Lektsii_19_vek

Тема: Американская литература 2 половины 19 века.
Творчество У. Уитмена.

План:

Общественно-политическая характеристика эпохи.
Особенности американского реализма.
Жизнь и творчество У. Уитмена. Сборник стихотворений «Листья травы».

Общественно-политическая характеристика эпохи.
Освоение североамериканского материка переселенцами из стран Европы – Англии, Франции, Голландии, Швеции, Испании еще в 17 веке. Большинство английских переселенцев были пуританами – последователями реформаторского религиозного учения. Пуританство было идеологией «третьего сословия» - молодой английской буржуазии, которая стремилась в Америке обрести свободу от политического, экономического и религиозного гнета. Америка становится «плавильным котлом», в котором люди разных национальностей сплавлялись в единое целое, приобретали новые свойства и черты характера. Постепенно жители североамериканских колоний начинают ощущать себя не подданными британской короны, а новой нацией с собственными интересами в политике, экономике, нацией со своей исторической судьбой.
Британское правительство в середине 18 века приняло ряд финансовых и таможенных законов, тормозивших развитие колоний. Это вызвало взрыв недовольства колонистов. Война за независимость (1775-1783) завершается их победой и образованием нового государства – Соединенных Штатов Америки.
Победа в Войне за независимости и образование нового государства стимулировали быстрый экономический и территориальный рост страны в 18 веке. Но уже в годы победоносного завершения Войны за независимость закладываются истоки противоречий и конфликтов внутри демократической республики. В это время усиливается имущественное и социальное расслоение. В южных штатах не было отменено рабство. Через несколько десятилетий это обернется для США тяжелым потрясением – гражданской войной между Севером и Югом.
В духовной жизни страны устанавливается приоритет материальных ценностей и голого практицизма. Постепенно усиливающееся разочарование создает в Америке почву для возникновения романтического мироощущения. Литература обращается к поиску идеала, лежащего за пределами повседневной реальности.

Особенности американского реализма.
После окончания гражданской войны в литературе США начинает утверждаться реалистическое направление. Новое поколение писателей опирается на демократический дух американского Запада. За основу был взят устный фольклор. Реалисты адресуют свои произведения самому широкому кругу читателей. Этот читатель хотел, чтобы с ним говорили на его собственном языке. Больше всего он ценит в книге достоверный факт, хоть и будничный, но точный и легко узнаваемый.
Романтизм с точки зрения новой эстетики «повинен» во многих литературных грехах. М. Твен и другие молодые писатели-реалисты выступили с едкой критикой романтической «чувствительности» и «зависимости от Европы». Их расхождения с романтизмом вызваны прежде всего различным пониманием жизненной правды и способов ее выражения в художественном творчестве. Американских реалистов 2 половины 19 века не устраивает язык романтических аллегорий и символов, проповеднический пафос. Реалисты стремятся к максимальной исторической и социальной конкретности.
В последние десятилетия 19 века писатели реалистического и натуралистического направления (Ф. Норрис, С. Крейн) ведут борьбу с эпигонами романтизма – с писателями т.н. бостонской школы (О.Х. Холмс) и литературной школой с характерным названием «традиция благопристойности» (Т. Олдриг, Э. Стедмен).
Отрицание реализмом романтизма носит диалектический характер. В литературе США романтические идеи и настроения продолжают жить как во 2 половине 19 века, так и на всем протяжении 20 века. В основном, они связаны с поиском высоких идеалов, подлинной духовности и нравственности, гармонии человека и природы, с отказом принять антигуманные общественные законы.
Эти мотивы проходят через творчество крупнейших писателей 20 века – Э. Хемингуэя, Ф.С. Фицджеральда, Д.Д. Селинджера, Д. Стейнбека, У. Фолкнера. К ним продолжают обращаться и писатели США последних десятилетий.


Жизнь и творчество У. Уитмена. Сборник стихотворений «Листья травы».
Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания гражданской войны сменяется реализмом. Сложный сплав и романтических реалистических компонентов представляет собой творчество величайшего американского поэта У. Уитмена.
Уолт (Уолтер) Уитмен (181901892) родился в Лонг-Айленде в семье фермера. Вскоре семья переехала в Бруклин, предместье Нью-Йорка. До 12 лет он ходил в школу, затем началась его трудовая деятельность. Он работал учеником в типографии, наборщиком, сельским учителем, репортером, редакторм. Уитмен постоянно занимался самообразованием, приобрел хотя не систематические, но обширные знания. В эти годы складывается его мировоззрение, проникнутое демократическим духом, уважением к простому народу. Он пробует свои силы в поэзии и прозе, но эти опыты были несовершенны.
В 1855 г. 36-летний Уитмен собственноручно набирает сборник стихотворений под названием «Листья травы». В сборнике было 12 произведений, центральное место в нем занимала поэма «О себе».
В этой книге впервые в американской литературе заговорил простой народ Америки. Сборник был плохо встречен буржуазной критикой, которая возмутилась «грубостью» и «безнравственностью» стихов Уитмена. Единственный критик Эмерсон приветствовал появление книги и назвал Уитмена великим и подлинно американским поэтом.
Этот отклик не изменил положение, травля и клевета преследовали Уитмена до последних дней его жизни. Резкая критика не смутила Уитмена, в том же 1855 году он выпустил 2-е, дополненное издание «Листьев травы». При жизни автора вышло 9 изданий сборника, он постоянно расширял и перерабатывал книгу. В книгу стихов «Листья травы» входят как небольшие стихотворения из нескольких строк, так и крупные поэмы – «Песни о себе», «Поэма большой дороги», «Песня о топоре», «На Бруклинском перевозе».
В 1861 г. началась гражданская война между Севером и Югом. Уитмен работал санитаром в госпитале, ухаживал за ранеными и умирающими. Больные называли его «добрый седой поэт». Когда закончилась война, Уитмен работал в министерстве иностранных дел. Но когда министр узнал, что его сотрудник автор «непристойных» стихов, уволил его в 24 часа. В это время поэзия Уитмена приобретает широкую известность не только на родине, но и в Европе.
В 1873 г. Уитмена разбил паралич, и он навсегда оказался прикованным к инвалидному креслу. В последние годы Уитмен продолжал писать статьи, мемуары, новые циклы стихов. Они лишены нот уныния и страха, отмечены светлым философским восприятием всего, что приносит жизнь. В поздней публицистике звучат гнев и возмущение тем, что Америка ради прибылей и доходов забывает высокие принципы свободы и демократии.
Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, идеи утопического социализма, эмоциональность и лиризм, тяга к метафоре и символу. Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы романтической эстетики. Если романтики отворачивались от реальности, она казалась им грубой и пошлой. Уитмен же стремится отразить эту реальность во всей совокупности реальных деталей повседневной действительности.

Муза! Я приношу тебе наше здесь и наше сегодня,
Пар, керосин и газ, экстренные поезда, великие пути сообщения,
Триумфы нынешних дней; нежный кабель Атлантики.
И Тихоокеанский экспресс, и Суэцкий канал, и Готардский туннель.
И Гузекский туннель, и Бруклинский мост.
Всю землю тебе приношу, как клубок, обмотанный рельсами.

Уитмен испытывает интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности. Он смело вторгается в «непоэтические» с точки зрения романтизма области поэзии. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью. Уитмен бесстрашно ломает каноны традиционного стихосложения. Новое содержание требовало новых форм и ритмов. Он отвергает привычные образы, поэтические размеры, рифму – «замызганную рухлядь». Поэт хочет, чтобы его стихи передавали речь простых американцев, своей ритмикой он воссоздает шум больших городов, гудки паровозов и фабрик. Это отразилось в поэтическом словаре Уитмена – он широко включает разговорные слова, прозаизмы, естественнонаучные термины.
Но ярче всего новаторство Уитмена проявилось в использовании свободного стиха – верлибра. Непривычному читателю стихи Уитмена могут показаться хаотичны набором, монотонным перечислением различных предметов и явлений. Часто его произведения называют каталогом вещного мира. Но верлибр Уитмена гибок, богат разнообразными эмоциональными оттенками. Так, исследователи заметили, что строки стихотворения «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» из цикла «Памяти президента Линкольна» ритмически напоминают рыдания человека.

О, могучая упала звезда!
О, тени ночные! О, слезная, горькая ночь!
О, сгинула большая звезда! О, закрыл ее черный туман!
О, жестокие руки, что, бессильного, держат меня! –
О, немощное сердце мое!
О, шершавая туча, что обволокла мое сердце и не хочет
Отпустить его на волю.

Основными средствами организации поэтической речи Уитмена являются:
- разнообразные виды синтаксического параллелизма;
- лексические повторы – анафора (единообразие начала строки), эпифора (единообразие конца строки);
- фонетические средства – внутренняя рифма, ассонансы, аллитерации.
- ораторские приемы – прямые обращения во 2-м лице, структуры «вопрос-ответ», повелительное наклонение.
В названии книги «Листья травы» скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена – чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое.

Бесконечная общность объемлет все –
Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие, все солнца, луны и планеты,
Все расстоянья в пространстве, всю их безмерностью,
Все расстоянья во времени, все неодушевленное,
Все души, все живые тела самых разных форм, в самых разных мирах,
Все газы, все жидкости, все растения и минералы, всех рыб и скотов,
Все народы, цветы, виды варварства, цивилизации, языки,
Все личности, которые существовали или могли бы существовать на этой планете или на всякой другой,
Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем и будущем.
Все обняла эта бесконечная сущность, как обнимала всегда.

Свою поэзию и себя Уитмен рассматривает как часть этого огромного единства. Поэт мыслит категориями вечности, человек для него – звено в бесконечной цепи предков и потомков. В мире Уитмена не важны расовые, национальные или имущественные различия. Человек – это «пассажир звездного корабля на планете Земля».
Уитмен обращается к вечной теме любви мужчины и женщины, и делает это с удивительной для своего времени смелостью. Без тени ханжества и аскетизма он в своих стихах говорит о том, что физическая сторона любви естественна и чиста, человеческое тело прекрасно. Особую ярость пуритан и лицемеров вызвал цикл стихов «Дети Адама», который целиком посвящен всепобеждающей любовной страсти.
Вот женское тело;
Божественный нимб от него исходит с головы и до ног;
Оно влечет к себе яростно притяжением непреодолимым!
Я дыханьем его увлечен, словно пар, и все исчезает, кроме меня и его:
Все книги, искусство, религия, время, земля ощутимо-твердая, награда небес, страх ада – все исчезает;
Его безумные токи играют неудержимо – и ответ им неудержим;
Волосы, грудь, бедра, изгибы ног, небрежно повисшие руки – ее и мои – растворились;
Отлив, порожденный приливом, прилив, порожденный отливом, - любовная плоть в томленье, в сладостной боли;
Безграничный, прозрачный фонтан любви знойной, огромной, дрожь исступленья, белоцветный яростный сок;
Новобрачная ночь любви переходит надежно и нежно в рассвет распростертый,
Перелившись в желанный, покорный день,
Потерявшись в объятьях сладостной плоти дневной.
Это зародыш – от женщины после родится дитя, человек родится;
Это купель рожденья – слиянья большого и малого, и снова исток.

Одна из важных тем творчества Уитмена – идея равенства людей, независимо от цвета кожи. Многие стихи проникнуты глубоким уважением к людям с черной кожей. В 10 разделе «Песни о себе» поэт рассказывает о своей помощи беглому рабу, которого он приютил у себя в доме.

Он жил у меня неделю, отдохнул и ушел на Север,
Я сажал его за столом рядом с собою, а кремневое ружье мое было в углу.

Негры никогда в его стихах не изображаются забитой, страдающей массой. Призывом к решающей схватке с рабовладением звучит стих цикла «Барабанный бой».
В послевоенные годы тревогу у Уитмена вызывает духовный и нравственный упадок в стране, сосредоточенность американцев на купле-продаже, погоня за наживой. Главным лекарством для больного общества он считает простой, здоровый образ жизни, творческий созидательный труд.
Свободный стих, темы и интонации Уитмена, урбанистическая образность сыграли громадную роль в развитии американской литературы. Уитменовская традиция оказалась исключительно плодотворной. Нередко современные поэты обращаются и к самой личности Уитмена, видя в нем образец духовного здоровья, нравственной чистоты и стойкости, бескорыстного служения людям. Так, Гинсберг, один из лидеров американских поэтов- битников 1950-х гг., обращается к Уитмену: «О дорогой мой отец, старый седобородый одинокий учитель мужества».
Многообразны связи Уитмена с русской литературой. В начале 70-х гг. 19 в. стихами Уитмена увлекался И.С. Тургенев. Он собирался опубликовать подборку своих переводов из «Листьев травы», но это намерение осталось неосуществимым. С конца 1880-х гг. его творчеством интересовался Л.Н. Толстой.
В начале 20 в. пропагандистом наследия Уитмена в России становится К. Чуковский. С 1907-1969 гг. вышло 12 книг Уитмена в его переводах. Последние издания под заглавием «Мой Уитмен» кроме переводов стихов включали библиографический очерк, очерк творчества Уитмена, заметки о восприятии его творчества в США и в России.
Уитменовский свободный стих проникает в русскую поэзию через написанные верлибром стихотворения В. Брюсова, А. Блока, М. Кузьмина, В. Хлебникова. В 1918 г. А.В. Луначарский назвал Уитмена «родоначальником пролетарской поэзии». Когда в 1881 г. предполагалось перевести стихи Уитмена на русский язык, он написал короткое «Письмо о России». В нем он призывает к взаимопониманию и сотрудничеству: «Вы русские, и мы – американцы! Такие далекие и непохожие с первого взгляда – так различны социальные и политические условия нашего быта, такая разница в путях нашего нравственного и материального развития, и все же в некоторых чертах, в самых главных, наши страны так схожи». Общее он видит в «разнообразии племен и наречий», «пылкую склонность к героической дружбе», «огромные просторы земли, широко раздвинутые границы», «бессмертные стремления, живущие в глубине обоих великих народов». Мечта Уитмена о «задушевном содружестве людей» остается великой мечтой и утопией человечества.





























Тема: Введение в литературу 19 века. Реализм.

Курс западноевропейского и американского реализма охватывает период с начала 1830-х гг. до начала 1980-х гг. Это временное членение этапов развития литературы весьма условно. В разных европейских странах в связи с национальным своеобразием процесс смены романтизма реализмом проходил в различных хронологических рамках.
Культурно-историческими предпосылками и основами реалистического искусства были сочинения экономистов Англии и историков Франции, работы естествоиспытателей 18 и 19 вв. Реализм 19 в. исходил из идеи социально-временной детерминированности явлений и характеров, из необходимости классифицировать явление, выявлять его социальные корни и развитие, а не только показывать, как это делал романтизм.
Существенный перелом в духовной жизни Европы был связан с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Нужды бурно развивающейся промышленности требовали точных знаний материального мира и развития естественных наук. Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции не могли выполнять этих задач. Идеологической основой реализма стала философия позитивизма, как тогда говорили философия «положительных знаний».
Реалисты, опираясь на достижения романтиков, приходят к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. Для романтиков характерен «историзм прошлого», когда изображались конфликты и события прошлых эпох. Обращаясь к конкретному времени, романтики используют хронотоп, где время и место условно (за исключением романов Скотта и Купера). Авторов не интересовали истоки характера персонажа, эволюция личности под влиянием социальных обстоятельств. В романтизме важны «сломы» характеров, их своеобразная революция под воздействием этических причин.
Реалисты создают «реализм настоящего». Собственно историческая тема почти уходит из реалистических произведений. Реалисты изображают социально-временные условия формирования личности, социально-этические причины, влияющие на ее изменение.
Романтическая тема природы уступает место теме города, где развиваются основные социальные конфликты. Тема денег, воспринимающаяся романтиками как разрушительное начало в абстрактном плане, выходит на первый план как вполне реальный двигатель современного общества. Возвышенная тема художника и великая тема любви соединяются с экономическим интересом.
Автор-реалист, следуя открытиям романтиков, стремится исследовать все самые тайные уголки души своего героя. До второй половины 19 в. это исследование ведется в основном путем применения законов логики к движениям души.
Геббель, Мериме, Флобер, Теккерей находят новые способы для изображения душевного мира человека, давая возможность читателю с помощью подтекста и символа проникнуть далее того, что дает непосредственно текст.
Реализм в целом тяготеет к изображению широких картин, к исследованиям причин и следствий. Поэтому основным жанром реализма становится роман – социальный, социально-психологический. Редко встречается роман-воспитание, т.к. он связан с личностью одного человека. Но черты романа воспитания присутствуют почти в каждом реалистическом романе, где представлена эволюция характера.
Драма в этот период менее развита, она набирает силу только к концу века, с усилением конфликтности эпохи. Наиболее яркие ее образцы, сближающиеся во многом с романтическим типом творчества, дает Германия – Бюхнер, Геббель, Гуцков. Расцвет драмы в Германии обусловлен напряженностью социальной жизни и неразрешенностью национальных проблем – раздирающей страну раздробленности.
Поэзия также претерпевает изменения по сравнению с романтизмом. С одной стороны, все большее значение приобретает форма стиха – открытия постромантиков и прерафаэлитов в Англии, парнасцев и Бодлера во Франции, Гейне в Германии. С другой стороны, поэзия становится все более интимной, приобретает мистические черты за счет использования вторых планов и подтекста. Вместе с тем в поэзию проникает тема города. Поэзия из философской как у романтиков, становится интеллектуальной как у Бодлера. Поэзия лишается риторики, апеллирует к выразительности и смысловой наполненности образа шокирующего и символического. В поэзии конца 19 в. возникают предсимволические явления, которые получают развитие в начале 20 века на рубеже веков. Другой особенностью поэзии 19 в. была политическая злободневность.
В середине 19 в. происходит своеобразный перелом в развитии реализма, в нем зарождаются тенденции, которые приведут к развитию натурализма, символизма и неоромантизма.
В это время в общее русло европейской литературы вписывается Испания, которая раньше была отражением романтизма Франции. В Италии возникают предпосылки реализма, отразившиеся в теоретических работах Де Санктиса. Скандинавские литературы, в которых романтизм задержался дольше, к середине века включаются в общее европейское развитие реализма.
Огромное влияние на развитие реализма оказали титаны Возрождения Рабле, Сервантес, Шекспир. Другим немаловажным фактором была реалистическая литература эпохи Просвещения – английский роман. Реалисты восприняли антифеодальную, социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн). От просветителей реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. Их сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. В творчестве Диккенса, роль художественного творчества, способного искоренить социальное зло очень преувеличивалось. Это убеждение привело писателя на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям.


Тема: Литературный процесс во Франции 30-70-х гг.

Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. В русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Они вместе с романтиками активно участвуют в борьбе против классицистов.
Одновременно выходят манифест французских романтиков «Предисловие к драме «Кромвель»» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир». В них они отвергают эстетику классицизма, выступают за расширение предмета изображения, за отмену запретных тем и сюжетов. Высшим образцом для них является Шекспир, хотя Гюго и Стендаль воспринимают его по-разному. Также их объединяет критическое восприятие утверждающихся буржуазных отношений.
После революции 1830 г. пути реалистов и романтиков разойдутся. Объединять их будет только борьба с классицистами. Романтики усваивают опыт художественных открытий реалистов, особенно Бальзака. Реалисты 2 половины 19 в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме». Так, например, Мериме за его культ экзотики («Маттео Фальконе», «Коломба», «Кармен»), Стендаля – за пристрастие к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей, Бальзака – за стремление к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использование фантастики («Шагреневая кожа»). В этом проявляется специфическая особенность реализма 1 периода – наследования от романтизма приемов, отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).
Значение романтизма для становления реализма во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Французские реалисты придают антибуржуазной критике новый, социальный характер. Одним из значительных достижений романтизма считается открытие глубины индивидуальной личности, в познании внутреннего мира человека. Стендаль, опираясь на опыт медицины, психиатрии, свяжет психологию человека с его социальным бытием. Внутренний мир у него предстает в динамике, среда активно воздействует на становление личности.
Реалисты по-новому трактуют важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Реалисты сосредотачивают внимание на экономических структурах общества и на социальной психологии широких народных масс. Реалисты 2 периода изображают не только прошедшие эпохи (как романтики), но и современную действительность Франции. Свою главную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть.
«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне осталось только быть его секретарем», - писал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии».
Но это должно быть не пассивно-зеркальное отражение жизни, а воссоздание жизни. Поэтому реалисты не исключают использование арсенала романтических приемов – фантастики, гротеска, символа, аллегории. Художник, по Бальзаку, не просто летописец своей эпохи. Он исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Иногда личные симпатии художника вступают в противоречие с обнаруживаемой им истиной. Сила реалиста в умении преодолевать это субъективное во имя правды жизни.
Важнейшие теоретические работы, в которых обосновываются принципы реалистического искусства – труды Бальзака 1840-х гг. «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле», «Предисловие к «Человеческой комедии»».
Реализм 2 половины 19 в., представленный творчеством Г. Флобера, отличается от реализма 1 половины. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, уже в романе «Госпожа Бовари» (1856 г). Главным объектом изображения по-прежнему остается буржуазная действительность, но меняются масштабы и принципы ее изображения. Но смену ярким индивидуальностям героев 30-40-х гг. приходят обыкновенные, непримечательные люди. Мир шекспировских страстей, душераздирающих драм «Человеческой комедии» Бальзака, Стендаля, Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в нем становится пошлая супружеская измена.
Для реализма 2 периода характерно изменение взаимоотношений художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявляли горячую заинтересованность в судьбах этого мира, по словам Бальзака «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиологию», то Флобер декларирует отстраненность от неприемлемой для него современной действительности. Главную силу реализма 19 в. составляет бескомпромиссная критика антигуманных основ буржуазного общества. Но несмотря на критический анализ действительности, одной из важнейших проблем реализма была проблема положительного героя.
Бальзак: «Порок более эффектен, он бросается в глаза добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютно, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, причудлив».
Многообразным отрицательным персонажам «Человеческой комедии» Бальзака всегда противостоят положительные герои. В них писатель воплощает свою веру в человека, в безграничные возможности его разума, стойкости и мужества.




Тема: Литературный процесс в Англии 30-60-х гг.

19 век в истории английского общества вошел под названием «викторианский век». Свое название эпоха получила по имени королевы Виктории. В 1837 г. в 17 лет она взошла на престол и царствовала до своей смерти в 1901 г. Историки выделяют раннее (1830-1840-е гг.), среднее (1850-1870-е гг.) и позднее викторианство. Понятие викторианства означает определенный образ мыслей и жизни, идеологию, основанную на идее благополучного поступательного развития общества. В эту эпоху формируется концепция национального характера.
Английский историк Г. Перкин: «В период между 1780 и 1850-х гг. англичане перестали быть одной из самых агрессивных, грубых, буйных, шумных, прямолинейных, жестоких и кровожадных наций в мире и превратились в одну из наиболее сдержанных, вежливых, организованных, благоразумных, не в меру щепетильных, лицемерных наций».
Английские писатели обратились к обычному «маленькому» человеку. Через призму его жизни пытались проанализировать издержки движения вперед викторианского общества. Авторы подвергают сомнению многие нравственные и моральные ценности викторианской эпохи.
В историко-литературном процессе Англии 19 века выделяют 3 главных периода:
30-е годы
40-е «голодные» годы
50-60-е годы
Первый период характеризуется расцветом буржуазных отношений, развитием рабочего движения. Англия стремительно расширяет внешнюю торговлю и продолжает колониальные захваты. Ведущей идеологией становится буржуазный либерализм. Один из главных его идеологов Д. Бентам (1748-1832) предлагает теорию утилитаризма. Она основана на культе практицизма, личной наживы и предпринимательства.
В 40-50-е гг. Ч. Диккенс в своих романах выступит с критикой этой теории разумного эгоизма, себялюбия и практицизма. Основной проблемой этого периода была проблема дальнейшей судьбы романтизма и романтического героя.
В творчестве писателей Бульвера-Литтона, Эйнсворта возникает «ньюгейтский» роман (от названия лондонской тюрьмы Ньюгейт). Социальная проблемность этих романов была относительной. Авторы рассматривали сильную личность вне общественных связей, при этом излишне поэтизировали мир преступлений и наказаний. Другим явлением этого периода был светский, фешенебельный роман («роман серебряной ложки»). Он характеризуется пристальным вниманием к быту и нравам представителям высшего света. В 30-е гг. в литературу вступают молодые Диккенс и Теккерей. Их ранние романы «Оливер Твист» и «Кэтрин» были ответом на царившие тогда «ньюгейтские» романы.
Второй период – 40-е годы – период общественного подъема, 1842 г. ознаменовался экономическим кризисом, всеобщей забастовкой и усилением чартистского движения. На 1-й план выдвигается просветительская функция романа. Огромное влияние на писателей этого периода оказали просветители 18 в. Просветительские традиции сказались в постановке проблем воспитания и образования человека.
Достижением реалистов стало открытие болезней современного общества – снобизма, тщеславия, чрезмерного эгоизма. Английские реалисты опираются на традиции нравоописательного просветительского романа. Они выдвигают благородные гуманистические идеалы – людей, способных на самопожертвование.
Реалисты обогатили жанр романа. Они привнесли в него элемент публицистичности, прямой полемики с философской концепцией утилитаризма. Диккенс, Теккерей, сестры Бронте внесли в реалистическую структуру повествования элементы театра, пародии, сатиры, символику и метафору. Для них характерно существенное изменение отношения к человеку. Человек предстает в различных общественных и личностных связях.
Третий период – 50-60-е гг. Это время утраченных иллюзий, пришедших на смену больших ожиданий. Изменившаяся общественная жизнь меняет и облик романа.
Основу духовной жизни общества определяют теперь идеи позитивизма. Ведущим идеологом позитивизма был Г. Спенсер (1820-1903). Он механически перенес законы живой природы на общество. Философия позитивизма указывала трудящимся не только на права, но и на обязанности. Позитивизм оказал огромное влияние на английский роман, особенно на произведения Троллопа и Элиот.
Во втором периоде писатели опирались на традицию Филдинга и Смоллета. Для 3-го периода характерна ориентация на традиции сентиментального бытового романа. Акцент делается на прозаическом и обыденном. Для писателей 3-го периода характерно усиление психологизации. Элиот и Троллоп знают о своих героях, их происхождении, болезнях, привычках, одежде больше, чем знали Диккенс и Теккерей. Но согласно позитивистской философии описывались сами явления, но не раскрывалась их суть.
Изменение характера романа в 30-60-е гг. было продиктовано требованиями времени, условиями социального и духовного развития Англии.






История издания «Сестры Керри».

Первый роман Т. Драйзера «Сестра Керри» (1900) был встречен американскими издателями и критиками не только без всякого энтузиазма, но просто враждебно. Редактор журнала «Харпер мэгэзин» прочитав рукопись, сказал, что роман ему нравится, но он сомневается, что кто-либо из издателей рискнет его опубликовать. Издательство «Даблдей» издало книгу небольшим тиражом, но фактически книга оказалась под запретом.
Спасти роман могли только блестящая реклама и отличные рецензии. Но издатели решили книгу совершенно не рекламировать. Рецензии, за некоторым исключением, были недоброжелательными. Ряд газет и журналов упрекали автора в «аморальности», проповеди философии отчаяния и печали, безвкусице.
Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Нью-Йорк Таймс», Т. Драйзер так отозвался о нападках на роман: «Критики совершенно не поняли, что я пытался выразить. Эта книга взята из жизни. Она задумывалась не как образец литературного мастерства, а как картина существующих условий и была написана так просто и выразительно, как только мог позволить английский язык».
Недоброжелательность прессы и полное отсутствие рекламы сделали свое дело – книга на долгие годы оказалась фактически под запретом. Выход книги в Англии в 1901 г. и ее положительная оценка английскими критиками не способствовала продвижению романа к американскому читателю. Наоборот, на родине нападки на писателя еще более усилились. Журналы отказывались печатать статьи и рассказы Драйзера. Редакторы, не стесняясь, называли его «моральным банкротом», «позором Америки». Некоторые видные писатели даже избегали встречаться с автором «крамольного» романа.
В 1907 г. Драйзер за свой счет публикует второе издание романа. Впоследствии «Сестра Керри» неоднократно издавалась в США различными издательствами. Оценка романа американской критикой претерпела кардинальные изменения. Уже второе издание романа было встречено значительно благожелательнее, чем первое. «Среди тысяч анемичных романов, низвергаемых словно водопад и написанных дамочками для дамочек и того и другого пола, наконец-то появилась книга, принадлежащая перу мужчины», - писала 1 июня 1907 г. газета «Нью-Йорк Сан».
Впоследствии ряд известных американских критиков неоднократно возвращались в своих работах к первому роману Т. Драйзера и давали ему высокую оценку. Так, Рэндольф Борн писал в 1920 г.: «Сестра Керри» всегда сохранит свежее очарование непринужденного описания посредственной, но в то же время элементарной и важной жизненной истории. Хороший романист улавливает нить человеческих желаний. И Драйзеру удается сделать это». Другой американский критик в 1945 г. отмечал, что: «Сестра Керри» «по-настоящему воссоздает ощущение эпохи: она подобна двери, которая позволяет нам проникнуть в сознание Америки Короче говоря, книга выдерживает проверку временем, если мы можем приложить ее вывод к нашему времени и увидеть, что он сохраняет свое значение и действенность. А это, я утверждаю, целиком относится к «Сестре Керри»».
Натурализм

Натурализм (от лат. natura – «природа») – один из основных стилей рубежа 19-20 вв. Зарождение натурализма связывают с поражением европейской революции 1848 г., которая подорвала веру в утопические идеи. В 1860-е гг. Эмиль Золя и братья Эдмон и Жюль Гонкуры создают программу натурализма.
Э. Золя в предисловии ко второму изданию романа «Тереза Ракен» (1868) впервые дает описание признаков натурализма:
- драма современной жизни;
- «физиологическое» изучение темперамента, поставленного в зависимость от среды и обстоятельств;
- искренность, ясность, естественность языка.
Впоследствии Золя многократно уточняет эти положения.
Сб. статей: «Экспериментальный роман» 1881, «Романисты-натуралисты» 1881, «Натурализм в театре» 1881.
Литературоведы позитивистской ориентации рассматривают натурализм во Франции как переход от романтизма к символизму. Они считают Флобера предтечей натурализма. По их мнению, в его творчестве романтизм сочетается с натурализмом.
Натурализм в различных эстетических системах получает различную интерпретацию. Для символистов и авторов католической ориентации характерно неприятие натурализма. Ницше (в работе «Вырождение» 1892-93), М. Нордау (трактат «Что такое искусство» 1897-89), Л.Н. Толстой оценивают натурализм как примету эпохи декаданса, в котором отразился кризис европейского гуманизма.
Для русской культуры характерно противопоставление «духа» и «плоти». Это предопределило отрицательное отношение к французскому натурализму у самых разных авторов – Салтыкова-Щедрина, Достоевского, В.С. Соловьева.
Марксистское литературоведение определяет натурализм как недолжное, декадентское отклонение от высокого, классического, критического реализма О. де Бальзака и Л.Н. Толстого.
Г. Лукач: «К истории реализма» 1939, статьи о натурализме и реализме в «Литературной энциклопедии» 1929-39.
Натуралист, в отличие от реалиста, довольствуется поверхностным наблюдением жизни, он узко профессионален. Реализм же анализирует фундаментальные стороны общественной жизни и судьбы отдельных людей в ходе общественного развития.
В советском литературоведении натурализму не посвящена ни одна статья. Натурализм считается либо начальным этапом эволюции к реализму (Золя), либо вырождением реализма (поздний Мопассан).
Среди русских писателей «натуралистами» называют немногих второстепенных бытописателей (Мамина-Сибиряка и др.) и декаденствующих авторов рубежа 19-20 вв. (Л.Н. Андреева в ряде произведений).





















Тема: Творчество Оноре де Бальзака.

О. де Бальзак (1799-1850).
Получая юридическое образование Бальзак служил писцом в конторе нотариуса. Здесь он знакомится с мрачной стороной жизни столицы. В очерке «Нотариус» он пишет: «Отбыв испытательный срок в одной или нескольких нотариальных конторах, вам трудно будет остаться чистым молодым человеком; вы уже видели, каков смазанный маслом механизм любого богатства, как гнусно спорят наследники над еще не остывшим трупом Здесь сын приносит жалобу на отца, дочь – на родителей. Контора – это исповедальня, где страсти высыпают из мешка свои природные замыслы и где советуются насчет сомнительных дел, ища способов привести их в исполнение». Это опыт станет источником многих сюжетных коллозий в произведениях «Человеческой комедии».
Первое произведение Бальзака – трагедия «Кромвель» (1819), написана в традиции «бесподобного Корнеля». Это было слабое произведение, ориентированное не на жизнь, а на каноны искусства 17 века. Эта трагедия не получила признания даже в семейном кругу.
В 1820-1821 гг. Бальзак в соавторстве и самостоятельно пишет романы: «Жан Луи», «Арденский викарий», «Пират Арго», «Клотильда Лозиньян», «Наследница Бирага». Последний роман сам Бальзак называет «литературным свинством». Впоследствии он откажется включить их в собрание своих сочинений. Бальзак много работает, но не получает ни денег, ни славы. Он решает заняться издательским делом, но это привело его к банкротству, до конца своих дней он так и не смог выплатить долг.
В 1829 г. выходит исторический роман «Шуаны». Он посвящен контреволюционному мятежу в Бретани в 1799 г. Бальзак исторически достоверен в выборе конфликта, образов, деталей быта бретонцев. Роман пронизан романтическими тенденциями (мелодраматическая коллизия, романтические злодеи).
Следующее значительное произведение – повесть «Гобсек» 1830 (Первоначальное заглавие «Опасные беспутства»). Главный герой миллионер-ростовщик Гобсек – сильная, исключительная личность. Адвокат Дервиль говорит, что в нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное. Гобсек – один из властителей новой Франции. Он воплощение хищнической силы, которая пробилась к власти. Философ Гобсек открывает законы современного мира. Он поэт и философ богатства, это возвышает его в ряду подобных: «А у кого жизнь может быть такой блистательной, как у меня?.. Вы всему верите, а я ничему не верю Из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это золото. Золото! Потоки золота. Чтобы осуществить наши прихоти, нужно время, нужны материальные возможности или усилия. Ну что ж! В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности». Главный двигатель общественной жизни – это деньги, золото. Золото, по его мнению, это духовная сущность всего общества.
При всей своей реалистичности, Гобсек несет в себе черты романтического героя. Его прошлое туманно, неясно происхождение несметного богатства. По мнению Бальзака, в истории всякого богатства много авантюрно-преступного. Характер Гобсека раскрывается через авторское описание и в описании драматических судеб его клиентов. Значительное место в авторских описаниях занимают портретные характеристики. Они раскрывают характер не как индивидуум, а как социальный тип. Так, начиная с «Гобсека», ведущим принципом создания характера становится типизация.
Гобсек одержим одной страстью – страстью к накопительству. Эта страсть и возвышает и разрушает Гобсека. Он властелин Парижа и воплощение неумолимости рока. Гобсек говорит о себе: «Я люблю пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей, - не из мелкого самолюбия, а чтобы дать почувствовать когтистую лапу Неотвратимости». Страсть в понимании Бальзака это вид помешательства, в судьбе человека она играет разрушительную роль. Такова и страсть Гобсека, отдав жизнь накопительству, он умирает в одиночестве, в окружении тлена и разрушения. Бальзак показывает драматическую картину усилий накопительства: « Увидел, до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть В комнате, смежной со спальней покойного, действительно оказались и гниющие паштеты, и груды всевозможных припасов, даже устрицы и рыба, покрывшаяся пухлой плесенью. Я чуть не задохся от смрада, в котором слились всякие зловонные запахи. Все кишело червями и насекомыми он уже впал в детство и проявлял то дикое упрямство, что развивается у всех стариков, одержимых какой-либо страстью, пережившей у них разум».
В повести встречаются имена и истории будущих произведений (Гобсек и Дервиль, графиня де Ресто в романах – «Отец Горио», «Семейство Бовизаж» и др.). Сквозные герои цикла «Человеческой комедии» имеют многозначные эстетические функции, одной из которых является отражение целостности общества.

«Отец Горио» (1834).
В 1832 г. до возникновения замысла «Человеческой комедии» Бальзак делает запись в альбоме: «Сюжет «Отца Горио» - славный человек – семейный пансион – 600 франков ренты, - лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака». В первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. В работе над романом Бальзак обрамляет историю Горио множеством дополнительных линий. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, связанного с с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена представлена трагедия Горио. Сам Горио не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним. «Без пытливых наблюдений Растиньяка, и без его способности проникать в парижские салоны повесть утратила бы те верные тона, которыми она обязана, конечно, Растиньяку, - его прозорливому уму и его стремлению разгадать тайны одной ужасающей судьбы, как ни старались их скрыть и сами виновники ее, и ее жертва» - писал автор.

С отцом Горио связаны истории жизни его дочерей – Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины – вышедшей замуж за банкира Нюсинжена. С Растиньяком в роман входят новые сюжетные линии:
- виконтессы де Босеан (она открывает перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа, жестокость законов, по которым оно живет);
- каторжника Вотрена (который по-своему продолжает обучение Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукой);
- студента-медика Бьяншона (который отвергает философию имморализма. Бьяншон один из немногих положительных героев «Человеческой комедии»);
- Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное состояние, если бы после насильственной смерти брата стала единственной наследницей банкира Тайфера).
Таким образом, образуется целая система персонажей, прямо или косвенно связанных с Горио. Во всех предшествовавших произведениях второстепенные персонажи были охарактеризованы Бальзаком поверхностно. В «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. Если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными. Автор предполагал возвращение этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии».
Из последующих произведений «Человеческой комедии» («Утраченный иллюзии», «Банковский дом Нюсинжена», «Блеск и нищета куртизанок», «Комедианты неведомо для себя», «Депутат от Дарси») читатель узнает, что Растиньяк в конце концов добьется много: станет миллионером, женится на дочери своей любовницы, приобщится на правах родственника к бесчестно нажитым доходам Нюсинжена, получит титул пэра Франции, войдет как министр в буржуазное правительство Июльской монархии. Это будет добыто героем ценой утраченных иллюзий юности и потерей лучших качеств его личности.
Чувство отцовства у Горио переходит в страсть, она и делает его жерствой этого чувства. Страсть – разрушительна. Студент Бьяншон считает, что в черепе Горио только один бугор – отцовства; Вотрен замечает: «Вне своей страсти он тупое животное. А наведите-ка его на эту тему, и его лицо заиграет как алмаз». Горио для Бальзака – «Христос отцовства»: «Отец Горио походит на собаку убийцы, которая лижет обагренную руку своего хозяина; он не рассуждает, не судит – он любит. Отец Горио, по его собственному признанию, охотно бы чистил бы сапоги Растиньяку, лишь бы приблизиться к своей дочери. Готовый ограбить банк, когда у его дочерей не достает денег, как может он не приходить в ярость против своих зятьев, которые не дали им счастья?.. Оглянитель вокруг: сколько отцов Горио в юбке увидите вы, если захотите быть искренными!».
Своей историей о Горио Бальзак внес лепту в вечную тему искусства – тему попранного отцовства. Парижская драма во многом схлжа с драмой короля Лира. Трагедия Горио и исторична, и вечна. Она исторична потому, что буржуазна: отец покупал любовь своих дочерей. Общий закон купли-продажи извращает самые чистые движения сердца. Тяжело больной отец хранит тысячефранковую купюру, чтобы отдать ее Нази за ласки. «Завтра Нази поцелует меня, как целует своего ребенка, и ее ласки вылечат меня. Все равно: разве я не истратил бы тысячу франков у аптекаря? Лучше дать их своей целительнице, Нази». Обитатели пансиона долгое время считали, что папаша Горио проматывал свое состояние на любовниц. Дочери же бросают одинокого отца в болезни, т.к. у него нет уже ни денег, ни ренты. Бальзак показывает, что случившееся с Горио не вопиющий случай, а норма современного общества. Герцогиня де Ланже говорит Растиньяку: «Конечно, все это кажется ужасным, но такие случаи наблюдались каждый день Разве подобная трагедия не разыгрывается перед нашими глазами? Тут сноха непозволительно дерзка со свекром, хотя он всем пожертвовал своему сыну. Там зять выгнал тещу из дома. И еще спрашивают, что драматично в нашем обществе». История семейства Тайфер еще одно подтверждение всеобщности происходящих в буржуазной семье драм. Банкир Тайфер отказывается от своей дочери Викторины, чтобы передать наследство сыну. Викторина, обреченная на голод и нищету, сохраняет свое дочернее чувство к отцу. Денежный расчет играет роль в назревающей драме в семье графа де Ресто. Буржуазный брак – обычная денежная сделка, в которой стороны преследуют свои интересы.
Трагедия отца исторически конкретна: это трагедия «тестя образца 93-го года», тогда граф де Ресто женился на богатой Анастази Горио. Реставрация возвращает прежние ценности, теперь зять и дочь стыдятся Горио. Анастази де Ресто отказывается принимать Эжена Растиньяка за то, что он упомянул о папаше Горио, бывшем вермишельщике.
«Жизнь в Париже – непрерывная битва» заключительная мысль «Отца Горио». Для изображения этой битвы Бальзак должен был пересмотреть поэтику традиционного романа, основанного на принципах хроникальной линейной композиции. В «Отце Горио» предложен новый тип романного действия с ярко выраженным драматургическим началом. Эта структурная особенность станет важнейшей приметой нового типа романа, который ввел в литературу Бальзак. Роман начинается с характерной для Бальзака-романиста, обширной экспозиции. В ней подробно описано главное место действия – пансион Воке, его расположение, внутреннее устройство, обстановка комнат, где обычно встречаются пансионеры. Дается подробная характеристика хозяйки дома, ее прислуги, постояльцев. Действие течет медленно, бессобытийно, каждый погружен в свои заботы. По мере прояснения характеров и судеб разрозненные линии романа сближаются, образуя единое действие. После развернутой экспозиции события набирают стремительный темп: коллизия преобразуется в конфликт. Конфликт обнажает непримиримые противоречия, катастрофа становится неизбежной. Она наступает почти одновременно для всех действующих лиц. Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который только что с помощью наемного убийцы устроил судьбу Викторины Тайфер. Навсегда покидает свет виконтесса де Босеан, окончательно убедившаяся в предательстве своего возлюбленного. Анастази де Ресто разорена и брошена великосветским щеголем Максимом де Трай. Умирает покинутый дочерьми отец Горио. Пустеет пансион г-жи Воке, лишившейся почти сразу почти всех постояльцев. Завершает роман финальная реплика Растиньяка, словно обещающая продолжения начатой писателем «Человеческой комедии».
В феврале 1835 г. в журнале «Ревю де Пари» роман полностью опубликован. Успех превзошел все ожидания. Бальзак писал: ««Отец Горио» производит фурор. Еще ни одно из моих произведений так не расхватывалось». Вслед за журнальной публикацией появляется 2 отдельных издания романа. В этом же году роман инсценируется для постановки в парижских театрах. Но, несмотря на успех у читателей, серьезная критика обходит роман стороной. Бульварная критика публикует издевательские статьи об авторе «Отца Горио». В предисловии к третьему изданию Бальзак с горечью писал: «Автор отлично знал, что отцу Горио суждено страдать в его литературной жизни, подобно тому как он страдал в жизни реальной». Но Бальзак не отступает от своего замысла, он продолжает работать над «Человеческой комедией». В 1836 г. появляются новеллы «Обедня безбожника», «Дело об опеке», «Фачино Кане», роман «Лилия в долине», повесть «Старая дева».

Тема: Творчество Гюстава Флобера (1821-1880)

Родился в Руане в семье врача. В 1840 г. после окончания лицея едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу. После смерти отца селится в небольшом родительском имении недалеко от Руана – Круассе. Здесь он проживет до конца жизни, выезжая в Париж, где встречается с друзьями и соратниками: Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э. Золя, Тургеневым. Он много путешествует, был в Испании, Италии, на Корсике, Греции, Египте, Малой Азии, в период работы над романом «Саламбо» ездил на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.
Творчество Флобера связующее звено между бальзаковским периодом реализмом и этапом так называемого «натурализма», представленного во второй половине XIX в. Э. Золя и его школой.
Уже в детстве проявляется особенность мировосприятия Флобера, которая впоследствии определит пафос и направленность всего творчества. Вспоминая о ранних годах, Флобер напишет: «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» В зрелые годы он скажет: «Две вещи поддерживают меня – любовь к Литературе и ненависть к Буржуа». Неистребимая, усиливающаяся с годами ненависть к пошлости, общественной и частной жизни буржуа, социальный скептицизм писателя объясняются особенностями времени, в котором он жил. Сам Флобер воспринимал свое время как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход» - напишет он в 1850 г. своему другу поэту Л. Буйе. Флоберовский пессимизм усугубляет закономерный финал этого перехода: крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870), Парижская коммуна, утверждение Третьей республики.
Свою главную цель Флобер видит в том, чтобы защитить интересы духа, оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника над хозяевами жизни – буржуа, стал хрестоматийным: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато зато звезды светят ярче и не слышишь дураков».
Но желанное затворничество Флоберу не удается: «гвозди сапог тянут обратно к земле». Флобер-реалист отказывается втянутым в решение злободневных проблем современности. Ранние произведения Флобера (1835-1849) написаны в русле старой романтической школы (он позднее напишет Ж. Санд: «Мы были красными романтиками, нелепыми в полном смысле слова»). Самые первые сочинения несут в себе следы влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией архаического бунта против законов и морали общества (см. исторические новелл: «Смерть Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции», «Два претендента на корону»). Повести «Записки безумца» (1838), «Ноябрь» (1842) автобиографичны, ориентированы на лирическую романтическую прозу. Это вариант исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу.
Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849) проникнут духом безнадежного пессимизма. Драма отражает восприятие Флобером современности – событий 1848 г.



Тема: Творчество Фредерика Стендаля

Ф. Стендаль (литературный псевдоним Анри Мари Бейля, 1783-1842) – великий французский писатель, не понятый и не принятый критикой и современниками. Его великий шедевр «Красное и черное» не был замечен официальной критикой. Только Бальзак, Гете и Пушкин смогли по достоинству оценить роман. Вместе с тем, он открыл новый период в развитии западноевропейской литературы. Он восстал против царящего в начале 1820-х гг. классицизма и утвердил принципы современного искусства – реализма.
В 1835 он с грустью говорил, что его будут читать только в 1935. Стендаль создал психолого-аналитические произведения, лаконичные по стилю и форме. Тем самым он предугадал специфику искусства слова 20 века.
И. Эренбург: «Из всех французских авторов XIX века Стендаль нам наиболее близок Стендаль положил начало той форме романа, которая нам представляется современной».
В то же время, современники считали его продолжателем традиций XVII-XVIII вв. Так, Бальзак писал о Стендале: « Слог у него небрежный, неправильный, как у писателей XVIII века Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он пишет почти в манере Дидро». Э. Золя полагал, что Стендаль «остался верен стилистической традиции XVIII века».
Применительно к творчеству Стендаля справедливы оба мнения. Он смог удивительным образом соединить традиции психологизма XVIII в. с аналитизмом XIX в. Стендаль дал свою, отличную от Бальзака, социально-историческую картину эпохи в исторической перспективе – из прошлого через настоящее в будущее. Он стал реалистом особого рода.
Стендаль с детства был свидетелем грандиозных исторических событий. Писатель родился за 6 лет до Великой французской революции 23 января 178 г. на юге Франции. Рано, в 7 лет потерял горячо любимую мать. Воспитанием занимался его дед Анри Ганьон, широко образованный человек. Стендаль рано пристрастился к чтению и пытался писать сам. В школе он увлекался математикой. Позже он решит обогатить искусство изображения человеческой души точностью и логической ясностью.
Впоследствии он напишет в своем дневнике: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом – все искусство».
1802-1805 гг. Стендаль проводит в Париже. Эти «годы ученья» сыграли важную роль в формировании его мировоззрения. Он становится республиканцем, врагом тирании. Создает произведения, направленные на исправление общественных пороков. Стендаль пытается найти истину, которая поможет найти счастье всем людям на земле. Своими учителями он выбирает великих просветителей – материалистов Монтескье и Гельвеция.
Настольными книгами юного Стендаля стали книги Гельвеция «Об уме» и «О человеке». Открытием для Стендаля стала утилитаристская концепция «личного интереса» Гельвеция. Согласно этой концепции, главным стимулом всех деяний человека является стремление к счастью. Но это идея не имела ничего общего с идеями эгоизма и эгоцентризма. Гельвеций утверждал, что живя с обществе себе подобных, человек должен ради собственного счастья творить добро для других. «Охота за счастьем» соединялась с гражданской добродетелью и обеспечивала благополучие всему обществу. Это «охота за счастьем» как двигатель всех поступков человека станет предметом изображения Стендаля. Стендаль, вслед за своими учителями-философами, был материалистом. И главное значение в формировании личности и способам «охоты за счастьем» он придает социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи.
Стендаль выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим».
Стендаль также развивает идею Гельвеция об огромной роли человеческого сознания и страстей в общественном развитии. Стендалю нравились люди, которые самозабвенно отдавались страстям. Главная страсть, по мнению Стендаля – это любовь, ей он посвятил специальный трактат «О любви».
В нем он говорит о четырех видах любви:
Любовь-страсть – высшая форма любви. Награжденный ею человек думает только о любимом человеке и ничто больше для него не существует.
Любовь-влечение. Она оставляет место и для других влечений.
Физическая любовь.
Любовь-тщеславие.
Стендаль отдает предпочтение любви-страсти и презирает любовь-тщеславие.

??? Какие разновидности любви изображает Стендаль в своем романе «Красное и черное»?

Первый эстетический трактат «История живописи в Италии» (1817). В нем Стендаль впервые выступает против классицизма. Он считает его холодным, бездушным, устаревшим искусством.
Классицисты полагали, что идеал красоты неизменен. Стендаль же утверждает, что понятие прекрасного не может быть неизменным, так как оно зависит от восприятия и мировоззрения человека, которые быстро меняются. У древних греков было свое понимание прекрасного, а у современных людей должен быть свой идеал красоты. Этим новым идеалом, по мнению Стендаля, должен быть пыл души, чувствительность, остроумие, неожиданность, странность, своеобразие. По мысли Стендаля этот идеал еще не понят и не осознан.
За свою поздно начатую, но блистательную литературную карьеру Стендаль написал 5 романов: «Арманс» (1827), «Красное и черное» (1830), «Пармская обитель» (1838) и 2 неоконченных романа: «Люсьен Левен» (1835-1836) и «Ламьель» (1839), цикл итальянских хроник, повести и новеллы, путевые заметки, трактаты и книги по эстетике, литературе, музыке, искусству.
«Красное и черное» один из лучших романов Стендаля.
Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них из хроники газеты Гренобля. Сын крестьянина решает сделать карьеру, становится гувернером в семье местного богача Мишу. Теряет место после того, как его уличили в любовной связи с матерью своих воспитанников. Далее он изгоняется из духовной семинарии, со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и письмом госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, затем пытается покончить жизнь самоубийством.
Эта судебная хроника привлекла Стендаля, он задумал роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Вместо мелкого честолюбца, каким был Берте, появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Для романов Стендаля характерна хроникально-линейная композиция, организуемая биографией героя. В этом писатель тяготеет к традиции романистов XVIII в., и в частности Филдинга. Но в отличие от него, Стендаль строит свой роман не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет не интрига, а действие, происходящее в душе и разуме Жульена Сореля. Отсюда особая значимость внутренних монологов.
У романа есть подзаголовок «хроника XIX века». Театром действия становится вся Франция, представленная всеми социальными слоями: придворная аристократия (особняк ле Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке), крестьяне (семейство Сорелей). Изучая столкновение этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. В истории соперничества Вально и потомственного дворянина Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции.
Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей вобрал в себя важнейшие черты своего народа: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного а в законных правах сословия. Не случайно сын маркиза де Ла Моля говорит о нем: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину».
Пример Наполеона породил во Франции безумное честолюбие, он является для Жульена неким высшим образцом, на который он ориентируется, выбирая свою стезю. Жульеном овладевает безумное честолюбие, он желает славы для себя и свободы для других. Но первое одерживает в нем верх. Жульен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию, таланты. Но он живет в другую эпоху, в годы Реставрации такие люди как Жульен представляются опасными, их энергия – разрушительной. Поэтому у Жульена не возможности прямым и честным путем сделать достойную карьеру.
Противоречивое соединение в натуре Жульена плебейского, революционного, независимого, благородного начала с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления и составляют основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жульена. Путь героя наверх – это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь познавания подлинной сущности власть имущих. В Верьере он открывает моральную нечистоплотность, ничтожество, корыстолюбие, жестокость провинциального дворянства. В Париже он видит те же пороки, только прикрытые и облагороженные роскошью, титулами и великосветским лоском. Достигнув цели, став зятем могущественного маркиза Жульен понимает, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя.
Другим важным поворотным моментом в судьбе Жульена был роковой выстрел в Луизу де Реналь. После ее компрометирующего письма маркизу де Ла Моль, Жульен в полном смятении стреляет в любимую женщину. Этот момент, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно очищает и просветляет героя. Поэтому, ожидая казни, он решительно отказывается от помощи в освобождении и спасении. Стендаль связывает это очищение с возрождением первой любви Жульена. Луиза де Реналь воплощает нравственный идеал Стендаля. Она натура цельная, тонкая, ее чувство к Жульену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя она увидела чувствительного, благородного, доброго юношу. Только с Луизой де Реналь Жульен позволял себе быть самим собой, снимать маску, в которой он обычно появлялся в обществе.
Нравственное возрождение Жульена отражается и в изменении его отношения к Матильде де ла Моль. Брак с этой блестящей аристократкой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от госпожи де Реналь, образ Матильды воплощает честолюбивый идеал Жульена, во имя которого он был готов пойти на сделку с совестью.





































Тема: Сестры Бронте.
Творчество Ш. Бронте.
Творчество Э. Бронте.

В семье священника Патрика Бронте и Марии Брэнуэлл
В 1846 г. вышел поэтический сборник, в котором они выступили под вымышленными мужскими именами: «Стихотворения Керрера, Эллиса и Эктона Беллов». Вскоре вышла доброжелательная рецензия в журнале «Атениум», но успеха сборник не имел, были проданы только 2 экземпляра.
Шарлотта обратилась за советом к знаменитому поэту Саути. Тот в вежливом письме ответил: «Пишите стихи!». Но в тоже время подчеркнул, что «литература не может быть уделом женщины». Сестры Бронте хоть и не в поэзии, а в прозе, заняли достойное место в английской литературе.
Шарлотта Бронте (1816-1855).
Первый роман Ш. Бронте «Учитель» (1846) – автобиографичен. Уже в этом романе формируется стиль Шарлотты, характерные мотивы и темы, герои, принадлежащие определенному социальному слою. Главный герой Уильям Кримсоурт сочетает высокую образованность (он закончил Итон), воспитанность, утонченность со скромной, неброской внешностью.
Второй роман «Джейн Эйр» (опубликован в октябре 1847 г.) принес ей небывалый успех. Теккерей дал роману высокую оценку. Теккерей отбросив все дела провел с книгой весь день, он был поражен своеобразием художественного метода, «соединением чистого чувства с исповедальной искренностью».
Прототипом Рочестера считают месье Эгера – первую любовь Шарлотты. Он был преподавателем пансиона в Бельгии. Это был очень умный человек. Он был женат и не ответил ей взаимностью. Джейн – это сама Шарлотта.
Критики говорят, что Шарлотта плохой стилист, созданные ею характеры статичны. Но роман завораживает правдой чувств. Роман написан от 1-го лица. Жизнь главной героини описывается в хронологическом порядке: детство в доме тетки «из милости», приют Локвуда, гувернерство в богатом доме.
Джейн Эйр – благородная, гордая личность. Она пытается свободно распоряжаться собственной судьбой. История любви некрасивой героини и демонически прекрасного Рочестера имеет счастливый конец (идиллическая сцена счастья – рождение первенца мальчика!). В «Джейн Эйр» Шарлотта воплотила свое представление о современной женщине, которая способна быть достойной поддержкой мужчине.
Движение прозы осуществляется через многочисленные диалоги. По свидетельству первого биографа Элизабет Гаскелл, Ш. Бронте тщательно работала над текстом, никогда не записывала предложение, пока окончательно его не осознала. Каждый из диалогов имеет специфическую окраску: самоутверждение, страстная исповедь, печальное предчувствие, философски окрашенный спор о мире, человеке, вопросах нравственности. Это является новаторским приемом, прорывом в последующей эволюции жанровой природы романа на пути к роману идей, психологического, интеллектуального романа. Шарлоте Бронте удалось постичь глубинные пласты национального характера, показать эгоизм, жестокость, склонность к амбициям. Она использует новые методы психологического анализа, которые лягут в основу реалистического письма.
Помимо темы женского равноправия Шарлотта ставит много других социальных вопросов. Остро звучит тема социального неравенства, тяжелого положения батраков. В романтический на первый взгляд роман входит реалистическая тема униженных и оскорбленных. Романтическая и реалистическая эстетика переплетаются в романе, придавая ему неповторимый характер. Роман распадается на 2 части. В первой рассматривается личность в соотнесении с ее душевным миром, вопросы нравственности, женского равноправия. Во второй, повествующей о скитаниях Джейн Эйр, также поставлены актуальные проблемы. Более остро звучит тема социального неравенства, тяжелого положения батраков, чьих детей учит Джейн Эйр в деревенской школе.
На протяжении XX века были созданы многочисленные теле- и кинопостановки по роману. Но ни одна из них не достигла уровня оригинала. Причина этих неуспехов кроется в несколько поверхностном отношении к художественному замыслу.
Роман «Ширли» (1849). В этом романе Бронте ищет новые формы изображения жизни и человека на фоне исторических катаклизмов. Обращаясь к читателю, автор уже на первых страницах обещает утрату иллюзий.
Роман «Городок» (1853) по жанровой структуре роман воспитания, отмечен новизной и оригинальностью. Бальзаковская тема денег пронизывает весь роман. Именно деньги являются тайным механизмом общественного бытия, а личное благородство, душевная чистота стоят совсем недорого. Усиливается в романе сомнение в религии как средстве разрешения общественных проблем.

В июне 1854 г. Шарлотта выходит замуж за священника, помощника ее отца Артура Белла Николса. 4 раза он делал ей предложение руки и сердца и получал отказ. Она не хотела связывать себя узами брака, лишать себя права на самостоятельную мысль, свободу творчества и быть всего лишь женой священника. Их брак был счастливым, но недолгим. Однажды Артур Николс пригласил ее на прогулку в живописное местечко. На обратном пути они попали под проливной дождь, она простыла. Ослабленный беременностью организм не мог справиться с вспышкой семейной болезни - туберкулезом. Вскоре, в 1855 г., она умирает.

Эмилия Бронте (1818-1848)
Эмилия была самой загадочной из сестер. Как и остальные сестры, она начала с 17 лет работать гувернанткой в школе. Работавшая с ней Шарлотта писала: «Тяжелый труд с шести утра и до одиннадцати вечера с одним перерывом в полчаса для упражнений. Это рабство! Боюсь, что она не сможет все это выдержать».
Самым мучительным было отсутствие свободы, времени для творчества, ностальгия по дому.
В первом сборнике, изданном сестрами Бронте, рецензент особо отметил стихотворения Эмилии. В них отразилась характерная черта романтического мироощущения: мысли и чувства сливаются в них воедино. Проявления красоты она искала в окружающем пейзаже, в высоких движениях души, в борьбе за свободу личности. Мысли Эмилии о жизни, смерти, бессмертии, природе божественного имели особую глубину и проникновенность. Это позволило поздним критикам ее творчества сравнивать Эмилию Бронте с Шекспиром.
Бывают веры – пыль,
Стоячая вода самообмана,
Растений мертвых гниль
И праздность пен на гребнях океана.
Мощные по звучанию темы неожиданно соседствуют в ее поэзии с сиюминутными наблюдениями и сопряжены с удивительной простотой языка. Ей не свойственно широкое использование метафор, усложненных поэтических конструкций, экспериментов с ритмом стиха. И, тем не менее, ее поэтическое творчество оказало интенсивное эстетическое воздействие на последующее развитие поэзии.
Роман «Грозой перевал» (1847) совершенно уникален в английской литературе. В нем ощущается влияние Дефо, Ричардсона, В. Скотта, Шелли. С одной стороны роман продолжает реалистические традиции английской литературы. Но для нее не свойственны тенденции бытописательства и морализаторство. Для Э. Бронте характерно философское мышление и яркое поэтическое воображение. Мир, возникший в ее прозе, это не воплощение гармонии, а поле жестокой битвы.
Композиционно роман построен мастерски. Судьба главных героев известна, но повествование насыщено динамикой, борьбой характеров, все это позволяет сохранять внутреннюю напряженность. Главные действующие лица не только говорят сами за себя, но и представлены через восприятие других персонажей.
Сложная композиция позволяет держать читателя в постоянном напряжении. История отношений Хитклифа и Кэти Эршно передана автором двум рассказчикам. Локвуд сдержанный, воспитанный человек, это накладывает отпечаток на характер его впечатлений. Второй рассказчик – Нелли Дин, служанка, доверенное лицо, моралистка. Ее восприятие событий несет на себе печать определенного социального положения. Использование двух рассказчиков позволило Эмилии Бронте создать двойной фокус повествования и дополнительно драматизировать его. Хитклиф и Кэти Эршно с детства очень дружны, они были счастливы, бегая по цветущей вересковой пустоши, она казалась им раем. Позже их любовь столкнулась с моральными и социальными правилами, жестоко продиктованными обществом. Кэти выходит замуж за Эдгара Линтона. Потрясенный Хитклиф становится воплощением мести. Он превращает в жертв всех, кто лишил его права на счастье и любовь. Тема неистовой любви переплетается с темой униженных и оскорбленных.
Кэти – яркая и сильная личность, она понимает, что ее брак с Эдгаром внутренне не состоятелен. Она понимает, что истинной была ее любовь к Хитклифу. Пережитые ею эмоции истощают ее и приводят к быстрой смерти. Кэти говорит, что ее душа и душа Хитклифа – одно целое, а душа Линтона «так отлична от наших, как лунный луч от молнии или иней от огня». Символичны имена героев. Хитклиф означает «утес, поросший вереском». Кэти – производное от Катерины, причисленной за страдания к лику святых.
Все герои романа очень одиноки. В момент кризиса они не ждут помощи или понимания, со стороны тех, кого они любят. Они не склонны к христианскому смирению. Герои бесстрашны, естественны в своем поведении. В их любви-страсти есть что-то языческое, дикое и прекрасное.
Любовь лишена гармонии, ее нет и в окружающем мире. Эмилию Бронте не интересует тема спокойного и безмятежного счастья. Она отдает предпочтение крупным, эмоционально насыщенным сценам. Каждая из них демонстрирует кризис человеческой души.
Трагизм в «Грозовом перевале» связан не с темой гибели героев, как в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Трагизм романа заключается в разрушении гармонии внутри человека. Сцена смерти возлюбленной, исповедь Хитклифа – величайшие моменты их жизни. В кульминации Э. Бронте достигает трагизма, достойного Шекспира. «Добро» и «зло» получило в «Грозовом перевале» совершенно противоположное общепринятым законам оценку, тем самым шокировало современников. Автор «Грозового перевала» показала, какой ад творится за стенами «дома-крепости», сколько скрыто за ним жестокости и лицемерия. Тему блестяще развил С. Батлер, сын священника, рассказавший миру о ханжеском мирке благопристойных Понтефексов.
На рубеже 19-20 вв. поднимается новая волна интереса к творчеству Э. Бронте. О.Уайльда привлекали эстетизация страдания, элементы мистицизма, подчеркнутый индивидуализм. Восторженно отзывались о ней и модернисты, В. Вульф увидела в «Грозовом перевале» «титанический замысел», «высокое парение». С. Моэм считал, что «Грозовой перевал» входит в десятку лучших романов в мире.
Современники не сразу осознали своеобразие и величие романа Э. Бронте, первую рецензию на роман она прочитала с иронической усмешкой. На тот момент она была тяжело больным человеком. Эмилия умерла в возрасте 30 лет от туберкулеза.








Символизм

Символизм (фр. – symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательный знак)
Стержнем символистской культуры было

В. Ходосевич в статье «О символизме» (1928) писал: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен. Признак классификации еще не найден. это не связь людей одной эпохи. Они – свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков. Люди символизма «не скрещиваются». Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, как для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно, и описанные и вписанные друг в друга».
Символизм предельно заострил присущую романтизму мечту о «тотализации поэзии», мечту о постоянном обновлении поэтического слова. .


Символистская поэзия была подготовлена поэтикой романтизма В. Гюго, творчеством Ш. Бодлера, практикой поэтов «Парнаса» (1850-1860-е гг.). Наиболее яркие достижения связаны с именами П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме.


Артюр Рембо (1854-1891)

Гениальный поэт, символист. Человек необычайной трагической судьбы. Его жизнь полна резких перемен, приключений, обросла многочисленными легендами и мифами.
Рембо родился в г. Шарлевиль. Его отец красавец-офицер был склонен к экстравагантным поступкам. От него Рембо унаследовал нервическую неустойчивость характера и страсть к путешествиям. Мать – дочь крупных землевладельцев, отличалась надменностью, что пробуждало в сыне дух мятежа.
Уже в школе Рембо пишет не по годам зрелые стихи на латинском языке. Ранние стихи написаны под влиянием романтизма, его кумиром был В. Гюго. В свои 16 лет он уже трижды сбегал из дома в Париж. В августе 1871 г. он решается послать свои произведения на суд Верлену. Через месяц они встретились. Через год Верлен бросил жену и маленького сына и уезжает с Рембо сначала в Бельгию, потом в Лондон.
В апреле 1873 г. не выдержав вспышек гнева и ревности своего друга сбегает к родителям. Но вскоре опять возвращается к Верлену. В июле в одной из ссор Верлен стреляет в Рембо (Рембо легко ранен в руку). Верлена на 2 года сажают в тюрьму. В феврале 1875 г. происходит последняя встреча Рембо и Верлена. Она закончилась полным разрывом. Рембо становится солдатом голландской колониальной армии, вскоре дезертирует из нее. Он едет на Кипр, в Египет, в Эфиопию – торгует кофе, оружием, рабами. Он мечтает заработать капитал, вернуться на родину, жениться, родить сыновей. Но этим мечтам не было суждено сбыться. В феврале 1891 г. у него обнаруживают злокачественную опухоль колена. Он возвращается на родину, за ним ухаживает сестра Исабель. Он переносит ампутацию ноги. В ноябре 1891 г. в Марселе он умирает в возрасте 37 лет. Биографы с трудом и не до конца могут проследить жизнь Рембо.

В 1871 г. в письме к Полю Валери Рембо формулирует оригинальную теорию «ясновидения»: «Первое, с чем должен ознакомиться человек, желающий стать поэтом, это с самим собой. Он исследует свой внутренний мир, внимательно изучая его во всех деталях. Овладев этим знанием, он должен всячески расширять его пределы Я говорю, что надо быть ясновидцем, стать ясновидцем. Поэт становится ясновидцем в результате долгого и обдуманного расстройства всех своих чувств. Он старается испытать на себе все яды и составляет себе из них квинтэссенцию. Это непередаваемая мука, перенести которую можно лишь при высочайшем напряжении всей веры и с нечеловеческим усилием, мука, делающая его страдальцем из страдальцев, преступником из преступников, отверженцем из отверженцев, но вместе с тем мудрецом из мудрецов».
Эта теория получила развитие в книге очерков и размышлений «Озарение» (1872-1873). Это один из главнейших документов французского символизма. Под состоянием «ясновидения» Рембо понимал особое состояние раскрепощенности, оно достигалось им путем бессонницы, употребления алкоголя и гашиша. «Ясновидение» Рембо по своему характеру близко к галлюцинациям: «Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса».
Фантасмагории в поэзии Рембо возникают в результате:
За счет приписывания предметам чуждых им функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят);
Из-за неожиданного столкновения вещей, ситуаций между которыми нарочно порваны причинно-следственные, логические, пространственно-временные связи.



Морис Метерлинк (1862-1949)

1911 г. – присуждена Нобелевская премия.
Ключевая фигура европейского символистского театра.
Метерлинк вступает в литературу как поэт и как драматург. Он выпустил 2 сборника стихотворений: «Теплицы», «Двенадцать песен». Многие стихотворения сборников написаны под влиянием поэзии Бодлера и Малларме. Метерлинк рассматривает традиционные символистские темы – томление «угасающей души», неясные печали, магическая власть молчания. По его мнению, поэзия не столько подытоживает, сколько предвосхищает.
Метерлинк является создателем нового типа театра – «театр смерти», или «статический театр», или «театр молчания». Главной задачей «новой драмы» и нового «театра молчания» - было раскрыть трагизм повседневной жизни. Нужно показывать не внешние события, а внутреннюю жизнь человека. Она и есть диалог человека и его судьбы. Молчание – главная категория нового театра.
Метерлинк: «Молчание не исчезает никогда, и подлинная жизнь состоит в молчании». «Люди говорят о малозначительном, а о главном умалчивают, причем часто неосознанно».
Театр, по мнению Метерлинка, должен запечатлеть мгновения соприкосновения человека с таинственными сферами духа. Метерлинк изначально не предназначал свои пьесы для сцены. Он считал, что актеры «огрубляют» его творения. Он не проводил грани между драмой и поэзией. «Мечты» не нуждаются в режиссере. А. Белый считал, что пьесы Метерлинка на сцене проигрывают печатному оригиналу. Но вместе с тем, пьесы Метерлинка пользовались большим успехом у зрителей.
Метерлинк решительно отвергает «театр идей». Обсуждение на сцене нравственных проблем мало способствует просветлению человеческой души (даже у Ибсена в «Кукольном доме»). Свою эстетическую программу Метерлинк изложил в трактатах: «Сокровище смиренных» (1894), «Двойной сад» (1904).
В этих работах он выступает как последовательный идеалист. Он считает, что материальная действительность это лишь отблеск мировой души. Она недоступна разуму и чувству обыкновенного человека. Только избранным, и только смутно, дано почувствовать мистическую сущность мира.
Метерлинк выносит жесткое суждение о «новой драме»: «В реальности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Ибсена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и весьма часто оказывается тождественным ничем не оправдываемой гадости скорбному и болезненному безумию».
Огромное место в его концепции играет проблема актера. Драматург боролся с традиционной театральностью, добивался «деперсонализации» актера (А. Белый называл это «подавлением индивидуальности актера режиссером»). Метерлинк считал, что нужна особая манера игры, нужен новый тип актера. Главное в пьесе условность, поэтому нужно устранить живое существо. Идеальным для автора был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции.
Метерлинк считал, что избавляться от внешнего и наносного нужно не только актеру, но и драматическому слову. Материальность постановок создается не только за счет бутафории и декораций, но и за счет пространных монологов и диалогов. Театр не был для Метерлинка средством пропаганды своих воззрений. Обмен «идеями» на сцене мешает настоящему общению души. Наиболее полно души соприкасаются в молчании. Важно не что, а как говорят персонажи (шепотом, со вздохами, бормоча, срываясь на крик).
В главе «Трагизм повседневной жизни» трактата «Блаженство смиренных» Метерлинк вводит новый принцип «двойного диалога»: «В обычных драмах естественны разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «состоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый порыв души к лично понимаемой истине и красоте».
Он считал, что персонажей символистского театра нужно освободить от активного действия. Им достаточно просто присутствовать на сцене. Персонаж должен использовать 5 чувств, но доверять только 6 чувству – духовной интуиции. Самое распространенное состояние «бездействующих» персонажей – ожидание. Это не просто сюжетная ситуация. Это особого рода духовный опыт, который способствует пробуждению и росту души (См. пьесы: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри»).
Круг символов в пьесах Метерлинка ограничен. Из пьесы в пьесу переходит далекий/близкий шум волн, закрытая дверь, шум фонтана, собака. Собаке, по замыслу драматурга, инстинкт подсказывает больше, чем человеку его разум. Мало варьируется место действия – это скала у моря, лес/роща, башня, старинный замок. Такое романтичное пространство условно. Точного описания пейзажа Метерлинк не оставляет. Автор призывает вслушиваться и всматриваться в вещи, живущие в поэзии, а не в реальном мире. Метерлинк стирает со слов и предметов налет будничности, тем самым он учит читателя/зрителя думать по-символистски. Процесс сотворения символа небезболезнен. Человек прячется от неизведанного за иллюзии, оказывается в пустоте и от этого приходит в отчаяние.


Генрик Ибсен (1828-1906)
Владимир Григорьевич Адмони Генрик Ибсен. Очерк творчества.
Творчество Ибсена поразительно по своей эмоциональной протяженности. Его истоки - в конце 18 в., в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж 20 в. к символизму и неоромантике.
Ибсен - норвежец. Он родился 20 марта 1828 г. в небольшом городе Ишене. Норвегия - окраина Европы. В начале 19 в. окраина отсталая, со старинным и устойчивым укладом жизни. В 19 в. Норвегия была далека от Европы. И все же Ибсен в юности приобщился не только к норвежскому, но и европейскому 19 в. В 1836 г, когда Ибсену было 8 лет его отец, богатый коммерсант, разоряется. Ему рано пришлосьподумать о заработке, ему не было и 16 лет как он стал аптекарским учеником. Раззорение, необходимость в юные годы работать у чужих людей - характерная примета XIX в. Биография Ибсена оказывается подобной в этом отношении биграфии величайшего романиста этого столетия Чарльза Диккенса, сына банкрота. Правда, у Ибсена впечатления от коммерческой катастрофы, сказавшейся на его ранних годах, почти не находят прямого отражения в творчестве. Лишь в преображенном виде возникают в "Пер Гюнте" К образу отца драматурга восходит образ отца Гюнта, богатого крестьянина, бессмысленно проматывающего свое состояние и оставившего жену и сына почти нищими. У Диккенса мотивы, связанные с нищенским детством, проявляются совершенно прямо.
В 1843 г. он переезжает в Гримстад, живет 6 лет, учится, затем работает в местной аптеке. Жизнь Ибсена была нелегкой,низкое жалованье, почти равнозначное с нищетой. В Гримстаде создает 2 пьесы: "Катилина" (январь-март 1849), "Норманны" (1850). Основная тема пьес скандинавское средневековье, эпоха викингов. Но если в скандинавской романтике эта эпоха изображалась обычно как блестящаяя и героическая, то Ибсен видит в ее мифологии и иное - черты варварства и жестокости, противопоставляя им новый, гуманистический идеал.
28 апреля 1849 г. приехал в Кристианию, непосредственной целью было поступление в университет. Его знания были недостаточны, и он поступил на курсы Хельтберга, успешно готовившего молодежь к экзаменам. Эти курсы назывались "фабрикой студентов". Ибсен был стеснен в денежных средствах и прошел самый короткий 3- месячный курс. Экзамены прошли не очень удачно, тем не менее он получил право называть себя студентом и принимать участие в общественной жизни студенчества. Он стал активным членом студенческого общества.
Переезжает в Берген, пишет пьесу "Иванова ночь" (1852) в ней происходит дальнейшее размежевание с национальной романтикой. Он не полностью отрицает романтику, а стремится снять ее фальшивые черты и найти путь к истинному проникновению в народную жизнь, к истинному слиянию с природой.
"Кукольный дом" (1879) Социально-критическая драма, раскрывающая на конкретном примере несоответствие между благополучной видимостью и неблагополучием современной жизни. Главная героиня, молодая женщина Нора убеждается, в том что ее нарядный дом, заботливый и любящий муж, вся ее жизнь были обманчивой видимостью. За этой видимостью скрывается грубый эгоизм Хольмера и ее собственное недостойное положение игрушки и наложницы мужа. Эта история Норы является типическим выражением внутренней лживости современного общества. Ибсен избирает непосредственной темой драмы семью, основную клеточку общества.
Развязка "Кукольного дома" результат катастрофы и сама является катастрофой, она лишена элементов компромисса. Тем не менее ее нельзя назвать "неблагополучной" развязкой. Своим финалом "Кукольный дом" дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией. Герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит себя и обладает достаточным мужеством, чтобы отбросить все, что ему мешало. Между тем эта победа трагически окрашена, поскольку она означает мучительный разрыв со всем прежним существованием.
Победа героя не означает окончания и завершения его борьбы. Напротив, подлинный конфликт разыграется лишь после того, как опустится занавес - только тогда начнется настоящая борьба Норы за свое самоутверждение в жизни.
Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаютяс там, где они обычно прежде кончались. Финал "Кукольного дома" показывает наличие в современном обществе "настоящего человека", человека, стремящегося к свободе и внутренней независимости, способного для достижения этих целей пойти на любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов. Финал "Кукольного дома" утверждает право такого человека на беспощадный разрыв сов сем прошлым, со всем, что обезличивает его и мешает свободному проявлению его индивидуальности.
"Пер Гюнт" (1867) насыщен резкой критикой в адрес романтизма, в 1 очередь национального романтизма. Из 5 действий "Пер Гюнта" 4 происходят в Норвегии. В них развертывается широкая картина, объединяющая 2 мира: реальный мир современного норвежского крестьянства и фольклорный миф норвежской национальной романтики. Тот и другой мир норвежские романтики окружали ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относился к ним беспощадно. Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь - кузнец Аслак - грубиян и задира. Девушки лишены жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком. Везде господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным утехам. Столь же непривлекателен облик толпы в 5 акте, в сцене аукциона. Столь же беспожаден Ибсен к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают аллегорическое значение. Царство троллей в Рондских горах - сатира на самодовольное мещанство с его кичливостью. Это и язвительная пародия на крайний национализм и на стремление норвежского романтизма к национальной духовной замкнутости.
1) "плюнуть на все, что вне Рондских границ",
2) "стать самим собой довольным",
3) "находить вкус в обычном домашнем образе жизни",
4) Пер Гюнт должен одевать платье изготовленное в горах и нацепить хвост.
"Пер Гюнт" - ибсеновское прощание с романтизмом, вернее той формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Носителями высокой поэтичности "Пер Гюнта" являются не традиционные фольклорные романтические, фантастические персонажи, а обыкновенные люди - Осе и Сольвейг. Эта возвышенная, поэтическая сторона жизни возникает в пьесе изолированно от конкретной современной действительности. Если Осе стоит где-то посредине между реальным бытовым миром и миром высокого чувства, то Сольвейг стоит уже целиком вне этого грязного и корыстного мира, живет в своем особом мире незапятнанных переживаний. Поэтический мир абсолютизируется, становится священной, заповедной областью. Эта подлинная человечность окрашена в отчетливые национальные норвежские тона. Характер Сольвейг, при всей ее общей идеальной человечности - характер глубоко норвежкий, неразрывно связанный с северной чистотой и суровостью норвежского ландшафта.
Развенчание норвежской национальной романтики переплетаются в "Пер Гюнте" с уничтожающей критикой современного капиталистического общества. Сам Пер Гюнт, герой норвежской национальной сказки, в 4 акте становится спекулянтом мирового масштаба. Современное буржуазное общество фигурирует в драме уже непосредственно, без обиняков и не метафорически. Успех Пер Гюнта, его обогащение - результат применения самых беззастенчивых средств, хищнического стяжательства. В начале 4 акта Пер Гюнт владелец роскошной яхты, совершающий увеселительную прогулку по Средиземному морю. Его сопровождают 4 спутника, типичные представители европейских государств. Мистер Коттон - воплощает английский утилитаризм и практицизм. Весь мир для него лишь объект для спекуляций. Фон Эберкопф - носитель прусской агрессии. Пер - является лишь игрушкой в руках у высших сил. Не сам он строит свою жизнь, его жизнь складывается из постоянных компромиссов и уступок (у Доврского деда готов одеть хвост, на острове называет обезьян добрыми друзьями, разыгрывает роль пророка, в доме для умалишенных готов быть кем угодно - турком, грешником, горным троллем - лишь бы спастись от безумных).
Безволие Гюнта заставляет его капитулировать перед каждой внешней преградой. В символически обобщенном виде это выражено в эпизоде с "великой кривой".
Литература:
1. Адмони В.Г. Генрик Ибсен. - М., 1956.
2. Берковский Н.Я. Ибсен. В кн.: Статьи о литературе. - М.-Л., 1962.
3. Хейберг Х. Генрик Ибсен. - М., 1975.
4. Зингерман Б.И. Ибсен. Стринберг. Очерки драмы 20 в. - М., 1979.
5. Неустроев В. Ибсен. Бьернсон. Стринберг. Литература скандинавских стран 1870-1970. - М., 1980.





Джордж Бернард Шоу (1856-1950)

Горестный опыт I мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах: «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) и «Святая Иоанна» (1923). «Дом, где разбиваются сердца» – это одна из самых сложных и противоречивых пьес Шоу, она открывает новый период в его творчестве. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русском стиле на английские темы». Шоу любил и хорошо знал русскую литературу. В 1909 г. Шоу послал Л.Н. Толстому драму «Разоблачение Бланко Поснета» с дарственной надписью. Завязалась переписка, хотя и великие писатели не всегда были согласны друг с другом (Толстому казалось, что Шоу недостаточно серьезно относится к жизни). Шоу считал Толстого основоположником нового жанра в драматической литературе - трагикомедии, которой следовал сам. Личные дружеские отношения связывали Б. Шоу с Горьким и Луначарским. В пьесе нет ни заимствований, ни подражаний русским писателям. Речь идет о своеобразном развитии некоторых традиций и тем. Шоу обращается к теме западной интеллигенции, ее ответственности за развязывание I мировой войны. Шоу обнажает сильные и слабые стороны духовного существования современных образованных людей, интеллектуалов. В интерпретации этой темы он идет вслед за Чеховым и Горьким. В первую очередь за пьесой «Дачники». Но представители западной интеллигенции времен I мировой войны действуют в иных исторических, социальных обстоятельствах, нежели русские интеллигенты в период перед революцией 1905 г.
«Дому, где разбиваются сердца» Шоу предпослал огромное предисловие, состоящее из 30 главок (Шоу, как правило, снабжал предисловиями или послесловиями все свои пьесы). В этом предисловии Шоу-публицист безжалостно нарисовал картину английской и европейской жизни в годы I мировой войны. Похожий на корабль дом, построенный капитаном Шатовером для своих дочерей – символичный образ обиталища думающих, интеллигентных людей, способных только к «революции на полке», где размещена новейшая литература. Но они не способны на какие-либо общественно полезные поступки. «Дому» противостоит «Манеж», также символичный образ деловых кругов Европы, «лошадников», чрезвычайно далеких от духовности и культуры. И «Дом», и «Манеж», по мнению Шоу, обречены на гибель, уничтожение. В результате в финале возникает еще один образ-символ – вражеский налет, бомбежка, кара, постигающая обитателей дома, где разбиваются сердца. Они с радостью ожидают гибели – избавления. И все же драматург оставляет их жить, считая, что это – большее наказание.
В пьесе показано 3 поколения героев. Старшее поколение представляет 80-летний капитан Шотовер. В молодости он знал подлинную романтику, не5 старшился ни бурь, ни штормов, стоя на мостике своего корабля. С годами пришли мудрость и отрезвление. Именно Шотовер называет Англию «темницей душ», а современная Европа представляется ему в образе летящего в бездну корабля с пьяным шкипером на борту. Шотовер изобретает взрывчатые вещества для истребления противника, чтобы противник не успел истребить его самого и его дом.
Наиболее сатирически изображены Шоу представители среднего поколения - дочери Шотовера и их мужья. На первый взгляд они красивы и романтичны. Но их красота и романтические порывы бессмысленны и бесплодны. Никакой пользы они обществу не приносят. Шоу требовал от человека именно пользы, он полагал, что ни образование, ни культуру не имеют цены.
Юная Элли Дэн, единственная молодая особа в драме. У нее первой разбивается сердце, навсегда уходит мечта о прекрасной, возвышенной любви. Шоу с иронией и одновременно с заметной симпатией анализирует духовный мир этой представительницы 3-го поколения. Именно ей принадлежат слова: «Содержать душу, стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль». В то же время автор верит в искренность поисков Элли правды, надежной духовной опоры в окружающем ее жестоком мире.

Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея»

Роман возник в 1891 г в пылу полемики с современными критиками. Они упрекали писателя в том, что он не мог научить своих читателей ничему хорошему, что в его романах только голое эстетство и дендизм. О. Уайльд отвечал, что настоящее искусство не должно ничему учить мелочному и ничтожному. В предисловии к роману была помещена горькая фраза, что искусство ничему не учит и ничего не значит. Это высказывание, казалось бы, противоречит произведениям писателя, особенно его сказкам, которые являются откровенно поучительными. Но это противоречие мнимое. Оно вытекает из односторонней травки его творчества, которое пытаются представить как утверждение безнравственности искусства, а заодно и самого автора.
Роман «Портрет Дориана Грея» - роман о красоте внешней и внутренней, об их соотношении в человеке, о нравственности. Ведь, по мнению О. Уайльда «так называемые безнравственные книги – это те, которые показывают миру его пороки, вот и все».
«Праздный ум – мастерская дьявола», говорил великий Шекспир. В мастерскую художника Бэзила Холлуорда пришел позировать молодой человек, абсолютно не утруждающий себя ничем. Правда, в детстве он изучал музыку и мог прелестно исполнять Шопена. Но детство его прошло, и он не знает, чем заняться. Лишь иногда он помогает на благотворительных вечерах. Однако под воздействием насмешливого, все знающего и во все проникающего критическим взором, скептически настроенного лорда Генри, Дориан забывает об этом и спешит, торопится получить от жизни как можно больше удовольствий и наслаждений.
Живописец создает замечательное произведение искусства – портрет прекрасного молодого человека. Гарри и Бэзил полагают, что замечательную красоту Дориана Грея картина сохранит на веки.
Герой, странствуя в поисках наслаждений по Лондону, встречает редкое явление. В старом, дрянном помещении театрика для простолюдинов играет 17-летняя Сибила Вейн, Грей без памяти влюбляется в актрису. Он предлагает ей руку и сердце. Потрясенная неожиданным счастьем, Сибила не может больше играть героинь Шекспира, изображать их переживания. Спектакль проваливается. Генри, которого пригласил Д. Грей, хвалит красоту его избранницы, но говорит, что она играла плохо. Разочарованный молодой человек тут же отказывается от брака с Сибилой. Он объявляет ей, что они больше не знакомы и уезжает домой. Однако, заметив некоторые изменения в портрете, пугается и решает все же жениться на девушке. Но это было уже запоздалое решение – несчастная приняла яд. С этого момента, картина вместо того, чтобы хранить лучезарное безмятежное очарование юности, вдруг начинает меняться. Общее выражение лица стало жестким и даже хищным. В страхе Д. Грей прячет свое изображение подальше – на 4 этаж, накрывает его покрывалом.
После убийства художника Холлуорда руки старика на портрете обагрились кровью, а лицо приобрело гнусный и зловещий характер. Но Дориан выглядел 18-летним юнцом с изумительным румянцем на щеках. Его стремление к красоте и гедонизму доходит до патологии. Он тайно посещает самые грязные притоны города, наслаждается страстью падших женщин, ищет радость в наркотиках. Он научился прожигать жизнь, познал порок в совершенстве.
Но виноват ли в этом падении лорд Генри? Является ли он безнравственным человеком? Холлуорд говорит: «Твой цинизм – только поза». Лорд Генри не собирается развращать Дориана Грея. Более того, красота героя является отражением чистой и здоровой души Дориана. Поэтом лорд Генри старается уберечь молодого человека от неблаговидных поступков. Порочный человек не может быть красивым.
Потеряв свою душу, герой стал рабом портрета. Страх и отчаяние внезапно охватили «прекрасного принца». Он боится, что кто-нибудь увидит ужасную картину и разгадает его тайну, он начинает бояться собственного изображения. Возникает мысль о раскаянии. Дориан решает исправиться, вернуть себе нравственную красоту и свежесть. Но душу показным раскаянием не очистить. Портрет стал красивее. Осознав это, Дориан пытается уничтожить его. Но погибает не произведение искусства, а старик, в котором невозможно узнать прекрасного молодого человека.
Портрет возродился потому, что он изображал не юношу, а представление художника о прекрасном. Роман поднимает проблемы, характерные для творчества романтиков. Нельзя ради наслаждения преступать нравственные законы.




15

Приложенные файлы

  • doc 17679733
    Размер файла: 268 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий