to_chto_nuzhno

1. Общая характеристика литературно-общественного движения 1860-х годов. Общественное движение 60-х годов проходит в своем развитии три этапа: с 1855 по 1858, с 1859 по 1861, с 1862 по 1869 год. Эпохе общественного пробуждения 60-х годов предшествовал 30-летний период николаевского царствования, одной из характерных черт которого был всепроникающий, мертвящий бюрократизм. Напуганный в самые первые дни восшествия на престол движением декабристов, Николай І стремился укрепить государственную власть, не опираясь на общественное мнение. Размежевание по социально-экономическим причинам осложнялось различиями в культурно-исторической ориентации: продолжалась борьба между либералами-западниками и славянофилами. Первые пророчили России великое будущее, считая ее молодой нацией, не обремененной тысячелетними культурными традициями. Славянофилы, наоборот, подвергали решительной критике все общественные теории, не опирающиеся на опыт исторического прошлого; они утверждали идею культурно-исторической самобытности России , принципиального отличия ее истории от истории Западной Европы. К 1859 году, когда взгляды правительства и либеральных партий достаточно проявились, революционеры-демократы от шаткого союза с либерализмом перешли к разрыву отношений и бескомпромиссной борьбе с ним. Обличению либералов был посвящен специальный сатирический раздел «Современника» «Свисток», основанный в 1859 году. Критика русского либерализма была насторожено встречена А.И. Герценом, который, будучи в эмиграции, в отличие от Чернышевского и Добролюбова, продолжал возлагать надежды на реформы «сверху». Революционеры-демократы «Современника», начиная с 1859 года, стали проводить в своих печатных трудах идею крестьянской революции, «звать Русь к топору». Манифест 19 февраля 1861 года об освобождении от крепостной зависимости не только не смягчило ног, напротив, обострил противоречия.
На третьем этапе общественного движения правительство начинает открыто преследовать революционеров-демократов: арестованы Чернышевский и Д.И. Писарев, на 8 месяцев приостановлено издание журнала «Современник». Положение усугубляется расколом внутри лагеря революционной демократии, основной причиной которого являлись разногласия в оценке революционных возможностей крестьянства. Деятели революционно-демократического журнала «Русское слово» Д.И. Писарев и В.А. Зайцев выступили с резкой критикой «Современника» за его якобы идеализацию крестьянства, за преувеличенное представление о революционных инстинктах русского мужика. В отличие от Добролюбова и Чернышевского они полагали, что русский крестьянин не готов к сознательной борьбе за свободу, что в массе своей он забит и лишен гражданских чувств. Принципиальные разногласия, определившиеся в ходе полемики между «Современником» и «Русским словом» по поводу романа Тургенева «Отцы и дети» и драмы Островского «Гроза», бесспорно ослабляли революционный лагерь и являлись симптомом спада общественного движения. Этот спад, с другой стороны, проявился и в умонастрырении либералов, которые пошли на союз с правительством. Лит-ра была возведена в достоинство общенационального дела. Русский писатель относился к своему творчеству по-особому: оно было для него не профессией, а служением. С усложнением общественной жизни, с нарастанием полит. борьбы произошла дифференциация лит. развития. Художественный универсум Пушкина оказался неповторимым. Толстой реализовал себя только в прозе, Островский - только драматическом прошлом, А.И. Левитов, Николай и Глеб Успенские остались преимущественно очеркистами. Сохранить пушкинский универсализм в какой-то мере пытался Тургенев, поэт, лирик и эпик, очеркист и романист, автор повестей, драм и стихотворений в прозе. Но при этом Тургенев вынужден был ограничивать свой психологический анализ. В свою очередь, Толстой, Тургенев, Достоевский, Щедрин явились в границах своей эпохи такими талантами, масштабы которых оказались не по плечу многим их современникам.
Писатель эпохи 60-х годов сталкивался с необходимостью художественного осмысления необыкновенно подвижной и текучей стихии бытия. В этих условиях художественный синтез возникал на более узких временных и пространственных отрезках жизни, чем в реализме первой половине века: необходимость определенной специализации и локализации диктовалась особенным состоянием мира, типичным для эпохи 60-х годов. Стремление к всестороннему и гармонически уравновешенному изображению бытия нередко оборачивалась художественным схематизмом: живая и подвижная действительность ускользала от писателя, нацеленного на создание универсальных художественных обобщений и завершенных эстетических форм. Приходилось идти на компромисс и нередко пренебрегать устоявшимися и незыблемыми правилами художественности ради правды жизни.


2. Динамика смены типического «героя времени» в литературе 1860-х годов. Основные социально-культурные типы в литературе этого периода («лишний человек», разночинец, «новый человек»).
Жизнь эпохи 60-х призвала в л-ру нового героя: изменчивого и текучего, но сохраняющего во всех отношениях верность самому себе, глубинным основам своего «я», своей неповторимой индивидуальности. Этот герой стремится снять роковое противоречие между словом и делом. Активный и целеустремленный, он пересоздает себя и мир в процессе творческого взаимодействия с окружающей средой. Новый герой является перед читателями в самых разных обличиях, в живом многообразии человеческих характеров, связанных с особенностями художественной индивидуальности писателя, с его общественными убеждениями. «Новый человек» Толстого, например, в чем-то полемичен по отношению к «новым людям» Чернышевского, а герои чернышевского полемичны по отношению к тургеневскому Базарову. В их противостоянии другу друг заявляет о себе общественная борьба. Нор вместе с тем все герои Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Некрасова и Чернышевского, Писемского и Помяловского остаются детьми своего времен, и время это накладывает на них свою неизгладимую печать, роднит их между собою. Универсальную русскую форму героического дал в романе-эпопее «Война и мир» Толстой, создавший два символических характера, между которыми располагается в различной близости к тому или иному полюсу вся иерархия человеческих судеб (Кутузов и Наполеон). Ценность человеческой личности в романе Толстого и в л-ре 60-х годов в значительной ее части определяется полнотою связей человека с окружающим миром, близостью его с народом. Призвание великого человека заключается в особой чуткости его к мнению большинства, к «коллективному народному субъекту».
Русс. лит. 60-х годов очень недоверчиво относилась к человеку «частному», «дробному» и к человеку «касты», «сословия» той или иной социальной раковины. Так, Н.Г. Помяловский, писатель-демократ, близкий к кругу некрасовского «Современника», в дилогии «Молотов» и «Мещанское счастье (1861) обращается к изображению героя времени, мыслящего разночинца. В отличие от Тургенева, Помяловский развертывает историю духовного формирования Молотова, процесс пробуждения и созревания в нем «плебейского» миросозерцания в напряженном социальном конфликте между плебейством и барством. Позже к этой теме обращался Н.А. Благовещенский в романе «Перед рассветом». Но итог, которому приходят герои Помяловского и Благовещенского, не устраивает писателей. Замкнутость разночинца в кругу собственных, узкосословных жизненных интересов, идеал «мещанского счастья» вызывает у Помяловского гоголевское восклицание: «Эх, господа, что-то скучно!..».
Русский писатель 60-х годов оставался неудовлетворенным как успокоенностью человека в малом, так и нигилистической неукорененностью его ни в малом, ни в большом. Настойчивое стремление воссоздать полную картину разветвленных связей героя с миром, конечно, заставляло показывать героя и в малом кругу его жизни, и в теплых связях семейного родства, малого дружеского братства, малой общины, своего сословия. Писатель 60-х был очень чуток к духовному сиротству, отрицательно оценивал общности отвлеченные. К так называемой «ложной общности», к казенному, формальному объединению людей он был непримирим. Широта связей героя с миром выходила за пределы узкопогнимаемого времени и пространства
«Лишнего человека» находим в романе Тургенева «Рудин». Именно оторванность от жизни, отсутствие приземленных идей делает Рудина «лишним человеком». И его участь трагична прежде всего тем, что с юных лет этот герой живет лишь сложными порывами души, беспочвенными мечтаниями.
Тургенев, как и многие авторы, затрагивавшие тему «лишнего человека», испытывает своего главного героя «набором жизненных критериев»: любовью,
смертью. Неспособность Рудина сделать решающий шаг в отношениях с Натальей еще современная Тургеневу критика истолковала как признак не только духовной, но и общественной несостоятельности главного героя. А финальная сцена романа – гибель Рудина на баррикадах в восставшем Париже – только
подчеркнула трагизм и историческую обреченность героя, представлявшего «русских Гамлетов» ушедшей в прошлое романтической эпохи.
3. Философская лирика Ф.И. Тютчева: проблематика, поэтика, основные мотивы и образы.
Расцвет творчества Тютчева приходится на 40-е годы XIX века, которые знаменовались растущей популярностью революционно-демократической идеологии, влекущей за собой социальную направленность лирики поэта демократической ориентации. В России 60-х годов происходило размежевание литературных и общественных сил под влиянием новых революционных "базаровских" веяний. Когда громогласно отвергалось "чистое искусство" во имя практической пользы, когда декларировалась гражданственность поэзии, делалась ставка на коренное преобразование всего государственного строя России, результатом которого должны стать равенство, свобода и социальная справедливость. Политическое мировоззрение Тютчева во многом совпадает с фетовским. Несмотря на то, что революционное начало глубоко "проникло в общественную кровь", поэт видел в революции только стихию разрушения. Тютчев считал, что спасение от кризиса, охватившего Россию, нужно искать в единении славян под эгидой русского "всеславянского" царя. Такая "христианская империя", по его убеждению, сможет противостоять революционному и "антихристианскому" Западу. Однако реальная историческаядействительность внесла существенные коррективы в мировоззрение Тютчева. Проигранная Россией Крымская война обнаружила бессилие, несостоятельность правительства перед лицом испытаний, постигших страну. Реформа 1861 года вскрыла острые социальные контрасты: роскошные празднества и развлечения светского общества на фоне голода и нищеты народа. Это не могло не вызвать негодования поэта-гуманиста, его боли и разочарования. Такие настроения способствовали усилению у Тютчева трагизма восприятия жизни. "Судьба России, писал он, уподобляется кораблю, севшему на мель, который никакими усилиями экипажа не может быть сдвинут с места, и лишь только одна приливающая волна народной жизни в состоянии поднять его и пустить в ход".Несмотря на узость тематики Тютчева, вернее, их устремленность к вечным, вневременным проблемам, современники отдавали должное их мощному лирическому потенциалу. Основными темами творчества Тютчева являются природа, любовь, философские раздумья о тайнах бытия. Они, безусловно, и являются темами вечными, то есть не ограниченными той или иной эпохой. Таким образом, первые две формулировки предполагают разговоре пейзажной, любовной, философской лирике великого поэтaа. В творчестве Тютчева пейзажная лирика настолько тесно сплетена с его философскими раздумьями о жизни, что рассматривать эти основные мотивы его поэзии следует в их неразрывном, органическом единстве. Тютчев это лирик-мыслитель, вдохновенный певец природы, проникновенный выразитель человеческих чувств. Перелески, сады, аллеи пробуждают в нем острое ощущение природы, творческое воображение, философское восприятие жизни. Человек в его понимании соединяет в себе два начала: душу и тело. В пейзаже, помимо конкретности и точности реалистических деталей, проявляется замечательная способность Тютчева пробуждать воображение читателя, заставить его мысленно "дорисовать" едва намеченный поэтический образ. Например, на первый взгляд, странно и необычно звучит словосочетание "праздная борозда". Но, если вдуматься, то оказывается, этим автор подчеркивает, что все работы уже окончены, все убрано, и настала пора спокойной праздности. Таким образом, легкий намек автора позволяет ему достичь полного и законченного впечатления у читателя. Философская глубина постижения бытия сочетается у Тютчева с жадным интересом к конкретным историческим событиям, которые он называет "высокими зрелищами", с попыткой разгадать их смысл, понять закономерности развития человеческого общества.
Он воспринимает реальную жизнь в беспрестанном противоборстве враждующих сил, что вызывает в нем тревожное предчувствие грандиозных исторических катастроф и потрясений, которые несут с собой крушение социальных устоев и религиозно-нравственных принципов.

4. Особенности любовной лирики Ф.И. Тютчева. «Денисьевский цикл». Идейная связь любовной лирики с общими философскими проблемами лирики поэта.
В историю русской поэзии Ф. И. Тютчев вошел, прежде всего, как автор философской лирики, но его перу принадлежит и ряд замечательных произведении на тему любви. Любовные и философские стихи поэта связаны общностью лирического героя, сквозными мотивами, их роднит напряженный драматизм звучания.
Если в своих философских стихотворениях поэт предстает как мыслитель, то в любовной лирике он раскрывается как психолог и топкий лирик. Многие его стихи о любви имеют автобиографический отпечаток.
Тютчев был увлекающимся, страстным человеком. Первым серьезным увлечением Тютчева стала Амалия Лерхенфельд, которую он встретил в Мюнхене в 1825 году. Ей посвящены стихотворения «Я помню время золотое...» (1836) и «Я встретил вас - и все былое...» (1870). «Прекрасная Амалия» вышла замуж за сослуживца Тютчева, а через год поэт страстно влюбился в Элеонору Петерсон и вступил с ней в брак, который продлился до 1838 года, когда она умерла. По свидетельству тех, кто знал поэта, он поседел в несколько часов, проведя ночь у гроба жены. Однако спустя год Тютчев обвенчался с красавицей Эрнестиной Дерпберг.
Вплоть до начала 1850-х годов любовь изображается Тютчевым в основном как страсть: ^Люблю глаза твои, мой друг...» (1836); «С какою негою, с какой ТОСКОЙ влюбленной...» (1837); «Еще томлюсь тоской желаний...» (1848). Поэт не только передает оттенки собственных переживаний, но и описывает эмоциональное состояние возлюбленной:
Тютчев мог быть беспощадным и трезвым в оценке женщин.Если искренняя, самоотверженная женская любовь озаряет жизнь, «как па небе звезда», то любовь лживая и притворная разрушительна:
В элегии «Сижу, задумчив и один...» (1836) поэт сетует на невозможность возродить угасшее чувство; обращаясь к образу своей подруги со словами сожаления, вины, сочувствия, ОН прибегает к романтической метафоре сорванного цветка.Мотивы скоротечности счастья, гибельности любви, вины перед любимой женщиной особенно характерны для стихотворений из так называемого «Денисьевского цикла» («В разлуке есть высокое значенье...», 1851; «Не говори: меня он, как и прежде, любит...», 1851 или 1852; «Она сидела на иолу...», 1858; «Весь день она лежала в забытьи...», 1864, и другие).
Е. А. Денисьевой Тютчев увлекся в 1850 году. Эта поздняя, последняя страсть продолжалась вплоть до 1864 года, когда подруга поэта умерла от чахотки. Ради любимой женщины Тютчев почти порывает с семьей, пренебрегает неудовольствием двора, навсегда губит свою весьма успешную карьеру. Однако основная тяжесть общественного осуждения обрушилась на Денисьеву: от нее отрекся отец, се тетка вынуждена была оставить свое место инспектрисы Смольного института, где учились две дочери Тютчева.
Эти обстоятельства объясняют, почему большинство стихов «Денисьевского цикла» отмечено трагедийным звучанием.
В стихотворении «Предопределение» (1851) любовь осмыслена как «поединок роковой» в неравной борьбе «двух сердец», а в «Близнецах» (1852) - как гибельный соблазн, родственный соблазну смерти.
Тютчев до конца своих дней сохранил способность благоговеть перед «неразгаданной тайной» женской прелести - в одном из самых поздних своих любовных стихотворений он пишет.
Любовная лирика Тютчева, представленная относительно небольшим числом произведений (творческое наследие поэта вообще невелико по объему), - уникальное явление в русской литературе. По глубине психологизма многие из его стихов сопоставимы с романами Ф. М. Достоевского - кстати, высоко ценившего творчество поэта.


5. Эстетическая программа и поэтическая практика А.А. Фета: трактовка соотношения искусства и действительности, особенности поэтического творчества, ведущие мотивы и темы лирики.
Фет всегда рассматривался как «знамя» чистого искусства и на самом деле был им. Тем не менее критики поэзию Фета не всегда понимали и одобряли. Фет происходил из богатой и родовитой семьи; всю свою жизнь в нем жили 2 человека: Фет и Шеншин. Создатель прекрасных лирических стихов и жесткий помещик. Эта двойственность проникла и в л-ру. Искусство ета было противопоставлением практики Шеншина, его рождала бесконечная неудовлетворенность всем тем, чем жил «человек пользы» Шеншин. Отказ от социальных проблем у А. А. Фета был продиктован вовсе не их душевной черствостью или равнодушием к страданиям народа. Каждая поэтическая строчка этого лирика свидетельствует об его гуманизме, великодушии, интересе к жизни, открытости миру. Просто такова была природа их поэтического дарования. Она манила их к неведомому, заставляла вглядываться в сложный и причудливый мир человеческой души, остро и тонко воспринимать красоту и гармонию природы в ее вечной пленительной изменчивости. Поэтому основными темами лирики Фета стали любовь, природа, философское осмысление жизни. Лирика природы стала величайшим художественным достижением Фета. Его пейзажные картины напоены запахами, звуками, переливами лунного и солнечного света. Природа оживает в стихах замечательного поэта. Весенние ручьи "бегут и будят сонный брег", "дремлют розы, не зная снегов", "робко месяц смотрит в очи" и "как мечты почиющей природы, волнистые проходят облака". Фетовское восприятие пейзажа передает тончайшие нюансы человеческих чувств и настроений в их причудливой изменчивости:
Весеннее обновление природы порождает в душе лирического героя неясные предчувствия счастья, взволнованного ожидания любви. Любовь это высший дар судьбы, несущий величайшую радость и величайшее страдание. Такова трактовка этой вечной темы в лирике поэта. Любовная лирика Фета наполнена мощным трагедийным звучанием. Она рождается из настоящей, реальной боли, невыносимого страдания, острого чувства потери, сознания вины и раскаяния. Стихи А. А. Фета, посвященные Марии Лазич, пронизаны болью и тяжким чувством вины. Самобичевание, муки больной совести достигают наивысшего предела, когда поэт, обращаясь к возлюбленной, как к живой, завидует ее небытию.
Прошли годы и десятилетия. Осталась в прошлом трагическая история любви двух великих поэтов. Но их возлюбленные обрели вечную жизнь в изумительных стихах. По силе непросредственности и проявления чувств Фет близок к Пушкину. Фетовская поэзия состояний сиюминутных, мгновенных, непроизвольных жила за счет непосредственных картин бытия, реальных, окружающих.
Значительное место в лирике А. Фета занимают философские раздумья о бренности человека, о его страхе перед необъяснимой загадкой смерти:
Бежать? Куда? Где правда, где ошибка?
Опора где, чтоб руки к ней простерть?
Что ни расцвет живой, что ни улыбка,
Уже под ними торжествует смерть.
6. Музыкальность и импрессионизм в поэзии А.А.Фета: сущность, причины возникновения и основные формы проявления.
С первых минут знакомства со стихотворениями Фета обращает на себя внимание их богатая звуковая окраска, их мелодичность и плавность, которые сближают их с музыкальными произведениями. Жизнерадостность и музыкальность звучат в каждой строчке, как например в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом».
Произведения Фета наполнены необычайной гармонией. В его отдельных незатейливых фразах столько чувства, восторженности и света, сколько может быть только в песнях. То же самое можно сказать о стихотворениях Фета.
Внешний и внутренний мир в сознании поэта тесно связаны, а порой переплетаются. Так, в стихотворении «Когда читала ты мучительные строки...» автор говорит о реальном пожаре, который в то же время выражается в пожаре душевном.
Его произведения стоят ближе всего к романсам: в них та же песенность, то же богатство эмоций, те же мгновенные зарисовки картин окружающего мира, которые, собранные вместе, наиболее точно и гармонично передают представление о жизни. Поражает то, что между отдельными частями стихотворений нет тесной логической связи. Можно с легкостью переставить местами четверостишия и при этом сохранится главный смысл произведения, его эмоциональная окраска.
Чем глубже мы знакомимся со стихотворениями Фета, тем яснее сознаем, что главное в них чувства, эмоции, переживания. И это понятно: поэт почти никогда не приводит описания явлений, он пишет о том, что происходит в его душе, когда он наблюдает или переживает то или иное событие, будь это жизнь природы, или же произведение искусства, или же моменты личной жизни. Так, даже тот, кто никогда не видел статую Венеры, восхищается ею, читая стихотворение «Венера Милосская».
Нередко поэт говорит о тех чувствах, которые только начинают зарождаться в его душе. Впечатления поэта о мире, окружающем его, передаются живыми образами.
Фет сознательно изображает не сам предмет, а то впечатление, которое этот предмет производит. Его не интересуют детали и подробности, не привлекают неподвижные, законченные формы, он стремится передать изменчивость природы, движение человеческой души. Эту творческую задачу помогают решить своеобразные изобразительные средства: не четкая линия, а размытые контуры, не цветовой контраст, а оттенки, полутона, незаметно переходящие один в другой. Поэт воспроизводит в слове не предмет, а впечатление. С таким явлением в литературе мы впервые сталкиваемся именно в поэзии Фета. (В живописи это направление называется импрессионизмом.) Привычные образы окружающего мира приобретают совершенно неожиданные свойства. И хотя в стихах Фета очень много вполне конкретных цветов, деревьев, птиц, изображены они необычно. И эту необычность нельзя объяснить только тем, что Фет широко использует олицетворение.
Фет не столько уподобляет природу человеку, сколько наполняет ее человеческими эмоциями, так как предметом его поэзии становятся чаще всего именно чувства, а не явления, которые их вызывают. Часто искусство сравнивают с зеркалом, отражающим реальную действительность. Фет же в своих стихах изображает не предмет, а его отражение; пейзажи, “опрокинутые” в зыбкие воды ручья, залива, как бы двоятся; неподвижные предметы колеблются, качаются, дрожат, трепещут.
Для Фета порой не столь важно проследить развитие чувств или событий, сколько запечатлеть мимолетное состояние, остановить мгновение, задержать его.
Герой стремится продлить миг, предшествующий признанию, когда невыразимое чувство облечется в словесную форму. Но иногда поэту все-таки удается остановить мгновение, и тогда в стихотворении создается картина замершего мира.
Музыкальность поэзии А. Фета
Стихи Фета необыкновенно музыкальны. Это чувствовали и композиторы, современники поэта. П. И. Чайковский говорил о нем: “Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант...” Фет считал музыку высшим видом искусства и доводил свои стихи до музыкального звучания. Написанные в романсово-песенном ключе, они очень мелодичны, недаром целый цикл стихов в сборнике “Вечерние огни” Фет назвал “Мелодии”:
7. Лирика Н.А. Некрасова: проблемно-тематический состав и основные признаки поэтической системы.
Своеобразие сатирических стихов Некрасова
Некрасов выступает как очень оригинальный сатирический поэт. В чем заключается его своеобразие? У предшественников Некрасова сатира была по преимуществу карающей: Пушкин видел в ней "витийства грозный дар". Сатирический поэт уподоблялся античному Зевсу-громовержцу. Он высоко поднимался над сатирическим героем и метал в него молнии испепеляющих, обличительных слов. У Некрасова все иначе, все наоборот! В "Современной оде" он старается, напротив, как можно ближе подойти к обличаемому герою, проникнуться его взглядами на жизнь, подстроиться к его самооценке. Некрасов "приближается" к своим героям с издевкой: намеренно заостряет враждебный ему образ мыслей. Вот его герои как бы и не нуждаются в обличении извне: сами себя они достаточно глубоко разоблачают. При этом мы проникаем вместе с поэтом во внутренний мир сатирических персонажей, явными оказываются самые потаенные уголки их мелких, подленьких душ. Именно так обличает Некрасов впоследствии и знатного вельможу в "Размышлениях у парадного подъезда". Почти буквально воспроизводит он взгляд вельможи на счастье народное и пренебрежение к заступникам народа. Повествование о вельможе выдержано в тоне иронического восхваления, подобного тому, какое использует поэт ив "Современной оде". В поэме "Железная дорога" мы услышим монолог генерала. Некрасов дает герою выговориться до конца, и этого оказывается достаточно, чтобы заклеймить генеральское презрение к народу и его труду. Некрасовская сатира, давшая толчок юмористической поэзии В. В. и Н. В. Курочкиных, Д. Д. Минаева и других поэтов - сотрудников сатирического журнала "Искра", по сравнению с поэтической сатирой его предшественников последовательно овладевает углубленным психологическим анализом, проникает в душу обличаемых героев.
Своеобразие любовной лирики. Оригинальным поэтом выступил Некрасов и в заключительном, четвертом разделе поэтического сборника 1856 года: по-новому он стал писать и о любви. Предшественники поэта предпочитали изображать это чувство в прекрасных мгновениях. Некрасов, поэтизируя взлеты любви, не обошел вниманием и ту "прозу", которая "в любви неизбежна" ("Мы с тобой бестолковые люди..."). В его стихах рядом с любящим героем появился образ независимой героини, подчас своенравной и неуступчивой ("Я не люблю иронии твоей..."). А потому и отношения между любящими стали в лирике Некрасова более сложными: духовная близость сменяется размолвкой и ссорой, герои часто не понимают друг друга, и это непонимание омрачает их любовь ("Да, наша жизнь текла мятежно..."). Такое непонимание вызвано иногда разным воспитанием, разными условиями жизни героев. В стихотворении "Застенчивость" робкий, неуверенный в себе разночинец сталкивается с надменной светской красавицей. В "Маше" супруги не могут понять друг друга, так как получили разное воспитание, имеют разное представление о главном и второстепенном в жизни. В "Гадающей невесте" - горькое предчувствие будущей драмы: наивной девушке нравится в избраннике внешнее изящество манер, модная одежда. А ведь за этим наружным блеском часто скрываетсяпустота. Наконец, очень часто личные драмы героев являются продолжением драм социальных. Так, в стихотворении "Еду ли ночью по улице темной..." во многом предвосхищаются конфликты, характерные для романа Достоевского "Преступление и наказание", для мармеладовской темы в нем.

8. Тема города и жизни его обитателей Н.А. Некрасова.
Cорок лет своей большой творческой жизни Николай Алексеевич Некрасов (18211878) провел в Петербурге. В этом городе сложилось мировоззрение поэта-гражданина, окрепла его “муза мести и печали”. Здесь тридцать лет руководил он передовой русской журналистикой. В Петербурге же Некрасов скончался и похоронен. О Петербурге Некрасов писал в разные периоды своей жизни. На глазах поэта менялся облик Петербурга. Столица капитализировалась, теряла свой “строгий, стройный вид”, на ее окраинах вырастали фабрики и заводы, рядом с уютными дворянскими особняками строились огромные Доходные дома “под жильцов”, застраивались пустыри. Некрасивые, угрюмые дома с дворами-колодцами портили классические ансамбли. Некрасов показал читателям не только красоту Петербурга, но и его глухие окраины, заглянул в темные сырые подвалы, ярко отразил социальные противоречия большого города.
Первое стихотворение «Новости» (газетный фельетон). В ироническом фельетоне поэт обозревает «важнейшие” события петербургской жизни: “остался некто без пяти в червях”, в моду вошли жилеты “из чёрного французского трико”, “почтенный муж шестидесяти лет // Женился на девице в девятнадцать” и т.п. Отметим специально “восторженного поэта, отметим и множество скрытых и явных цитат: “Маскарад и бал” напоминают о грибоедовской комедии ; рассуждение о “наших русских мотивах” похоже на замечание автора «Домика в Коломне» , “и в действии пустом кипящий ум” слегка изменённые строки из 7-й главы «Евгения Онегина» Здесь показать “чужие строки” у Некрасова почти самоцель; но далее можно будет говорить об отношении поэта к пушкинскому и гоголевскому Петербургу: пустота, суетность, маскарад городской (петербургской) жизни. Следующее стихотворение шедевр Некрасова «Еду ли ночью по улице тёмной» Отметим, что в лирике нашего поэта нередко присутствует сюжет это важная черта некрасовской поэзии, сближающая её с прозой. Причём важно, что сюжет этого стихотворения судьба женщины в большом городе; здесь важны социальные мотивы: бедный отец, бедность героев, вынуждающих женщину к роковому поступку, “нищета горемычная” Сам выбор героев разночинцев, городских бедняков, падшей женщины, людей неблагополучных “бедных людей”, говоря словами Достоевского, был характерен для литературы того времени. Стихотворение “О погоде” имеет подзаголовок: “Уличные впечатления”. Впечатления эти печальные и тяжелые. Тут и бедные похороны одинокого горемыки-чиновника, и квартальный с захваченным пьяницей,. и старик рассыльный, измученный вечной ходьбой по цензурным ведомствам. Потрясающее впечатление производит “клячонка, полосатая вся от кнута”, надрывающаяся под непосильной тяжестью клади. Чуть живую, безобразно тощую, обессиленную лошадь жестоко избивает погонщик, срывая на ней злость за все свои невзгоды. Городскому омуту с его грохотом, смрадом, копотью, с его безобразиями и жестокостью Некрасов противопоставляет родную умиротворяющую природу. “Оглушенный”, “подавленный”, поэт стремится в деревню. Но и там он видит горе и слезы угнетенного народа. Некрасовский Петербург это принципиально новое явление в русской литературе. Поэт видел такие стороны жизни города, в которые до него мало кто заглядывал, а если и заглядывал, то случайно и ненадолго. Начиная с 40-х годов эту линию изображения Петербурга, родившуюся в кружке Белинского, подхватили многие писатели-реалисты: Достоевский, позднее Помяловский, Слепцов, Минаев, Курочкин и другие.

9. Особенности крестьянской темы в поэмах Н.А. Некрасова «Коробейники», «Железная дорога», «Мороз, Красный нос».
Подлинная народность на страницах поэмы Н. А. Некрасова «Коробейники». Новым словом в поэзии Некрасова явилась поэма «Коробейники», написанная в 1861 году. Главным ее достоинством явилась народность, раскрытая поэтом со многих сторон. Уже само посвящение: «Другу-приятелю Гавриле Яковлевичу (крестьянину деревни Шоды, Костромской губернии)» задает тон повествованию. «Коробейники» о крестьянах и для них; Некрасов мечтал о времени, когда народ будет грамотным и стане читать хорошие книги. Но Николай Алексеевич Некрасов не просто бесплодно мечтал, а своей подвижнической деятельностью и творчеством приближал это время. Хотя произведение предназначалось для массового народного чтения, оно не стало от этого менее замечательным в художественном плане. Сам сюжет поэмы выхвачен из народной жизни Гавриле Яковлевичем Захаровым и рассказан автору. Но содержание произведения не ограничивается трагической судьбой коробейников Это эпическая поэма, охватывающая многие стороны народной русской жизни. В поэме отразились и события русско-турецкой войны. В «Коробейниках» слышится подлинно негативное отношение народа к этому кровавому событию. Поэма достаточно многопланова, важную роль в ней играет любовь, в которой раскрылись глубины души одного из самых привлекательных женских образов в поэзии Некрасова крестьянки Катеринушки. Но поэма дает и эпические картины русской жизни с зарисовками помещичьего быта, с массовыми крестьянскими сценами. История о Титушке-ткаче, «Песня убогого странника», пропетая на одной томительной рыдающей ноте с однообразным припевом, органичновходят в состав поэмы, которая все время как бы растет изнутри, «обрастая» новыми и новыми эпизодами. Не случайно в основу ее заложен сюжет путешествие, дающий возможность широко и всесторонне охватить русскую народную жизнь. Некрасов не идеализирует народную жизнь. Она скудна и сурова, порой драматична. В темном лесу от рук лихого лесника гибнут коробейники. Поэма "Мороз, Красный нос". Вскоре после крестьянской реформы 1861 года в России наступили "трудные времена". Начались преследования и аресты. Центральное событие "Мороза" - смерть крестьянина, и действие в поэме не выходит за пределы одной крестьянской семьи.
Центральное событие "Мороза" - смерть крестьянина, и действие в поэме не выходит за пределы одной крестьянской семьи. В то же время и в России, и за рубежом ее считают поэмой эпической. На первый взгляд, это парадокс, так как классическая эстетика считала зерном эпической поэмы конфликт общенационального масштаба, воспевание великого исторического события, имевшего влияние на судьбу нации. Однако, сузив круг действия в поэме, Некрасов не только не ограничил, но укрупнил ее проблематику. Ведь событие, связанное со смертью крестьянина, с потерей "кормильца и надежи семьи", уходит своими корнями едва ли не в тысячелетний национальный опыт, намекает невольно на многовековые наши потрясения. Некрасовская мысль развивается здесь в русле довольно устойчивой, а в XIX веке чрезвычайно живой литературной традиции. Семья - основа национальной жизни. Эту связь семьи и нации глубоко чувствовали творцы нашего эпоса от Некрасова до Льва Толстого. Идея семейного, родственного единения возникла перед нами как самая насущная еще на заре русской истории. Сквозь бытовой сюжет просвечивает у Некрасова эпическое событие. Испытывая на прочность крестьянский семейный союз, показывая семью в момент драматического потрясения ее устоев, Некрасов держит в уме общенародные испытания. "Века протекали!" В поэме это не простая поэтическая декларация: всем содержанием, всем метафорическим миром поэмы Некрасоввыводит сиюминутные события к вековому течению российской истории, крестьянский быт - к всенародному бытию. Смерть крестьянина потрясает весь космос крестьянской жизни, приводит в движение скрытые в нем духовные силы. Конкретно-бытовые образы, не теряя своей заземленности, изнутри озвучиваются песенным, былинным началом. За трагедией одной крестьянской семьи - судьба всего народа русского. Мы видим, как ведет себя он в тягчайших исторических испытаниях. Поэма Некрасова учит нас чувствовать духовную красоту и щедрость народного характера, главной особенностью которого является обостренная чуткость к другому человеку, умение понять его, как самого себя, счастье радоваться его счастьем или страдать его страданием.
«Железная дорога». Для того, чтобы рассказать о тяжести и подвиге народного труда, поэт обращается к приему уже достаточно известному в русс. лит. – к приему сна. Но сон у Некрасова не только условный прием, это реальное состояние мальчика Вани, в чьем растревоженном воображении рассказ о страданиях народа рождает фантастические картины с ожившими под лунным сиянием мертвецами и странными песнями. В картине сна труд предстает как небывалое страдание, и как осознаваемый самим народом подвиг. Отсюда та высокая патетическая манера, в которой говорится о людях, воззвавших к жизни бесплодные дебри и обретших гроб.
Глубокая вера в народ помогала поэту подвергать народную жизнь суровому и строгому анализу, как, например, в финале стихотворения "Железная дорога". Поэт никогда не заблуждался относительно ближайших перспектив революционного крестьянского освобождения, но и никогда не впадал при этом в отчаяние. Так в обстановке жестокой реакции, когда пошатнулась вера в народ у самих его заступников, Некрасов сохранил уверенность в мужестве, духовной стойкости и нравственной красоте русского крестьянина.
10 Изображение народа в поэме-эпопее Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»
Главную роль, то есть роль главного героя художественного произведения, Некрасов отводит народу во всем его многообразии. Большинство глав посвящено самому многочисленному сословию России прошлого века -крестьянству. Поэт описывает крестьянскую радость и беду, сомнения и надежды, красоту и уродство. В поэме мы можем оценить степень стремления народа к свободе. Свобода и счастье - вот два ключевых понятия, .которые часто встречаются в поэме. Особое место автор уделяет проблеме крестьянского счастья. Для Некрасова крестьянин-труженик это тот стержень, на котором зиждется Россия, все прочие сословия. Автор описывает нам эпоху, начавшуюся сразу после отмены крепостного права. Поэтому вопрос: “Народ освобожден, но счастлив ли народ?” - центральный в поэме. Некрасов ставит вопрос, как стал жить народ после реформы, изменилось ли что-нибудь. Ответ, мы знаем, весьма неутешительный: все так же бедствует крестьянин, надрываясь от тяжелого труда. Увы, жизнь не стала лучше.
Интересно, что проблему счастья автор пытается решить, смотря на вещи глазами крестьян, то есть глазами народа. Поиски счастья не дают никаких результатов. В главе, иронично названной “Счастливые”, перед мужиками-правдоискателями чередой проходят “счастливцы”: рябая баба, солдат, охотник, грузчик, старый лакей, нищие. У каждого из них свое понимание счастья. Для одного - досыта поесть хоть черного хлеба, для другого - остаться в живых после десяти сражений, для третьего - быть здоровым, для четвертого - “пропустить косушечку”, для пятого - быть причастным, хоть и через болезнь, к барской жизни. Но истории этих людей трагикомичны. Каждый прохожий рад любому минутному счастью, которое касается лишь бытовых проблем. Трудно назвать их счастливыми. Поэтому-то мужики-правдоискатели и восклицают: “Эй, счастие мужицкое, дырявое, с заплатами,... проваливай домой”.
Счастье же более цельных натур, таких как Матрена Тимофеевна, дед Савелий или Ермила Гирин, не вечно, легко теряемо.
И Некрасов делает вывод, что народ несчастлив, а значит, и не свободен. Ведь не может же рухнуть в одно мгновение то, что было образом жизни многие века.
Черты народности поэмы Некрасова прослеживаются не только в проблематике и главной идее, но и в стиле, и в языке повествования. Перед нами поэма-эпопея. Она имеет форму, близкую к устному народному творчеству. Сам поэт знал фольклор не только по книгам и сборникам. Общение с крестьянами помогло Некрасову создать это произведение. Поэма создана по аналогии с фольклорными произведениями: сказками, былинами, песнями. Некрасов пользуется постоянными эпитетами, типа: горе лютое, ветры буйные. Много в поэме и пословиц, и поговорок, и загадок. Например: “Замок собачка верная: не лает, не кусается, а не пускает в дом”. Есть в поэме и песни, которые по стилю трудно отличить от истинно народных. Особенно их много в части “Пир на весь мир”: песни “Соленая”, “Русь”, “Бурлацкая” и др. А притча “О двух великих грешниках” стала народной песней. В поэме переплетаются различные размеры: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, верлибр, тонический стих, дольник. Это помогает передать колорит разговорной речи, приближает читателя к героям - простым людям.
Некрасов попытался в поэме решить вопрос, что же такое народное счастье. Ответ его прост и ясен - в свободном труде для каждого человека: “Доля народа,/Счастье его,/Свет и свобода /Прежде всего!/Мы же немного/Просим у бога:/Честное дело/Делать умело/Силы нам дай!”


11. Идейно-художественное своеобразие «записок охотника»
В художественном мироощущении И. С. Тургенева огромную роль сыграла школа немецкой классической философии, которую он прошел в период учебы в Берлинском университете. Шеллинг и Гегель дали русской молодежи 1830-х годов целостное воззрение на жизнь природы и общества.
На философскую мысль Западной Европы Россия отзывалась жизнью и судьбой. Она взваливала на себя тяжелое бремя практической реализации самых отвлеченных мечтаний человечества.
В январе 1847 года в журнале “Современник” был опубликован очерк из народного быта “Хорь и Калиныч”, который неожиданно для автора и некоторых членов редакции имел большой успех у читателей.
В двух крестьянских характерах Тургенев представил главные силы нации. Практичный Хорь и поэтичный Калиныч крепостные, зависимые люди, но рабство не превратило их в рабов; духовно они богаче и свободнее жалких полутыкиных.
Вдохновленный успехом, Тургенев пишет другие рассказы. Вслед за “Хорем и Калинычем” они печатаются в “Современнике”. А в 1852 году “Записки охотника” впервые выходят отдельным изданием.
В этой книге Иван Сергеевич выступал как зрелый мастер народного рассказа, здесь определился своеобразный антикрепостнический пафос книги, заключавшийся в изображении сильных, мужественных и ярких народных индивидуальностей, существование которых превращало крепостное право в позор и унижение России, в общественное явление, несовместимое с нравственным достоинством русского человека.
Большую роль играет тургеневский рассказчик как объединяющее начало книги. Он охотник, а охотничья страсть, по Тургеневу, вообще свойственна русскому человеку; “дайте мужику ружье, хоть веревками связанное, да горсточку пороху, и пойдет он бродить... по болотам да по лесам, с утра до вечера”. На этой общей для барина и мужика основе и завязывается в книге Тургенева особый, открытый характер взаимоотношений рассказчика с людьми из народа.
Повествование от лица охотника освобождает Тургенева от одностороннего, профессионального взгляда на мир. В книге сохраняется непреднамеренная простота устной речи. Авторские творческие усилия в ней остаются незаметными, возникает иллюзия, что это сама жизнь являет нам яркие народные характеры, изумительные картины природы.
В “Записках охотника” изображается Россия провинциальная, но Тургенев занавес провинциальной сцены широко раздвигает, видно, что творится там, за кулисами, в России государственной.
Первоначально книга включала в свой состав 22 очерка. В 1874 году писатель дополнил ее тремя произведениями: “Конец Чертопханова”, “Живые мощи” и “Стучит”, помещенными одно за другим перед заключительным очерком “Лес и степь”.
Постепенно, от очерка к очерку, от рассказа к рассказу, нарастает в книге мысль о несообразности и нелепости крепостнического уклада. Любой иностранный выходец чувствовал себя в России свободнее русского крестьянина. Например, в рассказе “Однодворец Овсянников” француз Лежень превращается в дворянина. Особенно поражает образ Степушки из “Малиновой воды”. Тургенев показывает в этом рассказе драматические последствия крепостнических отношений, их развращающее воздействие на психологию народа. Человек привыкает к противоестественному порядку вещей, начинает считать его нормой жизни и перестает возмущаться своим положением. В этом же рассказе показаны барское равнодушие, черствость, тупость по отношению к крестьянину Власу, который, потеряв сына, пешком идет в Москву и просит барина сбавить ему оброк. Но вместо сочувствия барин прогнал бедного Власа. Рассказ о бессмысленной встрече с барином неспроста приводит Степушку в возбужденное состояние, несмотря на то что он очень забит, безответен и робок. В истории Власа он нашел, по-видимому, повторение своей горемычной судьбы. В Степушке неожиданно прорывается чуткость к чужому страданию.
Дружелюбие, сострадание, живой талант взаимопонимания, острая до боли человечность, воспитанная в народе жизнью, эти качества привлекают автора “Записок...” в русской жизни. Примечателен в этом плане рассказ “Смерть”. Русские люди умирают удивительно, ибо и в час последнего испытания думают не о себе, а о других, о ближних.
В “Записках охотника” мы наблюдаем музыкальную одаренность русского народа. Калиныч поет, а трезвый деловитый Хорь ему подтягивает, в “Певцах” от песни Якова веяло чем-то родным и необозримо широким... Песня сближает людей, сквозь отдельные судьбы она ведет к судьбе общерусской.
Одним словом, Тургенев реалист. Он показывает, как пение Якова действует на души окружающих, как этот порыв сменяется духовной депрессией.
Нельзя не заметить острой наблюдательности писателя за тончайшими деталями человеческой души, огромной напряженной духовной работы в изображении человеческих судеб, характеров в связи с любовью ко всему живому, к “Добру и Красоте”, которая коренится не только в природной мягкости характера Тургенева.
Художественная целостность “Записок охотника” как единой книги поддерживается также искусством тургеневской композиции.
Единство книги создается путем сложных сцеплений между отдельными ее героями. Сходны, например, портретные характеристики поэтически одаренных героев. В изображении живой души русского народа Тургенев идет по восходящей лестнице добра, правды и красоты. Художественная связь героев сопровождается родственным им пейзажным мотивом. Читая “Записки охотника”, ощущаем, что Тургенев долго и пристально всматривается в образ природы, прежде чем она “явит” перед ним человека.
Основная мысль “Записок охотника” заключается в тургеневской концепции русского национального характера: недоверие к бурным страстям и порывам, мудрое спокойствие, сдержанное проявление духовных и физических сил. “Трагическую судьбу племени” Тургенев видел в гражданской незрелости народа, рожденной веками крепостного права. России нужны просвещенные и честные люди, исторические деятели, призванные просветить “немую” Русь.

12. Идейно-художественная концепция романа И. С. Тургенева «Рудин»
Работу над “Рудиным” Тургенев начал в 1855 году. Сначала роман назывался “Гениальная натура”. Под гениальностью Тургенев понимал способность убеждать и просвещать людей, разносторонний ум и широкую образованность, а под натурой твердость воли, острое чутье к потребностям общественной жизни. Но по ходу работы такое название перестало удовлетворять Тургенева, поскольку по отношению к Рудину оно зазвучало иронически: “натуры” в нем вышло мало, не хватало воли к практическому делу, хотя “гениальность” в нем была.
Появление романа в печати вызвало много толков и споров в литературных кругах и среди читателей.
Критик “Отечественных записок” рассматривал Рудина лишь как бледную копию предшествующих героев русской литературы Онегина, Печорина, Бельтова. Но ему возражал Чернышевский, отмечая, что Тургенев сумел показать в образе Рудина человека новой эпохи.
Главный герой романа во многом автобиографичен: это человек тургеневского поколения, который получил хорошее философское образование за границей.
Характер Рудина раскрывается в слове. Он гениальный оратор. В своих философских речах о смысле жизни, о высоком назначении человека Рудин просто неотразим. Человек не может, не должен подчинять свою жизнь только практическим целям, заботам о существовании, утверждает он. Без стремления отыскать “общие начала в частных явлениях” жизни, без веры в силу разума нет ни науки, ни просвещения, ни прогресса, а “если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа”?
Просвещение, наука, смысл жизни вот о чем говорит Рудин так увлеченно, вдохновенно и поэтично. Он рассказывает легенду о птице, залетевшей на огонь и опять скрывшейся в темноту. Казалось бы, человек, подобно этой птице, появляется из небытия и, прожив короткую жизнь, исчезает в безвестности. Да, “наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через людей”.
Высказывания главного героя произведения вдохновляют и зовут к обновлению жизни, к героическим свершениям. Силу воздействия Рудина на слушателей, убеждение словом ощущают все. И каждый восхищается Ру-диным за его “необыкновенный ум”. Не признает достоинств Рудина лишь Пигасов от обиды за свое поражение в споре.
Но в первом же разговоре Рудина с Натальей раскрывается одно из главных противоречий его характера. Ведь только накануне он так вдохновенно говорил о будущем, о смысле жизни, о назначении человека и вдруг предстает усталым человеком, не верящим ни в свои силы, ни в сочувствие людей. Правда, достаточно одного возражения удивленной Натальи и Рудин корит себя за малодушие и вновь проповедует необходимость делать дело. Но автор в душе читателя уже посеял сомнение в том, что слова Рудина согласуются с делом, а намерения с поступками.
Противоречивый характер своего героя писатель подвергает серьезному испытанию любовью. Это чувство у Тургенева то светлое, то трагичное и разрушительное, но всегда это сила, обнажающая душу, истинную натуру человека. Вот тут-то и обнаруживается настоящий характер Рудина. Хотя речи его полны энтузиазма, годы отвлеченной философской работы иссушили в нем сердце и душу. Преобладание в главном герое рационального начала ощущается нами уже в сцене первого любовного признания.
Первое же возникшее на его пути препятствие отказ Дарьи Михайловны Ласунской выдать дочь за небогатого человека приводит Рудина в полное замешательство. В ответ на свой вопрос: “Как вы думаете, что нам надобно теперь делать?” Наталья слышит: “Разумеется, покориться”. И много тогда горьких слов бросает Наталья Рудину: она упрекает его в малодушии, трусости, в том, что его высокие слова далеки от дела. И Рудин чувствует себя жалким и ничтожным перед нею. Он не выдерживает испытания любовью, обнаруживая свою человеческую неполноценность.
В романе главному герою противопоставлен Лежнев, противопоставлен открыто, прямолинейно: Рудин красноречив Лежнев обычно немногословен; Ру дин не может разобраться в самом себе Лежнев превосходно понимает людей и без лишних слов помогает близким, благодаря своему душевному такту и чуткости; Рудин ничего не делает Лежнев всегда чем-то занят.
Но Лежнев не только антипод Рудина, он еще и оценивает главного героя, причем его оценки неодинаковы в разные моменты, даже противоречивы, но в целом они помогают читателю понять сложный характер героя и его место в жизни.
Так, может быть, Лежнев, человек практического склада, и есть истинный герой романа? Он умен, рассудителен, отзывчив, но деятельность его ограничена существующим порядком вещей. Автор постоянно подчеркивает его, если можно так сказать, будничность. Да, Лежнев деловит, но для Тургенева невозможно свести весь смысл жизни к деловитости, не одухотворенной высшей идеей.
В Рудине отражена трагическая судьба человека тургеневского поколения.
Уход от реальности не мог не повлечь за собой отрицательных последствий: умозрительность, слабое знакомство с практической стороной жизни.
Такие люди, как Рудин, носители высоких идеалов, хранители культуры, служат прогрессу общества, но явно лишены практического потенциала. Ярый противник крепостного права, Рудин оказался абсолютно беспомощным в осуществлении своего идеала. Он своего рода странник-скиталец, чем-то напоминающий бессмертного Дон Кихота.
Финал романа героичен и трагичен одновременно. Рудин гибнет на баррикадах Парижа. Вспоминаются слова из его письма к Наталье: “Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду...”




17. «Таинственные повести» Тургенева
Особую группу произведений 70-х начала 80-х годов составляют так назы¬ваемые «таинственные повести» Тургенева: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881). В них Тургенев обращался к изображению зага¬дочных явлений человеческой психики: к гипнотическим внушениям, тайнам наслед¬ственности, загадкам и странностям в поведении толпы, к необъяснимой власти умер¬ших над душами живых, к подсознанию, галлюцинациям, телепатии.
В письме к М. А. Милютиной от 22 февраля 1875 года Тургенев так определил основы своего миросозерцания: «...Я преимущественно реалисти более всего ин¬тересуюсь живою правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу, и, сколько могу судить, доступен поэзии» (П., XI, 31).
В «таинственных повестях» Тургенев верен этим принципам своего творчества. Касаясь загадочных явлений в жизни человека и общества, ни о каком Вмешатель¬стве потусторонних сил он предпочитает не говорить. Пограничные области челове¬ческой психики, где сознательное соприкасается с подсознательным, он изображает с объективностью реалиста, оставляя для всех «сверхъестественных» феноменов возможность «земного», посюстороннего объяснения. Привидения и галлюцинации мотивируются отчасти расстроенным воображением героя, болезненным состоянием, нервным перевозбуждением. Тургенев не скрывает от читателя, что некоторым явле¬ниям он не может подыскать реалистической мотивировки, хотя и не исключает ее возможности в будущем, когда знания человека о мире и самом себе углубятся и расширятся.
В «таинственных повестях» Тургенев не оставляет своих размышлений над загадками русского национального характера. В «Странной истории», например, его интересует склонность русского человека к самоотречению и самопожертвованию. Героиня повести Софи, девушка из интеллигентной семьи, нашла себе наставника и вождя в лице юродивого Василия, проповедующего в духе раскольничьих проро¬ков конец мира и воцарение антихриста. «Я не понимал поступка Софи, говорит рассказчик, но я не осуждал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так же пожертвовавших всем тому, что они считали^ правдой, в чем видели свое при¬звание».



13. «Дворянское гнездо»
Излюбленное место действия в тургеневских произведениях - "дворянские гнезда" с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. Их судьба волнует Тургенева и один из своих романов, который так и называется "Дворянское гнездо", проникнут чувством тревоги за их судьбу.
Этот роман проникнут сознанием того, что "дворянские гнезда" вырождаются. Критические освещает Тургенев дворянские родословные Лаврецких и Калитиных, видя в них летопись крепостнического произвола, причудливую смесь "барства дикого" и аристократического преклонения перед Западной Европой.
Тургенев очень точно показывает смену поколений в роде Лаврецких, их связи с -различными периодами исторического развития. Жестокий и дикий самодур-помещик, прадед Лаврецкого ("что барин восхотел, то и творил, мужиков за ребра вешал ... старшого над собой не знал"); его дед, который однажды "перепорол всю деревню", безалаберный и хлебосольный "степной барин"; полный ненависти к Вольтеру и "изуверу" Ди-дероту, - это типичные представители русского "барства дикого". Сменяют их приобщившиеся к культуре то претензии на "французскость", то англоманство, что мы видим в образах легкомысленной старой княжны Кубенской, в весьма преклонном возрасте вышедшей замуж за молодого француза, и отца героя Ивана Петровича Начав с увлечения "Декларацией прав человека" и Дидро, он кончил молебнами и баней. "Вольнодумец - начал ходить в церковь и заказывать молебны; европеец - стал париться и обедать в два часа, ложиться в девять, засыпать под болтовню дворецкого; государственный человек - сжег все свои планы, всю переписку,
трепетал перед губернатором и егозил перед исправником". Такова была история одного из родов русского дворянства
Также дано представление о семействе Калитиных, где родителям нет никакого дела до детей, лишь бы были накормлены и одеты.
Вся эта картина дополняется фигурами сплетника и шута старого чиновника Гедеонове кого, лихого отставного штаб-ротмистра и известного игрока - отца Панигина, любителя казенных денег - отставного генерала Коробьина, будущего тестя Лаврецкого, и т.п. Рассказывая историю семей персонажей романа, Тургенев создает картину весьма далекую от идиллического изображения "дворянских гнезд". Он показывает раэрошерстую Россию, люди которой ударяются во все тяжкие от полного курса на запад до буквально дремучего прозябания в своем имении.
А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения. Описывая предков Лаврецкого устами народа (в лице дворового человека Антона), автор показывает, что история дворянских гнезд омыта слезами многих их жертв.
Одна из них - мать Лаврецкого - простая крепостная девушка, оказавшаяся, на свое несчастье, слишком красивой, что привлекает внимание барича, который, женившись из желания досадить отцу, отправился в Петербург, где увлекся другой. А бедная Малаша, не перенеся еще и того, что у нее, в целях воспитания, отняли сына, "безропотно, в несколько дней угасла".
Тема "безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких. Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд".
Помимо крестьянской и дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. В борьбу между долгом и личным счастьем перевес оказывается на стороне долга, которому любовь не в силах противостоять. Крах иллюзий героя, невозможность для него личного счастья являются как бы отражением того социального краха, который пережило дворянство в эти годы.
"Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе Дворянское гнездо" нарушена эта связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. Итог этого мы можем видеть например, в стихотворении Н. А. Некрасова "Забытая деревня".
Но Тургенев надеется, что не все еще потеряно, и обращается в романе, прощаясь с прошлым, к новому поколению, в котором он видит будущее России.
Тема "безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких. Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд".
Помимо крестьянской и дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. Психологизм романа "Дворянское гнездо" огромен и очень своеобразен. Тургенев не развертывает психологического анализа переживаний своих героев, как это делают его современники Достоевский и Л. Толстой. Он ограничивается самым необходимым, сосредоточивая внимание читателя не на самом процессе переживаний, а на его внутренне же подготовленных результатах: нам ясно, как постепенно возникает в Лизе любовь к Лаврецкому. Тургенев заботливо отмечает отдельные этапы этого процесса в их внешнем проявлении, но о том, что делалось в душе Лизы, мы только догадываемся.
Не углубляясь в диалектику души своих героев, Тургенев тем не менее передает всю полноту их внутренней жизни. Этой полноты писатель Достигает при помощи внутреннего монолога (у Лаврецкого) и тем, что скупое изображение каждого момента в переживаниях Лаврецкого и особенно Лизы дополняется полными значения намеками на то, что делается в их душах. Чувства героев романа, их настроения передаются иногда через паузы, иногда просто через взгляды, выражение лица или интонации голоса. В нарастающем сближении Лизы и Лаврецкого Тургенев выделяет трагический мотив, как будто надвигалось что-то сложное, важное, жуткое. Это придает особенную значительность изображению их чувств. "Лаврецкий посмотрел на нее, она на него посмотрела и обоим стало почти жутко". Образуется как бы внутреннее, невидимое, но все время ощущаемое читателем движение развитие их любви друг к другу. Это ощущение усиливается тем, что иногда Тургенев прибегает к лирическим комментариям, к восклицаниям и афоризмам, поясняющим, что происходит в душах его героев ("что-то веселое и чудное", "что-то таинственно приятное"). Тургенев великий мастер в передаче интимных переживаний человека. Никогда не употребляя резких романтических красок, он достигает подлинно романтического настроения в поэтическом изображении тайн любви.
Тургенев часто использует недомолвки, показывая отношения Лизы и Лаврецкого. Их любовь почти молчалива. Оставаясь наедине в гостиной, в саду, у пруда при встречах, Лаврецкий и Лиза мало разговаривали друг с другом, молчаливо переживая то, что развивалось в их сердцах. Лирические умолчания часто сопровождаются лирическими вопросами самого автора, подчеркивающими силу и глубину чувств его героев. "Да и к чему было говорить, о чем расспрашивать? Она и так все понимала, она и так сочувствовала всему, чем переполнялось его сердце". Ощущение трагичности судьбы Лизы и Лаврецкого усиливается и неожиданно возникающими воспоминаниями и образами прошедшего, деталями и предметами, связанными с дорогим прошлым. Так, все до мелочей вспоминается Лаврецкому при посещении им через восемь лет усадьбы, где он пережил короткое счастье, неожиданно сменившееся горечью и тоской.
Там, где Тургенев обращается к отношениям Лаврецкого и Лизы, преобладающим тоном его повествования является элегический тон. Настроения Лаврецкого писатель часто передает такими определениями: "печально становится на душе", "грустно стало ему на сердце", "грусть о ней была томительна и не легка". Даже радость переплетается в переживаниях Лаврецкого и Лизы с чувством горечи и с невеселыми думами: "Душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести"; "Сердце в Лаврецком дрогнуло от жалости и любви".
Картины природы в "Дворянском гнезде" получают значительное развитие. По возвращении Лаврецкого в родные места "давно им невиданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время скорбные чувства". В произведении такого трагического звучания, как роман "Дворянское гнездо", картины пейзажа играют роль оркестровки основного лирико-трагического мотива. Смена светлых и темных красок природы попеременно происходит в романе, в соответствии с переменами в судьбе Лизы и Лаврецкого. В тихую и светлую летнюю ночь прозвучал их единственный поцелуй. Но в целом атмосфера романа проникнута настроением увядания, исполнена поэзии заката.
Повторяющиеся обращения к прошлому, частые воспоминания, особенно печальные воспоминания Лаврецкого о днях его мимолетного счастья, усиливают в целом ощущение увядания, грустную картину уходящей в прошлое жизни, впечатление заката "дворянских гнезд". Даже пейзаж "Дворянского гнезда" по преимуществу вечерний, закатный или ночной, освещенный лунным сиянием и мерцающими звездами. Тургенев часто показывает и дорогу, убегающую вдаль, по которой едет Лаврецкий, возвращаясь к себе домой. Увядающая осень и затем холод зимы разлучают героев. Холод увядающей жизни не раз охватывает стареющего Лаврецкого. Но жизнь идет вперед. Прошло восемь лет. "Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны: опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело".
В изображении переживаний Лизы и Лаврецкого в момент зарождения и развития их любви Тургенев часто использует мотив тишины, на-сышая ею и окружающую их природу и их настроения: "ночь была тиха и светла", "все было тихо кругом", Лиза "тихонько подошла к столу...", "была безмолвная, ласковая ночь", "красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий". Так сливаются в одну "тихую" сюиту настроения людей и картины природы.
Но в это безмолвие вдруг врывается величественная симфония Лемма. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность произведения. В романе звучит музыка Бетховена, Вебера, Доницетти, Штрауса, Алябьева. Музыку сочиняют сами герои, она отражает их душевное состояние в отдельные моменты, передает окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий поэтический колорит романа.
Чудесно сливаются в романе Тургенева любовь, вдохновение, искусство, красота природы. Нужно перенестись в помещичью усадьбу, в крепостнические нравы того времени, чтобы понять и представить себе все высокое и возвышающее душу моральное и эстетическое значение для тогдашних читателей таких сцен и картин "Дворянского гнезда", как торжественно-страстная музыка Лемма, вдохновленная не только его романтически идеальной любовью, но вдруг вспыхнувшим глубоким и чистым чувством Лизы. Лиризм Тургенева достигает здесь такой же высоты, такой же задушевности, какие присущи лирическим шедеврам Пушкина "На холмах Грузии", "Я вас любил" или стихотворению "Выхожу один я на дорогу" Лермонтова.



19. Характер творческого метода Тургенева
Стремясь осознать и оправдать в характерах лучших людей из дворянства эти высокие и благородные нравственные переживания, Тургенев создал свою «новую» творческую «манеру», свои собственный литературный стиль. Стиль этот отчетливо раскрывал глубокую внутреннюю противоречивость содержания его произведений.
Те принципы сюжетосложения, приемы композиции образов, стилистические краски, которые писатель применял, изображая идейно-нравственные искания и связанные с ними любовные отношения своих героев, с одной стороны, выявляли и усиливали эмоциональную значительность их переживаний и тем самым служили задаче их идейного утверждения. С другой стороны, эти принципы и приемы обнаруживали всю созерцательность и пассивность переживаний героев и тем самым выражали идейное отрицание их характеров.
Писатель не щадил своих любимых героев, лучших людей из русского дворянства середины века, и нередко подчеркивал в их характерах не только пассивность и вялость, но и черты нравственной беспомощности, разъедающего их душу скептицизма и безверия. Самые лучшие герои Тургенева явно не оправдывали той идеологической миссии, которую он хотел бы на них возложить. И сам писатель ясно сознавал это. В этом проявляется сильная сторона творчества Тургенева, его реализм. В связи с этим и самый литературный стиль писателя, выражающий верное осознание перспективы социального развития, можно назвать, несмотря на его эмоционально-романтическую приподнятость, реалистическим стилем.
Осознавая социальную слабость передовых людей из дворянства, Тургенев искал другую силу, которая действительно могла бы возглавить русское освободительное движение. И он вынужден был видеть такую силу в представителях русской демократии 1860-1870 гг.
Тургенев один из талантливейших писателей середины XIX в., чье творчество представляет собой новый период в развитии русского критического реализма. В сороковые годы, он был самым значительным представителем идейно-литературного течения, вдохновлявшегося идеалами либерально-дворянского просветительства. Принимая участие в создании передовой литературы, развивающей гоголевскую традицию критического реализма, обращаясь к изображению жизни крестьянства, Тургенев выступил с выдающимся произведением – циклом очерков «Записки охотника». По антикрепостнической тенденции и своеобразной художественности это произведение приобрело эпохальное значение.

Тургеневский роман не мыслим без крупного общественного типа. В этом одно из существенных отличий тургеневского романа от его повести. Характерная особенность структуры тургеневского романа – подчеркнутая непрерывность повествования. Исследователи отмечают, что романы, написанные в пору расцвета таланта писателя, изобилуют сценами, как бы не завершенными в своем развитии, полными значения, не раскрываемого до конца. Основная цель И. С. Тургенева – нарисовать лишь в главных чертах духовный облик героя, рассказать о его идеях.
Преодолевая "старую манеру", Тургенев ставит задачу осмысления героя в его социальной роли, в аспекте соотнесения с целой эпохой. Так, Рудин выступает представителем эпохи 3040-х годов, эпохи философских увлечений, отвлеченных созерцаний и вместе с тем страстного стремления к общественном; служению, "делу", с ясным пониманием своей ответственности перед родиной и народом. Лаврецкий является выразителем уже следующего этапа общественной истории России 50-х годов, когда "деяние" накануне реформы приобретает черты большей социальной конкретности. Лаврецкий уже не Рудин, дворянский просветитель, отрешенный от всякой почвы, он ставит перед собой задачу "научиться пахать землю" и нравствен воздействовать на народную жизнь путем ее глубокой европеизации. В личности Базарова Тургенев воплотил уже существенные черты выдающихся представителей демократического круга 60-х годов. Как материалист-естественник, презирающий идеалистические абстракции, как человек "непреклонной воли", сознающий необходимость разрушения старого, чтобы "место расчистить", нигилист Базаров принадлежит к поколению революционеров-разночинцев.
Тургенев рисует представителей своего времени, поэтому его персонажи всегда приурочены к определенной эпохе, к определенному идеологическому или политическому движению. Рудин, Базаров, Нежданов связаны с определенными этапами классовой борьбы в истории русского общественного развития. Характерной чертой своих романов Тургенев считал наличие в них исторической определенности, связанной с его стремлением передать "самый образ и давление времени". Особый тип романа, созданный Тургеневым, связан с этой способностью подмечать зарождающуюся жизнь, верно угадывать своеобразие поворотных моментов русской общественной истории, когда предельно обостряется борьба между старым и новым. Переход общественной жизни из одного состояния в другое занимает писателя-диалектика. Ему удалось передать идейно-нравственную атмосферу каждого десятилетия общественной жизни России 18401870-х годов, создать художественную летопись идейной жизни "культурного слоя" русского общества данного периода.
Задача воспроизведения переходных моментов русской истории, стремление поспеть за убегающей "последней волной жизни и "уловить быстро изменяющуюся физиономию" русской интеллигенции, сообщали романам Тургенева известную эскизность ставили их на границу повести по концентрированности содержания, четко обозначенным пунктам наивысшего напряжения выделению вершинных моментов сюжетной истории, сосредоточенности вокруг одного героя. Не случайно свои романы Тургенев называл повестями, иногда большими повестями, иногда распространенными новеллами, передававшими, однако, "стихи нашей общественной жизни".
В своих литературно-критических статьях Тургенев не раз подчеркивал роль, и значение критического начала в историческом движении человечества. Отрицание рассматривалось и как момент перехода от старого к новому: при своем вступлении на поприще общественного развития отрицательное начало бывает "односторонним, безжалостным и разрушительным", но потом теряет свою ироническую силу и наполняется "положительным содержанием и превращается в разумный и органический прогрессСтремясь возвысить искусство романа, близкого к повести, Тургенев старался передавать "правду людской, физиономии", интересовался лишь обычными событиями, подлинными масштабами и естественными пропорциями жизненных явлений, руководствуясь классическим чувством меры и гармонии.
Не занимательная интрига, не бурное развитие событий, а "внутреннее действие" характерно для романов Тургенева процесс обнаружения духовного содержания человека и конфликт его со средой.
Несмотря на новеллистический характер, романы Тургенева отличаются необходимой эпичностью. Она создается именно тем, то ведущие герои выходят за пределы интимно-личных переживаний в широкий мир духовных интересов. Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров, Соломин, Нежданов и другие сосредоточенно размышляют над проблемой "общего блага", о необходимости радикальных преобразований народной жизни. Внутренний мир героев вбирает в себя стремления и думы целой эпохи эпохи дворянского просвещения, как Рудин и Лаврецкий или эпохи демократического подъема, как Базаров.
Для русского романа вообще, в особенности для тургеневского, характерны подчеркнутая связь времен и тесное переплетение хронологичёских планов. Характеры героев в их цельности и развитии вырисовываются у Тургенева за счет ретроспекций (биографий и проекций в будущее (эпилогов)), поэтому те "пристройки" которые воспринимались в критике как "просчеты" и "недостатки" автора, обладают эпическим содержательным смыслом, способствуют прорастанию повести в роман.
Тургенев - стремился к предельной динамичности первых вводных эпизодов, к тому, чтобы действующие лица проявляли себя непосредственно, в диалогических сценах. Но эти последние как правило, сочетаются с предварительными, правда, очень сжатыми и выразительными социально- психологическими характеристиками. Динамический зачин часто сменяется биографическими отступлениями, которые иногда - бывают очень значительными
Обрастая "дополнениями", раскрывающими перспективу характера и дающими широкую панораму жизни, любовно-психологическая повесть усложняется в своей структуре, приобретая эпическую содержательность. К тому же ядро тургеневского романа далеко не сводится к интимно-психологической коллизии: личная история всегда сопровождается сценами драматического действия, которые представляют собой идеологические столкновения социальных антагонистов или этико-философский разговор единомышленников
Внимание писателя сосредоточено на разнообразных идеологических опосредствованиях любовной истории. Уже в эпизодах из настоящего времени Тургенев выходит за пределы "большой повести". Сцены идеологического разговора, осложненные психологическими мотивами, составляют основание романа и определяют во многом структурно-жанровое его своеобразие.
Форма диалога в романах Тургенева всегда выступает оправданной, необходимой, потому что с ее помощью изображаются люди, отношения которых представляются внутренне значимыми, существенными.



23. Конфликт и принципы его сценического развертывания в драме А.Н.островского «Бесприданница».
«Бесприданница» - лучшая психологическая драма О. Она вбирает в себя многие мотивы пореформенного творчества драматурга. Интерес к национально-самобытному в современной русской жизни, характерный для О. 50-х-60-х годов, привел драматурга к созданию социально-бытовой трагедии, в центре которой стоит народный характер исключительной яркости, цельности и силы. Конфликт этой пьесы имеет эпохально-исторический смысл. В «Б» нет абсолютного противостояния человека и среды, стихийное стремление к нравственной чистоте, правдивость – все, что идет от ее богато одаренной натуры, высоко поднимает героиню над окружающими. Мотив торговли, проходящий через всю пьесу и концентрирующийся в главном сюжетном событии – торге за Ларису, охватывает всех героев-мужчин, среди которых Лариса должна сделать свой жизненный выбор. И Паратов здесь не только не исключение, но, как выясняется, - самый жестокий и бесчестный участник торга. Сложность героев – будь то противоречивость их внутреннего мира, как у Ларисы, или несоответствие внутренней сущности героя и внешнего рисунка его поведения, как у Паратова, - вот что требует избранного О. жанрового решения – формы психологической драмы. средством психологических характеристик у Островского оказываются не самопризнания героев, не рассуждения о чувствах и свойствах их, но преимущественноих действия и бытовой диалог. Ни один из героев не изменяется в процессе драматического действия, а лишь постепенно раскрывается перед зрителями. Даже о Ларисе можно сказать то же: она прозревает, узнает правду об окружающих ее людях, принимает страшное решение стать "очень дорогой вещью". И только смерть освобождает ее от всего, чем наделил житейский опыт. В этот момент она как бы возвращается к естественной красоте своей натуры.
Финал драмы смерть героини среди праздничного шума, под цыганское пение поражает своей художественной дерзостью. Душевное состояние Ларисы показано автором в стиле "сильного драматизма" и при этом с безупречной психологической точностью. Она смягчена, успокоена, она всех прощает, котому что счастлива тем, что наконец-то вызвала вспышку неловеческого чувства безрассудный, самоубийственный по-Ьтупок Карандышева, освободивший ее от унизительной жизни содержанки.
Редкий художественный эффект этой сцены А. Н. Остров- ский строит на остром столкновении разнонаправленных эмоций: чем больше мягкости и всепрощения у героини, тем острее суд зрителя.


28. Образ Иудушки Головлева в идейно-художественной концепции романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»
Тип пустослова (Иудушки Головлева) -- художественное открытие М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Салтыков-Щедрин, создавая свой роман, ставил перед собой задачу: показать механизм разрушения семьи. Душой этого процесса был, без всякого сомнения, Порфишка-кровопивец.
Портрет Иудушки мы наблюдаем "в динамике". Увидев впервые несимпатичного "откровенного ребенка", подлизывающегося к матери, подслушивающего, наушничающего, читатель вряд ли может представить то отвратительное, вызывающее содрогание создание, которое кончает с собой в конце книги. Образ меняется до неузнаваемости. Только имя остается неизменным. Как Порфирий становится Иудушкой с первых страниц романа, так Иудушкой и умирает. В этом имени звучит что-то удивительно подленькое, так верно выражающее внутреннюю сущность этого персонажа.
Одна из главных черт Иудушки (не считая, разумеется, пустословия) -- лицемерие, разительное противоречие между благонамеренными рассуждениями и грязными устремлениями. Все попытки Порфирия Головлева урвать себе кусок покрупнее, удержать лишнюю копейку, все его убийства (никак иначе и не назовешь его политику в отношении родных), словом всё, что он делает, -- сопровождается молитвами и благочестивыми речами. Поминая через каждое слово Христа, Иудушка посылает на верную гибель своего сына Петеньку, домогается племянницу Анниньку, отправляет собственного новорожденного младенца в воспитательный дом.
Жертвы Иудушки никогда не чувствуют себя столь беззащитными, как в моменты, когда его пустословие выражается в "безобидных" подшучиваниях, которым нет конца.
Чем дальше длится повествование, тем больше людей попадает под гнет Иудушкина тиранства. Он изводит всех, кто попадает в его поле зрения, при этом сам оставаясь неуязвимым. И все же даже в его броне бывают трещины. Так, он очень боится проклятия Арины Петровны. Она же приберегает это свое оружие как последнее средство против сына-кровопивца. Увы, когда она и в самом деле проклинает Порфирия, это не производит на него того действия, которого он сам боялся. Еще одна слабость Иудушки -- страх перед уходом Евпраксеюшки, то есть боязнь нарушить раз и навсегда заведенный уклад жизни. Однако Евпраксеюшка может только грозить своим уходом, сама же остается на месте. Постепенно и этот страх хозяина Головлева притупляется. Весь жизненный уклад Иудушки -- переливание из пустого в порожнее. Он считает несуществующие доходы, представляет себе какие-то невероятные ситуации и сам же решает их. Постепенно, когда не остается вокруг никого из живых, кого можно было бы заесть, Иудушка начинает изводить тех, кто является ему в воображении. Он мстит всем без разбору, неизвестно за что: попрекает мертвую мать, штрафует мужиков, грабит крестьян. Это происходит все стой же въевшейся в душу фальшивой ласковостью. Только можно ли сказать "душа" о внутренней сущности Иудушки? Салтыков-Щедрин не говорит о сути Порфишки-кровопивца иначе, как о прахе.
Конец Иудушки довольно неожидан. Казалось бы, как может покончить с собой себялюбец, идущий по трупам, скопидом, загубивший всю семью ради своей наживы? И тем не менее Иудушка, видно, начинает осознавать свою вину. Салтыков-Щедрин ясно дает понять, что хоть и пришло осознание пустоты, ненужности, но воскрешение, очищение уже невозможно, равно как и дальнейшее существование.
Иудушка Головлев действительно "вечный тип", прочно вошедший в русскую литературу. Его имя стало уже нарицательным. Можно не читать романа, но знать это имя. Употребляется оно нечасто, но все-таки изредка слышится в речи. Безусловно, Иудушка -- литературное преувеличение, скопище разнообразных пороков в назидание потомкам. Пороки эти в первую очередь -- лицемерие, пустозвонство, никчемность. Иудушка -- олицетворение личности, напрямую идущей к саморазрушению и не осознающей этого до самого последнего момента. Как ни преувеличен этот персонаж, но изъяны его--людские, невымышленные. Именно поэтому тип пустозвона вечен. Поражают подозрительность, бездушная жестокость, лицемерие, взаимная ненависть, царящие в этой семье. Приобретательская деятельность Арины Петровны, основанная на выжимании последних соков из мужика, проводится под предлогом увеличения богатства семьи, а фактически только для утверждения личной власти. Даже собственные дети для нее лишние рты, которые нужно кормить, на которые нужно тратить часть состояния. Изумляют спокойствие и безжалостность, с которыми Арина Петровна наблюдает, как разоряются и умирают в нищете ее дети. И только в конце жизни перед ней встал горький вопрос: для кого она жила?
Деспотическая власть Арины Петровны, материальная зависимость детей от произвола маменьки воспитывали в них лживость и угодничество. Этими качествами особенно отличался Порфирий Головлев, получивший от других членов семьи прозвища “Иудушка” и “кровопивушка”. Иудушка с детских лет сумел опутать “милого друга маменьку” паутиной лжи, подхалимства и еще при ее жизни завладел всем богатством. Сын оказался достоин материнского воспитания.
Иудушка Головлев, как и Арина Петровна, это литературный тип, в котором с наибольшей силой сконцентрированы черты хищника, паразита, лицемера, это обобщение пороков всего класса
14. Проблема «сознательно-героической личности» в романе И.С.Тургенева «Накануне».
В произведении заложена «мысль о необходимости сознательно-героических личностей» для движения общества к прогрессу. Инсаров же возвышается над всеми действующими лицами романа (исключая Елену. С ней он вровень). Он возвышается как герой, вся жизнь которого освещается мыслью о подвиге. Самой привлекательной чертой Инсарова для автора является любовь к родине Болгарии. Инсаров воплощение огненной любви к отчизне. Душа его полна одним чувством: состраданием родному народу, находящемуся в турецкой кабале. Все произведение И. С. Тургенева проникнуто «величием и святостью» идеи освобождения страждущей отчизны. Инсаров своеобразный идеал самоотречения. Его в высшей степени характеризует самоограничение, наложение на себя «железных цепей долга». Он смиряет в себе все другие желания, подчиняя свою жизнь служению Болгарии. Однако его самоотречение отличается от смирения перед долгом Лаврецкого и Лизы Калитиной: оно имеет не религиозно-этическую, а идейную природу. В соответствии с принципом объективного отображения действительности Тургенев не хотел и не мог затушевать те качества (пусть и не всегда привлекательные), какие виделись ему в герое не абстрактном образе, а в живом человеке. Любой характер слишком сложен, чтобы рисовать его только одной краской черной или белой. Инсаров не исключение. Порою он слишком рассудочен в своем поведении, даже простота его нарочита и сложна, а сам он слишком зависим от собственного стремления к независимости. Писателя в Инсарове привлекает донкихотство. Иных же, способных на действие героев вокруг него нет. В «Накануне» явственнее, чем в других романах Тургенева, ощущается присутствие самого автора, его раздумий и сомнений, слишком ясно отраженных в раздумьях многих персонажей, в их помыслах и интересах. Тургенев выразил себя даже в тихой и светлой зависти к любви главных героев. Есть один потаенный сюжет в романе «Накануне», никак не связанный с общественно-политическими борениями в предре-форменной России. В поступках, размышлениях, высказываниях героев постепенно совершается развитие авторской мысли о счастье. Каждый из героев будет находить свое счастье. Шубин в искусстве, Берсенев в занятиях наукой. Инсаров не понимает личного счастья, если родина в скорби. «Как же это можно быть довольным и счастливым, когда твои земляки страдают?» задается вопросом Инсаров, и Елена готова согласиться с ним. Для них личное должно быть основано на счастье других. Счастье и долг, таким образом, совпадают. И оно вовсе не то разъединяющее благополучие, о котором говорит в начале романа Берсенев. Но позже герои осознают, что даже их альтруистическое счастье греховно. Перед самой смертью Инсарова Елена ощущает, что за земное какое бы оно ни было счастье человек должен нести наказание. Для нее это смерть Инсарова. Автор раскрывает свое понимание закона жизни: «...счастье каждого человека основано на несчастии другого». Но если так, то счастье действительно «разъединяющее слово» и следовательно, оно недопустимо и недостижимо для человека. Есть только долг, и необходимо следовать ему. Вот одна из важнейших мыслей романа. Но будут ли когда-нибудь в России бескорыстные донкихоты? Автор не дает прямого ответа на этоп вопрос, хотя надеется на его положительное решение. Нет ответа и на вопрос, звучащий в самом названии рома на«Накануне». Накануне чего? появления русских Инсаровых? Когда же они появятся? «Когда же придет настоящш день?» этот вопрос задает Добролюбов в одноименной статье Что это как не призыв к революции? Гениальность же Тургенева заключается в том, что он сумел увидеть актуальные проблемы времени и отразить в своем романе, не потерявшем свежести и для нас. Сильные, смелые, целеустремленные личности нужны России во все времена.


15. «Отцы и дети» Тургенев.
Роман «О и Д» был написан к 1861 г., а опубликован в «Русском вестнике» за 1862 г. Роман начинается с семейного конфликта у Кирсановых. Его смысл в том, что 2 поколение не понимают д/друга, т.к представляет противоположные обществ. течения. Совр. писателю критика раскололась: реакционеры считали, что Тург. показал падение Базарова, а демократич. критика считала, что он «выпорол отцов». Несмотря на различие во взглядах Базарова и Павла Петровича, Тург. подчеркивает, что полностью связь поколение не рушится, культура объединяет их. В разночинцах Тург. привлекало отсутствие барской изнеженности, порыв к практичному делу. Базаров настолько антогонизирует дворянству, что полностью порывает с барством. Он отрицает все ценности барства, ставя себя в трагичную ситуацию. базаров не прост. в его душе скрываются сильные чув-ва. С виду он самоуверенный и резкий, но у него уязвимое сердце. Его категорич. отрицание поэзии заставляет усомниться в искренности этого отрицания. Это предвосхищает героев Достоевского, в которых злоба и ожесточение были проявлением любви. Тург. дает картину векового крепостнического запустения, а на его фоне – фигура Базарова. Этот крестьянский фон связывает его нигилизм с общенародным недовольством. В Базарове отражен чисто рус. хар-р. Базаров боготворит естественнонаучные знания и считает, что с их помощью м/нейтрализовать и барскую мечтательность, и крестьянские суеверия. Но Базаров опускается до вульгарного материализма. Он все на свете хочет объяснить с пом. природных законов – любовь – только физиологич. потребность, загадочного взгляда не м/б, т.к. в анатомии глаза об этом ничего не сказано и т.д. Культивируя физиологич. законы, он забывает о законах человеческих. Против вульгарного материализма Базарова поднимаются прекрасные романтич. силы природы. С 13й главы начинается конфликт внутри самого Базарова (любовь к Одницовой). Теперь в нем живут 2 чел-ка: один – прежний Базаров, отрицающий саму возмож-ть любви, 2й – Горячо любящий Базаров. Базаров в шоке – получается, что все его убеждения о физиологии неверны, жизнь сложнее, чем его физиология. Это привело к кризису. Он пытается разгадать себя и свое новое чув-во, понять мир, но не сделав этого, бежит от обступивших его вопросов. Базаров еще раз проезжает по всем тем, кого он посетил и рвет со всеми – с Кирсановыми, Одинцовой, родителями и мужиками. В конце естественные науки не смогли спасти Базарова о тифа и он умирает. Тург. предугадал многое в рус. нигилизме: ниспровержение искусства Зайцевым, писаревское разрушение эстетики. Базаров отображает все издержки нигилистич. теорий.
+ полемика: С выходом романа И. С. Тургенева “Отцы и дети” начинается оживленное обсуждение его в печати, которое сразу же приобрело острый полемический характер. Почти все русские газеты и журналы откликнулись на появление романа. Произведение порождало разногласия как между идейными противниками, так и в среде единомышленников, например, в демократических журналах “Современник” и “Русское слово”. Спор, по существу, шел о типе нового революционного деятеля русской истории. “Современник” откликнулся на роман статьей М. А. Антоновича “Асмодей нашего времени”. Обстоятельства, связанные с уходом Тургенева из “Современника”, заранее располагали к тому, что роман был оценен критиком отрицательно. Антонович увидел в нем панегирик “отцам” и клевету на молодое поколение. Кроме того, утверждалось, что роман очень слаб в художественном отношении, что Тургенев, ставивший своей целью опорочить Базарова, прибегает к карикатуре, изображая главного героя чудовищем “с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и преболыпущим носом”. Антонович пытается защищать от нападок Тургенева женскую эмансипацию и эстетические принципы молодого поколения, стараясь доказать, что “Кук-шина не так пуста и ограниченна, как Павел Петрович”. По поводу отрицания Базаровым искусства Антонович заявил, что это чистейшая ложь, что молодое поколение отрицает только “чистое искусство”, к числу представителей которого, правда, причислил Пушкина и самого Тургенева. В журнале “Русское слово” в 1862 году появляется статья Д. И. Писарева “Базаров”. Критик отмечает некоторую предвзятость автора по отношению к Базарову, говорит, что в ряде случаев Тургенев “не благоволит к своему герою”, что он испытывает “невольную антипатию к этому направлению мысли”. Но общее заключение о романе сводится не к этому^. Д. И. Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел Тургенева. Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как “со стороны виднее достоинства и недостатки”, а “строго критический взгляд... в настоящую минуту оказывается плодотворнее, чем голословное восхищение или раболепное обожание”. Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, “не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, И. С. Тургенев показал нам, как он умирает. В своей статье Д. И. Писарев подтверждает общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: “Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа”. Еще до начала непосредственной полемики Д. И. Писарев фактически предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: “Многие из литературных противников “Русского вестника” с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены”. Однако Д. И. Писарев убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль “гроша медного не стоит”. Но для нас важно, что Базаров, погибающий в романе, “воскресает” на последней странице писаревской статьи: “Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры”. Пожалуй, мы можем считать статью Писарева наиболее яркой трактовкой романа в 60-е годы. В 1862 году, в четвертой книжке журнала “Время”, издаваемого Ф. М. и М. М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется “И. С. Тургенев. “Отцы и дети”. Страхов убежден, что роман замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик считает крайне типичным. “Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания”. Некоторые черты базаровского характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя (“Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает...”), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: “...Искусство всегда носит в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель...” Однако если у Д. И. Писарева Базаров герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой “слова”, пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени. На тургеневский роман откликнулся и либеральный критик П. В. Анненков. В своей статье “Базаров и Обломов” он пытается доказать, что, несмотря на внешнее отличие Базарова от Обломова, “зерно заложено одно и то же в обеих натурах ”. В 1862 году, в четвертой книжке журнала “Время”, издаваемого Ф. М. и М. М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется “И. С. Тургенев. “Отцы и дети”. Страхов убежден, что роман замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик считает крайне типичным. “Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания”. Некоторые черты базаровского характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя (“Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает...”), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: “...Искусство всегда носит в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель...” Однако если у Д. И. Писарева Базаров герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой “слова”, пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени. На тургеневский роман откликнулся и либеральный критик П. В. Анненков. В своей статье “Базаров и Обломов” он пытается доказать, что, несмотря на внешнее отличие Базарова от Обломова, “зерно заложено одно и то же в обеих натурах ”. В 1862 году в журнале “Век” выходит статья неизвестного автора “Нигилист Базаров”. Посвящена она прежде всего анализу личности главного героя: “Базаров нигилист. К той среде, в которой он поставлен, он относится безусловно отрицательно. Дружбы для него не существует: он терпит своего приятеля, как сильный терпит слабого. Родственные отношения для него привычка родителей к нему. Любовь он понимает как материалист. На народ смотрит с пренебрежением взрослого на малых ребят. Никакой сферы деятельности не остается для Базарова”. Что же касается нигилизма, неизвестный критик заявляет, что отрицание Базарова не имеет под собой основы, “для него нет причин”. В работе А. И. Герцена “Еще раз Базаров” главным объектом полемики становится не тургеневский герой, а Базаров, созданный в статьях Д. И. Писарева. “Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге”, писал критик. Кроме того, Герцен сравнивает Базарова с декабристами и приходит к выводу, что “декабристы наши великие отцы, Базаровы наши блудные дети”. Нигилизм в статье назван “логикой без структур, наукой без догматов, покорностью опыту”. В конце десятилетия в полемику вокруг романа включается сам Тургенев. В статье “По поводу “Отцов и детей” он рассказывает историю своего замысла, этапы публикации романа, выступает со своими суждениями по поводу объективности воспроизведения действительности: “...Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями”.Рассмотренные в сочинении работы не являются единственными откликами русской общественности на роман Тургенева “Отцы и дети”. Практически каждый русский писатель и критик высказал в той или иной форме свое отношение к проблемам, поднятым в романе. А не это ли является настоящим признанием актуальности и значимости произведения?
Борьба двух лагерей революционно-демократического и либерально-крепостнического, борьба “отцов и детей” такова тема романа Тургенева. Тургенев, всегда чутко прислушивающийся к новым явлениям в общественной жизни, отразил в романе “Отцы и дети” типичный конфликт эпохи и обозначил ряд актуальных проблем, в частности, проблему характера и роли “нового человека” в период революционной ситуации 60-х годов.
В романе писатель показал борьбу “отцов” и “детей” на фоне общественной и социальной жизни России. Тургенев описал русскую деревню накануне 1861 года с ее нищетой, бескультурьем, невежеством. На фоне нищей, рабской и мятежной России, на фоне либерального дворянства вырисовывается могучая фигура Базарова. Образ Базарова занимает центральное место в романе. Все остальные персонажи романа группируются вокруг него, раскрываются во взаимоотношениях с ним, подчеркивают его превосходство, ум, душевную силу, свидетельствуют о его одиночестве в среде уездных аристократов. Тургенев сразу же показывает, что Базаров демократ, разночинец, человек труда, чужд аристократическому этикету и условностям. В столкновении с “барчуками проклятыми” его облик раскрывается полностью. Базаров противопоставлен Павлу Петровичу, демократизм одного аристократизму другого. Последовательность, убежденность, воля и целеустремленность Базарова контрастируют с раздвоенностью Аркадия, с его случайными убеждениями, мягкостью и отсутствием осознанной цели. Именно в столкновениях с различными персонажами, противопоставленными ему, раскрываются замечательные черты Базарова: в спорах с Павлом Петровичем зрелость ума, глубина суждений и непримиримая ненависть к барству и рабству; во взаимоотношениях с Аркадием способность привлекать на свою сторону молодежь, быть учителем, воспитателем, честность и непримиримость в дружбе; в отношениях с Одинцовой умение глубоко и по-настоящему любить, цельность и честность натуры, сила воли и чувство собственного достоинства. Главное место в романе занимают сцены споров. Герои Тургенева раскрывают свое мировоззрение в прямых высказываниях, в столкновениях со своими идейными противниками. Базаров натура независимая, не склоняющаяся ни перед какими авторитетами, все подвергающая суду мысли. Типичен и интерес Базарова к естественным наукам, хотя ни карьера ученого, ни карьера врача не явились бы его уделом. Наиболее резко искаженное понимание Тургеневым позиции революционных демократов сказалось в изображении взаимоотношений Базарова с народом. В первых главах романа писатель подчеркивает кровную связь Базарова с народом: Базаров гордо заявляет, что дед его “землю пахал”, простые люди чувствуют в нем своего человека. Всему этому противоречат презрительные реплики Базарова о народе, о его невежестве. Герой романа рисуется как человек, не склонный отдать свою жизнь на благо народа. Об этом свидетельствует знаменитое суждение Базарова о белой избе и лопухе. “Да вот, например, говорит он своему товарищу Кирсанову, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, она такая славная, белая, вот сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?” Писарев отмечал, что “у мужиков лежит сердце к Базарову, потому что они видят в нем простого и умного человека, но в то же время этот человек для них чужой, потому что он не знает их быта, их потребностей, их надежд и опасений, их понятий, верований и предрассудков”. Тургенев заставляет своего героя возненавидеть мужика. В предсмертных словах Базарова о том, что он не нужен России, звучит разочарование в общественной деятельности, неверие в будущее народа, что, конечно, было чуждо революционным демократам. И все же, несмотря на явную противоречивость и сложность Базарова, в нем подкупает покоряющая сила, цельность, недюжинность натуры. Писарев подчеркивал, что “Тургенев вдумался в тип Базарова и понял его так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов”.В высказываниях об “отцах и детях” сам писатель неоднократно говорил о своем тяготении к Базарову. Так, в письме к Случевскому Тургенев писал: “Базаров все-таки подавляет все остальные лица романа. Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная и все-таки обреченная на гибель, потому что она все-таки стоит в преддверии будущего...”



21. Проблематика и поэтика романа И.А.Гончарова «Обломов».
Роман Гончарова “Обломов”, опубликованный в 1859 году в журнале “Отечественные записки”, не только реалистически отразил тип русского байбачества, но и с эпической масштабностью раскрыл причины этого явления, показал состоние России в пореформенный период, а также затронул проблемы, выдвинутые временем, и причины ухода дворянства с арены общественного развития России. “Обломов” произведение не только социально-историческое, но и глубоко психологическое: автор поставил себе целью не просто описать и рассмотреть, а исследовать истоки, причины формирования, особенности, влияние на окружающих психологии определенного социального типа. И. А. Гончаров добился этого, использовав разнообразные художественные средства, создав с их помощью наиболее подходящую к содержанию форму композицию, систему образов, жанр, стиль и язык произведения.
значение произведения в том, что Гончаров показал реальную картину состояния российского общества, при котором лучшие задатки человека подавляются бездеятельной жизнью. Образ Обломова, сохранившего “ голубиную душу” в эпоху смены феодального уклада буржуазным и воплощающего лень и апатию, приобрел нарицательное значение. Отличительной особенностью романа явилось то, что автор сумел рассмотреть столь актуальную проблему того времени на примере частных судеб, не упростив при этом понимания проблем времени. Огромное мастерство писателя-реалиста проявилось в построении романа "Обломов". Сюжет произведения поражает своей простотой, отсутствиемкакой-либо хитрой интриги, нарочитой занимательности. Небогатая событиями история жизни Обломова, положенная в основу сюжета романа, захватывает, однако, своим внутренним драматизмом, покоряет тонким анализом взаимосвязей личной судьбы героя с окружающей действительностью, подводит нас к непреложным и убедительным заключениям.
Отмечая объективность повествования в произведениях Гончарова, было бы неверно делать вывод о равнодушии писателя к изображаемому, к его оценке. Весь ход повествования, черты и краски, которыми создается образ, обстановка действия, отбор деталей, речь персонажей и го лос повествователя все это определяется писателем, и определяется таким образом, что читатель.не заблуждается в своих основных оценках, в своих симпатиях и антипатиях...
Автор использовал ряд художественных приемов, способствовавших более полному раскрытию образов, темы и идеи произведения.
Построение литературного произведения играет важную роль, и Гончаров использовал композицию как художественный прием. Роман состоит из четырех частей; в первой автор описывает день Обломова в деталях, не опуская ни одной мелочи, так что у читателя складывается полная и подробная картина целой жизни главного героя, потому что все дни в жизни Обломова примерно одинаковы. Образ самого Обломова тщательно вырисовывается, и когда перед читателем открываются и становятся ясными образ жизни, особенности внутреннего мира героя, автор вводит в ткань произведения “Сон Обломова”, в котором показывает причины появления такого мировоззрения у Обломова, социальную обусловленность его психологии. Засыпая, Обломов спрашивает себя: “Почему я такой?” и во сне получает ответ на свой вопрос. “Сон Обломова” это экспозиция романа, находящаяся не в начале, а внутри произведения; используя такой художественный прием, показывая сначала характер героя, а затем истоки и условия его формирования, Гончаров показал основы и глубины души, сознания, психологии главного героя.
Для раскрытия характеров героев автор использует также прием антитезы, положенный в основу построения системы образов. Главная антитеза пассивный, безвольный, мечтательный Обломов и активный, энергичный Штольц. Они противопоставлены друг другу во всем, до деталей: во внешности, в воспитании, отношении к образованию, образе жизни.
В своем романе Гончаров хотел противопоставить две культуры: русскую и западную, поэтому неслучайным явилось то, что все произведение строится на приеме антитезы (противоположность, противопоставление). Большое внимание писатель уделяет номинации персонажей, которая во многом отражает их сущность, а следовательно, также имеет своей задачей противопоставление. Фамилия Штольца краткая и динамичная; фамилия Ильи Ильича происходит от слова “обло” - круг, что говорит о целостности и отсутствии всего резкого, дисгармоничного у этого персонажа.
Контраст присутствует и в образах самих героев: Обломова и Штольца, которые символизируют различные начала. Разделяя взгляды славянофилов, Гончаров воплотил в Обломове протест против западничества, которое, по его мнению, убивало поэзию жизни, единение с природой, верность русским традициям.
Противоположность этих героев заявлена уже в их портретных характеристиках. Психологизм романа заключается в том, что автор исследует внутренний мир всех героев. Художественные приемы, используемые Гончаровым, очень разнообразны. На протяжении всего романа встречается прием художественной детали, подробного и точного описания человеческой внешности, природы, внутреннего убранства комнат, то есть всего, что помогает создать у читателя полную картину происходящего. Как литературный прием в произведении также важен символ. Множество предметов имеют символическое значение, например халат Обломова символ его повседневной привычной жизни. Не менее важно для характеристики персонажа описание интерьера. Здесь Гончаров использует традиции Гоголя. Особенно это заметно в первой части романа. Насыщенность предметно-бытовыми деталями в этой части романа дает достаточно верное представление об особенностях героя


29. Проблематик и жанрово-поэтическое своеобразие сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина.
«Сказки» - вершина творчества М.Е.Салтыкова-Щедрина. За небольшим исключением, они создавались в течение четырех лет (1883-1886гг). В это время в стране был жестокий цензурный гнет. Поэтому используя традиции народных сказок о животных и русской литературной басни, Салтыков-Щедрин создает особый жанр политической сказки. Социальные аллегории в форме сказок о зверях позволяли писателю выразить свое отношение к представителям господствующих классов, к народу-труженику, к обывательски настроенной интеллигенции, к мелким чиновникам.
Фантастические сюжеты сказок Салтыкова-Щедрина реальны, заключают в себе обобщенное политическое содержание. Перенесение человеческих черт, психологических и политических, на животный мир создает комический эффект, обнажает принципы существующей государственной системы, не способной к установлению в стране порядка и устранению насилия.
Любимый герой щедринских сказок - трудовой народ. он выступает под масками добрых и беззащитных зверей и птиц, а часто и без маски, под именем «мужик». Крестьяне в сказках - истинные кормильцы земли русской. Щедрин любуется физической мощью мужика, его природным умом, смекалкой, добротой, честностью. И к поработителям своим народ часто относится с насмешкой, не теряя чувства собственного достоинства.
Оригинальный сюжет «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил»
помогает автору ярко и убедительно раскрыть именно такой образ мужика. Но автор не обошел и проблему рабской покорности народа-труженика. В основе произведения - вариант известного приключенческого сюжета о Робинзоне.
Помещики тоже нередко появляются на страницах произведений в реальных очертаниях. Однако в сказочных сюжетах ведут себя как дикие звери и приобретают повадки животных. В этом плане показательна сказка «Дикий помещик». Ее сюжет как раз основан на метаморфозе - на превращении человека в дикого хищника. Помещик извел своих крестьян штрафами и притеснениями.
Сказки» - одно из самых ярких творений и наиболее читаемая из книг великого русского сатирика. В обстановке свирепой правительственной реакции сказочная фантастика в какой-то мере служила средством художественной конспирации наиболее острых идейно-политических замыслов сатирика. Жизнь русского общества второй половины 19 века запечатлена в щедринских сказках во множестве картин, миниатюрных по объему, но огромных по своему содержанию. В галерее типических образов Салтыков-Щедрин воспроизвел всю социальную анатомию общества, коснулся всех основных классов и социальных группировок: дворянства, буржуазии, интеллигенции, тружеников деревни и города, затронул множество социальных, политических, идеологических проблем, широко представил всевозможные течения общественной мысли. В сложном содержании сказок Салтыкова-Щедрина можно выделить четыре основные темы: сатира на правительство, обличение поведения и психологии обывательски настроенной интеллигенции, изображение народных масс, разоблачение морали собственников-хищников и пропаганда новой нравственности. Вот, к примеру, резкостью сатиры, направленной на правительственные верхи самодержавия, отличается сказка «Медведь на воеводстве». Сюжет ее - повествование о царских сановниках, преобразованных в медведей, свирепствующих в лесных трущобах. Основной смысл сказки состоит в разоблачении тупых и жестких правителей эпохи свирепой реакции. Герои произведения - трое Топтыгиных. Моральных проблем Щедрин так или иначе касается во всех своих сказках. И среди последних есть такие, которые посвящены осмеянию лживой морали эксплуататоров и пропаганде принципов революционно- демократической нравственности. Это - «Пропала совесть», «Добродетели и пороки», «Дурак» и другие. Эти сказки - ядовитые памфлеты на моральные принципы привилегированных классов. Сатирик показывает извращение нравственности в паразитическом обществе Здесь совесть - «негодная тряпица», от которой каждый старается избавиться («Пропала совесть»). Здесь добродетели ловко уживаются с пороками на почве лицемерия («Добродетели и пороки»). Здесь высокие человеческие достоинства признаются ненормальными («Дурак»). Образы сказок Салтыкова-Щедрина вошли в обиход, стали нарицательными и живут в веках. Знакомясь с ними, каждое новое поколение познает не только историю своей страны, но учится распознавать и ненавидеть те пороки человечества, которые так зло и беспощадно высмеивает Салтыков-Щедрин.
Сказки Салтыкова-Щедрина обычно определяют как итог его сатирического творчества. И такой вывод в какой-то мере оправдан. Сказки хронологически завершают собственно сатирическое творчество писателя. Как жанр - щедринская сказка постепенно вызревала в творчестве писателя из фантастических и образных элементов его сатиры. Немало в них и фольклорных заставок, начиная от использования формы давно прошедшего времени ("Жил- был") и заканчивая обильным количеством пословиц и поговорок, которыми они пересыпаны. В своих сказках писатель затрагивает множество проблем:
социальных, политических и идеологических. Так, жизнь русского общества запечатлена в них в длинном ряду миниатюрных по объему картин. В сказках представлена социальная анатомия общества в виде целой галереи зооморфных, сказочных образов.

16. «Отцы и дети». Образ Базарова как отражение в Л. 60-х гг. разночинско-демократич. движ-я. Нигилизм и его оценка автором романа. Худ. своеобразие романа. Роман «О и Д» был написан к 1861 г., а опубликован в «Русском вестнике» за 1862 г. Роман начинается с семейного конфликта у Кирсановых. Его смысл в том, что 2 поколение не понимают д/друга, т.к представляет противоположные обществ. течения. Совр. писателю критика раскололась: реакционеры считали, что Тург. показал падение Базарова, а демократич. критика считала, что он «выпорол отцов». Несмотря на различие во взглядах Базарова и Павла Петровича, Тург. подчеркивает, что полностью связь поколение не рушится, культура объединяет их. В разночинцах Тург. привлекало отсутствие барской изнеженности, порыв к практичному делу. Базаров настолько антогонизирует дворянству, что полностью порывает с барством. Он отрицает все ценности барства, ставя себя в трагичную ситуацию. базаров не прост. в его душе скрываются сильные чув-ва. С виду он самоуверенный и резкий, но у него уязвимое сердце. Его категорич. отрицание поэзии заставляет усомниться в искренности этого отрицания. Это предвосхищает героев Достоевского, в которых злоба и ожесточение были проявлением любви. Тург. дает картину векового крепостнического запустения, а на его фоне – фигура Базарова. Этот крестьянский фон связывает его нигилизм с общенародным недовольством. В Базарове отражен чисто рус. хар-р. Базаров боготворит естественнонаучные знания и считает, что с их помощью м/нейтрализовать и барскую мечтательность, и крестьянские суеверия. Но Базаров опускается до вульгарного материализма. Он все на свете хочет объяснить с пом. природных законов – любовь – только физиологич. потребность, загадочного взгляда не м/б, т.к. в анатомии глаза об этом ничего не сказано и т.д. Культивируя физиологич. законы, он забывает о законах человеческих. Против вульгарного материализма Базарова поднимаются прекрасные романтич. силы природы. С 13й главы начинается конфликт внутри самого Базарова (любовь к Одницовой). Теперь в нем живут 2 чел-ка: один – прежний Базаров, отрицающий саму возмож-ть любви, 2й – Горячо любящий Базаров. Базаров в шоке – получается, что все его убеждения о физиологии неверны, жизнь сложнее, чем его физиология. Это привело к кризису. Он пытается разгадать себя и свое новое чув-во, понять мир, но не сделав этого, бежит от обступивших его вопросов. Базаров еще раз проезжает по всем тем, кого он посетил и рвет со всеми – с Кирсановыми, Одинцовой, родителями и мужиками. В конце естественные науки не смогли спасти Базарова о тифа и он умирает. Тург. предугадал многое в рус. нигилизме: ниспровержение искусства Зайцевым, писаревское разрушение эстетики. Базаров отображает все издержки нигилистич. теорий.
+ полемика: С выходом романа И. С. Тургенева “Отцы и дети” начинается оживленное обсуждение его в печати, которое сразу же приобрело острый полемический характер. Почти все русские газеты и журналы откликнулись на появление романа. Произведение порождало разногласия как между идейными противниками, так и в среде единомышленников, например, в демократических журналах “Современник” и “Русское слово”. Спор, по существу, шел о типе нового революционного деятеля русской истории. “Современник” откликнулся на роман статьей М. А. Антоновича “Асмодей нашего времени”. Обстоятельства, связанные с уходом Тургенева из “Современника”, заранее располагали к тому, что роман был оценен критиком отрицательно. Антонович увидел в нем панегирик “отцам” и клевету на молодое поколение. Кроме того, утверждалось, что роман очень слаб в художественном отношении, что Тургенев, ставивший своей целью опорочить Базарова, прибегает к карикатуре, изображая главного героя чудовищем “с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и преболыпущим носом”. Антонович пытается защищать от нападок Тургенева женскую эмансипацию и эстетические принципы молодого поколения, стараясь доказать, что “Кук-шина не так пуста и ограниченна, как Павел Петрович”. По поводу отрицания Базаровым искусства Антонович заявил, что это чистейшая ложь, что молодое поколение отрицает только “чистое искусство”, к числу представителей которого, правда, причислил Пушкина и самого Тургенева. В журнале “Русское слово” в 1862 году появляется статья Д. И. Писарева “Базаров”. Критик отмечает некоторую предвзятость автора по отношению к Базарову, говорит, что в ряде случаев Тургенев “не благоволит к своему герою”, что он испытывает “невольную антипатию к этому направлению мысли”. Но общее заключение о романе сводится не к этому^. Д. И. Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел Тургенева. Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как “со стороны виднее достоинства и недостатки”, а “строго критический взгляд... в настоящую минуту оказывается плодотворнее, чем голословное восхищение или раболепное обожание”. Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, “не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, И. С. Тургенев показал нам, как он умирает. В своей статье Д. И. Писарев подтверждает общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: “Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа”. Еще до начала непосредственной полемики Д. И. Писарев фактически предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: “Многие из литературных противников “Русского вестника” с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены”. Однако Д. И. Писарев убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль “гроша медного не стоит”. Но для нас важно, что Базаров, погибающий в романе, “воскресает” на последней странице писаревской статьи: “Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры”. Пожалуй, мы можем считать статью Писарева наиболее яркой трактовкой романа в 60-е годы. В 1862 году, в четвертой книжке журнала “Время”, издаваемого Ф. М. и М. М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется “И. С. Тургенев. “Отцы и дети”. Страхов убежден, что роман замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик считает крайне типичным. “Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания”. Некоторые черты базаровского характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя (“Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает...”), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: “...Искусство всегда носит в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель...” Однако если у Д. И. Писарева Базаров герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой “слова”, пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени. На тургеневский роман откликнулся и либеральный критик П. В. Анненков. В своей статье “Базаров и Обломов” он пытается доказать, что, несмотря на внешнее отличие Базарова от Обломова, “зерно заложено одно и то же в обеих натурах ”. В 1862 году в журнале “Век” выходит статья неизвестного автора “Нигилист Базаров”. Посвящена она прежде всего анализу личности главного героя: “Базаров нигилист. К той среде, в которой он поставлен, он относится безусловно отрицательно. Дружбы для него не существует: он терпит своего приятеля, как сильный терпит слабого. Родственные отношения для него привычка родителей к нему. Любовь он понимает как материалист. На народ смотрит с пренебрежением взрослого на малых ребят. Никакой сферы деятельности не остается для Базарова”. Что же касается нигилизма, неизвестный критик заявляет, что отрицание Базарова не имеет под собой основы, “для него нет причин”. В работе А. И. Герцена “Еще раз Базаров” главным объектом полемики становится не тургеневский герой, а Базаров, созданный в статьях Д. И. Писарева. “Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге”, писал критик. Кроме того, Герцен сравнивает Базарова с декабристами и приходит к выводу, что “декабристы наши великие отцы, Базаровы наши блудные дети”. Нигилизм в статье назван “логикой без структур, наукой без догматов, покорностью опыту”. В конце десятилетия в полемику вокруг романа включается сам Тургенев. В статье “По поводу “Отцов и детей” он рассказывает историю своего замысла, этапы публикации романа, выступает со своими суждениями по поводу объективности воспроизведения действительности: “...Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями”.Рассмотренные в сочинении работы не являются единственными откликами русской общественности на роман Тургенева “Отцы и дети”. Практически каждый русский писатель и критик высказал в той или иной форме свое отношение к проблемам, поднятым в романе. А не это ли является настоящим признанием актуальности и значимости произведения?
Борьба двух лагерей революционно-демократического и либерально-крепостнического, борьба “отцов и детей” такова тема романа Тургенева. Тургенев, всегда чутко прислушивающийся к новым явлениям в общественной жизни, отразил в романе “Отцы и дети” типичный конфликт эпохи и обозначил ряд актуальных проблем, в частности, проблему характера и роли “нового человека” в период революционной ситуации 60-х годов.
В романе писатель показал борьбу “отцов” и “детей” на фоне общественной и социальной жизни России. Тургенев описал русскую деревню накануне 1861 года с ее нищетой, бескультурьем, невежеством. На фоне нищей, рабской и мятежной России, на фоне либерального дворянства вырисовывается могучая фигура Базарова. Образ Базарова занимает центральное место в романе. Все остальные персонажи романа группируются вокруг него, раскрываются во взаимоотношениях с ним, подчеркивают его превосходство, ум, душевную силу, свидетельствуют о его одиночестве в среде уездных аристократов. Тургенев сразу же показывает, что Базаров демократ, разночинец, человек труда, чужд аристократическому этикету и условностям. В столкновении с “барчуками проклятыми” его облик раскрывается полностью. Базаров противопоставлен Павлу Петровичу, демократизм одного аристократизму другого. Последовательность, убежденность, воля и целеустремленность Базарова контрастируют с раздвоенностью Аркадия, с его случайными убеждениями, мягкостью и отсутствием осознанной цели. Именно в столкновениях с различными персонажами, противопоставленными ему, раскрываются замечательные черты Базарова: в спорах с Павлом Петровичем зрелость ума, глубина суждений и непримиримая ненависть к барству и рабству; во взаимоотношениях с Аркадием способность привлекать на свою сторону молодежь, быть учителем, воспитателем, честность и непримиримость в дружбе; в отношениях с Одинцовой умение глубоко и по-настоящему любить, цельность и честность натуры, сила воли и чувство собственного достоинства. Главное место в романе занимают сцены споров. Герои Тургенева раскрывают свое мировоззрение в прямых высказываниях, в столкновениях со своими идейными противниками. Базаров натура независимая, не склоняющаяся ни перед какими авторитетами, все подвергающая суду мысли. Типичен и интерес Базарова к естественным наукам, хотя ни карьера ученого, ни карьера врача не явились бы его уделом. Наиболее резко искаженное понимание Тургеневым позиции революционных демократов сказалось в изображении взаимоотношений Базарова с народом. В первых главах романа писатель подчеркивает кровную связь Базарова с народом: Базаров гордо заявляет, что дед его “землю пахал”, простые люди чувствуют в нем своего человека. Всему этому противоречат презрительные реплики Базарова о народе, о его невежестве. Герой романа рисуется как человек, не склонный отдать свою жизнь на благо народа. Об этом свидетельствует знаменитое суждение Базарова о белой избе и лопухе. “Да вот, например, говорит он своему товарищу Кирсанову, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, она такая славная, белая, вот сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?” Писарев отмечал, что “у мужиков лежит сердце к Базарову, потому что они видят в нем простого и умного человека, но в то же время этот человек для них чужой, потому что он не знает их быта, их потребностей, их надежд и опасений, их понятий, верований и предрассудков”. Тургенев заставляет своего героя возненавидеть мужика. В предсмертных словах Базарова о том, что он не нужен России, звучит разочарование в общественной деятельности, неверие в будущее народа, что, конечно, было чуждо революционным демократам. И все же, несмотря на явную противоречивость и сложность Базарова, в нем подкупает покоряющая сила, цельность, недюжинность натуры. Писарев подчеркивал, что “Тургенев вдумался в тип Базарова и понял его так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов”.В высказываниях об “отцах и детях” сам писатель неоднократно говорил о своем тяготении к Базарову. Так, в письме к Случевскому Тургенев писал: “Базаров все-таки подавляет все остальные лица романа. Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная и все-таки обреченная на гибель, потому что она все-таки стоит в преддверии будущего...”


22. А.Н.Островский – создатель самобытной национальной драмы в России. Характеристика основных периодов творческой деятельности драматурга.
В творческом пути Островского можно выделить следующие этапы:
1847-1851 годы – ранний период, когда О. ищет свою дорогу в литературе. Формирование лит-ных и эстетических взглядов О. в этот период происходит под влиянием чтения статей Белинского и Герцена. Огромное значение для всего его творчества имел Гоголь и «Горе от ума» Грибоедова. В 1847 году в «Московском городском листке» был опубликован очерк «Записки замоскворецкого жителя», который должен был послужить началом серии, в которой О. предполагал дать «физиологию Замоскворечья». В это время создаются повествовательно-прозаические произведения и первые опыты в области драматургии. В 1846 году была закончена, прочитана на вечере у Шевырева, а затем опубликована в «Московском городском листке» «Картина семейного счастья», позднее переименованная в «Семейную картину». Высшее достижение этого времени - пьеса «Банкрот», названия впоследствии «Свои люди – сочтемся!» (1849). Комедия О., рисуя как будто бы экзотический быт замкнутого купеческого мира, на самом дела – в высшей степени современное произведение. Антагонизм бедных и богатых, зависимых, «младших» и «старших» здесь развернут и продемонстрирован не в сфере борьбы за равноправие или свободу личного чувства, а в сфере борьбы корыстных интересов, стремления разбогатеть и зажить «по своей воле». В комедии О. идет война всех против всех, и в самом антагонизме драматург вскрывает глубокое единство персонажей: добытое обманом удерживает тольконасилием, грубость чувств – естественное порождение грубости нравов и принуждения. Черты поэтики О., которые складывают в этой комедии и присущие его театру в целом: сосредоточенность вокруг нравственной проблематики, через которую ведется анализ социального аспекта жизни; преобладание семейно-бытовых конфликтов; нравоописательные элементы драматургии О. при всей своей яркости и выразительности всегда имеют подчинительное значение: они нужны для анализа характеров и влияющих на их формирование обстоятельств. Последнее произведение периода, связанного с натуральной школой – комедия «Бедная невеста» (1851). Это пьеса переходная, здесь О. не отказывается от задачи описания нравов и быта определенной общественной прослойки, и притом описания, содержащего элемент социального анализа.
1852-1854 годы – москвитянский период, время активного участия Островского в кружке молодых сотрудников журнала «Москвитянин», стремившихся сделать этот журнал органом новой разновидности славянофильства. «Не в свои сани садись» (1852), «Бедность не порок» (1853) и народная драма «Не так живи, как хочется» (1855).
1855-1860 годы – предреформенный период, когда окончательно определяются мировоззрение О. и происходит его сближение с революционно-демократическим лагерем. В этот период созданы пьесы «В чудом пиру похмелье» (1855), «Доходное место» (1856), «Воспитанница» (1858), «Гроза». Пьесой «Праздничный сон – до обеда»(1857) начал трилогию о Бальзаминове, для журнала «Современник» написал «Не сошлись характерами!»(1857). «Доходное место» - комедия удивительным образом соединила злободневность и глубокую укорененность в национальной традиции, в ней О. обращается к изображению чиновничьей среды . «Гроза» (1859) – открытие народного героического характера. Пьесы трактуют по-разному: как социально-бытовую драму (для нее характерно особое внимание к быту, стремление передать его «плотность» и своеобразное выравнивание характеров) и как трагедию. Это не трагедия любви, а трагедия совести.
1861-1886 годы – пореформенный период продолжающийся до смерти драматурга. Писатель работает над бытовыми пьесами, рисующим повседневную борьбу за хлеб и свое человеческое достоинство, которую ведут «маленькие люди» - мелкие чиновники, приказчики, овдовевшие и осиротевшие женщины («Старый друг лучше новых двух», «Шутники», «Пучина» , позднее – «Трудовой хлеб»). Закончена трилогия о Бальзаминове, начатая еще в 1857 году, «Свои собаки грызутся – чужая не приставай!» и «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861). В эти годы О. обращается к истории, он считал пьесы на темы национальной истории необходимой частью репертуара. Исторические пьесы О. неоднородны по жанру. Среди них есть хроники – «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»(1861 ), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино», историко-бытовые комедии – «Воевода» (1864) и «Комик 17 столетия», психологическая драма «Василиса Мелентьева». Сатирические комедии: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870), «Волки и овцы»(1875).Пьеса «Снегурочка» (1873), драма «Бесприданница» - лучшая психологическая драма О.


25. Проблема народа и власти в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».
Сатира-вид пафоса, основанный на комическом сюжете. В романе «История одного города» показано резкое отрицательное отношение автора в сложившейся ситуации в обществе, выражающееся в злой насмешке. «История одного города» - сатирическое произведение, где основным художественным средством в изображении истории одного города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск-прием соединения фантастического и реального, создающий комические ситуации. С помощью использования гротеска с одной стороны Салтыков-Щедрин показывает читателю повседневную жизнь каждого человека, а с другой слепую нелепую фантастическую ситуацию главными героями которой являются обыватели города Глупова. Однако роман «История одного города» -реалистическое произведение, Салтыков-Щедрин использовал гротеск, чтобы показать уродливую реальность современной жизни. В описании градоначальников автор также использовал гротеск. Например, давая характеристику одному из градоначальников-Органчику, автор показывает качества не свойственные для человека. Органчик имел в головемеханизм и знал только два слова - «не потерплю» и «разорю».
В произведении «История одного города» кроме указанных иносказаний есть более конкретные свидетельства: Беневоленский-Сперанский. Угрюм-Бурчеев-Аракчеев, в образе Негодяева таится образ Павла I. Итак «Эзопов язык» помогает понять глубокий образ действительности, а значит, лучше понять саму жизнь.
В произведении «История одного города» при описании градоначальников , да и на протяжении всего романа в целом автором показано преувеличение тех или иных свойств. Это называется еще одним способом для изображения сатиры гиперболой.
В книге сатирически освещается история вымышленного города Глупова, указываются даже точные даты ее: с 1731 по 1826 год. Любой читатель, мало- мальски знакомый с русской историей, увидит в фантастических событиях и героях щедринской книги отзвуки реальных исторических событий названного автором периода времени. Но в то же время сатирик постоянно отвлекает сознание читателя от прямых исторических параллелей. В книге Щедрина речь идет не о каком-то узком отрезке отечественной истории, а о таких ее чертах, которые сопротивляются течению времени, которые остаются неизменными на разных этапах отечественной истории. Сатирик ставит перед собою головокружительно смелую цель - создать целостный образ России, в котором обобщены вековые слабости ее истории, достойные сатирического освещения коренные пороки русской государственной и общественной жизни.
Стремясь придать героям и событиям "Истории одного города" обобщенный смысл, Щедрин часто прибегает к анахронизмам - смешению времен. Повествование идет от лица вымышленного архивариуса эпохи XVIII - начала XIX века. Но в его рассказ нередко вплетаются факты и события более позднего времени, о которых он знать не мог. А Щедрин, чтобы обратить на это внимание читателя, нарочно оговаривает анахронизмы в примечаниях "от издателя". Да и в глуповских градоначальниках обобщаются черты разных государственных деятелей разных исторических эпох. Но особенно странен и причудлив с этой точки зрения образ города Глупова.
В "Истории одного города" дается беспримерная сатирическая картина наиболее слабых сторон народного миросозерцания. Щедрин показывает, что народная масса в основе своей политически наивна, что ей свойственны неиссякаемое терпение и слепая вера в начальство, в верховную власть. картины народной жизни все же освещаются у Щедрина в иной тональности, чем картины градоначальнического самоуправства. Смех сатирика здесь становится горьким, презрение сменяется тайным сочувствием. Опираясь на "почву народную", Щедрин строго соблюдает границы той сатиры, которую сам народ создавал на себя, широко использует фольклор.
"История одного города" завершается символической картиной гибели Угрюм- Бурчеева. Она наступает в момент, когда в глуповцах заговорило чувство стыда и стало пробуждаться что-то похожее на гражданское самосознание.
Однако картина бунта вызывает двойственное впечатление. Это не грозовая, освежающая стихия, а "полное гнева оно", несущееся с Севера и издающее "глухие, каркающие звуки". Как все губящий, все сметающий смерч, страшное "оно" повергает в ужас и трепет самих глуповцев, падающих ниц. Это "русский бунт, бессмысленный и беспощадный", а не сознательный революционный переворот.
Такой финал убеждает, что Салтыков-Щедрин чувствовал отрицательные моменты стихийного революционного движения в крестьянской стране и предостерегал от его разрушительных последствий. Угрюм-Бурчеев исчезает в воздухе, не договорив известной читателю фразы: "Придет некто за мной, который будет еще ужаснее меня". Этот "некто", судя по "Описи градоначальников",- Перехват-Залихватский, который въехал в Глупов победителем ("на белом коне"!), сжег гимназию и упразднил науки! Сатирик намекает на то, что стихийное возмущение может повлечь за собой еще более реакционный и деспотический режим, способный уже остановить само "течение истории".
начиная писать "Историю одного города", Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство, невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его реалии.
Таким образом, "История одного города" -- произведение сатирическое, доминирующим художественным средством в изображении истории города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск, прием соединения фантастического и реального, создающий абсурдные ситуации, комические несоответствия. По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители его, глуповцы, "ведущие свой род от древнего племени головотяпов", не умевших жить в самоуправлении и решивших найти себе повелителя, необычайно "начальстволюбивы". "Испытывающие безотчетный страх", неспособные самостоятельно жить, они "чувствуют себя сиротами" без градоначальников и считают "спасительной строгостью" бесчинства Органчика, имевшего в голове механизм и знавшего только два слова -- "не потерплю" и "разорю".



29 собственников. Иудушка Головлев действует только “по закону”, потому что законы, существовавшие как до реформы, так и в пореформенное время, позволяют ему безнаказанно высасывать кровь из бесправных крестьян, доводить до самоубийства собственных детей, обирать и разорять родственников. С бесстыдным лицемерием совершает он подлые поступки, сопровождая их приторно-сладкими словами. Обобранного до нитки брата Степана, которого мать кормила солониной, он ласково корит за поведение и говорит, что тот мог бы есть и “говядинку”, и “телятинку”, если б вел себя поскромнее.
История семейства Головлевых свидетельствовала об исторической закономерности вырождения дворянства. Мать и сын два звена в одной цепочке, бездушие и деспотизм одной порождает лицемерие и жестокость второго.
Композиция его была подчинена одной теме -- краху крепостничества. Роман начинается предчувствием смерти одного из героев (Степана), затем на протяжении повествования перед нами предстает целая галерея умирающих, сходящих со сцены жизни людей. "Головлевы -- это сама смерть, злобная, пустоутробная; это смерть, вечно подстерегающая новую жертву", -- писал сатирик.
Образы Головлевых старшего и младшего поколения -- яркая иллюстрация пагубного воздействия на человеческую личность несовершенного общественного строя, основанного на угнетении. Именно поэтому автор в романе уделяет внимание более моральной, нравственной стороне дела, а не экономическому оскудению крепостников. Хочу отметить, что автору удалось так талантливо изобразить конкретных героев, что в них воплотились все пороки не только одной семьи, но и всего общества. Ярко выписан Иудушка Головлев. Писатель сделал его буквально символом всякого паразитизма, человеконенавистничества и реакции.
Все компоненты романа: пейзаж, речь героев, авторские характеристики и отступления -- все в романе служит одной цели -- раскрытию причин гибели строя крепостников. Особенно поражает речь Иудушки -- человеконенавистника и блу-дослова, сотканная из афоризмов, уменьшительных и ласкательных слов, вздохов, лицемерных обращений к Богу, беспрерывных повторений.



18. «Стихотворения в прозе»
На протяжении всего творческого пути Тургенев стре¬мился соединить свои философские и художественные ис¬кания, соединить поэзию и прозу. Это в совершенстве уда¬ется писателю в его последнем произведении «Стихотво¬рениях в прозе». За пять лет (18771882) было написано около восьмидесяти миниатюр, разнообразных по содержа¬нию и форме, объединяющих вопросы философии, морали, эстетики. Этюды реальной жизни сменяются фантазиями и снами, живые люди действуют рядом с аллегорическими символами. Какая бы тема ни затрагивалась в стихотворе¬ниях, в какие бы образы и жанры она ни облекалась, в них всегда отчетливо ощущается голос автора. Написан¬ные под конец литературной деятельности, «Стихотворе¬ния в прозе» в концентрированной форме выражают мно¬голетние философские раздумья Тургенева, различные гра¬ни его духовного облика. В художественном мире писателя всегда противостояли друг другу два голоса: пантеистичес¬кое преклонение перед красотой и совершенством природ¬ной жизни конкурировало в сознании Тургенева с шопен¬гауэровским представлением о мире как юдоли страданий и бессмысленных скитаний бесприютного человека. Влюблен¬ность в земную жизнь с ее дерзкой, мимолетной красотой не исключает трагических нот, мыслей о конечности чело¬веческой жизни. Сознание ограниченности бытия преодо¬левается страстным желанием жить, доходящим до жаж¬ды бессмертия и дерзкой надежды, что человеческая инди¬видуальность не исчезнет, а красота явления, достигнув полноты, не угаснет. Главной особенностью цикла стихотворений является слияние индивидуального и всеобщего. Лирический герой даже в самых сокровенных раздумьях выступает выразите¬лем всечеловеческого содержания. В миниатюрах раскры¬ваются разнообразные грани духа, которому свойственна не только напряженная страсть жизнелюбия, но и мысль, обращенная к универсальному плану бытия. Отсюда про¬истекает двойственность подхода к проблеме жизни и смер¬ти. С одной стороны, Тургенев выступает наследником Шопенгауэра, утверждая бесприютность и бренность чело¬веческого существования. Это дает возможность говорить о катастрофизме сознания писателя, обусловленным как об¬щемировоззренческим настроем, так и особенностями жиз¬ни последних лет и приближением старости. С другой сто¬роны, Тургенев не вполне удовлетворен пессимизмом Шо¬пенгауэра, согласно которому, жизнь есть проявление темной и бессмысленной воли. Две грани проблемы воплощены в двух группах стихо-творений. Мысль о трагическом одиночестве и беспомощ¬ности перед лицом смерти раскрывается в стихотворениях «Старуха», «Конец света», «Собака», «Морское плавание», «Соперник». Обратившись непосредственно к анализу на¬званных произведений, легко проследить эволюцию пробле¬мы и наполнение ее новыми нюансами.Мысль о человеческом ничтожестве становится сквоз¬ным мотивом в цикле и в каждой лирико-философской ми¬ниатюре разрабатывается с дополнительными оттенками.«Старуха» в одноименном фрагменте олицетворяет судь¬бу и ведет человека только к могиле.Неотвратимость смерти удел человека. Извечный ужас человека перед смертью приобретает в этом стихотво¬рении совершенно пессимистический характер. Смерть ста¬новится единственной реальностью для индивида, взятого вне общественных связей, вне его социальности. Человек, выступающий здесь как биологическое существо, соотно¬сит себя со вселенским миром. Перед его лицом он чувству¬ет себя ничтожным и случайным.Трагическое олицетворение смерти, ее неизбежности ус¬тупает место пессимистическому толкованию.Это настроение катастрофичности бытия находит пре¬дельное выражение в стихотворение «Конец света» с под¬заголовком «Сон».Рассказчику чудится необычное происшествие: прова¬лилась земля, море обступило уцелевший домик на круге, «оно растет, растет громадно... сплошная чудовищная вол¬на морозным вихрем несется, крутится тьмой кромешной». Наступает конец света: «Темнота... темнота вечная!» Ожи¬дание конца света связывается с Россией, собравшиеся люди объяты ужасом от ожидания надвигающейся катастрофы.В подобной трактовке проблем жизни и смерти сказа¬лись индивидуалистическая настроенность лирического ге¬роя, который чувствует себя слабым и несчастным отще¬пенцем, он видит перед собой целое и боится его. Смерть воспринимается как космическая катастрофа, перед лицом которой все ценности утрачивают свой смысл. Смерть ста¬новится единственной абсолютной реальностью. Психоло¬гию ужаса и страха писатель связывает с отрицанием выс¬шего разума во вселенной, глубинных сущностных сил.В миниатюрах «Собака» и «Морское плавание» разра¬батывается та же тема беспомощности и обреченности че¬ловека, но с новыми оттенками в развитии этого мотива.В стихотворении «Собака» человек и животное оказы¬ваются родными братьями перед лицом смерти, окончатель¬ного разрушения. Они объединяются общей сущностью, «трепетным огоньком» жизни и страхом потерять его. Че¬ловек, обладающий самосознанием, понимает трагическую участь всего живого на земле, а собака «немая, она без слов, она сама себя не понимает...» Но «одна и та же жизнь жмет¬ся пугливо к другой». Солидарность человека с животным, готовность сострадать ему, тоже обреченному на гибель, вот то новое, которое вносится в разработку этой темы «че¬ловеческого ничтожества» фрагментом «Собака».В «Морском плавании» на пароходе два пассажира: че¬ловек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из ска¬меек палубы. В призрачной мглистой пустыне моря, в пол¬нейшем одиночестве они ощутили родство и радость при встрече друг с другом, какое-то успокоение: «погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные». Человек и животное объеди¬няются общей сущностью волею к жизни, которая ста¬новится болезненной из-за постоянного изнуряющего стра¬ха перед неизбежностью окончательного разрушения.В миниатюре «Соперник» раздумье над бренностью и скоротечностью человеческого существования обогащается новыми штрихами и оттенками. Умершей товарищ-сопер¬ник явился повествователю в виде призрака, как обещал когда-то: «и вдруг мне почудилось, что между окон стоит мой соперник и тихо печально качает сверху вниз голо¬вою». Не ответив ни на один вопрос, он исчезает. Напра¬шивается вывод о таинственности жизни, ее иррациональ¬ности, неисчерпаемости, который звучал и в «Таинствен¬ных повестях».Но Тургенев в «Стихотворениях в прозе» выступает как источник жизнелюбия, тонко чувствующий красоту жиз¬ни, умеющий преодолевать мрачные настроения. Даже там, где автор размышляет об одиночестве и старости, слышен бодрый голос человека, не желающего смириться с преврат¬ностями судьбы.О жажде жизни, о пробуждении чувства «задыхающей¬ся радости» от сознания, что ты жив, говорит Тургенев в стихотворении «Уа..! Уа..!» Писатель вспоминает в нем о юности, когда увлекался Байроном, представлял себя Манфредом и «лелеял мысль о самоубийстве». И вот однажды, забравшись высоко в горы, он решил навсегда расстаться с «ничтожным миром». Но крик младенца, неожиданно раз¬давшейся в «этой пустынной дикой выси, где всякая жизнь, казалось, давно замерла», возвратил его к жизни.Две противоречивые картины нарисовал здесь худож¬ник. Мертвые скалы и камни, резкий холод, черные клубы ночных теней и страшная тишина это царство смерти. Низкая хижина, трепетный огонек, молодая женщина-мать и крик ребенка олицетворяют жизнь. В противоборстве жизни и смерти побеждает жизнь. С пробуждением в чело¬веке любви к жизни уходят романтические мечты: «Бай¬рон, Манфред, мечты о самоубийстве, моя гордость и мое величие, куда вы все девались?..»Плач младенца вступил в борьбу со смертью и победил ее, спас человека и вернул его к жизни: «О горячий крик человеческой, только что народившийся жизни, ты меня спас, ты меня вылечил!»Одной из форм преодоления бессмысленности жизни явля¬ется любовь, входящая в цикл как одна из стержневых тем.Для писателя любовь вполне реальное, земное чув¬ство, но обладающее огромной силой. Оно внезапно нале¬тает на человека и целиком поглощает его. Перед этой мощ¬ной, стихийной силой любви человек беспомощен и безза-щитен.Любовь как большое, неодолимое чувство, как источ¬ник радости и страдания рисуется Тургеневым в стихотво¬рении «Роза». Любящим существом выступает здесь жен¬щина, которой автор не дает ни имени, ни биографии. Он называет ее просто Она, придавая тем самым всему сти¬хотворению обобщенный смысл. Любовь налетела на нее внезапно. Глубину и сложность переживаний человека, ока¬завшегося во власти любви, передает Тургенев с помощью двух образов природы: внезапного порывистого ливня, пром¬чавшегося над широкой равниной, и молодой, чуть распус¬тившейся, но уже с измятыми и запачканными лепестками розы, брошенной в горящий камин. Первый олицетворяет собой неожиданное и бурное проявление чувства, вторая разрушительную силу любви, которая в своем пламени сжи¬гает человека.Одними из очевидно выраженных интересов Тургенева являются религиозные мотивы, сконцентрированные в ос¬новном вокруг проблемы соотношения небесной истины и человеческой правды и интерпретации образа Христа.Иногда в рассказах героев Христос обретает реальные очер¬тания. Лукерья из «Живых мощей» рассказывает свой чудес¬ный сон, когда к ней явился Христос.Образ Христа создан Тургеневым в одноименном сти¬хотворении. Первоначально оно имело подзаголовок «Сон», но потом было снято автором. Сон превратился в видение.Мысль о простоте, обыденности Христа является основ¬ной в стихотворении. Христос человек, он такой же, как все люди.Написанные в конце жизни Тургеневым и являющиеся его своеобразным поэтическим завещанием, «Стихотворе¬ния в прозе» ярко характеризуют личность, мировоззрение и творчество знаменитого художника слова.



20.Идейно-художественная концепция романа И.А.Гончарова «Обыкновенная история».
«Обыкновенная история», опубликованная в 1847 году в “Современнике”, была первым художественным произведением И.А.Гончарова, появившимся в печати.
Над “Обыкновенной историей” писатель работал в течение трех лет. В статье автобиографического характера “Необыкновенная история” (18751878) он писал: “Роман задуман был в 1844 году, писался в 1845, и в 1846 мне оставалось дописать несколько глав.”
“Обыкновенная история” показала, что Гончаров был чутким к интересам своего времени писателем. В произведении нашли отражение изменения и сдвиги, которые происходили в жизни крепостнической России 18301840 гг. Призывая к борьбе с “всероссийским застоем”, к труду на благо отчизны, Гончаров страстно искал вокруг себя те силы, тех людей которые могли бы осуществить стоящие перед русской жизнью задачи.
Сущность псевдоромантического миросозерцания, присущего значительной части идеалистически настроенной, оторванной от действительности дворянской интеллигенции 30-х годов, раскрыта Гончаровым в образе основного героя романа Александра Адуева. Почву, на которой вырастало это явление, художник видел в дворянско-поместном крепостническом строе жизни, в барском помещичьем воспитании.
. Романтическое восприятие жизни, возвышенные отвлеченные мечты о славе и подвигах, о необыкновенном, поэтические порывы кто не проходил в какой-то мере через все это в молодости, в “эпоху юношеских волнений”. Но заслуга Гончарова как художника в том, что он показал, как извращают и уродуют эти юношеские мечты и иллюзии барски-крепостническое воспитание.
Эволюция характера Александра Адуева, показанная в “Обыкновенной истории”, являлась “обыкновенной” для части дворянской молодежи того времени. Осудив романтика Александра Адуева, Гончаров противопоставил ему в романе другое, бесспорно по ряду черт более положительное, но отнюдь не идеальное лицо Петра Ивановича Адуева. Писатель, не бывший сторонником революционного преобразования феодально-крепостнической России, верил в прогресс, основанный на деятельности просвещенных, энергичных и гуманных людей.
Гончаров стремился найти идеал, то есть нормальный тип человека не в Адуеве-старшем и не в Адуеве-младшем, а чем-то ином, третьем, в гармонии “ума” и “сердца”. Ясный намек на это содержится уже в образе Лизаветы Александровны Адуевой, несмотря на то, что “век” ее “заел”, по справедливому замечанию Белинского, Петр Иваныч.
Главный герой романа Александр Адуев, провинциальный юноша, приехавший в Петербург с неясными самому себе намерениями, повинуясь непреодолимому стремлению выйти за пределы мира, ограниченного родным поместьем. Гончаров сумел понять, что Петербург и провинция, а в особенности деревня это два органически целостных мира, и в то же время две исторические стадии состояния общества. Несколько раз на протяжении романа Александр Адуев переезжает из деревни в Петербург и обратно, каждый раз попадая из одной формации в другую. Крепостная деревня, барское поместье идеальное воплощение феодальных отношений, Петербург образ нового, европеизированного, но по своим формам характерного для русской государственности буржуазного общества.
Наблюдения над чиновниками департамента внешней торговли негоциантами нового, европейского типа Гончаров осмыслил и передал в образе Петра Ивановича Адуева. Гончаров не был склонен к идеализации современного пути развития русского общества, а тем самым и героя, представляющего это развитие. Представитель прогресса, Адуев-старший, достиг значительного положения на службе, он директор, тайный советник, кроме того сделался и заводчиком, что, по признанию самого Гончарова, в 40-х годах ощущалось как “смелая новизна, чуть не унижение”. Но Гончарову очень важно было'изобразить подобное, хотя и редко наблюдавшееся им в жизни совмещение чиновничьей карьеры и капиталистического предпринимательства. Примирившийся с требованиями века Адуев-дядя объясняет провинциальному племяннику условия игры, без соблюдения которых невозможен жизненный успех


24. Жанрово-художественные особенности романа Н.Г.Чернышевского «Что делать?»
Первый и самый знаменитый роман Чернышевского «Что делать?» был создан в одиночной камере Алексеевского равелина Петропавловской крепости, куда писателя поместили после ареста. Это социально-идеологический роман, и повествование в нем организуется идейной предпосылкой. Ч. Решил, что путь общества к идеалу лежит через нравственное перевоспитание и нравственное перерождение человека. Характерной особенностью разрешения этических проблем в романе «Что делать?» является наличие в авторском кругозоре комплекса теоретических представлений, равнозначного понятию «истина». «Истину», универсальный ключ к основным вопросам жизни, автор передает в своим главным героям, и поэтому их нравственный опыт в романе – это не опыт исканий и заблуждений, не восхождение от незнания к знанию, но опыт пропаганды и претворения в жизнь раз и навсегда принятой моральной теории, не предполагающей сомнений относительно своей верности. Роман имеет подзаголовок «Из рассказов о новых людях». Но в первой части и в ряде эпизодов второй в качестве идеологического, но вместе с тем и реально-бытового фона для образов «новых людей» Ч. Создает серию картин и типов старой жизни. Две социальные сферы старой жизни изображаются Ч. – дворянская и мещанская. Рахметов самый яркий и запоминающийся герой романа Николая Григорьевича Чернышевского «Что делать?». Роман снабжен подзаголовком «Из рассказов о новых людях». Из этих новых людей Рахметов наиболее удавшийся образ. По замыслу Чернышевского, он человек решительный, бескомпромиссный, с исключительно сильной волей. Вся жизнь Рахметова подчинена единственной цели революции. В образе Рахметова Чернышевский как бы предугадал появление типа профессионального революционера. Считается, что произведение Чернышевского «Что делать?» принадлежит к типу утопических романов. Однако это слишком условная характеристика, поскольку авантюрная завязка сюжета придает ему черты детективной повести, подробное жизнеописание Веры Павловны вносит элементы бытовой драмы, а из-за рыхлости сюжета, который то и дело прерывается пространными рассуждениями автора, роман трудно втиснуть в рамки какой-либо привычной схемы. Местами автор пытается увлечь читателя скрупулезным и безумно скучным подсчетом прибыли, которую получали изображенные им кооперативные швейные мастерские, или же усваивает себе возвышенный тон, и тогда на протяжении нескольких страниц роман напоминает поэму в прозе. Реалистический роман, в котором Чернышевский в образной форме выразил свой социальный идеал, был сознательно ориентирован на традицию мировой утопической литературы и явился новаторским переосмыслением и развитием жанра утопии. Роман содержит наиболее полное и всестороннее изложение социальных идеалов Чернышевского. Говоря об утопизме “Что делать?”, мы имеем в виду не “мечтательность” идеала и даже не то, что Чернышевский не видел роли пролетариата, а был идеологом крестьянской революции, а художественную форму, в которой автор излагает и пропагандирует систему взглядов. Утопическое произведение, будучи выражением идеи, дает реальное воплощение этой идеи в образах, т. е. становится первым ее осуществлением, как бы мысленным экспериментом. В романе часто говорится об эгоизме как о внутреннем побудителе поступков человека. Наиболее примитивный эгоизм Марьи Алексеевны, которая не делает никому зла без денежных расчетов. Гораздо более зловещ эгоизм обеспеченных людей. Заботы об излишествах, стремление к праздности вот почва, на которой растет их эгоизм (фантастическая почва). Пример Жан Соловьев, разыгрывающий любовь к Кате Полозовой из-за ее наследства.


26. Образы градоначальников и их роль в идейно-художественной концепции «Истории одного города».
Композиция "Истории одного города" - пародия на официальную историческую монографию типа "Истории государства Российского" Карамзина. В первой части книги дается общий очерк глуповской истории, а во второй - описания жизни и деяний наиболее выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды многие современные Щедрину историки: они писали историю "по царям". Пародия Щедрина имеет драматический смысл: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и пассивно покорными воле любых градоначальников. В описи градоначальников даются краткие характеристики глуповских государственных людей, воспроизводится сатирический образ наиболее устойчивых отрицательных черт русской истории. Василиск Бородавкин повсеместно насаждал горчицу и персидскую ромашку, с чем и вошел в глуповскую историю. Онуфрий Негодяев разместил вымощенные его предшественниками улицы и из добытого камня настроил себе монументов.
Перехват-Залихватский сжег гимназию и упразднил науки. Уставы и циркуляры, сочинением которых прославились градоначальники, бюрократически регламентируют жизнь обывателей вплоть до бытовых мелочей - "Устав о добропорядочном пирогов печении".
Жизнеописания глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове этого деятеля вместо мозга действует нечто вроде шарманки, наигрывающей периодически два окрика: "Раззорю!" и "Не потерплю!" Так высмеивает Щедрин бюрократическую безмозглость русской государственной власти. К Брудастому примыкает другой градоначальник с искусственной головой - Прыщ. У него голова фаршированная, поэтому Прыщ не способен администрировать, его девиз - "Отдохнуть-с". И хотя глуповцы вздохнули при новом начальстве, суть их жизни изменилась мало: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках безмозглых властей. Изобразив все стадии глуповского распутства, Щедрин показывает, как аппарат самодержавной власти все более тупеет и разлагается. И как результат -- вырождается в некое чудовище, сосредоточившее остатки своих сил, чтобы погубить народ.


27. сущность и роль в поэтике романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «история одного города» гротескного изображения действительности. Особенности жанровой поэтики общественного романа Салтыкова-щедрина.
Гротеск и сатирическая фантастика у Щедрина не искажают действительности, а лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе любой бюрократический режим. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло. С помощью фантастики и гротеска Щедрин часто ставит точный диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули всех возможностей и "готовностей", в них заключенных. Доводя эти "готовности" до логического конца, до размеров общественной эпидемии, сатирик выступает в роли провидца, вступает в область предвидений и предчувствий. Именно такой, пророческий смысл содержится в образе Угрюм-Бурчеева, увенчивающем жизнеописания глуповских градоначальников. Так с помощью использования гротеска Салтыков-Щедрин создает логическую, с одной стороны, а с другой стороны -- комически-нелепую картину, однако при всей своей абсурдности и фантастичности "История одного города" -- реалистическое произведение, затрагивающее множество злободневных проблем. Образы города Глупова и его градоначальников аллегоричны, они символизируют самодержавно-крепостническую Россию, власть, в ней царящую, русское общество. Поэтому гротеск, используемый Салтыковым-Щедриным в повествовании, -- это еще и способ обличить отвратительные для писателя, уродливые реалии современной ему жизни, а также средство выявления авторской позиции, отношения Салтыкова-Щедрина к происходящему в России.
Описывая фантастически-комическую жизнь глуповцев, их постоянный страх, всепрощающую любовь к начальникам, Салтыков-Щедрин выражает свое презрение к народу, апатичному и покорно-рабскому, как считает писатель, по своей при роде. Единственный лишь раз в произведении глуповцы были свободны -- при градоначальнике с фаршированной головой. Создавая эту гротесковую ситуацию, Салтыков-Щедрин показывает, что при существующем общественно-политическом строе народ не может быть свободен. Абсурдность же поведения "сильных" (символизирующих реальную власть) мира сего в произведении воплощает беспредел и произвол, чинимый в России высокопоставленными чиновниками. Гротесковый образ Угрюм-Бурчеева, его "систематический бред" (своеобразная антиутопия), который градоначальник решил во что бы то ни стало воплотить в жизнь, и фантастический конец правления -- реализация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с самодурством, о невозможности ее существования. Писатель воплощает мысль о том, что самодержавно-крепостнической России с ее безобразным укладом жизни рано или поздно придет конец.




15

Приложенные файлы

  • doc 17569735
    Размер файла: 372 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий