Lektsii_po_TEI_polnye

Клюева Людмила Борисовна

ТЕОРИЯ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ

Книги:
«Проблемы стиля в экранных искусствах»
«О некоторых аспектах постмодернистского дискурса в кино»
«От видимого к невидимому. Кинематограф Андрея Звягинцева»

Для того, чтобы возникла Теория кино, нужно, чтобы возник специальный инструментарий, научный аппарат. Наука не может появиться в один момент, она складывается в течение времени.

Первый вопрос теории кино – теория монтажа. Но это то, что возникло в России. Отцом теории монтажа считается 17-летний Кулешов, хотя до этого уже был Гриффит. Но теория возникла с Кулешовым. Монтаж – техническая склейка, без которой невозможно кино. Кулешов был первым, который обратил внимание на монтаж не как на техническую склейку, а как на эстетический материал.

Юрий Лотман говорил, что вся эволюция кино – это борьба с автоматизмом. Вообще, кино – искусство техническое. Это не значит борьбу с техникой, это развитие. И борьба с техникой – это такое освоение этой техники, когда она становится средством выражения авторской идеи.

Андре Базен

Онтологическая точка зрения. Онтология – учение о сути феномена.
Таких теоретиков, как Базен, очень мало. В современной теории кино считается, что в кино существовал доБазеновский период, середина – это Базен с его онтологической концепцией, и постБазеновский период (появились новые концпеции, новый взгляд на феномен и т.д.).
На практике, воплощенное кино – Тарковский. И им можно иллюстрировать Базена.

Никто как Базен не вошел в природу кино.

Михаил Янпольский – современный теоретик кино, один из лучших на сегодняшний день.
“Память о ???” – его книга, выросшая из его докторской диссертации. У него была еще статья “Кино без кино”. Проблема в ней: не все то, что на экране называет себя “кино”, является кино в полном смысле.

Тема: “Андре Базен. Онтология кино”

1. Концепция генезиса кино из онтологии фотографического образа и психоанализа пластических искусств
2. Комплекс мумии
3. История пластических искусств как история правдоподобия
4. Изобретение фотографии и радикальный поворот в психологии зримого восприятия
5. “Объективность” фотографии и ее иррациональное воздействие
6. Миф “тотального” кино или миф “интегрального реализма”
7. Кино как идеалистический феномен
8. Время кино
9. Влияние философии Анри Берксона
10. Понятие “квант длительности”
11. Время как организующий фактор монтажа
12. Основные положения “эстетики невмешательства” Андре Базена
13. Своеобразие базеновской теории коммуникации
14. “Прозрачный стиль”
15. Базен о двух методах в режиссуре: а) режиссура, которая верит в “образность”, б) режиссеры, которые верят в “реальность”
16. Базен о двух типах монтажа: а) видимый, б) невидимый
17. Техники “прозрачного” стиля
18. Базен об особом значении “глубинной мизансцены” для техники “прозрачного стиля”
19. Этический аспект концепции Базена
20. Влияние Эммануила Мунье (французский философ-персоналист)
21. Кино и “диалектика личностного общения”

Литература:
1. Андре Базен «Что такое кино» (переведена в 1972 году)
2. Гуидо Аристарфо «История и теория кино»
3. Белла Балаш «Кино: становление и сущность нового искусства» и другие
4. !!! Луи Деллюк «Фотогения»
5. Жан Эпштейн «Лирософия», «Здравствуй, кино», «Кинематограф с Этны»
6. !!! Михаил Янпольский «Видимый мир»
7. (на след.год) Михаил Янпольский «Тело – язык – случай»
8. !!! Михаил Янпольский «Памяти Тересия»
9. Михаил Янпольский «Наблюдатель», «О близком», «Демон и лабиринт»
10. Лев Кулешов «Основы кинорежиссуры»
11. Дзига Вертов «Статьи. Дневники. Замыслы»
12. С. Эйзенштейн «Монтаж», «Метод»
13. (продолжение следует)

Онтология Андре Базена

Родился 19 апреля 1918. Умер 10 ноября 1958.
Он занимался кино не так долго – около 15 лет, и тем не менее он смог оставить такой глубокий след. Он был основателем и редактором очень серьезного французского издательства «Кайо де синема», это журнал, где поднимались крайне важные вопросы о природе кино и где публиковались его работы.

Он был теоретик и основоположник Новой волны. И такие режиссеры, как Трюффо, как Годар, как Шаброль вдохновлялись его идеями. Они говорили, что Базен не только открывал их фильмы для зрителя, очень часто, он открывал им самих себя. Базен был тем теоретиком, который попадал в самую суть режиссуры, в суть текста.

В своей концепции Андре Базен опирался на два имени, две философские концепции: на философскую концепцию Анри Берксона (французский философ-интуитивист) и на концепцию Эмануила Мунье.

В свое врем, когда он задумывался об искусстве, Берксон сказал, что с его точки зрения, основное свойство искусства заключается в его умении схватывать длительность. И размышляя на эту тему, Берксон приходит к выводу, что самое ценное в этом плане – музыка. Что это самое потенциально мощное искусство, которое может разворачивать эту длительность.
Какое-то время спустя Андре Базен уже в своей концепции онтологии кино буквально реанимирует эту мысль. И он будет постоянно утверждать, что кино – и есть уникальный способ и инструмент фиксации длительности.
Длительность – то, что связано со временем. Уже спустя какое-то время Андрей Тарковский скажет, что для него кинорежиссура – это ваяние из времени. И дальше он скажет, что для него очень важно, чтобы не только образ жил во времени, кино – это когда время живет в образе.

Генезис кино = онтология фотографического образа + психоанализ пластических искусств (живописи)
Мельчайшая единица киноязыка – кадрик. Это фотография. Значит мы должны согласиться, что каким бы не было кино, в основе киноязыка лежит фото (фотографический образ). Кино началось, когда эти фотографические образы сцепились и получили новую жизнь. У фотографии есть свои законы, и если в кино совсем с ними не считаться, если их не изучать, то это неправильно.

Базен говорил, что основополагающим фактом генезиса живописи и искусства вообще есть «практика мумифицирования» («комплекс мумии»). Базен говорит, что человек – это единственное в мироздании существо, которое осозонало свою конечность, свою смертность.

Базен говорит, что вместе с пониманием своей смертности человек увязал с понятием времени. Смерть и время шли за руку. Мифология – первое объяснение мира. И в мифологии со временем связан Хронос – это мощное божество, которое пожирает своих детей. Это время, пожирающее своих детей.

Базен скажет: «Смерть – это победа времени. Задача искусства – закрепить телесную видимость существа и таким образом вырвать его из потока времени и как бы прикрепить к жизни». И в этой смысле история искусства и вся эволюция живописи – это история правдоподобия. И вся эволюция искусств связана с этой идеей.

Базен называет закон перспективы гениальным изобретением искусства и первородным грехом живописи.

Базен отметил, что с самого начала существовало два пути перед художниками: это отображать этот реальный мир и себя в нем, причем очень точно, и это обращенность художника к неведимым духовным горним мирам. Человек с самого начала знал, что он внутри отдельного мира.

Когда возникла эта перспектива (ее изобрели), это было настолько гениальное изобретение, что все художники были искушаемы этой перспективой, они не могли пройти мимо того, чтобы пройти мимо нее, они не могли пройти, чтобы не начать копировать их. И в какой-то момент вся живопись начинает функционировать в сторону создания подобия этого мира.

Совершенно не случайно в мире человечества происходит следующее открытие, которое поставило все на свои места. Это открытие фотографии. Она вернула живопись в свое правильно направление.

Фотография, как пишет Базен, освободила живопись от навязчивого стремления в правдоподобию, потому что фотография была самым удивительным изобретением, которое максимально могло удовлетворить это исконно навязчивое желания человека как можно точнее отобразить реальность. Оригинальность фотографии в том, что фотография по сути объективна.

Сергей Эйзенштейн: «Нет ничего более субъективного, чем объектив.» Потому что мы направляем объектив, при этом зритель будет абсолютно верить, что это правда. С фотографией связаны очень существенные изменения с восприятием зримого.

Базен: «Все искусства основаны на присутствии человека. И лишь в фотографии мы наслаждаемся его отстуствием. Фотография воздействует на нас как естественный феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых не отличима от их естественного происхождения.» Мы верим фотографической достоверности, мы воспринимаем ее как предельно точное отображение. С фотографией мы связываем необыкновенную силу этого необыкновенного воздействия. И Базен скажет, что с этим связана огромная сугестивная иррациональная сила фотографии (а потом кино).

Базен пишет: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заместить предмет даже не копией, а самим предметом, но освобожденно от приходящих обстоятельств.» То есть теперь он как бы нетленный, хотя мы понимаем, что сама фотография и сам фильм тленны, просто на уровне идеи.

Искусство всегда стремится к полноте в изображении жизни. Базен говорит, что «кино – завершение фотографической объективности, но во временном измерении».

У Базена есть глава «Миф тотального кино» («Мир интегрального реализма»). Кино – это абсолютно идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу всегда.

Миф интегрального реализма – воссоздание мира в его полноте, этот образ мира неподвластен ни интерпретации художника, ни ходу времени. Кинематограф появился благодаря стечению навязчивых идей, порожденных мифом тотального кино. То есть это создание реальности, которая тождественна самой реальности.

Базен говорит, что здесь есть противоречие, которое существует в природе кино: искусство всегда себя мыслит отдельно от машины, а кино не может быть без оператора и камеры. То есть кино изначально технично. И это серьезная проблема, потому что в кино техника эволюционирует порой быстрее, чем сознание художника.

Фильм помотреть: Дэвид Кроненберг «Голый завтрак»

Базен говорит, что противоречие искусство/машина – кажущееся. Потому что камера – не просто машина, но “камера – это инструмент, с помощью которго мы открываем реальность”. На самом деле в кино очень много изобретений, которые делали даже не ученые, а гениальные интуиты. И чтобы эту идею завершить, можно сказать так:

“Кино есть порождение человеческой интуиции.”
“Природа кино – это полная развернутость в сферу интуции.”



Совершенно не случайно в мире человечества происходит следующее открытие, которое поставило все на свои места. Это открытие фотографии. Она вернула живопись в свое правильно направление.

Фотография, как пишет Базен, освободила живопись от навязчивого стремления в правдоподобию, потому что фотография была самым удивительным изобретением, которое максимально могло удовлетворить это исконно навязчивое желания человека как можно точнее отобразить реальность. Оригинальность фотографии в том, что фотография по сути объективна.

Сергей Эйзенштейн: «Нет ничего более субъективного, чем объектив.» Потому что мы направляем объектив, при этом зритель будет абсолютно верить, что это правда. С фотографией связаны очень существенные изменения с восприятием зримого.

Базен: «Все искусства основаны на присутствии человека. И лишь в фотографии мы наслаждаемся его отстуствием. Фотография воздействует на нас как естественный феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых не отличима от их естественного происхождения.» Мы верим фотографической достоверности, мы воспринимаем ее как предельно точное отображение. С фотографией мы связываем необыкновенную силу этого необыкновенного воздействия. И Базен скажет, что с этим связана огромная сугестивная иррациональная сила фотографии (а потом кино).

Базен пишет: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заместить предмет даже не копией, а самим предметом, но освобожденно от приходящих обстоятельств.» То есть теперь он как бы нетленный, хотя мы понимаем, что сама фотография и сам фильм тленны, просто на уровне идеи.

Искусство всегда стремится к полноте в изображении жизни. Базен говорит, что «кино – завершение фотографической объективности, но во временном измерении».

У Базена есть глава «Миф тотального кино» («Мир интегрального реализма»). Кино – это абсолютно идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу всегда.

Миф интегрального реализма – воссоздание мира в его полноте, этот образ мира неподвластен ни интерпретации художника, ни ходу времени. Кинематограф появился благодаря стечению навязчивых идей, порожденных мифом тотального кино. То есть это создание реальности, которая тождественна самой реальности.

Базен говорит, что здесь есть противоречие, которое существует в природе кино: искусство всегда себя мыслит отдельно от машины, а кино не может быть без оператора и камеры. То есть кино изначально технично. И это серьезная проблема, потому что в кино техника эволюционирует порой быстрее, чем сознание художника.

Фильм помотреть: Дэвид Кроненберг «Голый завтрак»

Базен говорит, что противоречие искусство/машина – кажущееся. Потому что камера – не просто машина, но “камера – это инструмент, с помощью которго мы открываем реальность”. На самом деле в кино очень много изобретений, которые делали даже не ученые, а гениальные интуиты. И чтобы эту идею завершить, можно сказать так:

“Кино есть порождение человеческой интуиции.”
“Природа кино – это полная развернутость в сферу интуции.”

Если вы не понимаете, ощущаете, что такое время в кино, то вы ничего не понимаете ничего.

В своих разработках Базен опирался на разработку времени у Берксона. Берксон – один из самых серьезных философов. У него есть две категории времени:
- время количественное, профанное
- длительность: качественные трансформации изменения.
Последнее – духовные процессы, все, что связано с памятью, сознанием и т.д.

Прежде всего Базен высказывает тезис, что время в кино «гибридное». То есть смешанное. Кино – это есть завершение фотографической объективности во временном измерении.
В основе кино лежит фотографический образ, это мы знаем. На фотографии время – мгновение, застывшее, запечетленное мгновение. А кино вводит длительность, не мгновение, а некое длительное протяженное входит время.

Формула времени Базена:
Время в кино = мгновенный слепок объекта + «след во времени» (или «квант длительности»)

Квант длительности может либо сокращаться и уменьшаться (быть небольшим), но он может и расширяться. Квант длительности может расширяться до целого события. То есть квант длительности, когда он охватывает целостное событие. С понятием квант длительности связан Тарковский – у него он максимальный, сильно больше, чем у Эйзенштейна или Кулешова.

Это основа, которая позволяет определить принцип режиссера. Почему это главное в кино? Почему это основа основ и об этом размышляет Базен?

В зависимости от того, какого принципа придеривается режиссер в работе со временем, автоматически будут зависеть все параметры его эстетики.
Прежде чем Кулешов начал снимать, он смотрел, как публика реагирует на что-то. И он увидел, что нравится американское кино, а там короткие, ритмичные кадры. Поэтому он и начал снимать с коротким квантом длительности.

Если квант длительности небольшой, акцент будет на короткий, экспрессивный, акцентированный, межкадровый монтаж. Базен его назовет «рубленным». Поэтому и начинается теория монтажа, здесь она и зарождается. А если это расширенный квант длительности, то здесь совсем другой принцип монтажа, о котором в раннем кино вообще не говорили – внутрикадровый монтаж.
Для того, чтобы описать один такой кадр Тарковского, очень сложно. Там в одном кадре можно описать до 10 фаз. И это для него не художественная самоцель. Ему надо было реализовать ту философию, которую он нес через свое искусство.

Установка на расширенный/сокращенный квант длительности так или иначе влечет тот или иной тип монтажа.

Неслучайно Тарковский всегда говорил, что его учитель не Эйзенштейн (из-за их разности совершенно разных подходов – это полностью другие параметры).

У Берксона основная позиция, над которой он работал в своей философии, это интуиция и интеллект.
Все заподноевропейское образование – интеллектуальная модель или интеллектуальный путь познания. Есть всенепременное качество этого познания – постижение вещи частями, дискретный путь. Мы суммируем знания, суммируем опыт разных знаний и говорим, мир такой.

То есть есть путь познания интеллектуальный, а есть тот, который связан с интуицией. На востоке тоже учатся дискретно. Но у них развито еще одно качество больше, чем у других, что позволяет им мыслить интуитивно. Бывают интуитивные вспышки. А интуитивный путь, в отличие от дискретного постижения объектов, - мгновенное вчувствование и постижение его изнутри. Всегда были такие люди, которые знания получают именно таким образом.

Перейти на восточный путь нам сейчас нереально, нельзя сделать это по заказу. Но мы можем внутренне тяготеть к любому пути. У японцев/корейцев есть особенность, которой не хватает нам: созерцательность мышления. Без этой созерцательности не может быть восточного пути. Художественная созерцательность – это мое воплощение мира.

«Современный зритель (и вообще человек) настолько немощен, астеничен, пуст эмоционально, интеллекутально, его нельзя удивить ни красотой, как древнего грека, ни безобразием. Он мертв больше, чем жив. И чтобы пробить эту оболочку, иногда нужно зрителя вести не через путь возвышенного, а через физические испытания. Если у тебя все будет внутри физически напряжено, может быть, внутри у тебя что-то будет просыпаться.»

Проблема времени и монтаж

Монтаж (по Базену) – это диалектика непрерывности-прерывистости времени пространства в кино. Кино всегда стремится к потоку, к передачи ощущений единого поток. Оно стремится к такому воздействию, когда вы оказываетесь втянуты в этот поток, как единое.

Всегда этот поток в кино создается средствами дискретного монтажа. То есть всегда есть прерывистость, но она снимается, преодолевается напряжением непрерывного потока.

Берксон говорит, что жизнь есть только единый поток. Но поскольку мы так не можем мыслить, наше сознание дискретно, мы разбиваем все на части, в том числе мы эту нашу жизнь мы разбиваем на события. То есть мы и проживаем события, и ощущаем этот поток – вот это было бы правильно, но в большинстве случаев это не так.

То же самое и с кино: либо оно выходит в ощущение этого непрерывного потока, или не выходит, оставаясь набором событий.

Основные принципы, который высказывает Базен, вся эта режиссура, этот метод (Тарковский, Брессон, Курасава, Вендерс, Антониони) называется «принципом невмешательства».

Эта установка на расширенный квант длительности связана с реализацией этого принципа невмешательства. То есть невмешательство в событие.

Событие, которое мы снимаем, развивается по своим иммонентным законам. То есть гениальность режиссера – это когда его внутреннее прочтение события совпадает с этим событием. И тогда не режиссер его строит, а оно живет само по себе.

В эстетику невмешательства заложен принцип интуиции и принцип любви.

Вендерс «Лиссабонская история» - поискать/посмотреть

http://kinoru.ucoz.ru/book/AndreBazin.rar
АНДРЕ БАЗЕН - Что такое кино (html)

http://www.alain-delon.ru/ekran/29_ekran.php - про прозрачный

Эстетика невмешательства. Прозрачный стиль

«Только кино способно не дробя мир раскрыть смысл вещей в их естественном виде. Кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из берксонианской длительности, необратимой и качественной по своему существу.»

То есть это не просто слепок мгновения, а некое развитие во времени.

Вся базеновская концепция называется «эстетикой невмешательства». Это выносится как основополагающий принцип этой эстетики, художественного метода.

Самый серьезный аспект работы Базена – аспект коммуникативный. Специфика кинокоммуникации:

«Своеобразие кинематографической коммуникации заключается в следующем: фильм выражает свою духовную реальность через двойника реального мира.»

Мир на экране является копией того мира, в котором мы живем. То есть с одной стороны мир на экране правдоподобен, но, с другой стороны, через это правдоподобие художник говорит с нами и через это правдоподобие он несет нам свои мысли и свои идеи. То есть, как говорит Базен, мы стоим перед проблемой «двойной реальности». Задача художника – втянуть, вовлечь зрителя в целостное прочтение реальности, человек как бы втягивается в этот поток кино-реальности, постепенно идентифицируется с персонажами, и затем, незаметно для себя он встает на точку зрения самого автора. Очень часто эти моменты восприятия происходят бессознательно.

В эстетике это называется так: итенциональности зрителя и автора начинают совпадать. Мы постепенно смещаемся в эту авторскую логику, авторский мир, авторские идеи. Это может произойти только в том случае, если у зрителя включилась интуиция. Если нет, то вы и фильм параллельно существуете (сидите в зале).

У Базена есть потрясающий тезис:
«Режиссер должен очистить реальность от ваших собственных ложных стереотипов, от идеологии. Представить реальность в ее естественном виде, чтобы не предавать сущность вещей, но дать вещам существовать ради самих себя, дать миру заговорить на своем собственном языке.»

У Базена это напрямую связано с этическим аспектом. По-другому это называется любить (не предавать) мир. Все эти тонкие эстетические вещи идут через сердце.

Прозрачный стиль

Стиль, о котором Базен ведет речь Базен называет прозрачным, нейтральным, чистым, реалистичным – прозрачным.
Между сюжетом романа, автором и читателем ничего не стоит.

Стиль с минимальным коэффициэнтом преломления, почти тождественный самому событию. Такая съемка почти равна самому событию – это нулевая точка отсчета.
«Нулевая точка отсчета, идеальная система, эстетическая иллюзия – никакого кино»
То есть Базен ведет речь о «снятии» стиля, а параллельно о «снятии режиссуры».

Прозрачный стиль – это стиль, сквозь который говорит сама реальность. То есть это установка на скурпулезную верность реальности. Когда реальность воспроизводится максимально полно. Но парадокс в кино в том, что любая реальность создается приемами искусства. То есть мы говорим о специальной технологии.

Базен в своей концепции отталкивается от двух интерпретаций реальности. Истинный реализм интуитивен, ложный реализм возникает из абстрактных логических построений. И тот, и другой метод возникает из отношения режиссера.

По Базену этот метод основывается на двух принципах: есть режиссер, который верит в образность, и есть режиссер, который верит в реальность.

Базен:
“Для такого (образности) метода характерно усилить реалистичность, путем добавления действительности, деформации действительности, идет коррекция действительности для того, чтобы доказать некую абстрактную идею или мысль.”

Эйзенштейн:
“Для этого (ложный реализм) типа режиссуры идея априори.”

А в прозрачном стиле она (идея) апосториори.

Базен (окончание)

Мир говорит своим собственным языком.
“Положение Базена о видимом и невидимом монтаже”

Под видимым монтажом Базен понимает тип монтаа, посредством которого осуществляется передача смысла, не содержащегося непосредственно в самом кадре, но смысл рождается из сопоставления кадров, смысл рождается апосториори, как абстрактный результат. К этому типу монтажа он относит монтаж параллельный, ускоренный и монтаж аттракционов.

«Все три приема обладают некой общностью, которая и я вляется характеристикой видимого монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает из сопоставления. Таким образом в кадре возникают дополнительные инстанции, эстетический трансформатор, смысл не заключен в кадре, но возникает в сознании зрителя как результат монтажных проекций.»

Это то же самое, что эффект Кулешова, Базен фактически говорит о нем в чистом виде.
Ямпольский называет этот эффект «наведением смысла». И наводит этот смысл зритель, но инициирует этот процесс монтаж.

Видимый монтаж по Базену вызвал к жизни целое жанровое направление, которое он называет «идеологический кинодокумент». Основным структурообразующим средством создания такого фильма является исключительно монтаж. Все держится на монтаже. И тогда основная функция монтажа в таком кино не «показывать», а «доказывать».

Базен: «Перед нами абстрактные, чисто логические построения, но которые пользуются самым конкретным историческим документом – кинохроникой.» Базен категорически против такого рода фильмов, потому что он видит в них особую опасность в интеллектуальном и психологическом воздействии (обмане). Для Базена порочен сам принцип конструирования.

Базен: «Режиссер намеренно злоупотребляет доверием зрителя и превращает разрозненные куски хроникальной съемки в собственный рассказ, в собственную конструкцию. »

Второй тип – невидимый монтаж. В невидимом монтаже роль склейки техническая, неизбежная. И она абсолютно в логике того, что снимается. То есть монтаж, который ничего не добавляет в съемку. Полное соответствие с драматургией самой сцены. Этот монтаж логичен, а потом незаметен. Монтаж, который соответствует естественной географии глаза и естественной логике самого события. Приближается к чисто техническому приему.

Базен пишет, что меняется цель монтажа. «В невидимом монтаже цель монтажа состоит в том, чтобы устанавливать абстрактные символические отношения между кадрами, но помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно логическую подвижность.»

Для такой разновидности монтажа монтажный план не служит семантической единицей. Такой монтаж ничего не добавляет к реальности, но что-то раскрывает в ней.

Невидимый монтаж – тот тип монтажа, который максимально приближается к физическому реализму. Такой монтаж приближается к длительности в духе Берксона, он ориентирован в сторону расширения, укрупнения кванта длительности, приближения кинематографической длительности к длительности реальной, к длительности самого события. Отсюда особенности стилистики прозрачного стиля:
1. уменьшение до минимума числа планов
2. тенденция совпадения плана-эпизода
3. глубинная мизансцена
4. минимум мизансценирования
5. минимум деформирующего воздействия оптики
6. установка на нейтральное или честное освещение
7. частые входы и выходы персонажа из кадра и в кадр

Глубинная мизансцена – высочайшее изобретение режиссуры, которое является чрезвычайно важным для эстетики невмешательства, потому что между зрителем и экраном устанавливается совершенно новый тип отношений: такой, какой в реальной жизни.

Достоинства или характеристики прозрачного стиля Базен видит в режиссерском аскетизме, аскетизме выразительных средств, эти средства прозрачные, невидимые, поэтому это дает ему основание говорить о снятии стиля и даже о снятии режиссуры.

Базен: “Режиссура здесь не существует лишь потому, что ее задача состоит в самоотрицании, в том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрываемой действительности. И случайность, которую можно находить в фильме, открывается как материя драмы. Прозрачный стиль – это глобальное описание действительности, это действительность в ее многослойности, как целое, неделимое и непрерывное. Прозрачный стиль – это любовь не только к этим персонажам, это любовь к самой этой реальности.”

И это понятие для Базена состоит не в том, чтобы нагромождать какие-то внешние проявления, но в том, чтобы очистить реальность от всего несуществующего, дать раскрыться реальности в полноте и простоте. Но это не значит, что прозрачный стиль – это отказ от авторской позиции. Это другое соотношение с миром. Это техника “вмешательства невмешательства” в мир, которая только и позволяет миру говорить на своем собственном языке. Художник, фиксируя этот пниродный язык мира, возвращает нам реальность в ее тотальности.

Таким образом тезис о снятии режиссуры оборачивается тезисом об особом режиссерском мастерстве, который заключается в умении растворить свою точку зрения (в этом весь парадокс) в самой структуре воспроизводимого мира. Режиссер становится иммоментным со структурой изображаемого события. При такой суперфантастической технике сама империческая реальность как бы “рождает некый тезис изнутрия себя, и это всегда апосториори”. За кажущейся бесстрастностью, прозрачностью, стоит тонкое эстетическое преобразование, где достижение нейтральности предполагает преодоление обычной кинематографической условности.

Обязательно сделать реферат по Базену на модуль (тема «Базен. Антология кино»). Можно общую тему, можно как-то уточнить.
Можно сделать короткое резюме по фильму. – для тех, кто на 5-ку

Прозрачный стиль требует минимум мизансценирования, минимум деформирующей оптики, нейтральное освещение, выход/вход персонажей в кадр.

Вся эволюция искусства держится на нарушении догм. Как только вы установили какой-то закон в искусстве, вы должны быть готовы к тому, что завтра ваш закон может быть изменен. Причем вполне возможно, что вы сами его измените.

Очень важен коммуникативный аспект. Немножко в сторону Берксона. У Базена удивительным образом связано философское и эстетическое, его задачи гораздо более глубокие, чем замещать и совмещать. Природа кино – это когда фильм целиком развернут в эту сторону. Но интуиция у Базена называется совсем по-другому: интуиция – это есть бог, интуиция – это есть любовь. Это некое универсальное общефилософское космическое понятие. Любовь – изначально то, что держит отношения человек-мир. Базен здесь упирается на постулат Мунье.

Мунье утверждает (опираясь на Декарта): «Я люблю, значит я существую.» Для Базена возможна только эволюция. С эволюцией он связывает прежде всего внутреннюю эволюцию самого человека. Это очень сложное, тонкое преобразование своей жизни. Не надо сначала преобразовывать мир, а потом самого себя.

Эволюция происходит глубинными шажками человека.

Базен: «Кино – это больше, чем какое-либо искусство, есть искусство любви». В какую сторону должен человек эволюционировать, чтобы нам всем хватило места на этой планете?

Постулаты Мунье, которые Базен использует в кинокоммуникации:
- диалектика межличностного общения: как мы должны общатся, чтобы нам хватило места
- 1. Выйти за собственные пределы (открыть себя для другого)
- 2. Понимать, как понимать другого
- 3. Взять на себя (судьбу, заботу, ответственность за другого)
- 4. Давать (отдавать) (великодушие, умение отдавать – источник жизненной силы)
- 5. Быть верным (включает в себя творческую верность – преданность служению и т.д.)

И из этого получается преумножение бытия каждого, мы увеличиваем пространство вокруг себя.

Для Базена искусство – это любовь. И кино – искусство любви. Назначение кино, говорит Базен, - это содействовать чуду, волшебству встречи «Я» режиссера и «Ты» зрителя. Это такое чудо встречи, в результате которого может возникнуть «Мы». Но чтобы это чудо встречи произошло, режиссер должен: а. выйти за собственные пределы; б. Понимать. И для Базена коммуникация не может быть без этого понимания. Понимание в искусстве – интуитивное совпадение понимающего и понимаемого.

«Задача художника – воспроизвести личностный мир опыта, а не создавать искусственную реальность.»

Все фильмы Тарковского – это опыт. И тут может не быть противоречия. Может быть фильм, где есть искусственная реальность, но при этом это опыт. Каждый фильм Тарковского – опыт. Мы можем как частично его пережить.
Базен говорит о духовном опыте художника.

Цель искусства – это та же диалектика личностного общения, но условия этой коммуникации – пробужденное воображение. Базен говорит, что мир, в котором мы живем – это тайна. А духовный мир – это тайна души, помноженная на тайну мира. И задача искусства по Базену – хотя бы приоткрыть для человека эту духовную часть, ту часть, которую мы не видим, не ощущаем по ряду причин. И только если исксство дает возможность, приоткрывает, делает эти сферы видимыми, это помогает человеку, защищает его от костной материи, которая всегда агрессивна по отношению к человеку.

Объективный материальный мир враждебен человеку. И победить его (эту враждебность) можно только осмыслив мир. Все возможно только через осмысление, через осознание. Кино – это духовный инструмент осмысления мира. Очная ставка человека с миром как он есть. Кино – это глобальное описание действительности. Но это действительность в ее многосложности. Это мир как нечто целое, неделимое, непрерывное. Это выражение любви.

Если как-то попытаться охарактеризовать логику революции концепции Базена – это движение от физической реальности к реальности метафизической.

Тарковский:

«Творить, не зная законов искусства, невозможно. Нужно понимать природу того, чем ты занимаешься. Кино есть уникальный инструмент и способ запечатлеть время и одновременно воспроизводить это запечатленное время на экране. Человек получил матрицу реального времени. Я определил бы эту форму времени как фактическую. В качестве факта может выступать событие, человеческое движение, реальный предмет, причем этот предмет может представать в неподвижности и неизбежности, потому что сама эта неподвижность и неизбежность существует в реальном времени. В этом горе и специфика киноискусства.

Ближе к кино музыка. Но в кино время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности. Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях – вот в чем заключается для меня важность в искусстве.

Человек идет в кино за жизненным опытом, за временем, потерянным или упущенным. Условно ее можно определить как лояльное безвременье. Кинематографи из глыбы времени, охватывающей огромную нерасчленную совокупность жизненных факторов, отбрасывает то, что не нужно. Время в форме факта. При этом факт кино дается в форме прямого непосредственного наблюдения. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его мельчайшие клеточки, является наблюдение.

Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения за жизнью – только в этом путь кинематографической поэхии. Кинообраз есть наблюдение над фактом, протекающим во времени. Кинообраз есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формой самой жизни и ее временными законам. Кинообраз нельзя делеить и членить вразрез с его временной природой.

Образ становится подлинно кинематографическим при обязательном условии, что не только он живет во времени, но что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. И суть даже не в том, как поставлена камера, суть в том, что вы снимаете, передает конкретную, неповторимую форму развивающегося факта.

Кинообраз может воплощаться только в фактических натуральным формах жизни. Изображение должно быть натуралистично. Нужно держаться дальше, как можно дальше от театра и театральных эффектов. Фильм есть модель жизни, и эта модель представляется человеком. Атмосферу не нужно специально создавать, она сопутствует главному, сама решает задачу, которую решает режиссер. Художник выражает истину через образ действительности. Стремление к абсолюту, как движущая тенденция развития и человечества. Реализм есть стремление к истине.

Религия, философия, искусство – это три кита духовной деятельности, где человек формулирует для себя понятие абсолюта. Путь кино – это путь освобождения от влияния других искусств. Самое опасное – непонимаение специфики своего материала.

Сущность материала кино – законсервированное время. Если нельзя исключить понятие времени из кадра, значит кадр снят правильно. Кино оперирует реальностью, ибо время и есть реальность. Кино оперирует образами текущего времени. Способность вжиться во время – это и есть способность к кинематографу.»

Отображение природного мира

Выявить тот самый исторический контекст, на фоне которого возникает кинематограф, и те проблемы того периода, чтобы понять общее сознание того периода.

Кинематограф – это воплощение тех тенденций художественной жизни, которые оформлялись на рубеже 18-19 веков. Признание, что кинематограф имеет эстетическую ценность было связано с «романтической революцией». И именно романтики первые заговорили о самоценной значимости внешнего мира (облика вещей). Признать художественную ценность объективной фиксации мира. Идет переосмысление старого понятия «мимесис» - искусство как подражание природе. Но теперь это подражание идет в контексте осмысления оптико-механической реальности, что и лежит в основе фотографии и кинематографа.

Открытие самоценной значимости внешнего мира вещей в европейском искусстве связано с изменением отношения к самой природе. Природа становится самостоятельным объектом искусства.

В 18 веке существует два типа пейзажа: пейзажная живопись (landscape painting) и топографическая живопись (topographical painting). Первая – очень высоко ценилась, был очень высокий престиж у этого направления, и оно восходило к художнику Клоду Лорэну. На самом деле это направление пейзажной живописи было ориентировано на создание воображаемых ландшафтов. И вот позже именно из этого направления возникает еще одно поднаправления – школа театральных живописцев. В нем природа мыслится как место театрального действия.

В отличие от этого направления – топографические пейзажи в этот период занимали самое последнее место в реестре живописных жанров – все несильно понимали, зачем это нужно. Это направление восходит к фламандскому пейзажу 16 века и голландскому пейзажу 17 века. Это была абсолютно скурпулезная фиксация. Например, вид городов, фиксация архитектурных сооружений, памятников. Эстетическая значимость этих пейзажей рассматривалась очень низкой, например, Микелянджело вообще никак не принимал это направление. Его аргументы против механической фиксации реальности были актуальны вплоть до 19 века, более того, они все более усиливались и формировали эстетические платформы.

В 1823 в Париже Антуан ДеКвенси напечатал трактат “Эссе о природе, целях и средствах подражения в изящных искусствах”. В этом трактате было четко сформулировано, что четкая установка должна быть не на отображение, а на ее идеализацию. Все случайное, индивидуальное должно уйти из полотен. Он пишет: “Для нас индивидуальности должны быть лишь средством для изучения вида. А через вид мы должны научиться исправлять индивидуумы.” То есть это установка на идеал. И ДеКвенси посоветует художникам, что для них гораздо полезнее будет копировать уже существующие шедевры, чем идти и рисовать частные индивидуальные наброски природы.

Затем происходит переворот в художественном сознании, переоценка сознания. И это связано со спиритуализацией природы (процесс одушевления природы). В 1808 замечательный немецкий художник Каспар Давид Фридрих создает алтарный образ, который называется «крест на вершине скалы». Он помещает распятие на вершину скалы, и там абсолютно реалистичный пейзаж: ели, трава и т.д. Это вызвало очень много самой разной полемики, и один из защитников Фридриха, Рандор, увидит в этом полотне новый типа аллегории, основанной на видимом аспекте вещей. Он скажет «да, крест помещен в пейзаж, потому что священная природа господа – это и есть его прекраснейший храм». Сам Давид Фридрих придает исключительную значимость всем частным аспектам этого мира в живописи. Он скажет: «В каждом отдельном предмете таится бесконечное множество смыслов и многогранность представления». Вот эта бесконечность множественность смыслов – это и есть атрибут бога. Тогда и природа уже видится как вместилище божественных смыслов. Природа – божественный храм. То есть то, что раньше Микелянджело определяет как «без смысла» теперь в сознании переворачивается и становится естественной сокровищницей божественных смыслов.

Поэт Навалес говорит, что символичная сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу. То есть формируется для этого периода новое представление, что как раз высшая истина, которая существует, и скрыта в природе. В том, что кому-то видится как случайное, акседентное, нам это видится как случайное, потому что наш взор замутнен.

Кроме того, наблюдается еще одно интересное явление: искусство упорно сближается с наукой. В манифесте английского романтизма 1800 года в предисловии к лирическим балладам Уильяма Вордсворда: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого.» Искусством и наукой движет одна и та же воля – воля к познания. И фактически то, что он открывает в науке – это все направлено на одну и ту же цель, это второй аспект одного пути сознания.

Тончайшая научная фиксация внешнего облика природы становится основной задачей художественного творчества. Происходит реформа живописи, и Джон Констебль фактически снимает различия между идеальным ландшафтом и топографическим. Он скажет: «Искать совершенство нужно у первичных истоков в природе.» И более того, он скажет, что «этот поиск имеет абсолютно научный характер». То есть он утверждает, что живопись – это наука, и мы должны рассматривать ее как исследование законов природы. И поэтому для констебля пейзаж становится не просто картинкой, он называет его экспериментом. Живопись так же, как и наука, только своими инструментами, пытается открыть законы мира.

И в это время появляется такой подвид живописи, как этюд. Этюд – мгновенное отображение состояния природы, то, что происходит в какой-то момент сейчас.

Вот эта тенденция понимания значимости внешнего облика вещей имеет корни. И она восходит к философии христианского миста Якоб Бёме, а также эта идея была разработана также античным и средневековым нео-платонизмом. Это так называемая «концепция природного языка».

Согласно этой концепции, внешний аспект мира есть эманация божественной мысли. Однако эта мысль может быть прочитана лишь в озарении. И тогда он увидит сквозь видимость феноменов. Бёме скажет: «Природа постоянно говорит с человеком, но мы не можем понимать ее голос, мы не понимаем, не слышим, не различаем этого голоса.»
Каспар Фридрих: «Внимательно прислушайтесь к себе.»

Вот это ощущение говорящей природы очень ярко пропитывало художников американского трансцендентализма в лице Эммерсона и Торо.

В 1836 году выходит знаменитое эссе Эммерсона, которое называется «Природа», где он напишет: «Не одни лишь слова символичны, сами вещи символичны. Любое явление в природе есть символ явления духовной жизни.» Но мы не можем его читать. Постепенно создается теория корреспонденции, которая будет помогать нам расшифровывать этот символизм языка природы.

Из этого делаем вывод, что язык природы – это высший язык, ибо на этом языке с человеком говорит бог, это язык бога. Отсюда совершенно новое понимание и оценка значимости живописного отображения природы и языка. В этом контексте живопись, которая отображает язык природы, приближает нас к пониманию истины.

Эммерсон считал, что постепенно будет так происходить, что постепенно внутренний взор человека будет очищаться, и в конечном итоге человек научится читать этот созданный творцом природный текст. Человеку откроется первичный смысл кажущихся простыми явлений природы. И только тогда мир сделается открытой книгой. И любая форма, которая сейчас нам кажется закрытой или случайной, преисполнится скрытой мыслью и назначением. Мотив мира, как божественной книги.

В прелюдии 1805 года Вордсфорд начнет писать о природе, как о категории литеров символов вечности. Природа – это книга, чьи страницы будут прочитаны только чистой душой. То есть мотив природы как книги – это все входит и становится содержанием творческого сознания этого периода.

Американские исследователи Роузен и Цернер говорят, что такой подходя является универсальным для романтизма, и здесь можно сделать очень важный вывод. Романтики полагают, что простейшие формы природы могут непосредственно говорить с человеком, выражать чувства и идеи без вторжения культуры. То есть фактически вызывает некая мечта о создании такого искусства, которое одновременно было бы и очень личным, и одновременно очень объективным. То есть одновременно неконвекционально (минимум условности), и могло бы выходить на универсальные законы. Вызревает мечта об искусстве, язык которого был бы не столько логичен, но больше чувственен и суггестивен (гипноз).

Фактически, выдвигается идея отказа от посредничества культуры, и прежде всего, от культуры словесной, дискурсивной, идея о создании такого языка, который не формулирует ничего. Он находится вне сферы формулируемого. Язык, где мы что-то ощущаем, но не можем назвать. Роузен говорит, что голос природы содержит в себе не просто множественность смыслов, он содержит в себе сверх смыслы. Поэтому этот голос можно постичь не головой, а только как экзистенциальное переживание. Не логический анализ, а духовный опыт.


В этот период возникает почтение и тяга к непонятному тексту. Тот же Торо напишет: «Дайте мне такую фразу, которую не сможет постичь ни один разум, в ней должна быть особая жизнь и трепет, под ее словами должна вечно циркулировать особая кровь». То есть это попытка вырвать за пределы того, что лежит за пределами разума.

На самом деле фотография появляется в самый разгар дискуссии о правде, об идеале и о статусе природы в творчестве. По мнению того же Роузена, фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство, без вторжения интерпретатора, кода, традиции.

На самом деле эту мысль подтверждают и сами тексты и документы по истории фотографии. Создатель фотографии, Ньепс, изначально мылсил свое изобретение, как инструмент для живописи. Он написал записку о результатах работы для лондонского королевского общества. И он написал: «Я поставил задачу, важную для искусства рисования и гравирования.»

Первоначально фотография называлась гелиографией (гелио – солнечный свет).

К Ньепсу подключается другой извесстный парижский художник Даггер, он говорит, что нужно вовсе избавиться от гравера (который по фотографиям делал гравюры) – нужно избавиться от любого человеческого (культурного) вмешательства.

Даггер: «У природы есть свои зависимости. И нужно остерегаться их нарушать.»

В 1850 в Париже возникает группа художников, литераторов и теоретиков, и они объявялют себя реалистами. Для реалистов фотография и есть воплощение объективного взгляда на мира.

Глава реалистов Густав Курбэ очень много писал свои картины с фотографий, и сравнивал.
Ученик Даггера, ДеЛекрюс так описывает «глаз нового человека»: «Этот глаз превращен в своего рода даггеро-тип, который без участия воли, искусства, вкуса, сознания, подчиняет себя видимости вещей и механически регистрирует их изображение. Этот новый художник – человек, который отказывается от себя, он превращает себя в инструмент, в зеркало.»

На самом деле итог реализации этой идее механического восприятия реальности, начинает оценивать по-разному. Потому что есть часть людей, которые говорили, что это воплощение правды, другая половина говорила, что это есть воплощение лжи.

Противники фотографизма использовали манифест деКвенси. Они говорили, что механическое воспроизведение природы есть сложное воспроизведение текста, это всего лишь грубый отпечаток, лишенный стиля. А в искусстве нужно искать абсолютно идеальные типы. И вот эта идея дойдет до кинематографа и дальше будет обсуждаться уже в контесте кино.

В фотографии возникают тоже изменения. Появляется новый интересный жанр: фотографическое подражание академической живописи. Английский аквалерист Лейг Пирс делает серию иллюстраций к Робинзону Крузо и к Дон Кихоту. И в он вклеивает фотографии натурщиков в эти книги. По сути – это первые эксперименты с коллажем. И такие эксперименты были во всех странах.

Следы всего этого были и в раннем кино. Но магистральная линия развития фотографии шла совсем другим путем. Фотография становилась искусством не через подражание живописи. Здесь работала другая логика, ее выразил с юмором Шарль Бадлер: «Я верю только в природу, я верю, что искусство может иметь смысл только когда оно точно воспроизводит природу. Следовательно изобретение, которое дает мне такую возможность, явялется абсолютным искусством. Мстительный бог удовлетворил желание – Даггер стал мессией, и тогда они сказали себе, поскольку фотография дает нам гарантию точности, они и верят в это .» Только фотография может реально претендовать на то, чтобы быть искусством.

Это говорит об особых трансцендентных свойствах воспроизведения природы. И вот это все дается, если возникает, открывает доступ к природному языку, к сверх правде, но оно может возникнуть только в результате озарения. То есть ты можешь всю жизнь снимать кино или фотографию, но можешь этого вообще не понять. Фотография выступает в качестве ценнейшего лепка природы, на котором лежит отпечаток высшего сверхразумного направления.

При этом работа художника оценивается, как полухудожественный и полнаучный поиск смысла жизни. Но этот поиск требует гения, сверхчувствительности и предельно развитой интуиции. Главным магическим средством в этом поиске становится свет.

Свет и точный выбор момента, который позволяет схватить, зафиксировать природную истину. Фактически речь идет о том, чтобы попытаться извлечь смысл из живого бытия природы. И в этом контексте, фотограф будет мыслиться как переводчик, проводник, медиадтор с природного языка на язык искусства.

Главное противоречие романтического сознания: противоречие между стремлением к
- абсолютно объективности
- культ романтического воображения

Но позже это противоречие снимается, потому что они приходят к выводу, что самое правдивое изображение и дается только в интуитивном озарении. Только в нем прочитываются скрытые шифры природного языка. Тут заложена эстетичекая программа, которая будет организована в природе.

Теорети Надар писал: «Свет помогате обнаружить в природе ее истиную физиогномику (истиный смысл). Именно свет становится главной причиной открытия этой сокровенной стороны мироздания.» И эта концепция будет положена и в основу теории фотогении, и в основу так называемой конецпции «выразительного человека».

Центральный вопрос ранней киномысли: “а является ли кино искусством?” или это просто чисто механическое средство воспроизведения реальности. По этому поводу были самые разные мнения, и, на самом деле, в пользу второго видения, выступали очень многие серьезные люди и они говорили, что кино – научное изобретение. Один из атких исследователей (Этьен Маррэй) определил раннее кино (хронофотография тогда) как наиболее полное развитие графического метода и ценное средство изучения явлений природы через наблюдение серий измененных состояний. Вот чем важно было кино для науки, потому что кино позволяло в движении отслеживать некие измененные состояния.

И для этих людей то, что кино вдруг начинает себя по-другому проявлять, было не что иное как попытка шоу-бизнеса стащить научное открытие. И относились к переносу кино в сферу искусства категорически отрицательно. Тот же Маррэй наотрез отказался присутствовать на Люмьеровских просмотрах, хотя был другом Люмьера.

Теоретик и практик кино Нуэль Бёрч писал о том, что для тех ученых, которые использовали метод кино, иллюзионный синтез кинематографа был абсолютно ненужным, и виделся ему как регресс в постижении мира.

Ранняя кинематографическая мысль осмысляла себя в оппозиции искусству, как чисто научный факт, научный инструмент. Каково же было отношение к кино со стороны деятелей культуры? Первая статья, которая была написана о кино в 1896 году в Англии, автор Уинтер. И она называлась «Кинематограф» - это первый документ о кино. И общая оценка кино была крайне негативная.

Он говорит, что с одной стороны, все что мы видим в кино, похоже на жизнь. Но на деле это никак не связано с нормальным человеческим восприятием жизни. Казалось бы мы видим саму жизнь, изображение меняется, но результат не меняется: пугающее ощущение жизни, но отличающейся от нашей. Он говорит, что с одной стороны это ощущение нежизни/неправды в немоте кино, в бесцветности изображения, но главное не в этом, а в самом образе видения. И дальше он пишет следующее: «Мозг и глаза работают иначе, чем чувствительная пленка. Мозг и глаза постоянно инстинктивно компонуют, отбирают и отбрасывают, они работают быстрее самого совершенного механизма.» И он делает вывод: «Да, здесь есть жизнь, потому что машина не умеет придумывать, но на эту жизнь мы можем смотреть только сквозь призму механического медиума.» И в конце он напишет: «Все здесь правда, все здесь ложь.»

Уинтер дальше делает вывод, что кино является воплощением реалистической мечт: «Наконец мы можем созерцать осуществление диких мерцаний реалистов. Мы можем смотреть на жизнь, которая движется без цели, без красоты. Главный урок изобретения Люмьера: реальная вещь в жизни, искусстве и литературе на экране абсолютно ирреальна.»

И это трансформируется в другую идею: сущность природы не в случайных формах, а сущность природы может раскрыть в результате некоего интеллектуального синтеза. То есть если реальность не пропущена через интеллект, то ей отказано в реальности (это не реальность). Эта логика связана с научной идеологией 19 века, когда начинает развиваться и укрепляться культ научного типического среднестатистического общего. Наука видит свою цель в изучении законов, а закон всегда отрицает единичное.

Вот такого рода как бы научное сознание проецируется на концепцию изобразительных искусств. Художник Эрнст Ренар скажет: «Вторжение науки решительно покончит с царством красоты». Но были и другие мнения. Идеолог Поль Рише спорит с Ренаром и утверждает, что искусство – разум, который возникает на основе чувств. Чувства истекают из природы, о которых наука информирует нас, наука дает нам законы. Поэтому наука является средством искусства, именно оно, по словам Рише, дает нам материю. Наука на основе законов подсказывает искусству идеальные формы. Поэтому именно наука в состоянии помочь искусству выработать новый академизм и через этот новый академизм спасти красоту, саму идею красоты. И такого хронофотография может помочь открыть новый идеал красоты, и разработать принципиально новые типологии.

Вот сама эта идея фотографической, натуралистической красоты утвердится не сразу, оан войдет в кинематограф вместе с фотогенией (деЛюкк). В начале века доминировали концепции, которые противопоставляли кино искусству.

Теоретик Карл Хоффман дает такую оценку кино: «Кино есть голое, механическое, механизированное отражение грубой, не пропущенной через душу материи.»
А через какое время драматург Георг Кайзер предложит новый термин, который назовет «киноизм», чтобы противопоставить это экспрессионизму. По Кайзеру, киноизм – это механическое воспроизведение банального и поверхностного слоя вещей.

26 марта 1914 года французская профсоюзная палата кинематографии устроила пышный банкет в защиту кинофотографии. На него было приглашено много политических деятелей, вступительное слово держал президент Поль деШане. Он сказал: «Вы, кинематографисты, представляете реальность, но из этой реальности, вы должны выбирать самую возвышенную сторону.»

В апреле 1907 года в Милане из печати выходит номер регулярного итальянского кинематографического журнала «Журнал фоно-синематографа, автоматов и пневматических инструментов». То есть кинематограф не ассоциировали вообще с искусством в том время. Потом название эволюционировало: «Журнал фоно-синематографа и художественно-промышленных новостей», а потом уже «Чине-фоно». И здесь в декабре 1907 года выйдет статья «А является ли кинематограф искусством?»

Материалы этой статьи были очень показательны, чтобы понять отношение кинематографа в эту эпоху. На самом деле вопрос об эстетической значимости кинематографа во многом упирался в проблему художественного значения фотографии. В этом контексте фотография выглядела несколько ущербно по отношению к живописи (живопись была искусством, а фотография – непонятно что). А кинематограф – это повествование фотографиями. Но повествование фотографиями может придать фотографии некую индивидуальность, и тогда он приобретает художественную ценность. То есть кино как бы спасает фотогрфию. Бёрч заметит что «усилия многих пионеров кино направлена на придание художественного смысла фотографии». У сторонников кинематографа оставался только один выход: противопоставить искусству саму жизнь, во всем ее богатстве и во всей множественности смыслов.

Статья 1907 года «Философия кинематографа» Джованни Попини, где он, наконец, выступает в защиту экрана. Он пишет, что «белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале. Эти изображения дают нам впечатления реальности более сильно, чем кулисы и разрисованные задники лучших театров.»

Пока шли все эти теоретические споры, на практике Луи Фейат для фирмы «Гамон» создает серию фильмов, которую называет не иначе как «Жизнь как она есть». Это «опыт реализма, впервые перенесенный на экран». И он разбирается с этим явлением: «Эти сцены стремятся быть срезами жизни, они отказываются от какой бы то ни было фантазии, он являются такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть. Мы добились в эстетическом фильме ощущение правды, неведанное до сегодня.» На самом деле он очень резко противопоставляет правду жизни и красоту, а кинематограф он противопоставляет всему эстетическому.

В 1918 году выходит декларация Марселя Л’Эрбье «Гермес и молчание». Это была ответная реплика против Л’Юэрмоса. Он говорит: «Можно ли считать пятым искусством то, чьи задачи ясно противостоят задачам искусства.» Он говорит, что кино нельзя считать искусством не потому, что это не искусство, а потому что это что-то другое, оно выше, у него больший потенциал. Л’Эрбье ссылается на Оскара Уайлда, который называет сущность искусств выражением прекрасных и фальшивых вещей. И Л’Эрбье говорит, что только сейчас этой художественной фальши противостоит сама жизнь, потому что кино – это машина, печатающая жизнь (по Марселю Л’Эрбье). Жизнь – естественная, связанная с материей мира, жизнь абсолютной подлинности, в которой драма заключена к тому, что заключено в жести, жизнь, которую могут печатать печатные машины отображения. И несомненные достоинства этого нового искусства прежде всего в том, что оно не трансформировано, не преображено культурой. То есть впервые ставится вопрос, о том, чтобы сознательно отказаться от культурной традиции. Это реально совершенно новый взгляд на это явление – очиститься от эстетической лжи, освободиться от идеи, уничтожить многовековую эстетическую ложь.

Дело в том, что здесь сразу пошел раскол о том, what is it истина. И кто-то начал говорит, что вот эта натуралистическая истина может превратиться в некую форму новой лжи. В то время, как фотография и кино при определенных условиях могут открыть путь к новому символизму – символизму самих вещей, абсолютно в духе этой романтической концепции природного языка Бёме.

Анри Берксон.
Луи Деллюк. Теория фотогении.

Анри Берксон обратился к кинематографу в 1907 году, когда написал свою известную книгу, которая называется «Творческая эволюция». С точки зрения Берксона: жизнь – постоянное движение, эволюция, постоянный переходи из одного состояния в другое. Но наше сознание устроено таким образом, что мы членим подвижную, неделимую реальность на неподвижные части.

В 1897 году Берксон написал работу «Материя памяти», где он впервые для описания формирования реальности, он использует квазифотографическую метафору: «наши подребности подобны световым пучкам». И вот эти пучки направлены на этот поток и выдергивают из него отдельные тела. А уже в творческой революции эти метафоры становятся отчетливо кинематографическими.

В этой книге он скажет: «Что есть форма? Форма – это всего лишь мгновенный слепок с перехода.» Есть только переходное состояние, и вот форма – она фиксирует это состояние. «Человеческая мысль искусственно в процессе эwволюции составляет реальное из этих неподвижных форм, с другой стороны у нас есть принцип подвижности, и этот принци отрицает эту идею фиксированной формы, и тогда это понятие начинает ускользать, превращается в чистую неопределенность. Чем больше наше сознание направляет свое внимание на эти формы, которые разграничены мысли и выражены языком, тем больше человеческой мысли кажется, что она утончается в такие чистые понятия и дает нам некий синтез реальности.» По Берксону где-то так возникает идеальное произведение искусства, которое отрицает сущность жизни.

Эту мысль развивает уже современный философ-материалист Жиль Делёз: «Акцент в искусстве на неподвижную форму в изобразительных искусствах приводит не просто к фиксации некоторого момента, но к фиксации особого, привилегированного момента, привилегированной позы.» Классический художник прежде, чем начинает писать картину, он изначально весь сосредоточен на то, чтобы найти эту позу, в которую нужно посадить объекта, который писать. И поза будет определять и сущность произведения. Делёз говорит, что это такая поза, которая как бы вбирает в себя вечность. И все произведение как бы набирает дополнительный смысл.

Но эволюция науки в 19 веке (Делёз очень точно об этом пишет) заставляет уходить от этой привилегированной позы, уходить от фиксации особой позы в сторону реалистичности. Поворот в сторону свободной, непреднамеренной позы, в сторону случайного момента – как говорит потом Берксон, в сторону того, что можно зафиксировать на фотограмму.

Но если мы имеем эти фотограммы, им нужно придать движение, и следующий вопрос – как заставить их двигаться.

Берксон пишет: «Если бымы имели дело только со снимками, то сколько бы мы на них не смотрели, мы не увидели бы в них жизнь. Из неподвижного, рядом полагающегося, мы никогда не создадим жизнь. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-то было движение. И движение здесь, в кинематографе, действительно существует. Движение находится в аппарате.» Перед нами просто фотограммы, и чтобы перед нами на экране возникло движение, где-то еще должно быть движение, которым мы меняем эти фотограммы. «Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, каждый актер этой сцены, возвращает себе эту подвижность. Он нанизывает это фотографические изображеня на невидимое движение кинематографической ленты. И процесс заключается в том, чтобы извлечь из всех движений именно это движение, поместить его в аппарат, и восстановить каждое движение путем комбинации этого анонимного абстрактного движения в аппарате с личными положениями. И так возникает полная передача движения на экране.»

В этом рассуждении Берксона есть важные моменты. С одной стороны, он нам показывает, что кинематограф на самом деле не воспроизводит жизнь во всей ее индивидуальности, длительности и переходах. Но он накладывает на движение жизни безличное движение киноаппарата, который создает все эффекты. Таким образом, аппарат выступает как способ абстрагирования жизни. И впервые Берксон выскажет эту мысль, а затем ее будут развивать все: «киноаппарат очень похож на то, как работает наше сознание. Восприятие, мышление, язык действует таким образом, как и аппарат. Идет ли речь о том, чтобы мыслить и выразить становление, мы как бы приводим в действие род внутреннего кинематографа. Механизм нашего познания имеет природу кинематографическую.»

Вот это положение Анри Берксона имело принципиальнейшей значение для развития мировой кинематографической мысли. Здесь установлена и подчеркивается глубинная связь между принципами киноаппарата и человеческим сознанием, а дальше теоретики пытаются проводить аналогию между фильмом и языком. (аппарат=сознание, фильм=?язык) То есть реальность, попадая на пленку – уже не просто механический слепок, а продукт некой особой переработки, и эта переработка связана с воображением.

В «материи памяти» Берксон писал: «Само проецирование действительности на неподвижные фазы делает воображение. Расчленение есть работа воображения, чья функция как раз и сводится к фиксации подвижных изображений нашего повседневного опыта как будто под воздействием мгновенной вспышки молнии, освещающей ночью грозовую тучу.» Наше сознание работает так, такими сегментами – и с этим связано у Берксона воображение.

И в этом тезисе как бы соединилось это романтическое воображение и механическое репродуцирование. И на это немедленно отреагировали теоретики кино.

Эмиль Вюермос, который постоянно ссылался на Берксона в своих работах, утверждал, что «кино является пятым искусством именно потому, что глаз режет пространство и фиксирует во времени образы, которые он схватывает на веку, запечатлевая на веки неуловимые моменты, которые от природы гениальны.» Он же выскажет фразу, которую потом повторят сто раз французские критики и теоретики: «Пейзаж есть состояние ума.» Он был одним из первых теоретиков, который заговорил о необходимости или о преобразовании молчащей природы в природу говорящую. И главным инструментом этого преобразования Вюермос видит камеру: именно камера в состоянии преображать объекты. Камера для него становится инструментом практически инструментом мистического откровения: «Вкус к реальности должен расширяться до веры в религию вещей, до открытия души, до видения некоего тайного пантеизма, вдохновляющего величайших художников и скульпторов.»

Позже фон Дунгер скажет так: «Чем является природа для фильма? Многим, но в действительности природа должна стать всем. Для нас природа является фондом фактов, она лежит перед нами неслыханный материал, который мы сейчас только учимся видеть по-настоящему. Мы должны демонстрировать не научные методы изучения природы, мы должны позволить человеку пережить само наполнение смыслом формирования природы моментом бытия. Эти моменты последовательны, а следовательно очень кинематографичны. Таким образом, основная тема природы – творческая эволюция, как и утверждал Берксон. Очень важно сменить внешнюю позицию зрителя на его погружение в природу, в переживание ее существование, добиться этого «вчувствования» в природу.»

Преодолеть иллюзию можно единственным способом – только если мы сменим внешнюю точку зрения на погружение в само бытие. То есть если мы сами станем частью самого процесса.

Оппонент Вюермоса, эстетик Марсель Л’Эрбье говорил, что для Берксона было важно сказать не только то, что кинематограф работает как человеческое сознание, а то, что для него было важно поместить человека как бы «внутрь киноаппарата». Таким образом, кинематограф становится метафорой не только человеческого сознания, а более общей. Он напишет, что «Берксонизм в своих самых глубинных основания как бы изначальная жажда смешаться с подвижностью, это воля к постижению души в ее эмоционально глубоких, самых истинных сферах – несловесного и подлинного. То есть это как бы желание погружения в зону первичных инстинктов.»

Поскольку членение мира на формы по Берксона – это «определенный очень важный этап в развитии сознания, то в рамках берксоновских же категорий его учение может пониматься как призыв к погружению в подсознание на тот этап человеческого развития, когда человек еще понимал язык природы, то есть призыв идти и двигаться в сторону первоистока, который еще не оброс паутиной слов и понятий.»

Первые отклики на кино были в русле классической эстетики, классической философии – это не была теория кино – ее просто не было. И для того, чтобы описать какие-то явления использовался арсенал и инструментарий классической эстетики. Это хорошо и это плохо. Хорошо, что есть вообще возможность рассуждать об этой эстетике. Плохо – потому что это не дает развиваться спецефической кинотеории, кинотерминам. И значение Берксона в кинотеории заключается в том, что он переводил эти значения из чистой философии в русло кинотеории.

Если задаться вопросом, какая концепция в теории кино – первая концепция, которая реально становится первой серьезнейшей кинотеорией: теория фотогении.

Это Луи Деллюк и Жан Эпштейн. Это первая попытка переосмысления старой эстетической категории, старой проблематики – и перевод на новые кинематографические рельсы. Она получила распространение во всем мире, кроме того, она очень активно вошла в жизнь советских кинематографистов.

В 1920 году в свет выходит книга Луи Деллюка, которая называется «Фотогения». Она была сразу же переведна на все языки. А уже в 1923 году была серьезнейшая дискуссия по этой книге. На самом деле говорить, что это абсолютно научный теоретические труд нельзя. Это сборник полуфилософских эссе, как бы впечатления, но немного теоретизированные. Там есть некоторые такие вещи, в которые он входит, не объясняя – он и не может. Это первая попытка понять природу феномена кино.

Но для того, чтобы эту теоретическую концепцию извлечь, нужно еще учитывать и другие тексты того же Деллюка, его статьи, которые он публиковал регулярно в журнале «Ля Фильм».

Сам термин «фотогения» придумал не Деллюк, хотя именно его мы связываем с ним. Он заимствовал этот термин из лексикона фотографов, но затем он очень сильно включился ч то, чтобы поменять сформировавшееся представление о фотогении, пришедшей о фотографии, как о слащавой красоте. То есть он хотел загрузить этот термин другим содержанием.

Впервые термин фотогения встречается у Деллюка в 1917 году в статье «Фильмы», когда он говорит об «идеалдьном фотогеническом шарме мудемазель» В феврале 1918 он пишет о другой актрисе как об «идеале фотогении», потом он пишет о «фотогенической ясности» еще одной актрисе, потом он начинает использовать это понятие очень часто – говорит о фотогении пляжей, о фотогении купальщиков, о фотогении природы и т.д. Первые попытки нащупать фотографическую сущность фотогении (это 1918 год), когда в рубрике «заметки для самого себя» он пишет об одном актере, и впервые эти свои соображения он помещает в контекст общих представлений о кино.

Деллюк пишет: «Актерская игра ни разу не напоминает театр: молодые лица здесь совершенно естественны, и их естественность очаровывает. А вот исполнительно такой-то роли отличается точной фотогенической правдивостью.» Дальше когда он рассуждает об актрисе, он напишет, что «его поразила скупость ее выразительности, которая выделяет ее среи всех других актеров. Когда из фильмов будут удалены пара сотня метров ненужных красот, перед нами будет хорошее кино.» То есть в этом размышлении он уже полностью отошел от понятия фотогении, которое пришло к фотографии – он освобождает его от тех клише, которые были с ним связаны.

Он впервые вводит понятие «фотогенической правдивости». Он требует освободиться от «ненужных красот». И его идеал – это установка на естественную выразительность (выразительный аскетизм). Вот здесь уже его концепция Деллюка вырисовывается уже хорошо. Правдивость, антитеатральность.

Но первый вопрос, который себе задает Деллюк – а является ли кино искусством? И в своих первых статьях, например, в статье «Прекрасное кино», он стоит на позиции, очень близкой к Л’Эрбье (кино – машина, печатающая саму жизнь): «Кино – это движение к ликвидации искусства, выходящее за пределы искусства и являющееся жизнью.» Но здесь у него есть замечание: «А впрочем, кино будет нечто средним между стилизацией и реальностью.» И хотя Деллюк всячески в первых статьях отрицает, что кино – искусство, он не может отказаться от того, что кино имеет дело с прекрасным. Деллюк ни в коем случае не хочет и не может отказаться от прекрасного. И он несколько мучается. Он будет долго размышлять на эту тему и найдет вот этот компромисс в самой природе кино: «Кино дисцилиует (кристаллизаует, извлекает) прекрасное из самой жизни.»

Некоторые теоретики сегодня говорят, что Деллюк был непоследователен в самом определении кино как искусства, он где-то заговаривается.

Первое, на чем базируется Деллюк, рассуждая о природе кино – это тезис о том, что у кино совершенно другое отношение к реальности, которого нет и не может быть ни у каких других искусств. Кино как никакое другое искусство может черпать свой материал из повседневной действительности. Более того, это новое видение, которое несет кино, непосредственно и вытекает из этой повседневной действительности. «Необходимо ускорить приход жизни на экран.»

Дальше Деллюк делает первый шаг: «Обращение к жизни нового искусства должно быть связано с сознательным отказом от всех традиционных подходов. Надо отказаться от влияния воздействия других искусств.» «Школа красоты (путь, которым должно идти кино) не в изжившем себя театре, а скорее в самоизоляции, в естественном и возвышенном созерцании вещей, людей и событий.» Чтобы сейчас немножко дать возможность кино самостоятельным на этот момент себя ощутить.

Поэтому здесь Деллюк был очень глубок (в своем видении природы кино) и очень серьезен, хотя его призывы читались как своего рода радикализм и эпатаж, потому что фактически он выступает с резкой критикой всего окультуренного, всего красивого, всего искусственного, всего того, что наработано искусством. И он напишет, что «ошибка – прибавлять к красивой вещи еще одну ненужную красивую вещь – это не путь кино.» Он ненавидит театральную условность кино, он говорит о театральной мизансцене и о сценическом гриме как о маскировке красоты. Достижение подлинной карсоты, по Деллюку, «возможно лишь за счет отказа от всех красот.» Подлинная красота, оказывается, и лежит в отказе от всех красот. Отсюда у него просто ненависть к пейзажам, выполненным в стиле «открытки». Очень жетская и очень правильная на тот момент позиция.

Далее Деллюк скажет: «Литературно мыслить – большая ошибка.» Эту мысль и сейчас до конца хорошо не понимают, и людям кажется, что если они начитали много книг (хотя это очень хорошо) и они литературно более подкованы, то это не гарантия, что будет кино. Фильм не следует читать – его нужно проживать.

Деллюк начинат с противопоставления, осмысляя природу кино: «красоте» он противопоставляет подлинность, искусству он противопоставляет жизнь. И переход от искусства к самой жизни, переход к подлинности должен быть за счет смены материала. Он говорит: «не бойтесь привлекать в кино быть. Отойдите от всего окультуренного, от всего искусственного – перед вами сама жизнь.» Деллюк – это культ естественного, это идея натуралистической, природной красоты.

Кроме того, Деллюк всячески поддерживать Берксона, и утверждает за ним культ новизны. И он говорит: «Новизна – этот тот фактор, который способен превратить жизнь в искусство.» И он же утверждает культ радости (дух радости). По Деллюку красота заложена в самой вещи, и нужно внедриться в сущность самой вещи, и именно в этом и есть задача кино.

Фотогения по мнению Деллюка возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета (самой вещи) и выразительных средств самого кинематографа, потому что сам кинематограф проецирует на этот предмет элементы своего видения в поисках истинной красоты. Сущность понятия фотогении Деллюк исследует очень полно и глубоко и связывает его прежде всего с потенциалом, который заложен в языке кинематографа.

Фотогения – это то, что составляет основу киноискусства. Фотогения – это слияние, с одной стороны, кинематографии и фотографии, но при этом кино – это одно дело, а фотография – другое. Деллюк идет к наполнению понятия фотогении постепенно – он шаг за шагом добавляет шаг за шагом все новые аспекты.

Вещь на экране должна предстать в своей подлинности, поэтому он категорически против того, чтобы на экране использовали какие-либо искусственные декорации. говорит о том, что кино надо предоставить возможность смотреть. Он очень увлечен подлинностью предмета. И в связи с тем у Деллюка есть такой раздел «Ода стене».

Деллюк: «Истина будет в подлинных интерьерах, настоящих стенах. Истинное приравнивается к подлинному. Настоящая стена говорит больше, чем актер, потому что может открываться более глубоким истинным смыслом.» В письме кому-то там он напишет, что «стена – это то, что максимально фотогенично. Она еще и придает подлинную объемность людям, все живет благодаря этой стене, мертвой гнилой, помпезной, из механического дерева.»

Почему стена может так говорить? И в этом суть фотогении Деллюка. Важнейшим аспектом его фотогении является одухотворение вещи. Стена говорит, потому что она живая. Он говорит, что у каждой вещи есть своя скрытая жизнь, которая может открыться.

Смысл кинематографического текста (фильма) по-хорошему не должен поддаваться вербализации. Если вы легко пересказываете фильм, это не значит, что он очень хороший. Более того, можно утверждать, что он плохой. Потому что хороший фильм – его трудно пересказать. Хороший фильм растворяется в ощущениях жизни. Жизнь по Деллюку обладает речью. То есть он фактически утверждает, что природа – говорящая. Речь природы по Деллюку – чистейший факт ее жизни, одушевленности. И оживление предмета на экране и есть озвучание предмета. Он напишет: «Разве дорога, разделяющая, подобно заплатке, экран, немая, разве долина пустая?! – да все сияет, потому что живет.»

Сущность фотогении по Деллюку – то, что мертвых вещей нет. Природа говорит, она живая. Он напишет: «Пустыня говорит с тем обнаженным красноречием в Дюнах, все эти видения имеют устав.» Эта мистическая загадочная речь природы по Деллюку противостоит словесному языку. «Слово, текст, болтливый комментарий разрушают очарование. Изображение настолько красноречивее слова. Оно намекает вместо того, чтобы фиксировать. Оно затрагивает все чувства и вдохновляет их.» Это сугестивное кино, когда ты воспринимаешь и ощущаешь очень много, но тебе иногда бывает трудно сформулировать свои собственные ощущения. И когда ты подводишь эти чувства под слова, это сложно выразить. Язык кино несводим к вербальному языку.

Деллюк

Интеграция в кадре разнородных элементов. Деллюк был крайне озадачен этим вопросом. Как интегрировать разнородные объекты, чтобы они не разрушали целостность самого текста? Как их объединить в одну текстуру – текстуру фотографического изображения?

Когда Деллюк пишет о фотогенических объектах, он говорит, что это «лица, ткани, мебель, декорации, пейзажи» - все это надо объединить и каким-то образом увязать. Первое, что объединяет эти объекты – свет. Деллюк говорил, что все такие разные объекты в результате однотипной обработки светом обретают общие свойства. Про маску он скажет: «загипсованное лицо по своей фактуре и текстуре аналогично отштукатуренной стене: и то, и другое обладают приблизительльно равным коэффициентом отражения и поглощения света. Таким образом совершенно разнородные объекты начинат вести себя сходно.»

Очень сложно интегрировать человека – как преодолеть эту разную энергетику. Он пишет заметку «От Ореста до Рио-Джима». Он говорит, что настоящее драматическое кино родилось в тот день, когда режиссер понял, что при переносе на экран все театральные актеры и их выразительность должны раствориться в природе. «Когда я говорю в природе – то я имею ввиду «мертвую природу», то есть некий натюрморт. Все это придает новый объем драматической теме. Приобретая особое значение, эта самая немая мертвая природа, начинает оживать. На первый план при этом выдвигаются вещи, а значимость актера немножко затемняется.» То есть сам человек становится деталью, объектом этого общего натюрморта.

Для того, чтобы органично был организован кадр, нужно обязательно найти эту гармонию между человеком и предметами (объектами) – и для этого нужно их распределить внимание, чтобы человек не забивал все объекты в кадре. Эти объекты – пусть они имеют как бы возможность говорить.

Отсюда у Деллюка, как и у очень много, есть «императив растворения гетерогенности в природе». И это не просто натурализм Деллюка. Мы понимаем природу как всеобщий интегратор, некую данность, которая все может объединить. Природа – всеобщий объединитель, как носитель принципа тотального единства.

Во фламандском пейзаже все объекты были вписаны в единый ландшафтный образ, который создается за счет интегрирующих качеств самой природы, и природа, с другой стороны, выявляет эту разноликость объектов.

В развитии пейзажа очень большую роль сыграло понимание природы, как всеобщего интегратора. В 19 веке получает очень мощное распространение еще одна идея символики природы, которая в себя вбирает все.

Одновременно с тем, как очень устойчиво формируется идея всеобщего интегратора, параллельно возникает «миф» об актрисе, искусственной, на фоне натуральной природы.

Когда Деллюк говорит, что в кино нет аксессуаров, то есть нет ничего ненужного. То есть это не значит, что в кино предметов нет, но он говорит, что эти предметы, эти объекты чрезвычайно важны – то есть нет ненужных вещей. И предмет может быть важнее, чем человек. И есть очень много других режиссеров, которые тоже исповедуют идею «говорящего» объекта.

Деллюк категорически не признает аксессуаров. В 1918 году он пишет статью про Мари Гарден, он ее хвалит за то, что она использует всякие детали, аксессуары – драгоценности, платья, машины, виллы, дворцы, цветы, сервированные столы и т.д. Все это чрезвычайно важно. Все это, как он говорит, не имеет качества аксессуаров.

Деллюк о Чаплине: «В деталях костюма в этой передвижной мебели, состоящей из шляпы, трости, носового платка, сигареты, цветка доллара»

«Лишь посредственные или плохие эксцентрики накапливают аксессуар, чтобы развлечь публику. Великие все извлекают из самих себя.»

Это и есть одушевление предмета или объекта за счет овеществления человека. За счет уравнивания человека и среды. Т.е. реализуется идея растворения человека в фактуре предметного мира, и, таким образом, предметы оживают и начинают говорить.

В результате всего этого Деллюк приходит к очень специфической концепции «кинематографической экспрессии». Человек на экране как бы превращается в предмет и становится материалом искусства подобно предмету в натюрморте. Но если в натюрморте предметы создает художник, то в кинематографе предмет творит себя сам. Он сам начинает проявлять свою экспрессию. Таким образом Деллюк рассуждает двусторонности кинематографического материала. Предметы, которые попадают на экран, являются одновременно и материей фильма, и, одновременно, творцом. Поэтому аксессуар уже более не аксессуар, потому что он есть и материя, и творец. Деллюк напишет: «Перед нами уникальный элемент эксперссии, как будто композитор, и исполнитель, и инструмент в одном лице.»

Фотогения у Деллюка – это свойство предметов и существ быть творцами самих себя, осуществлять свою собственную экспрессию.

Но, конечно, в большой степени, это все происходит в результате воздействия работы со светом.

Итог. Теория фотогении Деллюка – это первый опыт создания кинотеории, это еще не наука в чистом виде, но который получил признание во всем мире. И конечно фотогения повлияла на формирование кинематографа и кинотеории. С одной стороны, эта концепция существует в рамках более традиционной эстетики, эстетического сознания, очень многие вопросы – это вопросы, которые разбирает эстетика. Но тем не менее именно у Деллюка начинают появляться сугубо кинематографическими.

Понятие фотогении у Деллюка определило особое свойство существ и предметов выглядеть иначе, чем в жизни. То есть с одной стороны это сама жизнь, с другой стороны, что-то в них происходит, и они начинают как-то себя проявлять, выглядеть как-то иначе. Деллюк составляет списки объектов, которые относит к возможным объектам фотогении. Фотогенично все, что угодно. Он же говорит, что с другой стороны, вообще понятие, насколько вещь фотогенична, очень часто связано с пристрастиями самого художника. И поэтому в какой-то момент он скажет, что у каждого своя фотогения.

С одной тороны он скажет, что фотогения – загадочное согласие фото и гения. Он отделяет фотографию и кино. И мы не забываем, что фотогения Деллюка – это наука о световых реакциях, о световых планах, предназначенных для регистрирующего глаза камеры. «Существа (люди или вещи) в той или иной степени воспринимают и дают свою реакцию на свет. Вот в зависимости от того, какова реакция объекта на свет, в зависимости от интенсивности этой реакции, выявляется фотогения этого объекта.»

ФРАНЦУЗСКИЙ АВАНГАРД

Направление в западно-европейском кино, которое возникает в 20-е годы. Прежде всего авангард связан с попытками осмыслить, что такое кино и каковы его выразительные возможности. Авангард – это всегда эксперимент, попытка продвинуться, резко обогнать, предвидеть и предвосхитить ситуацию.

Наиболее сильно киноавангард проявил себя во франузском, немецком и советском кинематографе.

Во Франции авангард существует в два этапа. Условным рубежом между первым и вторым – дата смерти Деллюка (1924). С Деллюком связаны основные идеи первого авангарда. Именно деятельность Луи Деллюка как критика и теоретика способствовала ориентации французский кинематографистов с одной стороны на разрыв с коммерческой рутины и выход на поиск новых путей и возможностей. Их лозунгом становится концепция фотогении Деллюка. И все их лозунги были призывом за новое, обновленное кино.

Среди французов, как мощных авангардистов Деллюк называет Абель Ганса («Матерь скорбящая» - 1917, «Я обвиняю» - 1919, «Колесо» - 1923), Марселя Л’Эрбье («Эльдорадо» - 1920, «Бесчеловечные» - 1923), Жана Эпштейна («Верные сердцем» - 1923, «Трехстворчатое зеркало»). Вот они все были самыми яркими представителями первого авангарда и лучшими выразителями новейших тенденций, и все вместе они и создали первый авангард, сюда же вошла Жермена Дюллак, также Жан Ренуар («Дочь воды» - 1924).

У первого авангарда была прежде всего установка на особое поэтическое самовыражение, кинолиризм, очень активное использование кинематографический метафор, новых аллегорий. Все они очень экспериментируют с техникой, постоянные элементы со скоростью (рапид), они выходят на эксперименты с монтажом, много используют ассоциативный монтаж (хотя никто не знает, что это такое).

Еще одна особенность первого авангарда – чрезвычайное увлечение натурными съемками. И поэтому за ни закрепляется название «киноимпрессионизм». В каком-то виде эта линия была продолжена и позже.

Вторая половина 20-х годов – в авангарде начинают жестко доминировать формалистические тенденции и установки. Они полностью сосредоточены теперь на техническом эксперименте. Технический эксперимент становится все более закрытым, более герметичным. Они сознательно разворачивают авангард и делают его лабораторией, где формируются абсолютно новые и мало кому понятные, но очень важные вещи. Идет противопоставление реалистическим тенденциям, которые уже закрепились в кинематографе. Они совершенно по-другому строят сюжет, это совершенно другое кино.

Формируется под влияние абстракционизма, получают хождение в особых кругах такие теории, как теория чистого кино, чистого движения, зрительной музыки. Это прежде всего эксперимент в области практической композиции, это эксперименты с ритмом, скоростями.

Есть фильмы, в которых есть явное влияние дадаизма, конструктивизма (больше в русском).

На самом деле все эти наработки обоих авангардов, очень появлияли в дальнейшем на само кино. Закат авангарда – конец 20-х годов – направление себя исчерпало. Но приемы выразительности получают большое распространение в кинематографической практике.

НЕМЕЦКИЙ АВАНГАРД

Эксперименты в области абстрактной форме. Очень известные серии кинолент Рихтера (серия «Ритм». Это попытка придать движение беспредметным живописным композициям. Эвелениг («Диагональная симвония»), Рутман, Фишенберг.

Но если говорить, как развивался немецкий аванградизм, можно сказать, что немцы ушли в сторону документальности («Берлин» Рихтера). Опредлеенное влияние было у немцев на советский авангард и наоборот.

В 1947 году в США Рихтер снимает сборник, в котором короткометражки снимают лидеры авангарда – и из Франции, и из Германии. В 1951 году он снимает еще один фильм «30 лет экспериментов».

Жан Эпштейн

Эпштейн – классик французского авангарда. С подачи Гуидо Аристарко, Эпштейн оказался в тени Деллюка, и в этой тени он просуществовал достаточно долго. И только в середине 80-х произошел переворот. В свое время он намного опередил Деллюка.

Наиболее непосредственно «к нам» обращается именно Жан Эпштейн – он оказался очень актуальным и современным. Теоретик Жан Метри: «Эпштейн был первым и настоящим теоретиком кино.» И это абсолютно точно.

Работы Эпштейна системны. Это не полутеория, не эссе, не очерки, из которых надо было бы собирать информацию. Он системен, он писал серьезные, очень глубокие книги.

Все не случайно. Барт утверждает, что структурный тип личности – это люди с особым типом воображения – с умением мысленно переживать структуру. Так вот Эпштейн – это совершенно особый тип. По образованию он математик и медик. И поэтому у него рациональное логическое начало. Но даже до того, как он пришел в кино, будучи еще математиком и медиком, он писал поэзию, он интересовался философией (глубоко), эстетикой, литературой, живописью, искусствами, причем интересовался очень серьезно и глубоко. То есть его интересовало и то, и другое.

Эпштейн родился 26 марта 1897 года в Варшаве. Он француз по отцу, по матери – поляк. Жили в Швейцарии достаточно долго, затем он поступает в университеты в Лионе (математика, медицина). Здесь же в Лионе он встречается с Огюстом Люмьером. Who knows.
· И некоторое время они общаются – это тоже повлияло на его судьбу. И в 23 года он написал очень серьезную книгу «Современная поэзия – новое состояние ума». Здесь большое место он отводил в том числе и кино, но там были исследования и Пруста, и Арагона и др. И книга вызвала ажиотаж. Она наделала очень много шума и, скорее всего, в силу этих обстоятельств и фурора, Жан Эпштейн в конце концов оставляет медицину и едет в Париж.

В Париже Эпштейн встречается с Луи Деллюком. Он работает у него. Не бесследно прошло это их сотрудничество, и Эпштейн именно через Деллюка был приобщен к теории фотогении. Затем чуть позже он сотрудничает с издательством, где работает Луи Мусилак (?) – позже он становится тоже теоретиком кино. И тут выходит вторая книга Эпштейна: «Здравствуй, кино» - она вызвала у всех восторг: и у элиты, и у молодежи. Она была очень красиво оформлена – в авангардном стиле: плакатное письмо, рекламное письмо, авангардные коллажи, умопомрачительные иллюстрации и т.д. Содержательно книга больше теготеля к французскому авангарду. И здесь начинаются его совершенно серьезные размышления о кино.

Двухплановое поведение. Эпштейн: «Сила кино необыкновенна. Ее исключительные свойства до сих пор никто не осознал. За все время мы не поняли его второстепенные качества: действия, интрига, рассуждения и суть театра.»

Дальше он напишет книгу «Лирософия». А дальше он снимет фильм «Пастер» - это полнометражный, полунаучный фильм. На премьере присутствовал весь интеллектуальный Париж – и министр просвещения, и профессора всех мастей и т.д. На самом деле, пока он снимал, он был под контролем семьи Пастера. Они боялись, они были педантичны, хотели, чтобы все было верно и т.д. И на премьере у них было только одно из замечаний, но очень серьезное. В одной из сцен Пастер был без пиджака. И это категорически не устраивало родственников Пастера. И они требовали немедленно исправить ситуацию.

В целом фильм прошел хорошо, был хорошо принят. И заслуга этого фильма в том, что он создал новый жанр: в нем очень удачно совмещалась игровая сюжетная линия и очень точно воспроизводились его научные эксперименты и т.д. Снимал Эпштейн и на студии, и в пастеровском институте. И ему выдавали те самые работы, инструменты, с которыми работали Пастер и его ученики.

Фильм о Пастере не есть, наверное, то, что искал для себя Эпштейн. Как только он снял Пастера, он снял еще один фильм «Красная харчевня», а сразу после этого он пишет сценарий (за одну ночь) для фильма «Верное сердце». Это фильм про моряков (простые люди, простолюдины), там есть хрестоматийные сцены. Был виртуознейший монтаж, в то время производивший невероятное впечатление. Очень качественно снятая сцена ярмарки.

Его новаторство в «Верном сердце» были мгновенно оценены. Тот же Мусинак выпустит в 1925 году: «Рождение кино». И он пишет, что в «Верном сердце» Эпштейн почти достиг совершенства выразительных средств. И спрашивает, а что же он будет делать дальше? И он же скажет, что техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, она уходит на второй план, когда появляются эмоции.

Эпштейн: «Кино – самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное.»

У Мусинака есть интересная фраза про «Верное сердце»: «Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит роскошнее, чем какая-либо декорация.» А Рене Клер написал: «Верное сердце отличается от других фильмов, что он был создан на радость «умным глазам». Здесь, в кадрах, мы сразу замечаем неоспоримое чувство кино.» И он же делает вывод, что что же здесь происходит: «Это обследование всех сторон мира. Трудно понять, почему все режиссеры пытаются чего-то достичь каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно изменить все. И в этом новаторский смысл Эпштейна.»

Едва закончив «Верное сердце», его отправляют в Сицилию. И с этим связан его особый опыт. Он снял фильм, который называется «Коварная гора». Когда он вернулся, он, с одной стороны, был переполнен впечатлениями, потрясен, поражен, но он дает такое описание: «На расстоянии текущая масса кажется черной. Но когда извержение происходит ночью, она становится красной. Двигаясь она выбрасывает языки, которые движутся словно щупальца. . » Здесь доминирует то, чего не может показать кино: цвет и звук. И он как бы видит это все, но кино пока не распологает такими техническими аспектами. К сожалению, этот фильм не сохранился. Когда он снимал этот фильм, он почти что воспламенялся.

И еще одна работа после «Коварной горы» - фильм «Прекрасная Эвернеска». И здесь он снимает нормандские пейзажи. Он пишет всю внешнюю среду – необыкновенная тщательность и проникновение (шведская школа). И в духе шведской школы основным персонажем становится сама река. И в этот период Эпштейн скажет потрясающую вещь: «Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние души, покой, но танец пейзажей фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в в иллюминаторе парахода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую. Пейзаж надо не исключать, а приспосабливать.»

Еще одна идея Эпштейна – по тем временам она была очень рискованной: «Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило бы очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр – ее судьба. Двери закрываются как шлюзы некой судьбы, глаза замочных скважен безучастны. Двадцать лет заканчиваются стеной, сложенной из камней Только изображение без метафор, экран обобщает и объединяет.»

Дальше он попадает в русскую группу и снимает фильм, который был скорее Мозжухинским, чем его: «Лев Моголов».

Теория Эпштейна

Первая книга Эпштейна «Сегодняшняя поэзия. Новое состояние ума». Здесь он начинает с исследования, что же такое эстетическая эмоция. И он приходит к выводу, что это не логическая операция, это не суждение, это не проявление воли. Сфера эстетического – сфера эмоционального рефлекса. И тут же Эпштейн поясняет, что под словом рефлекс он подчеркивает/указывает внелогический характер эстетической эмоции. Но и не всякая эмоция – эстетическая.

У Эпштейна, когда он выносит понятие рефлекса, есть мысль, что рефлекс нуждается в постоянном стимулировании, а если стимул не будет менять своего характера, то рефлекс будет угасать, автоматизируется, реакции не будет. Из этого понимания, что этот стимул должен постоянно меняться, берет начало апология изменчивого движущегося трансформирующегося ускользающего и все время меняющегося стимула. Или, если сказать по-другому, у него есть культ новизны.

Поскольку Эпштейн еще и медик, он переносит этот свой вывод на механизмы зрения. Он пишет, что «глубина глаз – нечто сходное с очень чувствительной фотографической пластинкой, которая не приспособлена для фиксации долгих неподвижных поз.» Так устроен наш глаз, что ему очень некомфортно, если перед ним будет экспонироваться одно и то же. Далее он же говорит: «Если бы мы хотели экспонировать перед этой пластинкой в течение часов одни и те же объекты, глаз бы ничего не увидел. И напротив, то, что приносит изменения, то, что приносит новизну, почти всегда с исключительной интенсивностью достигает нашего сознания [, и подсознания].»

Когда начались первые опыты постмодернистского «письма», они связаны с эстетикой клипового монтажа. Первые опыты появились в коротком метре, и многие считали, что это вообще никак не приживется. Оказывается, вот это быстрое реагирование, считывание мы воспринимаем и принимаем, если не на уровне сознания, то на уровне подсознания. И мы умеем так работать, и многим интересно так работать.

На самом деле эта идея и культ новизны, культ движения – эта идея была близка в 20-е годы у наших формалистов. Формалисты занимались так называемым поэтическим языком (поэтической функцией языка). Зачем он нужен? Шкловский подарил миру потрясающее понятие: остраннение. По мысли Шкловского, это связано с поэтической функцией языка, с тем, что поэзия дает возможность нам увидеть мир как новый. Когда мы к чему-то привыкаем, мы переходим в автоматизированный режим. Все, с чем воевали формалисты – это с автоматизированным восприятием. Какие-то очень удачные яркие момент в жизни человека – способны человека из этого автоматизированного состояния вывести. С одной стороны – это что-то странное, то, что удивляет, с другой стороны остраннение – как отстранение (от автоматизированной рутины). Когда это происходит, мир выявляет некие эластичные звенья, привычный мир меняет свою конфигурацию. И у Шкловского написано: «Привычные действия становятся автоматическими и уходят в автоматизированные навыки. В результате автоматизации вещь проходит мимо нас запакованной, мы знаем, что она есть, но видим только ее поверхность. Или вообще не видим.» «Автоматизация съедает вещи, платья, мебель, жену и страх. Фактически она съедает вашу жизнь.» Как бы мы живем, как бы это происходит – но мы ничего этого не видим. И исходя из этого понимания ужаса автоматизированного состояния, формалисты говорят, что может быть, для этого и нужно какие-то совершенно другие техники, которые заставят нас выйти из обычного автоматизированного существования. Что можно сделать, чтобы вывести из состояния автоматизированного восприятия?

По Лотману: когда мы смотрим фильм или читаем книгу, мы находимся в горизонте ожидания – каков дальше будет сюжет, что будет показано и т.д. Мы говорим постоянно «да», это так и ожидалось. И если мы говорим постоянно да, да, да, да – сразу можно заканчивать смотреть/читать – это кино смотреть неинтересно. Но если будет нет, нет, нет, нет и т.д. – то этого «текста» для вас вообще не будет существовать, потому что в этом тексте не будет никаких точек соприкосновения с вашим восприятием. Вот авангард всегда дает какие-то зацепки, с которыми мы всегда можем себя соотнести. Если этого вообще нет, то текста не существует.

То есть вот это чередование «да» и «нет» может быть у каждого художника разным. И если количество «нет» увеличивается – это свидетельствует, что текст усложняется. Вот у Шкловского идет далее категория затруднения – затрудняется ваше восприятие (на пути вашего восприятия вырастают сложности, непонимания). И когда мы усложняем, это абсолютно необходимый механизм для любого художественного процесса. Иначе текст теряет информативность, он становится избыточным. Вот это качество новизны, необходимость новизны, абсолютно схожи с Эпштейном.

Эпштейн говорит о том, что на вот это качество новизны очень хорошо работает сопоставление удаленных вещей. Есть такой термин «оксюморон», когда сопоставляется несопоставимое. На самом деле, есть еще одна подсказку у Шкловского: как неожиданно спровоцировать вот этот выход из автоматизированного – немотивированный прием.

Природа фильма совсем необязательно должна совпадать с реальностью. Если это реальность – то это скорее реальность сновидений. И с самого начала эта реальность сновидений – реальность воспоминания. И Эпштейн возмущается тем, как некоторые режиссеры пытаются на экране давать картинки с ретроспекцией, с воспоминанием. Он говорит, что излишняя детализация на экране – разрушает. И Эпштейн первый, кто начинает об этом писать: и воспоминания, и сновидения протекают как неклешированная ассоциативная субъективная логика. Такого рода тексты отличаются незавершенностью, эскизностью, открытостью, то есть как раз теми качествами, которые напрочь отсутствуют в повествовательных фильмах.

Он делает следующий шаг и в этой своей работе составляет список свойств и качеств художественного текста, которые направлены на поддержание эстетического рефлекса:
- спонтанность
- импульсивность
- точность
- краткость описания
- отказ от логики
- отказ от классических правил развертки текста
- отказ от классической композиции
- отказ от классической грамматики
Проявление всего этого можно найти и в авангарде, и в пост-модернизме. То есть эти моменты, о которых он писал, действуют и сейчас. Закон пермутации – это когда мы можем самостоятельно менять части, монтировать из собственного видения. У Эпштейна об этом говорилось еще в 20-х годах.

Самое главное ноу-хау Эйнштейна. Он очень глубоко прорабатывает этот вопрос. Он говорит, что вся классическая культура, все классическое повествование опирается на структуру «мысль – фраза». И предложение, и абзац, и глава, и весь текст будут содержать «мысль – фразу» и отвечать одним и тем же требованиям, они будут структурироваться по общим законам. Требования (одинаковые к любому варианту):
1. относительная завершенность – требование точки, маркера
2. завязка, кульминация, развязка – это в принципе и есть структура мысли

Эпштейн предлагает другой принцип. И этот принцип получил развитие только в наше время. Вот эта новейшая эстетика – в основу он кладет принцип «мысль – ассоциация». Это нелинейное построение. Текст, в основе «мысль – фраза» апеллирует к сознанию. А «мысль – ассоциация» работает ниже – на подсознание. То есть хороший фильм - это когда ощущений много, а голова отстает.

Когда Эпштейн эту идею раскрутил, постмодернистская эстетика была взорвана, постмодернизм был заворожен подсознанием. И это тоже не есть не есть зумечательно. Эпштейн пишет, что «восприятие должно постоянно балансировать между сознанием и подсознанием. Вот это асцелирование, соскальзывание, смещение относится к сфере сновидения. В данном случае речь ведется уже не о снах, а об образах. И это уже подсознание.» («Камень» Сокурова – там настолько вся структура погружает, что человек отключается)

Эпштейн пишет о том, что очень важно создать ситуацию, когда идет этот процесс смещения.

Эпштейн говорит, что в реальной жизни у нас задействованы и «мысль – фраза», и «мысль – ассоциация». Пока мы в течение суток себя объективируем, и то, и то у нас присутствует. У нас верхний уровень – это то, что называется сознание, и ниже огромная область, которая называется подсознанием. Вообще понятие «подсознания» связано с Фрейдом. По Фрейду, «я» – это сознательное и подсознательное. До Фрейда «я» было целостным и ему было комфортно. И тут говорится, что это лишь крошечный фонарик, а все огромное, что вокруг – это оно. И ты вообще не имеешь понятия, что там. Вот этот аспект, который теневой – он никуда не делся, он должен быть отработан. Фрейд, считается, что расколол человеческое сознание на это «я» и «не_я», и человек потерял покой – у него раскол и т.д. И тем не менее Эпштейн говорит, что мы все время находимся в работе сознания и подсознания.

И какой он делает вывод: он говорит о том, что, к сожалению, человечество тяготеет к тому, чтобы мыслить вот этими последовательными завершенными блоками, тяготеет к линейному мышлению. И он считает, что происходит потому, что человечество интеллектуально асценично. И эта интеллектуальная «немощь» приводит к тому, что человек не может воспринимать какие-то другие тексты. И, конечно, при такой оценке (не только у Эпштейна) другие явления в искусстве будут развиваться как арт-хаусные.

То есть с одной стороны это изолированные блоки, с другой стороны – линейная последовательность. С другой стороны Эпштейн говорит об особенностях (чертах) этой новой эстетики:
- близость видения (крупные планы)
- гипнотизм (сугестия, сила внушения кино) – самое главное, что имел ввиду Эйнштей
Эпштейн скажет «фильм не рассказывает, но показывает»
- смена образов
- особая логика смены образов
- быстрота мышления
- специфический принцип монтажа
- культ быстрого монтажа
- установка на особую чувствительность образов
- установка на использование и разработку кинематографических метафор
- снобический характер всей системы – в основе этой жизни, этого движения смутная, ускользающая, подвижная логика

Следующая работа Эпштейна: «Лирософия». Это очень серьезная работа, и она ориентирована на создание новой теории познания. Само название говорит о каком-то синтезе. Это совершенно новая вещь, новый подход. Именно поэтому эта работа направлена на создание новой теории познания. Эпштейн говорит, что из науки исчезло чувство (вначале так и было), тем не менее он говорит, что всякий научный постулат опирается на очевидность. Очевидность – сфера чувств. Очень часто в основе очевидности лежат аналогии/метафоры. Тем не менее наука подавляет чувственный аспект. И Эпштейн в своей теории познания пытается вернуть эту чувственность. Его идея – слить науку и эстетику. Его задача – соединить рациональное с эмоциональным.

Мысль Эпштейна в том, что только на базе этого синтеза будет выстраиваться новое познание. И этот синтез объясняет само название этой работы «Лирософия» - это идеальная модуль будущего сознания.

Эпштейн говорит, что кино работает на основе мгновенно данной очевидности. «Так же как математик показывает на бумаге свойства, которых на ней нет, так же и на экране вы видите то, чего на нем нет и быть не может.» На экране мы видим ирреальность, фантом. Эту ирреальность мы видим особым образом, воспринимая как подлинную жизнь. С помощью призрака вещи фильм на экране создает чувства. А чувства порождают ощущение жизни. И он вводит новую категорию восприятия: «Восприятие идет в категориях «чувства – вещь».» На экране мы видим знак, картинку, это не реальность. Поскольку восприятие у нас чувственное, это чувство вещи и порождает ощущение жизни. То есть знак трансформируется в реальность.

Кино – кабалистическая алгебра, говорит Эпштейн, это трансмутатор природы, это алхимия природы, это преобразователь природы. Объектив – фантастический трансмутатор. Для Эпштейна простой сюжет, простая интрига – неинтересны. Он говорит, что сама по себе интрига может быть антикинематографична, она отвлекает от феномена кино.

Сущность кино – драматургия другого типа, эта драматургия возникает из сущности изображения, а эта сущность напрямую связана с оптикой. И Эпштейн впервые создает теорию киноглаза, создает мифологию объектива, еще до того, как этим будет заниматься Вертов.

Эпштейн пишет статью «Литературный феномен» (1920): «Человек нашего века окружен огромным количеством оптических приборов.» Мы находимся внутри некоего оптического мира – сколько и как нас окружает эта оптика. «Массированное проникновение в культуру оптических приборов, а следовательно оптических деформаций, приводит к тому, что мы с вами уже не имеем ясного простого непрерывного и постоянного представления о предмете. С помощью оптики происходит сближение объективного представления о мире с нашим субъективным. И научное видение также приобретает субъективный статус.»

Позже он пишет еще одну статью "Объектив сам по себе»: «Вообразите себе отель со множеством зеркал, там будут множественные образы, они создают отдельную драматургию и начинают жить отдельно от себя.» Для чего это нужно? Таким образом Эпштейн подходит к труднейшей проблеме киносимеотики, к проблеме первичного симеосиса. Как вещь на экране трансформируется знак и как потом эти знаки опять анимируются и становятся живыми.

Эпштейн напишет: «Кино – это язык, и как все языки, язык кино анимистичен [одушевлен], этот язык дает жизнь всем тем объектам, которые он «называет».» Это происходит прежде всего за счет чувства вещи. Так возникает абсолютно «фикция» - мы видим реальность на экране как живую. «Кино называет вещи, но визуально. И я, зритель, ни на секунду не сомневаюсь в их существовании. Это чувство-вещь, это визуальное слово, плюс эффекты множественных оптических деформаций – это то, что порождает анимизм в кино.»

Третье эссе книги «Здравствуй, кино» имеет название «Кино-мистика». Эпштейн дает определение мистицизму в кино. «Таинственное превращение мертвой вещи в знак и извлечение жизни из этого знака.» Кино – спиритуалистическое искусство, оно позволяет видеть сквозь видимость феноменов, оно аппелирует к сущности вещи. «Я заворожен, на экране весь мир изображен новой наготой. Это новая ногота – она во имя уничтожения видимости во имя сущности. Я вижу то, чего на экране нет, но я вижу эту реальность совершенно особо. Актеры, которые верят, что они живут, предстают передо мной ничтожными, а какой-то ничтожный предмет обретает свою жизнь.»

С одной стороны, смысл вещи у Эпштейна связан с изменчивостью стимула, сущность вещи извлекается из измененных состояний, но все события в кино происходят на поверхности экрана, они как бы впаяны в эту поверхность и неотделимы от нее. Смысл возникает из трансформации самой поверхности. Смысл есть производная того события, которое разыгрывается на оболочке видимого мира.

Другой важный аспект – это фотогения крупного плана. Эпштейн скажет, что крупный план есть душа кино. Есть такое понятие, как динамическая статика, и эпштейновский крупный план – это постоянная смена состояний, это внутренняя динамика. «Для меня микродвижения лица важнее, чем движения актера в кадре.» И это и есть настоящая основа для драматургии, которую Эпштейн определяет как «драму под микроскопом».

Эпштейн говорит о том, что смысл не может существовать в статичных вещах. Он скажет, что «до сегодняшнего дня я еще ни разу не видел чистой фотогении на протяжении минуты, потому что фотогения – это искра, как и смысл.» Она искрится, это что-то постоянно меняющееся.

Кино – искусство исключительно моночувства зрения. И сегодня ничего не изменилось. Кино ориентировано на зрение, и это не просто так, потому что это искусство создает совершенно особый режим работы сознания. Здесь по-другому совершенно начинает работать наше сознание: идет направленная перенагрузка на этот наш зрительный канал, и в результате, как определяет это Эпштейн, идет мощнейшая аналитическая обработка мира, мгновенное рассечение действительности на значимые афективные составляющие элементы. Вы сразу же видите и расщепляете этот текст на элементы, которые сами по себе отграничены во времени, пространстве, объеме чувственного восприятия, которые могут быть сведены к мгновению – то, что называют разложением факта на фотогенические элементы (важнейший закон кино). И вот эта анимистическая аналитика мира (разложение факта на фотогенические составляющие) – фундаментальная процедура в процессе собственного формирования киноязыка. С экрана мы видим текст, но мы его расщепляем на составляющие – единицы.

Киноязык по Эпштейну – универсальный язык будущего для человеества. Это язык, который может существовать вне слов. Он может существовать через детали, через укрупнения, через деформации, через освещение, через акустику – через все, что угодно! И все эти элементы этого языка без слов пробуждают в вас определенные ощущения, которые подводят вас к корню слова, но слово не называется. Вот это воздействие идет ниже, оно подводит к рождению слова, но слово не называется – это все чувства, которые преследуют слово. И Эйзенштен будет напрямую все это исполнять.

Фотогения у Эпштейна – результируещее смещение пространственно-временного сдвига. Подвижность изменчивости к самой глубинной драматургии. Его интересуют способы реализации мобильности в пространстве. Это: работа множественных точек зрения, это мимитическая подвижность крупного плана (открытие внутренних состояний), и это динамические аспекты самого мироздания. Подвижность во времени по Эшптейну дает непрерывность фотогенических вспышек. Единственное время – это то время, что внутри нас, что дается нам от рождения. Мы так научены, что воспринимаем время как последовательность явлений. На самом деле явления проявляют чувства времени, но не контролирует их.

Сейчас чувство времени очень субъективно. Эта вариативность влияет на ощущение быстроты или протяженности временных процессов. Чем разнообразнее/дольше чувство внутри вас – тем быстрее кажется, что время идет. В зависимости от внутреннего этого хронометра, время субъективируется, и все это может иметь место в фильме. Субъективация времени + метафоризация контекста + смущение объективного и субъективного, и мы получаем единственный язык, который ближе всего к сновидению.

Дальше Эпштейн сравнивает киноязык с древней пиктографической иероглификой. Язык кино очень похож на иероглифы древнего египта, чью тайну мы не знаем, но мы даже знаем того, кто знает этот язык. Речь идет об этом самом анимистической языке без ясного сообщения. И более того, сама эволюция языка не в сторону тупых повествовательных блоков, а в сторону раскачки ясной структуры, доведения этого текста до полу сновидческой темноты. Вот это суть эволюции киноязыка по Эпштейну.

Значит, фотогения – это условия формирования киноязыка, который противоположен словесному/вербальному. Эпштен говорит, что это противостоящие принципы. Он говорит, что «кино порождает ту немоту, которая, акак предполает язык, но не ждет, чтобы последовало слово.» Французский исследователь свобдит супергению к трем компонентам:
- крупный план
- движение
- дисбаланс (принцип нарушения статического изображения)

Значение фотогении, конечно, гораздо шире: в 1926 Эпштейн пишет работу, которая
называется «Кинематограф с Этной»: «Что такое фотогения? Я называю фотогеническим любой аспект вещей, существ и душ, которое умножает свое качество через кинематографическое воспроизведение. – это и есть фотогеническая прибавка. Фотогеническая прибавка – афективное, чувственное значение, нереализуемого языкового значения к физическому существованию вещи. Аспекты, которые прежде всего подвержены приближению на экране:
- крупный план
- языковость

Языковость в контексте анемического языка - способность вещи приобретать индивидуальность на экране. Способность вещи приобретать определенный, кому-то нужный окрас на экране. Индивидуальность вещи усиливается, и Эпштейн говорит, что работа вещи – следствие логической работы объектива.

Выводы: если вс говорят, что на экране полная калька жизни, то у него следующее – увидеть магию на экране. Эффект искусства выходит а рамки сходства вещей. И он спрашивает, что разве не заслуживает внимания. Это сверхнатуралистическая индивидуализация – основа возникновения киноязыка, но еще не сам пропустил. Язык начинается тогда, когда преодолевается номинативная стадия, когда значение слова снимается речью. Но смысл возникают из контекста. Это и есть преодоление номинативной стадии - возникает полисемья.

Снятие слова речью – это и есть модель Эпштейновского кинематографа. Снять это номинативное значение поэтической речью кино.

Выводы: Теория кино Эпштейна абсолютно оригинальна, она практически не связана с концепцией Деллюка. Эпштейн первый выходит за границы традиционной эстетики, его теория – радикальный разрыв. Можно с уверенностью сказать, что Эпштейн создает первую специфическую теорию киноязыка, как теорию единичного, аксцендентного, неповторимого, когда смыслы реализуются через сдвиги, изменчивость, подвижность. Во многом именно кинотеория Эпштейна предвосхилита современные концепции, в том числе кино-отнологию Жака Дереда, Жиля Делёза.

С эволюцией и со временем в работах эпштейна значительно усииливалось мистическое начало, в том числе интерпретация всего имени. Эпштейновский мистицизм связан с его концентрацией на интуитивно-индивидуальных проявлениях в киноязыке. Можно говорить о близости к мистицизму и театру (он также мыслил язык театр как специфическую иероглифику индивидуального).

Сегодня происходит качественная и очень серьезная переоценка наследия Эпштейна, и по оценке сегодняшних теоретиков, он является одни из самых глубоких теоретиков кино.

Немецкая киномысль

Томас Манн: «Дух принимает формальное бытие», где дух преобразует первичный хаос. Поэтому здесь идут процессы формообразования, стилеобразования, жанрообразования. Дух всю эту территорию упорядочивает. Но дальше Манн говорит: «Но что такое кино по сути своей?» И он говорит, что «кино – изначально горячася сфера». Кино есть сама реальность, а самая реальность есть воплощенная бесстильность, весь этот хаос. То есть то, что плохо для всего остального, есть онтологическое свойство этого искусства.

По сути дела, отсюда должен вырасти Деллюковский лозунг: «Культура, руки прочь от кино». То есть Томас Манн в независимости от деллюковских идей, факетически подходит к этой самой мысли.

Но конечно же Томас Манн все равно понимает, что кино – это искусство, поэтому тут будут искусственные приемы, мысли и т.д. Мы ничего буквально не воспринимаем, и когда мы говорим, что кино – это не искусство, это не значит, что там нет правил, законов и т.д., но это другая условность, это другая природа.

Если изначально попытаться выстроить направления, по которым развивалась немецкая киномысль, можно выделить три основные идеи:
1. попытка связать кино и реальность, но по этой линии шли все (и наши, и французы и т.д.)
2. кино и цивилизация (кино как новый продукт новой эпохи)
3. кино как грезы, кино как мир фантазий, кино как новая реальность

В 1911 году вышла одна из первых статей по поводу кино: это был модернистский манифест. Автор – Карл Ганс Штробл. Он известный немецкий романист, причем автор готического романа. Но тем не менее его версия кино никак не связана с этой готикой. Он рассматривает кино как выражение нового урбанистического периода. С одной стороны, он очень оригинально и остроумно выражает свою мысль, но кажется, что он немного дальше видит эту мысль, и это как бы больше относится к телевидению.

Он говорит, что прежде всего кинематограф – «идеальное зрелище индустриальной эпохи». «Кино – это автоматический буфет зрительского наслаждения.» То есть с одной стороны, это продукт цивилизации, с другой стороны в этой фразе четко выстраивается коммуникация – буфет, это всегда ассортимент. То есть это скорее про телевидение – выбор каналов. «А что я заказываю? Экстракты событий стенограммы жизни.»

Немцы будут настаивать на феномене кино как искусства масс. А отсюда вывод, что оно может быть как особое средство для воспитания масс. И в Германии, и в СССР был просто потрясающий результат этого «воспитания». Эту мысль сразу же подхватывают Вальтер Хазенклевер, который на самом деле экспрессионист-поэт, он пишет работу «Кинематограф как воспитатель». Он говорит о том, что отличительное свойство кино – это «могучая сила активности», эта энергетика, все они ее подчеркивают. Эта энергетика также связывается с тем фактом, что кино выражает новый дух современной жизни.

Но Хазенклевер еще на одно свойство указывает: он говорит, что кино помимо всего прочего – это некий гипноз. И эти две идеи: с другой стороны, у кино такая аудитория, они вместе дают цельный образ кино. Хазенклевер: «это воздействие, которое идет на чувственный уровень, минуя сознание.» Дальше нужна была технология, чтобы все это реализовать, но идея здесь чрезвычайно важна.

Одна из самых первых более-менее развитых кинотеорий принадлежит Карло Мирендорфу. Он был известным философом и очень успешным политиком. Он начинает свое размышление о кино, что кино есть паноптикум. «Кино – это искусство тотального, всеохватывающего зрения, и именно поэтому оно противостоит слову.» «Мир слов – это мир прошлого, сегодня мир немеет. Слова стерты, а не заношены. А не заношены они потому, что они потеряли свой смысл. Человек научается слышать глазами.» В этой ситуации формируется новый аспект – человек научается слушать глазами, в то время как ухо немного глохнет. И поэтому кино изначально – паноптическая культура, и это не просто так: с этим связаны очень большие изменения. И все это приведет к изменению сознания – в сознании будет происходить трансформация, будет возникать новый тип сознания.

Дальше у Мирендорфа идеи и Хазенклевера и Штробла: что «кино – это искусство, которое отражает и показывает культуру масс (демоса). Корни кино уходят очень глубоко – они уходят туда, где господствует дикая стихия, варварские слои.» С точки зрения энергии – они однозначно могучие.

То, что кино восходит корнями в варварским нижних слоях можно найти у многих исследователей, например, у Бердяева. И следующая мысль Мирендорфа звучит очень интересно: «Кино своей энергетикой может снести всю буржуазную культуру». Но это только в том случае, если оно будет следовать только своим собственным законам.

Все онтология Мирендорфа начинается фразой «Кино имеет только видимое значение.» «Объектив объективирует мир и превращает его (этот мир) в чистую поверхность вещи, но эта поверхность есть маска, которую кинематограф набрасывает на зримый универсум.» То есть, по-другому, это маска, за которой спрятана сама жизнь. На самом деле, вы что-то видете под этой маской. И мир под маской есть тайна. И тогда получается, что фильм – это детектив, это сложнейшая семеотическая система укрытий и противоречий. То есть, по-другому говоря, художник шифрует в определенный образ. Жесты, движения, объекты, все, что вы видите на экране – это знаки внутренней сущности мира, которая сама по себе тайна. Это и есть знаки – знаки сути самих вещей. «Но жесты противоречивы. То, что в чем клянется рука, выдает нога.» Поэтому зритель оказывается тоже в совершенно особой ситуации. И тогда зритель тоже становится детективом,: потому что ему необходимо попытаться вскрыть то, что скрыто за поверхностью видимого.

Итак, кинематограф и вся деятельность, связанная с кинотворчеством – это маскирование сущности мира. Но, с другой стороны, это иесть процесс демаскирования. Это процесс, когда за эти маски мы пытаемся ухватиться и хватить сущность того или иного явления.

В целом Мирендорф делает вывод, что это очень общее, обладающее огромным потенциалом искусством.

Противостояние кино слову – эту мысль поддерживает и другой теоретик кино (поэт-экспрессионист) Иван Голль. Он пишет работу «Кинодрама», где он фактические тоже начинает с этой идеи, что «кино возвестило конец светой эры». Но Голль идет немножко дальше и пытается выявить основное, компонент кино. И он говорит, что главное, что есть в кино – это движение. Кино – это супер динамическая система. «Это сложнейший синтез и механическое взаимодействие противоположностей.» Этот новый вид зрелища Иван Голь определяет как сверх-драма и связывает эту сверхдраму со способностью обнаружения смысла вещей ща их поверхностью.

Как нам прорваться сквозь эту поверхность и выявить путь? Тут он близок к Эпштейну: у него очень важен крупный план. Это способ войти в реальность, но он тут же скажет, что для кино очень важна тема маски. «Маска – это прежде всего многослойность смыслов, но второй момент – это связь мыски с архаическим сознанем.» Это то самое подсознание. И он говорит, что отражение архаического сознания можно найти в детском сознании. То есть кино – это как никакое другое искусство – искусство регрессии! Но его все-таки интересуется физионатомческого увеличения.

Еще один поэт: Рудольф Леонард. Его работа называется «Заметки по эстетике и социологии фильма». Он говорит о том, что кинематограф – это мощнейшая индустрия. Этот технический аспект кино – это онтологическое свойство кино. И кино – это «воплощение игрового порыва народа». Кино – искусство демоса – оно воплощает эту варварскую силу народа. Это искусство постапокалиптического общества. Это совершенно новый этап – новая эпоха развития культуры. Поэтому никаких связей, никаких традиций. Коллективный характер кино – это индустриальная кино-драма. Это и есть онтологический аспект – и свойство кино. Техника постоянно субъективируется, превращается в некий эстетический феномен.

Динамика фильма – это динамика анонимной силы. Следующая мысль – опять он поддерживает идею обращенности кино в архаические сферы. Кино есть погружение в первичное приближение к истокам жизни. Кино вас туда может запустить, организовать это путешествие, дать возможность ощутить жизненные истоки. И Леонард делает вывод, что кино – это окончательная победа. И он проговорит эту мысль и подтвердит идею Деллюка: кино должно продемонстрировать полный разрыв с традицией. И прежде всего кино должно сказать до свидания драме, роману (литературе), эпосу и т.д. Т.е. кино должно выявить и выявив свою специфику, должно отказаться от стандартных кодов, приемов и т.д.

Кино, по Леонарду, это конец книги.
С его точки зрения, основная проблема, которая может стоять перед режиссером/актером: «Главная задача заключается в выносе игры на поверхность. Ориентация актерской игры на камеру. Объектив – это и есть идеальный пассивный кинозритель. Объектив беспристрастен, объектив создает совершенно особое пространство, спроецированное на плоскость. Актерская игра отличается тем, что здесь изначально должна быть заложена способность превращать события в поток картинок. Действие выносится вовне, на плоскость, и это новые условия, в которых работает группа.» Она также, чтобы проиллюстрировать свою мысль, говорит, что «высшее мастерство актера – это, например, сыграть лицом горбуна. Горб – это совершенно особая натянутость поверхности тела, и это можно сделать лицом.» Как он говорит – это совершенно другая техника: драматургия движущихся картинок.

И дальше у него появляется мысль: «Хороший фильм, позволяющий цепочке чувств протекать сквозь смену изображений, не может быть пересказан.» Если в основе фильма лежит экшн – его легко пересказать. А Леонард говорит, что цепочка – это не действия, это цепочка чувств. И эта цепочка – она не нарративная, не повествовательная. И дальше он делает следующий шаг и говорит, что если фильм такой, то эти гипнотические/чувственные потоки не дают его пересказать. Они блокируют работу прямолинейного мышления.

Леонард также говорит, что «в кино важно не само действие, но способ его осуществления» (сугестивный жест). И этот сугестивный жест может быть не только действие, это может быть работа камеры, это может быть включение звука и т.д. В каком-то смысле можно помыслить кино как вынос поэзии в изобразительном искусстве. Но, здесь есть свои особенности. Он говорит, что «если мы помыслим модель изобразительного искусства как фриз (максимальная заполненность всего пространства), это будет грубейшей ошибкой, потому что основа кино – это есть движение. И в пространстве должна быть возможность развития движения. Значит лучше пусть пространство будет свободно.»

Еще одна концепция и имя: Вилли Хаас. Он знаменит тем, что создал так называемую «стадиальную концепцию искусства». Хаас исходит из того, что любое искусство проходит определенные периоды развития. И он говорит, что как минимум таких периодов должно быть два: первый этап – этап становления (инструментальный). И внимание на этой стадии в-основном, уделяется человеку. И кино находится именно на этой стадии. И любое искусство на ремесленнической стадии – это анонимное искусство. Кино не только анонимно – но и коллективно. Вторая стадия – преодоление этой анонимности, идет процесс индивидуализации, возникает автор. И когда искусство входит во второй этап, у него появляется новый объект – универсум, космос. Эта стэдиальная концепция была оформлена Хаасом в работе «Речевая сцена и сцена световых изображений», но у него есть еще одна любопытная работа «Пола Негри в роли Сафо». И здесь чисто немецкий подход, с чего мы начали: актер/лицо как модель семантики.

Он говорит, что кино в том состоянии, в котором оно сейчас находится – это чисто ремесленническая стадия, чисто у кино нет пока никакого потенциала, что кино абсолютно не может работать с универсом, это преддуховная, ремесленническая, инструментальная стадия. И он говорит, что лучше всего эта идея выражена в лице «Полы Негри». «Лицо Полы Негри и есть антропоморфная модель кинематографической инститции на инструментальной стадии развития, потому что оно плоское и механистичное.»

Советский авангард - уникальное явление. Что такое авангард? Это всегда на шаг вперед, это прорыв к чему, обработка каких-то новых вещей, как правило в это время пишутся интересные манифесты.
Но вообще авангард - это экспериментальная вещь, поэтому он как правило герметичен, он закрыт для всех остальных. И французский авангард как раз такой. И именно в силу этого авангард считается закрытым явлением. И в этом принципиальное отличие советского авангарда: он абсолютно открыт для зрителя. Пафос советского авангарда - это конечно же революционное просвятительство.

Во-первых, у нас на это есть своя историческая мотивировка. В 1895 году зарождается кино. Идет процесс эволюции во Франции, в Германии, и естественно идет в России. Уже появляются серьезные величины. Но у нас происходит революция. Он все перевернула и многое перечеркнула, но тем не менее родила целую плеяду блестящих деятелей кино. И они с огромным энтузиазмом вливаются в эти процессы. "Революция сделала меня художником." - они все подписывались под этой фразой Эйзенштейна. Процесс "похмелья", отхода от этого ощущения свободы посл революции у нас затянулся.

Та старая школа, которая все-таки еще осталась , получает название традиционалистов. И естественно они вступают в схватку с авангардистами (новаторами). Что происходит дальше? Если мы можем сказать, в какой день произошла революция, то дальше довольно скоро наступает следующий период, ползучий, потому что мы не можем сказать, в какой точно момент мы начали переходить из революционной эйфории во второй период. Это новый режим, новая идеология. На горизонте возникает новый метод - соцреализм. Это жесточайший регламент. Эти идеи озвучил Горький. Соцреализм был абсолютно необходим и его приход был подготовлен.

И этот метод, который был контр всем авангардистским технологиям. Но это гораздо позже. Левое искусстве 20х годов (его называли еще левым искусством) - это удивительно точная модель всех проблем, которые существовали в то время в обществе. Фундаментальный признак советского авангарда: открытость, чуждость к герметизму. В этом его отличие. Установка на предельное сокращение дистанции между художником и зрителем, самый жесткий, самый короткий контакт с публикой: интерактив.

Авангардисты создали новых людей. Они сами задавали вопрос за зрителя, причем люди сами думали, что это в их голове вопросы, и сами же отвечали. И авангардисты внутри себя ощущают очень комфортно. Абсолютная установка на зрителя - абсолютный ориентир и для ФЭКСа, и для Эйзенштейна, и Вертова, и Мейерхольда. Это было искреннее желание в этот период создать уникальное искусство для уникального народа. Ножницы появились чуть позже, но они появились.

Один из теоретиков стал писать об еще одном очень интересном парадоксе этого периода. Он говорит, что советская интеллигенция того периода (которая и составляла авангард) имело социальное редкое заболевание: комплекс социальной неполноценности. Народ был рядом, причем он был на первом месте, а авторы на втором. И это их вполне устршаивало.

Луначарский: "В 10 водах надо варить и мыть интеллигента, надо его долго треть, прежде чем он станет полезным членом современного общества." Реально это значит, что если ты, Сергей Эйзенштейн, сегодня создал кино"Броненосец Потемкин", который назвали евангелием революции, то вот твой олимп, ты имеешь пропуск на всю оставшуюся жизнь. Но вот он едет в Америку и там читает лекции, которые восхваляют советский союз. Ему отсюда шлют телеграммы "не приезжай", тебя здесь никто не ждет. Он конечно же вернулся. И довольно долгое время был без съемок. Получается, то важно, что ты сделал: ты каждый раз должен сдавать экзамен на социальную полноценность, социальную лояльность. Каждый раз ты будешь доказывать, что можешь быть новому режиму полезен.

адача авангарда сводилась к популяризации всех идеологических установок. Тогда действительно был колоссальный всплеск творческой энергии, и это выливалось в появление новых форм и открытий, рождение новых форм и эстетик. Прошлое вычеркивалось, оставалось только настоящее, сегодня. Они жили этим завтра. А завтра - это коммунизм. Причем он им тогда казался, что уже почти рядом.

С середины 20х годов начинаются очередные изменения, когда начинается пробуждение от послереволюционной эйфории. Эти изменения в стране становятся очевидными: очень трудно быть некритичными, особенно Эйзентштейну, который все-таки очень умный. Постепенно идеологические шоры начинают спадать, и я начинаю видеть, что идеалы прекрасны, но то, что вокруг - не так похоже на них. Как только начинается пробуждение от этого гипноза, приходит "жуткая головная боль". Появление сатиры, появление гротеска. Тдут первые невеселые рефлексии реальности. Уже в этот период у Эйзенштейна возникает новый длительный проект, который претерпевал еще много изменений. Снимать идеал стало очень трудно, потому что уже существовала некоторая подмена.

В целом можно сказать, что опыт авангарда бесценен, и что русский авангард впитал в себя все явления того периода.

КУЛЕШОВ

Автор теории монтажа - он приходит в эту сферу в 17 лет. Закончил обучение в московском училище живописи и поступил в ателье к Ханжонкову, и прошел очень хорошую практику, потому что попал в мастерскую к Бауэру.

Кулешов:
- теория монтажа
- изобразительное решение фильма
- работа с актерами

Актер у Кулешова называется натурщиком. Не было у него актеров - были натурщики.

Третья проблема - вопросы специфики работы в кино и подготовка актеров к работе на экране.
Для Кулешова было важно вырвать актера из театральных техник. Его логика следующая: работа актера должна строиться в кино на новых принципах, никак не связанных с театром. Театральный грим, бутафория, декорации и т.д. - все это неприемлемо для кино: нужен реальный материал, новые вещи в кино.

Натурщики - люди, которые сами по себе представляют определенный интерес для театральной обработки. Это человек с яркой характерной наружностью, абсолютно потрясающее натренированное тело, очень точное воспроизведение любых заданий режиссера.

Кулешов разработал сугубо формальную концепцию поведения натурщика - "механизированного существа", как точный секундомер. По сути - это человек-машина. "Человеческое тело имеет свойство увеличивать свою площадь и уменьшать ее. Общую линию свертывания развертывания легко проследить и воспроизвести. Он может принимать ударное и безударное положение. В нем может быть избыток сил, упадок сил. Натурщик должен знать психологические и физиологические значения движения."

Система Дельсарта - работа с актером

Дельсарт разработал теорию и практику сценического жеста, который не просто жест, а предельно сигментирован. И кроме того вся эта система жестов соотносилась с эмоциональным состоянием. Эта система была серьезно разработана Дельсартом и позже адаптирована Кулешовым для своих целей.

Но у этого натурщика было еще нечто такое, часть тела, которая была важна, и она выходила из под контроля. Это лицо. Лицо для Кулешова - часть тела, которая не слушалась идеи конструктивизма, оно не могло быстро реагировать на задания режиссера. И сподвижники Кулешова даже определили, что лицо - это анахронизм. Который надо было переделать, перебороть, перенаправить, чтобы по законам конструктивизма оно работало. "Лицо ни в какое сравнение идет с рукой или ногой. Лицо по существу все выражает значительно бледнее. У лица слишком узкий диапазон работы, слишком мало различных комбинаций." Это как раз отрицание лица с точки зрения механики.

По сути дела весь тренинг Кулешова шел по двум направлениям:
- лицо-машина
- лицо-маска

Это такое лицо, которое достойно и должно работать по законам телесности. В своей книге "Искусство кино" Кулешов дает описание работы лица как машины: "Кинематограф не терпит грубой работы лица. Лицо тренируется рядом упражнений."
Упражнения на динамику механических частей.

Особую роль для Кулешова играли глаза. Они имели необходимый диапазон у натурщика. Глаз работает так же, как работает рука - абсолютно механический процесс. И глаз перестает инструментом зрения. Это и есть взгляд камеры - так работает камера.

Лицо-маска: так это назвал Ямпольский. Кулешов пишет статью, которую он посвятил Конраду Фейту - он считал, что это очень техничный актер.

Все теоретические выводы Кулешова появились и в его практических работах, самые ранние не сохранились.

1926: "По закону"

ДЗИГА ВЕРТОВ

Он же Денис Аркадьевич Кауфман (2.01.1896 - 12.12.1956)

Возглавлял группу фронтовых операторов и ездит на агитпоездах вцик. Он был за то, чтобы промерить до конца, что же такое кино. Он реально был мыслителем в кино. Он был разработчик и он реально проработал теоретические основы поэтики фильма. Его путь в кинематографе очень сложный и он не всегда последователен.

Он ввел принцип "жизнь врасплох". Это новое вертовское открытие и которое до сих пор не дает никому покоя.
Вертов - это ежле всего эстетика документализма. Вертов вводит новый жанра поэтического документального фильма.

Первый программный документ Вертова: "Манифест Мы". Он сотрудничает в это время с формалистами, конструктивистами (в этот период лидером их был Алексей Ган).

Начинается конфликт между теоретиками и практиками игрового и документального во главе с Вертовым. Вокруг Вертова мгновенно формируется костяк, группа. И эта группа получит название "киноки".
В марифесте Вертов пишет: "Мы называем себя киноки, в отличие от кинематографистов. Стадо старьевщиков, недурно торгующие своим тряпьем. Мы объявляем старые картины прокаженными. Мы считаем будущее искусства отрицанием его настоящего."

Вертов говорит, что кинематограф, который уже запятнан игровым, должен вернуть себе свою силу. А сила его в динамике: необходимость, точность, четкость - нет этих качеств: до свидания. Это три требования к любому объекту в кино. "Мы очищаем кино от примазавшихся литературы и театра и ищем своего, нигде не краденного ритма, и находим его среди вещей.

Формула "киноглаз": Вертов обозначал съемочные и монтажные походы к исследованию самой жизни. Он определяет его как "научный экспериментальный метод изучения действительности". По мнению Вертов кинохроника имеет свой собственный предмет изображения и этот предмет отличается от кино.

Вот эта изначальная установка Вертова на жизнь врасплох предполагала, что вся система материала рождалась из самого материала. Постепенно акценты смещались. И Ган через какое-то время скажет "Всего не снимешь. Необходимо осмыслить жизненное явление через себя."

Вертов описывает 6 стадий работы:
1. Монтаж во время наблюдения
2. Монтаж после наблюдения
3. Монтаж во время съемки
4. Монтаж после съемки
5. Глазомер - охота за монтажными кусками
6. Окончательный монтаж

И Вертов также считает, что вся специфика в кино выражена по сути через монтаж. Его теория монтажа.
15

Приложенные файлы

  • doc 17594302
    Размер файла: 316 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий