.Корнуолла (английского поэта-романтика, друга Байрона), что «явилось толчком, активизировавшим творческие поиски Пушкина в области драмы». Пушкина привлекает лаконичность драматических миниатюр английского поэта. В период «болдинской осени» для Пушкина характерно стремление к экономии выразительных средств в произведениях, он стремится к предельной простоте. Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина. Пушкин в подзаголовке к «Скупому рыцарю» указал в качестве источника некую трагикомедию Ченстона, но это является литературной мистификацией, как и указание «перевод с немецкого» (оставшееся в черновиках) к «Моцарту и Сальери». «Каменный гость» без дополнительных указаний казался читателям переводом с испанского. Пушкин сознательно вводит в заблуждение читателей, указывая ложные источники своих пьес. Зачем он это делает? Однозначного ответа, видимо, нет. Вероятно для того, чтобы скрыть личный автобиографический подтекст в «маленьких трагедиях». Возможно для того, чтобы придать темам «маленьких трагедий» максимально большой масштаб, сцены из разных времен и разных народов. Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти…Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» — народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий. Опыт тяжелых испытаний «не опустошает, а обогащает дух народа, дух человека». Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.
2. Общественно-литературная деятельность А.И. Герцена.
Революционная деятельность Александра Ивановича Герцена и его яркое литературно-философское творчество явились одной из самых славных страниц в истории российского освободительного движения и русской демократической культуры. А. И. Герцен, наряду с Н. П. Огаревым и В. Г. Белинским, выступил во второй четверти XIX в. как великий мыслитель-материалист, революционер и демократ, пламенный борец против самодержавно-крепостнического строя. А. И. Герцен, вышедший из помещичьей среды и принадлежавший к поколению дворянских революционеров, был продолжателем лучших традиций борьбы против крепостничества и царизма, в особенности традиций А. Н. Радищева и декабристов. Но Герцен не остался на уровне своих предшественников и учителей — дворянских революционеров — и с 40-х годов, несмотря на некоторые колебания и либеральные иллюзии, начал переходить на революционно-демократические позиции. В юношеские годы Герцен воспитывался на передовых идеях русской и западноевропейской литературы. Он увлекался произведениями французских просветителей XVIII в.— Вольтера, Руссо, Дидро. Его привлекала их антифеодальная и гуманистическая направленность. Но прежде всего он идейно рос и воспитывался на творениях русских писателей — Пушкина, Грибоедова, Рылеева, в сочинениях которых ярко проявились антикрепостническая и антицаристская революционные тенденции. Особенно большую роль в формировании мировоззрения Герцена играли революционные антикрепостнические идеи Радищева, традиции которого были продолжены и развиты декабристами и Пушкиным. В эпоху студенчества Герцен свел знакомство с рядом талантливых студентов; у него образовался кружок, параллельный кружку Станкевича, но отличавшийся от него социально-политическими интересами. По выходе из университета, Герцен продолжал научные занятия, но неожиданно был арестован. Когда арестовали его друга Огарева (за близость к студентам, обвиненным в пении революционной песни), то у Огарева нашли письма Герцена—достаточно острые и сильные, и Герцена тоже арестовали (1834-ый год). После продолжительного пребывания под арестом, Герцен был присужден к высылке из Москвы—сначала в Пермь, потом в Вятку, а через два года — ближе к Москве, в г. Владимир. ). В это же время очень ярко стал развиваться литературный талант Герцена. Когда (в 1836-ом году) Герцену было разрешено вернуться в Москву, куда он приехал уже женатым, он сразу занял выдающееся положение среди самых ярких людей этого «замечательного десятилетия», по удачному выражению Анненкова. С понятием республики было связано у Герцена (и. конечно, не у него одного) представление не только об определенном политическом строе, но еще большего наступлении, если не идеального, то, во всяком случае, стоящего на пути к идеалу социального строя. Собственно, уже в это время у Герцена ясно выступает примат социального момента в его радикализме. Герцен ехал в Западную Европу с глубокой верой в нее, в ее смелое и искреннее стремление к установлению социального идеала Но как только он попал за границу, в душу его стали забираться мучительные сомнения, которые стали постепенно разрастаться—особенно, когда вспыхнула революция 1848-го года. Герцен поспешил из Италии, где он был в это время, в Париж. Весть о революции чрезвычайно взволновала Герцена, уже порывавшего с сентиментальной идеализацией Западной Европы8), но когда Герцен попал в Париж и пережил там июньские дни, им овладело глубокое отвращение к европейской буржуазии. Герцен отошел по существу от религиозного мировоззрения и всецело принял построения атеистического натурализма. Прочным и устойчивым оказался только этический идеализм, но он был теснейшим образом связан с принципиальным имманентизмом, со всецелым погружением в мир «посюсторонний». Именно потому социально-политический радикализм стал единственным выражением этического идеализма Герцена. Этот этический идеализм — мы это увидим дальше подробнее — не имел теперь под собою никакого принципиального основания и держался всецело на утопической вере в прогресс и западноевропейскую борьбу за свободу и социальную правду. Вот почему крушение веры в Западную Европу привело Герцена «на край нравственной гибели». Творческие силы Герцена уходили в страстное обличение духовного строя, духовного мира Западной Европы, — ив его часто придирчивой критике Западной Европы с особенной силой зазвучал, рядом с требованиями морального идеала, эстетический мотив. Этот мотив всегда звучал в душе Герцена, но его борьба с мещанством Западной Европы, его страстное обличение моральной ограниченности и духовного ничтожества мещанства определялись, главным образом, именно эстетическим отвращением.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №29
1. Историческая проза А.С.Пушкина. Проблема жанра.
Начало 30-х годов ознаменовалось крупными историческими событиями, привлекшими пристальное внимание Пушкина к социальным и политическим вопросам. В июле 1830 г. во Франции произошла революция, вызвавшая сочувственный отклик поэта. К этому же году относятся занятия Пушкина историей французской революции конца XVIII в. В ноябре началось польское восстание, глубоко взволновавшее поэта. Его возмущали те угрозы войны, которые шли по адресу России из Западной Европы во все время польского восстания. «Того и гляди, навяжется на нас Европа», — пишет Пушкин Вяземскому 1 июня 1831 г. Он решительно и отнюдь не по официальным мотивам отвергал иностранное вмешательство в русско-польские отношения. «Из недр революций 1830 года возник великий принцип — принцип невмешательства, который заменит принцип легитимизма, нарушенный от одного конца Европы до другого», — писал Пушкин дочери фельдмаршала Кутузова Е.М. Хитрово. О проницательности Пушкина в области политики свидетельствует в своих воспоминаниях о нем Мицкевич: «Когда говорил он о политике внешней и отечественной, можно было думать, что слушаешь человека, заматеревшего в государственных делах и пропитанного ежедневным чтением парламентских прений». Внимательно следил Пушкин за развитием событий. Особенно возмущали поэта французские газеты, кричавшие о крестовом походе на Россию. К концу лета Пушкин пишет стихотворения «Бородинская годовщина» и «Клеветникам России», которые были направлены против угрозы интервенции, против тех, кто «анафемой грозит России». С горячим патриотическим чувством вспоминает поэт о славном 1812 г. В стихотворении «Перед гробницею святой.», посвященном памяти Кутузова, Пушкин недвусмысленно намекает на бездарность и убожество генералитета Николая I, чрезвычайно ревниво относившегося к военной славе своего царствования. В 1831 г. Пушкин начинает работу над романом «Рославлев» из эпохи 1812 г. В написанных первых главах романа словами его героини, патриотически настроенной девушки Полины, поэт дает высокую оценку подвигу русского народа в войне 1812 г. Другой важной идеей, которую Пушкин развивал в романе, была защита от нападок реакционной литературы дела декабристов как подлинно патриотического и прогрессивного. В то же время в «Рославлеве» Пушкин разоблачает антипатриотическое поведение дворянского общества в 1812 г., характерное и для 1830—1831 гг. Работа Пушкина над романом была одним из эпизодов борьбы поэта с антинациональными, космополитическими настроениями дворянской знати, ее преклонением перед всем иностранным. «Мы в сношениях с иностранцами не имеем ни гордости, ни стыда», — писал Пушкин Вяземскому еще в 1826 г., говоря о светском обществе. В 30-х годах Пушкин много работал над критическими статьями. В его критических выступлениях в те годы по-прежнему проводится идея сближения русской литературы с действительностью, с современностью. Важной задачей русской литературы Пушкин считал развитие повести и романа как жанров демократических, доступных широким кругам читателей. С удовлетворением отмечал поэт реалистические тенденции в беллетристике того времени, в ранних произведениях Гоголя, в повестях Павлова. Пушкин отмечал, что «повести и романы читаются всеми и везде». «Наш век — век романа», — пишет в 1835 г. и Белинский. Определяя сущность современного ему романа, Пушкин писал в 1830 г.: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Этой формулой Пушкин определял не только исторический, но и современный роман вообще. Существенную особенность романа своего времени Пушкин видел в принципе историзма. Этим роман XIX в. действительно глубоко отличался от старинного романа, которому как раз и недоставало изображения жизни в последовательно историческом духе. Другую особенность романа Пушкин находил во всестороннем изображении жизни и характера человека.
2. Идейная направленность и проблематика романа А.И.Герцена «Кто виноват?» Место В.Белетова в галерее «лишних людей».
Роман начат Герценом в 1841 году в Новгороде. Его первая часть завершена в Москве и появилась в 1845 и в 1846 годах в журнале «Отечественные записки». Полностью он вышел отдельным изданием в 1847 году в виде приложения к журналу «Современник». Продолжая гоголевские принципы изображения, используя средства бичующей сатиры, Герцен намечал новые пути развития реализма. Содержание романа — самые злободневные проблемы той поры: крепостное право, семья и брак, «лишний человек», женская эмансипация, разночинная интеллигенция. На вопрос, поставленный в заглавии «Кто виноват?», Герцен убедительно отвечает содержанием романа — абсолютистско-крепостнический деспотизм. На определяющую особенность романа «Кто виноват?» проницательно указал Белинский — могущество мысли. «У Искандера, — пишет Белинский, — мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет». Основное своеобразие художественного дарования Герцена сказывается не только в чеканной ясности основополагающей идеи романа, но и в том, что любое из его действующих лиц сознательно задано и целенаправлено.
Социальным кругам, властвующим в поместьях или в бюрократических учреждениях, Герцен противопоставил явно сочувственно изображаемых крестьян, демократическую интеллигенцию. В романе отчетливо выражена авторская симпатия к русскому народу. Писатель придает большое значение каждому образу из крестьян, даже второстепенному. Так, он ни в коем случае не хотел печатать свой роман, если цензура исказит или выбросит образ Софи. Герцен сумел в своем романе показать непримиримую враждебность крестьян по отношению к помещикам, а также и моральное их превосходство над своими владельцами. Любоньку особенно восхищают крестьянские дети, в которых она, выражая взгляды автора, видит богатые внутренние задатки: «Какие славные лица у них, открытые и благородные!»
Разночинцы и духовно родственный им Бельтов постепенно занимают в романе определяющее место, что придает произведению явно выраженную, его обогащающую интеллектуально-психологическую окраску. Образом Круциферского Герцен вслед за Пушкиным и Гоголем ставит проблему «маленького» человека. Круциферский, сын губернского лекаря, по случайной милости мецената, кончил Московский университет, хотел заниматься наукой, но нужда, невозможность существовать даже частными уроками заставили его поехать на кондицию к Негрову, а затем стать учителем провинциальной гимназии. Образом Круциферского Герцен развенчивает свой былой юношеский романтизм, а также увлечение романтизмом и идеалистической философией значительной части русского общества 30-х годов. Фигура Круциферского приобретает трагический характер, определяемый его разладом с жизнью, его идейной отсталостью, инфантильностью.
Буржуазные исследователи очень часто видели причину трагедии Бельтова в его абстрактно-гуманитарном воспитании. Но было бы ошибочно понять образ Бельтова лишь как нравоучительную иллюстрацию того, что воспитание должно быть практическим. Ведущий пафос этого образа в другом — в осуждении социальных условий, погубивших Бельтова. А между тем он заключал в себе «страшное богатство сил и страшную ширь понимания». Это человек, «призванный на великое, необыкновенный человек; из его глаз светится гений». Но что же мешает развернуться этой «огненной, деятельной натуре» на благо обществу? Несомненно, наличие крупного родового поместья, отсутствие практических навыков, трудового упорства, недостаточность трезвого взгляда на окружающие условия, но главное, социальные обстоятельства! Страшны, античеловечны те обстоятельства, в которых лишни, не нужны благородные, светлые люди, готовые на любые подвиги ради общего счастья. Безысходно мучительно состояние подобных людей. Их правый, негодующий протест оказывается бессильным.
Но этим не ограничивается общественный смысл, прогрессивно-воспитательная роль образа Бельтова. Его взаимоотношения с Любовью Александровной — энергичный протест против собственнических норм брачно-семейных отношений. Во взаимоотношениях Бельтова и Круциферской писатель наметил идеал такой любви, которая духовно поднимает и растит людей, раскрывая все заложенные в них способности.
Бельтов, как известно, не удовлетворил Белинского. Критик считал, что в его условиях он «мог бы действовать с пользою». Весьма важно, что недостатки Бельтова были очевидны и Огареву, видевшему в нем «ложное лицо», «больного человека», отражавшего «романтическое брожение», «последний фазис романтизма». Иначе он мог бы найти среду для развертывания своей деятельности. Белинский назвал Бельтова «самым неудачным лицом во всем романе» (X, 320). По смыслу его прямых замечаний ущербность Бельтова в том, что он умно рассказан как мысль, идея, но не претворился в живой художественный образ, органичный во всех своих проявлениях. Добролюбов, видя в Бельтове обломовца, считает его «гуманнейшим» среди них, который при других условиях «оказался бы действительно превосходным человеком».
Основным организующим началом романа служит не интрига, не сюжетная ситуация, а ведущая идея — зависимость людей от губящих их обстоятельств. Этой идее подчиняются все эпизоды романа, она цементирует их, придает им внутреннюю смысловую и внешнюю целостность. Герцену, принципиальному защитнику тенденциозности в искусстве, был чужд объективно-спокойный тон изображения. Он от начала и до конца совершенно открыто и последовательно защищает свои основные мысли, активно вмешиваясь в события как наблюдатель, комментатор-публицист и строгий судья. Иногда повествователь вступает и в спор с читателем (например, в конце четвертой главы). Но при этом субъективность Герцена, так ярко проявляющаяся в романе, способствует более глубокому проникновению в сущность отображаемой им жизни и более сильному воздействию на читателей.
Если Гоголь рисовал своих героев по преимуществу в статике, то Герцен, предвосхищая Тургенева и Толстого, — в динамике, в развитии. Для этого он использует их биографии. По его убеждению, именно в биографии, в истории жизни человека, в эволюции его поведения, определяемого конкретными обстоятельствами, раскрывается его социальная сущность и оригинальная индивидуальность. Руководствуясь своим убеждением, Герцен строит роман в виде цепи типических биографий, своеобразных новелл, связанных между собой жизненными судьбами. В ряде случаев его главы и называются «Биографии их превосходительств», «Биография Дмитрия Яковлевича». Некоторая разорванность, «лоскутность» композиции романа «Кто виноват?» не могла смущать читателей, так как она продолжала собой традицию «Героя нашего времени» и других произведений с ослабленной сюжетной связью. Композиционное своеобразие романа «Кто виноват?» заключается и в последовательном расположении его характеров, в социальном контрасте и градации. Вызывая заинтересованность читателя, Герцен расширяет социальное звучание романа и усиливает психологический драматизм. Начавшись в усадьбе, действие переносится в губернский город, а в эпизодах из жизни основных действующих лиц — в Москву, Петербург и за границу.
Вся первая часть романа — распространенная экспозиция, в которой характеризуются ведущие герои и многосторонне обрисовываются обстоятельства их жизни. Эта часть по преимуществу эпическая, представляющая цепь биографий основных персонажей, данных в причинно-временной взаимосвязи. Завязка романа — сложный узел семейно-бытовых, социально-философских и политических противоречий. Именно с приезда Бельтова в город развертывается острая борьба идей, моральных принципов консервативно-дворянского и демократически-разночинского лагерей. Дворяне, почувствовав в Бельтове «протест, какое-то обличение их жизни, какое-то возражение на весь порядок ее», никуда его не выбрали, «прокатили». Не удовлетворившись этим, они сплели гнусную паутину грязной сплетни о Бельтове и Любови Александровне.
Начиная с завязки, развитие сюжета романа принимает все большую эмоционально-психологическую напряженность. Отношения сторонников демократического лагеря осложняются. Центром изображения становятся переживания Бельтова и Круциферской. Кульминация их взаимоотношений, будучи и кульминацией романа в целом, — объяснение в любви, а потом прощальное свидание в парке.
Композиционное искусство романа выразилось и в том, что отдельные биографии, которыми он начат, постепенно сливаются в неразложимый жизненный поток. Наряду с ведущими, подробно обрисованными персонажами Герцен, подкрепляя их типичность, создавая их среду, вводит в роман до ста эпизодических лиц. Начавшись по преимуществу эпически, широким, экстенсивным изображением социальных обстоятельств, роман на протяжении своего развития приобретает все усиливающуюся драматичность и интенсивность. Если в начале романа автор, рисуя общественную среду, вводит в действие массу эпизодических лиц, то в конце его он сосредоточивается лишь на главных, сюжетообразующих персонажах.
Интеллектуально-психологическая направленность романа очевидна с самого начала. Решая коренные морально-бытовые вопросы, персонажи раскрываются глубоко интимно. В этих целях при изображении внутреннего мира Любоньки используется форма дневника. Эмоционально-психологически все время как бы идя вверх, роман завершается для всех положительных лиц трагически. В этом его жизненная правда.
Добролюбов, верно критикуя Бельтова за пассивность и непоследовательность, как известно, обвинил его и в том, что он в отношениях с Любовью Александровной «не посмел идти до конца и убежал от нее». В этом критик не прав. Бельтов не убежал от Круциферской, а покорился обстоятельствам, превосходящим его возможности противостоять им. Он понял, что драматический узел, связавший его с судьбами Круциферских, распутать безболезненно бессилен.
И, помогая Любови Александровне выполнить свой моральный долг перед Круциферским и сыном, Владимир Петрович уезжает за границу.
Основная цель Герцена и заключалась в том, чтобы воочию показать, что изображаемые им социальные условия, словно чудовищный спрут, душат лучших людей, глуша их стремления, судя их несправедливым, но непререкаемым судом затхлого, консервативного общественного мнения, опутывая их сетями предрассудков. И это определило их трагедию. Благоприятное решение судеб всех положительных героев романа может обеспечить лишь коренное преобразование действительности — такова основополагающая мысль Герцена.
Могущество мысли, пронизывающей роман, отразилось и в языке. Авторская речь интеллектуальна, лексика и фразеология действующих лиц дифференцированны в соответствии с общественно-групповой принадлежностью. Речи поместно-дворянских кругов свойственны бедность и вульгарность. Демократическая интеллигенция изъясняется на литературном, многоцветном, даже изящном языке. Крестьяне в романе многозначительно молчат. Но в скупых репликах дворовых, совершенно свободных от узкоместных, фонетически и морфологически исковерканных выражений, слышится сердечность и напевность русской речи.
Авторская речь романа проникнута иронией, мягкой, добродушной, но чаще разящей, бичующе-саркастической. Так неуклюжая, развязная речь Негрова, обращенная к Круциферскому при первом их свидании, называется писателем «воззванием», а разговор Негрова с немцем по поводу новой кареты — «конференцией». Издеваясь над Негровым, писатель называет его первый диалог с Круциферским, в котором он выказал свою дремучую невежественность, «ученой беседой».
Оригинальный ум, энциклопедическая образованность Герцена проявляются в обилии литературных цитации и сопоставлений, в употреблении неологизмов, афоризмов, антитез, научно-публицистических терминов, каламбуров, иностранных выражений. Для сравнений и сопоставлений в романе вспоминаются Муций Сцевола, библейские эпизоды, Дидона и «Энеиды» Вергилия, К. Гаузер, П. Г. Азаис, Голиаф, Остерман, Талейран.
Роман «Кто виноват?», отличаясь сложностью проблематики, многозначен в своей жанрово-видовой сущности. Это роман социально-бытовой, философско-публицистический и психологический. Своим появлением он укреплял позиции «натуральной школы», с которой его органически связывали злободневная тематика, обращение к разночинско-демократическим героям, внимание к крестьянству, широкий показ социальной среды, использование биографии героев, явно перекликающееся с физиологическими очерками, дифференциация речи персонажей.
Острая постановка жгучих социальных проблем и оригинальная форма обеспечили роману самую широкую читательскую аудиторию. Его выход наделал много шуму, стал сенсацией. В реакционном стане это вызвало страшную тревогу. Шевырев в журнале «Москвитянин» (1848, № 1) обвинил Герцена в том, что герои его романа «из черного мира жизни», а также в антипатриотизме, в порче литературного языка, в частности в злоупотреблении варваризмами. Булгарин, соглашаясь с Шевыревым, счел необходимым принять против романа более действенные меры и доносил по жандармскому начальству: «Дворяне изображены подлецами и скотами, а учитель, сын лекаря, и прижитая дочь с крепостной девкой — образцы добродетели».
Одобрительную оценку романа дали Т. Н. Грановский, В. Н. Майков, А. Д. Галахов. Но полнее и всестороннее роман был оценен Белинским. В дальнейшем прогрессивная критика, развивая суждения Белинского, опровергая попытки дворянско-буржуазной критики принизить и исказить социально-художественную сущность романа, окончательно утвердила его как классическое произведение русской литературы. А. К. Толстой назвал роман «Кто виноват?» «прелест-ным». М. Горький большое достоинство этого романа видел в том, что в нем впервые в русской литературе поставлен вопрос «о положении женщины». А. В. Луначарский считал, что в своем «знаменитом» романе Герцен «хочет еще что-то прибавить к Печорину и сказать: „Посмотрите, эти лишние люди вовсе не заслуживают огульного осуждения“. Про-блематика романа „Кто виноват?“ этическая, социально-философская и политическая развивается затем Чернышев-ским („Что делать?“) и другими демократическими писателями.
Первые же страницы произведения, негодующее изображение крепостнических порядков в доме помещика Негрова, резко выделяли роман Герцена на фоне тогдашней беллетристической литературы, в той или иной мере затрагивавшей тему крепостного права. Острота протеста Герцена против крепостного строя приобретает в романе подлинно революционное звучание. С большой силой это проявилось в выразительных намеках писателя на полное бесправие народа в условиях крепостнического строя. Разумеется, именно здесь прежде всего сказалось цензурное вмешательство. Когда Герцен писал: «Губернатор возненавидел Круциферского за то, что он не дал свидетельства о естественной смерти засеченному кучеру одного помещика» (IV, 217), — цензура заменила эту яркую, правдивую деталь крепостного быта бессмысленным указанием на «какое-то дело»,1 не замечая, что читателю оставалась абсолютно непонятной следовавшая далее фраза о маленьком Мите как о «единственно наказанном в деле о найденном теле кучера» (IV, 217). Было выбро-шено также упоминание о «продаже парней в рекруты, не стесняясь очередью» (IV, 260), и т. д. И все-таки картины тяжелой жизни народа, прежде всего крепостного крестьянства, с которыми знакомился читатель в романе, производили сильное, гнетущее впечатление. Рисует ли Герцен трагическую судьбу Дуни Барбаш или трудный, тернистый путь кре-постной интеллигентки Софи, показывает ли бесчеловечное обращение помещиков со своими рабами, касается ли он жизни городской бедноты, — везде мы чувствуем гневное, обличительное перо писателя-демократа и гуманиста.
Внимание писателя привлекают различные формы проявления борьбы крепостных масс русского крестьянства про-тив своих угнетателей. В главе «Биография их превосходительств» Герцен замечает: «Приказчик и староста были... до-вольны барином; о крестьянах не знаю, — они молчали». По цензурным условиям Герцен не мог привести какого-либо эпизода народного возмущения, но в этом «молчании» крепостного люда таилась могучая сила крестьянского гнева и протеста.
Восприняв обличительные традиции гоголевского смеха, как это неоднократно отмечалось в литературе, Герцен в то же время значительно целеустремленнее и определеннее в своем отношении к объекту сатиры. Речь идет при этом не только о постоянных авторских обращениях к читателю. Иногда в мелкой, несущественной, на первый взгляд, детали заключается уничтожающий сатирический намек. Острые, смелые сравнения писателя, как правило, содержат в себе социальную оценку явлений. Так, будочник для Герцена — «паук, возвращающийся в темный угол, закусивши мушины-ми мозгами» (IV, 294), и т. д. Множество лиц, биографий, эпизодов проходит перед читателем, но сатирическое, обличи-тельное начало объединяет все действие романа в единую широкую картину русской крепостнической действительности. Трудно в этом мире жить разночинцам Круциферским; Негровы стоят на пути к счастью Любоньки, в их среде бес-помощными и лишними становятся даже люди, несомненно одаренные, полные внутренних творческих сил. Таков Вла-димир Бельтов — один из самых ярких образов, созданных Герценом-беллетристом. Бельтов — в характеристике Герце-на — жертва своего тяжелого времени, уродливых социальных условий, в бессильном отрицании которых он тщетно тратит лучшие порывы своего сердца и самые чистые побуждения незаурядного ума. Герцен подробно рассказывает о жизненном пути своего героя, раскрывает условия, которые формировали его отношение к действительности и в итоге привели Бельтова к глубокому внутреннему краху. В Бельтове отразился сложный процесс идейных исканий дворянской молодежи после разгрома декабристского восстания. Для Герцена образ Бельтова был важен как отрицание тягостного, разлагающего влияния пошлой помещичьей среды, политического гнета реакции конца 20—30-х годов. Сила Бельтова ярко раскрывалась в его антагонизме с чиновничье-помещичьим окружением; Бельтов действительно был протестом, каким-то обличением жизни, каким-то возражением на весь порядок ее (IV, 299). Для понимания образа Бельтова важ-ное значение имеют слова Герцена из письма к сыну, написанные полтора десятилетия спустя. «Что общего в твоем су-ществовании и положении Бельтова? — спрашивал сына Герцен (очевидно, тот в не дошедшем до нас письме проводил такую аналогию, — Ред.). Бельтов оттого бросался из угла в угол, что его социальная деятельность, к которой он стремил-ся, находила внешнее препятствие. Это — пчела, которой не позволяют ни делать ячейки, ни отлагать мед...» (XV, 208; письмо от 14 июня 1862 года).
Новаторство Герцена сказалось и в языке романа. Реакционная критика подвергла язык «Кто виноват?» ожесточен-ному обстрелу за мнимое нарушение литературных норм. В действительности Герцен обогащал русский литературный язык, вводя в роман многие народные выражения, создавая неологизмы, обильно используя литературные цитаты и намеки.
Реакционный журнал «Сын отечества» пытался «обезвредить» эти опасные и «предосудительные» «социальные идеи» романа. «Кто виноват?» якобы понравился критику журнала, но под лицемерной беспристрастностью и видимым расположением к роману и его автору в действительности чудовищно искажался идейный замысел Герцена. «Заглавие романа спрашивает: „Кто виноват?“, — пишет журнал. — Тронутый до слез читатель отвечает: одна судьба!.. Слава богу, что виноваты не люди, а судьба!». Убеждая читателя, что именно в этом состоит главная мысль романа, рецензент объявляет «лишним» все, что в какой-то мере противоречит его утверждению. Критик «не понимает» «ужасной идеи: всегда пред-ставлять быт провинциальных жителей только с грязной, низкой, отвратительной стороны». «Главная идея романа, — говорит «Сын отечества», — решительно отстраняла от себя такие лица, которые имеют только право проситься в „Мертвые души“». «Если автор — пишет далее журнал, — хотел дать более простору своему роману, поместить в нем ши-рокую картину русского житья-бытья, то надлежало бы, по главной идее романа, выводить такие лица, которые бы не были похожи на героев „Мертвых душ“». Противопоставляя Герцена Гоголю, «Сын отечества», однако, не может не счи-таться с явным влиянием Гоголя на роман Герцена и горько сетует по сему случаю: «...подражание Гоголю, в иных ме-стах, есть важнейший грех книги... Из любви к изящному просим автора не подражать никому, всего менее Гоголю! Ав-тор наш такой оригинальный, такой блистательный талант, который должен идти и развиваться своим собственным пу-тем».
Особенно остро тема Бельтова всплыла на страницах русских журналов в связи с полемикой вокруг так называемых «лишних людей», вызванной романом Гончарова «Обломов» (1859). Но еще раньше, в первой книжке «Отечественных записок» за 1857 год, в статье Дудышкина о повестях и рассказах Тургенева, делалась попытка рассматривать Бельтова как предшественника Рудина, без какого-либо намека на своеобразие и отличительные качества Бельтова в веренице «лишних людей» — намека, который, как мы видели, уже содержался в высказываниях Белинского и получил дальней-шее развитие в передовой критике второй половины XIX века.
В февральской книжке «Современника» за 1857 год в заметках о журналах Чернышевский, сравнивая Бельтова с Пе-чориным и Онегиным, писал, отвечая Дудышкину: «Надобно ли говорить, что Бельтов совершенно не таков, что личные интересы имеют для него второстепенную важность? Но Бельтов еще не находит никакого сочувствия себе в обществе и мучится тем, что ему совершенно нет поля для деятельности». Чернышевский подчеркивал разницу между Рудиным и Бельтовым. Через несколько лет Писарев в статье «Пушкин и Белинский» (1865), в свою очередь, категорически будет утверждать, что «Бельтов так же далек от Онегина, как творец Бельтова далек от Пушкина». Бельтов, по мысли Писарева, изображает собою «мучительное пробуждение русского самосознания. Это люди мысли и горячей любви».
Такое отношение к образу Бельтова особенно показательно в свете резкого осуждения, которому подвергся самый тип «лишнего человека» как воплощение русского либерала, со стороны передовой русской критики конца 50—60-х годов, прежде всего — в статье Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» и в статье Добролюбова «Что такое обломовщина?». Рассматривая в целом Бельтова в ряду «обломовцев», Добролюбов, вслед за Белинским, впервые обратившим внимание на то, что Бельтов лучшими своими чертами отличается от Печорина, выделяет героя «Кто виноват?» в галерее «лишних людей» как «гуманнейшего между ними». Характеристика Бельтова как человека «с стремлениями действительно высокими и благородными», который не только не мог «проникнуться необходимостью», но даже не мог «представить... страшной, смертельной борьбы с обстоятельствами», давившими его, также соответствовала оценке этого образа Белинским. Высокая оценка романа Герцена революционными «шестидесятниками» находила косвенное отражение в непрекращавшейся борьбе против «Кто виноват?» со стороны царской цензуры. В 1866 году В. Ковалевскому удалось издать роман в Петербурге («говорят, было нарасхват куплено» — писал Герцен сыну 10 февраля 1866 года; XVIII, 330), но предпринятое им в 1871 году переиздание было полностью конфисковано властями. Даже в 90-х годах цензор Коссович рассматривал «Кто виноват?» как «знамя протеста» и предпринимал все меры, чтобы не допустить новых изданий знаменитого романа, давно признанного широкими кругами русских читателей классическим произведением русской литературы.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №30
1. Тема народа в произведениях А. С. Пушкина «Дубровский» и Капитанская дочка.
Во время поездки в Болдино Пушкин был свидетелем крестьянских волнений. Ближайшим их поводом была эпиде-мия холеры, но холерные бунты являлись выражением и общего недовольства закрепощенного крестьянства. Пушкин живо чувствовал антикрепостнические настроения народа. «Народ подавлен и раздражен»,- писал он Е. М. Хитрово. В «Заметках о холере 1831 года» Пушкин записывает: «Народ ропщет... Мятежи вспыхивают то здесь, то там». В августе 1831 г., глубоко потрясенный крестьянскими восстаниями и жестокими, беспощадными расправами с восставшими, Пушкин писал Вяземскому: «Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы». Крестьянская тема становится центральной и в прозе Пушкина 30-х годов. В Болдине он начинает «Историю села Горю-хина» - обширное сатирическое повествование, в котором намеревается обрисовать постепенный упадок крепостной деревни, обнищание крестьянства, произвол помещиков и их управителей, крестьянский бунт. В стихотворении «Румя-ный критик мой...» показана безотрадная картина деревенского быта.
Как мы уже отметили, действие в произведении происходит в 1772-1775 годах. Пушкин считал, что в повести долж-на быть “историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании”. Новизна “Капитанской дочки” состоит в том, что “двигательницей событий” (термин Чернышевского) стала народная борьба. “Капитанская дочка” - это реалистиче-ское произведение, главные герои которого типичны для своей эпохи и среды. Исторические персонажи выдвигаются на первый план повествования, написанного в мемуарной форме -- “семейных записок”. Главным историческим персона-жем в повести является Емельян Пугачев. Образ предводителя крестьянского восстания тесно связан с образом народа. Подчеркивая свободолюбие и мятежный дух народа, Пушкин изображает и такие его качества, которые были сформи-рованы рабством, смиренностью и послушанием. Реализм позволил автору раскрыть и величие народа, его историческую миссию и глубоко трагичную, исполненную острых противоречий жизнь в самодержавном крепостническом госу-дарстве. Понять дух народа помогают образы Савельича и капитана Миронова. Их объединяет отсутствие самосознания. Они живут во власти традиции, их отличает приверженность установившимся правилам жизни. Так, Савельич, крепостной дворовый человек, исполнен чувства достоинства и отваги, ответственности за порученное ему дело. Он умен и смышлен, по-житейски практичный человек. Он занимается воспитанием “барского дитяти”, проявляя не холопскую, а искреннюю заботу о нем. Всякий раз Пушкин создает ситуации, в которых Гринев совершает проступки, допускает оплошности, а Савельич его выручает, помогает и даже спасает от смерти. Барин остается глух к самоотверженному поступку старика, готового занять место Гринева под виселицей. Савельич же покорно принимает это равнодушие. Он также слеп и к событиям народного бунта, глух к провозглашенной мятежниками вольности. Пугачев для него только “злодей” и “разбойник”. Интересен в художественном отношении, по мнению Н. В. Гоголя, образ капитана Миронова. Это “честный и добрый”, скромный служака, лишенный честолюбия, искренно преданный своему делу, получивший офицерское звание за храбрость, проявленную в прусском походе и в сражениях с турками. Миронову свойственно чувство верности своему долгу, слову, присяге. В этом и проявляется его русская натура, истинно русский характер. Комендант Белогорской крепости лишь на службе принадлежит к правительственному лагерю, а в остальное время он, выходец из народа, связан с ним своими воззрениями, традициями и образом мышления. При этом образцовое послушание Миронова для Пушкина не добродетель, а тот психологический склад характера русского человека, который навязывается ему извне. Поэтому добрый по природе Миронов буднично прост в своей жестокости, когда он отдает приказ пытать башкира. Поэтому все его действия не освещены сознанием, хотя он деятелен, храбр. Участник исторических событий, он ни разу не задумывается над тем, что происходит. Патриархальность быта Мироновых, следование народным традициям, речь коменданта, наполненная идиомами и народными словечками, -- все это оттеняет драматизм судьбы человека из народа. Представителей народа мы видим и на совете в ставке Пугачева: бывшего капрала Белобородова и Афанасия Соколова, прозванного Хлопушей. Они умные и дальновидные политики. Однако отношение к дворянам у персонажей разное. Хлопуша стремится обдумать все принимаемые решения, в том числе и насчет казни Швабрина и Гринева, поэтому и обращается к капралу, тем самым давая характеристику и ему и народному бунту: “Тебе бы все душить и резать”. Таким путем, Пушкин с подлинным реализмом показал крестьянское восстание, его предводителя и его участников -- народ. С того времени народ стал главным героем русской литературы. Выдающийся русский философ, писатель и литературовед В. Шкловский заметил в одной из своих работ: «Характеристики героев создаются не сами по себе, а под влиянием цельности отдельных кусков композиции, и, в конце концов, подчиняются всей композиции. Иногда характеристики героев внутри произведения бывают даже противоречивы, потому что в разные моменты композиции нужны разные черты героя, их характеристика. Пушкин при помощи анализа архивных и обнародованных документов, расспросов, случайных сведений построил правильную картину восстания и смог, применяя все способы художественного выражения создать дать точную характеристику Пугачева и его сподвижников…
Наряду с персонажами из дворянского общества, в повести “Дубровский” А.С.Пушкин показал ряд героев из притес-няемого дворянами сословия — крестьян. Это не случайно. Тема обездоленности, угнетенности крестьян, участвовавших в Отечественной войне 1812 года и одержавших в ней победу, волновала поэта еще в начале его творчества (стихотво-рение “Деревня”). То, что крестьяне после окончания войны не получили никакого облегчения, а скорее наоборот — их жизнь стала еще несносней, — вызывало у автора недоумение, возмущение и негодование. Между тем из эпизодов с крестьянами мы отчетливо улавливаем авторскую любовь к ним, восторженное отношение к их самобытности, их муд-рости, преданности, верности, духовному богатству. Конечно, образы крестьян в повести не обрисованы так полно и всесторонне, как, например, образ Троекурова, однако и из тех немногих страниц, которые Пушкин посвятил крестья-нам, нам кажется, что с этими людьми мы уже знакомы. Все дело в том, что не рисуя портреты крестьян подробно, ав-тор сумел подчеркнуть у каждого из них самое главное, отличительное. Кроме того, портреты некоторых персонажей повести легко дорисовывает наше воображение. Это можно сказать про няню Владимира Дубровского — Егоровну. Эта женщина кажется нам до боли знакомой потому, что она очень похожа на другую простую русскую женщину — Арину Родионовну, няню самого поэта. Читая письмо, которое написала Егоровна молодому Дубровскому в Петербург, отчетливо улавливаешь простодушие и доброту этой женщины. Никогда не учившаяся никаким наукам, однако владеющая в совершенстве русским разговорным языком, Егоровна видится нам хоть и наивной, но очень смышленой и далеко неглупой женщиной. Своим женским и материнским чутьем она быстро уловила, как надо действовать в сложившейся ситуации. И оказалась права: еще несколько дней — и отец не увидел бы так любимого им сына, а сын не застал бы в живых отца. Поражает в этой простой женщине и преданность, с какой она служит своим хозяевам. Вверенного когда-то ей на воспитание ребенка Егоровна воспринимает как своего, заботится о нем так, как и о своем. Когда с барином случилась беда, верная семье Дубровских Егоровна ухаживала за своим хозяином не из какого, либо корыстного расчета, а по доброте своей и из благодарности: барин относился к ней с уважением и по-хорошему. Но так относился Андрей Гаврилович, по-видимому, не только к няне своего сына, ко всем своим крестьянам он тоже относился по-человечески, видел в них людей, а не быдло, как это делал Троекуров. Только этим можно объяснить любовь и доброе отношение крестьян к своему барину. Обиду, которую нанес Троекуров Андрею Гавриловичу, крестьяне Дубровского воспринимают как свою личную. Смерть хозяина наполняет кистеневских крестьян болью и горечью: “Бабы громко выли; мужики изредка утирали слезы кулаком”. Хорошо понимая, кто свел их барина в могилу, осознавая несправедливость, которую учинил Троекуров, видя, на чьей стороне чиновники, исполняющие волю деспота и себялюбца, крестьяне Кистеневки горят желанием мстить. Именно поэтому к господскому дому ночью, с топором в руках, пришел кузнец Архип. Рука у Архипа не дрогнула, когда он закрывал на ключ дверь, за которой находились ненавистные чиновники. Но зато с какой жалостью наблюдает кузнец за кошкой, в смятении бегающей по крыше горящего дома, с каким гневом и осуждением говорит он детям: “Чему смеетеся, бесенята... Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь”. И ни минуты более не раздумывая, кузнец кинулся спасать бедное животное. Этим эпизодом автор хотел показать, что несправедливость и бесчеловечное отношение большинства представителей господствующего класса к простым крестьянам привели к тому, что в глазах крестьян эти угнетатели казались не “божьими тварями”, а, скорее, порождением дьявола. Зная, каково живется крестьянам Троекурова, кистеневские крестьяне готовы скорее умереть, чем попасть под его ярмо. Поэтому и пошли они все в лес вместе с Владимиром Дубровским, уловив в молодом хозяине присущие ему благородство, смелость и справедливость. Но и тут Пушкин остается верен своим взглядам — улучшить жизнь крестьян правильнее всего не вооруженными восстаниями, а мирным путем — реформами. Эти его взгляды воплощены в заключительных словах молодого Дубровского: “Вы разбогатели под моим начальством, каждый из вас имеет вид, с которым безопасно может пробраться в какую-нибудь отдаленную губернию и там провести остальную жизнь в честных трудах и в изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло”.
2. А.И.Герцен. «Былое и думы». Жанровое своеобразие произведения.
Приведем одно из таких описаний: «Генерал вставал в 7 часов утра и тотчас появлялся в залу с толстым черешневым чубуком; вошедший незнакомец мог бы подумать, что проекты, соображения первой важности бродят у него в голове: так глубокомысленно курил он; но бродил один дым, и то не в голове, а около головы. Глубокомысленное курение продолжалось час. Алексей Абрамович все это время тихо ходил по зале, часто останавливаясь перед окном, в которое он всматривался, щурил глаза, морщил лоб, делал недовольную мину, даже кряхтел, но и это был такой же оптический обман, как задумчивость». Духовное убожество Негрова очевидно; но Негрова нельзя назвать просто пустым человеком, как, например, пустоголового щедринского градоначальника Органчика. А далее в этом ряду следуют новые, еще более разоблачительные, поистине убийственные для Негрова уточнения. Регулярно пьет («хватил горькой… повторил»), регулярно навещает жену садовника, регулярно крепостные девицы навещают его в кабинете, пока Глафира Львовна почивает в диванной комнате, регулярно распекает старосту и вникает в хозяйственные дела, ничего в них по существу не смысля. Педантичное, организованное, упорядоченное убожество - иного не скажешь. Понятно, почему он уже в молодые годы дослужился до полковника. Точно так же в «Былом и думах», характеризуя Тюфяева как типичного представителя николаевской администрации, Герцен выстроил целый ряд деталей и подробностей. Сначала сказано было, что он воплощает в своем лице разновидность мирового типа - восточный сатрап на русской почве, потом Герцен дал «формулу» его характера и объяснил, каким путем он возвысился. После этого следует рассказ об истории с бедным чиновником Петровским, братом тюфяевской сожительницы. «Над братом смеялись, брат хотел разорвать эту связь, грозился доносом, хотел писать в Петербург, словом, шумел и беспокоился… Но неожиданное осложнение вскоре разрешилось: Петровский умер скоропостижно. Что это? Счастливая для Тюфяева случайность? Герцен не дает однозначного ответа, но предлагает многозначительное уточнение: «Петровский умер… несмотря на то, что он был молодой, здоровый малый». Ищи, кому выгодно,- рекомендовали древние, когда преступник не был схвачен за руку на месте преступления. Но в случае с Петровским искать было некому. Смерть надежно скрыла преступную руку. Тюфяев пустил следствие по ложному направлению - «научил Петровскую сказать, что брат ее с тех пор с нею в ссоре, как она, увлеченная молодостью и неопытностью, лишилась невинности при проезде императора Александра в Пермь, за что и получила через генерала Соломку пять тысяч рублей». Маска с Тюфяева сорвана. У Герцена теперь имеются все основания сделать решительный и резкий вывод: «И вот этот-то почтенный ученик Аракчеева и достойный товарищ Клейнмихеля, акробат, бродяга, писарь, секретарь, губернатор, нежное сердце, бескорыстный человек… человек, оклеветавший императора Александра для того, чтоб отнести глаза императора Николая, брался теперь приучать меня к службе». Этот же принцип применяется и в тех случаях, когда Герцен помогает читателю понять суть сложных идей, явлений научной и политической жизни: посредством уточнений и пояснений Герцен приближается к сердцевине понятия и, наконец, создает своеобразную формулу его. Так пишет он о немецкой философии: «Немецкая наука, и это ее главный недостаток, приучилась к искусственному, тяжелому, схоластическому языку именно потому, что она жила в академиях, то есть в монастырях идеализма, это язык типов науки, язык для верных, и никто из оглашенных его не понимал…» Герцен отвергал любую религию. И религиозное обожествление науки ему представлялось ложным в самой своей основе. Оно обессиливает науку, превращает ученых в служителей касты избранных, а язык науки - в средство для их отъединения от народа. «Немецкий цсрковно-ученый диалект»,- иронизирует Герцен, сравнивая язык философов с всем известным, но мало кому понятным (кроме церковных служителей) церковнославянским языком. Герцен работал над «Былым и думами» с большой увлеченностью. Его пафос, его искания захватывают читателя. Тургенев в 1876 году так отозвался о заражающей силе «Былого и дум»: «Все это написано слезами, кровью. Это - горит и жжет… Так писать умел он один из русских». Сто лет спустя мы с полным основанием можем присоединиться к высказыванию Тургенева. Повествование Герцена и для нас сохранило свою волнующую силу, свою увлекательность и «заражающий» эффект. Герцен как художник нисколько не устарел: он продолжает действовать на ум и сердце современного читателя. Чтение его произведений по-прежнему духовно обогащает нас. Художник Н. Н. Ге оставил словесный портрет Герцена зрелого, в самом расцвете его творческих исканий. «Небольшого роста, плотный, с прекрасной головой, с красивыми руками,- отмечал Ге.- Высокий лоб, волосы с проседью, закинутые назад без пробора; живые умные глаза энергично выглядывали из-за сдавленных век; нос широкий, русский… с двумя резкими чертами по бокам; рот, скрытый усами и короткой бородой. Голос резкий, энергичный, речь блестящая, полная остроумия». Таким Герцен запомнился многим из тех, кто видел его в 1860-х годах. Никакие неудачи не могли сломить его, временное отступление перед натиском реакции но деморализовало его. Мощная мысль Герцена всегда искала наиболее эффективные средства для осуществления главной цели его жизни - освобождения народа. Смерть сразила его неожиданно. «Я не далее, как неделю назад,- писал Тургенев 22 января 1870 года П. В. Анненкову,- виделся с ним в Париже, завтракал с ним (после семилетней разлуки), и никогда он не был более весел, разговорчив, даже шумен. Это происходило в прошлую пятницу,- вечером он занемог, на другой день я уже видел его в постели, в сильном жару, с воспалением в легких; каждый день я, до моего отъезда, до прошлой середы, посещал его семейство, его я уже не мог видеть - доктор не позволял; и, уезжая, я уже знал, что он безнадежен». Приближалась кончина. Н. Л. Тучкова-Огарева сохранила запись о последних часах и минутах жизни Герцена: «Дыхание становилось все труднее, слова менее ясны, он перестал говорить. Все встали кругом его кровати; Тата держала его левую руку. Взоры Александра были обращены на нее. Я держала его другую руку. Пробило два часа. Дыхание становилось реже и реже. Наконец, наступила та страшная тишина, которую слышно. Все молчали, как будто боясь нарушить ее. Герцен умер! Герцен умер! И навсегда мы одни!» Кончилась земная жизнь Герцена, полная исканий, стремлений к народному благу и борьбе. И началась жизнь его творческого наследия в памяти последующих поколений. Философские, публицистические и художественные произведения Герцена продолжали призывать читателя к борьбе за преображение мира на социалистических началах. Так Герцен стал нашим современником и соратником.
«Былое и думы» не укладываются в традиционные жанры. Здесь органически сплавляются семейная хроника, автобиографические записки, публицистический или физиологический очерк, литературный портрет, политический памфлет, анекдот, социально-психологический роман и другие виды прозы. В этом произведении естественно перемежаются драгоценные факты, обжигающие горячим дыханием жизни, и философские раздумья о самых насущных проблемах человеческого бытия; авторская исповедь, взлеты сверкающей мысли, обобщающие суждения эпохального масштаба; щемящая боль, неуемная скорбь, опаляющий грозовой гнев и светлый смех, восторженная радость; задушевно-трогательная лирика пейзажных зарисовок и сокрушающий сарказм обвинительных инвектив против дворянства, бюрократии и буржуазии. О жанрово-видовом своеобразии «Былого и дум» спорят, называя их мемуарами, художественной автобиографией, романом о положительном герое, автобиографическим, историческим, лирико-философским. Но вернее будет определить их как социально-историческую, лирико-философскую и художественно-публицистическую эпопею, опирающуюся главным образом на воспоминания о виденном и слышанном. Жанрово-видовая специфика произведения определяется уже его заглавием. «Это,— разъясняет Герцен,— не столько записки, сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из Былого, там-сям остановленные мысли из Дум». Оправдывая отрывочность рассказов, картин, рассуждений, свойственную пятой и последующим частям своего произведения, он утверждает: «Былое и думы“ — не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге. Вот почему я решился оставить отрывочные главы, как они были, нанизавши их, как нанизывают картинки из мозаики в итальянских браслетах: все изображения относятся к одному предмету, но держатся вместе только оправой и колечками».

Приложенные файлы

  • docx 17680286
    Размер файла: 418 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий