petrov_i_b_metodika_prepodavaniya_jazz-gitar_v


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


1

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛН
И
ТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №5 ЭНГЕЛЬССКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКОЙ О
Б-
ЛАСТИ

















Авторская образовательная программа







«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА ЭСТРАДНО


ДЖАЗОВОЙ Г
И
ТАРЕ В ДШИ И ДМШ»






Преподаватель: Петров Игорь Борисович
















Г.Энгельс

2006
.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


2



Содержание


Аннотация

Содержание

Введение

1. Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культ
у
ры
.


1.1. Предпосы
лки и история зарождения и развития гитарного искусства (кла
с-
сическая гитара).

1.2 Классическая гитара. Основные приёмы игры. Техника правой и левой р
у
ки.

1.3 Эстрадно
-
джазовая гитара. История возникн
о
вения и развития. Роль гитары
в мировом эстра
д
но
-
джазо
вом искусстве.

1.4 Электрогитара. Основные приёмы игры.
Те
х
ника правой и левой руки.


2. Развитие аппликатурного, гармонического и мелодического мышл
е
ния в
процессе обучения игре на гитаре.


2.1 Развитие основных музыкальных способностей. Общие вопросы раз
в
и
тия
мелодико
-
гармоническ
ого мышления.

2.2 Построение интервалов, а
к
кордов (трезвучий), арпеджио

2.3 Септаккорды. Трезвучия с добавленными тонами (побочные т
о
на).

2.4 Лад. Звуковая система (Общие понятия).
Пентатоника. Блюзовая пентат
о-
ника.

2.5
Строгая ди
атоника. Условная диатоника. Хроматизированные л
а
ды.


3. Заключение

Список используемой литер
а
туры.

Приложения.
















Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


3


1.
Введение


Музыкальное искусство XX в. развивалось бурно и стремител
ь
но.
Главными характерными чертами этого развития стали
ассимиляция различных
стилей и направлений, кристаллизация нового музыкальн
о
го языка, новых
принципов композиции, формообразования, формирования различных эстет
и-
ческих платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполн
и-
тели, искусствоведы,
но и миллионы слушателей для которых и создаются м
у-
зыкальные произведения. Без них, без их оценок музыка мертва, она если не
«вещь» в себе, то «вещь» для немногих, для элиты и уже в силу этого обречена
на неполноценное, тепличное существование. В наше вре
мя по
-
новому, в сра
в-
нении со всеми предыдущими эпохами, сложились взаимоотношения между
музыкой и аудиторией. Благодаря успехам и развитию средств запоминания и
передачи информации: виниловых пластинок, магнитофонных записей, ко
м-
пакт
-
дисков, и т.д. с одной
стороны; радио, телевидения, ИНТЕРНЕТА с др
у-
гой; миллионы и миллионы людей получили возможность приобщиться к м
у-
зыке любых веков, направл
е
ний и жанров.

Домашние фонотеки, включающие тысячи названий, стали таким же
обычным явлением, как и домашние библиоте
ки. Это в целом сп
о
собствует
значительному росту музыкальной культуры. Но не к чему закрывать глаза на
то, что большинство домашних фонотек содержит так называемую развлек
а-
тельную музыку. К сожалению, в последнее время средства массовой информ
а-
ции уделяют
очень мало влияния не только серьёзной классической, но и н
е-
комме
р
ческим видам эстрадно
-
джазовой музыки. В связи с этим, на наш взгляд,
значительно возрастает роль системы начально
-
профессионального музыкал
ь-
ного образования. Ведь ДШИ и ДМШ призваны не
толь
ко, воспитывать
буд
у-
щих профессиональных музыкантов, но и способствовать повышению культу
р-
ного уровня молодёжи. Отсюда возникает необходимость сер
ь
ёзного подхода к
изучению музыки различных эстрадных стилей в рамках обучения в ДШИ и
ДМШ.

Во всём многообраз
ии звуков и музыкальных впечатлений наших дней
гитара сумела занять своё достойное место. Причём звучит она во всех напра
в-
лениях и стилях музыкального искусства от фольклора до современной эстра
д-
ной и классич
е
ской музыки.

Если ещё совсем недавно любительск
ое гитарное исполнительство большей ч
а-
стью ограничивалось воспроизведением нескольких аккордовых последов
а-
тельностей, то сейчас такой уровень знаний и умений зачастую не устраивает
современных м
о
лодых гитаристов. Они хотят сами создавать музыку и таким
обр
азом познавать её. Это желание п
о
хвально, но только в том случае, если оно
опирается на необходимые теоретические и практические знания, ведь муз
ы-
кант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совмещает в себе
функции сольного и оркестрового исполни
теля, а также импровизатора и ара
н-
жировщика.
Следовательно,
обучени
е музыканта должно носить много

аспек
т-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


4

ный
,
разносторонний характер. Безусловно
,
основой этого процесса
служат
п
о-
стоянно пополняющиеся теоретические знания тесно связанные с практическ
и-
ми ум
ениями. С одной стороны это развитие основ
ных музыкальных способн
о-
стей (музыкальный слух, ритм, память); знание основ теории, гармонии, комп
о-
зиции классической и эстрадно
-
джазовой музыки; знакомство с историей ра
з-
вития классической и эстрадной музыки и т.
д.. С другой стороны
это пост
а-
новка игрового аппарата, овл
а
дение приёмами игры на инструменте, изучение
конструктивного и ор
и
гинального репертуара различных стилей классической
и эстрадной музыки, умение играть в ансамбле и т. п..

В пр
о
цессе обучения
учащ
ихся игре в эстрадно
-
джазовом стиле
о
собое значение
приобрета
ет
в
о
прос
о развитии мелодико
-
гар
монического мышления
. Специфика гитары как инс
т-
румента струнного такова, что одну и туже ноту, например ля пе
р
вой октавы,
можно взять в четырёх местах на грифе. П
ричём, если высота звука будет од
и-
наковой, то тембр и окраска значительно отлич
а
ются. Поэтому очень важна
роль правильных аппликатурных решений при построении мелодических л
и-
ний или гармонических последов
а
тельностей. То есть, говоря об
мелодико
-
гармоническ
ом мышлении
,
о развитии
опосредованных связей между мотор
и-
кой движений при игре на гитаре и музыкально
-
слуховыми ощущениями
,

мы
подразумеваем понятие
аппликатурное мышление
. История разв
и
тия гитарного
искусства знает много имён гитаристов
-
педагогов, композ
иторов и исполнит
е-
лей, к
о
торые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на
гитаре, многие из них прямо или косвенно касались проблемы развития аппл
и-
катурного мышления. Но, несмотря на это научно
-
обоснованной системы по
д-
готовки, отработанных
методик по обучению игре на эстрадно
-
джазовой гит
а-
ре, развитию аппликатурного мышления особенно в рамках ДШИ и ДМШ, пр
о-
сто нет. Отмечается против
о
речие между объективной потребностью практики
дополнительного образования детей и его недостаточным методиче
ским обе
с-
печением.
Поэтому к числу основных задач данной методической работы отн
о-
сятся: выявить предпосылки зарождения и развития гитарного искусства; и
с-
следовать творчество наиболее известных гитаристов (педагогов, композит
о-
ров, исполнителей) в контексте
проблемы развития аппликату
р
ного мышления;
раскрыть основные приёмы игры на классической и э
с
традно
-
джазовой гитаре
и дать им сравнительную характеристику; ра
з
работать
педагогические условия

развития
аппликатурного, мелодического и гармонического мышления

учащи
х-
ся класса эстрадно
-
джазовой гит
а
ры в ДМШ и ДШИ.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


5

1. Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной
кул
ь
туры


1.1. Предпосылки и история зарождения и развития гитарного и
с-
кусства
(классическая гитара).


История возникновения, развития и сове
ршенствования этого муз
ы-
кального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напом
и-
нает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой
древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются из
о-
бражения му
зыкального инструмента

«наблы», внешним видом напомина
ю-
щего гитару.

Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изобр
а-
жения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII в
е-
ке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре пол
у
чила
пол
ное признание
. В
конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между с
о-
бой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и друг
и
ми
щипковыми инструментами становится излюбленным инст
рументом при дв
о-
рах.
В культурной жиз
ни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли
многочисленные ассоциации, академии,
кружки и собрания
-
«сало
ны »,
прох
о-
дившие
регулярно.
С этого же времени
увлечение щипковыми ин
струме
н
тами
проникает в широкие народные
массы, д
ля них создается специа
льная
муз
ы-
кальная
литература. Имена композиторов, представлявших ее, с
о
ставляют
длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин
-
и
-
Гарсиа, Санз и мн
о-
гие др
у
гие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний
вид. До XVIII века она была
меньшего размера, и корпус её был довольно у
з-
ким и вытянутым.
Первоначально на инструмент уст
а
навливались пять струн,
настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со
строем более удобным для игры в открытых позициях для более по
лного и
с-
пользования звучания открытых струн. Таким образом
,

к середине XIX века
г
и-
тара обрела окончател
ь
ную форму.
На ней появилось шесть струн со строем:
ми,
си, соль, ре, ля, ми. Г
итара
завоевала большую популярность в Европе и
была зав
е
зена в страны Сев
ерной и Южной Америки.
Чем же объяснить стол
ь
широкое распространение гитары
? Главным образом тем, что она о
б
ладает
большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомп
а
нировать голосу,
скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в
различных оркест
рах
и а
н-
самблях
.
Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве
и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозра
ч-
ный звук

обосновывает любовь к этому универсал
ьному музыкал
ьному инс
т-
рументу широкому круга
почитат
елей от романтиков
-
туристов до
професси
о-
нальных музыка
н
тов.

В конце XVIII века
в Испании появляются композиторы и виртуозы
Ф.Сор и Д.Агуадо, одновреме
н
но с ними в Италии

М
.Джулиани. Л.Лениани,
Ф.Карулли,
М.Каркасси
и другие. Они создают обширный концертн
ый репе
р-
туар
для гитары
, начиная от мелких пьес и кончая со
натами и концертами с о
р-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


6

кестром, а также замечательные
«
Школы игры на
шестиструнной
гитаре
»
, о
б-
ширный учебно
-
конструктивный
репертуар. Хотя с

момента перв
ых публик
а-
ций этой

педагогической
ли
тератур
ы прошло уже почти двести лет она
до сих
пор
является ценным наследием и для педагогов, и для уч
а
щихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Запа
д
ной
Европы и России. Его балеты «Золушка»», «Лубочник в роли жив
о
писца»,
«Геркулес и Омфал
а», а также опера «Телемах» выдерживают много предста
в-
лений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы.
Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характер
и-
зуют творчество Сора. Это обр
а
зованный музыкант
-
композитор,
виртуоз
-
гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его с
о-
чинения прочно вошли в репертуар гит
а
ристов.

Итальянец Джулиани является одним из основоположников
италья
н-
ской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенс
т
ве
владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симф
о-
ния Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее и
с-
полнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композ
и-
тора и музыканта. Его сонаты, концер
ты с оркестром исполняются совреме
н-
ными гитаристами, а педагогическая л
и
тература является ценным наследием и
для педагогов, и для учащи
х
ся.

Особенно хочется остановиться на самой и
звестной и наиболее часто
публику
емой в нашей стране «
Школе и
гры на шестистр
унной гитаре» извес
т-
ного итальянского гитариста
-
педагога, композитора М. Каркасси.
В предисл
о-
вии к «Школе» а
в
тор говорит: «… у меня не было намерения писать научную
работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, и
з
ложив план,
который мог бы д
ать возможность глубже ознакомиться
со всеми особенност
я-
ми этого инструмента»
[
11,
2].
По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ст
а-
вил перед собой задачу создания универсального п
о
собия по обучению игре на
гитаре, да и вряд ли это вообще возможно.
В «Ш
кол
е
»
дан ряд
ценных указаний
по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на г
и-
таре, игре в ра
зных позициях и тональностях. Музыкальные пр
и
меры и пьесы
даны
последовательно, в п
о
рядке возра
стания трудности, они написаны с
большим

мастер
ством композитора и педагога и до сих пор представляют
большую ценность как учебный материал.
Хотя, с с
о
временной точки зрения,
данная
«Школа» имеет ряд серьёзных недостатков.
Например, м
ало уделено
внимания такому важному приёму игры правой ру
ки, как апоя
ндо (игра с оп
о-
рой); м
узыкальный язык, осн
о
ванный на
музыке западно
-
европейской традиции
18
-
го века, несколько однообразен;

вопросы развития аппликатурного, мелод
и-
ко
-
гармонического мышления
практиче
ски не затрагиваются, р
ечь идёт лишь о
правильной расстано
вке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиват
ь-
ся разрешения многих технических трудностей испо
л
нения, улучшения звука,
фраз
и
ровки и т.д.

Во второй половине XIX века
в истории г
и
тары появилось новое яркое
имя испанского композитора, солиста
-
виртуоз
а и педагога Фра
н
циско Тарреги.
Он создает свой стиль письма. В его р
у
ках гитара превращается в маленький
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


7

оркестр. И
с
полнительское творчество этого замечательного музыканта оказало
влияние на творчество его др
у
зей


композиторов: Альбениса, Гранадоса, де
Ф
алья и других. В их фортепианных произведен
и
ях часто можно услышать
подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концерт
и-
ровать, поэтому он посвятил себя педаг
о
гической деятельности. Можно смело
сказать, что Таррега создал свою школу иг
ры на гитаре. К числу его лучших
учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио П
у
холь, Доминико Прат, Даниэль
Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные ко
н
церта
нты.
К настояще
му
времени изданы «Ш
колы
»
Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аре
н-
са и П.
Роча, основанные на методе обуч
е
ни
я Тарреги.

Подробнее рассмотрим
этот метод на примере

«Школы
игры на шест
и-
струнной гитаре
»
известного испанского гитариста, педагог
а и музыковеда Э.
Пухоля. Отличительной чертой
«Школы» является щедрое, детальное излож
е-
ние
всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщ
а-
тельно разработаны наиболее

сушественные вопросы гитарной техники: пол
о-
жение рук, инструмента,
способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т. д. П
о-
следовательность расположения материала сп
особствует планомерной технич
е-
ской и художестве
н
ной подготовке гитариста.
«Школа» целиком построена на
оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения
сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответс
т-
вующих раз
делов.
Особо
ценным является то, что в этом учебном изд
а
нии не
только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны
способы их преодоления. В частности, очень много внимания
уделено
пробл
е-
ме
использования правильной аппликатуры при иг
ре правой и левой рукой, а
также подробно рассмотрены
приёмы игры в разных позициях, различные п
е-
ремещения, смещения левой ру
ки
,

что,
безусловно способствует развитию а
п-
пликатурного мышления.
Эффективность «Школы» П
у
холя подтверждена, в
частности, практик
ой её использования в ряде учебных заведений
нашей стр
а-
ны,
Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного и
с
кус
ства имела
творческая деятельность величайше
го испанского гитариста
XX в.
Андресэ С
е-
говии.
Исключительной важностью его роли
в истории развития инструмента
явились не
только его исполнительское и педагогическое дарования, но и сп
о-
собности организатора и пропагандиста. Исследователь

М.Вайсборд пишет:
«…для утверждения гитары в кач
е
стве концертного инструмента ей не хватало
того,
чем обладали, например, фортепиано или скрипка

высокохудожестве
н-
ного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит прежде вс
е-
го в создании такого репе
р
туара…». И далее: «Для Сеговии стали писать
М.Понсе (Мексика), М.К.Тедеско (Италия), Ж.Иб
ер, А.Руссель (Фра
н
ция),
К.Педрель (Аргентина), А.Тансман (Польша), и Д.Дюарт (Ан
г
лия), Р.Смит
(Швеция)…»
[
8
, 9
]. Из этого небольшого и далеко не полного списка композ
и-
торов видно, что именно благодаря А.Сеговии геогр
а
фия профессиональных
сочинений для кл
ассической гитары стремительно ра
с
ширялась, и с течением
времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся х
у-
дожников

Э.Вила Лобос, Б.Бриттен. С другой стороны, возникают целые с
о-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


8

звездия талантливых композиторов, которые одновременно явл
яются профе
с-
сиональными исполнителями

А.Барриос, Л.Брауэр, Р.Дьенс, Н.Кошкин и т.д.

Сеговия очень много успешно гастролировал во многих странах мира, в том
числе четыре раза
посетил СССР
(1926 г. и 1935, 1936 г.)

Он исполнял произв
е-
дения классиков
-
гитари
стов: Сора, Джулиани, транскрипции произведений
Чайковского, Шуберта, Гайдна и оригинальные произведения испанских ко
м-
позиторов: Турина, Торроба, Тансмана, Кастельнуово
-
Тедеско и других комп
о-
зиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с советскими гитарист
ами, на в
о-
просы которых он охотно отв
е
чал. В беседах по поводу техники гитарной игры
Сеговия указывал на особую важность не только постановки рук, но и правил
ь-
ного применения аппл
и
катуры.

Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России
.
Академик
Я.Штелин, прожива
в
ший в Москве с 1735 г. по 1785 г
.,
писал о том, что гитара
в России распространялась медленно, но с появлением среди других гастрол
е-
ров гитаристов
-
виртуозов Цани де Ферранти, Ф.Сора, М.Джулиани и других
этот инструмент завоевывает себе с
импатии и получает широкое распростран
е-
ние. Приобретя в России со второй половины XVIII столетия самобытную с
е-
миструнную разновидность с настройкой по звукам удвоенного в о
к
таву соль
-
мажорного тр
е
звучия и отстоящей на кварту нижней струной, гитара оказалас
ь
оптимально соответствующей басо
-
аккордовому сопровожд
е
нию городской
песни и романса. Подлинный же расцвет профессионального исполн
и
тельства
на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности выдающ
е-
гося педагога
-
гитариста Андрея Осиповича
Сихры (1773
-
1850). Будучи по о
б-
разованию арфистом, он всю свою жизнь п
о
святил пропаганде семиструнной
гитары
-
в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагог
и-
кой и просветительством. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал
для сем
иструнной г
и
тары А. Сихры » с обработками русских народных песен,
аранжировками муз
ы
кальной классики. В последующие десятилетия, вплоть до
1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствовавших зн
а-
чительному увеличению популярности и
н
струмен
та,

А. О. Сихра воспитал огромное количество учеников, стимул
и
руя у них
интерес к сочинению музыки для гитары, в частности вариаций на темы наро
д-
но
-
песенных мелодий. Наиболее известные из его учеников
-

С. Н. Аксенов, В.
И. Морков, В. С. Саренко, Ф. М. Цим
мерман и другие
-
оставили множество
пьес и обработок русских песен. Большое значение в становлении професси
о-
нально
-
академического русского гитарного исполнительства имела деятел
ь-
ность Михаила Тим
о
феевича Высотского (1791
-
1837). Первым, кто познакомил
его
с гитарой, был С. Н. Аксенов, он же стал и его наставником. Примерно с
1813 года имя М.Т. Высотского стало широко популярным. Его игру отл
и
чал
самобытный импровизационный стиль, смелый полет творческой фантазии в
варьировании народно
-
песенных мелодий. М.Т.
Высотский
-
представитель
импровизационной слуховой манеры исполнения
-
в этом он близок к традиц
и-
онному русскому фольклорному музицированию.
Можно многое сказать и о
других представителях русск
о
го гитарного исполнительства, внёсших свой
вклад в развитие
национальной исполнительской школы, но это отдельный ра
з-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


9

говор.
Подлинную русскую школу отличали такие черты: чёткость артикул
я-
ции, красивый музыкальный тон, ориентация на мелодические возможности
инструмента и создание специфического репертуара, во многом
уникального,
прогрессивный метод использования специальных
аппликату
р
ных
«заготовок»,
проб и каденций, раскрывающих возможности инструмента.

Система
игры на
инструменте включала обыгрывание
музыкальных функций
, интонаций и их
обращений
,
которые заучивались
отдельно в каждой тональности и имели н
е-
предсказуемое движение голосов. Зачастую о
т
дельные такие
аппликатурные,
мелодико
-
гармонические
«заготовки» ревностно оберегались и передавались
лишь лучшим ученикам. Импр
о
визации специально не учились, она являлась
следствием общей технической базы, и хороший гитарист умел соединить зн
а-
комые интонации песни с гармонической последовательностью. Набор разли
ч-
ных каденций зачастую окружал музыкальную фразу и давал своеобразную о
к-
раску музыкальной ткани. Подобный изобрета
тельный метод обучения, пох
о-
же, явился чисто русским открытием и нигде в зарубежных работах того вр
е-
мени не обнаружен.
К сожалению традиции рус
ского
гита
рного исполнительс
т-
ва XVIII

XIX в.в.
были
несправедливо забы
ты, и тол
ь
ко
благодаря усилиям
энтузиасто
в

(
в
частности, С. Рудне
ва
; прим. автора
) положение дел в этом н
а-
правлении
меняется в лучшую ст
о
рону.

Гитарное искусство развивалось и в советское время, хотя о
тношение
власти к развитию этого музыкального
инструмента было, мягко говоря, пр
о-
хладным. Трудно
переоценить роль выдающегося педагога, испо
л
нителя и
композитора А.М.Иванова
-
Крамского. Его школа игры, как и школа игры гит
а-
риста и педагога П.А.Агафошина является незаменимым учебным пособием
для юных гитаристов. Эту деятельность блестяще продолжают их
многочи
с-
ленные ученики и последов
а
тели: Е.Ларичев, Н.Комолятов, А.Фраучи,
В.Козлов, Н.Кошкин, А.Виницкий (классическая гитара в джазе), С.Руднев
(классическая гитара в русском стиле) и многие др
у
гие.


1.2
Классическая гитара.
Основные приёмы игры.
Техника
пр
а
вой и
левой руки.


Классическая гитара имеет шесть струн изготовленных из современных
синтетических мат
е
риалов, их называют пластиковые (нейлоновые) струны. Гриф
с корпусом соединяется в районе 12 лада, всего на грифе 19 л
а
дов.

Строй гитары:

первая стру
на 1

ми первой окт
а
вы,

вторая струна 2

си малой окт
а
вы,

третья струна 3

соль малой окт
а
вы,

четвёртая струна 4

ре малой о
к
тавы,

пятая струна 5

ля большой окт
а
вы,

шестая струна 6

ми большой о
к
тавы.

Это основной строй, иногда струны перестра
иваются, чаще 6



на
«
ре
»

большой октавы. Гитара инструмент транспонирующий, т.е. для удобства чтения
с листа ноты записываются на о
к
таву выше.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


10

Диапазон гитары: три октавы плюс квинта от
«
ми
»
большой до
«
си
»
вт
о-
рой октавы (записывается от ми малой до си
трет
ь
ей октавы).

При игре гитарист должен сидеть на устойчивом сидении без поручней и
пружин, высотой пропорционально его росту. Гитара кладётся в
ы
емкой корпуса
на левое колено, грудь слегка касается нижней деки, корпус гитариста подаётся
несколько вперёд,
плечи сохраняют своё естественное положение. Под левую н
о-
гу ставится подставка размером 12
-
17 см
.
Правая нога должна быть о
т
ставлена от
левой только на расстояние, необход
и
мое для нижней части инструмента, что
придаёт ему устойчивое положение. Вообще инст
румент при игре должен де
р-
жаться в основном за счёт ног, руки принимают в этом действии самое минимал
ь-
ное участие. Потребность видеть струны и лады толкает начинающего на некот
о-
рые ошибки, кот
о
рые следует избегать. Голова и корпус должны как можно
меньше н
аклоняться вперёд. Надо стараться удерживать инструмент в пр
а
вильном
положении, не давая ему скользить к коленям. Головка грифа должна быть пр
и-
близительно на уровне плеч (не ниже). Необходимо также следить за тем, чтобы
локоть правой руки не выходил за кра
й корпуса гитары, а запястье не приближ
а-
лось сли
ш
ком к верхней деке. Кисть должна занимать положение приблизительно
перпендикулярное по отнош
е
нию к линии струн.


Правая рука ниже локтевого сгиба должна быть положена на край обеча
й-
ки (место соедин
е
ния обеча
йки с верхней декой) с таким расчётом, чтобы сустав,
соединяющий кисть с рукой (запястье) находился напротив самой нижней части
выемки корпуса гитары. Затем если мы опустим кисть, то она несколько откл
о-
нится вправо. Приблизим зап
я
стье к розетке и слегка по
качаем кистью влево и
вправо; при этом запястье должно находиться на расстоянии примерно 4
-
6 см от
поверхности верхней деки. Всем пальцам кроме большого придаётся округлая
форма. Затем поставим кончики пальцев на струны: без
ы
мянный на 1 струну,
средний н
а 2 струну, указательный на 3 струну и большой тоже на 3 струну.
При этом с
о
ставная часть большого пальца должна коснуться указательного.
Кисть при игре должна быть полностью расслабленной и либо просто висеть, л
и-
бо опираться кончиками пальцев на стр
уны. Напряжение руки уменьшает эл
а-
стичность мышц и гибкость суставов, что препятствует свободе движений и у
с-
тойчивости кисти и отрицательно сказывается на чувствительности, независим
о-
сти действий и силе пальцев. Струны защипываются обычно в отрезке между ч
е
т-
вёртой и пятой частью их длины, считая от подставки (т.е. примерно у края розе
т-
ки со стороны подставки). В этой точке достигается самое сильное и яркое звуч
а-
ние инструмента. В верхней части (у грифа) сила звука тише, тембр

мягкий. В
нотах обычно обозна
чается
sul

tasto


играть у грифа. В нижней части (у подста
в-
ки) инструмент звучит довольно сильно, сухо и резко (обозначается
sul

pont
.

и
г-
рать у подставки). Пальцы правой руки обозначаются латинскими строчными
(маленькими) букв
а
ми: большой

Р, указатель
ный


i
, средний


m
, безымянный


a
, миз
и
нец


e
. В защипывании струн участвуют только четыре пальца:
P
,
i
,
m
,
a
.
Мизинец (е) обычно следует за безымянным пальцем, причём крайне необходимо
избегать его напряжения, которое «зажимает руку» и может нарушать
правил
ь-
ную постановку руки. М
и
зинец используется редко, например, в приёме
pacreado

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


11

или в качестве опоры при исполн
е
нии пиццикато. Самое большое внимание
должно быть сосредоточено на достиж
е
нии независимости действий пальцев без
участия остальной части ки
сти и самой р
у
ки.

Существуют два основных приёма игры правой рукой: апояндо (игра с
опорой), тирандо (игра без опоры). Начинать следует с освоения приёма апояндо.
При этом приёме пальцы правой руки более распрямлены, а кисть занимает стр
о
го
перпендикулярно
е положение к струнам. Защип
ы
вание струны можно разделить
на ч
е
тыре фазы:

1.

Палец прикасается к струне.

2.

В результате сгибания последней фаланги и нажатия на струну ко
н-
чиком пальца струна отклоняется от своего обычного пол
о
жения.

3.

Струна соскальзывает с пальца
, остаётся свободной и начинает кол
е-
баться.

4.

Соседняя струна останавливает движ
е
ние пальца, представляя, таким
образом, руке то
ч
ку опоры.

Следовательно, если защ
ипывать первую 1 струну, палец
остановится на
второй 2 струне, если защипывается вторая 2
, то на третьей 3 и т.д., за искл
ю-
чением шестой 6 струны, после защипывания которой пальцам
i
,
m
,
a
, ввиду о
т-
сутствия следующей струны, не предоставляется опоры. После защипывания ше
с-
той 6 струны палец сам возвращается в первоначальное положение, амо
р
тизируя
усилие, которое было направлено на преодоление сопротивления струны. Это с
о-
противление ни в коем случае должно пересиливать нажатие последней фала
н
ги и
заставлять палец прогибаться в противоположном направл
е
нии.

Действие большого пальца основано
г
ла
в
ным образом на сгибании вто
рой
фаланги.
Благодаря этому большой палец является самым подвижным и де
й
ствует
независимо от остальной части кисти. Щипок производится с помощью усилия
последней фаланги большого пальца. А поскольку его движе
ние по своему н
а-
правлению противоп
о
ложно движению других пальцев, он после щипка как бы
образует крест с указательным пальцем. При быстрых пассажах большой палец
только начинает это движение и не доходит до указател
ь
ного пальца.

Гитара допускает применение различной аппли
катуры
правой руки
при
условии соблюдения логического порядка. Один и тот же пассаж может быть и
с-
полнен разными пальцами без нарушения апплик
а
турных правил. Однако одно
какое
-
то р
е
шение будет более верным, чем другие, и именно оно должно быть
принято, так
как в данном случае только оно будет способствовать легкости и с
о-
вершенству исполн
е
ния. Основной принцип заключается в том, что один и тот же
палец никогда не должен брать два следующих один за другим звука, ибо это в
ы-
глядело бы точно так же, как если бы м
ы делали два последовательных шага о
д-
ной и той же ногой. Коне
чно, речь идёт об общем правиле
испо
л
нения учебного
материала и пьес, особенно в начальной стадии обуч
е
ния, когда отрабатывается
правильная к
о
ординация движений пальцев, развивается их сила и гиб
кость. В
дальнейшем может возникнуть необходимость испол
ь
зования одного и того же
пальца для извлечения двух или нескольких последовательных зв
у
ков.

Исполнение приёма тирандо отличается от игры приёмом апояндо изм
е-
нением направления защипывания струны. При
щипке апояндо защипывание (о
т-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


12

тягивание) струны происходит по направлению к вер
х
ней деке, а при тирандо
больше от верхней деки. Существуют две ра
з
новидности тирандо. Лёгкое тирандо

направление защипывания стр
о
го от верхней деки, звукоизвлечение происходи
т
за счёт движения пальцев в фалангах. Глубокое или плотное тирандо

направл
е-
ние защипывания к верхней деке (как при апояндо) но вектор защипывания н
а-
правлен не к соседней струне, а от верхней деки. При такой технике щипок ос
у-
ществляется больше кистью и п
редплечьем, чем пальцевыми фалангами. Прим
е-
нение лёгкого тирандо на большой громкости приводит к искажению звука, п
о-
этому оно используется для тихой и средней громкости звуков (для второстепе
н-
ных голосов, для исполнения не громких пассажей или арпеджио и т
.п.). Сущес
т-
вуют два способа звукоизвлеч
е
ния:

1.

Способ извлечения звука подушечками пальцев правой руки (бе
з-
ногтевой способ).

2.

Ногтевой способ, когда звук извлекается при помощи но
г
тей на
пальцах правой руки.

Первый способ (безногтевой) значительно легче и уд
обнее, особенно для
начальной стадии обучения, но он даёт при игре на классической гитаре с пласт
и-
ковыми струнами гораздо менее яркий и громкий звук. Поэтому им исполн
и
тели


концертанты на классической гитаре почти не пользуются. Следует зам
е
тить, что
ног
тевой способ наиболее эффективен только при игре на пластиковых (нейлон
о-
вых) струнах, поэтому если учащийся планирует переход на электрог
и
тару или
вестерн
-
гитару, то можно ограничиться безногтевым сп
о
собом звукоизвлечения.
Однако если ученик пр
о
являет скло
нность к классической музыке или к игре в
стиле классическая гитара в джазе, то необх
о
димо как можно скорее начинать
формировать у него ногтевую технику звукоизвлеч
е
ния
.
Кроме основных приёмов
игры апояндо и тирандо сущес
т
вуют ещё различные характерные при
ёмы игры
правой рукой. Рассмотрим нек
о
торые из них.

ПИЦЦИКАТО.

Этот прием изменяет тембр звучания струн. Звуки стан
о-
вятся отрыви
стыми и приглушенными,
он очень своеобразен и эффектен. Способ
исполнения заключается в том, что правая рука почти у самой подст
авки к
ладе
т
ся
на
струны
, слегка приглушая их, а
большой палец извл
е
кает звуки
.

РАСГЕАДО
(RASQUEADO
)


-
это удар
пальцами правой руки по
одной,

нескольким или всем струнам. Прием исполняется двумя способ
а
ми:

При сильном акцентировании

удар
четырех

пальцев
по всем стру
нам,
то есть от 6 струны к
1

струне. Такой прием иначе называе
т
ся frise.

При слабом акцентировании



удар указательного пальца пр
а
вой р
уки по
всем струнам от 6 к
1
. Этот
прием иначе называется index.


ПУЛЬГАР (PULGAR, ИЛИ POUCE)


уда
р мякотью большого паль
ца
правой руки по всем стр
у
нам от 6 к 1 .

Выполнение штриха: большой палец пр
а
вой руки быстрым и
мяг
ким
движе
нием в направлении от 6 к
1 ударяет поочередно по всем стр
у
нам. В
нотах
чаще всего обозначается направленной ввер
х стрелкой с указанием пал
ь
ца
.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


13

ТАМБУР
(TAMBORA
)
.
Прием изображает звучание тамбурина. Он з
а-
ключается в том, что большой палец правой руки ударяет по всем стр
у
нам сверху
у подставки. Чтобы добиться яркого звучания, надо д
е
лать
удар,
всей тяжестью
кисти прав
ой руки, касаясь большим пальцем струн, и быстро снимать руку, давая
струнам св
о
бодно звучать.

Левая рука
соприкасается с инструментом только пальцами. Ладонь о
б-
ращена в сторону играющего и имеет форму свода.
Для приж
а
тия струн на ладах
используются четыре
пальца левой руки

указательный, обозначается в нотах
цифрой 1, средний обозначается цифрой 2, безымянный

3, мизинец

4. Большой
палец находится приблизительно на средней линии задней части гр
и
фа (рис.) и
создаёт опору для пальцев, прижимающих струны
. Будучи распрямленным, он
располагается приблизительно против среднего пальца и ногти параллельно по
отношению к металлическому п
о
рожку
лада. Точное расположение большого
пальца в каждом отдельном случае зависит от расстояния между ладами, на к
о-
торых разм
ещаются пальцы (от растяжки пал
ь
цев).

Одним из главных условий игры на гитаре является рациональное пр
и-
менение аппликат
у
ры

левой и правой руки. Ведь правильность, зачастую, ра
в-
нозначна лё
г
кости.

От правильной расстановки пальцев зависит не только разрешени
е мн
о-
гих технических трудн
о
стей исполнения, но и улучшение звука, фразировки, а
также раскрытие содержания каждого произведения. Почти для всех инстр
у-
ментов существуют теоретические предпосылки, логически устанавливающие,
почему при исполнении определенног
о интервала следует применять те или
иные пальцы. Важным элементом в технике левой руки является игра в поз
и-
ции.
Позицией
называется расположение пальцев левой руки на грифе г
и
тары,
дающее возможность извлечь несколько звуков разной высоты разными пал
ь-
цами
без перемещения левой руки. Позиция обычно определ
я
ется ладом грифа,
на котором находится указательный палец левой руки. Позиции обознач
а
ются
римскими цифрами (
I
,
II
,
III
), помещаемые над нотоносцем. Граница данной п
о-
зиции может быть обозначена пунктирно
й лин
и
ей.

Кисть левой руки может перемещаться по все
му грифу, причем движ
е-
ния пальцев осуществля
ются следующими ч
е
тырьмя способами:

1)

замещением одного пальца другим на
той же струне и на том
же ладу;

2)

скачком одного или нескольких пальцев
на соответст
вующие л
а-
ды;

3)

скольжением одного или нескольких
пальцев на последу
ю
щие
лады;

4)

опережением пальцев на соседних ли
бо отдаленных л
а
дах.

5) используя открытые струны

Баррэ

это приём прижатия струн, заключающийся в том, что указ
а-
тельный палец левой
руки прижимает на одном ладу одновременно н
е
сколько
струн или все струны. При этом указательный палец как бы выполняет роль п
е-
редвижного порожка. Для выполнения баррэ указател
ь
ный палец должен быть
не согнутым как обычно, а вытянутым. Баррэ исполняется тре
мя спос
о
бами:

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


14

1.

Три фаланги указательного пальца прижимают пять или шесть
струн (рис).

2.

Две фаланги этого пальца охватывают три или четыре струны
(рис).

3.

Две или три соседние струны прижимаются только последней ф
а-
лангой (рис).

В первом случае мы имеем полное б
аррэ, во втором

полубаррэ и в
третьем

малое баррэ. Часто полубаррэ называют также малым баррэ. Чаще
всего в нотах баррэ обозначается скобкой
[
и римской цифрой с номером поз
и-
ции, граница использования баррэ указывается пунктирной линией. Исполн
е-
ние ра
зличных штрихов на гитаре обладает характерными особенностями, п
о-
этому на них следует обратить ос
о
бое внимание.

Стаккато


звуки исполняются отрывисто, как бы создавая паузу после
каждой ноты, над которой поставлен знак. Стаккато исполняется и правой и л
е-
в
ой рукой. Чтобы исполнить стаккато правой рукой, надо и
з
влечь звук пальцем
правой руки и немедленно приложить этот палец к той струне, из которой был
извлечён звук, не давая струне о
т
звучать. Чем быстрее приложить палец правой
руки к струне, тем отр
ы
вистее
будет стаккато. При исполнении стаккато левой
рукой, надо после получения звука быстро оторвать палец л
е
вой руки от грифа,
тем самым, з
а
глушив звук.

Как известно слово легато означает связное исполнение звуков. На г
и-
таре
легато
выполняется главным образом
пальцами левой руки. Ноты, кот
о-
рые необходимо исполнить связно, соединяются дугообразной чертой

лигой.
Если способом л
е
гато надо исполнить две ноты, то лига соединяет первую ноту
со второй; если же несколько нот, то лига соединяет первую и последнюю нот
у.
В этом случае п
равой рукой извлекается только
первый звук каждой группы з
а-
лигованных нот.

В технике игры на гитаре легато является одним из основных штрихов,
благодаря которому облегчается движение пальцев левой руки, а фр
а
зировка
приобретает выра
зитель
ность. Легато м
о
жет быть
восходящим, нисходящим и
смеша
н
ным.

Восходящее легато исполняется следующим образом: после того, как
левая рука будет поставлена на необходимый лад, палец правой руки защип
ы-
вает струну и. извлекает первый звук; затем палец левой ру
ки с силой опускае
т-
ся на соответс
т
вующий лад, извлекая таким образом второй звук.

Нисходящее легато требует, чтобы пальцы левой руки были з
а
ранее
расположены на нужных ладах. После извлечения высокого звука правой рукой
п
а
лец левой руки, прижимающий струну
, вместо того чтобы, как обычно, сойти
со струны, должен с силой оттянуть ее к себе, заставляя зв
у
чать следующий
звук. При выполнении смешанного легато используются оба приема.
( Прил
о-
жение
1
)

Г
л
иссанд
о


это прием игры, при котором палец левой руки, не от
р
ы-
ваясь от струны, скользит с одного лада на другой. Такой прием в гита
р
ной
технике часто употребляется для более эмоционального зв
у
чания.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


15

Обозначается глиссандо черточкой, которая соединяет две ноты. При
переходе с одного звука на другой пальцы левой руки
не меняются, за искл
ю-
чением редких случаев.

Чтобы пользоваться приемом глиссандо, надо знать три пр
а
вила:

1. Когда палец левой руки скользит с одного лада на другой, палец пр
а-
вой руки ударяет первую струну для извлечения первой ноты и вт
о
рой.

Примечание.
Это правило применимо к игре в медленных темпах или
при зв
у
чании длинных нот.

2. Если две ноты соединены лигой и между ними стоит знак глиссандо,
то первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй получае
т
ся от
скольжения пальца левой руки. Такое г
лиссандо применяется в подвижных
темпах.


3. Если форшлаг соединен с основной нотой знаком глиссандо, то
скольжение пальца левой руки должно совпадать с ударом пальца правой ру
ки.
Причём, при коротком форшлаге глиссандо исполняется быстро, давл
е
ние на
стр
уну усиливается по мере приближения пальца к основному зв
у
ку,

а
при
длинном без постепенного усиления нажима на струну.

Приемом глиссандо
могут исполняться двойные ноты, тройные и даже аккорды, с
о
стоящие из 4
-
х
зву
ков.

Вибрация
.
Если прижать струну пальце
м левой руки на любом ладу и
покачивать кисть руки из стороны в сторону, то звук будет колебаться; такое
кол
е
бание называется вибрацией.

Вибрация, так же как и глиссандо, есть один
из способов добиться более яркого звучания.

Достигается вибр
а
ция длительной

тренировкой и п
осле того, как ученик овладел в
некоторой степени инструме
н-
том.

Флажолеты
. Если коснуться
подушечкой пальца левой
руки какой
-
либо
стру
ны над определенным ладом
и после удара па
ль
ц
ем
правой руки о
т-
нять, то струна издаст но
вый по высоте и ок
раске звук, который
называется
флажолетом.
Флажолеты бывают
натуральные и
искусс
т
венные. Натуральные
флажолеты
извлекаются на открытых стр
у
нах и
обозначаются кружоч
ком над

нотой

°
или
сокращен
ным
назва
нием: harm
или arm.
(Прилож
е
ние
2)

Искусственные флажо
леты берутся при з
а
крытых струнах, то есть когда
струна прижата на каком
-
нибудь ладу. Искусственные флажолеты звучат на о
к-
таву выше. Чтобы легко было орие
н
тироваться, надо переставить пальцы на
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


16

расстояние двенадцатого лада от закрытой струны. Правая рука п
ри искусс
т-
венных флажолетах исполняет двоякую роль: указательный палеи мякотью п
о-
душечки касается струны над местом звучания флажолета (то есть над двен
а-
дцатым ладом от прижатой струны), а безымянный ударяет по струне. Звук и
з-
влекается одновременно с кас
а
н
ием струны.

Искусственные флажолеты
обозначаются над каждой нотой, причем
знак этот пишется на октаву выше. В русских изданиях искусственные флаж
о-
леты обозначаются словами

«Искусственные флажолеты» или «мелодия и
с-
кусственными флажолетами».
(Приложение
3
)

Таким образом, мы установили, что классическая гитара прошла бол
ь-
шой путь развития и приобрела все признаки академического инстр
у
мента. Она
на сегодняшний день в полной мере обладает оригинальным репертуаром ра
з-
личных эпох и стилей, который постоянно разв
ивается с опорой на трад
и
ции
европейской музыкальной культуры, вплоть до самых современных оригинал
ь-
ных произведений различных жанров и стилей. Существует и успешно испол
ь-
зуется достаточно много учебно
-
методического материала. Отр
а
ботана система
преподаван
ия, что, к сожалению, нельзя сказать об эстрадно
-
джазовой гитаре,
хотя Русской классической гитарной школе ещё далеко до величия Русской
фортепианной или Русской скрипичной шк
о
лы.



1.3
Эстрадно
-
джазовая гитара. История возникновения и развития.
Роль гитар
ы в м
и
ровом эстрадно
-
джазовом и
ску
с
стве.


В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре ра
з-
новидности гитар:

1. Флэт Топ (Flat Top)

обычная фолк
-
гитара с металлическими стр
у-
нами.

2. Классикал (Classical)

классическая гитара с нейлоновыми
струн
а
ми.

3. Арч Топ (Arch Top)

джазовая гитара, по форме напоминающая ув
е-
личенную скрипку с «эфами» по краям деки.

4.
Э
лектрогитара

гитара с электро
магнитными звукоснимателями и
монолитной деревянной декой (бр
у
сок).


Еще 120

130 лет назад в Европе
и Америке был популярен вс
е
го один
вид гитар. В разных странах использовали разные системы н
а
стройки, а кое
-
где
даже м
е
няли количество струн (В России, например, струн было семь, а не
шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи

относительно симме
т-
р
ичные верхняя и нижняя части деки, кот
о
рая сходится с грифом на 12
-
ом ладу.
Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное кре
п-
ление пружин и т.д.

все это характеризовало данный вид г
и
тар.

Фактически вышеописанный инструмент по форме и
содержанию н
а-
поминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классич
е-
ской гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как
раз и жил около 120 лет н
а
зад.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


17

В конце прошлого века гитара стала резко набирать популя
р
ность. Если

до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу пр
о-
шлого столетия гитара стала выходить на сцены. Появилась потребность в ус
и-
лении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и
тем, что теперь чаще всего н
а
зывают фолк
-
гитарой или вестерном. Технология
стала позволять изготавливать металлические струны, которые звуч
а
ли громче.
Кроме того, сам корпус увеличивался в разм
е
рах, что позволило звуку быть
глубже и громче. Оставалась одна серьезная проблема

сильное
натяжение м
е-
талл
и
ческих струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок
обечайки, в конце концов, убивало ви
б
рацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда
было придумано знаменитое Х
-
образное крепление пружин. Пружины пр
и-
клеивались накрест, тем самы
м, увеличивая прочность верхней деки, но, позв
о-
ляя ей вибрир
о
вать.

Таким образом, произошло четкое разделение

классическая гитара,
которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтет
и-
ки, а не из жил, как раньше), и фолк
-
вестерн
-
ги
тара, к
о
торая имела несколько
форм, но почти всегда шла с Х
-
образным креплением пр
у
жин, металлическими
струнами, увеличенным ко
р
пусом и так далее.

Одновременно с этим развивался еще один вид гитар

«арч топ» (arch
top). Что же это такое? В то время как та
кие компании, как «Мартин» (Martin),
решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, т
а
кие компании,
как «Гибсон» (Gibson), пошли другим путем

они создавали гитары, по форме
и конструкции напоминающие скри
п
ки. Такие инструменты характеризовались

выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струн
о-
держателем. Как правило, эти инструменты имели скрипичные вырезы по кр
а-
ям деки вместо традиционного круглого отве
р
стия по центру.

Эти гитары отличались звуком, который был не теплым и
глубоким, а
сбалансированным и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую н
о-
ту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле
зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей поп
у
лярностью, за что их и
прозвали джазовыми гит
а
ра
ми. В 30
-
е и 40
-
е годы ситуация начала меняться

в
основном, из
-
за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кр
о-
ме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль муз
ы-
ки

блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благо
даря стараниям
бедных черных музыкантов. Они играли его по
-
всякому пальцами, медиатор
а-
ми и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми
праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие и
н-
струменты, у них не всегда б
ыла возможность к
у
пить себе новые струны, какие
уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более
распространенных инструментах

вестернах. В те годы, кр
о
ме дорогих «арч
топов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный
ряд «ши
р-
потребных» фолк
-
гитар. Ситуация на рынке была т
а
кова, что «Гибсон» была
чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качестве
н
ные
фолк
-
гитары. Логично, что бол
ь
шинство блюзменов за неимением денег на что
-
то более совершенное и взяли
в свои руки «гибсоны». Так до сих пор они с н
и-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


18

ми и не расстаются.

Что же произошло
с джазовыми гитарами? С
появлениям звукоснимат
е-
лей оказалось, что сб
а
лансированный и четкий звук этого вида инструментов
как нельзя лучше подходит к тогдаш
ней системе усилен
ия. Хотя
джазовая г
и-
тара абсолютно не похожа на современный «Фе
н
дер» (Fender) или «Ибанез»
(Ibanez), но Лео Фендер (Leo Fender) никогда не создал бы, наверное, свои «Т
е-
лекастеры» (Telecaster) и «Стратокастеры» (Stratocaster), если бы сначала не п
о-
экспериме
нтировал с джазовыми гитарами и звукоснимателями. Кстати, в п
о-
следствии электрический блюз тоже игрался и играется на джазовых инстр
у-
ментах со звукосним
а
телями, просто толщина корпуса в них уменьшена. Яркий
пример тому

Би Би Кинг (B.B.King) и его знамени
тая гитара «Люссиль»
(Lussil), которую многие сегодня считают стандартом электрогитары для бл
ю
за.

Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при п
о-
мощи электричества, относятся к 1923 году,

когда инженер и изобрет
а
тель
Ллойд Лор (Lloyd Loa
r) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксир
о-
вавший колебания резонаторного ящика струнных инстр
у
ментов.

В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер
(Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в кот
о-
ром электр
ический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электр
о-
магнитное поле, в котором усиливался сигнал от ви
б
рирующей струны.

К концу 1930
-
х годов многочисленные эк
с
периментаторы начали
встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские г
ит
а
ры
с полыми корпусами. Ну а наиболее радикальный вариант предложил гит
а
рист
и инженер Леc Пол (Les Paul)

он просто сделал деку для гит
а
ры монолитной.

Она
была выполнена из дере
ва и
на
зывалась просто


«Брусок» (The Log). С
цельным или почти цельным ку
ском начали экспериментировать и другие и
н-
же
неры. С 40
-
х годов
XX
века этим успешно занимаются и отдельные энтузи
а-
сты и большие ко
м
пании.

Рынок производителей гитар продолжает активно развиваться, постоя
н-
но расширяя модельный ряд. И если раньше «законодате
лями моды» выст
у
пали
исключительно американцы, то сейчас «Ямаха»
(
Yamaha
)
, «Ибанез»
(Ibanez)
и
другие япон
ские фирмы прочно занимают ведущие поз
и
ции,
среди лидеров
производства изготавливая как свои модели, так и отличные копии известных
г
и
тар.

Особое мест
о з
анимает гитара

и в первую оче
редь электрифицир
о-
ванная

в рок
-
музыке. Одна
ко практически все лучшие рок
-
гитаристы вых
о-
дят за пределы стил
истики рок
-
музыки, отдавая боль
шую дань джазу, а некот
о-
рые м
у
зыканты полно
стью порвали с роком. В этом
нет ничего
удиви
тельного,
поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполн
и-
тельства.

На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в св
о-
ей широко

известной джа
зовой школе пишет: «У классических гитар
и
стов было
несколько сто
летий для т
ого, чтобы вырабо
тать органичный, последов
а
тельный
подход к ис
полнительству


«правильный» метод. Джаз
о
вая же гитара,
плектр
-
гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара

это еще н
а-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


19

столько новое явление, что мы только начинаем понимат
ь ее воз
можно
сти как
полноправног
о музыкального инстру
мента» [18
, 4]. В таких условиях особое
значение приобретает уже
накопленный опыт, дж
а
зовые тра
диции гитарного
масте
р
ства.

В развитии ст
илистики джаза весьма значитель
ную роль играет спец
и-
фическая инструментальная т
ехника, характерная именно для джа
зового и
с-
пользования инст
румента и его выразител
ь
ных воз
можностей

мелодических,
интонацион
ных, ритми
ческих, гармонич
еских и т. д. Попыт
а
емся просле
дить с
этой точки зрения судьбу гит
а
ры в истории джаза, обращая внимание
на самые
важные черты и на творчество тех музыкантов, вклад которых в развитие жанра
был наиболее значител
ь
ным.

Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою
оч
е-
редь, «одним из реша
ю
щих
факторов кристаллизации блюзов из более ранних
и менее оф
ормленных видов негритянского фольк
лора было «открытие» гитары
в этой ср
е
де
» [9, 3
].

Уже в ранней форме блюза, «архаической», или
«сельской», часто наз
ы-
ваемой также англи
й
ским
термином «кантри блюз» (
country

blues
), сформиро
-
вались главные
элементы гитарно
й техники, опре
де
лившие ее дальнейшее ра
з-
витие. О
тдельные
приемы блюзовых
гитаристов
позднее стали основой для фо
р-
миро
вания последующих стилей.

Самые ранние записи кантри блюза относятся к
середине 20
-
х годов, о
д-
нако есть все основания
предполагать, что, в
сущности, он почти ничем не
отлич
а-
ется от того оригинального стиля, который
сформировался в среде негров южных
штатов (Те
хас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70

80
-
х годах
XIX
в.

Среди выдающихся певцов
-
гитаристов эт
о
го сти
ля


Блайнд Ле
мон
Джефферсон
(
Bli
nd

Lemon

Jef
ferson
, 1897

1930), оказавший заметное влияние на
многих музыкантов более позднего периода, и не
только бл
ю
зовых

Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блю
за был
Блайнд Блэйк
(
Blind

Blake
, 1895

1931),
многие записи которого и сегодня поражают
прево
с-
ходной техник
ой и изобретательностью импрови
заций. Блэйка справедливо сч
и-
тают одним из ини
циаторов использования гитары в качестве солиру
ющего инс
т-
румента.

Хадди

Лидбеттера,
широко известного под именем
Лидбелли
(
Huddie

Leadbetter
, «
Leadbelly
», 188
8


1949), в свое время называли «королем двен
а-
дца
тиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с
Дже
ф
ферсоном, хотя и
уступал ему как исполни
тель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные
б
а-
совые фигуры

«блуждающий бас», который
позже будет широко использ
о-
ваться в джазе.

Выделяется среди ка
нтри
-
блюзовых гитаристов
Лонни Джонсон
(
Lonnie

Johnson
, 1889

1970), вир
туозный музыкант, очень близкий к дж
а
зу. Им бы
ли
записаны превосходные блюзы без вокала, при
чем нередко он играл уже меди
а-
тором, Демонстри
руя не толь
ко отменную технику, но и незаурядное
импровиз
а-
ционное масте
р
ство.

Одной из особенностей чикагского периода в раз
витии традиционного
джаза, ставшего переходным
к свингу, была замена инструментов: вместо ко
р-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


20

не
та, тубы и банджо на первый план в
ы
двинулись
тру
ба, к
онтрабас и гитара.

Среди причин этого
было появление микрофонов и электромеханическо
го сп
о-
соба звукозаписи: гитара наконец
-
то полно
ценно зазвучала на пл
а
стинках.

Важной чертой чикагского джаза была возрос
шая роль сольной и
м-
провизации. Именно здесь про
изошел знаменательный поворот в судьбе г
и-
тары:
она становится полноправным солирующим инстру
ментом. Это связ
а
но
с именем
Эдди Лэнга
(
Eddie

Lang
, подлинное имя

Сальвадор Массаро
), к
о-
торый ввел в игру на гитаре многие джа
зовые приемы, типичные для других
и
нструмен
тов,

в частности, характерную для духовых инст
рументов фраз
и-
ровку. Эдди Лэнг создал и тот джа
зовый стиль и
г
ры медиатором, который в
дальней
шем стал преобладающим. Он впервые и
с
пользовал
плектр
-
гитару


специальную гитару для игры в
джазе, отличав
ш
уюся от обычной и
с
панской
отсут
ствием круглой розетки. Вместо нее на деке появи
лись эфы, подо
б
ные
скрипичным, и съемная панель
ка
-
щиток, предохраняющая от ударов медиат
о-
ра.
Игра Эдди Лэнга в ансамбле отл
и
чалась сильным
звукоизвлечением. Он
часто применял п
роходящие
зв
уки, хроматические секвенции; иногда изм
е-
нял
угол плектра по отнош
е
нию к грифу, добиваясь
этим специфического
звучания. Хара
к
терны для ма
неры Лэнга аккорды с приглушенными струнами,
жесткие акценты, параллельные нонаккорды, цело
тонные гаммы, св
оеобра
з-
ное глиссандо, искусствен
ные флажолеты, последовательности увеличенных
аккордов и фразировка, характерная для духовых
инструментов. Можно ск
а-
зать, что именно под вли
янием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять
больше внимания басовым нотам в акко
рдах и по
возможности добиваться
лучшего голосов
е
дения.

Изобретение электрогитары явилось импульсом к
возникнов
е
нию новых
гитарных школ и направле
ний. Основоположниками их стали два джазовых
г
и-
тариста:
Чарли Кристиан
(
Charlie

Christian
) в
Ам
е
рике и
Джанго
Рейнхардт
(
Django

Reinhardt
)
в Европе.

В своей книге «От рэга к року» известный немец
кий критик И. Берендт
пишет: «Для современного
джазового музыканта история гитары н
а
чинается с
Чарли Кристиана. За два года, пров
е
денных им на
джазовой сцене, он совершил
переворот в игре на
гитаре. Разумеется, были и до него гитари
сты, но
со
здае
т
ся,
однако, в
печатление, что гитара, на кото
рой играли до Кристиана, и та, что
звучала после
него,

это два разных инстру
ме
н
та» [9
,
5
].

Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его
со
временникам просто н
е-
досягаемой. С его приходом
гитара стала равноправным уч
а
стником джазовых
ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в каче
стве третьего голоса в а
н-
самбль с трубой и тенор
-
саксофоном, освободив инструмент от чисто
ритмич
е-
ских
функций в
о
ркестре. Раньше др
у
гих Ч. Кри
стиан понял, что техника игры
на электрогитаре в
значительной мере отличается от приемов игры на
акустич
е-
ской. В гармонии он экспериментировал с
увеличенными и уменьшенными а
к-
кордами, приду
мывал новые ритмические рисунки к лучш
им джа
зовым мелод
и-
ям (эвергринам). В пассажах часто
использовал надстройки к с
ептаккордам, п
о-
ражая
слушателей мелодической и ритмиче
ской
изобрета
тельностью. Он первым
начал развивать свои им
провизации, опираясь не на гармонию темы, а на
проход
я-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


21

щие аккорды,
которые он размещал между
основными. В мелодич
е
ской сфере для
него харак
терно применение легато вместо жесткого стак
к
а
то.
Исполнение Ч.
Кристиана всегда отличалось не
обычайной силой выраз
и
тельности в сочетании с
интенсивным свингом. Теоретики джаза утверж
да
ют, что своей игрой он пре
д-
восхитил появление нового джазового стиля бибоп (
be
-
bop
) и явился
одним из
его создателей.

Одновременно с Кристианом в Париже блистал
не менее выдающийся
джазовый гитарист Джанго
Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в кл
у
бах

Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота
в ноту повторял его соло, записа
н-
ные на пл
а
стин
ках, хотя по манере игры эти музыканты резко от
личались друг от
друга. О вкладе Джанго в раз
витие джазового стиля игры на гитаре и о его ма
с-
терстве говорили многие изв
естные музыковеды и
артисты джаза. По сл
о
вам Д.
Эллингтона, «Джан
го

суперартист. Каждая взятая им нота

сок
ровище, ка
ж-
дый аккорд

свидетельство его незы
б
лемого вкуса»
[
24,
23
]
.

От других гитаристов Джанго отличался вырази
тельным, богатым зв
у-
ком и своео
бразной манерой
игры, с продолжительными каденциями че
рез н
е-
с
колько тактов, внезапными стремител
ь
ными пасса
жами, стабильным и резко
акцентир
о
ванным рит
мом. В моменты кульминации он часто играл окта
вами.
Этот вид техники у него позаимствовал
Ч. Кристиан, а
двенадцатью
годами позже


У. Монтгомери.
В быстрых пьесах он умел со
з
да
вать такой
огонь и напор, какие ранее встречались
только в исполнении на духовых и
н-
струментах.
В медленных же был склонен к прелюдированию,
и рапсодир
о-
ванию, близкому негритянскому блю
зу.
Джанго был не только прекрасным ви
р-
туозом
-
со
листом, но и великолепным аккомпаниатором. Он
опередил многих
своих современников в примен
е
нии минорных септакко
р
дов, уменьшенных,
увели
ченных и других проходящих аккордов. Большое
внимание Джанго уд
е
лял
стро
йности гармонических
схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордо
-
вых последовательностях все верно и логично, то
мелодия пол
ь
ется сама собой.
Аккомпанируя, он
часто испол
ь
зовал аккорды, имитирующие звуча
ние секции
медных духовых инструментов.

Вклад Ча
рли Кристиана и Джанго Рейнхар
д-
та
в историю джазовой гитары неоценим. Эти два вы
дающихся музы
канта в
ы-
явили неисчерпаемые воз
можности своего инструмента не только в аккомпа
н
е-
менте, но и в импровизационном соло, предопре
делили о
с
новные направления
развития т
ехники иг
ры на электрогитаре на многие годы вперед.

Возросшая роль гитары как сольного инструмен
та обусловила тягу и
с-
полнителей к игре в малых
составах (комбо). Здесь гитарист чу
в
ствовал себя
полноправным участником ансамбля, выпо
л
няя
функции и аккомпаниат
ора, и
солиста. Популяр
ность гитары ширилась с каждым днем, поя
в
лялись

все новые
и новые имена талантливых джазовых
гитаристов, а число биг

бэндов остав
а
лось
ограни
ченным. К тому же многие руководители и аранжи
ровщики больших орк
е-
стров не всегда вводили
ги
тару в ритм
-
секцию. Достаточно назвать, например,
Дюка Эллингтона, не любившего с
о
вмещать в ак
компанементе звучание гитары и
фортепи
а
но.

Однако порой «механическая» работа, служащая
для поддержания ри
т-
ма в биг бэнде, превращает
ся в подлинное
,
джазовое и
скусство. Речь идет об
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


22

одном из ведущих представителей акко
р
дово
-
рит
м
ического стиля игры на гитаре
Фре
д
ди Грине
(
Freddie

Green
).

Виртуозная аккордовая техника, замеча
тельное чувство свинга, тонкий
музыкальный вкус
отличают его игру. Он почти никогда не игр
ал с
о
ло, но в то
же время его часто сравнивали с бук
сиром, влекущим за собой весь оркестр.
Именно Фредди Грину
,
в значительной степени
,
обязан биг
бэнд К
а
унта Бейси
необычной компактностью
ритм
-
секции
, раскрепощенностью и лаконичн
о-
стью игры. Этот мастер ок
азал огромное влияние
на гитаристов, предпочита
ю-
щих аккомпанемент и
аккордовую импровизацию игре продолжительных
пасс
а-
жей и одноголосных импровиз
а
ций.

Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фред
ди Грина образует как
бы три ветви генеалогиче
ского древа джазов
ой гитары. Однако сл
е
дует упо
-
мянуть и еще одно направление, стоявшее нес
колько обосо
б
ленно, но в наше
время обретающее
все большее признание и распр
о
странение.

Дело в том, что не для всех гитаристов ока
зался приемлемым стиль
Ч. Кристиана, в руках
которого
гитара приобретала звучание духовых
инстр
у-
ментов (не случайно многие, слушая запи
си Чарли Кристиана, принимали г
о-
лос его гитары
за саксофон). Прежде
всего,
невозможной оказа
лась его манера
для тех, кто играл пальцами на
акуст
и
ческих гитарах. Многие техни
ческие
прие
мы, разработанные Ч. Кристианом (продолжитель
ное легато, длинные и
м-
провизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бе
н-
ды, редкое использование открытых струн и т. д.),
для них были малоэффекти
в-
ны, особенно при игре
на инстру
ментах с нейлоновыми струнами. Кроме
того,
появились гитаристы, объединяющие в своей творче
ской манере классическую
,

игру на гитаре,
фламенко и элементы латиноамерика
н
ской музыки
с джазом. К
ним в первую очередь относятся два
выдающихся джазовых музыканта:

Лаури
н-
до Аль
мейда
(
Laurindo

Almeida
) и
Чарли Бёрд
(
Charlie

Byrd
)
,
творчество
ко
т
о-
рых повлияло
на многих г
и
таристов классического стиля, продемонстрировав на
практике неограниченные возможности акустической гитары.
С полным основ
а-
нием их можно считать осно
вополож
никами стил
я «
классическая гитара в дж
а
зе».

Негритянский гитарист Уэс
Джон Лесли Монтго
мери
(
Wes

John

Leslie

Montgomery
)

один из са
мых ярких музыкантов, появившихся на дж
а
зовой
сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году
в городе Инди
а
наполис;

гитарой увлекся лишь в
19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и
у
в-
леченности своих братьев Бадди и Монка, играв
ших на рояле и контрабасе в о
р-
кестре известного вибрафониста Лайонела Хэ
м
птона.

Ему удалось добиться необычайно
теплого, «бархатного» зву
ка (испол
ь-
зуя большой па
лец правой руки вместо медиатора) и настолько
развить окта
в-
ную технику, что он с удивительной
легкостью и чистотой исполнял целые и
м-
провизаци
онные х
орусы октавами, часто в достаточно быстрых
темпах. Его ма
с-
терство так поражало партн
еров,
что они в шутку прозвали Уэса «Мистер
Октава».

Первая пластинка с записью У. Монтгомери вы
шла в 1959 году и сразу
принесла гитаристу успех
и широкое признание. Любителей джаза потрясла
виртуозность его игры, утонченная и сдержанная
артикуляция, мелод
ичность
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


23

импровизаций, постоян
ное ощущение блюзовых интонаций и яркое чув
ство сви
н-
гового ритма.
Очень интересно у Уэса Монтго
мери сочетание со
лирующей эле
к-
трогитары со зву
чанием большого оркестра, вкл
ю
чающего струнную
групп
у.
Большинство посл
е
дую
щих джазовы
х гитаристов


в
том числе такие из
вестные
музыка
н
ты, как Джим Холл, Джо Пасс,
Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон,
Ларри Кори
елл,

признавали большое влияние Уэса Монтго
мери на их тво
р-
чество.

Уже в 40
-
х годах стандарты, выработанные свин
гом, перестали удовл
е-
тво
рять многих муз
ы
кантов.
Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы,
лексика, часто сводившаяся к прямому цитирова
нию выдающихся мастеров
джаза, ритмическое од
нообразие и использование свинга в ко
м
мерческой
музыке
стали тормозом на пути дальнейшего раз
вит
ия жанра. После «золотого пери
о-
да» свинга на
ступает время поиска новых, более совершенных
форм. Возник
а-
ют все новые и новые направления,
которые, как правило, объединяют общим
названи
ем

с
о
временный джаз (
Modern

Jazz
). Он вклю
чает бибоп («джаз
-
стаккато»)
, хард боп, прогрес
сив, кул, третье течение, босса нову и а
ф
ро
-
кубин
ский джаз, модальный джаз, джаз
-
рок, фри джаз,
фьюжн и некоторые
другие: Такое разнообразие,
взаимовлияние и взаи
мопроникновение разных т
е-
чений усложняет анализ творчества отдельных му
зык
антов, тем боле
е, что мн
о-
гие из них в свое вре
мя играли в самых разных манерах. Так, например,
в зап
и-
сях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и
блюзы, и свннговые темы, и обрабо
т-
ки классики, и
кантри
-
рок, и многое др
у
гое. В игре Б. Кессела


свинг, бибоп,
бо
сса нову, элементы модального
джаза п т. п. Характерно, что сами дж
а
зовые
гита
ристы часто д
о
вольно резко реагируют на попытки
причислить их к тому или
иному дж
а
зовому направ
лению, считая это примитивным подходом к оцен
ке их
творчества. Такие высказ
ы
вания
можно встре
тить у Ларри Кориелла, Джо Пасса,
Джона Мак
-
Лафлина и других.

И все же, по мнению одного из джазовых крити
ков И. Берендта, на грани
60

70
-
х годов в совре
менном гитарном исполнительстве сложилось че
ты
ре о
с-
новных направления: 1) мейнстрим (глав
ное
течение); 2) джаз
-
рок; 3) блюзовое
направл
е
ние;
4) рок.

Наиболее яркими представителями мейнстрима
можно считать
Дж
и
ма
Холла, Кенни Баррела
и
Джо Пасса.

Джим Холл
(
Jim

Hall
)

«поэт
джаза», как его часто назыв
ают,



пол
ь-
зуется из
вестностью и любовь
ю публики начиная с конца
50
-
х годов и вплоть
д
о н
а
ших дней.

«Вир
туозом джаз
овой гитары» называют

Джо Пасса
(
Joe

Pass
, по
л
ное
имя Джозеф Энтони
Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один
ряд с
такими музыкантами, как Оскар Питерсон,
Элла Фитцджеральд
и Барни Ке
с-
сел. Огромным
успехом пользуются его пластинки с записями
д
у
этов с Эллой
Фитцджеральд и Хербом Эллисом,
трио с Оскаром Питерсоном и бас
и
стом
Нильсом
Педерсоном, и особенно его сольные диски
«Джо Пасс

вирт
у-
оз».

Джо Пасс являл
ся одним из самых
интересных
и универсальных дж
а-
зовых гитаристов
, продолжающих традиции Джакго Рейн
хардта, Чарли Кр
и-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


24

стиана и Уэса Монтгомери. Его
творчество мало подвержено влиянию новых т
е-
че
ний современного джаза: о
н отдавал

предпочтение бибопу.

Наряду с концер
т-
ной деятель
ностью Джо Пасс
много и успешно
препо
давал, издавал
методич
е-
ские труды, среди ко
торых особое место занимает его школа «
Joe

Pass

Guitar

Style
».

Однако, н
и
все джазовые гитаристы, столь пре
данны «главному напра
в-
лению». Среди выдающих
ся музыкантов, тяготеющи
х к новому в развитии
дж
а-
за, следует отметить Джорджа Бенс
о
на, Кар
лоса Сантану, Ола ди Меолу.

Мексиканский музыкант
Карлос Сантана
(
Car
los

Santana
, род. в 1947 г
.) игр
а-
ет в стиле «латино
-
рок», основанном на исполнении в роковой манере
латин
о-
американских р
итмов (самбы, румбы, саль
сы и др.) в сочетании с элемент
а-
ми фламенко
.

Джордж Бенсон
(
George

Benson
) родился в
1943 году в г. Питсбу
р-
ге и уже в детстве пел блю
зы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж
п
о-
лучил в подарок маленькую электрогитару, а в
17,
окончив шко
лу,
сформир
о-
вал небольшую рок
-
н
-
ролл
-
группу, в которой пел и и
г
рал. Через год в
Питсбург
приехал джа
зовый органист Джек Мак
Дафф. Сегодня некоторые специ
а
листы
считают
лучшими во всей дискографии Бе
н
сона именно его
первые записи с
Джеком МакДафф
ом. Большое
влияние на Бенсона оказало творч
е
ство Джанго
Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника
после
д
него
.

Среди гитаристов нового поколения, играющих
джаз
-
рок
, и развива
ю-
щих относительно новый
джазовый стиль

фьюжн, выд
е
ляется
Ол ди
Me
ола
(
AI

di

Meol
a
).
Увлечение молодого муз
ы
канта джазовой гитарой
началось с
прослушивания записи трио с уча
стием Ларри Кориелла (которого, по стеч
е-
нии об
стоятельств, Ол ди Меола через несколько лет за
менил в этом же сост
а-
ве). Уже в 17 лет он уча
ствует в записях
с Чиком Кориа.

Ол ди Меола вирт
у-
озно владеет игрой на гита
ре



как пальцами, так и медиатором. Написа
н
ный
им учебник «Характерные приемы игры на гитаре
медиатором» получил выс
о-
кую оценку сп
е
циали
стов.

К новаторам современности относится также та
лантливы
й гитарист
Ла
р-
ри Кориелл,
проше
д
ший
сложный творческий путь

от увлечения рок
-
н
-
рол
ло
м
до самых новых течений совреме
н
ной джазо
вой музыки.

Факти
чески после Джанго только один европейский ги
тарист достиг б
е-
зоговорочного признания во всем
мире и оказал влия
ние на ра
з
витие джаза в
це
лом


англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его
таланта приходится на
первую половину 70
-
х го
дов
двадцатого века

период, когда джаз стрем
и-
тельно расширял
свои стилистические границы, смыкаясь с рок
-
му
зыкой, эксп
е-
риментами в электро
нной и ава
н
гард
ной музыке, различными фольклорными
музыкаль
ными традициями. Не случайно М
а
кЛафлина счи
:
таю
т «своим» не
только
поклонники
джаз
а
: мы найдем его имя
в любой энциклопедии рок
-
музыки.

В
начале 70
-
х
МакЛафлин организовал оркестр «Махавиш
ну» («В
е-
л
икий Ви
ш
ну»). Помимо клавишных, гита
ры, ударных и баса, он ввел в его
состав скрипку
. С этим оркестром гитарист записал
ряд пластинок,
которые
с
восторгом
были
при
няты
публикой.
Рецензен
ты
отмечают
вирту
озность
Ма
к-
Лафлина,
нова
торство
в
аранжировке,
свеже
с
ть
звучания,
обу
словленную
и
с-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


25

пользовани
ем
эле
менто
в

индий
ской музыки. Но главное

появление этих ди
с-
ков
знаменует собой утверждение и
развитие нового
джазового
направл
е
ния:

-

джаз
-
рока.

В настоящее время появилось много выдающихся гитаристов
,
которые
прод
олжают и преумножают традиции мастеров прошлого. Большое значение
для мировой эстрадно
-
джазовой культуры имеет творчество самого знаменито
го
ученика Джимма
Холла

-
Пэта Мэттини. Его новаторские идеи значительно
об
о-
гатили
мелодико
-
гармонический язык совреме
нной эстрадной муз
ы
ки. Хочется
отметить также блестящую исполн
и
тельскую и педагогическую деятельность
Майка Стерна, Фрэнка Гэмбэла,
Джо Сатриани, Стива Вая,
ученика Джо Пасса
Лее Ритенура и многих других.

Что касается развитития искусства игры на эстрадно

джазовой(электро
и акустической)гитаре
в нашей стране
, то оно было бы невозможно

без мног
о-
летней и успещной
учеб
но
-
просветительской работы
В. Манилова, В. Молотк
о-
ва, А. Кузнецова,

А. Виницкого,
а также их п
о
следователей
С. Попова, И. Бойко

и других. Огр
омное значение имеет и концер
т
но
-
исполнитель
ская
деятельность
таких музыкантов, как: А. Кузнецов
,
И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т.
Квите
лашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и мн
о
гих других.

Пройдя путь
от блюза до джаз
-
рока, гитара не
только не исчерп
ала с
в
о-
их возможностей, но, нао
борот, завоевала лидерство во многих новых нап
-
равлениях джаза. Достижения в области техники
игры на акустической и эле
к-
трифицирован
ной ги
таре, использование электроники, включение эле
ментов
фламенко, классического стиля и пр. да
ют основания считать гитару одним из
ведущих
инструментов этого жанра музыки. Вот поче
му
так важно для муз
ы-
кантов но
вого поколения изучение опыта
своих предшест
венников

джазовых
гитаристов. Только на этой
основе возможны поиски индивидуальной исполн
и-
тель
ской манеры иг
ры, путей самоусовершенство
вания и дальнейшего разв
и-
тия
эстрадно
-
джазовой гит
а
ры.


1.4 Электрогитара.
Постановка игрового аппарата. Осно
в
ные
приёмы игры.

Электрогитара подвешивается и фиксируе
т
ся в определённом, удобном
положении при помощи р
емня, как при игре стоя, так и при игре сидя. Сидя,
электрогитару можно держать на правом или на левом бедре. Корпус играющ
е-
го держится прямо, свободно, не напряжённо, может слегка наклоняться к и
н-
струменту
. Правая рука
касается инструмента пальцами (медиа
тром) и пре
д-
плечьем. При игре пальцами применяется такая же постановка руки и испол
ь-
зуются в основном те же приёмы игры, что и на классической гитаре. Ш
и
роко
распространён способ звукоизвлечения медиатром. Медиатор (иначе плектр)
предназначен для защипыван
ия струн на гитаре и некот
о
рых других струнных
музыкальных инструментов и обычно представляет собой пластинку различных
размеров и форм. Современные медиаторы могут изг
о
тавливаться из различных
материалов

металла (существует мн
е
ние, что такой медиатор по
ртит струны
намного сильнее, чем любой другой), кости, дерева, пластмассы. Пластик явл
я-
ется наиболее дешевым и распростране
н
ным.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


26

Медиатор не используют при игре на классической гитаре. Обычно им
играют на эстрадной гитаре, а также, безусловно, на электроги
таре. М
е
диатор
даёт ре
з
кий, агрессивный звук.

Толщина медиатора может сильно варь
и
роваться, но наиболее ходовые
значения лежат в пределах 0.38

3 мм. Не секрет, что от то
л
щины медиатора
тембр извлекаемого звука может кард
и
нально меняться. В общем случае,
чем
тоньше медиатор, тем больше высокочастотных составляющих появляется в
спектре сигнала. Однако при игре толстым медиатором звучание становится
более плотным и напряженным. Обычно толстые меди
а
торы используют при
игре сольных партий, «тяжёлых» ритм
-
гит
арных партий и т.п., поскольку в
ы-
разительность гитары в данной ситуации ставится во главу угла. В случае, к
о-
гда гит
а
рист исполняет какую
-
либо аккомпанирующую «бренчащую» партию,
можно порекомендовать использовать медиатор м
а
лой толщины (0.46 мм или
чуть то
лще)
-
аккорды будут звучать по динамике гораздо более равномерно.
При игре аккомпанемента на акустической гитаре также рекомендуется прим
е-
нение тонкого медиатора. Это связано с тем, что акустическая гитара ощущае
т-
ся в группе других инструментов как некий в
ысокочастотный «звон», а, как
было сказано выше, тонкий меди
а
тор способствует такому звучанию. Конечно,
при игре на акустич
е
ской гитаре сольных партий следует применять толстые
медиаторы.

Медиаторы также бывают разной формы и размера. Каждый гитарист
выбир
ает для себя наиболее удобную форму. Способов держания медиатра м
о-
жет быть несколько, главное условие здесь

возможность включения всех
мышц руки и ма
к
симальное количество степеней свободы. Держат медиатр
достаточно плотно, следя за тем, чтобы он не перем
ещался в пальцах при ударе
по струне. Нужно слегка поджимать пальцы в самый момент контакта и ра
с-
слаблять их после удара. Существ
у
ет два различных способа игры медиатром.
Один из них


переменный штрих
, а другой
свип
Пер
е
менный штрих
-
удар
производится вн
из или вверх и направлен по возможности перпендикулярно
направлению струн под небольшим углом к плоск
о
сти деки.

Кисть и пальцы
при ударе слегка
поворачиваются,
и медиатор может либо остановиться на сл
е-
дующей струне или закончить
движение,
находясь после у
дара в во
з
духе
.

Свип

(скользящий удар)

медиатор не останавливается, а продолжает
движение,
и
з-
влекая поочерёдно звук из каждой следующей струны. Переменный штрих ра
з-
вивает хорошее чувство ритма. Регулярное движение помогает лучше ориент
и-
роваться в ритмиче
ской пульсации, что совершенно необходимо. Кроме т
о
го,
каждой ноте соответствует определённый «удар», поэтому п
е
ременный штрих
способствует получению ясного, арти
кулированного звука, причём
с его пом
о-
щью можно сыграть любую последовательность нот, не вычис
ляя заранее сх
е-
му ударов медиатором. Преимущества
свипа

-
в экон
о
мичности; чем меньше
движения, тем выше скорость. С помощью свипа можно исполнить то, что п
е-
ременным штрихом сыграть невозмо
ж
но
.

Постановка левой руки, смена позиций, аппликатура левой руки,
бол
ь-
шинство приёмов базируются на принципах игры на классической гитаре.
Н
е-
смотря на это, есть масса чисто электрогитарных тонкостей да
ю
щих е
й своё,
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


27

неповторимое звучание.
Название многих терминов, приёмов игры имеет ан
г-
лоязычную, в отличие от классическо
й испано
-
итальянской, о
с
но
ву.

Таб
у
латура

специфическое понятие свойственное только электрогит
а-
ре либо бас гитаре. Это 6 горизонтальных линеек (очень похожих на нотон
о-
сец), графически представляющих гриф гитары. Линейка обозначает стр
у
ну
(верхняя

1
-
я с
труна, нижняя

6
-
я), а цифра на них

номер л
а
да, на котором
рекомендуется её прижать. При записи гитарной музыки на бумаге
т
а
булатура

обычно располагается под нотной строкой и объ
е
динена с ней окаладой. Если
табулатура
не сопровождается нотоносцем, то к
цифрам,
обознача
ю
щим номера
ладов приписываются «штили» и «рёбра» для обозначения длительности (ц
е-
лые ноты пишутся цифрой обведённой кружком). Таким образом, можно ск
а-
зать, что на нотном стане нап
и
сано то, что звучит (музыка), а в
табулатуре
даны
указания
по исполнению (т. е. «где и как»)
, то есть
использование
табулатуры

позволяет не перебирать все возможные варианты, а использовать а
в
торскую
апплик
а
туру.

Бенд. Суть приёма в том, что взятая нота тянется пальцами поперёк
грифа (как пр
а
вило, 1, 2, 3
-
я струны
вверх, т. е. к 6
-
й, а 4, 5, 6
-
я в низ, т. е. к 1
-
й). Таким образом, происходит усиление натяжения струны и, следовател
ь
но,
повышается её строй и получа
ется
нов
ый звук
«ниоткуда», без атаки (вторая
нота не извлекается). Ещё один плюс бенда в возможности п
олучить «не темп
е-
рированные» ноты

повышенные на четверть тона или на вос
ь
мую его часть
или плавное повышение высоты звука на 1.5, 2, а иногда и 2.5 т
о
на.

Для обозначения бенда в тексте ноту, от которой необходимо подтяг
и-
вать пишут мелкой (наподобие форш
лага, но без штиля), ноту до которой т
я-
нется струна, пишут обычной. Обе ноты объединяют видоизменённой лигой
больше нап
о
минающей вершину треугольника. В таб
у
латуре ноту, от которой
тянуть обозначает первая цифра, до которой тянуть

следующая за ней в ско
б-
ках, а сам приём изображается стрелкой вверх. Над стрелкой пишут букву «B».
Другой вариант записи, когда и на нотоносце и в таб
у
латуре пишется только
исходная нота (та от которой тянут), над ней стрелка вверх и дробью колич
е-
ство тонов и полутонов до тре
буемой высоты (1/2 или 2/1). Целотон
о
вый бенд
пишется либо просто стрелочкой вверх, либо стрелочкой и надп
и
сью «full».

Медленный бенд. В отличие от обычного бенда, когда подтяжка прои
з-
водится с минимальным опозданием от удара медиатора и создаётся впечатл
е-
ние форшлага, при медленном бенде, процесс растянут во времени и укладыв
а-
ется в указанную длительность. Над значком по
д
тяжки при этом пишут «slow»
.

Нота извлекается только один раз и с
а
мом начале приёма.

Бенд и возврат. Струна ударяется медиатором, подтяги
вается и возвр
а-
щается в исходное (неподтянутое) состояние в рамках указанных длительн
о-
стей. Возврат обозначается в нотах всё той же видоизменённой угловатой л
и-
гой, а в таб
у
латуре стрелкой вниз и буквой «R». В этом случае стрелки подтя
ж-
ки и возврата соедине
ны, потому что эти два приёма не разделяются ударом
меди
а
тора.

Пребенд (предварительная подтяжка). Прием, при котором струна б
ы-
стро и беззвучно подтягивается, извлекается и опускается в пределах ук
а
занной
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


28

длительности. Беззвучное подтягивание в таб
у
латуре
обозначается пунктирной
стре
л
кой, а сам приём буквами «PB».

Возврат. Приём обратный бенду по звучанию похож на нисходящий
форшлаг. Исполняется как пребенд, но возврат происходит быстро. Обознач
а-
ется так же как бенд, только стрелка направлена вниз и буква
«R» вместо бу
к
вы
«B».

Составной бенд. Исполняется как бенд с б
ы
стрым возвратом плюс ещё
один бенд, причём обычно на разные высоты (на тон и полтора или на пол т
о
на
и тон). Медиатором извлекается только первая нота. В таб
у
латуре это три с
о-
единённых стрелки
и буквы «BRB».

«Держать подтяжку». Исполняется бенд и удерживая его извлекаются
следующие ноты в указанном ритме. Приём может закончит
ь
ся возвр
а
том или
беззвучным возвратом. Обозначается пунктирной лин
и
ей (наподобие переноса
на октаву) и на
д
писью «hold».

Д
абл
-
стоп. Одновременно извлекаются и подтягиваются две струны.
Сложность заключается в том, чтобы контролировать высоту бендов ос
о
бенно
когда подтяжку необходимо сделать на разную выс
о
ту.

Вибрато. Прием, позаимствованный у предка

классической гитары, но
изрядно изменённый. Если на нейлоновых струнах возможно только продол
ь-
ное вибрато, суть которого в раскачивании (перекатывании) пальца приж
и-
мающего струну вдоль грифа, так как они не тянутся, то на электрогитаре во
з-
можно всё! В основном, за исключением Би
Би Кинга, конечно, который при
исполнении вибрато снимает большой палей с грифа и использует его как пр
о-
тивовес мизинцу, раскачивая палец удерживающий струну так, что получ
а
ется
мельчайшее вибрато, используется поперечное вибрато. Фактически оно сост
о-
ит и
з серии последовательных бендов и релизов. Глубина ви
б
рации (т.е. высота
подтяжки) зависит от конкретной с
и
туации и варьируется от
¼
тона в блюзе до
1 и
½
тона в стиле «неоклассик» (струны

0.08). Скорость чередов
а
ния бендов
и релизов также может быть раз
личной. Вибрато обычно обозначают волнистой
линией, расположенной над нотой, которую следует вибрир
о
вать.

Широкое вибрато. Надпись «Wide» («ш
и
рокий») над волнистой линией
обозначающей само вибрато говорит о том, что его следует играть ш
и
роко.
Глубина вибра
ции в этом случае соста
в
ляет 1

1 ½
тона.

Легато. Как и в классической гитаре, легато

это связное исполнение
звуков, при котором они плавно (без атаки) переходят один в другой.

Хаммер. В этом случае первая нота извлекается медиатором. Вторая
рождается о
т удара пальцем левой руки по струне на указанном ладу. В таб
у
л
а-
туре обозначается б
у
квой «H» над лигой.

Пулл. Вторая нота расположена ниже первой. Чтобы сыграть л
е
гато, на
струну ставятся два пальца на две соответствующие ноты. Первая нота извлек
а-
ется меди
атором, а вторая путём сдёргивания пальца левой руки прижимающ
е-
го верхнюю ноту. При этом сдёргивающий палец цепляет стр
у
ну подушечкой,
чтобы звук получался громким и пло
т
ным.

В классической гитаре рекомендуется производить сдёргивание с оп
о-
рой на соседнюю
, более тонкую, струну. Таким образом, усилие сдёргив
а
ния
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


29

направлено не вверх, а вниз параллельно грифу (что делает этот вид легато п
о-
хожим на зацеп струны медиатором, когда усилие направл
е
но вбок) издавая
действительно плотный и громкий звук.

Хаммер
-
из
-
ни
откуда. Палец левой руки сильно ударяет струну, плотно
прижимая её к грифу. Удар медиатором не производится. Этот приём очень
любят Джо Сатриани, Нано Б
еттенкурт, И
н
гви Малмстин
, Стив Вай и многие
другие, разница лишь в способе глушения соседних струн при
исполнении с
е-
рии залигованных нот без медиаторной атаки. Если Сатриани и Малмстин гл
у-
шат струны ладонью правой руки пр
и
жатой к струнам ниже извлекаемых левой
рукой нот, что больше напоминает элемент сценического поведения, то Бетте
н-
курт и Вай (не смотря на
то, что его учитель не кто
иной,
как сам Сатриани) и
с-
пользуют для этого пальцы правой руки при её стандартном распол
о
жении над
звукоснимат
е
лями.

Мелизмы. Мелизмы, играющиеся легато на электрогитаре по исполн
е-
нию идентичны классич
е
ским.

Слайд. Данный приём
в электрогитаре, в отличие от классики (глисса
н-
до), где звучание отдельной струны меньше по времени, получил довольно ш
и-
рокое применение. Стандартный слайд исполняется следующим образом: пе
р-
вая нота извлекается медиатором, а затем, не отпуская струны, пал
ец левой р
у-
ки движется по ней до указанной ноты. Фактически это легато, но при медле
н-
ном исполнении становятся слышны ноты лежащие между двумя основн
ы
ми, а
стандартный хаммер или пулл даёт только две ноты. Обозначается соедин
е
нием
двух нот прямой, лигой и
буквой «S».

Слайд с ударом.
Исполняется,
как и обычный слайд, но вторая нота и
з-
влекается медиатор
ом и в нотации отсутствует лига.
Слайд
-
форшлаг. З
а
частую
слайд используется как форшлаг, причём иногда вспомогательная нота вып
и-
сывается, а иногда нет (т.е. в
этом случае важен характер атаки, а не сами н
о-
ты). В этом случае, как правило, играе
т
ся стандартный легатный слайд. (Стив
Вай просто обожает этот приём, им пестрит, практически, каждая его композ
и-
ция).

Слайд
-
сброс. После того как нота отзвучала нужное вре
мя, не отпуская
пальца левой руки от струны, делается длинный слайд к нач
а
лу грифа, а затем
струна отпу
с
кается и замолкает.

Слайд вверх. После окончания длительности ноты исполняется слайд
вверх в сторону подставки, обычно к н
е
определённой ноте.

Медленный
слайд. Так же как и медленный бенд медленный слайд и
с-
полняется в течение всей длительности ноты. Обозначается на
д
писью «slow
slide» («медленно скользить»).

Флажолеты. Специфический гитарный пр
и
ем, извлекающий саму ноту,
её повтор через октаву и собирающий,
попутно, множество обертонов. Звуч
а-
ние получается к
о
локольное и прозрачное.

Натуральный флажолет. Слегка коснитесь струны кончиком пальца л
е-
вой руки, точно над указанным ладом (в данном случае

металлическим п
о-
рожком), ударьте струну медиатором и отпусти
те палец. Зазвучит нота на окт
а-
ву выше исходной, с характерным колокольным призвуком. Натуральный фл
а-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


30

жолет легко извлекается на 12 (24), 7 (19), и 5
-
м (17) ладах, труднее, но тоже
возможно, на 10
-
м (3, 15) и на 9
-
м (4, 16, 22) ладах. В нотах вместо стандар
тн
о-
го овала изображается ромб и надпись «N.H.» (Natural Harmonic

нат
у
ральный
флажолет).

Искусственный флажолет. Левой рукой прижимается определённая н
о-
та, указательный пальцем правой руки чуть касается струны точно через 12 л
а-
дов от указанной ноты, а бол
ьшой палец защипывает струну. Также может и
с-
полнят
ь
ся медиатором, причём не всегда через 12 ладов. Удар м
е
диатора, в
этом случае, направлен не в бок, а вниз и при соскальзывании струны с меди
а-
тора она касается подушечки бол
ь
шого пальца правой руки, издавая
флажолет.
При использовании эффекта «дисторшн» становится возможным извлекать и
с-
кусственные флажолеты между пяткой грифа и струнодержателем. Как
прав
и-
ло,
получ
а
ются октавы, квинты или кварты (если послушать Ингви Малмстина
или других исполнителей в таком
же стиле, можно услышать обилие этого
приёма

прим. автора). Нотируется аналогично пр
е
дыдущему приёму
.


Изучение педагогических условий работы с учащимися и анализ пр
о-
грамм и учебно
-
методической литературы ведущих зарубежных и отечестве
н-
ных специалистов
позволяют сделать вывод о том, что н
а
чинать обучение игре
на гитаре в эстрадном стиле следует с классической гитары.

Во
-
первых, это с
а-
мый универсальный инструмент, и он наиболее полно даёт представление о г
и-
таре, как о мелодическом и гармоническом инструме
нте, что способствует б
о-
лее полному развитию мелод
и
ко
-
гармонического (аппликатурного) мышления.
Во
-
вторых, постановка игрового аппарата (поса
д
ка, положение правой и левой
руки, основные приёмы
игры и
звукоизвлече
ния),
на первых шагах об
у
чения
должна быть к
лассической
,
так как большинство приёмов на игры электрогит
а-
ре базируются на принципах игры на классической гитаре.
Потом кла
с
сическая
гитара

это инструмент самодостаточный, т.к. на нём вполне можно играть без
сопровождения другого инструмента (гитары, ф
ортепиано), ансамбля или зап
и-
си (минус).

Также удобнее работать над динамическими оттенками, фразиро
в-
кой, изменениями темпа, над формой м
у
зыкального произведения, стилем,
жанровыми особен
ностями и т.д.
Важным является и тот факт, что классич
е-
ская гитара в
отличи
е
от электрогитары не требует дополнительного оборуд
о-
вания (шнуров, усилителя, пр
о
цессоров и т.д.).

И, наконец, классическая гитара на сегодняшний день в полной мере
обладает оригинальным репертуаром различных эпох и стилей, который пост
о-
янно развива
ется с опорой на традиции европейской музыкальной культуры,
вплоть до с
а
мых современных оригинальных произведений различных жанров
и стилей.

Конечно, в рамках программы обучения в ДШИ и ДМШ невозможно
охватить весь инструктивно
-
педагогический и и
с
полнитель
ский репертуар
классической гитары, но наиболее важные, базовые моменты проработать н
е-
обходимо.


Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


31

2.
Развитие аппликатурного, гармонического и мелодического мы
ш-
ления
в процессе обучения игре на гит
а
ре.


2.1 Развитие основных музыкальных способностей
.
Общие
вопро
сы
развития мелод
и
ко
-
гармоническ
ого мышления.



Исполнителю на гитаре, так же как и всем другим музыкантам, необх
о-
димо иметь хороший относительный слух, хотя обладающий абсолютным сл
у-
хом имеет некоторое преимущество. Зачастую развиваясь при условии д
л
и-
тельных и систематических упражнений, исполнении, прослушив
а
нии музыки
относительный слух приобретает качество абсолютного. Развитие музыкальн
о-
го слуха с помощью сольфеджирования давно утвердилось и хорошо себя зар
е-
комендовало в системе муз
ы
кального обра
зования. Однако типовой школьный
курс сольфеджио по своему объёму и задачам ни в коей мере нельзя считать
достаточным. Безусловно, в изучении теории музыки нельзя отказ
ы
ваться от
традиций и основ, сложившихся в
XIX
веке в европейской и национальной м
у-
зыкал
ьной культуре, потому что это и есть Шк
о
ла. Но мы то живём в
XXI
веке,
всё в мире изменилось, и вместе с миром и
з
менилась и музыка. И особенно это
касается вопросов подготовки учащихся эстрадной специ
а
лизации. Необходима
адаптация методики и занятий по ра
звитию музыкального слуха под требов
а-
ния и задачи, которые ставит перед учащимися о
с
воение современной музыки,
в том числе и эстра
д
но
-
джазовой.

Как известно понятие музыкальный слух делится на два основных по
д-
вида: слух мелодический и слух гармонический. К
ак правило, развитию перв
о-
го, мелодического, уделяется гораздо больше внимания, чем гармоническому. В
результате большинство выпускников музыкальной школы, а зачастую и муз
ы-
кальных училищ, не могут подобрать аккомпанемент к не очень сложной пе
с
не.
Они прос
то не слышат гармонической основы.

Например, надо уделять больше внимания изучению и слуховому ан
а-
лизу различных септаккордов: большому мажорному (мажорное трезвучие с
большой септимой), малому мажорному и минорному (трезвучие с малой се
п-
тимой), полууменьш
енному (малому вводному, уменьшенное минорное трезв
у-
чие с малой септимой), уменьше
н
ному (уменьшенное трезвучие с уменьшенной
септимой). А главное объяснять, как применяются в различных стилях эстра
д-
ной музыки, в отличие от традиционной классики. Целесообра
зны упражн
е
ния
в диктантах, состоящих из записывания знакомых мелодий, а потом подбор а
к-
компанемента к ним (в буквенно
-
цифровой системе) сначала с и
н
струментом,
потом без него. Постоянное внимание и тренировка в определении высоты м
у-
зыкального звука, выст
раивание мелодической линии, построение гармонич
е-
ских функций являются полезными занятиями по улучшению слуха. Здесь ц
е-
лесообразна такая последовательность упражнений: сн
а
чала учащийся играет
сам, потом определяет высоту отдельных звуков своего инструмента
, когда и
г-
рает другой музыкант, определяет аккорды акко
м
панемента (сначала характер и
вид, потом высоту в данной тональности), а потом определяет высоту отдел
ь-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


32

ных звуков, мелодических линий, аккордов на фортепиано и других инструме
н-
тах.

Разумеется, привед
ёнными упражнениями не исчерпываются все во
з-
можные приёмы развития слуха.
Каждый педагог
может разнообразить и у
м-
ножить эти приёмы, приспосабливая их к условиям, в которых происходит р
а-
бота.

Чувство ритма, являющееся одной из существеннейших музыкальных
сп
особностей, также должно воспитывается с первых шагов обучения. Заним
а-
ясь с начинающими, преподаватель всегда встречается с трудностями в дост
и-
жении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение с
о
отношений
музыкальных длительностей (учащийся) п
о
нимае
тся обычно очень скоро, но
исполнение при этом продолжает ещё оставаться неритмичным. Для воспит
а-
ния этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюд
е-
нием преподав
а
теля.


Известный швейцарский педагог Е.Жак
-
Далькроз в своей книге «Ритм»

так изложил при
н
ципы ритма:

1.

Всякий ритм есть движение.

2.

Всякое движение пр
о
текает во времени и пространстве.

3.

Внести порядок в движение человека, значит, воспитать в нём чувство
ритма
[22, 92
]
.

И с этим легко согласиться, ибо неритмичный ч
е
ловек

это зажат
ый человек,
не имеющий управлять своими муск
у
лами.


В эстрадной музыке необходимо изучить ритмические основы стиля
блюз, так как на нём о
с
нованы все стили современной эстрадной музыки от
диксиленда до фьюжн и фанка, от рок
-
н
-
ролла до хард
-
рока и металла. Б
люз,
прежде всего, отличается особой энергией, которая достигается с помощью а
к-
центов и артикуляции. Такая энергетическая наполненость блюзовой фразы н
а-
зывается «свинг» (буквально

качать, раскачивать). Чтобы раскачать фразу,
влить в неё энергетический и
м
пульс, нужно научиться трём основным приемам,
на которых осн
о
ван свинг.


1)

Триольный тайминг

Восьмые в блюзе, подчиняясь триольной пульсации аккомпанемента,
становятся триольными. Пульс в блюзе называется тайминг. Чтобы в
ы
работать
триольное деление восьмых
-
триолъный тайминг
-
нужно сначала играть тр
и-
оль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение вос
ь-
мых.

2)

Акцент «ОФФ

БИТ»

Когда станет получаться триольный тайминг, переходите к выработке
акцента "ОФФ
-
БИТ" Суть его заключается в том, чт
о, поскольку бас и бараб
а-
ны играют четвертями, сильные доли уже "заняты" и солисту приходится пр
о-
биваться между долями ("офф" буквально
-
между). Для этого ну
ж
но делать ак
-
цент "на и", т. е. на каждую вторую вос
ь
мую: 1
-
И
-
2
-
И
-
3
-
И
-
4
-
И.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


33

3)

Тембральный акцент «Д
У

БАП»

Кроме того, что каждую вторую акцент
и
руют, разницу между ударной и
безударной восьмой в блюзе подчеркивают с помощью тембрал
ь
ного акцента
"ДУ
-
БАП". Когда п
ервую восьмую затемняют, артику
лируя ее гласной "У" в
слоге "ДУ", а вторую "высветляют", арт
икулируя гла
с
ной "А" в слоге "БА
П
". И
не важно, на каком инструменте вы играете, на духовых, струнных и клави
ш-
ных можно добиться тембральной разницы между восьмыми. Для эт
о
го нужно
во время и
гры продевать восьмые, артикули
руя их слогами «ДУ
-
БАП».
(Пр
и-
ложен
ие
4)

Все эти приёмы лучше отрабатывать непосредственно в процессе об
у-
че
ния
, например, при изучении ладов и гамм или непосредственно перед изуч
е-
нием той или иной пьесы, а также в
процессе развития
мелоди
ко
-
гармон
ич
е-
ского мышления и освоении курса импрови
з
а
ции.

Вообще практика показывает, что именно ритмичность исполн
е
ния,
чувство свинга, умелое синкопирование и т.д.

наиболее трудные моме
н
ты в
обучении игры в эстрадно
-
джазовых стилях, поэтому этим компонентам испо
л-
нения следует уделять большое внимание в
процессе работы с учащим
и
ся.


Необходимо строить учебный процесс исходя из знаний о свойствах пам
я-
ти и путях её ра
з
вития.

Например, зачастую ученик готовит к конкретному академическому ко
н-
церту, зачёту или экзамену определённые гаммы, этюды и пьесы. Посл
е высту
п-
ления на концерте или сдачи экзамена и зачёта весь этот материал отбрасывается
и изучается новый. Что мы получаем? Учащийся ввёл эту информацию, на ур
о-
вень оперативной памяти, а до уровня долговременной памяти, т.е. формирования
знаний, умений и на
выков дошло очень мало этой информации. Отсюда страдает
и выразительность и техника исполнения, хуже развив
а
ется чувство метро
-
ритмической пульсации, музыкальный слух, да и музыкальное мышление в ц
е
лом.

Необходимо строить учебную работу так чтобы ученик к
концу учебного
года играл наизусть хотя бы 10
-
12 пьес и этюдов, не забывал повторять их на ле
т-
них каникулах. В этом случае прогресс в музыкал
ь
ном развитии учащегося более
ре
а
лен.

Музыканты и музыкальные психологи придают большое значение сп
о-
собности, котор
ое называется музыкально
-
слуховыми предста
в
лениями. Под этим
понятием подразумевается способность оживлять в сознании слуховые впечатл
е-
ния и особым образом преобразовывать услышанную ранее музыку

из сферы
деятельности наглядно
-
практического и наглядно
-
об
разного мышления в теор
е-
тическо
-
образное. Однако не все традиционные методы обучения приводят к а
к-
тивному формированию музыкально
-
слуховых представлений. Аккомпани
а
торы
и дирижёры часто рассказывают поразительные вещи о не музыкальности извес
т-
ных певцов и
инструменталистов. И, в осно
в
ном, это не их вина, а скорее их беда,
ведь обучение, которое развивает только репродуктивное мышление, часто пр
и-
водит к таким печальным последс
т
виям.

Программа обучения эстрадно
-
джазового гитариста должна быть ма
к-
симально сбал
ансирована по всем основным предметам: специальность, а
н-
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


34

самбль (оркестр), музыкальная грамота, сольфеджио, общее фортепиано, пот
о-
му что музыкант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совм
е-
щает в себе функции сольного и оркестрового исполнителя,
а также импровиз
а-
тора и аранжировщика. Понятно, что в задачи образования в музыкальной шк
о-
ле не входит подготовка профессиональных музыкантов, но необходимо зал
о-
жить основы нужных теоретических знаний и технических навыков
, а
главное
научить
юного музыкант
а осмысленной игре на гитаре
. Поэтому проблема ра
з-
вития опосредованных связей между моторикой
движений при игре на инстр
у-
менте и слуховыми ощущениями музыканта особенно актуальна. В ко
н
тексте
обучения игре на гитаре речь идёт о развитии аппликатурного мы
ш
л
ения.


В эстрадно
-
джазовой музыке широко применяется буквенно
-
цифровая
система обозначения нот и аккордов:


C

-
до;
D

-
ре;
E

-
ми;
F

-
фа;
G

-
соль;
A

-
ля;
H
-
си,
B
-
си бемоль

(в класс.);В
-
си

(в эстр.);
m
-
минор
;
Am
-
ля м
и
нор (трезв.).


Для того чтобы ученик хорошо усваивал теоретические знания, а гла
в-
ное успешно применял их практике, целесообразно применять параллельное
обуч
е
ние по трём направлениям:

1) Изучение материала на нотоносце; пр
о
певание интервалов, а
ккордов,
мелодических постро
е
ний.

2) Игра пройденного материала на форт
е
пиано.

3) Игра пройденного мат
е
риала на гитаре.


В практике преподавания в музыкальной школе такой подход пред
у-
сматривает согласованные действия трёх педагогов разных специальн
о
стей

1) Преподавателя теории музыки и сол
ь
феджио.

2) Преподавателя по
общему
фо
р
тепиано.

3) Преподавателя по спец. инструменту (г
и
таре).


На практике это достаточно сложно
осуществимо, но как
представляе
т-
ся, это самый верный путь для достижения хороших резул
ьтатов. Например,
возможно совмещение преподавания теории музыки и общего фортепиано о
д-
ним педагогом, конечно при условии его достаточной комп
е
тенции во всем, что
касается обучения именно эс
т
радно
-
джазовой музыке. То есть он должен знать
и теоретическую ос
нову, и уметь играть всё это на инструме
н
те.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


35

Построение интервалов
, аккордов (трезвучий), арпе
д
жио.

Очень важно чтобы с самого начала обучения учащийся строил инте
р-
валы непосредственно на гитаре и учился «видеть» их на грифе. Для лу
ч
шего и
более наглядног
о освоения данного мат
е
риала можно предложить следующие
аппликатурные схемы построения основных интервалов на разных стр
у
нах:














Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


36


Особое внимание нужно обратить на сист
е
му октав, так как она создаёт
основу для «виденья» всего грифа.
Вообще октава образует аппликатурную о
с-
нову позиции, которая потом заполняется арпеджио, аккордами и гаммами.
Система октав позволяет видеть аппликатуры всех аккордов, гамм и арпеджио
во взаимосвязи.




Как известно, аккордом называется созв
у
чие, состоя
щее не менее чем из
трёх звуков. Как правило, ступени трезвучия располагаются или их можно ра
с-
положить по терциям. Первый звук в трезвучии называется тоникой (1
-
я ст
у-
пень), второй

терцовым тоном (3
-
я ступень), третий

кви
н
товым тоном (5
-
я
ступень).Четыр
е комбинации больших и малых терций дают четыре типа тр
е-
звучий:

а) мажорное б3 и м3 (
C
)

б) увеличенное б3 и б3 (
C
+5)

в) минорное м3 и б3 (
Cm
)

г) уменьшенное м3 и м3 (
C
-
dim
)




Построим на гитаре четыре типа трезвучий с тоникой «соль» на четвё
р-
той струне
:


С тоникой «до» на третьей струне:






Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


37


Аппликатура обращений трезвучий на г
и
таре:


















Теперь построим обращения трезвучий на всех шести струнах (в т
о-
нальностях ля мажор и ля минор). Эти конструкции очень полезны для поним
а-
ния
аппликатур аккордов и арпеджио, хотя на практике часто происходит вс
е-
возможное смещ
е
ние этих построений:













Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


38

Аккорды (трезвучия) на шести струнах образуются при удвоении или
утроении звуков тр
е
звучия:


V
V

Как известно, существует пять базовых аппликатур аккордов в «нул
е-
вой» позиции. Они о
б
разуют ПЯТЬ АККОРДОВЫХ ФОРМ:




Используя баррэ можно сдвигать по грифу (транспонировать) любую
аккордовую форму и получать любые ак
корды:


Практически любой аккорд можно взять в пяти аккордовых формах, с
о-
ответствующим пяти октавным позициям. Хотя на практике чаще всего прим
е-
няют
Ef
,
Cf
,
Af


для мажорных аккордов (трезвучий);
Ef
и
Af


для минорных
аккордов. Последовательность аккорд
овых форм замкнута о
к
тавой и постоянна
для одного аккорда:

Ef



Df



Cf



Af



Gf



Ef



Df
и т.д.


Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


39

Аккорд
F
в пяти аккордовых формах:





Каждой аккордовой форме, также как и октавные позиции соответств
у-
ет свой аккорд, арпе
д
жио, гамма. Таким образом, ак
кордовая форма

важная
категория, необходимая для понимания взаимосвязи мелодико
-
гармонических
элементов и визуализации грифа:




Натуральная минорная гамма
G
-
moll













2.3
Септаккорды
. Трезвучия с добавленными тонами (побочные
тона).

Четыре звук
а расположенные по терциям образуют септаккорд (7
-
аккорд). В основе септаккорда лежит трезвучие (1
-
3
-
5) к которому добавл
я
ется
большая или малая септима (7). Вид септа
к
корда зависит от типа трезвучия и
величины септимы: большой мажорный септаккорд

мажорн
ое трезвучие и
большая септима, малый мажорный септаккорд

мажорное трезв
у
чие и малая
септима, малый вводный септаккорд

уменьшенное трезвучие и малая септ
и-
ма, малый минорный септаккорд

минорное трезвучие и малая септима,
уменьше
н
ный септаккорд

умень
шенное трезвучие и уменьшенная септима.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


40

Пять видов наиболее употребляемых типов септаккордов и вар
и
анты их
обозначений:


Как известно септаккорды имеют три обращения: квинтсекста
к
корд
(6/5), терцквартаккорд (4/3), секундаккорд (2). В гитарной практике в
гармон
и-
ческом (аккордовом) виде эти обращения почти не употребляются, но для по
л-
ного понимания мелодико
-
гармонических соотношений их знать необх
о
димо.

Традиционные аппликатуры минорного или доминантового септакко
р-
дов образуются при д
о
бавлении в аккордовую
форму септимы:




Так как септаккорды содержат диссонанс

септиму, их звучание более
напряжённое, насыщенное обертонами по сравнению с трезвучиями. Вследс
т-
вие этого в них, как правило, стараются и
з
бегать удвоения ступеней, которые
могут приводить к перег
руженному, грязному звучанию. Такая аппликатура
получила название прогрессивной. В ней септаккорды звучат более объёмно, а
голосоведение ими более естественно. Без потери красочности и полноты зв
у-
чания в септаккордах может быть пропущена кви
н
та, а иногда и
основной тон.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


41

Построим прогрессивные аппликатуры септаккордов в пяти аккорд
о
вых
формах:







При игре медиатором неиспользуемые струны приглушаются пальцами
левой руки. Допускается прижимание звуков на шестой струне большим пал
ь-
цем.

При необходи
мости усложнить, обогатить или стилистически конкр
е-
тизировать гармонию, состоящую из простых трезвучий, к основным звукам
трезвучия (1, 3, 5

аккордовым консонансам), добавляются неустойчивые ст
у-



Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


42

пени (2, 4, 6, 7

аккордовые консонансы и задержания). При
этом а
к
корды
приобретают дополнительную выразительность, глубину, остроту, новые кра
с-
ки, происходит сгущение гармонии (что, кстати, не всегда опра
в
дано).



Добавление второй ступени (а
dd
2

от
added


прибавленный) прид
а
ёт
трезвучиям некую изысканность,
утончённость (попытка давать словесную х
а-
рактеристику является ненаучной, но не бесполезной). Прибавленный тон м
о-
жет обозн
а
чаться как цифрой, так и буквой (
C

add
2;
C

add

D
).

Нона (9) подразумевает наличие в аккорде септимы, поэтому цифру
«9» (вместо «2»)
правильнее использовать в септаккордах. В трезвучии, м
о
гут
указывать на её расположение в аккорде в середине (2) или в верш
и
не (9).



Расположение 2
-
й ступени рядом с 3
-
й образует диссонирующую с
е-
кунду; особенно в минорном аккорде, что создаёт переливча
тое хорусообра
з
ное
(расстроенное) звучание.


Аппликатуры аккордов с
add 9:


Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


43


Если 2
-
ая ступень берётся вместо 3
-
ей, то имеет место задержание к
терции (“
sus

o
т
suspe
n
det


задержанный):



Добавленная в трезвучие большая секста, придаёт ему большую
у
с-
тойчивость, тоничность:


Аппликатура мажорных трезвучий с б.6

(см. в конце)


Аппликатура минорных трезвучий с б.6





Добавление в трезвучие септимы превращает его в септаккорд и даёт
ему остроту усиливает его функциональную ориентацию. Например, мала
я се
п-
тима практически всегда присутствует в аккорде V ступени,

в доминант
о
вом
аккорде. Большая септима может добавляться в трезвучия I и IV ступени (тон
и-
ка и субдоминанта), а добавление к ним малой септимы даёт «блюзовое» звуч
а-
ние. Минорные аккорды прак
тически всегда можно обог
а
тить малой септимой.

Использование 4
-
ой ступени в аккордах вносит в них элемент неу
с-
тойчивости, напряжения, зависания. При разрешении из доминанты в тон
и
ку,
септима в них может задерживаться, усиливая ожидание терцового тона. Отс
ю-
да и название “
sus
”, которое стало использоваться и в других контекстах.









Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


44

Неустойчивость аккордов
sus
4 требует разрешения, поэтому эти а
к-
корды носят проходящий временный характер и используются в связке с чи
с-
тым
трезв
у
чием:





В
септаккордах вмест
о 4 указывается 11. В эстрадно
-
джазовой музыке часто и
с-
пользуются септаккорды с расширенной вертикалью, например С11/9.В этом
аккорде подразумевается обязател
ь
ное присутствие м.7. В гитарной практике
некот
о
рые ступени аккордов иногда пропускаются (3, 5 ино
гда 1):



Для украшения выдержанной гармонии иногда используются прох
о-
дящие тона, образующие подголоски в статичной гармонии. Эти подголоски
могут содержать альтерированные ступени. В буквенной символике альтер
а
ции
обозначаются
#
; b или
+
;


.












Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


45

Очень часто в различных септаккордах альтерируются 5, 9, 11 ступ
е-
ни. Причём используются эти альтерации не только в статичных, в
ы
держанных
гармониях, но, например, часто и в доминантовых об
о
ротах ( акк. 5
-
ой ст.

акк.
1
-
ой ст.):

А
7
+5

-
D
9
+
7

D
-
9
7

-

Gmai



2.4

Лад. Звуковая система (Общие понятия).
Пентатоника. Блюз
о-
вая пентатоника.

С детских лет прослушивание музыки фо
р
мирует у человека восприятие
лада

ощущение напряжений и разрешений в гармонии и мелодии, взаимоде
й-
ствий устоя и неус
тоя. Отступление от лада воспр
и
нимается как напряжение
или, даже, как фальшь. К примеру, выучив гамму до
-
мажор, ученик играя в ней
слышит, что всё идёт верно, он находится, как бы в «ладу», в согл
а
сии с тем,
что он ожидает и тем что звучит. Но если он возь
мёт вместо ноты «фа» «фа д
и-
ез», то она будет казаться ему фальшивой. Затем покажите ему гамму до м
а
жор
лидийский и объясните, что эта нота вполне законна. Запомнив звучание л
и-
дийского лада, он будет ожидать эту странную ноту, и она уже не будет во
с-
принимат
ься фальшивой, а скорее интере
с
ной, необычной. Старшеклассникам
можно объяснять понятие лада, сопоставив его с организ
а
цией планетарной
системы. Тоника (тонический центр притяжения)
-
солнце. Устойчивые ступени
(субдоминанта IV и доминанта V)

это бол
ь
шие
планеты, планеты поменьше,
каждая из которых имеет свою высоту

орбиту. Или провести аналогию с ф
и-
зикой. Звуки

музыкальные атомы, аккорды

молекулы, лад

это молекуля
р-
ные связи. Музыка

вещество, имеющее объём, плотность, массу, фо
р
му и т. д.

Итак,
лад

это основополагающая эстетическая категория музыки, к
о-
торая является результатом освоения музыкальным сознанием звукового пр
о-
странства и организации музыкальных звуков в различные системы.
Звуковые
системы


материальное воплощение лада. Т
о
нальность

высотное положение
лада. Развитие музыкального мышления невозможно без развития ладового
мышления.

Ладовую структуру (лад) можно представить как в виде мелодической
горизонтали (секундовый звукоряд), так и в виде гармонической (те
р
цовый
звукоряд).

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


46



Те
рцовая вертикаль служит основой для а
к
кордовых конструкций в
гармонии или арпедж
и
онных построений в мелодике.

Роль тона или созвучия в ладовой системе, его взаимосвязь с другими
тонами или аккордами (на основе стремлений к устойчивости и неустойчив
о-
сти) на
зывается
ладовой функцией
. Основное качество ладовых функций з
а-
ключается в соотнош
е
нии устоя и неустоя или условных тоники и не
-
тоники.
Функции могут быть основными (це
н
тральными) и переменными (местными)


в зависимости от гармонического значения тонов от
носительно главной т
о
ники
или временной тоники. То есть одна и та же нота или аккорд может иметь ра
з-
личную функциональную тра
к
товку. Например, в тональности до мажор нота
до

тоника (устой), но для аккорда второй ступени
Dm
7
она может являться н
е-
устоем (с
епт
и
мой). Ячейка внутри лада, образующая систему гармонических
отношений относительно местной тоники отличную от це
н
тральной системы
называют субсистемой. Например, каждый аккорд (кроме уменьшенного а
к-
корда VII ступени) центральной тональности может служит
ь временной тон
и-
кой. В этом случае говорят об отклонении в тональности первого родства. Для
этого могут быть использованы побочные дом
и
нанты:






Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


47

От тоники каждого аккорда, построенного на ступенях центрального лада мо
ж-
но в
ыстроить соо
т
ветствующий ему звукоряд

сублад.



Как известно из курса сольфеджио главными аккордами в мажорных
тональностях являются мажорные аккорды (в минорных

минорные), постр
о-
енные на I, IV, V ступенях. Остальные аккорды тональности называются п
о-
б
очными. Аккорд I ступени

тонический (Т), аккорд IV ступени
-
субдомина
н-
та (
S
), аккорд V ступени

доминанта (
D
). Каждый из трёх мажорных а
к
кордов
тональности имеет параллельный минорный аккорд:

C

Am, F

Dm, G

Em

I
-
VIm
IV
-
IIm V
-
IIIm


Можно представить эту систему в виде м
а
ятника





В положении Т (тоники)

маятник спокоен, маятник толкнули

он н
а-
чал отклоняться от состояния покоя (неустой). Потом он оказыв
а
ется в точ
ке
D

(доминанте)

эта функция максимальной неустойчивости, тягот
е
ние к тонике.
Возвращение к тонике называется разрешением. Главные и побо
ч
ные аккорды
удобно представить в виде треугольника: вершина

тоника, слева

субдом
и-
нанта, справа

доминанта. Двиг
аясь по сторонам этого треугольника можно
получить различные гарм
о
нические обороты:



C

Am



F Dm Em G

S

T

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


48

Для изучения гармонии можно также использовать квинтовый круг т
о-
нальностей. На внешней стороне располагаются мажорные т
о
нальности, а на
внутр
енней

параллельные минорные. Квинтовый круг отражает взаимосвязь
а
к
кордов.




Аккорды внутри круга будут побочными, параллельными и могут зам
е-
нять находящиеся в этих точках главные аккорды.

Квинтовый круг иногда называют «кру
гом тяготения» или доминант
о-
вым кругом, т.к. каждый аккорд этого круга можно представить домина
н
той по
отношению к следующему аккорду против ч
а
совой стрелки.

Один из старейших музыкальных ладов
пентатоника
является мо
щ
ным
выразительным средством джаз
-
, блю
з
-
, и рок
-
музыкантов. Её уникальность с
о-
стоит в том, что она вписывается во многие музыкальные ситуации и стили,
подходит, практически, под любую гармонию, в ней не так много нот, чтобы в
них запутаться, и к тому же, она имеет удобные и наглядные апплик
а
ту
ры. В
мелодике

пентатоника занимает промежуточное положение между арпеджио
н-
ным и гаммаобразным движением. В силу ряда причин

для рок
-
и блюз

гит
а-
ристов основной стала минорная пентатоника (5
-
ка). Минорная 5
-
ка

это м
и-
норный зв
у
коряд без 2 и 6 ступеней


1 b3 4 5 b7 1 (без тритона)

м3 б2 б2 м3 б2


C

G

D

A

E

Gb

F#

Db

Ab

Eb

Bb

F

Am

Dm Em

Gm Hm

Cm
F#m

Fm C#m

Bbm G#m

Ebm

H

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


49

Так же минорную 5
-
ку можно получить, если добавить в минорный 7
-

аккорд 4
-
ю ступень.






Мажорна
я 5
-
ка это мажорный лад без 4 и 7 ступеней (без трит
о
на)

1 2 3 5 6 1

б2 б2 м3 б2 м3



Добавим к звукам трезвучия 2 и 6 ступени.




Сравните аппликатуры мажорной и минорной 5
-
к; он
и совпадают. П
о-
этому блюз и рок

гитаристы, играя в мажоре, обычно мыслят аппликатурн
ы-
ми моделями (боксами) параллельной минорной 5
-
ки (подразумевая мажо
р
ную
тонику).













Все пентатоники, построенные на ступенях мажорного лада, имеют
одинаковое ст
роение, соответствующее мажорным или минорным трезв
у
чием с
добавленными тон
а
ми:

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


50




Таким образом, в ладу существует 3 параллельные пары пентатоник
Am
(
C
);
Dm
(
F
);
Em
(
G
).

Если гармония пьесы диатонична, можно использовать только одну т
о-
ническую 5
-
ку
на протяжении всей пьесы, независимо от смены гарм
о
нии. При
желании, можно обыгрывать каждый аккорд, соответствующей ему пентатон
и-
кой, подчёркивая смену гармонии. И, наконец, можно созд
а
вать оригинальные
звучания, играя на один аккорд несколько пентатоник
(входящим в функци
о-
нальный полиаккорд)


T: C


маж
.
→ Am 5
-
ка
; Em 5
-
ка

S: Dm; F
→ Am 5
-
ка
; Dm 5
-
ка

D: G
7

→ Dm 5
-
ка
; Em 5
-
ка
; Am 5
-
ка


Блюзовой пентатоникой


называют звук
о
ряд минорной пентатоники с
добавлением b5 ст
у
пени:1 b3 4 b5 5 b7.

В параллель
ном мажоре к 5
-
ке добавляется b3 ступень.

1 2 b3 3 5 6




На мажорный аккорд (или роковый квинтовый
power

chord
) гитаристы
используют как блюзовую мажорную 5
-
ку, так и блюзовую минорную (от о
д-
ной тоники).



Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


51

Изучению пентатоники, игры на инструме
н
те в этом
ладу надо уделить,
как можно больше внимания, так как применение её в современной э
с
традной
музыке очень разнообразно.


2.5

Строгая диатоника.
Условная диатоника
.

Хроматизированные
лады.
Если в пент
а
тонику добавить две ступени заполняющих оба терцовых
про
межутка, то получится семиступенный звукоряд. Различные комбинации
высоких и низких ступеней дают шесть вариантов (плюс ло
к
рийский) строгих
диатонических ладов. Их также можно получить из «родительского» мажорн
о-
го звукоряда:


I
ионийский

II
дорийский
III
фригийский

IV лидийский V микс
о
лидийский

VI ионийский VII ло
к
рийский


Их можно разбить на 3 пары параллельных ладов:

Ионийский

мажор

Иолийский

минор

обыкновенный

натуральный


Дорийский

минор

нат. минор
↑ 6
ст.

Лидийский

мажор

нат. мажор
↑ 4
ст.


высокие

фригийский

м
и
нор

нат. минор
↓ 2
ст.

миксолидийский

мажор

нат. мажор
↓ 7
ст.


низкие



Локрийский

полууменьшенный. Нет пары.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


52

Условно н
азовём эти пары:


Натуральный мажор

(ионийский)

Натуральный минор

(иолийский)


натуральные


Дорийский

Лидийский

высокие


фригийский

миксолидийский


низкие


Для владения этими ладами и правильного их восприятия не столько
важно выучить их странные назван
ия и даже то, как они играются на инстр
у-
менте (в виде гаммы), сколько почувствовать и запомнить окраску ладов, их
звучание, характе
р
ные обороты, образный строй.

Сравнительные таблицы диатонических л
а
дов.

МАЖОР:

1 2 3
#4
5 6 7

высокий лидийский.

1 2 3
4 5 6 7

нормальный ионийский.

1 2 3 4 5 6
b7


низкий миксолидийский.

МИНОР:

1 2 b3 4 5

6
b7

высокий дорийский.

1 2 b3 4 5 b6 b7

нормальный ионийский.

1
b2
b3 4 5 b6 b7
-
низкий фригийский.

( Альтерации ступеней здесь и далее даны от натурального
мажорного
лада, выделенные цифры
-
характерные ступени каждого л
а
да.)

Аппликатурные модели всех строго диатонических ладов легко постр
о-
ить из аппликатурных моделей натуральных мажора и минора. Для эт
о
го нужно
просто изменить в них необходимые ступени. Так
же можно использовать а
п-
пликатуру «р
о
дительского» мажорного лада:

Дорийский минор

играть натуральную мажорную гамму от b7 ступ
е
ни
минора (от до в ре миноре подразумевая тонику ре).

Фригийский минор

играть натуральную мажорную гамму от b6 ступ
е-
ни минора
(от си б
е
моль в ре миноре подразумевая тонику ре).

Миксолидийский мажор

играть натуральный мажор от 4 ступени и
с-
комого лада (от до в соль мажоре миксолидийском подразумевая тон
и
ку соль).

Лидийский мажор

играть натуральный мажор от 5 ступени искомого
л
ада (от ре в соль мажоре лидийском подразумевая тонику соль).

Любой из этих ладов можно разбавить блюзовой ступенью (в мажоре


b3, в миноре
-
b5), которая придаёт ладу специфическое «эстрадное» звуч
а
ние.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


53

Условно диатонические

звукоряды
образуются при изме
нении одной
или двух ступеней какого
-
либо диатонического лада. К ним в первую оч
е
редь
относятся гармонические и мелодические мажор и минор, а также дважды г
а-
монический (цыганский) минор, фригийский мажор, доминантовые лады и др
у-
гие.

Звукоряд гармонического
минора: 1 2 b3 4 5 b6 7.

В натуральном миноре на V
-
ой ступени образуется минорный аккорд,
не имеющей такой ярко выраженной функциональности, как у доминантов
о
го
аккорда в мажоре. Поэтому для усиления доминантовых свойств аккорда V
-
ой
ступени, в миноре об
ычно используется домина
н
тсептаккорд. Это изменение
(альтерация) в
гармонии
минора приводит к образованию, так называемого,
гармонического
минора. Мажорная те
р
ция аккорда V
-
ой ступени является VII
-
ой высокой ступенью в м
и
норном ладу, она имеет острое тягот
ение в тонику,
что усиливает функциональные свойства минорн
о
го лада.




Для звукоряда гармонического минора характерна специфическая «во
с-
точная» интонация увеличенной секунды в обрамлении двух малых с
е
кунд.











В мелодических линиях и импровизаци
ях на минорную гармонию га
р-
монический минор может применяться наряду с натуральным, но так как п
о-
вышенная 7
-
ая ступень входит в состав домина
н
тового 7
-
аккорда в качестве
терцового тона, то это наиболее уместно при звучании в аккомпанементе дом
и-
нанты.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


54


Am


F


Dm


E
7


Im

VI

IVm

V
7

Am
натуральный

Am
гармонический


Если принять за тонику 5
-
ую ступень звукоряда гармонического мин
о-
ра, то мы получим, так называемый
доминантовый лад
, который использ
у
ется
для обыгрыва
ния доминанты.


Am
гарм.: 5 b6 7 1 2 b3 4
5

Е7 дом.: 1 b2 3 4 5 b6 b7
1


От фригийского минора это
т лад отличается только повышенной 3
-
ей
ступенью, поэтому он получил название
фригийский мажор
или «
испанский
лад».
Этому ладу свойственен значительный внутренний контраст, вызва
н
ный
сочетанием мрачных красок фригийского минора и яркого света мажора, п
о-
это
му его звучание носит экспре
с
сивный, страстный, напряжённый характер.
Чаще всего фригийский мажор и
с
пользуется в рок
-
музыке.

Аппликатуры фригийского мажора и гармонического минора совпад
а-
ют, но следует учит
ы
вать, что изменяются опорные звуки.


В гитарной
практике часто можно встретить особый звукоряд
-
гибрид
гармонического и э
о
лийского минора


гармолийский
:

1 2 b3 4 5 b6 b7 7 (а).

Он имеет очень удобную аппликатуру, которая совпадает с аппликат
у-
рой дорийско
-
блюзового минора, построенного от I
V
-
ой ступени гармолийск
о-
го лада:

1 2 b3 4 b5 5
6 b7 (б).


а) 1 2
b
3 4 5
b
6 b7 7 1


б) 1 2 b3 4 b5 5 6 b7
1

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


55

а)


-
тоника гармолийского лада.

б)


-
тоника дорийско
-
блюзового лада.


В рок
-
музыке гитаристы используют ещё одну «новую» гамму
-
гарм
о-
нический минор с бл
ю
зовой нотой:

1 2 b3 4 b5 5 b6 7

Её можно играть на тонический аккорд и на д
о
минант
септаккорд (V
-
ой ст.).



Если в этом звукоряде исключить 4
-
ую ступень, то получится давно и
з-
вестная гамма


дважды гармонический минор ( цыганский
или
венгерский м
и-
нор):

1

2 b3 #4 5 b6 7

Цыганский минор обычно используется в комбинации с натуральным. В

этой гамме неустойчивые ступени как бы «опевают» опорные, отсюда и хара
к-
терные народные, «берущие за душу» и
н
тонации:

Если объединить ступени натурального, гармонического и дважды га
р-
монического минора, то получится некий минорный
хроматизированный
зв
у-
коряд. Извлекая из этого звукоряда различные комбинации ступеней, можно
получить удобную для обыгрывания гармонических обор
о
тов минора:

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


56



Звукоряд
мелодического минора
: 1 2 b3 4 5 6 7 1. Мелодический
минор можно получить различными способами:


а)
В натуральном миноре повысить 6 и 7 ступени:


б) В гармоническом миноре повысить 6
-
ую ступень. Это придаёт
верхнему тетрахорду м
и
норной гаммы сходство с мажорным ладом:

Мажор 1 2 3 4 5 6 7 1.

Минор 1 2 b3 4 5 6 7 1.


в) Иногда мелодически
й минор образуется из дорийского лада (спос
о-
бом использования вводного тона или опевания 1
-
ой ступени). Получается св
о-
его рода «дорийско
-
гармонический» лад:

Звукоряд мелодического минора с блюзовой нотой (1 2 b3 4 b5 6 7 1)
имеет очень удобную аппликатур
у:



Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


57

Звукоряд мелодического минора занимает особое место в джазе, п
о-
этому его иногда назыв
а
ют «джазовой гаммой».


Конечно, в данной методической работе не рассматривается весь об
ъ-
ём теоретических знаний необходимых для формирования развитого апплик
а-
турн
ого мышления
. Впрочем, в рамках обучения в ДШИ и ДМШ это вряд ли
возможно. Главная задача, наметить
путь,
по которому следует в дал
ь
нейшем
постепенно продвигаться. Ведь без развитого
аппликатурного мышления н
е-
возможно стать с
овременным грамотным гитаристом
, особенно это касается
игры в эстрадно
-
джазовом ст
и
ле.





Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


58

3. Заключение.



Мы редко задаем себе вопрос: почему желание спрашивать у д
е-
тей улетучивается после 2

4 лет пребывания в школе? Потому что эту ин
и-
циативу перехватывают взрослые. Отныне д
е
тям пр
едстоит только слушать и
отвечать. Ведь нас, взрослых часто больше всего волнует усп
е
ваемость, т.е.
«отчетность», результаты, получа
е
мые правильными ответами. Вообще как так
пол
у
чилось, что спрашивает не тот, кто учится, а тот, кто учит? Между тем
многие у
ченые

педагоги отмечают, что в процессе учения решающее знач
е-
ние имеет количество и качество задаваемых вопросов. Наибольший эффект
получается благодаря уч
е
ническим вопросам, но их число с взрослением
школьников уменьшается. Вопросы же учителей относятся
чаще к контрол
и-
рующей, а не познавательной функции обучения. В результате, по совреме
н-
ным исследованиям, 68 % старшеклассников предпочитают пассивные виды
деятельности (читать, смотреть, слушать) и лишь 15 % учен
и
ков

активно
-
творческие. Но из общей проб
лемы общения между учеником и учителем ве
р-
немся к проблемам музыкального воспитания. Одна из самых первых задач эт
о-
го воспитания состоит в том, чтобы помочь ученикам правильно слышать м
у-
зыку. К сожалению и здесь преобладает традиционный, функциональный по
д-
ход. Со страниц учебников и от преподавателей уч
а
щийся узнает, как и что он
должен слышать в том или ином музыкальном произведении. В лучшем случае
педагог артистически фантазирует под м
у
зыку, навязывая ребенку, вольно или
не вольно, что он должен слышать.
А может, стоит послушать просто мнение
ученика. Пусть оно будет несовершенным, даже шокиру
ю
щим, но это будет его
личная точка зрения, которую можно осторожно поправить или н
а
править ход
мыслей и ассоциаций в несколько другую сторону. Т.е. юный слушатель д
о
л-
жен искать свой путь понимания музыки и не надо бояться вопросов, просто
нужно стараться копить ответы.

Обучение
музыке должно способствовать развитию свободы самовыра
ж
е-
ния
. Какие условия для этого необходимы
? Во
-
первых, демократи
ч
ны
й метод
преподавания,
во
-
вторых, максимальная свобода с
а
мовыражения, при постоянном
росте технических навыков и теоретических знаний, причём результаты п
е
ния или
игры должны постоянно оцениваться и корректироваться сначала педагогом, а з
а-
тем самостоятельно с помощью слухового
и двигательного самоко
н
троля. Занятия
не должны происходить механически, бездумно без яркого слухового о
б
раза и с
одновременным чувством и свободы, и концентр
а
ции.

Процесс обучения игре в эстрадно
-
джазовом стиле

неразрывно связа
н
с

развитием
творчес
кого мы
шления
. Творчество

это всегда создание чего
-
то нов
о-
го на основе преобразования познанного. Новизна и преобразование

две наиб
о-
лее существенные характеристики творчества. Творческие процессы присутств
у-
ют во всех формах музыкальной деятельности от исполне
ния уже известных пр
о-
изведений (поиск новых выразительных средств, интерпретаций и т.д.), до созд
а-
ния транскрипций, переложений, аранжировок, импр
о
визаций и сочинения новой
музыки. Существует мнение, что творчество являе
т
ся уделом избранных и только
Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


59

тот, к
то одарён особым талантом, может считаться призванным к творчеству. О
д-
нако если понимать творчество, как созидание нового, легко прийти к выводу, что
оно является постоянным спутником детского и юношеского развития. К
о
нечно, к
развитию музыкального творчес
тва надо подходить с учётом индивидуальных к
а-
честв каждого ученика. Это и возрастные особенности, и различные свойства те
м-
перамента, характера, и конечно, различный уровень музыкальных данных. Но
начинать развивать эти качества необходимо с самого ра
н
него
возраста. Ведь, по
мнению А.Виницкого «если дать детям возможность хотя бы минимальной и
м-
провизации, отклонения,
-
они открывают сами себя. Здесь начинается свобода,
определённая, конечно свобода, на базе традиций, знаний, ведь свобода без гр
а-
ниц

это хао
с»[
7, 14
]
.


Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


60

Список
используемой
литературы
:

1.

Бахмин А. А., Мольнар А. А. Самоучите
ль игры на шестистру
н
ной гитаре


М.; АСС

центр.
;
1999


80 с.; ил.

2.

Бойко И. А.
Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы аккордовой
те
х
ники»

-
М.; Хобби

центр
,
200
0


96 с.; ил.

3.

Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 3 «Прогрессивный м
е-
тод импровизации»

-
М.; Хобби

центр
,
2001

86 с.; ил.

4.

Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её в
ы-
разительные возмо
ж
ности»

-
М.; Хобби

центр
,
2001

98 с.; ил.

5.

Брандт В. К. Основы техник
и гитариста эс
т
радного ансамбля /
Учебно
-
методическое
пособие для музыкальных училищ


М.
1984


56 с.

6.

Вещицкий П. Самоучите
ль игры на шест
и
струнной гитаре

М. Музыка
1
989


110 с.; ил.

7.

Волков В. Интервью с
музыкантом


«Гит
а
ристъ» М.;
2002,
№ 1


с.
10
-
14

8.

Ганеев В. Классическая гитара и профессиональное
образование в Ро
с
сии
-

«Комбик»
Т.;
2004, №1


с.
6
-
9

9.

Дмитриевский Ю. В., Колесник С, Н.,
Ман
и
лов В. А.
/
Гитара от блюза до
джаз
-
рока


К.
; Музична Укр
аiна,
1986


96 с.; ил.

10.

Иванов
-
Крамской А. М. Школа игры на ше
с
тиструнной
гитаре

М.; Сов.
Композитор,
1975


120 с.

11.

Каркасси М. Школа игры на шестиструнной
гитаре / Ред. А. Иванова
-
Крамского

М.;
«Киф
а
ра»
,
1999


145
с.

12.

Конен В. Блюзы и XX
век / В. Кон
ен
-

М.
Музыка,
1980


156 с.

13.

Конен В. Рождение джаза
/ В. Конен
-
М. Сов.
К
омпозитор
,
1984


132 с.

14.

Манилов, В.А., Молотков В. А. Техника джазового аккомпанемента на ше
с-
тиструнной гитаре


Киев.;
Музична Украiна, 1984


120
с.
;
ил.

15.

Манилов, В.А

Учись а
ккомпанировать на гитаре


Киев.; Музи
ч
на Украiна,
1986

105 с.; ил.

16.

Молотков В. А. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре

К
и
ев.;

Музична Украiна, 1988

110 с.; ил.

17.

Молотков В. А. Аранжировка для гитары / Учебно
-
методическое пос
о
бие


К.; «Хре
щатик» 1997

121 с.; ил.

18.

Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.:
«Guitar College»

М.:
; «Guitar College», 2002

64 с.;
ил.
.

19.

Попов, С. Базис
/ Сост.; «Guitar College»

М.
;

«Guitar College», 2003

127с.;

ил.

20.

Пухоль М. Школа и
гры на шестиструнной гитаре / Пер. и редакция
Н. П
о-
ликарпова


М.; Сов. Композитор, 1987

184
с
.

21.

Руднев С. Классическая гитара в русском стиле или новое о старом

«Гит
а-
ристъ» М.; 2002 № 1

с. 27

22.

Степурко О. Импровизация в джазе


М.; Музыка
, 1998

141
с.; ил.

23.

Эл Ди Меола «Техника
игры медиатором»; Пер. / Сост.;
«ГИДи
н
фо
рм»
-

М.;
«ГИД», 1995

52 с.;
ил.

24.

Яловец А. Джанго Рейхард


«
Кругозор
»
, М.; 1971 № 10

с. 20
-
31

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


61

ПРИЛОЖЕНИЕ
1

(нисходящее л
е
гато)












Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


62

ПРИЛОЖЕНИЕ
2


Таблица натуральных флаж
олетов

Гриф гитары



Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


63

ПРИЛОЖЕНИЕ
3


Флажолеты также обозначаются особым знаком:

или

. Если этот
знак поставлен под нотой, н
а
пример;



то нота должна звучать так, как она н
а
писана:






Искусственные флажолеты.



Положение пальцев правой руки.

Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


64

П
РИЛОЖЕНИЕ
4


1)



2)


3)





Скачано с
http://musstudent.ru

©
И.Б. Петров


65


Поправки.


На стр. 43 сделаны две ошибки в аппликатурных моделях аккордов с д
о-
бавленной б.6. В мажорных аккордах, крайняя справа модель: тр
е
тья ступень на
пятой струне должна быть на по
л
тона выше. В минорных
аккордах
: крайн
яя слева
модель, безусловно, мажорный а
к
корд.



Приложенные файлы

  • pdf 17655790
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий