IZL_otvety


1.​ Реализм как ведущая художественная система западноевропейской литературы 1830-1860-х годов. Роман как основной жанр реализма.
К Реализму как ведущей художественной системе относится западноевропейская и американская лит-ра 30-60 гг. 19 в. В этих лит-рах (в том числе в РЛ) много общего, хотя в каждой стране лит-ра развивается по своим законам.
Художественная культура этого периода развивается неравномерно: лит-ра достигает вершин в Англии и Франции, музыка - в Германии, а живопись - в Испании и Франции.
Факторы (политические, социальные, национальные и религиозные), повлиявшие на развитие культуры и лит-ры :
1) Мальтузианство (по имени англ. ученого Томаса Роберта Мальтуса) — человеконенавистническое, оправдывающие эксплуататорские классы учение, согласно кот-му выжить человечеству может помочь только понижение численности населения за счет вымирания низших слоев населения. Теория, сформулированная в «Опыте о законе народонаселения» (1798 г.), - отклик на события Великой французской революции. «Мы должны… способствовать действиям природы, вызывающим смертность. Вместо того, чтобы проповедовать среди бедняков необходимость соблюдения чистоты, мы должны поощрять как раз обратные привычки. Надо делать в городах более узкие улицы, перенаселять дома и способствовать повторению эпидемии чумы. Необходимо строить деревни близ непроточных водоемов и особенно способствовать заселению болотистых и вредных для здоровья мест. Но прежде всего нам следует осудить применение особых лекарств для лечения смертельных болезней, а также осудить тех добрых, но заблуждающихся людей, которые, изобретая способы искоренения определенных зол, думают, что оказывают услугу человечеству». Основываясь на мальтузианстве, буржуазные теоретики и практики здравоохранения отказывались от заботы о здоровье трудящихся, оправдывали войны и эпидемии, так как они уменьшают численность населения, утверждали, что не следует бороться со смертностью (смерть уносит слабейших, им не следует продлевать жизнь).
2) Философия пессимизма Шопенгауэра (безусловный отрицательный негативный взгляд на жизнь, на историю, свою эпоху).
3) Позитивная философия Конта противостоит философии Шопенгауэра.
4). Философия истории Гегеля (главная идея - идея развития).
5) Философия материализма Карла Маркса и Фейербаха (главенство бытия над сознание, познаваемость мира). Их поклонники - Огарёв и Герцен.
6) Научные открытия (19 век – век многочисленных научных открытий и достижений):
в области электричества (Ом, Ампер, Джоуль),
в области физики (Рентген),
в области зоологии (Ж. Сент-Илер),
появление автомобиля, метро (1863 г.), фотографии (1830 г.).
Ч. Дарвин в «Происхождении вида путем ЕО» (1888 г.) дает теорию эволюции.
7) Развитие массового производства принесло удобство, но одновременно и стандартизацию → протес художников против обезличивания жизненного пространства (# в Англии Движение искусств и ремёсел, лидер – Уильям Моррис, первооткрыватель дизайна).
8) Промышленный переворот → рост безработных, протест в разных формах, возникновение утопич. социализма (знаменитые коммуны в Англии и США).
2 концепции реализма:
Реализм как особый тип творчества, присущий искусству на всем протяжении истории и связанный с правдивостью деталей.
Реализм как худож. система, как историческая категория, возникшая в 19 в. и имеющая четкие границы.
Связь Р. с предшествующими эпохами:
○ С эпохой Возрождения (временем осознания человека как личности, поиска связи человека и мира): с этой эпохой большинство лит-роведов связывают зарождение реализма, увлечение творчеством Шекспира (возникает понятие «шекспиризм»), Стендалю симпатизирует Шекспир, Бальзаку – Рабле.
○ С эпохой Просвещения: сближение с ее писателями: # традиции Филдинга в творчестве Диккенса, традиции Руссо в творчестве Стендаля.
○ С эпохой романтизма (кон.18 - перв.пол.19в.): реализм развился из романтизма.
Термин «Р.» появился во Франции в 30-е гг. (сначала у оппонентов Шанфлёри, а затем и в его собственных теоретических работах) но распространения не получил. Шанфлёри также дал обоснование Р.
Каждый этап в развитии искусства, и лит-ры в том числе, хар-ризуется своими принципами отражения действительности: романтики писали, что их зеркало превращает мерцание в свет, а свет - в пламя, называли свое зеркало конденсирующим и концентрирующим. Стендаль говорил о зеркале, которое проносят по большой дороге: большая дорога включает в себя весь движущийся мир. К образу зеркала прибегали Бальзак и Диккенс, когда хотели сказать, что в сферу искусства они включают все многообразие действительности.
Т.о., реализм – изображение реальной действительности во всем ее многообразии и развитии, основанное на ее изучении, осмысленное творческим сознанием и потому типизированное в художественном произведении. Р. предполагает не копирование внешнего мира, а исследование его, передачу наиболее характерных явлений.
Основа реалистического взгляда на жизнь:
Признание объективного существования связи человека и среды (хар-р героя обусловлен средой);
Ощущение закономерностей проявлений жизни (мотив тайны);
Возможность познания жизни с помощью разума.
Ведущие принципы Р.:
объективное отображение существенных сторон жизни, историзм настоящего;
воспроизведение типичных хар-ров, конфликтов, ситуаций + их худож. индивидуализация;
преобладающий интерес к проблеме «личность и общество».
Ведущий жанр – роман (самый оперативный и актуальный жанр для изобр-ия процессов, происходящий в обществе и человеке).
Названия романов тяготеют к метафорической формулировке, # цветовая загадка (Готорн «Алая Буква», Стендаль «Белое и красное», «Красное и черное»).
В центре, как правило, история молодого человека, кот-я связана с утратой иллюзий.
Другой распространенный жанр Р. – новелла.
Среди крупнейших представителей Р. в различных видах искусства 19–20 вв. – Стендаль, Бальзак, Диккенс, Флобер, Толстой, Достоевский, Твен, Чехов, Манн, Фолкнер, Солженицын, Домье, Курбе, Репин, Суриков, Мусоргский, Щепкин, Станиславский.
2.​ Периодизация литературы французского реализма. Специфика первого периода.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ
I ПЕРИОД - 30-40-Е ГГ.: этот период связан с творчеством Стендаля, Бальзака, Мериме, Беранже.
II ПЕРИОД – 50-60-Е ГГ.: связан с творчеством Флобера, братьев Гонкур, Бодлера, Готье, гр. Парнас.
СПЕЦИФИКА I ПЕРИОДА
В конце 1820-х — 1830-е гг. в лит-ре Франции соседствуют два продуктивных метода отражения жизни — романтизм и реализм, только еще набирающий силу.
Первый этап – своеобразная трансформация романтических традиций. Романтизм – предтеча реализма.
Романтизм и реализм определяются одинаковыми историческими условиями: Великая французская революция (1789) → наполеоновские войны (1796-1815) → реставрация Бурбонов (1815-1830) → их свержение в июльской революции (1830) → эпоха июльской монархии (1830-1848).
Писатели-реалисты опираются на достижения романтизма:
● Стендаль любит яркие хар-ры, использует яркие монологи для раскрытия хар-ра.
● Бальзак использует авантюрные сюжеты, любит изоб-ть Париж.
● Мериме использует культ экзотики, часто вводит мотив тайны.
Манифест реализма «Расин и Шекспир» Стендаля (1824-25) написан одновременно с манифестом романтизма Гюго (1824). *Термина «реализм» еще не существовало, поэтому Стендаль, говоря о романтизме, имеет в виду реализм. Основные мысли:
1) «Романтизм - искусство давать народам лит-ные произведения, кот-е при современном состоянии их обычаев и верований могут принести им наиболее наслаждение».
2) «Все великие писатели были великими романтиками.»
3) Основной принцип искусства 19 в. - исследование: «…Исследуем! В этом весь 19 в.».
4) Писатель должен быть историком и политиком, чтобы дать верную оценку событиям.
5) «Действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах», Герои должны быть такими, «какими встречаем мы их в салонах».
6) Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы.
Худож. особенности реализма французских писателей:
● Герои этого периода - герои своей эпохи и среды, связаны с другими людьми разными узами: семейными, профессиональными и т.д. Они деятельные, с изобретательным умом, не боятся столкновений с обстоятельствами. Их кумир – Наполеон, хотя они видят его двуликость.
● Писатель подробно описывать конкретную историческую и бытовую обстановку, разъясняет, как формируется хар-р героя: указывает конкретное время действия (# в «Красном и Черном» действие начинается в 1826 году и длится 4 года).
● Через семью проявляется социальная и нравственная основа общества.
Ключевые фигуры этого периоды - Стендаль и Бальзак.
Статья Бальзака «Этюд о Бейле» (Бейль – настоящее имя Стенадля) - анализ французской литературы этого периода. Основные мысли:
1) Выделяет 3 школы в лит-ре Франции:
а) Литература образов (Гюго, Готье, Шатобриан).
Отличительная особенность: возвышенные образы природы, поэтическая насыщенность фразы, богатство образов, поэтический язык, внутренняя связь с природой. Она человечна.
б) Литература идей (Стендаль, Мериме, Беранже, Нодье).
Отличия: стремительность, движение, краткость, драматизм, обилие фактов, достоверность, образов, ясность, ироническая манера. Природа предпочитается человеку.
в) Школа литературного эклектизма (Ж. Санд, В. Скотт, Ф. Купер).
Эклектизм – составление одного из разного.
Отличия: полный обзор явлений, смешение двух предыдущих стилей, введение драматичного элемента.
2) В каком жанре не было бы написано произведение, оно остается в памяти людей, только если подчиняется законам идеала и формы.
3) «Пармская обитель» Стендаля – шедевр лит-ры идей, но понять ее могут только люди ума – дипломаты, ученые и мыслители. Бальзак подробно рассказывает сюжет «Обители» и дает комментарии. Он приветствует принцип децентрализации (т.е. уравнения главного героя Фабрицио с другими персонажами). Особо выделялось Бальзаком описание битвы при Ватерлоо, т.к. на показана не глазами полководца, а глазами рядового Фабрицио, кот-й видит неразбериху и суматоху.
3.​ Место Ф.Стендаля в истории французской литературы, особенности его эстетической позиции. Стендаль и Бальзак, особенности их творческой манеры.
4.​ Роман Ф.Стендаля «Красное и черное» как социально-психологический роман.
Роман «Красное и черное» (1830).
Название и символика цвета - загадка (Ст. любил мистификации также, как и Мериме). Версии:
● Наиболее распространенная: красное — карьера военного (красный мундир), черное — карьера священника (черная сутана).
● Красное — революция (образ Дантона сопровождает Жюльена), черное — реакция (заговор де Ла-Моля).
● В начале романа Жюльен в церкви видит красные отсветы, напоминающие кровь, - в финале его красную кровь прольет палач в черном одеянии.
● Игра в рулетку: красное — выигрыш, черное — проигрыш (игра постоянно присутствует в поведении героя, ему всегда приходится надевать маску — лицемерить, играть роль).
● Красное – страсть, черное – честолюбие. Эти два чувства боролись в Жюльене, и каждое имело право владеть его душой.
Эпиграфы имеют почти все главы, они кратко передают основную мысль и подписаны не всегда подлинными именами (только стихи Байрона и Шекспира действительно подлинные).
Эпиграф к 1-й ч. романа приписывается Дантону: «Правда, горькая правда». Ст. писал Бальзаку, что стремится изображать правдиво то, что происходит в сердце человека. Перед 1-й главой помещен эпиграф, подписанный Гоббсом: «Соберите вместе тысячи людей — оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело». Эти два эпиграфа создают общее настроение: правда о клетке, где насильно заключены самые разные люди. Третий эпиграф: «Роман - это зеркало, с которым идешь по большой дороге» - приписан Сан-Реалю. Это один из основополагающих принципов отражения мира писателем-реалистом, будь то Стендаль или Бальзак.
Ст. почти не высказывает своего отношения к событиям, нет отступлений от изложения главных событий.
В романе нет реальных исторических фигур, но основы сюжета и характеров дали писателю реальные факты:
○ Де Нерваль «объединил» в себе двух министров Карла X, постановления кот-х привели к Июльской революции.
○ Граф Альтамира напоминает карбонария Ди Фиоре, приговоренного к смертной казни за революционную деятельность.
○ Слуги де Реналя ходят по пятницам на какие-то собрания: Ст. имеет в виду собрания, созданные тайной католической Конгрегацией для пропаганды монархических и католических идей, кот-я шпионила за господами с помощью прислуги.
○ Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте, кот-ю Ст. прочитал из газеты.
Центральные персонажи романа – Жюльен Сорель, Матильда де Ла-Моль и госпожи де Реналь. Но для Ст. жизнь общества и его основные конфликты не менее значительны.
Политика. Основной конфликт времени – борьба за власть аристократии и буржуазии:
- в 1-й ч. романа - де Реналь и Вально (борьба за власть в провинции);
- во второй - де Ла-Моль и тот же Вально (в центре - роялистский заговор, цель кот-го восстановление абсолютизма).
Вально - человек из третьего сословия, «пройдоха». О методах его действия автор говорит, что он «собрал самую шваль от каждого ремесла, он предложил им: "Давайте царствовать вкупе"».
Де Реналь - стремясь приспособиться к времени, стал владельцем фабрики, сам не ворует, как Вально, но не умен, едва удерживается у власти. В финале романа место мэра де Реналь уступает Вально, и в этом Ст. видит историческую закономерность: к власти приходит новая беспринципная буржуазия.
Де Ла-Моль. В Париже Жюльен попадает в самый центр заговорщиков, готовящих гос. переворот. Вально распоряжался только бюджетом дома призрения, де Ла-Моль - бюджетом всей страны.
Религия. Безансонскую семинарию Жюльен называет адом на земле. Больше всего там боятся книг и тех, кто мыслит. Там Жюльен научился ежеминутному лицемерию. В финале Жюльен узнает, что письмо де Ла-Молю с его хар-ристикой было написано госпожой де Реналь под диктовку аббата Кастанеда, ненавидевшего его с семинарии. Госпожа де Реналь говорит Жюльену: «Вот на какой ужас толкнула меня религия».
Жюльен - не идеальная личность (роман лишен однозначности). С. раскрывает основы его личности и показывает эволюцию героя. Он многолик: в доме де Реналей - учитель, в семинарии - послушный ученик, в особняке де Ла-Молей - исполнительный секретарь. Рядом с Матильдой он играет роль, хотя ему хочется быть естественным; ранее с госпожой де Реналь он вел себя как донжуан, в Париже «он тщательно продумывал свои фразы, исполненные весьма тонкого и осторожного лицемерия, и для своего возраста справился с этим не так уж плохо».
В 1804 г. Ст. сообщал сестре Полине, что он «не встретил в обществе ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей». В 1831 г. он воспринимал сочетание «Жюльен Сорель» как нарицательное имя, утверждая, «что никто не может нажить большого состояния, не будучи Жюльеном».
В начале романа Жюльену 19 лет, погибает он в 22 года. В первых главах это юноша, который чувствует себя чужим в родном доме, где ценят грубую силу, а в книгах видят только пустое баловство.
Честолюбие - одна из основ его личности, равно как воля и ум. Мышление героя идет по законам формальной логики, он расчётлив «Когда Бонапарт заставил говорить о себе, Франция трепетала от страха перед иноплеменным нашествием; военная доблесть в то время была необходима и она была в моде. А теперь священник в сорок лет получает жалованья сто тысяч франков, то есть ровно в три раза больше, чем самые знаменитые генералы Наполеона. Им нужны люди, которые помогали бы в их работе. Надо стать священниом».
Жюльен проходит 4 круга испытаний:
1. Истинный Жюльен – изгой в семье, важно образование, развитие, испытание – дом Реналей, где работает гувернером, одевает маску, истинное лицо видит только госпожа Реналь, параллельно образ наполеона, вначале он кумир жульена, вырабатывается стратегия поведения жульена;
2. Направление в семинарию – чувство ужаса, господство черного цвета, решает всех себе подчинить, начинается битва с самим с собой, новая маска;
3. Дом маркиза де Ла-Моля – секретарь маркиза, вступает в высший свет, смена отношения к Жюльену через смену костюмов;
4. Покушение на госпожу Реналь и пребывание в тюрьме - становится офицером, женится на Матильде, но письмо от г-жи Реналь все меняет. В тюрьме становится самим собой, понимание истинной любви к Реналь, понимает почему общество его отталкивает - оно не признает его своим, боится его дерзости, честен перед собой, счастлив в тюрьме, эволюция характера.
Метод психологического анализа развит в полной мере, присутствует кристаллизация чувства, внутренние монологи героя, внутренние споры, самоанализ героя, проблема бессознательного.
Почему Жюльен стрелял в госпожу де Реналь? Он мстил ей за то, что она разрушила все то, чего он достиг. Но надо помнить, что она для него - образец добродетели, честности, человечности, любви. И вдруг она разрушает его представление об идеале, кот-й всегда был в его душе, но порой затемнялся расчетом. Стендаль не разъясняет причин поступка своего героя, заставляя его действовать в состоянии аффекта. Однако, когда он приходит в себя в тюрьме, его первый вопрос: жива ли госпожа де Реналь? О возвращении к самому себе истинному, человечному, способному на самые благородные поступки говорит тот факт, что последние недели в тюрьме после приговора Жюльен был счастлив только в присутствии госпожи де Реналь.
Любовь. У ст. любовь - одно из определяющих качеств души человека. Ст. использует классификацию, кот-ю он создает в статье «О любви» (он различал любовь-страсть, любовь-влечение, любовь физическую и любовь-тщеславие). Любимые герои писателя проходят эволюцию под влиянием сильного чувства - от любви-честолюбия к любви-страсти. Жюльен Сорель сначала желает из тщеславия влюбить в себя г-жу де Реналь, но непредсказуемость его характера проявляется в том, что он сам незаметно для себя влюбляется в нее и совершает поступки, кот-е сам в иное время осудил бы разумом. Любовь-тщеславие - это чувство Матильды на раннем этапе, позднее ею тоже овладевает любовь-страсть, но эта страсть явно порождена тщеславием и оскорбленной гордостью девушки из знатной семьи, кот-й пренебрег человек из третьего сословия. Две страсти переживает Жюльен Сорель. Физическое начало присутствует во всех этих формах, тщеславие порой совершенно отсутствует (у госпожи де Реналь).
Романтические традиции. Психологизм Ст. проявляется в описании чувства любви, в воспроизведении механизма рождения мысли. Любовь героев у него занимает первое место. Ст. постоянно отмечает раздвоенность личности.
Предметный мир. Портреты персонажей практически отсутствуют, если не считать описания внешности Жюльена Сореля, которое Стендаль дает дважды, чтобы подчеркнуть в первом случае волю и ум героя, а во втором — его чувствительность. Внешний облик госпожи де Реналь автора не интересует, но 13 гл. автор называет «Ажурные чулки»: именно здесь предмет указывает на новое состояние женщины, лишенной кокетства, которая, полюбив, стала следить за своими туалетами.
Ст. отмечал, что в некоторых ситуациях человек вдруг обращает внимание на какой-либо предмет, именно в нем реализуется для него особенность ситуации. Так он заставляет своих героев видеть мир не во всей совокупности внешних деталей, как это делал Бальзак, но выхватывая наиболее выразительные детали (когда Жюльен первый раз оказывается перед домом маркиза де Л а-Моля, он обращает внимание не на его архитектуру, а на черную мраморную доску, на которой было вырезано, что это особняк де Ла-Моль; нe считая Матильду красивой, Жюльен долго не может найти определения ее глазам, и наконец говорит себе: «Они у нее искрометные»).
В начале романа Жюльен, направляясь в дом мэра, заходит в церковь. Там он видит красные отсветы от занавесей и обрывок газеты, где сообщается о казни человека по фамилии Жанрель. Юноша неприятно поражен совпадением конца фамилий. После этого все действие будет стремиться к трагической развязке. Возникает своеобразная фатальная зависимость всей судьбы человека от некоего случайного обстоятельства, которое становится ему известно.
Стендаль и Бальзак, особенности их творческой манеры.
Одним из немногих, кто оценил талант Ст. еще при его жизни, был Бальзак. После выхода в свет «Пармской обители» Бальзак пишет небольшую книгу «Этюд о Бейле», в которой дает высокую оценку стендалевскому роману. Это не помешало Бальзаку упрекнуть автора «Пармской обители» за простоту стиля, невнимание к форме.
Два великих французских реалиста действительно были писателями разного склада. Ст. - художник-импровизатор, пишущий быстрыми и широкими мазками. Бальзак - неутомимый труженик, тщательно выписывающий детали, классический тип писателя-профессионала нового времени.
В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Ст. сродни Бальзаку, но реализует они эту задачу по-разному: созданный Ст. тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя.
Основные особенности своего творческого метода и свое понимание особенностей хар-ра лит-рного героя Ст. описал в письме, являющемся ответом Бальзаку на статью «Этюд о Бейле»: «Я беру хорошо известное мне лицо, оставляю ему его привычки, кот-е он приобрел, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему несколько больше ума» (4 составляющие: известные люди, приобретенные привычки, охота за счастьем и ум - все они говорят о зависимости хар-ра от обстоятельств, о связи лит-рного героя с реальностью, об уме как основной черте личности).
Ст., как и Бальзак, точно обозначают время и место действия, чтобы передать особенности нравов.
5.​ «Итальянские хроники» Ф.Стендаля. Новелла «Ванини Ванина» как шедевр новеллы первой половины XIX века.
6.​ Роман Ф.Стендаля «Пармская обитель»: проблема героя и жанра. Характер изображения Наполеона и войны. Л.Н.Толстой о романе.
«ПО», опубликованный в 1839 г., это еще один новый тип стендалевского романа. При жизни писателя не был популярным, но принес писателю известность.
В центре внимания автора авантюрная линия сюжета и мельчайшие изменения в душе героя. Сюжетный центр – пребывание в тюрьме.
Смысл названия. Название романа Стендаля переводилось на русский язык как «ПО» или «ПМ». Оба перевода не являются точными. Французское la chartreuse означает картезианский монастырь, а он имеет особый устав, т.е. очень строгие правила. В названии есть тайна: в самом романе сочетание «ПМ» (или «ПО») употреблено два раза — в названии и финале, где сказано, что Ф. «удалился в Пармский монастырь, укрывшийся в лесах близ берега По». Главное место действия - Парма, где монастырей нет, но есть крепость, превращенная в одну из самых страшных тюрем, откуда заключенные попадают либо в руки палача, либо их там тайно убивают с помощью ядов; в лучшем случае они проводят там всю свою жизнь. На самом деле такой башни в реальной Парме не было. Ст. описал крепость Святого Ангела в Риме, превращенную в тюрьму для политических преступников. Этот своеобразный «перенос» заставляет подумать и о дополнительном смысле названия романа: Ст. воспользовался названием монастыря для обозначения крепости в маленьком государстве, где политическая власть вкупе с религиозной создают деспотию.
Время и место действия. Действие начинается в 1796 г., когда в Италии появились французские войска. Завязка - 7 марта 1815 г.: в этот день в семье дель Донго узнают о возвращении Наполеона из изгнания. Место действия - Италия, и прежде всего Парма ( у Ст. Парма - модель современного ему полицейского государства, где правит тиран, а человеческая личность не имеет цены).
Тема Италии. Сюжет основан на итальянской хронике 16 века.
В своих худож. произведениях Ст. противопоставлял два человеческие типа – «французский» и «итальянский» (писатель связывал их со своим собственным полулегендарным двойным нац. происхождением). Французский тип, отягощенный пороками буржуазной цивилизации, отличается неискренностью, лицемерием (часто вынужденным); итальянский тип привлекает своей «варварской» импульсивностью, откровенностью желаний, романтической беззаконностью. Большинство худож. произведений, в том числе «ПО», изображают конфликт главного героя «итальянского» типа (необязательно итальянца по происхождению) со сковывающим его «французским» укладом общества.
Италия стала местом действия не только потому, что ее маленькое княжество Парма давало возможность в миниатюре представить суть жизни большого государства: Ст. всегда любил эту страну за то, что ее обитатели не утратила способности отдаваться страстям, ценили человека за его личные достоинства, а не за его богатство (# у дома обедневшей после смерти первого мужа Джины в ее приемные дни по-прежнему выстраивались кареты, ибо люди ценили ее ум и обаяние, а не роскошь особняка).
Ст. - мастер психологического анализа. Его главный интерес в романе - психология центральных персонажей. Основное внимание автора сосредоточено на характерах Фабрицио и Джины Сансеверины.

Итальянские характеры:
1) Фабрицио дель Донго (Ф.) – главный герой, его «итальянский» характер обусловлен не только его национальностью, но и исторической эпохой: он родился и вырос в обстановке наполеоновских войн и революционного брожения в Италии. Ф. преклоняется перед Наполеоном, идеализирует его. Он романтик, жаждущий романтических подвигов. Он узнает, что его любимый Наполеон снова высадился во Франции и должен дать решающее сражение при Ватерлоо. Ф. видел в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей Родины, он возлагает надежды на Наполеона, потому что для него шла речь не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родине. Фабрицио, как и его предшественники в романах Ст., отправляется на охоту за счастьем. Меняются его представления о жизни и эволюционируют цели.
Сцена сражения при Ватерлоо несет особое значение в «ПО». На первый взгляд - лишь вставной эпизод, но он имеет решающее значение для последующего хода романа. Описание битвы в «ПО» правдиво, блестяще по своему реализму (Он вдохновил Толстого на изображение войны в «Войне и мире»). Герой-романтик, жаждущий подвига, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий. Не успел он появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму, он оттуда бежит.
Разочарования: 1) Путь его лошади преграждает труп солдата (ужас). 2) Не узнает Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных). 3) Попав на поле битвы, Ф. не может ничего понять (где неприятель, где свои). В конце концов он отдает себя воле своей лошади, которая мчит его неизвестно куда. Иллюзии разбиваются о реальность. «Освободить родину» Ф. не удается – крушение не только личных надежд, это «утраченные иллюзии» целого поколения. После битвы героизм, романтика, смелость остаются личными чертами хар-ра Ф., но приобретают новое качество: они больше не направляются на достижение общих целей.
В это время он едва грамотен, духовно не развит. Он изучает теологию в Неаполе, хотя духовная карьера его не привлекает. Ф. не особенно задумывается о морали, много читает и увлекается археологией, но честолюбие у него отсутствует, он ищет любви, ибо он итальянец. Долгое время ему кажется, что он не способен на это чувство.
Встреча с Клелией Конти пробуждает душу героя, желание добиться ее изменяет его личность. Он делает карьеру, но это его не радует, успехи Ф. как проповедника стимулированы желанием увидеть Клелию среди своих слушателей. Со смертью сына и Клелии жизнь теряет для него смысл, и тогда он становится монахом картезианского монастыря, где через год умирает.
Ф. отличается от своих предшественников в романах Ст. особой эмоциональностью, непосредственностью реакций, безразличием к тому, какое общественное положение он занимает. Он не стремится познать окружающий мир, принимая его таким, каков он есть.
Как итальянец, Ф. суеверен. Автор вводит в роман аббата Бланеса, одного из близких главному герою людей. Тема фатализма воплощается в образе и мыслях Бланеса, предсказавшего судьбу Ф., хотя и с оговоркой, что все сбудется, если его юный друг не совершит убийства.
Проблема морали, нравственный критерий всегда актуальны для Ст. Еще до встречи с Бланесом Ф. рассказал графу Моске и Джине, что пожалел молодого слугу, у кот-го купил
лошадь, и не убил, хотя тот смог бы выдать его. Граф Моска считает, что юноша поступил опрометчиво. Ф. не раз возвращается мысленно к этой ситуации, ибо убийство даже для спасения своей жизни ему кажется отвратительным.
Герой романа близок автору (одно из писем Бальзаку он подписывает Фабрицио дель Донго).
2) Джина Пьетранера (Сансеверина) – типический яркий итальянский характер: красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели (любви к Ф.), ум, тонкость, грация, умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Прототип - Анжела Пьетрагруа, которую любил Ст.
В Джине автора более всего привлекает способность безраздельно отдаваться чувству, сочетающаяся с благородством помыслов, с уважением к людям, действительно достойным их, будь то аристократ или ее слуга Ферранте Палла. Она может приказать отравить князя Эрнеста, ибо он низкий предатель, и не будет при этом испытывать угрызений совести. Только любовь к племяннику, которую она воспринимает как ужасающее кровосмешение, вызывает ее сильные страдания. Но она - итальянка - и не может допустить торжества соперницы: если бы она захотела, то Клелия не вышла бы замуж за маркиза Крещенци.
3) Ферранте Палла – врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине, бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея ничего, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. Он готов пожертвовать собой ради спасения Ф. И он убивает князя, исполняя волю Джины.
Эрнест IV - правитель Пармы, человек неглупый, но однажды приказавший повесить нескольких республиканцев и после этого утративший покой: ему везде виделись заговорщики, покушавшиеся на его жизнь. Его премьер-министр, министр полиции, граф Моска, человек умный и ироничный, должен был о ночам искать везде заговорщиков (и под кроватью, и в футляре контрабаса). Внешний облик принца карикатурен: придворные утверждают, что его белокурые волосы, усы и бакенбарды необыкновенно красивы. Автор же замечает, что их стоило бы сравнить с паклей; маленький носик принца не соответствует крупным чертам его некрасивого лица, но эту уродливость можно было заметить только при длительном рассматривании (как известно, придворный церемониал запрещает долго глядеть на монарха). Сам принц хотел, чтобы его сравнивали с французском королем Людовиком XIV, чей портрет висел в его кабинете, а на столик он облокачивался, совсем как его любимый правитель на портрете.
Самой характерной фигурой в правительстве Пармы является фискал Расси, который поддерживает страх принца перед заговорщиками, создает видимость заговоров, стремился стать постоянно необходимым принцу, получить дворянство и избавиться от своей фамилии, которая стала кличкой для собак. Принц иногда даже бьет своего верного слугу, но как отмечает автор: «Расси был почти безупречным царедворцем: ни чувства чести, ни обидчивости».
Воруют при дворе все. Ложь, лицемерие и предательство являются основой жизни.
Родной брат и отец Ф. постоянно пишут на него доносы и посылают их в Австрию. Даже честные люди предлагают бесчестные сделки (# женатый граф Моска предлагает любимой Джине выйти замуж за старого герцога Сансеверина; предлагает Ф. избрать карьеру священника, исходя из того, что необходимо утаивать свой ум и свои восторженные чувства, ибо тирания боится и того и другого; Джина говорит Ф., что надо смотреть на жизнь как на карточную игру и подчиняться установленным правилам, советует никогда не выдвигать в разговоре никаких возражений и завести любовную интрижку (это студенту Неаполитанской духовной академии!).
В сюжет романа включены авантюрные элементы: побег Фабрицио на поле Ватерлоо, преследование героя полицией, тайное возвращение домой, убийство актера Джилетти, заключение в пармскую тюрьму, угроза отравления, побег из тюрьмы, новое заключение в тюрьму и новая угроза отравления, заставившая Джину поклясться в том, что она станет любовницей принца, если спасут Фабрицио, тайные встречи с Клелией.и похищение их ребенка, отравление правителя Пармы, возможность разоблачения при этом Джины.
«Этюд о Бейле» - статья Бальзака, посвященная «ПО», где предлагал убрать две первые главы, в которых автор обращался к истории, исключить из романа раздел об аббате Бланесе и завершить все реабилитацией Фабрицио. Но Ст. оставил первые главы и аббата Бланеса с его предсказаниями, а в последней части произведения, где после освобождения Ф. события излагаются почти конспективно, стал полнее разрабатывать психологические характеристики поступков персонажей.
Стендаль отмечал, что стремился создать роман, где были бы две героини вместо привычной одной («Красное и черноее» - госпожа де Реналь и Матильду, «ПО» - Клелия Конти и Джина Сансеверина). Стендаль не отмечает еще одной особенности этой системы: в его романах два главных героя (Жюльен Сорель и маркиз де Ла-Моль, Фабрицио и граф Моска). Причем образ молодого героя дается в развитии, а второй персонаж уже сложился как личность, это человек умный, имеющий огромный жизненный опыт, и он становится своеобразным наставником первого героя.
8.​ Философские этюды («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр») как социально-этическая, эстетическая и психологическая основа романов «Человеческой комедии» О.Бальзака.
7.​ Концепция мира и человека в Предисловии к «Человеческой комедии» и «Физиологии брака» О.де Бальзака. Особенности построения «Человеческой комедии».
9.​ Концепция общества и личности в художественном видении О.Бальзака (по роману «Отец Горио» и повести «Гобсек»). Способы художественного создания общества.
Роман «Отец Горио» ( 1835) знаменует новый этап в творческом развитии Бальзака, как и весь 1835 г. В нем за внешним фасадом обыденности скрыты величайшие трагедии человеческой жизни. «Отец Горио» не является историей жизни одного персонажа — это срез жизни общества в определенный период его развития.
Роман создавался тогда, когда замысел «Человеческой комедии» уже сложился в сознании писателя. У Бальзака нет такого другого произведения до этого, где бы соединилось столь большое число персонажей и были представлены практически все слои современного ему общества. (На пути к такому типу романа стоял только «Гобсек».)
События происходят в основном в пансионе мадам Боке — это преимущественно парижское мещанство. Но рядом с Мишоно, Пуаре появляются Растиньяк — провинциальный дворянин, будущий врач Бьяншон — творческая личность. С помощью Растиньяка читатель попадает в салоны аристократов — де Босеан и де Ресто. Нусинген — один из самых богатых банкиров в «Человеческой комедии»: так входит в роман группа персонажей, определявшая в 1820—1840-е гг. политику Франции; к этой же группе относится отец Викторины — банкир Тайфер, о возникновении его миллионов мы уже говорили. Упоминается де Марсе, а это высшее чиновничество Франции. Но Бальзаку важно не только показать различия основных социальных групп, но и выявить их сходство в восприятии законов морали. Здесь оказывается необходимым казначей каторги Вотрен — философ-практик.
Пансион является символом социальных и моральных законов, присущих современной Бальзаку Франции. Не случайно Растиньяк сближает суждение о законах общества виконтессы де Босеан и Вотрена: каторжник, говоря ему о людях — пауках в банке, использовал более грубый образ, чем виконтесса, которая советовала Растиньяку воспринимать окружающих как почтовых лошадей — загонять их и менять на следующей станции. Дом Воке становится как бы моделью всего современного общества.
Сделать обобщения, соединить разные социальные группы на уровне нравственных законов Бальзаку помогают вещи. С их помощью создаются портреты, а также материальное окружение персонажей, отражающее их социальную и нравственную сущность.
Прежде чем перейти к описанию драмы, скрытой под течением обыденной жизни, автор знакомит нас сначала с кварталом, где стоит дом, потом последовательно показана улица Нев-Сент- Женевьев, о которой сказано, что она, «как бронзовая рама», обрамляет события, а далее возникают главный фасад, садик, сам дом, нижний этаж, гостиная, лестница, столовая. Обстановка всех помещений описана так подробно, что ее можно нарисовать, даже не будучи художником. Только после этого появляется хозяйка пансиона, которую автор «вписывает» в предметный мир, и одновременно ее появление придает обобщение нарисованной картине. По существу грязны нормы жизни всех кругов общества, но дом Воке более открыто их демонстрирует. Название пансиона свидетельствует об уровне культуры хозяйки и пансионеров, или о безразличии последних к тому, что их здесь окружает: «Семейный пансион для лиц обоего пола и прочая».
В этом романе Бальзак все чаще подробные описания предметного мира завершает обобщением. Когда ему нужно показать, как грязен дом Воке, он, описывая столовую, называет важнейшую характеризующую деталь: «...длинный стол, покрытый клеенкой настолько грязной, что весельчак-нахлебник пишет на ней свое имя пальцем за неимением стилоса»
Такова же роль и описания запаха в пансионе. Примечателен портрет мадам Воке, в котором роль предмета и его связи с характером и идеей предельно усилены. За детальным описанием внешности персонажа и его связи с предметным миром создается автором своего рода итоговая картина. «Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников»
Эти обобщения постоянны после подробных перечислений внешнего облика отдельных вещей и необходимы для «группового портрета», ибо даже при описании внешнего вида Растиньяка заметны «черты» той же «юбки» мадам Воке, а его поведение и убеждения вполне соответствуют нормам жизни ее дома и французского общества 1820 —1840-х гг.
Замысел Бальзака иной: писатель показывает тот основной двигатель, которому подчиняется все общество, — деньги. Здесь нет шагреневой кожи, но есть та сила, которая вложена в нее.
И об этой силе говорит Растиньяку Вотрен, утверждая, что бедняка, укравшего тысячу франков,присуждают к каторге, а денди, укравшего у детей половину их состояния, — только к двум месяцам тюрьмы. Сам Вотрен собирается стать Господином Четыре Миллиона, эксплуатируя негров (снова мысль о возможности разбогатеть за счет рабов!), и тогда для него вообще не будет законов. Роль Вотрена в повествовании особенно значительна. Этот персонаж, «пришедший» в роман Бальзака из XVIII рационалистического века, формулирует основные законы времени. Остальные герои, и Растиньяк в первую очередь, их реализуют. Вотрену принадлежит мысль о том, что только те, у кого есть честолюбие, могут добиться успеха. Он предлагает Растиньяку скорейший способ обогащения: убийство на дуэли брата Викторины Тайфер и женитьба Растиньяка на ней сразу сделает его миллионером. Но он же говорит и о том, что для скорейшего достижения цели надо скрывать свои истинные убеждения и чувства, а при необходимости — выгодно продавать их.
Рассуждения Вотрена заставляют Растиньяка на какое-то время обратить внимание на Викторину Тайфер и рассуждать о том, можно ли разбогатеть, используя помощь каторжника. В начале своего пути Растиньяк хочет предотвратить гибель брата Викторины. В конце романа он, проводив отца Горио в последний путь и осудив его дочерей, отправляется на обед к Дельфине, твердо зная, что использует любое средство, чтобы стать богатым, если только не слишком запачкает при этом руки. Он помнит наставления Вотрена, что жизнь подобна кухне: желающий вкусно есть обязательно пачкает руки.
Линия Растиньяка — восходящая, путь Горио — вниз. Кто из них главный герой — едва ли стоит решать, ибо для автора важно изобразить начало и конец жизни человека.
Горио у Бальзака не только страдающая фигура: автор показывает, как молодой и энергичный честолюбивый торговец Горио во время голода в революционном Париже сумел нажить свои первые капиталы. Писатель, как всегда, вводит в роман предысторию героя. Тогда Горио не думал, кто страдал от его сделок, но считал, что счастье его дочерей зависит от богатства, и накопил его для них. Теперь же, отдав детям все, что имел, он умирает в одиночестве, презираемый их мужьями и брошенный ими. Тема эгоизма, возникшая в «Шагреневой коже», реализуется здесь в истории несчастного Горио, который в состоянии понять только свои собственные страдания, но не может уяснить себе ту систему отношений, заложником которой он стал. Возглас умирающего отца «За деньги купишь все, даже дочерей» —и следующие после него едва слышные слова «Я их благословляю, благословляю» —подводят итог теме семейных отношений, но это итог не автора, а самих героев.
Повествование ведется от третьего лица, но задача Бальзака не в преподнесении читателям готовой морали, а в том, чтобы показать, как течет сама жизнь, как люди воспринимают свое место в ней и свои возможности, а это то новое, что писатель вносит в концепцию романа нового века. Связи с повествовательной манерой века минувшего прослеживаются во введении образов Вотрена-рационалиста и Горио — человека, страдающего от законов общества, хотя и живущего по этим законам.
«ГОБСЕК»
Первоначальное название «опасности порочной жизни» 1830 год. В 1835 «Папаша Гобсек». 1842 появилась повесть «Гобсек» разделенная на сцены частной жизни. В названии выражено изменение замысла автора.
Изменение названия свидетельствует о том, что автор концентрирует свое внимание на обобщающем смысле образа: «гобсек» в переводе с голландского означает «живоглот». Выведение характеризующей фамилии в заглавии высвечивает смысл главного образа. Освобождение заглавия от добавленного уточнения «папаша» расширяет и углубляет основное значение персонажа в современной автору действительности. Писатель не только отводил герою роль в одной сфере жизни — парижской, но и видел власть таких людей во всех формах и областях жизни общества, потому повесть все же осталась в разделе «Сцены частной жизни», т.е. любой частной жизни.
Эта повесть густо «населена» персонажами.
Основные: сам Гобсек, стряпчий Дервиль, виконтесса де Гранлье, граф де Борн, дочь виконтессы Камилла, граф де Ресто, графиня де Ресто, их сын Эрнест, Максим де Трай, Фанни Мальво; упоминаются ростовщики Вербруст и Жигонне, бывший хозяин Дервиля, барон Нусинген, внучатая племянница Гобсека.
Сюжетостроение также не совсем обычно для повести: «Гобсек» имеет несколько сюжетных линий. Первая связана с историей возвращения имущества де Гранлье, где главной фигурой является Дервиль, затем рассказано о появлении в Париже Фанни Мальво, есть отдельные истории семьи де Ресто, Дервиля, Максима де Трая и, конечно, история обогащения Гобсека.
Композиция — рассказ в рассказе — дает возможность объединить все эти сюжеты в единое целое, связав их конфликтом денежного интереса и подлинной чести и раскрыв в финале ство представлений о морали всех слоев общества, где большие деньги оправдывают самые недопустимые в нравственном отношении поступки. Этот конфликт постоянен в произведениях Бальзака.
Образ Гобсека, напоминает романтическое сгущение, но отличается реалистической социально-временной детерминированностью и воплощает в себе то, что несколько позднее выразит антиквар: вся жизнь подчиняется трем глаголам — желать, мочь, знать.
При этом Дервиль-рассказчик и автор-мыслитель показывают эволюцию человека, все рассматривающего с позиций денег.
В повести мы видим постепенную деградацию Гобсека: если когда-то он был способен помочь купить контору Дервилю и сохранить имущество де Ресто (каждый раз за немалый процент), то в последние годы (Гобсек умирает в возрасте более восьмидесяти лет) его скупость становится подобной безумию, ибо бережливость оборачивается расточительностью. Кладовая Гобсека, куда попадает Дервиль после его смерти, напоминает запасы Плюшкина. Источник деградации личности у французского и русского персонажей один — скупость, которую авторы воспринимают как патологию, культивируемую временем и социальными условиями.
О своем символе веры — золоте — Гобсек говорит, что в не все содержится в зародыше. Проницательный ум и безумие скупца соединяются в нем, создавая образ человека-автомата, человека-векселя, лишенного эмоций, присущих людям, заставляя наблюдающего за ним Дервиля усомниться в том, есть ли у ростовщика вообще пол и возраст. Рисуя портрет Гобсека, Бальзак подчеркивает в нем проницательный взгляд и сочетание золота и серебра даже во внешнем облике: его волосы седы (серебро!), цвет лица напоминает цвет золота. «Лунный лик»— такое определение дает ему Дервиль, подчеркивая этим и связь с цветом денег, и неизменность выражения лица этого человека. Деньги снимают пятно порочности — это одна из главных идей «Человеческой комедии». Интересен финал произведения. Хотя благородная виконтесса де Гранлье решила, что большое состояние может способствовать браку их дочери и Эрнеста де Ресто (сына порочной матери), однако полного завершения сюжетной коллизии нет: Бальзак уже задумал серию романов о современном обществе, где одно произведение нередко станет продолжением другого, а конфликты и персонажи — общей связующей цепью всей системы того мира, который создаст писатель. По концентрации проблем, их значительности для всей «Человеческой комедии» «Гобсек» мог бы быть отнесен к «Философским этюдам», но перенесение действия во вполне реальные обстоятельства, в настоящее время, выводит его из этого ряда. В «Гобсеке» воплощен и основной принцип Бальзака — изображать мужчин, женщин и вещи. Дервиль, рассказывая о жилище Гобсека, замечает: «...дом и его жилец были подстать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица».
В этой повести моральное преимущество связано с образом стряпчего Дервиля и фани Гальго. Эти образы неизменны. Бальзак полагал что нельзя углублять образы персонажей, т.к. это будет не правдоподобно.
Особенности художественной системы Бальзака:
1. Он создает произведение – событие. В основе столкновение героя со средой, поэтому автор уделяет большое внимание деталям: портрет, окружающая обстановка (рисуя портрет Гобсека Бальзак подчеркивает проницательный взгляд и сочетание золота с серебром: цвет лица – золота)
2. Бальзак использует диалоги в отличие от внутренних диалогов Стендаля, однако к тому что говорят герои Бальзака нельзя относиться доверчиво. Их лица скрыты масками. Они не бывают искренны даже с собой.
3. У Бальзака большое значение имеет образ автора. С этим связано сложное построение его произведений «сюжет в сюжете». Оно позволяет расширить временные границы повествования, а так же придать авторским выводам дополнительную убедительность.
10.​ Судьба молодого человека в художественном воплощении О.Бальзака (по роману «Утраченные иллюзии»).
11.​ Роль сквозных образов, идея разобщенности и борьбы всех против всех как основа мировидения автора (Отец Горио. Утраченные иллюзии. Блеск и нищета куртизанок).
Роман Бальзака «Блеск и нищета куртизанок», наряду с «Отцом Горио» и «Утраченными иллюзиями» занимает центральное место в «Человеческой комедии».
Действие романа разворачивается в конце эпохи Реставрации. Грандиозная картина жизни Франции накануне Июльской Революции 1830 г. охватывает все слои общества: аристократию, банкиров, полицию, каторжников, куртизанок.
Как достигается целостность всей многотомной «Человеческой комедии»? Бальзак выдвигает на первый план судьбы нескольких персонажей, которые переходят из романа в роман, будучи в одном случае главными героями, в других –эпизодическими.
Одним из самых типичных героев «Чел. Комедии» является Эжен де Растиньяк. В «Отце Горио» - он второй главный персонаж, приехав из провинции в Париж, он ставит перед собой цель завоевать столицу. Для этого он пытается преуспеть и в науках, поступив в Сорбонну и в свете, куда он проникает благодаря аристократическим родственным связям. Нищета аристократа для Бальзака – закономерная драма эпохи, пережитая его персонажем с неподдельной искренностью.
Но преодолев собственную чувствительность, Растиньяк превращается в расчетливого циника, становится синонимом успеха в эпоху Реставрации. В романах «Утраченные иллюзии» , «Блеск и нищета куртизанок» Растиньяк не раз появится, оттеняя своими победами неудачи Люсьена Шардона, во многом похожего на него, даже куда более талантливого, но потерпевшего поражение в схватке за успех от вчерашних своих друзей и покровителей.
Почему Эжен де Растиньяк стал победителем, а Люсьен Шардон побежденным? Бальзак на этот вопрос дает четкий ответ: первый быстро распростился с иллюзиями, а второй пытался совместить мир поэтических грез и коммерции.
В романе «Отец Горио» Растиньяка подвергает искушению каторжник Вотрен. Он берется подстрелить на дуэли сына банкира Тайфера, и тогда единственной наследницей станет его дочь Викторина Тайфер. А уж красавцу Растиньяку ничего не стоит жениться на ней с ее миллионным приданым. Растиньяк мгновенно достигнет того, на что уйдут годы. Искушение велико, но студент – юрист ему не поддался. По его понятиям, аристократ не может вступать в сговор с преступником, славы и денег он предпочитает добиваться не марая руки кровью, но чтобы сказать нет , Растиньяку понадобилась большая сила воли, ибо соблазн был велик. С деградацией Растиньяка Бальзак связывает важнейшую для всей эпопеи тему нравственной капитуляции франц.дворянства, поправшего исконно рыцарские принципы и в конечном итоге слившегося с ненавистной писателю буржуазии. Очевидно, что исследования закономерностей жизни молодого дворянина Растиньяка приводит Бальзака к утрате его собственных легитимистских иллюзий. Относительно потомственной аристократии, в которой он хотел бы видеть опору монархии.
Каторжник Вотрен- еще один немало важный персонаж «Чел.комедии». Настоящее его имя –Жак Полен по кличке «Обмани –Смерть». Впрочем есть у него и другие прозвища и псевдонимы. Он своего рода авторитет преступного мира, казначей и распорядитель награбленного. Лучше него никто не знает законов буржуазного мира официальных и тайных, он изучил их, чтобы уметь избегать возмездия. Вытолкнутый из жизни он готов содержать молодого человека, который бы вращался в свете как его двойник.
!!! Эжен Растиньяк не стал жертвой Вотреновских козней. Искушению поддался Люсьен Шардон. Что лишь на время отдалило печальный финал. Вотрен всегда остается в тени, но его поступки – пружина сюжета в таких произведениях, как «отец Горио», «блеск нищета куртизанок». Заключительная глава этого романа озаглавлена «Последнее воплощение Вотрена» В кого же перевоплощается преступник? Он становится служителем закона в полиции. На первый взгляд это удивляет, но автор чел.комедии исходит из того, что крайности сходятся, циник и убийца готов преследовать и карать себе подобных лишь бы из бежать возмездия за все содеянное. Встреча с персонажем, знакомом по предыдущим произведениям, у читателя рождает ощущение достоверности с всего происходящего. Бальзак заставляет верить в реальность выдуманного им мира и не замечать, как часто он прибегает к преувеличениям, что чувства и переживания довольно заурядных людей превращает во все поглощающую страсть за счет персонажей, которые возвращаются. Возникает ощущение постоянного движения и единства, синтетичности картины.
Реизов: романы «чел. Комедии» объединяет не только единства эпохи, но и найденный бальзаком прием переходящих персонажей как главных, так и второстепенных.
Если кто- то из героев любого романа заболел , приглашают одного и того же врача Бьяншона. В случае денежных затруднений обращаются к ростовщику Гобсеку. На утренней прогулке в Блонском лесу и в парижских салонах мы встречаем одни и те же лица.
Еще в 1927 году франц.исследовательница Э.Пестон проанализировала способы, примененные писателем для повторного ведения своих персонажей повествования: «упоминания мимом ходом, перенесением персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салон, перечни персонажей , принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, -прямая ссылка на другие романы.» Даже из этого неполного перечня ясно, что Бальзак в «чел. Комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретона , Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак хорошо знавший творчество Шекспира мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих 6 , Ричард 3, Генрих 4, Генрих 5 и т д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей 19 века.
Борьба индивидуальной воли с обстоятельствами или другой с той же сильной страстью составляет сюжетную основу всех наиболее значительных произведений Бальзака. В обществе, каким его видит и изображает бальзак, добивается исполнения своих желаний сильные эгоисты (таков Растиньяк, сквозной персонаж, впервые появляющийся в романе «отец Горио») , люди слабые безвольные, такие, как герой романов «утраченные иллюзии» и «блеск нищета куртизанок « Люсьен де Рюбаммпле , не выдерживают испытаний и гибнут.
Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Это тема и соответствующий ей способ изображения- есть самостоятельное открытие бальзака. Его действительный шаг вперед в худ.развитии человечества.
Рисуя повседневную жизнь людей своего времени, Бальзак раскрывает некоторые общие закономерности буржуазного общества. Бешеная борьба эгоистических страстей продолжается и разрастается и столетия спустя после падения монархии Луи Филиппа, «Короля лавочников».
Продажность и лицемерие , ханжество и разврат, коррупция гос.аппарата и разрушение семейных устоев, обесценивание и утрата моральных норм, разложение высоких человеческих чувств под воздействием торжествующего чистогана - все это принимает еще более чудовищные очертания буржуазной Европе 20 века
До таких широких типических обобщений, выходящих за пределы его эпохи, Бальзак поднимается именно потому, что постигает сущность современности.
12.​ Творческий путь П.Мериме. Проблематика и поэтика новеллы «Кармен». Мериме и русская литература.
13.​ Мастерство П.Мериме-новеллиста. Экзотические и психологические новеллы П.Мериме.
П. Мериме (1803-1870)
К началу 1830х годов М. окончательно определился как новеллист.
Мастерское построение сюжета, яркие пластические характеры, тонкий психологизм, лаконизм, изящная сухость рисунка.
Тематически новеллы М. можно разделить на современные и экзотические.
М. остается в стороне от коренных социально-исторических конфликтов времени. Его занимает отдельная личность, ее нравственно психологический облик. Современные новеллы тяготеют к жанру великосветсткой повести.
М. отмечает в светском обществе отсутствие энергии, душевную опустошенность, мелочность интересов, неустойчивые характеры. Всякое искреннее чувство, душевная самостоятельность выглядят как отклонение от нормы. Самая значительная новелла этой группы – «Арсена Гийо». Буржуазный мир претит М; но социальный скепсис, оторванность от передовой мысли и народно-освободительных движений времени закрывали для него реальную историческую альтернативу буржуазному обществу. Он продолжал искать энергичные характеры, яркие страсти, цельные натуры вне буржуазной повседневности, в мало затронутых цивилизацией экзотических странах – в Испании, Италии, на Корсике.
ОСОБЕННОСТИ ЭКЗОТИЧЕСКИХ НОВЕЛЛ:
Название условно. Романтическую экзотику он переосмысляет с позицией реализма. Необычайные характеры и нравы обусловлены у него особенностями общественной среды, в которой сложились. Его интересует своеобразие пейзажа, одежды, обычаев, запечатленных в его новеллах. Не идеализирует дикость. Он показывает жестокость, невежество своих экзотических героев, но отказывается судить о них, исходя из норм буржуазной морали. Прозаическая интонация повествования. Экзотическое свободолюбие героев привлекает М.
Первая среди экзотических новелл « Матео Фальконе», передаёт особенности жизни и нравов суровых обитателей Корсики. Из событий маленькой новеллы Мы узнаём, что здесь редкий житель не совершил преступления перед законом, долина маки – рай для беглых преступников и убийств. Сами же жители до сих пор сохраняют патриархальный уклад жизни, традиции кровной мести и суровые понятия о чести и долге. Честь для корсиканца – превыше всего, а авторитет мужчины в семье непререкаем. Десятилетний сын Матео Фальконе, прельстившись обещанными ему карабинёрами часами, выдаёт бежавшего бандита, спрятавшегося от погони в стоге сена. Отец, потрясённый предательским поступком сына, который до последнего времени был единственной гордостью и усладой, без колебаний расстреливает его в овраге со словами: «Он умер христианином».
В следующей новелле « Таманго» автор изображает торговлю рабами без тени сентиментальности. Он описывает историю столкновения двух работорговцев – белого Леду и чёрного Таманго, который, продав Леду своих соплеменников позже сам оказывается на его корабле «торгующего чёрным товаром».
В повести «Коломба» Мериме снова возвращается к корсиканским нравам, где кровная месть истребляет целые семьи, как это произошло с семьёй Барричини, один из членов которой убил отца главного героя Орсо дела Реббиа, который покинув родной край почти забыл его жестокие обычаи, но настойчивое требование в частности со стороны сестры, Колобмы, заставляет его вновь включится в древний ритуал Вендетты.
Особой поэтической силой обладает «Кармен», », в которой писателю удалось воссоздать один из « мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, - образ гордой цыганки Кармен, для которой свобода дороже жизни. Кармен уже давно истолковывается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включённые в новеллу, как чисто стилистический приём. Между тем, « Кармен», - высшая точка в разработке писателем жанра эллипсной новеллы, и этнографическое обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт, присущих национальным особенностям цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе – следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.
Разница жизненных укладов – патриархальных басков крестьян, и цыган, чья мораль основана на понятии свободы, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова:» Бедное дитя! Это калес ( цыгане) виноваты в том, что воспитали её так!». Отсюда объективная манера повествования, воплотившая идею: измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это означало бы не осудить личность, а уклад жизни целого народа. Между тем, ни один народ нельзя ставить над другим, все народы достойны равного уважения.
Именно психологические новеллы Мериме являются подлинными шедеврами его творчества. Среди них « Этрусская ваза», «Двойная ошибка», несколько не отличающаяся от них « Венера Илльская», социально направленная « Арсена Гийо».
Заметным явлением в литературе критического реализма явилась новелла « Арсена Гийо». История строится на противопоставлении светской дамы де Пьен и девушке с панели, бывшей статистки Оперы, ныне содержанки, больной туберкулёзом, ведущей нищенское существование Арсены, которая отчаявшись, выбрасывается из окна. Мериме показывает, что именно нищета заставила её вести такой образ жизни: « Я тоже бы была честной, будь у меня такая возможность», - говорит она « высоконравственной» де Пьен, взявшей над ней шефство, ханжество которой исследуется автором с присущей ему точной ироничностью. Если в начале рассказа симпатии читателя были на стороне светской дамы, принявшей живое участие в судьбе хотевшей покончить с собой содержанки, то в финале они меняются ролями. Искренность умирающей резко отеняется ханжескими проповедями де Пьен, которая ревнует к Арсене своего возлюбленного Макса де Салиньи, который, впрочем, испытывает к Арсене, своей бывшей возлюбленной, не больше жалости, нежели к умирающей собаке. Мериме усиливает аналитичность сюжета тем, что ставит экстраординарное событие – самоубийство – в начало новеллы, основание которой уделено раскрытию характеров. Финал неоднозначен. Арсена, умирая, соединила руки де Пьен и Салиньи. На могильной плите Гийо можно разглядеть строчку карандашом, выведенную очень тонким подчеком: « Бедная Арсена! Она молится за нас».
Арсена знала только одного бога – Бога Любви, как ни старалась мадам де Пьен сделать из неё добрую христианку. Кому молится Арсена? Кто вывел эти строки? Все эти вопросы автор оставляет читателю.
14.​ Концепция истории и нравственности в романе П.Мериме «Хроника царствования Карла IX».
«Xроника царствован и я Карла IX» (1829)—один из лучших французских исторических романов, в нем Мериме «вживается» в психологию, нравы своих соотечественников, но живших в XVI в. (1572), Мериме не принял той формы исторического романа, которую разработали романтики: принимая необходимость связывать обычаи персонажей с историческими фактами, они большее внимание уделяли нравственной стороне происходящих событий и душевному миру персонажей.
Конфликт: «Хроника времен Карла IX» формально основана на конфликте католиков и протестантов, который завершился избиением протестантов в ночь на святого Варфоломея, однако его подлинная сущность — в противостоянии гуманизма и антигуманизма во всех их проявлениях.
Роман Мериме направлен против военного разрешения споров, против гражданской войны в первую очередь. Противоестественность гражданской войны в романе приводит к тому, что по разные стороны бастионов оказываются два самых близких человека: братья де Мержи — Бернар (убежденный протестант) и Жорж (католик, но вообще же он не верит ни во что, и Библию заменяет ему Рабле. Просто католичество для него более удобно, поскольку, соблюдая внешние обряды, можно не вкладывать в религию душу). Бертран убивает Жоржа, (Когда Бернар приказывает солдатам стрелять, двумя пулями сражён предводитель отряда. Бернар узнает в нем Жоржа. Жорж умирает в Ла-Рошели. брат, проливший кровь брата, не может найти себе оправдания.)
Концепция историзма Мериме. Роман, в основе которого социально-нравственная проблематика, строится как произведение о частной жизни двух братьев, их стремлении сделать карьеру, добиться любви очаровательной придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события личной жизни основано на концепции историзма Мериме.
В предисловии к роману автор «Хроники времен Карла IX» писал, что читал много мемуаров и памфлетов, относящихся к концу XVI в. Особенно следует отметить «Мемуары» Ж. де Реца (1613 — 1679), который был оригинальным рассказчиком и политическим мыслителем, а также «Мемуары» К. А. де Р. Сен-Симона (1675 — 1755), где политическая жизнь Франции увидена глазами частного человека (он был придворным). Мемуары Франции, безусловно, наложили свой отпечаток на характер историзма П. Мериме: его роман о Варфоломеевской ночи стал романом о трагедии двух братьев.
В предисловии Мериме сообщает, что в истории он любит только анекдоты. Мемуары Аспазии или Периклова раба он предпочел бы всем томам историка Фукидида. О нравах избранного им XVI в. он получает сведения у д'Обинье, Таванна и Ла-Ну (последний станет одним из героев романа).
Если первое условие заключается в воспроизведении частной жизни обычного человека, то второе предполагает верность нравам эпохи. «Убийство или отравление в 1500 году не внушали такого ужаса, какой они внушают теперь», — отмечает писатель. Вспомним, что Стендаль, с которым Мериме познакомился в 1822 г., писал, что все меняется каждые 50 лет.
Поэтому о поступках людей прошлого необходимо судить по законам этого прошлого. Следуя этому суждению, Мериме делает вывод: «парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо верили, что повинуются голосу Неба».
последнее размышление автора о законах исторического романа: «Я говорю лишь — предположим это». Удаленность во времени, многопричинность событий дают возможность создавать лишь версии исторических событий и их истоков. Авторская версия мотивов Варфоломеевской ночи — ненависть Карла IX к адмиралу Колиньи, протестанту, который был много умнее и талантливее «самодержца», ощущение королем своей умственной и нравственной ущербности. «Я - рассказчик, и я не обязан последовательно излагать ход исторических событий 1572 года. Но уж раз я заговорил о Варфоломеевской ночи, то не могу не поделиться мыслями, которые пришли мне в голову, когда я читал эту кровавую страницу нашей истории.»
«Диалог между читателем и автором».
Глава VIII — это полемика с принципами историзма В. Скотта. Мериме отказывается подробно описывать и королевские покои, и одежды участников королевской охоты. Портреты персонажей он предлагает читателям посмотреть в музее. В лучшем случае он передает только чисто физические черты, и замечает, что на лице монарха нельзя было прочитать «Варфоломеевская ночь», так же как на лице Марии Медичи не отражалось убийство Жанны д'Альбре, совершенное недавно по ее повелению. То есть Мериме отказывается от романтического принципа делать лицо зеркалом души.
Персонаж в его романе проявляется себя в действии. Так, например, лживая и порочная душа короля раскрывается в том, чтобы уговорить Жоржа Мержи убить адмирала Колиньи.
Колорит времени воспроизводится в романе не по законам В. Скотта, который придавал особое значение изображению вещного мира: Мериме описывает костюмы братьев Мержи только для того, чтобы показать, как скромны гугеноты и как стремятся к роскоши католики. Квартира Жоржа обрисована с той же целью. Дым и смрад, распространяющиеся от груд горящих тел и трупов убитых гугенотов, передают страшную картину братоубийственной бойни. Каждый предмет служит только раскрытию главной авторской идеи, но не имеет самодовлеющего значения, как у В. Скотта.
Роман, в котором описываются события конца XVI в., воспроизводит его нравы: грубость и жестокость наемников-рейтаров, веру в предсказания цыганок, жестокие, натуралистически переданные расправы с гугенотами, невежество не только простого народа и монахов, но и придворной дамы Дианы де Тюржи. Исключением являются братья де Мержи, особенно Жорж. Свободомыслие, смелость, неспособность исполнять приказания даже короля, если они противоречат представлениям о чести и гуманности, нежная любовь к брату выделяют его среди всех героев романа. Но именно он и погибает в финале: в этом сказывается авторский скептицизм и пессимизм.
Мериме не всегда дает однозначное объяснение состояния или поведения персонажа. Особенно многозначен финал романа, ибо автор предлагает читателю самому решить, утешится ли Бертран и появится ли у Дианы де Тюржи новый любовник. Возникает открытый финал, который предполагает дальнейшее развитие действия уже вне рамок данного художественного произведения.
15.​ Своеобразие проблематики и поэтики поэзии Ж.П.Беранже, связь с народным творчеством.
Пьер-Жан Беранже (1780-1857) – оригинальный французский поэт, демократ, близкий к народной традиции. П.Вяземский называл его «едва ли не первым поэтом Франции», поскольку он «делает политику». Беранже откликнулся на все значительные проблемы своей страны. Он попадал в тюрьму в 1821 г., в 1828 г. Он никогда не был близок правительственным кругам, в молодости разделял республиканские убеждения, идеи социализма вызывали у него удивление и недоверие.
любил свою родину, «Моя любовь к родине… была величайшей, я сказал бы даже единственной страстью всей моей жизни».
Его жанр – песня, близкая по поэтике народной. Ее отличительная черта – лукавая и язвительная насмешка. Сборники: «Песни моральные и другие» (1815), «Песни I – II» (1825), «Песни неизданные» (1828), «Песни новые и последние» (1833), «Последние песни» (1857), «Посмертные произведения» (1857-1860).
использовал фольклорную песенную образность. Он глубоко проник в строй народного мышления. В его песнях присутствует: 1) напевность, создаваемая с помощью рефренов и повторов; 2) афористичность, выдержанная в духе народных пословиц и поговорок; 3) юмористически- сатирическая заостренность образов.
В песнях старался использовать популярные музыкальные напевы. Своим текстом он стремился вытеснить старый, всем известный текст. С этой задачей он справлялся, т.к. откликался на злобу дня и использовал богатый язык – с разговорными интонациями, яркими метафорами, веселыми каламбурами, игривыми двусмысленностями.
1. Политические песни. В 1813 г. появилась веселая песня «Король Ивето» - в его жизни все было не так: коронован не короной, а простым чепцом, в необычном королевстве ложился рано, вставал поздно, о славе не думал. Когда объезжал королевство, то его сопровождала одна собака; к расширению владений он не стремился. Каждый куплет завершался рефреном – обязательная композиционная часть большинства стихотворений Беранже.
1813 – начало национальной трагедии Франции: армия Наполеона терпит поражение, французы гибнут на полях сражений. Песня стала популярной и любимой народом, потому что в ней воспевается полная противоположность Наполеона: король из Ивето не стремился захватывать чужие земли, порабощать другие народы.
«Людовик XI» дан образ старого, злого короля, который ненавидит всех, соответственно также к нему относятся и подданные. В Перонне, где прошло детство Беранже, находился замок короля.
2. Антидворянские песни. «Маркиз де Караба» - создал сатирический тип старого, неумного, обнищавшего на чужбине, но чванного, мечтающего о прежних феодальных правах:
!!! Особенность: прием монологического саморазоблачения персонажа. Комизм основан на несоответствии между претензиями персонажа и истинным положением вещей.
«Маркиза де Претентайль» - распутная и надменная аристократка перечисляет своих многочисленных любовников.
3. Антикатолические песни. С ожесточением обрушивается на католическое духовенство. В песнях о духовенстве звучат традиции средневековых фабльо, антиклерикальной литературы Просвещения. Особую ненависть вызывают иезуиты, которые во время Реставрации стремились забрать в свои руки дело просвещения. «Святые отцы»:
Иезуиты – злейшие враги народа. В замечательной песне «Смерть сатаны» Беранже рассказывает, что глава иезуитов, Игнатий Лойола, сумел перехитрить самого дьявола, отравил его и с той поры занимает его место.
Гонителям человеческих радостей Беранже противопоставил простого деревенского аббата, который не запрещает крестьянам поплясать в воскресенье и снисходителен к легкомыслию девушек.
4. Народная тема. Народ – носитель здравого смысла, мужества, честности, а главное – стойкого патриотизма. «Разбитая скрипка» - бродячий скрипач отказывается играть для интервентов:
После Июльской революции народная тема зазвучала по-новому. В песне «Жак» (в переводе Курочкина «Сон бедняка») Беранже создал образ бедняка-крестьянина, труженика, который не в силах выбиться из нищеты.
Тема народного горя, народных страданий звучит в ст.«Рыжая Жанна», «Старик бродяга». Народ теперь изображается как пассивная масса, измученная и подавленная.
5. Социалистические песни. Созданы под влиянием увлечения идеями утопического социализма. В песне «Безумцы» прославил учителей утопического социализма, как благороднейших представителей человечества, на которых клевещут обыватели, называя безумцами:
«Четыре эпохи» - будущий гармоничный строй видится поэту основанным на альтруизме и «демократическом христианстве».

создал несколько видов песен: гимн, песня-речь, песня-призыв, песня-памфлет, сатирическая, публицистическая. Песни разнообразно построены: лирические высказывания поэта, монолог персонажа, жанровая картинка, миниатюрная сюжетная новелла в стихах.
Белинский подчеркивает особенность Беранже как «национальнейшего» поэта Франции: «Вся сущность национального духа Франции высказалась в песнях Беранже в самой оригинальной и притом роскошно-поэтической форме». Переводчики: В.Курочкин, М.Михайлов, Т.Щепкина-Куперник, Л.Мей, Ап.Григорьев, А.Фет и др.
Беранже стал национальным поэтом Франции, т.к. выразил в своих песнях те стремления, которые были стремлениями народа – художественно убедительно, живым языком, жизнерадостно, остроумно, страстно.
16.​ Новые черты французского реализма 50-60-х годов XIX века. Соотношение героя и среды во французских романах этого периода.
Термин реализм был введен в сер.50х годов Шанфлёри и Дюранти.Они создали журнал «реализм» в 1865 году и под названием « реализм» выпустили сборник статей. Разработанные ими идеи должны были создать новую литературную школу.
Цель реализма они видят «в правдивом, наивном, искреннем чувстве» .В литературе это воспринималось как принцип описательности без анализа причин и следствий того момента, кот. находятся перед глазами читателя. Надо писать то, что видишь.
Далее последовал отказ от воображения. Многие отказывались от обобщений и осмысление фактов реальной жизни, т.е что было сильной стороной Стендаля и Бальзака. Главными писателями считались Флобер и братья Эдмунд и Жуль Гонкур.
Сближение искусства с научными исследованиями, важно использовать в творчестве научную методологию.Роман братьев Гонкур «Жермини Ласерте»принял на себя задачи и обязательства научного исследования. Они подтверждали позицию Дюранти и Шанфлёри, что совр. роман создается на основании записей при изучении натуры.
Флобер по этому поводу говорил, что большое искусство должно быть безликим. Оно должно стоять выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук.
Фр. писатели создали свою теорию романа.
1.!!! В этом новом реалистическом романе разработка характеров должна происходить за счет влияния среды, это привело к изменению отношения писателя к герою. Стремление к показу обусловленности поведения персонажей внешней средой изменило в целом отношение писателя к своему герою. Для Флобера человек – это результат многих объективных факторов, поэтому в отличие от бальзаковского романа он изменяет аспекты и масштабы изображения персонажа в соответствии с новыми представлениями о действительности и новым уровнем научных знаний. Писатель против открытых суждений и оценок. Флобер пишет следующее: «Один из моих принципов – не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творчестве должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим, его надо всюду чувствовать, но не видеть». Поскольку роль среды, ее влияние на человеческую жизнь увеличивается, то соответственно активность героя уменьшается. Это отражается на тематике произведений. В представлении Бальзака человек мог воздействовать на общество. Героиня Флобера, Эмма Бовари, страдает не от бедности и несправедливости, а от пошлости окружения. Она и является частью этого мира.
2. Объективный стиль заставляет отказаться от – гротеска, гиперболы, контраста, элементов фантастики. Вместо графически четких портретов писатели предпочитают размытость. Обычно не сам портрет, а впечатления от него.
3. изображаемое пространство сужается до среды, но это сужение позволяет углубить псих.анализ и усложнить приемы композиции.
4. Кроме того, отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма . У Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов сосредоточивалось прежде всего на содержании произведений. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство.
17.​ Творчество Г.Флобера как новый этап в развитии французского реализма
Французские писатели 50-60-х годов стремились создать свою теорию романа.
В новом реалистическом романе разработка характеров должна усложниться за счет влияния среды. Стремление к показу обусловленности поведения персонажей внешней средой изменило в целом отношение писателя к своему герою. Для Флобера человек – это результат многих объективных факторов, поэтому в отличие от бальзаковского романа он изменяет аспекты и масштабы изображения персонажа в соответствии с новыми представлениями о действительности и новым уровнем научных знаний. Писатель против открытых суждений и оценок. Флобер пишет следующее: «Один из моих принципов – не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творчестве должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим, его надо всюду чувствовать, но не видеть».
Объективный стиль заставляет отказаться от таких приемов романа, как портретная характеристика, гипербола, гротеск, контраст, элементы фантастики, острый сюжет. Все эти приемы позволяют читателю определить отношение автора к изображаемому, а это для нового типа романа недопустимо. Вместо графически четких портретов писатели этого периода предпочитают своеобразную импрессионистическую размытость. Они передают не саму внешность, а впечатление от нее («…расходившийся на плечах плащ окружал тенью его лицо, и виден был только огонь его глаз»).
Поскольку роль среды, ее влияние на человеческую жизнь увеличивается, то соответственно активность героя уменьшается. Это отражается на тематике произведений. В представлении Бальзака человек мог воздействовать на общество. Героиня Флобера, Эмма Бовари, страдает не от бедности и несправедливости, а от пошлости окружения.
Писатель суживает изображение до малой сферы деятельности, до семьи. С другой стороны это сужение позволяло углубить психологический рисунок образа, усложнить приемы композиции.
Изменения в литературе обусловлены во многом и исторической ситуацией во Франции. После энтузиазма революции 1848 года кровавый террор июня 1851 года произвел гнетущее впечатление. К власти пришел Наполеон III. Начался период господства буржуазии от имени народа. Этот период вошел в историю как Вторая Империя. Он продолжался до франко-прусской войны 1870-71 гг. и Парижской Коммуны 1871 года. В.Гюго назвал Наполеона III «Наполеоном малым». Писатель, принимавший активное участие в делах республики, вынужден был покинуть страну. Другие демократически настроенные писатели испытали разочарование, отошли от политики. Наступила эпоха потери ориентиров.

Жизнь французского общества второй половины XIX века меняется. Установившийся жизненный порядок не способен был предложить сильных натур из третьего сословия, как это было во времена Бальзака.
18.​ Роман «Мадам Бовари» Флобера, проблематика и художественное своеобразие.
Все черты реализма середины века отчетливо представлены в романе Флобера «Мадам Бовари».
Первая публикация романа в журнале «Ревю де Пари» в 1856 году закончилась привлечением к суду автора и редактора за нарушение морали, религии и добрых нравов.
По сравнению с реалистами предшествующего периода обстоятельства сильно властвуют над героиней. Провинциальный быт представлен двумя захолустными городами – Тост и Ионвиль. Они – не просто фон, а бытие Эммы. Она является неотъемлемой частью этой среды. Необходимыми для счастья являются украшения, модные куртки, сапоги. Она не просто ждет «мальчика красивого», он должен быть одет в мягкие сапоги и бархатную блузу.
Интересны представления Эммы о Париже: «Париж, безбрежный, как океан, сверкал в глазах Эммы своим багровым отблеском. Но многосложная жизнь, кипевшая в его сутолоке, все же делилась на части, разбивалась на разные картины. Эмма видела из них только две или три, и они заслоняли все остальные, становились отображением всего человечества. В зеркальных залах, среди овальных столов, покрытых бархатом с золотой позолотой, выступал на блестящих паркетах мир посланников. Там были платья со шлейфами, роковые тайны, страшные терзания, скрытые под светской улыбкой. Дальше шло общество герцогинь…»
В романе есть подзаголовок «Провинциальные нравы». Этим подзаголовком роман как будто включается в классическую традицию. Но Тост и Ионвиль отличаются от Верьера Стендаля и провинции Бальзака. Новым является метод: Флобер называл свое произведение анатомическим, а современники сравнивали его перо со скальпелем. Новым было и отношение автора к предмету изображения. Для Флобера не существует разницы между провинцией и Парижем. Он воспринимал всю Францию как провинцию, как олицетворение всеобщего измельчания и опошления.
Картина буржуазного мира названа Флобером плесенью, а преобладающим цветом является серый.
В идейном отношении эта картина подавляет безысходностью. Деньги олицетворяет хитрый и хищный Лере, церковь – ограниченный отец Бурнизьен, интеллигенцию – Шарль Бовари. Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ. Роман о судьбе Эммы не случайно заканчивается сообщением о преуспевающем аптекаре, который «недавно получил орден почетного легиона».
Флобер воспроизводит типы людей, а не те или иные личности. Главное требование Флобера-художника – вне личное изображение: не просто объективное, а вне личное. Писатель постоянно подчеркивает мысль, что авторское отношение не должно быть прямо выражено.
Роман назван по имени героини. Эмма – это не бальзаковская или стендалевская героиня. Ее нельзя назвать сильной, яркой, умной. Она = дочь фермера, получила обычное для девушек того времени монастырское образование. У нее нет особых способностей, нет воли. Но ее выделяет из провинциальной среды – неясная тоска по идеалу, стремление к изменению жизни.
Образ Эммы – сложный и неоднозначный. С одной стороны, она – девушка/женщина с ограниченным кругом интересов, начитавшаяся романтических романов. Во французском литературоведении появился термин «боваризм», который характеризует мировосприятие через мир книжных иллюзий. Эмма мечтает о любви, о «блаженстве, счастье и опьянении» роскошной жизнью. С другой стороны, Эмма – неординарная личность. Она страдает он невозможности осуществить свои мечты о прекрасной жизни. Наверное, с этим связана парадоксальная фраза Флобера: «Эмма – это я». В несоответствии реальной действительности и мечты и заключается драматизм образа героини и романа в целом.
Эмма пытается вырваться из тягостной атмосферы провинциальной жизни. Ожидания Эммы обманывают муж, а потом любовники. Шарль Бовари оказывается человеком, лишенным каких-либо талантов, знаний, желаний. Родольф и Леон – внешне романтичные, оказываются эгоистичными и жестокими.
Писатель, с одной стороны, сочувствует Эмме, несмотря на объективность Флобера, но, с другой, жестко обходится с ней. Эмма проявляет искусственность чувств, ее переживания – показные. Несмотря на стремления героини, на ее внутренний мир, Флобер критикует ее. Занимаясь поисками идеала, она забывает мужа и дочь. После отравления Эммы и смерти Шарля их дочь, чтобы прокормить себя, становится работницей прядильной фабрики. Сталкивая романтические иллюзии Эммы с реальной действительностью, Флобер показывает, как его героиня сама становится эгоистичной, черствой, бездушной. Она не хочет видеть того, что ее окружает, мечтает о другой жизни и не хочет жить той, которая дана. Еще один смысл, вкладываемый в понятии «боваризм» - умонастроение тех, кто хочет вообразить себя иным, чем он есть на самом деле. Это иллюзорное представление человека о себе и своем месте в мире.
К такому заключению читатель приходит самостоятельно. Автор занят чувствами, поступками, переживаниями своих персонажей, он не вмешивается в повествование, которое идет своим чередом.
нет динамического сюжета, сокращены описания, игравшие важную роль в романах Бальзака.
Диалоги не имеют большого значения, так как герои Флобера не всегда обладают умение выразить свои чувства. Важным способом воспроизведения действительности становится несобственно-прямая речь!!! Она помогает взглянуть на мир глазами героя и в то же время отдаляет читателя от персонажа, чтобы его можно было оценить объективно. Флобер таким образом реализует принцип безличности. Он не высказывает прямо собственное авторское суждение о происходящем, но строит повествование так, чтобы читатель сам оценил смысл любого эпизода. (Например, сцена Земледельческого съезда состоит из разных фрагментов действительности. Торжество официальных речей об опоросе свиней переплетаются с интимными заигрываниями Родольфа, соблазняющего Эмму.)
Такая техника письма требовала работы над словом. Уже современники ценили Флобера за тонкую, стилистическую обработку сюжетов, смысл которых передавался между строк. Каждое слово, фраза, ритм были предметом долгих поисков.
Флобера называют одной из трагических фигур французской литературы. Почти в каждой критической работе о нем подчеркивается гигантская работоспособность. Его называли «мучеником слова» и с изумлением приводили число книг, которые он изучал в процессе создания того или иного произведения.
Роман «Мадам Бовари» считается не только во Франции, но и в других странах, в том числе и в России (Б.Реизов, А.Ф.Иващенко, М.Эйхенгольц, Мопассан, Дюмениль и др.), совершеннейшим созданием искусства.
P.S Процесс над автором романа и редактором закончился оправдательным приговором и превратил малоизвестного писателя в знаменитость.
19.​ Роман «Саламбо»: флоберовская концепция истории, особенности манеры повествования.
Через несколько месяцев после окончания работы над «Мадам Бовари» Флобер сообщил, что собирается писать роман, в котором действие происходит за три столетия до рождества Христова. Устав от серого цвета, писатель мечтает о золоте и пурпуре. «Мало, кто поймет, какую нужно было испытать тоску, чтобы взяться за воскрешение Карфагена. Это – Фивиада, куда меня толкнуло отвращение к современной жизни», - писал Флобер.
Работа над романом «Саламбо» шла несколько лет, прерывалась поездкой в Северную Африку. После возвращения все до этого написанное было уничтожено.
Роман вышел в 1862 году.
Для Запада Восток – культурно-историческая загадка: люди живут там по иным законам. В отличие от подвижной европейской цивилизации для Востока характерна устойчивость культурных традиций, нравственных идеалов, социальных норм. О жителях Востока Флобер писал: «Там есть люди, покрытые вшами и лохмотьями, но с золотыми браслетами на руках. Вот люди, для которых прекрасное важнее, чем полезное».
Восток, изображенный в «Саламбо», - это Восток древний, домусульманский, дохристианский, не гармоничный. Флобер представляет переломную эпоху, в которой сочетается утонченность и зверство, смешаны народы и цивилизации. Он изображает середину III века до христианской эпохи, критический период античной истории, когда проходили постоянные столкновения Рима и Карфагена.
Событийная сторона романа взята в первой книге Полибия «Всеобщая история». Это и удаление скопившихся в Карфагене наемников в Сикку, неудачное посольство Ганнона, поход взбунтовавшихся варваров на Карфаген, измена Гар Наваса, неудачи пунийцев, осада Карфагена, отступление и голодная смерть варваров и др. (Только гибель Ганнона была придумана Флобером, в «Саламбо» его распяли на кресте).
Но к кратким сообщениям Полибия писатель многое «присочинил» Это касается создания конкретных образов (например, Гамилькара) и романтической интриги.
!«Саламбо» - это роман о любви между вождем наемников и дочерью Гамилькара. Создавая единство интереса, автор «Саламбо» влюбил яростного и энергичного Мато в Саламбо и сделал эту страсть одной из причин войн.
У Флобера складывается своя концепция истории, отличная от вальтерскоттовской (полагал, что «шотландский чародей» модернизировал историю, не разглядел в ней вечное) и от французского исторического романа (его современник, Т.Готье создал жанр исторического археологического романа; в романе «Роман мумии» Готье воссоздает художественную археологию, читатель чувствует процесс оживления, а персонажи оставляет археологической вещью). Флобер же хочет стереть историческую дистанцию, это отличает его роман от традиционного типа и от археологического.
Он представляет «местный колорит», смену картин, но историю изображает неподвижной, а герои у него действуют в силу роковой необходимости. По Флоберу, история не изменяется, несмотря на свое разнообразие. Вечной остается психология: несмотря на разницу между восточной и европейской женщиной, на тысячелетия, психология Саламбо напоминает психологию Эммы. Томления юной девушки всегда одинаковы, это не зависит от того, кому они молятся: богине Танит или Деве Марии. Основная идея мировоззрения Флобера – все течет, но ничего не меняется.

Особенности манеры повествования.
Психологические особенности поставлены в романе в зависимость от физиологических свойств. Если в «Мадам Бовари» чувства героев можно было выразить словами, которые они говорили, был возможен и прием «внутренней речи», то здесь переживания героини выразить было сложно. Так, в ощущениях Мато красивая женщина превращалась в околдовавшую его богиню. В историческом романе почти нет диалогов, разговоров. Целые главы проходят в молчании. Флобер говорит о людях, как о вещах, но с физиологическими свойствами, это страдающее и жестокое животное. (Например, по-разному ведут себя в войске наемников галлы, балеары, африканцы, по-разному переносят голод и страдания, по-разному разлагаются их трупы.) При этом в человеке сочетается человеческое и животное. (Например, Зарксас заливается слезами при мысли об убитых товарищах, но пьет кровь только что убитого им врага без содрогания.) С другой стороны, животные своим разумным поведением напоминают человеческие существа. Слоны, как люди, сражаются при помощи ножей. Карфагиняне знают слонов по именам и оплакивают как близких людей. Человеческими качествами наделен черный Пифон, гений дома Гамилькара, прирученные львы в совете старейшин. Символична гибель распятых львов. Это зрелище предсказывает дальнейшую судьбу старейшин и вождей наемников.
Соблюдение принципа исторической точности, строгой документальности при создании Карфагенской республики. Сведений было мало. Поэтому Флобер опирался на культурное и этническое родство Карфагена с Индией. Также одним из косвенных источников послужила Библия в переводе Коэна. Так, детали одеяния Саламбо взяты из текста этой Библии и прилагаемых к ней комментариев. В «Песне песней» сказано: «Голова твоя, как Кармел, и волосы на голове твоей как царский пурпур». На Востоке отличие прически женской от девичьей состояло в том, что у последних она имела форму башни. Цвет порошка, которым посыпали волосы Саламбо, тоже взят из комментариев Коэна. Библейский пурпур он расшифровывал как темно-фиолетовую окраску. «Волосы ее, посыпанные фиолетовым порошком, по обычаю дев Ханаана, были уложены наподобие башни, и от этого она казалось выше ростом». Или, бытовая деталь. Золотая цепочка на щиколотках - свидетельство девственности. Она есть в тексте, а в главе «В палатке» и в сцене свидания Саламбо с Гамилькаром после посещения лагеря наемников цепочка разорванная. Вообще, значительная часть романа отведена описаниям, перечислениям каждой приметы любого персонажа, тщательному выписыванию костюмов. Очень подробно описывается волшебный мир Востока с его экзотической природой. Например, сад Гамилькара.
При обрисовке героев ярко проявляется колорит времени. О действии персонажей говорится с пафосом, хотя автор стремится к простоте во всем. Флобер подчеркивает, что в жизни его героев особую роль играет религия. Религия карфагенян – это культ Танит, богини любви, и культ Молоха, бога войны, питающегося человеческим мясом и требующего жертвоприношений. На этом фоне описана любовь-ненависть Саламбо. Она рассматривает чувство к Мато как колдовскую власть над ней Танит и других враждебных богов. Мато для нее Молох. Для Мато дочь Гамилькара – сама богиня Танит. В романе много ярких колоритных образов. Они необычны, эмоциональны, страстны. Они не говорят, а восклицают, кричат, рыдают, они – часть восточной природы.
В «Саламбо» преобладает цвет крови, пурпурный цвет. «Когда я создаю роман, мною владеет мысль передать колорит, нюанс. В моем карфагенском романе я хочу создать нечто багровое». В романе преобладают контрастные, «кричащие» краски: багровый, пурпурный, изумрудный, желтый, фиолетовый.
Использование новых стилистических средств - прием «показа», «называния» вещей. (Ни сам автор, ни читатель точно не знают, что обозначают «пунические пинтады», «тартасские перепела», «асафетида», «вина из ююбы, кинмамона и лотоса» и др.) Эти неизвестные слова должны были заворожить читателя кажущейся реальностью и достоверностью. Читатель должен почувствовать за необычным действительно существующее. Своеобразно воспроизводится топография Карфагена. (Никому не было известно, как далеко находилась площадь Камона от храма Мелькарта. Однако у читателя возникают топографические представления, когда мы читаем: «начиная от площади Камона и до самого храма Мелькарта улицы были завалены трупами». Горы трупов становятся убедительно реальными.)
Флобер страстно верил в искусство – единственное не зараженное пошлостью и меркантилизмом. Подлинное искусство – по Флоберу – творят избранники, искусство является высшим проявлением человеческого духа. Эта позиция сближает его с Леконтом де Лиллем, Бодлером. Свою жизнь Флобер посвятил служению искусству. Он поселился в Круассе, недалеко от Руана и погрузился в искусство.
20.​ Братья Гонкур в литературном процессе Франции. «Жермини Ласерте» как новый тип романа.
Эдмон (1822-1896) и Жюль (1830-1870) Гонкуры занимают особое место в литературном процессе II половины XIX века.
одни из создателей натурализма и основателями импрессионистской манеры письма.
документальность и физиологизму, а также передавали тончайшие психологические состояния и субъективные ощущения.
по-особому воспринимали каждый предмет внешнего мира, его очертания, цвет, запах.
Чтобы понять героя, писателю, по их мнению, следует выявить, как складывалось взаимодействие человека со средой на протяжении всей жизни.
Своим учителем они называли Бальзака. Сюжет их первого романа «Шарль Демайи» (1860) схож с «Утраченными иллюзиями» Бальзака. Гонкуры описывают нравы мелкой парижской прессы, которая живет сплетнями и рекламой. Одаренный литератор Шарль Демайи серьезно относится к искусству и подвергается травле. Он кончает свою жизнь в сумасшедшем доме. Главное внимание писатели сосредоточили на психической деградации героя. В Шарле выделены черты, которые проходят через другие их произведения – нервный, слабохарактерный, не имеющий энергии и воли к сопротивлению.
Влияние Флобера проявилось, например, в романе «Сестра Филомена» (1861). Роман был создан под впечатлением «Мадам Бовари». Гонкуры представили свою женскую историю - молодой монахини, сестры милосердия.
Лучший роман «Жермини Ласерте» (1865). В предисловии к нему сформулированы основные принципы эстетики. Вслед за Бальзаком и Флобером они провозглашают принцип тщательного изучения жизни, правдивого и точного воспроизведения современной действительности. Вместе с тем они стремятся эстетизировать действительность средствами искусства. В их романах выделяются моменты, свойственные натурализму, -интерес к патологии, выделение физиологического, а не социального. Гонкуры впервые показали физиологию как важнейший регулятор человеческих отношений.
В предисловии они говорят, что роман должен быть «историей современных нравов» и роман должен быть сближен с наукой. Писатель, подобно ученому, изучает «человеческие документы», учитывает все обстоятельства – бытовую обстановку, среду в широком понимании, психологию. Поскольку основные события происходят глубоко в душе человека, важны не столько внешние события, сколько психологический анализ.
В их романе главное – «клинический анализ любви». Эта фраза из предисловия стала девизом Э.Золя. Гонкуры считают своевременным ввести в литературу низшие классы, чтобы привлечь внимание к их горестям и бедам.
Центральный персонаж романа – бедная служанка Жермини. Ее прототип = служанка Гонкуров Роза Маленгр. Они были к ней искренне привязаны. Но после смерти обнаружили, что она вела двойную жизнь: у нее были любовники и она пила.
Документальность соблюдается не только в сюжете. Гонкуры внимательно изучали среду. Они бродили по окраинам Парижа, посещали народные балы, молочные лавки и др. Большинство персонажей (Жюпийон, его мать, маляр Готрюш, проститутка Адель) списаны с натуры. Прототипом мадмуазель де Варандейль послужила тетка Гонкуров – де Курмон.
Роман представляет собой последовательное повествование о падении Жермини.
Сюжет: Ребенком она узнала нищету и унижение. Когда попала в услужение, то почувствовала себя в раю.
Жермини влюбляется в сына лавочницы Жюпийона, который ее всячески эксплуатирует, заставляет войти в огромные долги. Вся жизнь Жермини наполняется ложью. Она живет в постоянном страхе, что хозяйка обнаружит ее двойную жизнь. Жермини начинает пить.
Реалистическая основа романа связана с мастерским описанием борьбы, которая происходит в душе Жермини, ее угрызений совести, различных этапов морального падения, глубокое проникновение во внутреннюю жизнь.
Однако физиологическая сторона часто заслоняет психологический анализ. История бедной служанки большого города превращается в историю болезни. В результате утрачивается смысл социального обобщения.
21.​ «Современный Парнас»: имена, эстетическая концепция, место во французской литературе. Т.Готье и Ш.Л.де Лиль как мэтры парнасской школы.
«Современный Парнас или парнасская школа» – новое течение во французской поэзии. Занимает место между символизмом и романтизмом. История создания: Название появилось случайно в 60-е годы группа молодых французских поэтов осознали общность взглядов на литературу и решили издавать журнал, но это было дорого, они ограничились изданием сборника «Современный Парнас». Всего издано три сборника (1866, 1871, 1876).
Парнас – обиталище древнегреческих муз. Поэты ориентировались на античность. В сборнике опубликовано около 40 авторов.(Банвиль, Бодлер, Эредил и др.) открывается сборник Готье и Лилем.
Поэзию парнасцев называют чисто французской поэзией. Это мнение разлделял Брюсов. Он думал, что эти поэты вели строгий язык( почти научный). Подбор слов основывался на изучении предмета. На первом месте у них и был предмет или изображение явления. Парнасцев объединяла идея неприятия окружающей жизни, они пессимистически относились к идеям улучшения гос.устройства, а также к возможности искусства содействовать такому улучшению.
Они исповедовали принцип «чистого искусства» - служение прекрасному. Принцип «искусство для искусства» был сформулировал во Франции раньше, чем в других странах. Сформулировал Готье к предисловию к роману «Мадмуазель де Мопен» (1836).
Готье полагал, что искусство самоценно, не связано с социальной действительностью, наукой, моралью, политикой. Искусство вечно – возвышается не только над обществом, но и над природой и богом. «Всё прах! – одно ликуя, искусство не умрет. Статуя переживет народ.»
Поэзия не должна вести человека по дороге прогресса, она должна заниматься собственными задачами, стилем, ритмом, живописными образами, рифмами. Искусство не должно ничему служить! «Все полезно и уродливо, ибо это выражение некой потребности, а потребности человека мерзки и отвратительны, как и его ничтожная и жалкая природа».
Единственная цель искусства: КРАСОТА. (Например, в стих-и «Фермадонт»-название реки. Готье описывает картину Рубинса, на которой описывается битва. Он использует технику Экфрасиса – описание произведения изображения искусства, или архитектуры в литер.тексте. поэт излагает в стихах произведение живописи на сюжет античной легенды, в которой рассказывается об избиении амазонок и разрушение их города на реке Фермадонт. Мотив истребления женщин-воительниц подменяется мотивом художественного творчества. Сражение воссоздается как предмет вторичного творческого воссоздания или изображения. «У меня в кабинете есть грандиозное сражение…»)
!!!Парнасцы считали, что бесстрастие художника должно породить безличное искусство. Их склонность к описательности, к пластиковой зрелищности, к изображению далекого прошлого. Это должно было заменить национальное самовыражение.
!Требовали от художника мастерства и точности. Готье: «я люблю три вещи: золото, мрамор, пурпур, то есть блеск, точность и цвет».
Самый значительный сборник Готье «Эмали и Камеи». Камеи – живопись на камне. В стихах главное – пластика и живопись. Рельеф и цвет. Эмали – непрозрачная, стекловидная масса, которой покрывают поверхности металлических изделий. В «Эмалях» Готье привлекает пластическое начало. Готье уподобляет поэта скульптору, который высекает из глыбы мрамора статую. Поэт, как и скульптор, работает со словом, трудным для обработки материала. Только истинный поэт может создать шедевр.
Сопоставление поэтического и пластического прослеживается у Готье на уровне ритма.
ОСОБЕННОСТЬ: 1. В стихах Готье часто описывается произведение живописи, скульптуры, портреты, пейзажи.
2. Его стих-я обычно бессюжетны, часто статичные описания.
Например: «Первая улыбка весны – описывается март, который называется чудотворцем, украшающим природу.
Шарль Леконт де Лиль (1818 – 1894) – поэт уже следующего поколения (по сравнению с Готье), тоже считается главой парнасской школы. Он – выходец с о.Реюньон, по просьбе друзей-фурьеристов переселился в Париж; сторонник республики,
считал язычество древних источником духовного здоровья. Историю Л.ле Лиль рассматривает как скольжение вниз от цивилизаций древнейшей Индии, языческой Греции, дохристианской Скандинавии – через изуверство церковников, злодеяния рыцарей Средневековья, через современный упадок нравственности к земной катастрофе.
Эсхатологические мотивы являются ведущими в стихотворениях «Багровое светило» («кровянистый свет солнца тускло забрезжит над беспредельностью, безмолвием объятый…), «Гибнет мир» («Ты смолкнешь, темный гул, о голос бытия!.../ И дух, и плоть людей умолкнут навсегда!»).
Предисловие к сборнику Л. Де Лиля «Античные стихотворения» (1852) воспринимался парнасцами как манифест:
- Поэт отрицает воспитательную функцию искусства. Современные поэты и не в состоянии чему-либо научить: у них шаблонные мысли, они не понимают ни человека, ни мира.
- Главный порок – неумение трудиться. В наступившей научной эпохе поэт должен погрузиться в интеллектуальное исследование.
- Поэзия – интеллектуальная роскошь, доступная немногим. Произведение искусства – сочетание живой красоты мира и напряженной работы интеллекта. Истинная поэзия заключает в себе философию, но высшая цель искусства – Красота, ибо Красота возвышает душу. Красоту можно достигнуть с помощью напряженной работы над формой. Так, стихотворение «В темную ночь, в штиль, под экватором» отличается живописностью, тщательной стилистической законченностью.
Время, Пространство, Число
С черных упало небес В море, где мрак и покой.
(Перевод И.Бунина).
Сборник «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции.
Здесь есть подражания и вольные переводы античных авторов.
При этом всегда присутствует философско-эстетическая позиция самого де Лиля: для него язычество – религия Красоты.
Он идеализирует античность.
В другом поэтическом сборнике «Варварские поэмы»(1862):
= христианские мотивы в богоборческом варианте (напоминают поэмы Байрона).
=При этом тема смерти была разработана так эмоционально и трагически, что противоречила высказываниям самого поэта о бесстрастности художника.

!Л.де Лиль был не только поэтом-философом, но и талантливым поэтом-анималистом. Его и прославили эти стихотворения – зарисовки растительного и животного мира, ставшие хрестоматийными.
ОСОБЕННОСТИ:
Поэт описывает экзотическую природу, диких животных, их охоту, кровь и гибель.
Стихотворения отличаются зрелищностью, напоминают череду застывших кадров. В стихотворении «Слоны» поэту удалось передать тяжелую поступь могучих животных по раскаленному песку пустыни, монотонность шагов:
Бредут, закрыв глаза. Тяжелые бока
Дымятся и дрожат. И вместе с душным потом
Над ними, как туман вечерний над болотом,
Клубятся мух живые облака…
22.​ Место Ш.Бодлера в истории французской литературы. Сборник «Цветы зла», особенности проблематики, структуры, поэтики. «Теория соответствий» Ш.Бодлера и ее отражение в сборнике «Цветы зла».
Бодлер(1821-1867) один из самых загадочных и противоречивых поэтов. Он открывает целую эпоху французской литературы. В его творчестве в удивительном синтезе объединены ее направления, уже уходящие в прошлое:
романтизм,
эстетика парнасцев
Появление новых черт:
импрессионизм,
символизм.
Творчество Б формируется поэтическими традициями 30-х - 40-х и тесно связаны с романтическом направлением. Он опирается на принцип дуализма и первостепенное знание уделяет человеческой личности. Ценит поэзию В. Гюго, где его привлекает культ гения и эстетика безобразного, обоснованная в «Теории гротеска».
***В 50-е годы Б испытывает сильное влияние со стороны Т. Готье и его работы «Над глагольными формами». Он называет его безукоризненным поэтом. И учится у него совершенствованию формы. Он стремиться сформировать свою эстетическую программу, т.к программа Парнаса его не устраивает. Стремиться создать цельное искусство и в формирование его активно использует художественный мир Э. По. (Он переводит на французский язык 37 его новелл и пишет 2 очерка. В творчестве По он увидел образец эстетической программы для себя.)
Т.о. эстетика Б занимает промежуточное положение между поэзией романтической и парнасской. Он ценит воображение, но уточняет, что оно должно быть сознательным, что над ним нужно работать. В его поэзии главную функцию выполняет интеллект. Свою программу Б сформировал в 2-х работах «Эстетические редкости» и «Романтическое искусство».
Он пересматривает классическую установку Аристотеля «О подражании природе как важнейшей задачи живописца». Б называет природу словарем, который должен снабжать писателя темами и мотивами. Воображение – это царица способностей. С помощью воображения в привычном образе можно найти необычное, соединить не соединимое. Иллюстрацией этой мысли является сонет «Соответствие» - запах, цвет, звук это ряд ассоциаций.
Теория соответствий не является изобретением Б именно он дал ей последовательное и поэтическое воображение. Подтверждение этой теории он видел в творчестве Гофмана, По, Бальзака, Гюго, в живописи да Лакруа. По Б между чувствами и соцветиями есть взаимная аналогия, которая выражается через символы. Всеобщая аналгия исходит из общепсихологический представлений. «Красное – цвет крови, жизни; зеленый – спокойный, веселый, улыбающийся, это цвет природы». Все знают, что желтый, оранжевый, красный возбуждают, но имеются тысячи желтых и красных оттенков.
В основе Б соответствий лежат конкретные связи вещей, идей, чувств, различных родов искусства.
Б выделил 3 типа соответствий:
Когда одно чувство вызывает другое чувство, которое относится к другой области восприятия (например, звук - цвет). Эта связь аффективно-ассоциативная, т.е. основанная на душевном воплощении. Сонет «Соответсвие» - в его центре тема таинственное соответствие видимой природы и невидимых сущностей. Б предлагает свою цепочку запах- звук- цвет.
Перетекающая друг в друга чувственные впечатления обладающее силой внушения. Например они пробуждают воспоминания: стих «Аромат», где запах ладана в церкви вызывает ассоциации любовную сцену и пробуждают воображение и фантазию. «Экзотический аромат».
Когда природный психо-физический мир (мир вещей, впечатлений) оказывается знаком духовной сверх-природы. *** Девочки, я понимаю, что это часть следующего билета, но пусть будет. вдруг она спросит.( кому не нужно, можете удалить)
Самой значительной книгой Шарля Бодлера является сборник его стихотворений «Цветы зла» (1857), посвященный его любимому поэту и учителю Теофилю Готье. Стихи, помещенные в «Цветах зла», создавались в разное время, и новые издания иногда пополнялись новыми сочинениями, а в некоторых случаях и теми, что были написаны ранее 1857 г. (были еще два прижизненных издания — 1861 и 1866 гг.). Название сборника явно оксюморонного типа, в котором одно понятие как бы исключает другое. Бодлер утверждал, что в каждом человеке постоянно борются божественное и сатанинское начала. Они враждебны и, безусловно, противоположны по своим влияниям на людей: «Стремление к Богу или духовность представляет собой желание к возвышению, стремление же к Сатане или животные чувства — это радость движения вниз» . В посвящении Теофилю Готье эта двойственность сохраняется: «С чувствами глубочайшего смирения посвящаю (Вам) эти болезненные цветы» («Болезненные цветы» — словосочетание явно индивидуально-авторское, окказиональное, скрывающее в себе необычный образ, в котором выражается идея красоты и ее обреченности на гибель).
В сборнике 6 частей
Сплин и идеал (94 стихотворения). Он посвящен двойственному положению поэта. Сплин — это отвергаемая поэтом тяжелая и гнетущая действительность, превращающая его жизнь в мучение. Идеал — те высокие помыслы, к которым постоянно стремится поэт и которых под гнетом сплина он никогда не сможет осуществить. Слово сплин шире, чем уныние, тоска. 4 стиха с названием «Сплин», где тема страдания становится ведущей. Сплин рождает необычные образы.
В этой части можно выделить такие стихотворения, как: «Продажная муза», «Маяки», где предается индивидуальное лицо 8 художников при этом каждый из них оставляет музыкальное впечатление. В раздел вкл стих любовной лирики. Б использует образы ужасающее «Падаль» - тело тленно, а душа вечна.
Здесь особое место занимает стих с темой поэта и поэзии «Альбатрос» Композиция передает основной контраст: поэт и толпа. Три первых четверостишия рисуют Альбатроса. Он прекрасен над морем в беспредельной голубой лазури неба, величествен размах его широких, сильных и свободных крыльев! Но альбатросы садятся иногда на палубы проплывающих кораблей и там среди глумящихся над ними матросов становятся жалкими, нелепыми и смешными. Широкие крылья мешают их движению по палубе, в открытый клюв птицы хохочущие матросы суют горящие папиросы... Последнее четверостишие раскрывает смысл символа, на котором построено все стихотворение.
Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья
Летаешь в облаках, средь молний; и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.
В сущности поэт как творец прекрасных произведений, как отважный борец за свободу и счастье угнетенных и несчастных, конечно, есть нечто большее, чем альбатрос. Но как ярко и образно проявляются названные его черты в гордом парении альбатроса среди небесной лазури, темных облаков и молний, когда он стремится за бурей и смеется над стрелком из лука (здесь использован подстрочный перевод двух первых строк последнего четверостишия, а в первой его строке альбатрос назван «принцем облаков»!). Поэт в толпе страдает от невежд и глупцов, Бодлер сопоставляется с альбатросом. В этом стихотворении символически выражено столкновение Сплина и Идеала. Но Сплину противопоставлен Идеал не только в искусстве, но и в жизни. Любовь и мечта — в сфере идеала. Мечта рождается из реальности, преобразованной воображением поэта.
2 цикл Парижские картины. Здесь соединены уродство и г. Париж как место. Стих «Пейзаж» - в котором соединено природное и рукотворное.
Входят произведения, посвященные отвергнутым, несчастным, одиноким, жертвам бесконечной человеческой жестокости. «Лебедь» и «Старушки» Оба они посвящены великому французскому писателю и гуманисту Виктору Гюго, ибо их главная тема — страдание отверженных и униженных.
Стихотворение «Лебедь» обладает сложной композицией, передающей судьбы тех, кто жил и страдал в разные времена. Оно начинается с изображения трагической судьбы троянской царицы Андромахи, потерявшей во время войны любимого мужа — смелого воина Гектора и единственного малютку-сына Астианакта. Пленница сына Ахилла Неоптолема, она вынуждена была стать его наложницей и родить ему трех сыновей. После смерти Неоптолема она стала женой еще одного из победителей троянцев — Гелена.
С изображения горя Андромахи начинается стихотворение:
Андромаха! Полно мое сердце, тобою!
Этот грустный, в веках позабытый ручей,
Симоент, отражавший горящую, Трою,
И величие вдовьей печали твоей...
Бодлер, потрясенный горем этой женщины, силой ее страданий, которые она выносит с достоинством.
Трагическая история Андромахи является своего рода экспозицией произведения, затем поэт возвращается в современный ему Париж и вспоминает одну из своих прогулок по городу, когда из клетки зверинца вырвался на свободу прекрасный лебедь. Страдания лебедя, его стремление к свободе, к воде и вся тщетность этих стремлений переданы поэтом с предельным напряжением:
Бил крылами и, грязью, обдавая,
Хрипло крикнул, в тоске по родимой волне:
«Гром, проснись же! Пролейся, струя дождевая!»
Как напомнил он строки Овидия мне.
Эпизод с лебедем — своего рода прелюдия к новому появлению образа Андромахи, последняя (четвертая) строка всей строфы заключает в себе главную причину ее страданий:
После Гектора — горе! — Гелена жена.
Жена наследника царя Трои, ее героя, став пленницей, как лебедь в зверинце, вспоминает, вероятно, о былом величии родного города, о погибших любимых людях. Поэт не говорит о том, что происходит в сердце женщины, но введенный им образ лебедя на панели Парижа рождает у читателя скрытые аналогии.
В стихотворении «Лебедь» тема любви и красоты получает завершение уже на символическом уровне: Лебедь и Андромаха — попранная любовь и отнятая свобода. Смирения нет в этом стихотворении, где даны образы тех, кто лишен свободы.
В сборнике есть раздел, озаглавленный «Мятеж», но идея мятежа пронизывает всю книгу Бодлера. Очень часто при этом она связана с призывом к человечности. В стихотворении «Старушки» поэт изображает парижских старушек — одиноких, никому не нужных, почти всегда голодных, беспомощных, тех, у кого все в прошлом: Мир прелестных существ, одиноких и старых,
Любопытство мое роковое манит.
Их глаза — это слез неизбывных, озера,...
Это горны, где блестками стынет металл...
И пленится навек обаяньем их взора
Тот, кто злобу Судьбы на себе... испытал...
Стихотворение «Старушки» — бунт поэта против глубокого равнодушия к чужому горю.
Стихотворение «Авель и Каин» входит в ту часть книги, которая называется «Мятеж». Традиционно потомки Каина даются с отрицательной коннотацией. Авель же — добрый, кроткий, чтящий Бога и его заповеди. У Авеля не было потомства, но Бодлер вводит образ «рода Авеля» :ему необходим контраст.
Призыв поэта: Поэт призывает «род Каина», прозябающий в голоде, нищете и грязи, восстать против «рода Авеля», живущего в богатстве и роскоши. Идея бунта достигает в этом стихотворении своего апогея: «род Каина» должен подняться в небо и сбросить на землю несправедливого Бога, обрекшего его род на вечные мучения и нищету
Каина дети! На небо взберитесь!
Сбросьте неправого Бога на землю!
{Перевод В. Брюсова)
цикл называется Вино. Это один из плотских соблазнов и средство утраченного рая.
Цветы зла (9 стих) – где изображены пороки.
Бунт. «Каин и Аврель» - пересматривает трактовку библейских образов. Идея бунта.
6 цикл Смерть. Этот раздел— это логическое завершение бунта при осознании его бессмысленности. «Плавание»— бунт против всей жизни, против всего, что манит людей лишь призраком счастья. В его поисках человек пускается в далекие странствия. Поэт, говоря о душе человека, использует метафору: «Наша душа — трехмачтовый корабль, ищущий свою Икарию».
Душа наша — корабль, идущий в Эльдорадо.
В блаженную страну ведет какой пролив?
Вдруг среди гор и бездн, и гидр морского ада
Крик вахтенного: — Рай! Любовь! Блаженство! — Риф.
Икария — остров в Эгейском море. Видимо, его отдаленность от европейского мира и становится основой метафоры: Икария — чудесная, сказочная страна, страна-мечта, страна — воплощение счастья! Бодлер считает, что мечты людей никогда не сбываются. Корабль разбивается, налетев на риф.
Это стихотворение в какой-то мере носит автобиографический характер: глубоко разочарованный в жизни поэт искал спасение даже в наркомании. В 46 лет, уже совершенно больной, наполовину парализованный, Бодлер умирает на руках своей матери (1867 г.).
В последние годы своей жизни он чувствовал себя исключительно одиноким, жизнь утратила для него всякий интерес. Шарль Бодлер вошел в историю мировой литературы как создатель нового стиля, в своих стихах он выразил всю муку, доставшуюся его поколению;
Его очень активно переводили. Переводчики Б.:
-Цветаева
-Эллис
-Лихачев
-Левик
-Брюсов
-Якубович
И др.
23.​ Специфика английского реализма 30-70-х годов XIX века. Особенности английского реалистического романа.
В Англии происходит бурное развитие реализма (Майн Рид, Коллинз). Писатели префаэлиты- творчество связано с искусством.
Развитие реализма в Англии 19 века своеобразно по сравнению с аналогичными процессами в других странах Европы. Это связано с тем, что в этой стране особенно четко продемонстрирована тесная взаимосвязь личности и общества. Англия - первая классическая буржуазная страна- быстрое развитие промышленности. Страна активно расширяется - колонии.
На писателей реалистов оказывает влияние историческая обстановка и идеологическая борьба. Активным защитником капиталистического строя был Мальтус, он видел причину бедствий народа в росте населения. Сами трудящиеся повинны в своем положении.
Экономист Бентаул неустанно восхваляет капиталистическую ситуацию, утверждает культ собственности, благодаря которому происходит процветание страны.
Историк Макклей защищает основы буржуазной Англии, поддерживает колониальную политику (порабощение Индии и Ирландии).
С этими защитниками вступают в полемику писатели реалисты Англии - мальтузианство критикует Диккенс («Рождественская повесть»), Джейн Эйр, Шарлотта Бронте.
В истории и литературе Англии утверждается понятие Викторианская Англия. В 1837 г. к власти пришла восемнадцатилетняя Виктория – до 1901 г. Эта эпоха рассматривается как эпоха благоденствия и процветания страны. В творчестве писателей реалистов основной конфликт между богатыми и бедными. Национальная специфика проявилась в подчеркнутом интересе к нравственно-эстетической проблематике.
Главные герои - люди глубоко чувственные, глубоко задумывающиеся о смысле жизни.
Место действия - Лондон, изображение носит подчеркнуто социальный характер. Город изображен как замкнутое пространство с холодными комнатами, с увядающими женщинами, чахлыми цветами. Город против мира природы.
Основной жанр - социальный роман (Домби и сын), роман- хроника (Ярмарка тщеславия), социально-психологический роман (Грозовой перевал).
1847-1848 гг. (Джейн Эйр, Грозовой перевал, Домби и сын, Ярмарка тщеславия).
1848 г.- рубеж в истории английского реализма. Страна завоевывает ведущее положение на мировой арене. Историография определяет вторую половину 19 века Золотым Веком Викторианства.
Реалистичный роман приобретает новые черты, усиливаются драматическое и лирическое начала. Пристальное внимание уделяется интеллектуальной жизни героев, это проявляется в «Больших надеждах» Диккенса, «Мельнице на Флосе» Дж. Элиота.
Во второй половине 19 века появляется жанр развлекательного или сенсационного романа, в котором описание необычного, эффектного, отводит от реальной действительности (Коллинз, М. Рид).
Влияние просветительской традиции и романтической художественной системы на формирование Викторианского романа.
Первые произведения написаны методом классического реализма. Появляются к 90 гг. 19 века романы Джейн Остен.
Классический реализм развивается в близости с Просветительским реализмом. Дидактическое начало значимо в творчестве Джен Остен, с просветительскими традициями связано творчество писателей расцвета реализма - Диккенса, Теккерея, сестёр Бронте.
Сильное влияние просветительских традиций, особенно в творчестве Филдинга. Это связано с мыслью о возможности воспитания человека. Они были уверены, что между обществом и человеком нет непримиримых противоречий. При определенных усилиях человек может занять в обществе достойное место. Большинство английских реалистов использовали мотив большой дороги.
Для Англии как и для Франции было характерно влияние романтизма и реализма. В Англии этот процесс был достаточно специфичным. Жанр исторического романа был разработан Вальтером Скоттом. Англичане вступили в полемику с традицией В.Скотта, это проявилось в романе Теккерея «История Генри Эсмонда…», в «Повести о двух городах» Диккенса, в познавательном романе Стивенсона.
Влияние романтизма через готическую традицию, замок как обязательный атрибут готической прозы (Джейн Эйр, Грозовой перевал)
Открытие готической прозы - взаимоотношение фактических и психологических начал (Грозой перевал, Оливер Твист)
Здесь мистико-пророческую функцию выполняют видения, пророческие сны, пейзаж.
Категорически не приняли романтические традиции Джейн Остен и Теккерей.

24.​ Особенности жанра романа в творчестве Д.Остен. Специфические особенности художественного мира Д.Остен.
Эпитет несравненная Джейн – В. Скотт. Она вступила в литературу в период господства сентиментальной прозы. Остен не принимает романтическую поэтику. Она автор 6 романов. Особенность романов в том, что есть серьезная разница между написание и публикацией романов. Например, «Гордость и предубеждение» написан в 1796-98, а опубликован в 1813.
Остен скрывала ото всех свое занятие писательством. В России она долго не переводилась, ее начал переводить сын Маршака в 60 годы 20 века.
Местом действия романов стала Английская провинция. В романе для нее главное раскрыть характер героев. грои ее романов проявляют себя в поступках и в диалогах.
Особенности жанра романа Остен на примере романа «Гордость и предубеждение» (из практики):
Лаконизм и сдержанность повествования (практически нет описания одежды и предметов),
Что касается роли описания природы, то Остен очень сдержанна, лаконична. Он не уделяет им много внимания, в романе они практически отсутствуют. Едва можно насчитать в романе два десятка описаний. Ее описания не насыщены эпитетами, метафорами, и другими выразительными средствами языка. Описания предельно просты и понятны. Они не волнуют воображение читателя. Лишь приходится догадываться о красоте Незерфилда, Розингса, Хартфордшира и других мест по отдельным фразам. Джейн Остен не преувеличивает значения природы. Они приводятся писательницей лишь потому что важны для характеристики психологии главной героини - Элизабет Беннет.
События романа «Гордость и предубеждение» предстают через восприятие Элизабет или становятся известными из писем и диалогов. Прием не собственно прямой речи способствует раскрыть внутренний мир Элизабет, а отсутствие внутренних монологов мистера Дарси, исследователи объясняют тем, что Остен писала только о том, что было доступно ей самой.
Остен использует многообразные средства психологической характеристики персонажей: внешняя деталь, жест, диалог.
Специфика повествования. Она обнаруживается уже в 1 главе, когда писательница выясняет сущность характеров супругов Беннет, особенность их взаимоотношений. В беседе с мужем раскрывается ограниченность мисс Беннет. Тогда как мистер Беннет относится снисходительно к супруге.
Присутствие автора проявляется в ремарках и в них же Остен скрывается за общепринятыми суждениями: «все знают, что молодой человек располагающий средствами должен подыскать себе жену…» - это не мнение писательницы, но выражение авторской убежденности, авторский голос звучит в следующем предложении «как бы мало не были известными взгляды такого человека после того как он поселился на новом месте эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств …».
Ирония выдает авторское отношение к персонажам. Иногда одно слово, неожиданно вставленное в несходный контекст, не только служит источником насмешки, но меняет весь смысл того, о чем идет речь. Так, гости леди Кэтрин (обед в Розингсе) собираются вокруг камина для того, чтобы принять из ее уст «решение того, какой быть назавтра погоде».
Совмещение в диалоге явлений разного уровня. Например, сначала говориться о замужестве и сразу же о моде, о длинных рукавах в моде.
Немного про сам роман «Гордость и предубеждение».
Остен начала работать над романом, когда ей только что исполнился двадцать один год. Тогда роман ею был назван «Первые впечатления». «Гордость и предубеждение» - прежде всего глубоко реалистическое изображение характеров и нравов пусть не всего английского общества, но его привилегированных пластов в конце XVIII-начале XIX вв..
25.​ Тайна семьи Бронте. Жанровое своеобразие романа «Джейн Эйр» Ш.Бронте. Переплетение реалистических и романтических черт в романе.
Тайна семьи Бронте.
В России романы были известны 19 веке. Самой главной книгой является книга Элизабет Гаскил «Жизнь Бронте».
Все члены семьи были очень талантливы Шарлотта, Эмили, Эн и брата Брон. Отец пережил всех своих детей. Отец был священником, он имел свой приход в церкви на кладбище, поэтому их дом находился рядом с кладбищем. Все они умерли от чахотки. Дети начали придумывать свой мир, стали создавать тексты, где действовали фантастические существа. На формирование их воображения оказало влияние поэтика арабских сказок.
Элизабет Гаскел в своей книге описывает Шарлотту, ее портрет. Дети, жившие на территории кладбища, прислушивались к ветру. Э. Гаскел останавливается на факте, что в 1842 г. Шарлотта и Эмели отправляются в Брюсель учиться для того, чтобы открыть пансион. Шарлотта влюбилась в Элера, и под влияние неразделенной любви в ней проснулся талант писательницы. Элера Шарлотта любила всю свою жизнь. Даже брак со священником не изменил ее любви.
1846 г. написано первое произведение «Учитель», но роман не был опубликован из-за социального протеста.
1847 г. – «Джейн Эйр» (Шарлота), «Грозовой перевал» (Эмели), «Агнес Грей» (Энн).
Жанровое своеобразие романа «Джейн Эйр» Ш.Бронте.
По жанру роман сочетает черты социально-психологического и автобиографического романов. Он построен по законам композиции романа воспитания. В нем выделены эпизоды в жизни эволюции героини: 1.пребывание в доме тетки мисс Рид, 2. Помещение героини в пансион, 3. Проживание в поместье Торнфильд (мистер Рочестер), 4. Встреча с Риверсами.
Для понимания характера Джейн Эйр: «когда нас бьют без причины, отвечай ударом на удар».
Джейн Эйр сравнивали с Жорж Санд «Консуэло». Этих героинь сближает скромность социального положения, творческая одаренность, желание трудиться, стремление к свободе, высокие нравственные принципы. Джейн Эйр везде одерживает победу: в борьбе с теткой, в любви.
Шарлотта использует романтическую традицию. Рочестер изображается мрачным, угрюмым человеком. В духи романтических традиций показана любовь. Здесь важную функцию выполняют слог и голос. В любовь героев вмешиваются сверхъестественные силы – это идет от увлечение В. Скоттом и Байроном.
Готические мотивы: замок, тайна, темные помещения.
Оба героя созданы писателем реалистом. Рочестер только до поры байронический герой. В нем сочетается брак по расчету, безумная жена, связь с актрисой.
Джейн не мыслит себя вне общества, она хочет занять подобающее место в мире.
Бытовые зарисовки: описание комнат, деталей.
Подробно создается фон. Описание Ловудского пансиона. Такие условия создаются для того, чтобы сломить девушек.
Шарлотта интересуется проблемой положения женщины в обществе. Она отстаивает право выбора женщины на профессию.
Реалистическое начало связано с творчеством Теккерея. 2 издание посвящено ему. Ш. Бронте привлекала сдержанная манера повествования.
Роман «Джейн Эйр» описывает женскую судьбу. Во многом связана искренность чувств, это было в связи с тем, что сама Шарлотта жила в замкнутом пространстве и выразила свои чувства в романе.
Еще о романе!!!!
«Джейн Эйр» - социально-психологический роман воспитания. Последовательно раскрывающий духовную эволюцию героини, повествуя о формировании цельного, гордого и сильного характера Джейн. Роман часто называют автобиографическим, хотя изображенные в нем лица и события не имеют прямого отношения к жизни автора. История жизни Джен Эйр— плод художественного вымысла, но мир ее внутренних переживаний, безусловно, близок Ш.Бронте.
В Джен Эйр мы находим ту же непреклонность, честность, моральный ригоризм. Слова героини: «Женщины испытывают то же, что и мужчины; у них та же потребность проявлять свои способности и искать для себя поле деятельности, как и у их собратьев мужчин; вынужденные жить под суровым гнетом традиций, в косной среде, они страдают совершенно так же, как страдали бы на их месте мужчины» — звучат как авторское кредо и ключ к прочтению романа.
Романтика: описание огромного чувства Джейн к Рочестеру – напряженного до последнего предела, почти неистового, выбор героя с необыкновенной судьбой, страстного, мрачного и как может показаться по началу, обреченного. Чувство Джейн к Рочестеру проходит через горнило страшных испытаний, но получает счастливое завершение.
Вторая тема – хотя и неразрывно связанная с первой – создавалась Бронте- реалистом, той Бронте которая восхищалась Теккереем как непревзойденным мастером реализма и стремилась ему подражать. Реальные люди Англии середины ХІХ века и характеры, типичные для различных слоев общества, - тот широкий «фон», на котором развертывается история романтического чувства главной героини романа.
«Джейн Эйр» построена по композиционным законам «романа воспитания». Все, что происходит с Джейн Эйр», - эпизоды в жизненной эволюции героини, приходящей через борьбу, страдания и трудности к постижению долга, а от этого постижения к счастью.
Шарлотта Бронте проявила себя мастером литературного портрета. Ее творчество отличает тщательность в выборе слов и оборотов, используемых для внешней характеристики образов, но главная задача, которую она с блеском решила, была все же в том чтобы показать и внутренний мир людей, которых она рисовала: этой задаче она подчиняла все остальное. Но к приемам гротеска Бронте прибегает не часто. В большинстве случаев, решая характеры и рисуя портреты, она предпочитает прямое реалистическое отражение.
В романе «Джейн Эйр» внутренняя речь служит одним из основных средств характеристики героини. Внутренний монолог в романе очень эмоционален.
26.​ Место Э.Бронте в истории английской литературы. Проблематика и поэтика романа «Грозовой перевал».
Имя Эмили Бронте (1819—1848) не столь громко, как имя ее сестры Шарлотты: она писала стихи, которые не всегда издавала, ей принадлежит только один роман «Грозовой перевал».
Роман в 20 веке сделал ее имя всемирно известной, некоторые авторство «Грозового перевала» приписывали Шарлотте.
В 18 лет написала стихотворение «не любопытство не тоски».
О ее романе заговорили поэты передовой элиты. Например, Ральф Фокс включил роман в число 3-х самых лучших книг 19 века. Зарубежные исследователи определили метод Эмели Бронте как «магический реализм» (Достоевский – фантастический реализм).
В романе конкретно описывается место действие, натуралистически воспроизводятся детали быта. Читателя поражает не столько точность описания, сколько ощущение (пронизывающий ветер, тепло исходящие из камина). Необычным является то, как представлена английская провинция, Эмили взглянула на нее с необычной стороны. Жизни превращается в символ, где время историческое переплетается с вечностью.
В основе реальный жизненный конфликт – столкновение обитателей грозового перевала и владельцев скворцов. Эмили показывает столкновение вольного духа гор в его стремление к совбоде и типичного духа долины, где люди скованны условностями. События происходят в течение 1 года, но ретроспективы на 30 лет.
Пространство ограниченно: 2 имения удалены на 4 мили, между ними нетесаный столб из песчаника. Эти 2 имения символизируют 2 полюса мира. Описание их противопоставлены: в описании мызы используются теплые и мягкие тона, грозовой перевал изображен как вечно сражающийся с ветрами, дождями. Создается модель мира: 2 полюса находятся в состоянии взаимного притяжения и отталкивания.
В романе несколько тем: тема любви, тема униженных и оскорбленных. Эти темы проходят через судьбу 2-х семейств и 2-х поколений.
в романе используется прием рассказ в рассказе. Служанка Нелли Дин посвящает в историю семьи джентльмена Локвуда.
Достоверность изображаемого через вставные эпизоды, письма. Отсюда чисто готические ужасы воспринимаются как реальные.
Образ Хитклифа – образ бунтаря и мстителя. Он разрушитель мирной жизни.
Жанр – социально-психологический роман.
«Грозовой перевал» отличается эмоциональным воздействием на читателя.
В необычном произведении писательницы сложно переплетаются черты «готического» романа XVIII в. с его мистикой, романтическая исключительность характеров и ситуаций с реалистическим объяснением возникновения тех или иных черт личности.
При этом следует еще учесть, что Хитклиф, главный герой, наделен чертами, которые могут быть объяснены скорее с позиции натурализма, обращавшегося к проблемам наследственности и темперамента.
В сюжете романа сложно соединяются любовь и ненависть, месть принимает порой чудовищные формы.
Бездомного и грязного мальчишку Хитклифа приносит в усадьбу ее хозяин: только он и был добр к найденышу. С дочерью хозяина Кэтрин Хитклифа связывает странная дружба, которая в юности превращается в любовь, но своенравие юноши и девушки приводит к тому, что Хитклифа изгоняют из усадьбы, а Кэтрин выходит замуж за вполне добропорядочного и хорошо воспитанного соседа-помещика, надеясь, что Хитклиф может остаться при этом ее другом. Девушка ошиблась: ее замужество стало для него тягчайшим оскорблением, он жаждет отомстить всем богатым и хорошо воспитанным. Вернувшись после нескольких лет отсутствия, Хитклиф решает наказать обидчиков, владельцев усадеб «Грозовой перевал» и «Скворцы». Он отбирает у сына своего бывшего благодетеля его имение «Грозовой перевал», а самого юношу стремится превратить в неразвитое духовно полуживотное. Этого Хитклифу оказы-вается мало: он обольщает и похищает сестру Линтона, владельца «Скворцов», только потому, что тот посмел жениться на Кэтрин, которая любила его, а вышла замуж за Линтона. Хитклиф обманом, угрозами и побоями заставляет пожениться дочь Кэтрин (для него она — дочь ненавистного Линтона) и наследника своего бывшего хозяина, чтобы распоряжаться их имуществом и их судьбами. Только смерть Хитклифа избавляет всех окружающих от тирании жестокого деспота. Даже его внешний облик внушает страх: горящие глаза, спутанные черные волосы, темный цвет кожи, а позднее появившиеся морщины и темные круги вокруг глаз заставляют видеть в нем чуть ли не земное воплощение дьявола.
27.​  Периодизация творчества Ч.Диккенса. Восприятие художественного мира Диккенса в России.
Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволюционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.
Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные записки Пиквинского клуба». В указанных произведениях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предвосхитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выраженная «в споре между Правдой — эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном)».
Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разрабатывавшейся детской тематикой. Он первым в Европе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве составной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его романах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.
Обращение Чарльза Диккенса в этот период творчества к исторической тематике («Барнаби Радж»), объясняется прежде всего попыткой писателя осознать современность (чартизм) сквозь призму истории и найти альтернативу «злу» в сказочных сюжетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»).
Этот зрелый период творчества писателя ознаменовался созданием следующих произведений: «Оливер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).
Третий период (1848—1859) характеризуется углублением социального пессимизма писателя. Меняется и техника письма: «ее отличает большая сдержанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобретает деталь». Вместе с тем углубляется и реалистическое исследование писателем детской психологии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в истории развития английского реализма — этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая категория — нравственная пустота.
В этот период творчества вышли в свет следующие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).
Четвертый период (1861—1870) В этот последний период Чарльзом Диккенсом созданы два шедевра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встретишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжалостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское все спасающее пламя домашнего очага. Но этот результат крушения «больших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.
В последних зрелых романах Диккенса подвергается глубокому философско- психологическому осмыслению и давняя проблема искусства — лицо и маска, его скрывающая. В ранних произведениях писателя мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа — маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой — ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса — это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний законченный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».
В признание России
Любовь к людям, желание равенства между ними, юмор, наблюдательность, точность в изображении противоречивой действительности – всё это объясняет популярность его творчества во всём мире.
В России Диккенс был воспринят как писатель гоголевского периода русской литературы и создатель социального реалистического романа XIX века. Первые переводы его произведений появились в 1838 году в «Сыне отечества» и в « Библиотеке для чтения». Это были некоторые главы «Записок Пиквикского клуба». В 1841году появился перевод романа «Оливер Твист», выполненный А. Горковенко. Он сумел передать юмор, социальную остроту произведения и это привлекло внимание русских литераторов.
Существует множество отзывов писателей и критиков о его творчестве. Сильман Т. в книге «Диккенс» приводит некоторые из них: Чернышевский писал: «…защитник низших классов против высших», « …каратель лжи и лицемерия»; Гончаров - «Общий учитель романистов».
Горький преклонялся перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям»
Особенно поразил многих роман «Домби и сын». Белинский назвал его выдающимся произведением современной литературы. Диккенс был одним из любимых писателей Л. Н. Толстого.
Нужно отметить, что Диккенс издавал журнал «Домашнее чтение», который был известен и в России. В 1855 году в четырёх номерах были опубликованы рассказы из «Записок охотника» И. С. Тургенева. Это подтверждает то, что не только русские знали Диккенса, но и он был осведомлён о русской литературе.
В творчестве Достоевского печатью Д. отмечена Неточка Незванова (самый образ героини, мотивы ее безрадостного детства, приключений, счастливой жизни сиротки у доброго и великодушного князя и т. д.). Еще очевиднее сказался Диккенс в «Униженных и оскорбленных» — в образе коварного и сладострастного князя Валковского (Ральф из «Жизни и приключений Николая Никкльби»), забитой и самолюбивой сиротки Нелли, дошедшего до крайней степени нищеты музыканта Смита и пр. Из «Лавки древностей» перешли в роман Достоевского встреча героя с Нелли, согбенная фигура ее дедушки и непрестанные скитания девочки по городу. Сцена ложного обвинения Сонечки Мармеладовой в воровстве повидимому также попала туда из «Лавки древностей», где аналогичное обвинение предъявляется Киту. Однако влияние Д. на Достоевского было временным и частичным. Д. был художником относительно устойчивой английской мелкой буржуазии, Достоевский представлял наиболее упадочные прослойки русской. Мотивы семейственности и уюта, к-рыми так обильны страницы Д., вовсе отсутствуют у Достоевского: они резко дисгармонировали бы с бытием и психологической настроенностью его героев. Тем больше Д. влиял на русскую разночинную лит-ру другой, пессимистической стороной своего творчества.
Можно отметить, что сближает писателей темы преступления, тайны, детективный элемент, описание Лондона и Санкт-Петербурга, а также тема детства, процесс формирования психики и поведения ребёнка.
Высокая оценка его творчества русскими критиками и писателями подтверждает силу и глубину его таланта.

28.​ Тема детства и воспитания в романах Ч.Диккенса (2-3 – по выбору). Ч.Диккенс как создатель детской темы в мировой литературе.
Тема детства – особая в творчестве Диккенса. Она тесно связана с проблемой семьи и сем воспитания. В каждом произведении писателя появляется образ ребёнка, который, проходит недетские испытания. Многие романы Диккенса посвящены теме сиротства, особенно сиротства при живых родителях, когда мать или отец фактически не замечают своего ребёнка, относятся к нему равнодушно.
Острый интерес к этим жизненным проблемам обусловлен тяжёлым детством самого писателя, который сам в детские годы находился в подобной ситуации.
Тема одиночества маленького беззащитного существа в жестоком несправедливом мире занимает важное место и в «Оливере Твисте» и в других романах Диккенса. Дети страдают и гибнут: умирают малютка Нелл («Лавка древностей») и маленький Поль («Домби и сын»), страдает несчастный Оливер Твист,»). Автор пробуждает в читателе чувство сострадания к детям и одновременно поднимает важные социальные проблемы, которые волновали его современников.
«Домби и сын» хотя центральным персонажем книги является взрослый человек. В романе «Домби и сыне» всё подчинено целому, сосредоточено вокруг главного героя. В самом заглавии романа заключён конфликт двух поколений, отцов и детей, которые не понимают или не хотят понять друг друга. Диккенс задумал роман «Домби и сын» как роман о гордости, связав эту моральную категорию с порождающими её социальными условиями. Раскрыта трагедия поражения человеческой гордыни, вместе с тем история Домби разрушает представления о всесилии богатства, о том, что на деньги немогут быть куплены привязанность, любовь, счастье. Крушение семьи и честолюбивых надежд Домби вызвано пагубным воздействием денег на сознание и судьбу человека.
Идейно-художественным центром романа является образ мистера Домби – крупного английского коммерсанта, возглавляющего фирму «Домби и сын» и ведущего торговые дела. Денежные интересы Домби оказывают влияние на судьбу его детей. Делец показан главным образом в сфере семейных отношений. В этом семействе всё подчинено суровым и бесчеловечным законам. В своих близких Домби видит лишь послушных исполнителей своей воли. Домби смотрит на людей только с точки зрения их пользы для дела, поэтому просто не замечает свою дочь Флоренс. Она для него – «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Девочка не может продолжить бизнес, поэтому все надежды Домби связывает со своим сыном Полем.
Домби лишён внутреннего тепла, он источает холод, так как сам давно уже перестал быть человеком, превратившись в деловой механизм. Процветание фирмы – вот цель и смысл его жизни, он ощущает себя центром вселенной, о чём с иронией замечает автор: «Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом…Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер или благоприятствовал или противился их предприятиям; звёзды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они». В этом отрывке прослеживается параллель с Библией (о дне творения). Домби самоуверен, и это качество основано на твёрдой уверенности в силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами». Но совершенно неожиданно для себя в разговоре с сыном Домби обнаруживает «изъян» во власти денег: Поль говорит ему, что деньги не смогут воскресить его умершую мать. Трагична судьба детей Домби: Поль умирает, Флоренс является по сути сиротой, так как отец не замечает её. Используя приём гиперболы, Диккенс развивает тему холода, раскрывая такое типичное явление как Домби. Этот англ буржуа с присущим ему снобизмом, стремлением проникнуть в аристократическую среду, презрительно относится ко всем, стоящим ниже на общественной лестнице. В его окаменевшем сердце не получают отклика слова, обращённые к нему. Эгоизм Домби не знает границ, но и внимание его к кому-либо не может принести добра. Отношения между людьми Домби воспринимает как торговые сделки, он покупает себе жену, красавицу Эдит, она аристократка из обедневшей семьи. Эдит, по мнению Домби будет прекрасным украшением фирмы. Но через некоторое время Эдит уходит из дома, не выдержав тяжёлой психологической обстановки в семье. Дочь Флоренс также покидает отца. Неудачи постигают Домби и в финансовых делах. Управляющий Каркер разоряет его. Домби остаётся абсолютно один. Критики обвиняли писателя в том, что финал романа неправдоподобен. Домби приходит в семью своей дочери и меняет своё отношение к ней. Диккенс объяснял такой финал тем, что, по его мнению, в человек под влиянием страданий может измениться к лучшему. Важную роль в романе играет образ железной дороги как символа промышленного прогресса. Каркер – первый в мировой литературе персонаж, который гибнет под поездом. Диккенс подчёркивает, что «механическая» цивилизация убивает человечность. «Домби и сын» имеет признаки различных жанров. При общем социально-психологическом направлении в нём присутствуют элементы семейно-бытового, воспитательного, авантюрного романов, а также мелодрамы. Роман «Домби и сын» содержит глубокий психологизм в изображении человека.
Весной 1849 г. Диккенс начал писать «Дэвида Коп». Осенью следующего года роман был закончен. Его заглавие, напоминая названия прежних романов Диккенса, несёт в себе нечто новое – «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим». Впервые Диккенс создал произведение, написанное от первого лица. Во многом это его автобиография, рассказ о детстве и юности, о том, как он стал писателем. Здесь много личного глубоко пережитого, писатель признаётся, что этот роман особенно дорог ему. Книга написана в форме жизнеописания, передано «движение жизни», которую автор сравнивает с вечно струящейся рекой. Хар героя показан в процессе становления и развития.
Дэвид проходит тяжёлые жизненные испытания, но не разочаровывается в жизни. Рассказывая о детстве Дэвида, о его работе на винном складе, о разочарованиях и несбывшихся надеждах, Диккенс воспроизводит историю своего безрадостного детства. Автобиографичны и многие другие эпизоды – работа Дэвида клерком и парламентским репортёром, его обращение к литературным занятиям, отчасти история женитьбы и некоторые страницы семейной жизни. Но «Дэвид – это не только взгляд в прошлое. Это роман о формировании характера молодого человека, вступающего в жизнь и находящего в ней своё место». Большое внимание уделено проблемам воспитания. Счастливая пора детства Дэвида нарушается вторжением в дом мистера и мисс Мёрдстон. Отчим Дэвида и его сестра – первые наставники мальчика. Корыстолюбивые и жестокие люди меньше всего думали о благе ребёнка. Чёрные и пустые глаза мистера Мёрдстона внушают ужас Дэвиду. Домашнее «воспитание» сменяется школьным. Учебное заведение мистера Крикла становится местом новых мучений. В школьных эпизодах романа Диккенс ничего не преувеличивает, страшно становится от обыденности, в которой существует Дэвид. Настоящей школой для Дэвида стала школа жизни, и подлинные наставники – няня Пегготи, рыбак Пегготи, Хэм и малютка Эмми. Перевёрнутый старый баркас, служивший домом семейству Пегготи, Дэвид с детства привык считать надёжным убежищем. Истинным другом Дэвиду становится и его бабка, Бетси Тротвуд. В романе показаны люди, искалеченные воспитанием, это Стирфорт и Урия Хип. Стирфорт вырос в аристократической семье, с детства ему внушали мысль о превосходстве над другими людьми. Избалованный и надменный, он с презрением относился к людям. Характер Урии Хипа – полная противоположность Стирфорта. Урия исковеркан благотворительностью. С детства его учили быть покорным и смиренным. Свою низость и озлобленность он скрывает под маской смирения. Урия Хип – воплощённое лицемерие. Дэвид размышляет над тем, «какой неумолимой, мстительной и подлой может стать натура человека, которую так долго, с самых его ранних лет подавляли». Раздумья над природой человека в самых разных её проявлениях заставляли Диккенса создавать такие многообразные человеческие характеры и социальные типы.
Диккенс в своих произведениях создал галерею замечательных детских образов, имеющих как схожие, основополагающие черты, так и практически кардинальные различия, позволяющие выделить историю каждого из них как уникальный опыт. Ребенок у Диккенса - носитель лучших человеческих качеств: веры в справедливость, бескорыстной доброты, самозабвенной любви, исследовательского интереса к жизни. В противопоставление светлой детской душе, переживающей все невзгоды, представляется темная, мрачная, полная пороков, жестокости и обмана реальность мира взрослых, отображение которого через детское восприятие и является особенностью произведений Диккенса.
В этом проявляется гуманизм Диккенса, его страстное желание разоблачить социальную несправедливость, раз за разом оказывающуюся суровым испытанием для его героев-детей, призвать внимание общественности к бедственному положению потерянных детей его времени.
Парадоксальность мышления Диккенса, жестоко бросающего своих маленьких героев в самую грязь чел существования, объясняется его верой в то, что именно детская беззащитность способна спасти мир.
Ослепительно ясный свет детства высвечивает все укрытия зла и тем самым судит его. В произведениях Диккенса детство является лучшим контрастом с жестокостью взрослого порочного мира.
29.​ «Рождественская философия» Ч.Диккенса в повести «Рождественская песнь в прозе». Элементы рождественской философии в романах Диккенса.
В начале 1840-х гг. Диккенс пишет «Рождественские рассказы». Рождественские рассказы — это особый жанр, в основе которого лежит обязательно нравственная идея и благополучный конец. Диккенс выдерживает основы жанра, но обращается при этом к самым волнующим и трудно разрешимым проблемам, а потому использует и фантастику, и сновидения.
Восприятие Рождества Чарльза Диккенса. Как пишет в своей книге Г. К.Честертон, «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принадлежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккенсу». Таким образом, оно связано с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.
В «Рождественской песни в прозе» главный герой — жестокий скряга Скрудж. Ночью Скруджу снится сон, в котором ему являются три духа, несущие его над землей и показывающие разных людей, их страдания и их радости. Он видит свою юность, начало очерствения своей души. Скрудж начинает постепенно понимать бессмысленность существования только ради денег, которые отделили его от всех близких и лишили счастья. Он просыпается утром переродившимся человеком, для которого открылась радость помощи людям и общения с ними.
«Рождественская песнь» связана с мотивом «нравственного перерождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравственному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Какое потрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духом Нынешних Святок. «Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата… Имя мальчика - Невежество. Имя девочки - Нищета». Так, используя аллегорию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «Ради меня, во имя мое, помоги этому маленькому страдальцу!» - этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Писатель был глубоко убежден в том, что «сердце, в котором действительно не найдется любви и сочувствия к этим маленьким созданиям, - такое сердце вообще недоступно облагораживающему воздействию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоестественное и опасное». Классическим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродетели и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающий его мир, является образ Малютки Тима («Рождественская песнь в прозе»). (Михальская )
Элементы рождественской философии в романах Диккенса.
Хотя «рождественский» миф, основа философии Диккенса, остался неизменным, сказка и действительность резче, чем раньше, отодвинулись друг от друга в «Домби и сыне». Судьбами героев Диккенса в гораздо меньшей степени, чем раньше, управляет случай, меняется и техника письма: ее отличает большая сдержанность.
Эволюция гордеца Домби по сути своей напоминает эволюцию скряги Скруджа. Скрудж, прежде чем исправиться, проходит через испытания. Однако он подвергается испытаниям во сне, тогда как Домби, прежде чем стать любящим отцом и нежным дедушкой, получает жестокий урок от жизни. Его гордыне наносят удары обстоятельства: сначала умирает сын, к которому Домби испытывал нечто похожее на теплые, человеческие чувства; его бросает красавица жена, его гордость попрана предательством верного Каркера, с которым сбежала Эдит; его нелюбимая дочь Флоренс выходит против его воли замуж за простого моряка Уолтера Гэя, и, наконец, детище всей его жизни, торговая фирма «Домби и Сын» терпит полный крах. По логике рождественской сказки Скруджу предписано совершить после своей метаморфозы немало добра. Но Домби к моменту своего духовного перерождения – немощный старик с рухнувшими надеждами.
30.​ «Домби и сын» Ч.Диккенса – смысл названия и реализация его в системе образов и композиции романа.
Творчество Чарлза Диккенса (1812—1870) — явление уникальное.
До настоящего времени не решен вопрос: кто Диккенс — романтик или реалист? Исследователи постоянно пишут о связи романов Диккенса со сказкой, ибо гипербола, счастливое разрешение самых трагических и, казалось бы, безысходных коллизий благодаря вмешательству благородных героев, чаще всего чудаков, заставляют вспомнить именно сказочную конструкцию произведения.
Начиная с «Домби и сына» (1848) Диккенс обращается к более значительным общественным вопросам:
Здесь впервые появляется присущая ему особая глубина в постижении мира и человека.
Психология персонажей рассматривается не только путем внешней характеристики и описания преобладающей черты.
Здесь же намечаются изменения, которые должны произойти с героями за десять лет.
Смысл названия— «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» названием послужило наименование фирмы мистера Домби. «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом». Фирма является средоточием его жизни, как потом выясняется, ложным. Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам»
В центре повествования уже не один центральный герой и его личная судьба, но фирма, с которой связаны так или иначе все персонажи, что создает целый ряд сюжетных линий.
Сюжет: действие начинается с рождения наследника фирмы (Поля) и завершается ее полным крушением. Сюжет связан с развитием отношений внутри фирмы , которые, как круги на воде от брошенного камня, распространяются на все смежные сферы — от высшего света до обиталища «доброй миссис Браун», которую скорее можно принять за кучу лохмотьев, чем за человека. Главная сюжетная линия, представленная историей мистера Домби, постоянно переплетается с побочными сюжетными линиями, в центре которых стоят Уолтер Гей, семья Тудлей, судьба «доброй миссис Браун», история Эдит и ее матери, взаимоотношения в семье Каркеров. Диккенс мастерски ведет повествование, поддерживая внимание к развитию событий в каждом из ответвлений романа.
Фирма олицетворяет в миниатюре государственную систему и является ее символом, смысл которого постепенно раскрывается на протяжении всего романа и касается самых разных персонажей.
Система образов, социальные группы и сюжет подчинены воздействию фирмы. Главные герои — это мистер Домби, его дочь Флоренс и сын Поль, а также вторая жена мистера Домби Эдит. В фирме служат оба брата Каркера, об одном из них заботится их сестра Хариет; Уолтер Гей только что поступил в ту же фирму. Дядя Уолтера Соль Джиле, небогатый торговец-мечтатель, и его друг капитан Катль принимают непосредственное участие в событиях, ибо зависят от фирмы либо морально, либо материально. Миссис Пипчин и мистер Блимбер обучают и воспитывают маленького наследника фирмы Поля. Мистер Туте объясняет последствия воспитания, при котором подавляются возможности ребенка; именно так происходит с Полем Домби. «Добрая миссис Браун» и ее дочь Элис, обитатели низов общества, связаны родственными отношениями со второй миссис Домби — Эдит. Мать Эдит миссис Скьютон и ее кузен Финис представляют высший свет и его воззрения: они находят жену-красавицу для Домби. Семья Тудлей вводит читателя в мир рабочих: жена Тудля становится кормилицей маленького Поля Домби, а старший сын - соглядатаем, служащим Каркеру.
Фирма приобретает в романе некий мистический смысл, накладывающий отпечаток на всех персонажей. Сила фирмы в ее богатстве, деньги создают представление мистера Домби о его всемогуществе и праве попирать всех от него зависящих.
Однако автор самим развитием сюжета разрушает представление о деньгах как единственной ценности:
Красавица-жена Эдит презирает дорогие подарки, сделанные ей Домби, и покидает его, ибо не терпит насилия над своими чувствами;
на вопрос ребенка, почему деньги, если они всемогущи, не спасли его маму, Домби ответить не может; его сына деньги тоже не смогли спасти.
Благополучный конец, когда Домби морально перерождается
Эдит и Элис отказываются от мщения
Каркер сам карает себя, падая под проходящий поезд
Все это возникает, благодаря, любви и милосердию, которые несут в своих сердцах Флоренс, Сьюзен Нипер, Уолтер Гей и ряд других, порой комических персонажей, как, например, мистер Туте или капитан Катль.
Леймотивы образов: ( основная роль отводится предметам)
Чудовищен образ самого Домби: он похож на сказочного героя, от одного взгляда которого падают листья с деревьев; автор говорит, что его можно было бы выставить на ярмарке как «образчик замороженного джентльмена» (или «подобие покойника». Само его присутствие замораживает всех окружающих. Дочь воспринимает прежде всего «синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой скрипящих башмаков и громко тикающими часами воплощали ее представление об отце». Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может получить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы — фальшивая монета. Сын — прежде всего продолжатель дела фирмы; того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Домби, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально совладельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становится, по существу, причиной ранней гибели мальчика. Примечательно и то, что образ Домби, духовно переродившегося после разорения и сумевшего оценить любовь к нему дочери и полюбить ее, утрачивает лейтмотив.
Чудовищен Каркер: «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы показать... столько зубов сразу, сколько показал... мистер Каркер». При этом казалось, «словно в каждом зубе и в деснах у него были глаза». Каркер не улыбается, но только растягивает губы или вместо улыбки «обнажает зубы». Это хищник, считающий себя вправе любыми способами достигать цели.
одновременно жалок облик миссис Скьютон, матери Эдит.(второй жены Домби) Она кокетничает даже со смертью: тяжело больная миссис Скьютон приказывает сменить занавески в ее комнате на розовые, чтобы цвет ее лица казался лучше. На ее трясущейся от старости и болезни голове все еще каким-то боком держится моднейшая шляпка. Она постоянно говорит о чистосердечности, но в ней все фальшиво: локоны, брови, зубы, цвет лица —
Диккенс окружает своего главного героя Домби монстрами разных типов, чтобы полнее раскрыть сущность этого человека, в котором нет ничего человеческого.
Лейтмотивы имеют не только отрицательные персонажи:
Добрейшая Сьюзен Нипер постоянно уснащает свою речь придуманными ей афоризмами;
милейший Тутс во всех случаях жизни, чаще всего не к месту, произносит одну фразу «благодарю вас, это не имеет никакого значения»,
капитан Катль немыслим без железного крюка, заменяющего ему кисть руки. Здесь тоже используется гипербола, но основа ее — комические образы, а не зловещие, как в первом случае.
Любимые герои автора — Флоренс, Поль, Уолтер Гей — лейтмотивов не имеют.
Главная героиня романа - Флоренс - светлый, почти библейский образ символизирующий душевную чистоту, любовь, способную растопить даже ледяное сердце ее отца. Общение с нею изменяет гордую неприступную Эдит, возрождая в ее душе тепло и ласку.
Обаятелен образ Хариет Каркер, вся жизнь которой посвящена служению брату Джону, помощи сирым и обездоленным. Библейские традиции ощущаются в образе Хариет Каркер - добродетельной сестры злодея Каркера. По-христиански она покинула богатый дом брата ради того, чтобы разделить тяготы и бедность, постигшие другого брата. Показательна в этом смысле ее встреча с нищей каторжанкой, которая оказывается жертвой ее преступного брата. Хариет не только дает ей кров, но и искренне сострадает ее трагедии, отдавая ей те небольшие деньги, которые есть в доме.
Значительны образы Эллис Марвуд и Эдит Домби. Между женщинами, сыгравшими роковую роль в жизни Каркера, одна из которых была его жертвой, а другая сама принесла его в жертву, подчеркивается мотив двойничества. Диккенс даже делает их родственницами. Обе женщины - Эллис и Эдит - орудия мести. Элис мстит Каркеру за поруганную честь и сломанную жизнь. Эдит мстит Домби за то, что тот «купил» ее и попытался сделать вывеской для фирмы. Ее месть более высокого, мистического порядка, поскольку сам факт их брака является наказанием Домби за его душевную слепоту и гордыню.
Элементы символизма
В «Домби и сыне» это образ моря как символа смерти и заповеданного бессмертия.. Мы чувствуем его могучую стихию, когда умирающий Поль спрашивает: «О чем говорят волны?» Мы видим, как безучастно море к парализованной и умирающей миссис Скьютон: «Она лежит и прислушивается к ропоту океана; но речь его кажется ей непонятной, зловещей, и ужас отражен на ее лице, а когда взгляд ее устремляется вдаль, она не видит ничего, кроме пустынного пространства между небом и землей». В конце этой главы миссис Скью тон умирает, моря простирается уже в мертвое и горькое будущее ее дочери, Эдит, второй супруги мистера Домби.
Железная дорога - главенствующий символ в романе. Для индивидуалиста Домби, боящегося всего нового, железная дорога - сама смерть, но и она же выступает как символ прогресса, который, по убеждению Диккенса, способен улучшить условия жизни народа. С другой, «эпической» стороны, железная дорога должна, по замыслу писателя, пониматься как символ возмездия: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер.
В романе есть и более мелкие, но значимые символы. Символичен обед у мистера Домби, где все блюда подаются исключительно холодными. «Все угрожало зубной болью. Вино оказалось таким нестерпимо холодным. что у мисс Токе вырвался тихий писк, который ей большого труда стоило превратить в «гм». Телятину принесли из такого ледяного чулана, что первый же кусок вызвал у мистера Чика ощущение, словно у него леденеют руки и ноги. Один только мистер Домби оставался невозмутимым.» Диккенс создает символ «холодного дома», где нет места душевному теплу.
31.​ Тема творческой личности в романе Ч.Диккенса «Дэвид Копперфилд». Соединение романа воспитания с романом о творческой личности.
«Дэвид Копперфилд» – первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа, художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем.
Сказочный элемент, когда сирота, как по волшебству, по воле удивительного стечения обстоятельств получал состояние, на которое он никак не мог рассчитывать, и тем самым обретал материальное благополучие и душевный покой, изгнан из «Дэвида Копперфилда». Напротив, история и испытания, выпавшие на его долю, носят «реальный» характер. Осиротев, Дэвид попадает к доброй тетушке – «фее» Бетси(связь с традициями и эстетикой романтизма ).
Смерть – не менее могущественное орудие раннего Диккенса на пути разрешения конфликтов – также играет иную роль в романе. Смерть матери лишь усложняет судьбу Дэвида. Сложности жизни, которые так легко разрешались в ранних романах, в этом зрелом произведении перестали поддаваться всевластию Диккенса – они обнаружили свою реальную природу. Конфликт начинает строиться не вокруг житейских тайн, он концентрируется вокруг раскрытия тайн психологических. Смерти не упрощают жизнь, а скорее усложняют ее, поскольку каждый раз становятся важным этапом в процессе духовного становления героя. (Умирает мистер Спенлоу, теперь Дэвид может жениться на Доре, но в его душе уже зреет сомнение – а правильно ли сделан выбор, будет ли ему верным другом девочка-жена.) Великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. Ее смерть открывает Дэвиду смысл их отношений, объясняет причины начавшегося охлаждения и в то же время делает любовь к ней вечной в воспоминаниях, только после заграничного путешествия он до конца осознает происшедшее.
Сказочный образ женщины-ребенка – идеал раннего Диккенса, воплощение идеи чистоты в этом романе постепенно снижается, развенчивается и, наконец, обнаруживает свою пустоту. Нравственная пустота – этическая категория новая для Диккенса, и он ее подвергает всестороннему анализу. По сути своей Дора – это двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту в разной степени мы обнаруживаем и в мужских образах: мистере Спенлоу, Стирфорте.
Крайним выражением нравственной пустоты становится в романе Урия Хип.
Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического «романа воспитания». Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, основываясь не на событийно-линейной канве (это было характерно для романов викторианской эпохи), а опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы можем «увидеть» этот процесс взросления своими глазами, мы присутствуем при формировании характера юноши, наделенного художественными способностями. В английской литературе это – первый «портрет художника».
В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором и героем. Читатель смотрит на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения (мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). Новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».
Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас. Одним из самых впечатляющих образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников он материально и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.
Нет четкие границы между добром и злом: добро и зло связаны друг с другом. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту границу. А умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.
путь преодоление самообмана – «больших надежд». Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.
Этот роман, «наполнен жизнью» в нем последовательно утверждает реальное, и в конце «нереального» Микобера автор отправляет в Австралию. Рождественская теме она проявляется в одной из самых важных по значению сцен романа – сцене морской бури. Об ее особой смысловой нагруженности говорит ритмическая организация прозы, особая напряженность, которая чувствуется в описании шторма, символическая заостренность деталей. в этой сцене гибнут противники: Стирфорт и Хэм. Хэм спасает утопающего, не зная, что он его враг, тот, кто совратил Эмили.. Поступок Хэма символизирует столь важную для Диккенса идею христианского прощения.
Традиция английской литературы человек хороший если ладит с детьми/похож на ребенка (тихий сумасшедший мистер Дик)
Как и многие реалисты XIX столетия, Диккенс немало размышлял над миссией писателя. Дэвид понимает искусство только как моральный долг, художнику следует быть хорошим, добрым человеком, для которого обязательной является дисциплина сердца. Однако само это понятие противоречит основным положениям философии святого чудака у Диккенса. Диккенсовскому «портрету художника» не хватает демонизма той темной, ночной стихии человеческого сердца и ума, понимание которой дало возможность Диккенсу сделать столь глубокие психологические открытия в «Дэвиде Копперфилде».
Персонажи:
Дэвид Копперфилд, мать Девида, мисс Бетси Тротвуд (тетка отца), Пегготи (няня), Мардстона (отчим), мисс Мардстон (сестра отчима). обитатели города Ярмута: мистер Пегготи, Хэм (племянник мистера Пегготи), Эмли (племянница мистера Пегготи (Дэвид по-детски влюбляется в неё))   миссис Гаммидж (вдовой компаньона мистера Пегготи) обитатели школы: Джемсом Стирфордомлидер (среди учеников), Томми Трэдлсом,  мистер Крикл (руководит школой) хозяина квартиры мистера Микобераи его жена Миссис Микобер,обитатели Дувра: мисс Бетси Тротвуд (тетка отца), тихий сумасшедший мистер Дик, школа доктора Стронга в Кентербери,обитатели дома мистера Уикфилда: мистера Уикфилда (юрист миссис Тротвуд), Агнес (его дочь), Урия Хип (служащий в конторе мистера Уикфилда)
32.​ Тема утраченных иллюзий в романе Ч.Диккенса «Большие надежды» и национальная специфика ее художественного воплощения.
Роман «Большие надежды»(1861) относится к зрелому периоду творчества Диккенса. Скепсис и пессимизм, трагическое звучание характерно для зрелых его романов, он утрачивает веру в быстрое исцеление общества. В романах последнего периода творчества Диккенс выступает как мастер психоанализа.
По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса — это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно-этическом.
Персонажи:
Пип, его старшая сестра миссис Джо, ее муж кузнец Джо Гарджери,  беглый каторжник Абель Мэгвич, мисс Хэвишем, Эстелла (воспитанница миссис Хевишем), Орлик (работник в кузнице), незнакомец с подпилком, Бидди (миловидная девушка), Джеггер (стряпчий из Лондона), Герберт Покет, Драмл (муж Эстреллы).
В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых.
В романе сочетаются реализм и романтизм:
связь с традициями и эстетикой романтизма:
категории Воображения в судьбу его персонажей иногда вмешиваются сказочные феи и добрые духи, спасающие их от страданий и гибели (Описывая судьбу деревенского мальчика — сироты Пипа (Филиппа Пиррипа), неожиданно превратившегося в состоятельного лондонского джентльмена (благодаря тайному покровительству раз богатевшего каторжника Мзгвича))
он охотно прибегал к романтическим преувеличениям; гротеск и шарж являются его излюбленными приемами (иллюзии Пипа).
Образы-символы играют видную роль во многих его произведениях.
связь с реализмом:
Диккенс обращался к важнейшим конфликтам своего времени,
смелые социальные обобщения.
ироническая характеристика правопорядков, господствовавших в викторианской Англии 60-х годов с которой начинается вторая часть романа «Большие надежды»: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и все в нашей стране — венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене»
выступает как суровый обличитель лицемерия, бездушия, лживости, тупости и косности буржуа (Диккенс рисует отталкивающие типы никчемных, безликих людей, ведущих паразитический образ жизни. Среди джентльменов нередко можно встретить таких, которые составили состояние ценой тайных преступлений. Особое место в композиции романа занимает образ аристократа-шулера Кампесона; этим образом автор как бы подчеркивает, что между джентльменом и прямым уголовником никакой разницы нет)
О буржуазном обществе (люди марионетки Пип для Мегвича и Эстелла для мисс Хэвишем)
Диккенс показывает, как антигуманное общество калечит и уродует людей, отправляет их на каторгу и виселицы. История жизни Абеля Мэгвича – это история постепенного падения и гибели человека под бременем бесчеловечных законов и несправедливых порядков, установленных лицемерным обществом джентльменов. Загнанный и ожесточившийся человек, он стремится взять реванш в жизни, вторгнуться в ненавистный ему и в то же время такой заманчивый мир джентльменов. Этот мир притягивает Мэгвича вольной и легкой жизнью, которой сам он никогда не жил. Орудием исполнения желаний Мэгвича становится Пип – единственное существо, пожалевшее его, беглого каторжника. Мысль о том, что он сделал Пипа «настоящим джентльменом», приносит радость и удовлетворение Мэгвичу. Но деньги Мэгвича не делают Пипа счастливым. Однако страдания его покровителя преобразили юношу, превратив его из честолюбивого молодого джентльмена с надеждами на обеспеченное существование в человека, способного на сострадание и помощь ближнему, хотя его «большие надежды» и рухнули. Если в начале романа надежды Пипа автор называл «Большими Надеждами», то в конце они превратились лишь в «жалкие мечты».
Богатство мисс Хэвишем уродует характер Эстеллы и ломает ее судьбу. Заставляя свою воспитанницу жить по законам высшего общества, лишает ее человечности. Слишком поздно она сознает свою вину перед Эстеллой: «Украла у нее сердце и на место его вложила кусок льда». Мисс Хэвишем хотела отомстить всем лицам мужского пола за свою несчастную любовь. «Разбивай их сердца, гордость моя и надежда, — повторяла она, — разбивай их без жалости!» Первой жертвой Эстеллы и становится Пип. 
Клерк Уэммик в конторе Джеггерза — еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе — сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике он гораздо более человечен.
Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы
Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.
Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. (из дельарте). В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Нравственно-эстетический идеал Диккенса воплощен в образах простых людей. Джо, Бидди и Герберт Покет, порвавший со своим нелепым семейством, являются подлинными друзьями Пипа, каждый из них оказывает ему помощь в самые трудные минуты его жизни. Однако понять и оценить этих людей Пип смог далеко не сразу. Жизнь и взгляды деревенского кузнеца Джо – это своего рода жизненная программа, которую предлагает Диккенс, сопоставляя ее с ошибками и заблуждениями Пипа. Смысл жизни Джо видит в труде, приносящем ему радость. Он спокойно и просто смотрит на жизнь, будучи убежден, что только правдой можно «добиться своего, а кривдой никогда ничего не добьешься». Джо мечтает о единении простых людей: «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку». Тихий и простоватый Джо внутренне независимый и гордый человек. 
«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа, но и произведение с детективной линией — выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. (Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются). Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажать преступную сущность буржуазной действительности. 
В истории главного героя чувствуются автобиографические мотивы. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс.
Глубокой грустью и болью овеяны страницы «Больших надежд», тихая печаль определяет тональность заключительных сцен романа, хотя Диккенс и приоткрывает для своих героев – Пипа и Эстеллы – некоторую надежду на перемены в их судьбе. В романе «Большие надежды» очень ясно показан гуманизм и демократическое начало Диккенса. Сам он писал: «Моя вера в народ беспредельна», что точно выражает его позицию.
33.​ Творческий путь У.Теккерея. Особенности художественной манеры У.Теккерея и Ч.Диккенса: сходство и различие.
К Диккенсу слава пришла рано и не покидала его до последнего часа.
Иначе сложилась творческая судьба Теккерея. В 1847 г. незадолго до того, как в свет стали выходить первые выпуски романа “Ярмарка тщеславия”, Теккерей оставался не известным для читателе и критиков. А между тем Теккерей был вовсе не новичок в литературе. К этому времени он успел написать и издать две книги путевых очерков, повесть “Кэтрин”, откровенную полемику с “Оливером Твистом” Диккенса, цикл “Романы прославленных сочинителей” и “Книгу снобов”.
Теккерея постоянно сравнивали с Диккенсом, выверяли его достижения по Диккенсу, что по сути своей было неверно – трудно себе представить более не похожих друг на друга писателей.
Настоящее открытие Теккерея, классика XIX в., состоялось лишь век спустя. У Теккерея был свой взгляд на многие истины, представления и верования эпохи. Он терпеть не мог вычурности, преувеличений, экзальтации. “Искусство романа, – писал Теккерей в письме известному критику Дэвиду Мэссону, – в том и состоит, чтобы изображать Природу, передавать с наибольшей силой и верностью ощущение реальности… Я не думаю, что Диккенс надлежащим образом изображает природу. На мой вкус, Микобер не человек, но ходячее преувеличение, как, собственно, и его имя – не имя, а лишь гротеск. Этот герой восхитителен, и я от души смеюсь над ним, но он не более живой человек, чем мой Панч, и именно поэтому я протестую”.
Теккерей лишал повествование красивости, очарования тайны, показал истинное, психологически и исторически точное, а потому совсем не привлекательное лицо преступника. Замахнулся Теккерей и на самое святое в викторианской морали – на добродетель, на всех этих ангелоподобных героинь, которые были почти обязательной принадлежностью романов того времени.
Кэтрин, героиня одноименной повести Теккерея, выросшая в воровской среде, в отличие от диккенсовского Оливера Твиста, чудодейственным образом сохранившего незапятнанной свою душу в притоне Фейджина, оказывается воровкой и убийцей. Таковы неумолимая логика правды и закон реалистического видения жизни у Теккерея. Настаивая на своем праве изображать людей, а не героев, Теккерей в подзаголовке к “Ярмарке тщеславия” сделал важное уточнение – “роман без героя”.
Подобно своим великим современникам Бальзаку и Диккенсу, Теккерей ставит в центре композиции своего романа истории молодых людей, двух девушек: Ребекки Шарп и Эмилии Сэдли.
У Теккерея было множество псевдонимов и помимо этого читатель, привыкший к автору-поводырю, чувствовал себя потерянным, когда без подсказки приходилось искать ответ на вопрос, кого одобряет Теккерей в своих книгах, а кого нет.
Живой, иронический ум, превосходное образование, точнее, самообразование (Теккерея готовили по юридической линии, но он, тяготившийся “мертворожденной университетской премудростью”, так и не окончил Кембриджа, современники, знакомые с ним только по книгам, называли “циником”, а близкие друзья – одним из самых благородных, щедрых и мужественных людей.
Дарование Теккерея было разнообразным. Он был отменным журналистом-профессионалом – на страницах известного английского сатирического журнала “Панч” на протяжении долгих лет печатались его корреспонденции, рецензии, обзоры литературных новинок; замечательным лектором, хотя лекциям его не были свойственны броскость и театральность Диккенса; эрудиция, юмор, прекрасная речь Теккерея сделали его очень популярным в кругах английской интеллигенции того времени.
Теккерей обладал и поэтическим даром, писал лирические стихи, эпические поэмы, но, пожалуй, самая интересная страница его поэтического наследия – дерзкие, остроумные пародии. Есть еще и Теккерей-художник. Как он сам не раз говорил, лишь провидение, представшее перед ним в лице Диккенса, помешало ему стать профессиональным художником, иллюстратором-графиком уровня Крукшенка, Лича, Тенниела, наследником традиций великого Хогарта.
Рисовать Теккерей начал еще в школе. Рано проснувшийся в нем дар комического дал ему возможность подмечать любые проявления смешного и уродливого. Поля его учебников, тетрадей, книг были испещрены карикатурами на товарищей, учителей, набросками литературных персонажей.
Высокие и утонченные, а на самом деле ходульные чувства романтиков переводились Теккереем в сниженно-бытовой план.
Отвергнутый Диккенсом как художник, Теккерей не бросил рисовать – слишком сильна оказалась в нем художническая склонность. Он рисовал всюду – на полях книг, счетах в ресторане, театральных билетах, прерывал текст писем, чтобы быстрее “договорить” мысль карандашом, иллюстрировал – и с блеском – свои произведения.
Теккерей оказался лучшим иллюстратором собственных произведений. Некоторые придирчивые критики считали, что в этих иллюстрациях есть профессиональная небрежность (“Ему не хватает терпения!”), ощущается спешка: нарушены законы перспективы. Но сколько в них выдумки, юмора! Рисунки по-новому раскрывают Теккерея, но и вместе с тем позволяют глубже вникнуть в самую суть его искусства как писателя, для которого характерны и определенная статичность, и небрежение внешним действием, и особое внимание к портрету – на начальном этапе творчества к внешнему, в зрелые годы – к внутреннему, психологическому.
Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея как возможного иллюстратора “Пиквика”. Даже беглый взгляд на рисунки, которые разложил перед Бозом молодой художник, говорил, что это – профессионал. Конечно, Диккенс был плохим судьей: в линиях Теккерея угадывается влияние видных французских карикатуристов – Гаварни и Домье. Однако в рисунках-шаржах на бестолковых школьных учителей, на дам света и полусвета, на снобов всех мастей и оттенков, в политических карикатурах на Луи-Филиппа он интуитивно угадал сатирика. А Диккенсу нужен был добрый юморист, подмечающий смешные стороны жизни, но закрывающий глаза на людские пороки. И поэтому он произнес слова, в которых наметился будущий конфликт двух самых известных английских писателей XIX столетия: “Боюсь, что ваши рисунки не рассмешат моего читателя”.
Личные и творческие взаимоотношения Диккенса и Теккерея – одна из любопытнейших страниц в истории английской литературы XIX столетия. Погодки (Диккенс родился в 1812 г., Теккерей – в 1811 г.) и соратники (с их именами прежде всего связывается представление о славе английского романа XIX столетия), они были не похожи друг на друга во всем.
Диккенс выросший в семье, над которой постоянно висела угроза разорения, никогда не простивший родителям унижения, которое он испытал, работая совсем еще мальчиком на фабрике ваксы “Уоррен”. Он страшился финансового краха, безудержно утверждал себя, стремясь стать членом того общества, к которому по праву рождения не принадлежал.
Теккерей вырос в обеспеченной, интеллигентной семье. У него были прекрасные, по-настоящему дружеские отношения не только с матерью, женщиной образованной, но и с ее вторым мужем, майором Кармайклом-Смитом, который принимал самое деятельное участие в судьбе пасынка. Мать и отчим стали для Теккерея надежной поддержкой, когда на него обрушилось тягчайшее горе – психическая болезнь жены, превратившая ее пожизненно в инвалида, а его – в фактического вдовца с двумя маленькими дочерьми на руках.
Человек крайне эмоциональный, весь во власти минуты и настроения, Диккенс мог быть безудержно добрым и столь же неумеренно нетерпеливым даже с близкими и друзьями, безропотно сносившими капризы его поведения. Он был ярок и неумерен во всем: любовь к преувеличению, гротеску, романтическое кипение чувства, бушующее особенно на страницах его ранних романов, – были свойственны ему и в обыденной жизни. Покрой и сочетание красок в его одежде не раз повергало в ужас современников, манеры и стиль поведения поражали – вызывали восхищение (вся его подвижническая общественная деятельность – борьба за улучшение условий существования работниц на фабриках, изменение системы образования) или, напротив, недоумение (“оплот и столп” домашнего очага в глазах викторианской публики, он сделал семейный скандал достоянием общественности, объяснив в письме к читателям мотивы разрыва с женой; тяжелобольной, он, несмотря на запреты врачей и мольбы детей, продолжал публичные чтения своих романов перед многотысячной, обожавшей его аудиторией).
Теккерей. Безжалостный сатирик и смелый пародист, он был терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком. Ревниво оберегал семейную тайну, не жалуясь на свой крест, воспитывал двух дочерей. Был ровным в отношениях с коллегами, первым всегда был готов протянуть руку не только помощи, но и примирения, что и произошло, когда они поссорились с Диккенсом.
Воззрения их на искусство также были полярны. Каждый утверждал Правду – но свою. Диккенс создавал гротески добра (Пиквик) и зла (Квилп, Урия Гип), его безудержное воображение вызвало к жизни дивные романтические сказки, где правда идей важнее и значительнее правды фактов (“Лавка древностей”, “Рождественские повести”), и монументальные социальные фрески, в которых масштабному, критическому осмыслению подвергались практически все современные Диккенсу общественные институты.
И из-под пера Теккерея выходили монументальные полотна – “Ярмарка тщеславия”, “Генри Эсмонд”, “Ньюкомы”, “Виргинцы”. И его сатирический бич обличал несправедливость и нравственную ущербность. И Теккерея, как и Диккенса, влекло изображение добродетели, но… И это “но” очень существенно.
Не склонный к теоретическим рассуждениям, Диккенс оставил крайне скудное литературно-критическое наследие. Тогда как по многочисленным статьям, эссе, рецензиям и лекциям Теккерея можно составить полное представление о его эстетических воззрениях, в частности о его понимании реализма в искусстве.
Подобно великим юмористам – Сервантесу и особенно Филдингу, Теккерей полагал, что человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого, что людская природа бесконечно сложна и что писатель, в свою очередь, должен не упрощать природу на потребу толпе, но по мере сил и таланта показывать ее многообразие и все ее противоречивые проявления.
Теккерей являет пример писателя, у которого выраженный дар комического уживался с благородством чувств. Сила социального и нравственного воздействия прозы Теккерея не только в обличении, но во всепроникающей иронии, обнажающей фальшь, порок, претенциозность и не жалеющей при этом даже самого себя. Честертон остроумно заметил, что книгу очерков об английских снобах мог бы в принципе написать и Диккенс, но только Теккерей мог сделать такую важную приписку к заглавию – “написанную одним из них”.
Современники Теккерея ценили комизм и потому с такой готовностью откликались на романы Диккенса, особенно ранние, где всегда есть целый ряд забавных, веселых, хоть и не всегда связанных с общим замыслом и потому легко изымаемых из всей структуры эпизодов. Викторианский читатель ценил гротеск, отдавал должное сатире, был сентиментален, с радостью умилялся добродетели и скорбел о поруганной невинности. Смех от иронических замечаний или отступлений Теккерея настораживал – в любую минуту он грозил сделать своей мишенью и самого читателя. Привыкший к черно-белой краске (Квилп – Нелл, мистер Домби – Флоренс и т.д.), этот читатель с трудом принял и поздние романы Диккенса, в которых, начиная с “Дэвида Копперфилда”, все отчетливее проглядывала темная сторона души, “подполье” человека. А уж что говорить о “сером” цвете, цвете психологических откровений Теккерея?Эстетика полутонов, порожденная новым взглядом на человека, была тогда делом будущего. Современникам Теккерея его маски, пантомима с Кукольником, отступления, которыми пестрят его романы и которые усложняют собственно авторскую позицию, казались чуть ли не художественными и этическими просчетами
Перечитывая сегодня, на исходе XX столетия, программную лекцию Теккерея “Милосердие и юмор” (1853), созданную более века назад и не потерявшую значения по сей день, недоумеваешь, как могло случиться, что автора этих высоких, прекрасных строк так часто называли циником, мизантропом, себялюбцем. Он же, на пороге своей смерти отдал суровый приказ дочерям: “Никаких биографий! Пусть читают мои произведения – там запечатлелся мой образ”.
24 декабря 1863 г. Теккерея не стало. Даже по меркам XIX столетия умер он рано, едва достигнув пятидесяти двух лет.
34.​ Проблематика и художественная специфика романа У.Теккерея «Ярмарка тщеславия».
Самое значительному произведение Теккерея «Ярмарке тщеславия» . Перевод не совсем точен: это скорее «Ярмарка житейской суеты». Люди и предметы уравниваются в своем значении, так же как жизнь, кровь и удовольствия. В романе Теккерея нет собственно продажи, но почти все герои подчиняют свои действия практическим целям, которые сводятся к денежному интересу.
Автор назвал произведение романом без героя: он, вероятно, имел в виду то, что сам идеального пути не знает и предложить его своему читателю не может. Скептик только показывал мир таким, каков он есть, и хотел заставить читателя задуматься над его сущностью. Вместе с тем иронический склад ума заставил Теккерея сказать, что у него есть героиня — Ребекка Шарп. Назвать ее героиней можно только потому, что это самый яркий характер в романе.
Форма романа необычна: повествование ведет не автор, а Кукольник.Для своего романа-хроники Теккерей избрал своеобразно е художественное обрамление: оно возникло из наблюдений над Народной жизнью. В Британии первой половины XIX века любимым! зрелищем масс были спектакли с участием кукол-марионеток (так называемый театр Панча — английского Петрушки).
Продолжая традиции народного кукольного театра, Теккерей вводит в свой роман образ Кукольника
Во вступлении передано настроение романа и указано на то, что за ширмой скрывается истинная жизнь. Несколько позднее Кукольник скажет о том, что его персонажи ловко танцуют, когда он их дергает за ниточки, как кукловод в театре. Но перед читателем возникает не сцена балагана, а реальная действительность, и поступки персонажей определяет Реальная Жизнь.
Писатель вводит множество эпизодических персонажей, которых характеризует только фамилия, как, например, мадам де Сент-Амур или графиня де Бородино, а также мадам де Белла- донна. В пансионах де Сент-Амур и де Бородино собирается публика в весьма потрепанной одежде, с немолодыми и подозрительными лицами. Но все эти лица и множество других создают тот социально-временной фон, на котором развертываются события романа.
Кукольник постоянно появляется, разрывая романное действие. Он предлагает читателю сопоставить действия героев с обычаями «Ярмарки тщеславия», чтобы самостоятельно сделать вывод о том, что все герои порождены своим временем и своей средой.
Специфика формы произведения состоит в том, что это одновременно роман со сложной передачей психологии персонажей и комментарий к нему в рассуждениях Кукольника. В романе три основные сюжетные линии, в центре которых семьи Седли, Осборнов и Кроули. Все они связаны личностью того, кого автор упорно стремится не называть героем — Доббина. Особое место в произведении занимает Ребекка (Бекки) Шарп: она вхожа во все круги общества и даже представлена ко двору.
Тайн в произведении не должно быть, роман представляет собой жизнь персонажей с 1812 по 1832 г. В нее врываются трагедии государственного плана — битва при Ватерлоо — и личного: смерти, "измены близких людей. Но писатель строго придерживается своего принципа. Автор пишет, что главная задача читателя и автора в том, чтобы узнать, как разрешится судьба Джоза Седли, влюбленного в Бекки. Именно эту задачу и предстоит решить. Когда сватовство не состоялось, то автор, обращаясь к читателю, скажет, что если бы Бекки вышла замуж за Джозефа, то и романа бы не было. Здесь уже идет игра с самим текстом произведения.
«Ярмарка тщеславия» — роман социально-психологический, ибо писатель стремится раскрыть социальную обусловленность мышления и психологии изображаемых им лиц. В целом характеры персонажей:Эмилия кроткая и любящая; Доббин умный, честный, доблестный и самоотверженный; старший сэр Питт Кроули — опустившийся сутяга и развратник; младший сэр Питт Кроули глуп, самоуверен и расчетлив; его жена Джейн добра и покорна; лорд Стайн — развратный старик, пользующийся большим влиянием в свете, богач, циник.
Изменение в романе претерпевают только двое — Родон Кроули и Ребекка. Родон Кроули, став отцом, уйдя в отставку, постепенно утрачивает присущее ему легкомыслие. Особенно трогательны, его отношения с сыном. Узнав об обманах Ребекки, Родон проявляет подлинное благородство и мужество.
Особенно ярко передана личность Ребекки Шарп. Девочке рано пришлось стать взрослой и слушать вольные речи в мастерской отца. Попав в пансион мисс Пинкертон после его смерти, она должна была сама оплачивать свое обучение, давая девочкам уроки французского. При этом она не упускала случая поучиться игре на фортепиано (прекрасно пела Бекки еще в доме отца). Непокорный характер сказался очень рано: у Бекки появилось желание стать независимой, но независимость, поняла она, возможна только для богатого.
Теккерей в историю жизни Бекки очень часто вводит случай, для нее — несчастный, что вообще присуще жизни и что позволяет роману существовать (несостоявшаяся помолвка/ранняя свадьба).
Автор не стремится показать Бекки предельно развращенной. Бекки не раз сетует на то, что ее окружают дураки. Она явно умнее и талантливее многих окружающих ее женщин, активнее, деятельнее муж-
чин. Но ее происхождение таково, что у нее нет возможности проявить свои таланты. Ее зеленые глаза постепенно привыкают обманывать, она все больше становится похожа на притаившуюся змею.
В финале, Бекки не стыдится появляться с заведомыми мошенниками и шулерами, слишком часто прикладывается к бутылке с коньяком, носит испачканное румянами платье, автор дает понять, что его героиня и не могла вести себя иначе после катастрофы на Керзон-стрит, ибо такой ее сделала жизнь на Ярмарке: «Каких же поступков ждать от женщины, не имеющей ни веры, ни любви, ни доброго имени! А я склонен думать, что в жизни миссис Бекки был период, когда она оказалась во власти не то чтобы угрызений совести, но какого-то отчаяния, и совершенно не берегла себя, не заботясь даже о своей репутации» — При этом автор обращает внимание читателя на постепенность изменений в характере Бекки и вместе с тем на неизбежность их при сложившихся обстоятельствах: уныние, упадок сили нравственное падение наступили не сразу, они появились постепенно — после ее несчастья и после многих отчаянных попыток удержаться на поверхности.
Только единицы могут противостоять обычаям Ярмарки житейской суеты. Среди них на первом месте стоит Доббин. Но положение порядочного человека очень сложно, и понять и оценить его могут не многие.
Всю свою недолгую жизнь Джордж подсмеивался над своим самым верным другом, а неловкий Доббин просто оставался предельно честным человеком. После гибели Осборна его друг содержал на свои деньги (никому не говоря об этом) его вдову и сына и скрывал от несчастной женщины, что муж готов был изменить ей уже через неделю после свадьбы. Раскрытие этой тайны могло бы принести горе несчастной Эмилии, но, вероятнее всего, приблизило бы самого Доббина к заветной цели — стать ее мужем, а полюбил ее Вильям с первого взгляда.
! Герои не +и не – они реалистичны.
Роман, не викторианский по своей сути, завершается почти в духе викторианства: Доббин женится на Эмилии, сын Родона Кроули станет в будущем наследником в Королевском Кроули,
даже Ребекка сумела неплохо устроить свои дела и вернулась в Англию.
В финале, как и в начале романа, появляется Кукольник, который не покидал его страниц, особенно в первой части романа. Он подводит итог: «Суета сует! — Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено»
Финал романа с обращением к детям и их куклам ироничен, но ирония стала более грустной, чем в начале: желаемого счастья получить невозможно.
Довольно часто автор вводит вымышленного собеседника.
Замечания в скобках, введенные в речь персонажей: они раскрывают истинные побуждения героев или указывают на несовместимость положений либо желаний разных лиц.
Успех «Ярмарки тщеславия» принес Теккерею славу, однако скептицизм писателя не уменьшился, надежд на изменения в обществе стало еще меньше.
Романы Теккерея, особенно «Ярмарка тщеславия», открыли новую страницу в истории английской и мировой литературы. Снобизм во всех сферах жизни становится предметом иронии, а чаще и сатиры автора. Соединение объективности, тонкого психологического анализа с сатирическими приемами изображения мира создает совершенно особый колорит романов Теккерея, одного из самых умных и образованных-писателей Европы.
Персонажи:
Эмилия Седли (дочь состоятельного эсквайра), Джон Седли (отец Эмилии и Джозефа), Ребекка Шарп (дочь беспутного художника и балетной танцовщицы), Джозеф Седли (брат Эмилии), Джордж Осборн (жених Эмилии), Питт Кроули, сводная сестра сэра Питта, старший сын сэра Питта , Родон Кроули (младший сын сэра Питта),  Джон Осборн( друг и сосед Джона Седли), Джордж Осборн (жених Эмилии, сын Джона Осборна), капитан Доббин (верный друг Джорджа Осборна), лорд Стайн (вельможный покровитель Бекки), Джорджи (сын Эмилии и Джорджа).
35.​ Концепция истории и исторической личности в романе У.Теккерея «История Генри Эсмонда».
У.М.Теккерей /1811-1863/ - один из величайших писателей Англии, крупнейший представитель реализма XIX века.
Его роман "История Генри Эсмонда" /1852/ стал новым этапом в развитии исторического романа. Это исторический роман, но автора волнует не столько прошлое, сколько его связь с современностью. Теккерей писал матери в 1852 г.:
«Я прихожу к тому, что чувствую себя так же свободно в веке XVIII, как и в XIX. Оксфорд и Болингброк интересуют меня так же, как Рассел и Палмерстон (первые два были политическим деятелями времен Анны, два вторые — современники автора.)Иногда я даже задаю себе вопрос, к какому веку я принадлежу».
Суждение автора интересно не только тем, что передает его «переход» в другой век, но и тем, что показывает, как он в соответствии со своей концепцией развития общества видит постоянную повторяемость явлений. Изучение прошлого дает Теккерею ключ к настоящему. Однако этот ключ так и не помогает найти выход из неразрешимых противоречий его собственного века. Не находит настоящего счастья и его герой
Сюжет: Генри Эсмонд рано потерял мать, а его отец, виконт Каслвуд, так тщательно скрывал свой первый брак с протестанткой, что предпочел признать Генри только как внебрачного сына. С раннего детства мальчик ощущал двойственность своего положения полуродственника-полуслуги в аристократическом семействе, ставшую особенно очевидной после гибели милорда Томаса и перехода титула к дяде Генри Эсмонда. Герою было суждено полюбить прекрасную кузину Беатрису, пожертвовать собственным благополучием во имя приютивших его родных, вычеркнуть из сердца возлюбленную, бежавшую с принцем Стюартом, и в конце концов жениться на вдове своего дяди.
Глубоко диалектичными получились образы главных героев романа — Генри Эсмонда, Беатрисы и Рейчел Каслвуд. Внутренние качества персонажей раскрываются в различных ситуациях, возникающих в ходе повествования. В этом смысле особенно примечательны две основные психологические коллизии романа, «роковые треугольники»
Генри — Рейчел — Фрэнсис Каслвуд и
Генри — Рейчел — Беатриса.
Анализ внутреннего мира персонажей подводит Теккерея к выводу о том, что их несчастливые судьбы обусловлены единым для всех пороком — тщеславием, придающим отношениям между людьми противоестественные формы.
Беатриса тщеславна по своему воспитанию, тщеславие
Рейчел проявляется в стремлении казаться лучше других, и даже положительный герой Эсмонд становится тщеславным в надежде завоевать сердце кузины.
Создавая свой роман о XVIII столетии, Теккерей ориентировался на опыт В. Скотта. Как и у Скотта, герои Теккерея оказываются вовлеченными в важные исторические события, а их судьбы определяются в конечном счете их отношением к этим событиям. Вслед за Скоттом писатель стремится к максимальному правдоподобию в воссоздании исторической эпохи, проявляя скрупулезную точность в отборе информации.
Таким образом, в романе ощутима связь с традицией Скотта в передаче деталей быта, но вместе с тем автор идет по своему пути (не случайно он создал пародию на «Айвенго»!). Так
Принципиально важным и новым является психологизм Теккерея, которым он обогатил исторический роман, тем самым придав его развитию новое направление. Теккерей отказался от двупланового сюжета, совместив в одном персонаже черты исторического и романтического героев. Характерной чертой исторического романа Теккерея становится повышенное внимание автора к переживаниям и событиям частной жизни героя, в то время как эпизоды из его военной и политической деятельности — непосредственно «историческая» часть романа — понадобились автору для того, чтобы ярче выявить духовные качества Эсмонда и людей из его окружения, раскрыть дух эпохи в прямом смысле этого слова.
Под психологизмом понимается не только исследование внутреннего мира человека, но также сознательный "эстетический принцип, являющийся определяющим для содержательного и образного смысла" искусства писателя
Личность и ее индивидуальное бытие Теккерей рассматривает в социально-историческом контексте эпохи, в их определенности временем. Чрезвычайно характерно, что вся история Генри Эсмонда - история формирования его личности, его несчастной и - одновременно его счастливой любви - сплетена и с гражданской и военной историей его страны: он оказывается, вопреки своим убеждениям, участником заговора Стюартов, сторонником претендента, и он же, служа сперва скромным офицером, потом в полковничьем чине, является наблюдателем кровавой и длительной войны за испанское наследство.
Жизненные проблемы Генри Эсмонда, как и его характер во многом определяются неясностью и противоречивостью желаний и стремлений героя, которые он порой и сам не осознает. А его жизнь - это внутреннее саморазвитие, отказ от мнимых и осознание истинных ценностей, т.е. путь разрешения психологического конфликта через выстраданный и сознательный нравственный выбор.
Теккерей не идеализировал старую аристократию: короли и королевы, цвет английской знати, в романе представляют собой довольно убогое зрелище. Неприятие культа аристократии носит у Теккерея принципиальный характер — во вступлении к роману он обвиняет историографов, в том числе и Скотта, в пристрастии к «делам одних только королей» и жизни двора.
Теккерей же сумел добиться единства исторического и сатирического аспектов повествования, привнеся сатиру в исторический роман. В сатирических образах «Истории Генри Эсмонда» писателю удалось достигнуть большой силы типического обобщения, а отсутствие яркого исторического колорита и приключений, присущих произведениям Скотта, в романе Теккерея компенсируется точными бытовыми зарисовками, относительная скудость действия — глубоким психологическим анализом.
Исследуя проблему соотношения добра и зла во внутреннем мире человека, Теккерей скептически относился к существованию как абсолютных злодеев, так и земных «ангелов»; в характерах его персонажей хорошее уживается с дурным — меняются лишь их соотношения.
36.​ Специфика жанра «сенсационного романа» в английской литературе (У.Коллинз, М.Рид).
Жанр СР создается в рамках массовой литературы, его отличительная черта - ориентация на широкий круг читателей из разных слоев общества.
Начало 60 гг. в Англии называют сенсационным десятилетием. В это время в журналах появляются шокирующие темы статей, в которых обсуждаются сенсационные темы и скандалы. Впервые в этой стране частные судебные процессы проходят открыто и превращаются в публичное зрелище. Скандальные процессы освещаются прессой. Появляются газеты и журналы, кот-е становятся для читателя легким и увлекательным чтением. В середине века в Англии сложилась ситуация, в кот-й с одной стороны существовала серьёзная лит-ра, рассчитанная на образованного читателя, а с другой - массовая литература, стремящаяся к сенсационности.
Первый сенсационный роман – Уилки Коллинза "Женщина в белом".
Другие: «Всадник без головы» Майн Рид, "Лунный камень" У. Коллинза, "Секрет леди Одли" Мэри Элизабет Браддон.
Особенности жанра:
1) Стремление адаптировать произведение ко вкусам публики, для кот-й оно создается. Коллинз придерживался мнения, что его роман должен заставить читателей смеяться, плакать, ждать. Эта формула раскрывает хар-р романа, столкнувшегося с потребностями массовой культуры и зависимостью от книжного рынка.
2) Способность шокировать, приводить читателя в состояние крайнего эмоционального возбуждения. В литературных обозрениях этого периода делается попытка дать определение жанра, критики в журналах пишут: «Отличительная черта СР состоит в том, что он должен неизбежно содержать в себе что-то нереальное и неестественное, что-то вызывающее волнение», «Излюбленные темы СР – двоебрачие, адюльтер и убийство.»
3) Особый настрой авторов, стремящихся изменить в сознании современников существующие стереотипы.
От готического романа заимствовано:
1. Мотив тайны.
2. Образ готического злодея.
3. Внимание к внешнему сюжетному действию, кот-е пробуждает сильные эмоциональные переживания.
Эти черты готики в СР трансформируются:
1. Тайны связаны с внешним проявлением жизни героев (# сокрытие каких-то тайн биографии, подменf имени, фальсификация смерти героев), также тайны могут быть связаны и с внутренними переживаниями: психологическими или нравственными.
2. Готический злодей превращается в реального представителя викторианского общества.
3. Сюжеты связаны с современной действительностью: многочисленные описания быта, окружающей обстановки, нравов и типов поведения.
Действия происходят не в готических замках, а в особняках аристократии и богатых представителей среднего класса. Это позволяет изобразить не только жизненный уклад, но и ужасающие семейные тайны.
Перенос действия в Англию позволяет добиться эффекта правдоподобия. В роман вводятся сенсационные факты о событиях современности.
Характеры персонажей в сенсационном романе обрисованы крайне слабо и представляют собой в большинстве случаев бледные схемы. Психологическая характеристика действующих лиц здесь почти полностью отсутствует. Внутренний мир героев писателей не волнует, они стремятся показать их в действии, придать им сильные страсти в поступках.
Сюжет сенсационного романа строится на мелодраматических эффектах, тайнах, невероятных совпадениях и вторжении счастливой случайности в самый роковой момент. Избегая психологической мотивировки поступков героев, писатели стремятся дать диалог вместо описания. Действие, как правило, развертывается стремительно и часто достигает кульминаций. Пишут они двумя красками – белой и черной, без промежуточных тонов. Их положительные персонажи – ангелоподобны, отрицательные – монстры и в конце романов они обычно несут кару за свои злодеяния.
Майн Рид - ирландский писатель, который в 22 года уехал в Америку, но вначале 60-х вернулся в Лондон, и это время знаменует собой начало второго периода его творчества – написание СР. Романы эти пользовались популярностью благодаря занимательному экзотическому сюжету. Они насыщены богатым этнографическим материалом, полны боевых и охотничьих приключений («Всадник без головы»). Образовательная ценность этих романов заключалась гл. обр. в описании экзотич. стран. В поздних произведениях Р. эта описательная часть стала преобладать. В них стирается грань между беллетристикой и научно-популярной книжкой.
М. Э. Браддон написала более 80 романов, "Секрет леди Одли"- лучший роман.
Уилки Коллинз вошел в лит-ру при поддержке Диккенса, он угадал особенность его таланта - умение строить увлекательную интригу - и посоветовал продолжать писать в том же духе. Большинство ранних произведений Коллинза (в том числе "Женщина в белом") появились в журналах Диккенса. Главное для Коллинза - хитро построить увлекательный сюжет. Самые прославленные его романы - "Женщина в белом" и "Лунный камень" - не ставят серьезных общественных проблем и поражают только мастерством интриги.
«Женщина в белом». В нем 2 плана:
1) в духе традиций критического реализма – дается разоблачение буржуазного правосудия, преступности аристократии, власти денег, показывается моральное превосходство тех людей, кого высшее общество не считает даже достойными внимания (Хартрайт, Мэрион Голкомб, Анна Катарик);
2) в духе СР – тайна громоздится на тайну, переплетаясь, они все более усложняют сюжетную интригу: девушка, бежавшая из сумасшедшего дома, куда ее несправедливо заключила вероломная мать и ее сообщник, двойник этой девушки (впоследствии оказавшаяся сестрой по отцу), тайна, связанная с происхождением баронета Персиваля Глайда, наконец, преступное прошлое графа Фоско.
Все персонажи отчетливо делятся на положительных и отрицательных. И если положительных героев нельзя упрекнуть в малейшей погрешности (Хартрайт, Лора Фэрли, Мэрион), то отрицательные – это чудовища, не останавливающиеся ни перед каким преступлением (сэр Персиваль Глайд и граф Фоско) или их жалкие пособники (миссис Катарик, жена Фоско). Как всегда, порок в конце романа наказан. Персиваль Глайд сгорает во время пожара в церкви в тот момент, когда он пытается уничтожить приходскую книгу с поддельной записью о регистрации брака его родителей. Графа Фоско настигает карающий нож преданных им карбонариев.
В реалистическом плане романа Коллинзу хорошо удается показать подлинное лицо английской аристократии (в ненависти к ней он был близок Диккенсу). Сэр Персиваль Глайд – баронет, с изысканными манерами, женится на девушке и богатом приданом, а когда жена отказывается подписать свое состояние в пользу мужа, прячет ее в сумасшедший дом, а ее двойника доводит до гибели. Коллинз не оправдывает преступление сэра Глайда, он показывает, что баронет затравлен, загнан в угол. Когда-то общество считало его бастардом потому, что родители не сочетались законным браком (хотя и прожили много лет в согласии). Начав с подлога в приходской книге, Глайд уже не может удержаться и скатывается все ниже в болото темных дел. И, наконец, под влиянием Фоско становится преступником.
В реалистической манере образ дядюшки Лоры – Фредерика Фэрли. «Утонченный» эгоист, он не хочет ни о чем слышать, ни во что вмешиваться, печется лишь о собственном спокойствии и фактически становится соучастником преступления над его племянницей.
Граф Фоско целиком принадлежит к плану СР, но в его уста Коллинз вкладывает ряд горьких истин об Англии и ее порядках, потому что итальянец прекрасно уловил дух лицемерия, на кот-м зиждется мораль высших классов английского общества (# «Джон Буль – самый зрячий из старых джентльменов, когда дело касается сучка в глазах у соседей, и самый слепой, когда дело касается бревна в собственном глазу…», «…Как по-вашему, кто из двух бедных, полуголодных портних преуспеет в жизни: не та ли, что соблазнилась легкой наживой и начала воровать? Вы все будете знать, что она разбогатела нечестным путем – это будет известно всей доброй, веселой Англии – но она будет жить в довольстве, нарушив заповедь, а умерла бы с голоду, если бы не нарушила ее»). Адвокат Кирл убеждает Хартрайта не возбуждать судебного иска против сэра Глайда: «Если вы правы насчет сэра Персиваля Глайда и графа Фоско… на вашем пути к новым доказательствам вы встретитесь с непреодолимыми препятствиями. Вам придется столкнуться с юридическими трудностями и задержками, ибо каждый пункт в вашем деле будет систематически оспариваться. К тому времени, как мы истратим многие тысячи вместо сотен, которые у вас есть, дело решится, по всей вероятности, не в вашу пользу…».
Рискуя жизнью, Хартрайт решает восстановить справедливость (правда, делает это он ради любимой женщины).
Мы уже говорили о том, что Коллинз мастерски умеет сплести занимательный сюжет, но не силен в создании образов (как правило, они бесцветны, безжизненны, причем положительные персонажи ему удаются гораздо хуже, чем отрицательные). Лора Фэрли, ее возлюбленный Хартрайт, двойник Лоры – Анна Катарик – не очень выразительные образы.
Образ Мэрион, как и весь роман, двухплановый:
1) Реалистический план. Это сирота, живущая из милости в богатом поместье, но не утратившая чувства собственного достоинства, гордости, жертвующая последними своими сбережениями и даже рискующая жизнью ради любимой подруги – это женский персонаж, кот-й может занять место рядом с Джен Эйр. Помогая Хартрайту распутать тайну и вернуть Лоре если не ее состояние, то хотя бы имя и право на существование, Мэрион говорит ему: «Вы не пожалеете, Уолтер, что ваш единственный помощник – женщина». Незаурядный ум, сильный характер и жизненная энергия помогают Мэрион справиться с Фоско. Более того, Фоско сам искренне преклоняется перед блестящими способностями девушки.
2) План СР.: действовать Мэрион приходится не в типических, а исключительных обстоятельствах. Превращаясь в добровольного детектива, Мэрион вынуждена красться по карнизу, чтобы подслушать разговор Персиваля и Фоско, идти по следу, оставленному на песке несчастной Анной Катарик. Девушка подкупает сиделку в сумасшедшем доме, чтобы вызволить оттуда Лору. Первое впечатление, кот-е производит Мэрион на Хартрайта, выполнено в духе СР. «У дальнего окна, спиной ко мне, стояла женщина. Я был поражен красотой ее фигуры и непринужденной грацией ее позы… Она не слышала, как я вошел, и я несколько минут любовался ею, прежде чем придвинул к себе стул… Она быстро обернулась. Врожденное изящество ее движений заставляло меня тем сильнее желать увидеть ее лицо. Она отошла от окна, и я сказал себе: “Она брюнетка”. Она прошла несколько шагов, и я сказал себе: “Она молода”. Она приблизилась, и, к моему удивлению, я должен был сказать себе: “Да она уродлива”».
Граф Фоско. С ним можно было бы встретиться на страницах «готического» романа, таким закоренелым негодяем и демонической личностью предстает он перед нами. Все приемы создания этого образа целиком принадлежат СР. Сгущается, преувеличивается одна черта его характера. Самобытный ум, талант и недюжинные способности направлены только на служение злу. Фоско возводит зло в культ, он ему идолопоклонствует. «Если бы 20 человеческих жизней… были камнями преткновения на моем пути, я прошел бы по этим камням…», – говорит Фоско Хартрайту. Никакого социального объяснения характера графа Фоско Коллинз не дает. Мы можем лишь догадываться, что когда-то он был карбонарием, предал своих друзей и стал шпионом правительства. Запоминается внешний облик графа – он чрезвычайно толст и похож на Наполеона в увеличенных размерах. У него выразительные серые глаза, изысканные манеры. Любимое занятие Фоско – уход за его канарейками и белыми мышами. Фоско – эрудированный человек, владеющий многими языками, понимающий живопись. Он занимается химическими экспериментами. Но все свои разносторонние знания он направляет не на благо человека, а ему во вред. Он жесток не только с врагами, но и друзьями. Некогда гордую и строптивую женщину, преданную и беззаветно любящую его жену, Фоско превращает в жалкое безропотное существо, сообщницу его преступлений.
Излюбленный прием Коллинза - усложнение сюжета по мере его развития, хар-рно частое чередование кульминаций с затяжками в развитии действия. Когда кажется, что напряжение достигло апогея и все должно разрешиться тем или иным путем, писатель вводит дополнительную тайну, действующее лицо или обстоятельства.
Романы Коллинза изобилуют мелодраматическими «страшными» сценами. (Эпизод, где Хартрайт, считающий, что его возлюбленная умерла, идет к ней на могилу, и по другую сторону памятника он видит двух женщин. Одна из них одета в белое. «Мы стояли теперь лицом к лицу, нас разделял надгробный памятник. Она была ближе к надписи, и платье ее коснулось черных букв. Голос звучал все громче и исступленнее: Спрячьте лицо! Не смотрите на нас! Ради Бога…Женщина подняла вуаль.‘Памяти Лоры, леди Глайд…’ Лора, леди Глайд стояла у надписи, вещавшей о ее кончине, и смотрела на меня».
Счастье Лоры, Хартрайта, Мэрион в конце романа – это счастье людей, отвергнутых обществом, но сумевших выстоять, добиться своего права на существование и скромный труд, приносящий им удовлетворение.
В "Лунном камне" ряд загадочных событий мотивирован бессознательными поступками человека под влиянием опиума, причем тот, кто больше всех стремился раскрыть преступление, неожиданно для себя сам оказывается к нему причастен. В этом романе появляется уже и лит-рный предок Шерлока Холмса, оригинал-сыщик Кафф - высокий худой мужчина с острым, как нож, профилем, страстный любитель роз. Используется здесь в духе, хар-рном для буржуазной беллетристики, и колониальная "экзотика": через весь роман проходят зловещие образы индийских жрецов, разыскивающих похищенный из их храма священный алмаз.
В "Женщине в белом" и в "Лунном камне" применен один и тот же композиционный прием: излагает события не автор, а различные свидетели преступления; их письменные показания собирает и систематизирует главный герой романа.

37.​ Теория романа Д.Элиот. Натуралистические черты и символика в романе Д.Элиот «Мельница на Флоссе».
Джордж Элиот (Э.), настоящее имя Мэри Эн Эванс.
Творчество Э. делят на 2 периода:
1. Середина 50 - 60 гг: «Сцены из жизни духовенства», "Адам Бид", "Мельница на Флосе".
2. Начало 60-гг до смерти: "Феликс Холт, радикал".
Эволюция английского романа связана с развитием знаний о человеке и природе, со становлением капитализма и позитивизма. Позитивисты переносили законы природы на жизнь общества, применяли идеи эволюции к общественным явлениям. Э. склонялась к биологическому истолкованию человеческого поведения, к идеи предопределенности, которая обусловлена наследственностью. Кроме этого, на Э. оказал влияние либерализм, получивший распространение в середине 19 в. (интеллектуальная свобода человека и способность делать рационалистический выбор).
В своих романах Э. показывает, что у каждого человека есть свое предназначение. Долг человека заключается в том, чтобы найти это предназначение. Путь к нему связан с испытаниями, с самоанализом, самокритикой. Э. обычно подробно останавливается на заблуждении своих героев, даже самых привлекательных из них.
Свою эстетическую программу она изложила в 17-й главе романа "Адам Бид":
● Достоверное знание о жизни, романист должен стремиться к точности в описаниях, изображать повседневность в самых простых ее проявлениях; с этим связано понятие "домашний" или "обыденный" реализм. Э. выступает против произвольных картин к зеркально точному воспроизведению будней жизни в отличие, как она говорит, от преувеличений Шарлотты Бронте. «Либо дайте нам в литературе настоящих крестьян, либо не прикасайтесь к ним. Если вы не умеете или не хотите показать крестьянина в грубой одежде, то не выводите его на посмешище, наряжая в красивые одежды. Либо пусть ваш народ молчит, либо пусть говорит на языке своего класса». Для Э. «искусство - самая близкая к жизни вещь». «Изображение народной жизни - самая священная обязанность художника», и методом этого изображения должен быть реализм. «Реализм - основа всякого искусства. Художник должен быть правдивым и искренним. Неискренность несовместима с настоящим искусством».
● С другой стороны Э. впадает в субъективизм, свойственный всем позитивистам, когда говорит, что писатель в изображении действительности должен быть верен прежде всего «своей собственной чувствительности и своему внутреннему видению», «истине своего собственного умственного состояния», своим собственным ощущениям и впечатлениям. В ее представлении образы искусства — не отражения внешнего мира, а лишь образы внутреннего мира художника. Не отрицая важности воображения и вымысла в творчестве художника, Э. сужает сферу их деятельности, когда не допускает преувеличений и заострений и ограничивает искусство требованием изображать только людей средних, мелких, обыденных.
● Она говорит, что своих героев она принимает такими, какие они есть. Подлинную красоту она находит "в простых старухах, что чистят морковь загрубелыми от работы руками". При этом для нее важно, какими мощными чувствам наделен самый простой человек. Красоту она видит в простых людях, в их домах, садах, сочувствует, сопереживает их бедам, несчастьям и видит в этом одно из предназначений искусства.
● Для Э. важным является в взаимопонимание писателя и читателя: читатель должен поверить в правдивость рассказанного и т.о. прочувствовать то, что описано. Э. этим самым вступает в полемику с представителями сенсационного романа, для кот-го характерна занимательность повествования, использование тайны и мистики.
"Мельница на Флоссе" (1860) считается лучшим романом. В нем наиболее полно проявились сильные стороны писательницы:
правдивое изображение действительности,
умение показать трагизм обыденной жизни,
представить человеческие хар-ры в развитии и во всем богатстве индивидуальной жизни,
мастерство психологического анализа,
живой и меткий язык.
Название связано с историей мельницы, кот-я долгое время принадлежала семье Талливеров, но после манипуляций Пиварта и Уэйкема была разорена и перешла во владение последнему.
Тема разоблачения мещанства и собственнической, буржуазной морали. Э. показывает, как из среды фермеров под влиянием материального успеха выходят алчные стяжатели. Богатеет тот, кто в своем стремлении к наживе не считается с интересами других людей, не знает ни стыда, ни совести. Разоряется тот, в ком бьется сердце, открытое для добра, кто не идет на сделки с совестью и не может грабить ближнего. # Додсоны - типичное явление собственнического уклада: преклонение перед богатством и презрение к бедности (старшие сестры презирают Бесси, вышедшую замуж за неудачного мельника).
Один из аспектов романа – социальный: противостояние старого и нового. Пиварт и Уэйкем - представители нового типа буржуа, а Талливер - представитель старого патриархального типа. Уэйкем - сложный образ плута, который не испытывает укоров совести при виде своих жертв (узнав об опасении Талливера, что мельница попадет в руки Уэйкема, он, не думавший прежде о покупке мельницы, приобретает ее и предлагает Талливеру на ней место мельника). В изображении соц. конфликта Э. вносит сравнение с биологической средой: например, она сравнивает борьбу адвоката и мельника, называет Уэйкена щукой, а Талливера плотвой, считая естественной ненависть плотвы к щуке (щука может и не испытывать ненависти к плотве).
Миру Додсонов, Пивартов и Уэйкемов противостоят в романе Талливеры. Талливер человечен, честен и прям, великодушен и отзывчив на добрые дела, глубоко привязан к детям, особенно к Мэгги, в которой видит собственные черты — прямоту, честность, горячность и искренность. Выручает оценщика Райли и сам попадает в затруднительное положение после его смерти; бескорыстно помогает Моссу (отказывается от взыскания с него долга). Додсоны и Талливеры уподобляются муравьям, мистер Талливер - трудяге-коню в начале романа и доходяге-коню в конце, его жена - карасю, овечке, водоплавающей птице, бестолковой курице, пытающейся кудахтаньем избежать ножа хозяйки.
Сюжетная основа романа связана с раскрытием множества неординарных хар-ров: дети Талливера Том и Мэгги. С учениями биологов связано рассуждение об истоках их хар-ров (имеет отношение к позитивизму): мельник видит, что дети унаследовали черты характера родителей неудачно. Том — истинный Додсон, черствый, сухой эгоист, ему не кажется душной мещанская атмосфера. Мэгги - страстная, порывистая натура, исполненная высокой любви к людям и ненависти к мещанству, живет большой внутренней жизнью.
Образ Мэгги - центральный в романе. Две части романа посвящены ее детству и отрочеству, остальные - изображению испытаний взрослой Мэгги, объединены одной идеей: героиня не вписывается в стандарты поведения викторианской девушки, потому что ее всегда завораживало запрещенное. Завораживало потому, что общество представляло мало возможностей для самораскрытия такой необычной девочки. Личность Мэгги раскрывается в отношениях с братом и с сыном адвоката Филиппом Уэйкеном. Брат и сестра с детства дружны друг с другом, при этом Мэгги безоговорочно обожает брата, а Том снисходительно относится к ней. Окружающие постоянно говорят Мэгги, что она пошла в отца, человека гордого, упрямого, своенравного, хотя доброго, порядочного и честного.
Одна из тем романа - тема любви: сложные отношения Мэгги с Филиппом Уэйкеном и Стивеном Гестом. Филипп - самый образованный и талантливый герой романа, способный на искреннюю любовь, Мэгги с детства относилась к нему с симпатией и видела в нем неординарную личность. Филипп очень любит Мэгги, и эта любовь - единственная радость в его жизни помимо живописи. Мэгги находит нем то, чего нет в брате, любовь к искусству, нежность. Том подвергает Мэгги гонениям, обнаружив, что она встречается с сыном врага их семьи. Мэгги влюбляется в Геста, привлекательного, но не выделяющегося не интеллектуально, не эмоционально. Мэгги и Стивен не могут противостоять любви, но понимают, что сделают несчастными своих близких. Филиппу снится сон о водопаде, который уносит любимую девушку.
Важную функцию выполняет символ потока. Действие романа развивается на фоне реки, с которой связаны жизни героев. Э. придает ей символический смысл. В конце романа Мэгги хочется спасти Тома и мать от гибели во время наводнения. Том, изгнавший из дома опозорившую семью сестру, не удивлен ее появлению на затопленной мельнице. Роман завершается гибелью Тома и Мэгги в реке. Близким потопу может стать и человеческое чувство.
К художественным особенностям романа Э. относятся мастерство пластического изображения людей и событий:
Описание связано с вещами их окружающими, вещи отражают особенности личности.
В духе традиций Вальтера Скотта дается описание старинного портового города, подробный рассказ об архитектуре, легенды, связанные с этим городом.
Пейзаж очень разнообразен: то спокойный сельский, то мягкий сельский, то ночной тревожный. Пейзаж может гармонировать с переживаниями, но чаще дается по контрасту.
Важная роль повествователя, он обращается к читателю с раздумьями о жизни, рассказывает о событиях. С помощью этого приема Э. пытается установить тесный контакт с читателем.
38.​ Творчество Р.Браунинга в контексте английской поэзии 40-70-х гг. XIX в. Периодизация творчества и особенности творческой манеры Р.Браунинга.
Творчество Браунинга (Б.) рассматривается как переходное от романтизма к реализму. В целом о поэзии 40-50 гг. говорится как о постромантической. В поэзии, как и в прозе, проявились особенности викторианской Англии. Реалистическая художественная система, кот-я развивалась с начала 19 в. с творчества Д. Остин привела к созданию поэзии, свободной от субъективизма.
Эстетические принципы Браунинга выражены в его худож. манифесте «О поэте объективном и субъективном, о целях последнего, о Шелли, человеке и поэте»
Б. выделяет 2 типа поэзии и 2 типа поэтов, они равноценны, в каждой есть свои особенности и свои недостатки:
субъективная (Шелли): поэт сосредоточен на исследовании своего внутреннего мира; когда общество погрязает в сфере материального необходима деятельность субъективных поэтов, они делают мир одухотворенным.
объективная (Шекспир): поэзия создает верную картину действительности и ее жизнь боле длительна, но в ней не выявляется личности поэта; когда общество абстрагируется от реальности, требуется объективный поэт.
Задача любого поэта - разрешить недоразумения века.
Идеал - в слиянии двух начал.
Особенностью худож. мира Б. является то, что он почти никогда не писал от своего имени. Большая часть его произведений - монологи.
В своем творчестве Б.:
намерено скрывает образ автора,
сознательно использует принцип объективного поэта,
воплощает чувства в предельной его конкретности,
избегает символических образов.
Б. начинает свой творческий пут как последователь романтиков, прежде всего Шелли. Его влияние прослеживается на протяжении всего творчества Б., оно присутствует в его последнем произведении "Кольцо и книга", которое по сюжету связано с трагедией Шелли "Ченчи".
С творчеством Шекспира у Б. связано несколько произведений: ему был близок принцип отражения истории. # "Пятно на гербе" Б. связано с сюжетом и образами "Ромео и Джульетты", "Лурия" связано с "Отелло".
Б. был в России, кот-я произвела на него сильное впечатление. Рез-том поездки стала поэма "Иван Иванович".
В творчестве Браунинга выделяют 3 периода по территориально-географическому признаку:
1) 1833-1846 гг.
В центре внимания тема подвига, тема героической личности.
Стихотворение "Как привезли добрую весть из Гента в Ахен", которое написано в форме монолога от лица человека, жившего в 17 в. В нем говорится о трех рыцарях: Йорис, Дирк и сам рассказчик, имя кот-го не называется. Это произведение показывает, что творчество Б. развивалось в контексте английского постромантизма: выражается любовь к родине, родной природе, ее поэтизация.
Сборник "Драматическая лирика", в кот-м Б. размышляет о нравах разных народов. "Монолог в испанской обители" изображает испанского монаха с пылким темпераментом, он ненавидит другого монаха и при виде его скрежещет зубами, забывая о смирении, кот-е подобает христианину. Но Б. показывает, как он быстро берет себя в руки и говорит елейным голосом. Б. выражает отношение англичан к испанцам: они наделяют их надменным нравом, двуличием, пылким нравом, жестокостью, надменностью.
Особенность итальянского характера представлена в поэме "Моя последняя герцогиня", действие происходит в Италии эпохи Возрождения, итальянский герцог показывает собеседнику, поэту, портрет, работу известного художника, на котором изображена прекрасная герцогиня, жена итальянского герцога, кот-я умерла при таинственных обстоятельствах, может быть от тоски, может быть за какую-то провинность была убита по приказу герцога. Собеседнику кажется, что герцог раскаивается и страдает из-за смерти супруги, не надеется на счастье, однако в конце оказывается, что он снова собирается женится.
Б. - автор лирических миниатюр, # "В Англии весной" изображается родина, кот-я превосходит своей красотой южные страны.
2) 1846 -1861 гг. Итальянский период.
Итальянскому периоду предшествовало в 1845 г. знакомство со сборником Э. Баррет, он в нее влюбился и они убежали в Италию.
В Италии происходит расцвет таланта Б. В 1855 г. Он пишет книгу стихов "Мужчины и женщины", в качестве эпиграфа цитата Шекспира о том, что весь мир театр. Б. соединяется лирику с драмой, произведения цикла написаны в форме монолога, его отличает драматизм действия, передача сложной гаммы чувств, # монолог "Фра Липпо Липпи" - это итальянский художник, который находился на службе у Козьмы Медичи, другой живописец, изображенный в этом монологе, Андреа дель Сарто, хоть и был свободным художником, он был не свободен из-за любви к жене. Андреа дель Сарто - безупречный мастер, но на его полотнах нет жизни, оказывается, что сильная любовь к жене не оставляла ему сил для творчества.
3) 1861-89 гг.
В это время написано самое крупное драматическое произведение, поэма или роман в стихах "Кольцо и книга". В основе сюжета - реальный факт одного из судебных процессов в Риме 17 в., убийство графом Гвидо своей жены Помпилии, кот-е было совершено из корыстных побуждений, за что он был приговорен в 1698 г. к смертной казни.
Смысл названия связан с композицией произведения. Состоит из 12 частей: первая излагает общую схему событий, и последняя, завершающая, составляют кольцо, 10 частей в центре составляют 10 монологов девяти участников событий (Гвидо говорит дважды 4 гл. и 10 гл.). Книга - это различные позиции. Одно событие изображается с разных точек зрения и в результате создается объективная картина. Читатель т.о. включается в разноголосицу мнений: одно и то же событие в разных монологах подается по-разному. Три первых монолога произносят римляне, которые знают о событиях понаслышке: один оправдываешь, другой обвиняет, третий равнодушно относится. Затем говорят участники событий: Гвидо, Помпилия, каноник Капонсакки, который неудачно организовал побег молодой беременной женщины к ее приемным родителям, затем адвокат Гвидо, прокурор и папа римский. Заключительный монолог Гвидо, кот-й объясняет причину: общество заставляет человека стремиться к личной выгоде. В заключительной главе Б. говорит, что каждый из высказывавшихся субъективен, поэтому не может быть абсолютно правдивым, поэтому размышляет о проблеме познаваемости жизни и связывает ее с процессом вживания поэта в ситуацию с помощью поэтического воображения.
Б. ставит искусство выше жизни и в этой позиции становится предшественником Оскара Уайльда и его теории эстетизма.
39.​ Идейный смысл и художественные образы поэтического мира А.Теннисона («Королева мая», «Тимбукту», «Королевские идиллии»).
Альфред Теннисон (1809 – 1892) – считается поэтом, особенно обласканным властями. Уже при жизни его приравнивали Шекспиру, а произведения включали в школьные учебники. После смерти У.Вордсворта в 1850 году занял место поэта-лауреата (это обязывало откликаться на все официальные события страны). Королева Виктория приглашала Теннисона в Осборн или Виндзор. Цикл поэм «Королевские идиллии» посвящен памяти принца-консорта Альберта, мужа королевы Виктории. В 1884 году был произведен в пэры. Похоронен в Вестминстерском аббатстве.
Раньше в отечественном литературоведении говорилось о верноподданнических настроениях Теннисона, его консерватизме, хотя его художественный мир всегда привлекал лирическим чувством и музыкальностью. Взгляд на его творчество изменился после публикации монографии Наталии Игоревны Соколовой «Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «Средневекового возрождения» в Викторианской Англии» (1995): контекст связан с изменением взгляда на творчества А.Теннисона. «Средневековое возрождение» - это всплеск интереса в середине XIX века к средневековым сюжетам, переиздание рыцарских романов, кельтских легенд, народных баллад.
А.Теннисон – постромантик, один из самых талантливых английских поэтов, большинство его произведений обращены к нравственным основам личности.
Главная тема его произведений – борьба духовности и бездуховности. Образец настоящей жизни поэт видел в Средневековье (как прерафаэлиты).

! На формирование мировосприятия Теннисона оказали влияния два события личной жизни, связанные с потерей близких людей. Он был сильно привязан к отцу, разносторонне образованному человеку, давшему сыну первоначальное образование, позволившее ему поступить в Тринити-колледж (Кембридж). Отец всегда настаивал, чтобы сын эффективно использовал студенческие годы для создания фундамента будущей карьеры. В 1831 году, когда творческая судьба А.Теннисона начинает благополучно складываться, внезапно умирает отец. Теннисон оставляет учебу в университете. Еще одна смерть потрясла его. Лучшим другом Теннисона в университете был Артур Хэллам (или Холем), глава университетского кружка «Апостолы»; в 1830 году Теннисон был помолвлен с его сестрой Эмили. Вскоре после смерти отца скоропостижно скончался и близкий друг (почти родственник).
(У моря: «…как тяжко о мертвой руке тосковать, Слышать голос, которого нет.»)
Личное горе побудило Теннисона обратиться к проблемам веры, бессмертия и значения утраты в земной жизни. В представлении Теннисона смерть – это не конец, иначе у людей не было бы надежды. Верой в существование загробной жизни проникнуты многие произведения Теннисона.
Поэма «Королева мая» (1842) состоит из трех эклог. В соответствии с законами жанра, действие в ней полностью отсутствует, о происходящем узнаем из уст героини – деревенской красавицы Алисы.
Сюжет: Юная девушка мечтает стать королевой на сельском празднике. В первой части Алиса показана накануне праздника. Она предчувствует свою победу, хочет, чтобы мама и сестра стали свидетелями ее праздника. Алису любит Робин, но она радуется, что на празднике за ней будут ухаживать и другие юноши. Девушку переполняет восторг – в этом есть что-то настораживающее. Теннисон сравнивает героиню с призраком в белых одеждах. Алиса рассказывает о последней встрече с Робином: она быстро пронеслась около него, «словно вспышка света». Это сравнение становится ключевым: вся земная жизнь подобна вспышке света. Но при этом Теннисон отрицает, что на смену жизни приходит полная тьма
Вторая часть отделена от первой подзаголовком «Канун Нового года». Алиса смертельно больна, и ее последнее желание – дожить до весны. Она вспоминает прошлое, смерть ее не страшит. Она размышляет о том, что будет после ее смерти: мир не изменится, будет светить солнце, петь птицы, благоухать травы и цветы. Алиса убеждает мать не страдать после ее смерти: остается сестра, и сама Алиса (она уверена в этом) будет рядом с ними – незримая и неслышимая, но слушающая все, что они говорят и видящая все, что они делают.
Теннисон высказывает важную для него идею – ответственности живых перед мертвыми; живые обязаны совершенствоваться, чтобы не огорчать души ушедших.
В «Заключении» Алиса говорит о признаках наступающего лета, Она просит передать Робину, чтобы он не страдал: на земле есть более достойные девушки, чем она. Это признание свидетельствует об избавлении Алисы от единственного своего греха – гордыни.
Теннисон создал много запоминающихся образов женщин. В балладе «Годива»(1842) воспевается подвиг легендарной благодетельницы жителей Ковентри. По одному из средневековых преданий, она решилась проехать по городу нагой, чтобы избавить народ от необходимости платить разорительные налоги, введенные ее деспотичным мужем. В балладе подчеркивается духовное единство героини и народа.
Годива велела герольду оповестить, в какое время она поедет нагая на своем любимом коне по всем улицам города вплоть до городских ворот. Она просила не показываться на улицах, закрыть окна ставнями, чтобы никто не увидел ее позора. Христианский смысл жертвы, принесенной леди Годивой. Один из горожан нарушил просьбу и подошел к окну, чтобы увидеть ее через дырку в ставне, за это был наказан Богом. По Теннисону, добро должно обязательно победить зло.
2. С тонким лиризмом Теннисон рисует образ женщины в поэме «Принцесса» (1847). В этой поэме отстаивается право женщины на независимость и самостоятельность.
Пейзажные стихи Теннисона связаны с душевным состоянием поэта и обычно окрашены настроением печали.

^^ Важным направлением творчества Теннисона является интерес к мифам, легендам, преданиям.
Первое произведение, отмеченное премией, - поэма «Тимбукту»(1829) (это древний город, обнаруженный на территории Мали, найденный в 1826 г.).
В поэме три темы: 1)мифы как источник вдохновения: поэт стоит на скале Гибралтар и размышляет о человечестве, стремящемся к великим целям и слагающим мифы , которые вдохновляют новые поколения;
2)источник вдохновения: поэту является светлый ангел, помогающий обрести остроту чувств, перед поэтом встают невиданные картины, в том числе, он видит Тимбукту;
3)значение видения: ангел сказал, что видения поэтов будут увлекать за собой человечество; Тимбукту – миф сегодняшнего дня – в будущем поможет человечеству подняться в лучшие миры.
По Теннисону, главная задача поэта – создание красивых сказок. Поэтому он часто делал своими персонажами героев мифов и легенд.
Самым значительным произведением Теннисона считаются «Королевские идиллии» (1859-1889) – стилизованное переложение средневековых кельтских сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Их лейтмотив – борьба чувственности и духовности.
Сначала поэт предполагал создать самостоятельные поэмы, но затем решил сделать целостное эпическое повествование. Он доводит количество «идиллий»-поэм до 12, как в традиционной эпической поэме.
Кельтская фольклорная традиция, идущая из Уэльса, - источник сюжетов, персонажей, фантастических мотивов для Теннисона. Вместе с тем, весь материал был переосмыслен – Теннисон предложил свою трактовку образов и мотивов артуровских легенд.
Особое внимание поэт уделяет Камелоту – волшебному городу, появление которого связывает с таинственными легендами о древних королях-чародеях, которые сотворили Камелот из музыки арф. Согласно другому преданию, этот город – создание магического искусства Мерлина.
Теннисон модернизировал психологию персонажей – жителей Камелота:
- В описании Девы Озера сочетается языческое и христианское мировосприятие. Дева Озера – хозяйка скрытого под водой замка, искусная в магии, создательница Экскалибура – магического меча, который стал эмблемой высшей власти.
В то же время Дева Озера присутствует в церкви на коронации Артура и даже сравнивается с Господом, ходившем по воде.
- При создании образа короля Артура особую роль играет белый цвет. Он выполняет роль внешнего знака духовного совершенства Артура, его высшего предназначенья: блеск снеговых вершин, блеск золота создают облик короля-воина, короля-святого. Золотой дракон, наследие язычества, становится символом власти и мудрости короля.
В поэмах «Вступление Артура» и «Удаление Артура» фантастические мотивы связаны с образом Девы Озера и трех волшебных королев, увозящих раненого Артура на ладье к острову Авалону.
В поэме «Джиневра» («Гиневера») Теннисон обращается к народному поверью, согласно которому в лунную ночь на озере можно увидеть купающихся русалок.
- Значительное место отведено образу Мерлина, в частности, его взаимоотношениям с Вивианой. По одним легендам, волшебник сам передал ей свои тайны, по другим – девушка хитростью завладела магическим искусством Мерлина. В поэме Теннисона «Вивиана» героиня следует за Мерлином в челноке к берегам Британии. Предгрозовое затишье на море создает атмосферу надвигающейся опасности, неотвратимого несчастья.
При описании путешествия Мерлина и Вивианы в челноке по морскому простору важным является символ воды как символ земной жизни с ее искушениями и опасностями.
Вивиана кажется мудрому волшебнику волной, готовой «ударить и унесть» его «от трудов и славы».
Несмотря на титулы и звания, Теннисон всю жизнь оставался независимым поэтом, видевшим в поэзии средство нравственного воспитания.
Поэзию Теннисона переводили на русский язык А.Н.Плещеев, М.И.Михайлов, И.Бунин, С.Я.Маршак и др.
40.​ «Прерарафаэлитское братство»: имена, периодизация, эстетическая концепция. Творчество Д.Г.Россети.
- объединение живописцев, возникло в Лондоне (1848 год), в стенах королевской академии как оппозиция ее вгзлядов.
Участники: Уильям Хант, Д.Э. Миллес, Д.Г. Россети. (всего 7 человек, старшему 21 год.)
Полагали, что в творчестве надо ориентироваться на мастеров, предшествующих Рафаэлю.
В создании этого общества проявляется общая культурная особенность королевы Виктории: интерес к синтезу искусств, тоска по гармонии (т.к. в обществе появляется практицизм, расчетливость, потеря нравственных ценностей.) Например, синтез искусств ярко проявляется в сонете Россети «Телесная красота» и в его живописном полотне «Лилит», который характеризует фольклорный текст > образ ее жена дьявола: изображает прекрасную женщину, расчесывающую волосы. Она глядит в зеркало, в домашнем современном платье.
В сонеты выражена идея телесной красоты в противоположность духовной (цвета терпкий, сладкий запах: мак, розы).
Называли себя БРАТСТВОМ – причины:
По аналогии с немецким братством «Назарейцев» (1806) (Ферджинио – художник)
Подчеркивали свою дружбу друг с другом на основании глубокой дружбы исправленных нравов современного общества.
До появления братства развитие британского искусства определялось деятельностью королевы.
Прерафаэлиты: «будут писать непосредственно с натуры, с максимально возможной правдивостью.» Они увеличили размеры полотен, для того, чтобы человеческие фигуры предстали в натуральную величину. Они хотели возродить суть дорафаэлитского искусства: верность природе, моральная направленность, искренность.
Одна и первых картин Ханта «Неверный пастух» она создалась в графстве Сурей. Очень внимательно описана деталь пейзажа. Фигуры были написаны позже. Пастух явно наемный, не обращает внимания на овец, он с бочонком, забыла о своей работе и пастушка. Хант – «светыч мира».здесь представлены символы: терновый венец как корона; нимб как луна;
Важнейшие принципы эстетики:
Стремление к фактографической точности
Убедительность, конкретность образов
Интерес к символике
Использование традиционных христианских символов: виноград – кровь Спасителя, лилия – символ невинности; листья пальмы – символ радости; терновник – символ скорби.
Поэтика прерафаэлитов связана с тяготением к декоративности.
Подробный пейзаж, предполагаемый тождество природы и искусства.
Миллес пишет картину «Офелия»: цвет и рисунок платья гармонирует с речными водорослями, цвет волос со стволом ивы. В полотне много намеков на пьесу Шекспира: малиновка в кустарнике напоминает о песне Офелии. «милее всех малиновка была..»
Моделью стала девятнадцатилетняя Элизабет Сиддал, которую Милле заставлял по нескольку часов лежать в наполненной ванне. Несмотря на то, что ванна подогревалась при помощи ламп, была зима, поэтому Сиддал серьёзно простудилась. Её отец пригрозил художнику судом, если тот не возьмет на себя оплату врачебных услуг, и позднее Милле был выслан счет от докторов на 50 фунтов. Россетти познакомился с Элизабет в 1852 году в мастерской Милле. Молодые люди полюбили друг друга и поселились в доме на Чэтэм Плейс. Она стала постоянной моделью Россетти. Свадьба Россети и Элизабет состоялась 23 мая 1860 года.
С 1850 года прерафаэлиты – журнал «Росток»: статьи теоретического характера, стихотворения.
1850 – впервые выставили свои картины: Миллес «Иисус в родительском доме» - оценена как богохульство, родственники Иисуса изображены как обычные люди, Иосиф был изображен с грязными ногтями, сам иисус – рыжий мальчик в несвежей рубашке. Как богохульство оценил и Диккен эту картину.
Россети «Благовещение» - богохульство.
В защиту прерафаэлитов встал Дж. Рёскин. Омечал:
Молодые художники возрождают старые традиции и представляют мир таким, каким видит.
Тщательная проработка мельчайших деталей, мастерство восприятия фактуры тканей.
Необходимость цветовой палитры (зеленый цвет – симовол молодости. Серый – скромность простота.)
1852 – распалось лондонское братство.
Россети больше не выставлялся. Распад братства не означал конец движения. Россети занимается преподавательской деятельностью. Стал выступать как книжный иллюстратор.
1854 – оксфордское общество прерафаэлитов. (Россети, Морис, Браун)
Увлекаются Средневековьем. Рассматривают как антитезу викторианской Англии, как эпоху, где ценилось патриархальное отношение и труд.
Прерафаэлитские идеи на 2 этапе реализовались в дизайне интерьеров, витражей, ювелирных украшениях.
Морис – основатель дизайна.
РОССЕТИ (1828-1882). Сын итальянского поэта и революционера, который бежал из Италии. Автор двух сборников (1870 – первый сборник). Жена – Элизабет Сидл, покончила жизнь самоубийствои, так как не могла родить.
Первый сборник. Стихи. Особенности:
Мистицизм. Образы берутся из священных писаний и средневековой агеографии. Но с их помощью выражается вполне земная философия. Например, он приравнивает к небесному началу земную любовь. Главное стих-е 1 сборника « Небесная подруга». Умершая возлюбленная смотрит с небес на своего любимого, юноша ощущает ее присутствие.
Отличительная особенность: конкретная чувственность образности
Предельная искренность
Проработка каждой детали
Использование символов
На полотне выделяются три линии. Они воспринимаются как символы христианской красоты, в волосах сияет 7 звезд. Ключевые мотивы небесной девы получили развитие в других стих-ях:
«Лесной молочай» - поэт учит искать мудрость жизни
«Морские пределы» - размышление о специфике времен, поэт прикладывает к уху раковину, слышит шаги времени в рокоте прибоя.
Описание природы полны личным содержанием, запоминаются образы времен года – «Зима».
Второй сборник. Центральное произведение – цикл сонетов «Дом жизни». По значению для английской литературе этот цикл уступает только Шекспиру. Это глубоко оригинальное произведение по образам, некоторые исследователи называют этот цикл «Дом с привидениями». Персонажи: смерть, любовь, юность… говорят с читателями, возлюбленным. Всего 102 сонета, располагаются в не хронологической и не в тематической последовательности. Их композиция – переплетение возвращающихся мотивов. Авторское деление на 2 части:
«Юность и перемены». Описываются различные стадии любовного чувства. Например, сонет «Рожденные в браке»: поэт сравнивает любовь с рождением ребенка.
«Перемены и судьба». Ведущие мотивы: потеря любви, смерти и страдания. Постепенное обретение покоя и сохранения надежды. Сонет «Растраченные дни» - определяется Россети как памятник мгновения. Все основаны на особой мгновенной эмоции или «на двух-трех строчках отчетливо услышанных неизвестно откуда, пришедших, несущих за собой целый поток идей».
«Смертоносные певцы»: эпизоды из Гомера: троянский конь и сирены. Дает им субъективную интерпретацию.
Стихи. Огромная эмоциональная сила воздействия.
Новелла «Рука и душа». Тема: искусство и художник. Сюжет: Италия до Рафаэля.
41.​ Немецкая литература эпохи Реставрации. Бидермейер как переходное направление в немецкоязычной литературе. Особенности воплощения темы искусства и художника в повести «Бедный музыкант» Ф.Грильпарцера: традиционное и новое.
Начало Реставрации 1815 год – год проведения венского прогресс, на котором присутствовали страны победительницы: Россия, Австрия, Пруссия. Они создают немецкий союз, состоящий из 38 государств, что закрепляло вековую традицию раздробленности Германии. Окончание эпохи реставрации 1848- победа мартовской революции в Германии.
В этот период Германия живет политической жизнью. Что связано с двумя главными нерешенными проблемами: 1. Создание единого национального государства
2. принятие демократической конституции
Примеров политической активности в Германии много: (1819 – один из студентов убивает писателя – закон о прессе – цензура – марксистские идеи Маркса и Энгельса.)
Генрих Гейне создает цикл современные стихотворения под влиянием Маркса.=> Появилась «Тенденция» - тенденциозная литература. => направление Бидермейер. Интересы: узкое пространство, замкнутый внутренний мир.
Два направления, в зависимости от отношения к официально-провозглашенным общественным ценностям:
Предмартовская литература – объединяет писателей демократической и революционной ориентации. Например, Гейне, Фрейлиград, Гуцков – критически относились к режиму реставрации.
Бидермейер – официально-культивируемый тип. Слово возникло в результате мистификации. Эйхроид, Кусмауль придумали имя «готлиб бидермейер» - от его имени писали стихи ( о прославлении радости сельской жизни). Готлиб – любящий бога. Бидер – простодушный, мейер – каждый, всякий. Термин бидермейер утвердился окончательно только в 20 веке. Стал обозначать искусство, в котором центр – средний человек в частной жизни. Б-р – жизненная философия, символ уютного бюргерского существования покоя пропагандируется в качестве первой гражданской добродетели. Под этим словом понимается не просто обыватель, а честный, порядочный, надежный. Бидермейер – обозначает жизненную стабильность. Б-р –повлиял на появление людей, сформировал этикет. Литература б-ра хочет примирить традицию и новые задачи жизни, идеал и действительность.
Категории Бидермейера:
Разобщенность человека и мира
Разрыв между идеалом и действительностью.
Это свойственно романтическому. В эпоху б-ра художники делают новые выводы:
Повышенное внимание к повседневной, горько-сладкой земной жизни. Эта жизнь и провозглашается высшей ценностью.
Ведущей эстетической тональностью является настроение смирения перед жизненной необходимостью.
У человека не отнимаются идеалы, но он понимает, что их невозможно осуществить.
Предлагается отступление в мир «малого Я».
Умеренность взамен безмерности, успокоение взамен страсти.
* Литература Б-р не является и реализмом. Так как действительность воспринимается не в социальном масштабе, а в онтологической. То есть через природу, сельскую общину, семью, бытовое окружение человека.
!!!Обращенность во внутрь характерна для любой эпохи приобретает в этот период особый характер: -- внутренний мир не выставляется напоказ, а скрывается.
- Внимание переключается на событие и детали.
- Для Б-ра характерна рациональная, тематическая ориентация.
!Яркий представитель этого направления – А. фон Дросте-Хюльскофф(аристократка) – она автор нескольких поэтических сборников: «Церковный год», «Степные картины». («Еврейский бук или бук иудеев». герой повес-ся на ветви еврейск бука,по жанру: кримин очерк,религ-ый рассказ, мотив двойнич-ва,мотив магич-ой силы,фрагментарность, финал:герой настрад-ся чел-к,был 28 лет в тюрецком рабстве) и швабский пастер Эдуард Мёрике.(«Моцарт по пути вПрагу»)
Франц Грильпарцер «Бедный музыкант»
Основа: действительная встреча со скрипачом, который побиг во время наводнения. автор говорит правду, рассказывая о реальном происшествии. Особый колорит в повести связан:
С безыскусственностью авторского видения мира
Детскость рассказчика
Отказ от образного связывания материала в художественное единство
Жанровое обозначение: повесть, не новелла. Так как в австрийской литературе существовало мнение о не строгости художественной формы повести.
Бедный музыкант ориентировался на «Кавалера Глюка» Гофмана. Место действия столицы: у Гофмана – Берлин; Грильпарцер_ Вена. На протяжении 19 века – соперничество двух столиц. Они преиендовали на культурное первенство в немецкоязычном регионе.
В произведениях противопоставляется берлинская и австрийская история.
Главные герои Грильпарцера: скрипач-делитант. В отличие от героев немецких романтиков, создающих шедевры. Дилетант создает произведения для самого себя. Смысл его другим может и не открываться. Михайлов: «феномен дилетантизма получило распространение в Австро-Венгрии.
В повести Гц отсутствует принцип двоемирия. Идеал и реальность существуют вместе, дополняя друг друга. Возникает впечатление, что мир вещей музыканту ближе, чем мир фантазий. У Гофмана и Гц речь идет о случайной встерчи со странным музыкантом. Гофман называет его «моим чудаком», а Гц « моим оригиналом».
Встреча в двух произведениях просходит в воскресенье, в месте народных гуляний.
Акценты проставленные авторами разные: Гц – обычная человеческая биография, нет исключительности. Он дает обычное имя Якоб, помещает в обычный круг отношений.
Первый вводный панорамный эпизод выдержан в романтической ключе. Повествователь смотрит на городскую суету, словно пролетая над праздничной Веной. С топографической точностью описываются улицы и площади города.
Главный герой предстает одним из многих. Для австрийской литературы важна тема: соотношение части и целого, также внимание к биографии ничем не примечательных людей. Странная нелепая фигура старика-скрипача замечается не сразу. Он играет по нотам, причем плохо. Он обладает внутренним благородством, исполнив несколько пьесок покидает место, не заботясь о том. Что может хорошо заработать.
Вторая часть истории самая большая – сцена исповеди героя. Она происходит в ограниченном пространстве, комнатке. В которой живет Якоб. Он сбивчиво рассказывает о своей странной жизни. Его истории появляются новые герои: умершие герои семьи. Отец аристократ, мать, братья, приказчик отца, обокравший его, отец Барбары и девушка, вышедшая замуж за другого. Повествователь пассивно слушает, рассматривает предметы, пытается через них понять героя.
Символическую нагрузку несет обозначение Якоба (бедный играющий человек). Эпитет бедный связан не только с разорением героя, но и с его положением в мире людей, родственников отца. Переломный момент Якоба и отца (Якобу на экзамене отец подсказал слова).
В этой повести оригинально прозвучала тема художник и общество. Для австрийского сознания неприемлемо положение о художнике-музыканте, как избраннике. В повести ситуация: исполнитель-слушатель, и сам процесс слушания музыки оказался второстепенным.
Импровизация Якоба непонятна не только уличной публике, но и доброжелательному рассказчику.
Бедный музыкант не стремится выявить божественное начало заключения музыки, ему важно воспроизвести гармоничное сочетание звуков.
!!!>Бедный музыкант Гц стал самым распространенным типом австрийского героя 19-20 века. Это человек простой, скромный, невидный, но является носителем усложненной внутренней жизни.

42.​ Предмартовская литература в Германии, ее особенности. Обновление немецкого театра. Общая характеристика драматургии этого периода (К.Гуцков, Г.Бюхнер и др.).
Новый этап в истории немецкой литературы начинается в 30-е годы и связан с июльской революцией во Франции. Германия – страна соседняя, поэтому здесь революционные события воспринимаются особенно остро. => Как призыв к действию возникают тайные общества. Например, «Общество прав человека», созданное Г.Бюхнером и Ф.Л.Вейдигом.
Непосредственно для историко-литературного процесса не меньшее значение имеет 1832 год – смерть Гете, она воспринимается как рубеж веков, обозначающий конец художественного периода или конец великой классико-романтической эпохи.
В эти годы продолжают творчество Тик, Эйхендорф, Уланд, Шамиссо. Но лицо немецкой литературы определяют другие имена:
Так, формируется такое значительное явление как эстетика Гегеля(1770-1831). Главными элементами философии Гегеля, ровесника Ф.Шеллинга, являются диалектика (учение о развитии) и утверждение единства мира (правда, на идеалистическом уровне). «Эстетика» Гегеля была напечатана после смерти философа по тетрадям слушателей и наброскам самого Гегеля. * цель поэзии – в выделении существенного, характерного и идеального.
Искусство должно выражать моральные, философские противоречия времени через изображение человеческих поступков и действий.
в романтизме произошла утрата интереса к великим проблемам эпохи и развился субъективизм. Гегель разработал учение о типичности в искусстве, о сознательности художественного творчества.
! Возникновение такого мощного в Германии идеологического течения как революционный коммунизм связывают с именем Гегеля. В 30-е годы происходит идеологическое размежевание последователей Гегеля:
Правое крыло – Габлер, Эрдман.
Центр – Розенкранц, Ватке.
Левогегельянцы (младогегельянцы) – ^Давид Штраус (автор книги «Жизнь Иисуса, критически рассмотренная», где утверждается мысль о противоречии современному состоянию науки общепринятого варианта христианской религии).
^ Людвиг Фейербах, автор работ «Сущность христианства», «К критике гегелевской философии» (Недостатки:
а) абстрактности абсолютной идеи
б) ее своеобразном монологизме,
в) в недоучете чувственной основы человеческого существования). Философия Фейербаха была популярна в России, его труды детально изучали Герцен, Бакунин, Писарев, Добролюбов, Плеханов;
^ Карл Маркс (1818-1883) критически переработал гегелевскую философию, стал создателем научного коммунизма, возлагал надежды на промышленный пролетариат, который перестроит общества на принципах справедливости, равенства, братства. Основной труд «Капитал» опубликовал в 1867 году.
Левогегельянцы выступили с критикой романтического субъективизма. В отличие от других стран, где в полемике с романтизмом утверждались принципы классического реализма, в немецких эстетических спорах романтизму противопоставляется «тенденция». Тенденциозность сочеталась с романтической системой образности.
В 30-е годы активно развивают свою деятельность * писатели «Молодой Германии». Организационно они не были связаны. В историю вошли под этим названием потому, что так были обозначены в указе о запрещении их деятельности. Сюда входили: Л.Винбарг, Гуцков, Лаубе, Кюне, Мундт.
Общность эстетических позиций выражена в трактате Л.Винбарга «Эстетические походы»:
Подчеркивает общественную функцию литературы, требовал открытого выражения тенденции.
Сурово оценил Веймарского Гете, показал сочетание в нем великого и мелкого, гения и представителя светского общества.
Отвергал романтизм, не пытался объективно исторически оценить открытия немецких романтиков,
не признавал лирику и фантастику.
Младогерманцев объединяло: 1) требование введения общественно-политических свобод,
2) свободы прессы,
3) в области эстетики требовали подчинения литературы актуальным задачам современности.
Младогерманцы были уверены в превосходстве прозы, называли ее языком современности.
Однако в 30-40-е годы в Германии востребованными оказывается поэзия и драматургия. Многие немецкие писатели – Кристиан Дитрих Грабе (1801-1836), Георг Бюхнер (1813-1837), Фридрих Геббель (1813-1863),
Карл Гуцков (1811-1878) – считали главной задачей обновление немецкого театра.
В драматургии Гуцков отдает предпочтение семейной, бюргерской драме, поскольку она способна воспроизвести конфликты современности и раскрыть возможности человека.
^ Во всех его драмах – «Вернер, или сердце и свет», «Прообраз Тартюфа», «Король Саул» и др. – оценка происходящих событий и поступков героев дается в религиозно этическом плане.
Самая знаменитая драма Гуцкова - «Уриель Акоста» (1846).
Сюжетная основа – история жизни философа XVII века Габриэля да Коста. Жил в Португалии, в результате гонений принял христианство, бежал в Амстердам, вернулся к вере отцов.
В основе конфликта – нравственная проблематика, столкновение веры и фанатизма, любви и ненависти.
Уриель Акоста выступает против церковных догм. Его учитель – доктор де Сильвасделал из него ученого, а любовь Юдифи пробудила силы для борьбы за свою индивидуальность.
Тема - наставник / воспитанник приобретает важное значение.
История любви начинается в 1 действии, а завершается трагически в 5 – их двойным самоубийством.
Конфликт идей – с де Сильва – начинается во 2 действии, когда он получает на отзыв книгу Уриеля, а завершается в 4 – когда выясняется yесовместимость воззрений главного героя и еврейской общины.
В композиции пьесы значительное место занимает музыка. Она следует за переживаниями героев и отражает их изменчивый внутренний мир.
Герой Гуцкова – носитель авторской идеи, как и герои Шиллера. Отличие: Уриель Акоста лишен экзальтации положительных героев Шиллера.
«Уриель Акоста» - драма не столько о событиях XVII века, сколько о времени Гуцкова. Изменяя время действия, возраст и трактовку поступков исторических лиц, автор создает характеры, иногда уходя от исторической правды, заменяя ее правдой человеческой.
В России драма была поставлена в Малом театре в год смерти писателя и сыграна в бенефис Ермоловой, которая выступила в роли Юдифи. Акосту играл А.П.Ленский. В 1895 году Акосту сыграл Станиславский, в его постановке усилены массовые сцены, общественное звучание трагедии. Его Акоста – не герой-любовник, но человек размышляющий, сомневающийся в своей правоте. Станиславский развивает одну из идей драмы – взаимоотношения личности и общества. Валентина Серова написала оперу «Уриель Акоста». В опере развита идея предопределенности человеческого пути. Опера с успехом шла в Большом театре.

^ Одним из самых выдающихся писателей этой эпохи был Георг Бюхнер (1813-1837). По его мнению, поэт – не учитель морали, как считали просветители, и не создатель идеальных образов, как это делали Шиллер и романтики. Настоящее искусство – искусство беспощадной правды. Правда имеет смысл приговора, а художник – это судья.
Эстетика Бюхнера была новым словом не только в немецкой литературе. Два положения отличают ее от современных ему европейских реалистов:
1) сочетал следование принципам реализма с требованием революционного преобразования действительности;
2) в изображении взаимоотношений личности со средой шел своим путем;
в его творчестве отмечаются тенденции, ведущие к натурализму и экспрессионизму.
! Бюхнер стал автором исторической драмы «Смерть Дантона» (1835), комедии «Леонс и Лена» (1836), социальной драмы «Войцек» (1836).
«Войцек». В основе – криминальный случай: В 1821 году в Лейпциге солдат-цирюльник Войцек 41 года из ревности закалывает обломком кинжала свою любовницу, вдову полкового хирурга и приговаривается к смертной казне. Это реальное событие – сюжетная основа драмы.
Новаторство: герой «маленький человек», незначительная личность. Автор осуществляет процесс вживания в мир такого человека.
Ведущий мотив – отчуждение человека в социальном и природном мире. Войцек – солдат, униженный и бесправный. Капитан его поучает, доктор проволит над ним эксперимент. Жену соблазняет тамбурмажор. Солдат Войцек беден и болен. Его преследуют голоса и призраки. У него есть любимая женщина, на которой он, как военный, не может жениться, и внебрачный сын, на содержание которого у него не хватает денег. Чтобы обеспечить пропитание ребенку, он соглашается участвовать в эксперименте – полгода питаться горохом. Единственная связи с миром рушится, когда возлюбленная Мария ему изменяет.
Но в этой униженности Войцек не теряет способности анализировать. Он понимает смысл своих бедствий – социальное неравенство. Он спорит с капитаном о морали, объясняет, что у богатых и бедных мораль разная.
Заслуга Бюхнера – изображение сознания угнетенного человека. Попытка вступиться за свою честь оказывается неудачной: противник физически сильнее его. Выходом из замкнутого круга становится убийство. Детально описывается подготовка к убийству: покупка ножа, прощание с товарищами по казарме и сам механизм совершения преступления.
Символической в трагедии (и выражающей авторское отношение) является «бабушкина сказка». «Бедное дитя» обращает свою жалобу к небесным светилам. Но солнце ему кажется «увядшим подсолнухом», луна – «гнилушкой», звезды – «хлебными крошками», земля – «перевернутым горшком». В конце сказки «дитя» село и заплакало, ощутив свое одиночество.
Войцек – затравленный жизнью человек. Не случайно он говорит: «Страдание – моя молитва». Его судьба безысходна.
В это же время тема «маленького человека» разрабатывается Н.В.Гоголем (сходство и различие).
43.​ Творческий путь Г.Гейне: периодизация творчества, особенности каждого периода. Гейне в русских переводах.
4 периода:
1 период: 1816-1831г.г.
- Опубликовал в 1827 г. «Книгу песен», объединяются все стихи Гейне (4 части).
- Продолжает традицию поэтов, связанных с народным творчеством – народный характер стихотворений. Брал из УНТ мотивы и темы.
- «Лирическое интермеццо» - первое стих-е этого цикла, соединяет любовь и природу. «Северное море», где преобладает аналитическое начало.
- Лучшие переводы: Блок, Левин, А.Черный, Тютчев – первый переводчик Гейне.
- Параллельно с «Книгой песен» создает прозаические произведения: «Путевые картины». Это первое и главное произведение. В этой книге 7 частей. Например, «Путешествие на Гарц». «Северное море», «Идеи, книга М. Гран».
- Гейне мало уделяет места местному колориту и историческим достопримечательностям.
- Размышляет на исторические, литературные темы, Например, сопоставляет Лондон с патриархальными обычаями германских селений и старинными нравами итальянских городов. Технический прогресс приводит к нравственным потерям, несколько раз возвращается к произведениям Шекспира, Гете, Байрона.
- Создает живописные зарисовки.
- Гейне беседует со своим читателем. Главное, сделать своим единомышленником. Свои выводы не аргументирует, стремится дать ход челов.мысли.
- Он с сомнением пишет о застывшем жизненном укладе рудокопов, о тяжелом труде горняков. Тема серебряных рудников напоминает Новалиса «Генриха фон Офтердингена».
- В «Путешествии по Гарцу» много лирических ставок (стих-я, которые основаны на местных легендах, приданиях).
- «Северное море» : вводится тема Наполеона, развивается в книге «Идеи. Книга М.Гран». Гейне воспринимает Наполеона не как оккупанта, а как выразителя идей «Свобода, равенство, братство».
- Главная идея книги «М.Гран»: барабанщик остается верным принципам «свобода, равенство, братство». Последние 3 части связаны с поездкой в Италию в 1828 году. Италия – униженная страна, страдающая от церкви. Главная тема: национальная независимость Италии (Стендаль «Пармская обитель»)
- «Путевые картины»: национальная особенность прозы, много ассоциаций, например, вершина горы Брокен- метафоры, эпитеты.
2 ПЕРИОД (1831-1839)
- Гейне живет в Париже. С весны 1831-до конца дней.
- Новый взгляд на революцию: «В первые дни, когда приехал в Париж, вещи не совсем в том свете - световые лучи энтузиазма». Привлекает требования полной свободы личности.
- Основной жанр Гейне – публицистика. Пишет работу «К истории религии и философии в Германии». Рассказ о философских системах от Лютера до Гегеля: четкие биографические сведения. Делает неожиданный вывод: вся классическая немецкая философия таит в себе разрушительные идеи. Самая большая книга публицистического характера – «Романтическая школа», направленная против книги Ж.де Сталь «О Германии». Протест вызвала попытка де Сталь идиллически представить Германию. Гейне: «Она восхваляет нашу честность, добродетель, наше духовное развитие, но не видит наших тюрем, публичных домов и казарм».
- Гейне дает очерк развития того периода немецкой литературы, который называет эстетическим. Он включает в себя не только писателей-романтиков , но и их старших современников (Гете).
- Критически Гейне воспринимает писателей-романтиков, критикует их за отрыв от проблем сегодняшнего дня, за идеализацию Средневековья и пропаганду католицизма.
- Допускает крайности в оценках , высоко оценивает сборник «Волшебного рога мальчика» Брентано, творчество Гофмана, живое ощущение современности Шамиссо. О Гете говорит: «писатель старой эпохи» .
- Гейне сам остается романтиком.
- Создает серию этюдов по фр.драме и театральности искусства «О фр.сцене» (критика развлекательности драмы) Отсюда создает соц. драмы: «Девушки и женщины Шекспира» (образ Офелии анализирует)
1836 – новелла «Флорентийские ночи» ( связано с Гофманом). Действующие лица: молодой человек Максимильян и его смертельно больная возлюбленная Мария. Чтобы отвлечь девушку от мысли о смерти, Максимильян рассказывает ей истории. Это незаконченная новелла: 2 истории: 1. Концерт Поганини (описывает игру скрипача и впечатления от нее – отсылает к трактовке Гофмана. ) 2. Связана с танцовщицей. Внимание- образ танца, во время которого человек внутренне раскрепощается. Мистический танец, который описывается в новелле, связан с символом жизни и смерти.
III период - 1839 – 1848 гг. –
- становится ведущим политическим поэтом. В двух произведениях начала 40-х годов Гейне высказывает свою позицию в литературной борьбе, которая была непосредственно связана с общественной борьбой.
Очерк «Людвиг Берне» (1840) – искренняя исповедь поэта. С Берне они были знакомы с 1819 г. Идеал Берне – республика мелких собственников, Гейне считал, что цель борьбы – установление социалистического общества. Для Гейне Берне – человек, вызывающий искреннее уважение своей убежденностью и ролью в борьбе с феодальной реакцией; но он и – порождение буржуазного политического движения. Для Гейне путь реформ нереален: «В революционные эпохи нам остается одно из двух: убивать или умирать».
Поэма «Атта Тролль» (1843) задумана как остро политическая. Гейне повествует о похождениях медведя Атта Тролля и его семейства: косолапый медведь и его мохнатая супруга Мумма пляшут на рыночной площади на потеху прелестным испанкам и их галантным кавалерам. Мыслитель из берлоги предлагает учредить всеобщее равенство. На медвежий лад она истолковывается следующим образом:
Гейне выступает против уравнительства, которое импонировало Берне и его последователям.
В конце 1843 г. Гейне знакомится с К.Марксом. Именно в это время (в связи с событиями в Силезии) в творчестве Гейне появляется образ пролетариата. В 1844 г. после значительного перерыва Гейне публикует поэтический сборник «Современные стихотворения». Стихотворения делятся на агитационные, призывающие к революционной деятельности и сатирические, в которых высмеиваются порядки Германии.
Сборник открывается стихотворением «Доктрина»
В качестве лирического героя здесь выступает бравый барабанщик, который бьет зорю и будит ото сна людей. Он воплощает необходимость действия, которое должно прийти на смену философствования.
«Силезские ткачи» написано в форме песни рабочих-ткачей. Свой труд они рассматривают как выполнение исторической миссии. Они ткут саван старой Германии и всем ее социальным и политическим институтам.
Ткачи – сила будущего.
Большое место в «Современных стихотворениях» занимает политическая сатира. Особенно достается прусскому королю Фридриху Вильгельму IV. Современники сразу узнали его в «Китайском императоре». Фридрих Вильгельм перед восшествием на престол обещал конституцию, но не выполнил обещания. В гротескной форме поэт рисует мечты венценосного героя:
Состоянию дел в Германии посвящено стихотворение «Мир навыворот».
Политическая направленность ярко проявилась в поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). Осенью 1843 г. Гейне после долгого перерыва побывал на родине. Две страны, Франция и Германия, постоянно соотносятся. Гейне следует из Парижа в Гамбург, маршрут пролегает через Аахен, бывшую резиденцию Карла Великого, и Кельн, величественный собор которого (еще не достроенный) не вызывает у поэта трепета. Рейн воспринимается как «река раздора». Главный предмет размышлений поэта – прошлое, настоящее и будущее Германии. Прошлое является герою во сне в лице императора Фридриха Барбароссы. Настоящее – это раздробленность, национализм, бюрократизм, жестокая цензура. В будущее страны поэт заглядывает с помощью Гаммонии – богини-хранительницы Гамбурга. Герой не выдает тайны увиденного, но «смрад»позволяет сделать грустный вывод о дальнейшем пути Германии.
IV период – 1848 – 1856 гг.
последние годы Гейне, по его словам, провел в «матрацной могиле»: тяжелая болезнь (сухотка спинного мозга) приковала его к постели. И в этих условиях Гейне продолжал писать. Узнав о поражении революции 1848 г., он написал ряд сатирических стихотворений, в которых издевался над немецкими обывателями. Будучи тяжелобольным, поэт не утратил чувство юмора.
Сборник «Романс(ц)еро» (1848-1851) – так назывались сборники старинных испанских песен, в которых воспевалась борьба испанского народа против мавританских завоевателей. Стихотворения разбиты на три книги по общности тематики и тональности. 1) «Истории» - баллады на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Здесь он обращается к разным странам и разным эпохам (древний Египет, далекая Индия, средневековая Англия, современный Париж и др.). Все истории грустные: Эдит Лебединая шея после сражения, «в кровь Ступая босою ногою», отыскивает тело своего возлюбленного («Поле битвы при Гастингсе»), покидает родные пределы побежденный испанцами молодой мавританский владыка («Мавританский князь», горестная смерть ждет танцовщицу Помарэ, покорявшую Париж («Помарэ»), не доживает до встречи с возлюбленной трубадур Жоффруа Рюдель («Жоффруа Рюдель и Мелисандра Триполи»).
2) «Ламентации» (=сетования, жалобы) - состоит из более коротких по объему стихотворных текстов общественно-политической тематики. Так, разгром революции в Венгрии навел поэта на очень мрачные мысли:
3) «Еврейские мелодии» (название заимствовано у Байрона) особенно выделяется «Иегуда Бен Галеви» - поэма о средневековом еврейском поэте. Согласно преданию, он был убит во время паломничества у самых ворот Иерусалима.
Гейне похоронен в Париже на Монмартском кладбище.
Известность Гейне в России огромна. И.С.Тургенев назвал его «самым популярным чужеземным поэтом». Открытый русскому читателю Тютчевым, Гейне стал популярен благодаря переводам Лермонтова, Ап.Григорьева, А.Н.Плещеева, А.К.Толстого, А.А.Фета, М.Л.Михайлова; Блока, В.Маяковского, В.Брюсова, С.Черного, Гумилева, О.Мандельштама, М.Цветаевой, М.Светлова и др.
В русской литературе не было ни одного значительного поэта, не выразившего своего отношения к выдающемуся немецкому автору: путем перевода его стихов, развития гейновских мотивов в собственной поэзии (Например, В.Маяковский «Гейнеобразное»), в непосредственных, оценочных высказываниях (например, М.Л.Михайлов создал первый биографический очерк о Гейне, заметки о Гейне написал А.Блок).
44.​ Проблематика, образы и художественные особенности поэтического сборника Г.Гейне «Книга песен».
Генрих Гейне – известнейший и почитаемый поэт XIX века. Он начал писать во времена романтизма.
Главным достижением его раннего («немецкого») периода творчества стала «Книга песен» (1817-1826). Она принесла поэту прижизненную и посмертную славу. Сквозная тема сборника – безответная любовь.
Популярности способствовала и народно-песенная основа стихов сборника.
Стихи Гейне представляют собой часто лирический монолог, а явления природы и чувства героя образуют параллель. Выдержав 12 изданий при жизни поэта, «Книга песен» стала одним из самых читаемых произведений в Европе, она способствовала появлению подражательной литературы (сформировался гейнизм, гейнемания).
«Книга песен» состоит из четырех частей: «Юношеские страдания» (1816-1821), «Лирическое интермеццо» (1822-1823), «Возвращение на родину» (1823-1824) и «Северное море» (1825-1826).
«Юношеские страдания» (1816-1821) делятся на четыре цикла: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты. Молодой поэт использует мотивы народной песни, формы баллады, испанского романса. Главная тема «Юношеских страданий» - неразделенная любовь, не приносящая радости. Сердце поэта тоскует.
Любовь фатальна, граничит со смертью. Сосредоточенность на неразделенной любви смешивает сон и явь. В стихотворении «Зловещий грезился мне сон» ему является дева, которая готовит саван на гроб, рубит дерево для самого гроба, роет яму для могилы. Но конец стихотворения звучит комически: «Я скатился В могильный мрак – и пробудился».
Источник «Книги песен» -безнадежная влюбленность Гейне в дочь банкира-миллионера Соломона Гейне, т.е. в свою кузину - Амалию. Она уже в силу имущественных различий была недоступна поэту. К дяде он испытывал недобрые чувства. Богатая наследница вышла замуж за состоятельного помещика. Роковая неразделенность любви получает социальное объяснение. В стихотворении «Мне снился франтик» возникает фигура франта, который ведет к алтарю любимую поэта.
Разлад с миром здесь – не свойство возвышенной романтической души, а принципы общественного устройства.
Типизированный характер первого лирического сборника Гейне сочетается с образным строем и лексикой народной песни. Акцент переносится на то, что свойственно любой любви: повторяются типические ситуации, образы, символы, Например, старая липа, колодец, лес – место встречи с возлюбленной; весна выступает как пора первой влюбленности, осень – как время расставания.
При этом поэт сохраняет авторскую дистанцию по отношению к лирическому сюжету или ситуации. «Народная» песенная форма – своеобразная стилизация. Гейне заимствует из фольклорной или романтической лирики целые строфы, делая их фоном.
Фольклорная традиция проявляется в форме гейненевских стихотворений-песен. Поэт предпочитает четверостишия с рифмующимися 2 и 4 и не рифмующимися 1 и 3 строками. Излюбленный размер – хорей. Тексты Гейне более 8000 раз были положены на музыку различными композиторами.
«Лирическое интермеццо» (1822-1823) задумано как вставка между двумя трагедиями. Первая часть названия указывает на содержание – это лирические стихи, уже не связанные с полемикой или иронией. Гейне отказывается от подражательных интонаций и полностью обретает собственную художественную манеру. Поэт становится мастером короткого любовного стихотворения.
Тема несчастной любви становится утверждением общего трагического закона, например, в стихотворении «Юноша девушку любит»:
Цикл завершается трагически: появляется желание смерти, пока аллегорическое.
В этот цикл входит стихотворение, ставшее шедевром в России – «На севере диком…», известное в переводе М.Ю.Лермонтова. В нем исчезла любовная устремленность, выраженная потому, что в немецком языке «сосна» (Fichtenbaum) – мужского рода, а «пальма» - женского. В переводе Лермонтова контраст приобрел более широкое звучание: образы разъединенных пространством сосны и пальмы символизируют трагическую разобщенность и одиночество людей. Сосна и пальма олицетворяют еще и далекие друг другу культуры. Есть еще несколько переводов этого стихотворения: у А.Фета вместо сосны – дуб, а у Ф.Тютчева – кедр. Все-таки самый поэтический перевод – Лермонтова:
«Возвращение на родину» (1823-1824)
Сами стихотворения стали глубже по содержанию, важную функцию выполняет сатира.
В стихотворении «Когда мне семью моей милой…» рассказывается о случайной встрече в пути с семьей его любимой, которая вышла замуж за другого. Поэт иронически говорит, что «все были искренне рады», За безразличными внешне вопросами скрывается трагедия отвергнутой любви:
И после о ней, о замужней,
Спросил невзначай: где она?
И дружески мне сообщили:
Родить через месяц должна.
В раздел «Возвращение на родину» входит самое знаменитое стихотворение, ставшее шедевром – «Не знаю, что значит такое» (Лорелея). Образ и сюжет ввел в немецкую литературу К.Брентано в романе «Годви» как песня Виолетты( 1802). Образ Лорелеи у Гейне имеет языческие черты. Ее волшебное завораживающее пение вызывает ассоциацию с сиренами (у Брентано Лорелея не пела). Гейне придает балладному сюжету лирический характер, он становится предметом авторского переживания. У Гейне Лорелея – символ любви, красоты; образу рейнской красавицы присуща таинственность, что создает возможность ее различных интерпретаций
Если в «Юношеских страданиях» и «Лирическом интермеццо» Гейне обвинял возлюбленную в предательстве, то начиная с «Возвращения на родину», настроение меняется: виновата не возлюбленная, а любовь как таковая – чувство сложное, непостижимое. Поэт не пытается теперь объяснять и обвинять. Он сам в растерянности от того открытия, которое сделал благодаря Лорелее.
Красота – роковая сила, она подчиняет, ведет к гибели. Гейневская Лорелея стала олицетворением национального женского типа.
От одного раздела к другому в «Книге песен» любовь перестает быть центром жизни лирического героя. В поэзию входят не только моменты из биографии поэта, но и картины внешней жизни.
«Северное море» (1825-1826) – последний раздел; написан под воздействие могучей морской стихии – некоторое время Гейне жил на берегу Северного моря. Оно и рождало размышления о могучих силах природы. В стихах представлены образы то спокойного, то бурного моря, то пламенеющего заката, то ночного звездного неба. Однако цель поэта – не изображение пейзажей. Он создает образцы философской лирики, соотносит природу с человеком. Все человеческие страсти уходят на второй план. Даже любовь становится предметом иронии в стихотворении «Морское видение». В пучине волн поэту мерещится образ его «вечно любимой» и «давно потерянной» возлюбленной. Он готов броситься к ней, чтобы обрести наконец желанное блаженство. В этот момент
Стихотворения «Северного моря» созданы в свободном ритме, словно передают вольное движение природы.
В этих колебаниях настроения, в переходах от серьезного к смешному, от пафоса – к иронии -особенность поэтической манеры Гейне.
Стихотворение «В гавани» завершает философскую проблематику в сатирическом плане. Здесь пируют саамы разные люди, но чаще моряки, которые лучше многих царедворцев. Поэт заканчивает стихотворение выводом, в котором сатира направлена на философскую систему Гегеля – учителя Гейне. Пессимизм здесь окрашен саркастической улыбкой; проблема так и не разрешается – только безумец может задуматься о смысле мироздания, т.к. все можно представить как вращение пьяного мира вокруг красного носа мирового духа.
Зарубежную судьбу Г.Гейне можно назвать счастливой. С середины XIX века интерес к его творчеству в европейских странах и США постоянно возрастает, об этом свидетельствует огромное количество переводов его стихотворений, а также богатая и разнообразная гейневедческая литература. На родине же в 1835 г. его произведения были запрещены к печати, а фашисты бросали книги Гейне в костер. В нашей стране произведения Гейне всегда издавались и высоко ценились. А.Н.Майков, один из самых восторженных почитателей Г.Гейне, предварил свои переводы стихотворением, посвященным немецкому поэту.
45.​ Г.Ф.Фрейлиграт как представитель немецкой революционной поэзии 40-х годов XIX века, особенности эволюции его творчества.
- представитель немецкой революционной поэзии 40-х годовXIX века. Его творческий путь ярко отражает противоречия демократического движения.
- родился в г. Детмольде в семье учителя. Свой творческий путь начал с переводов Д.Г.Байрона. Печатается с 1829 г., сначала пишет стихи «на случай».

- Позиция этого периода выражена в следующих словах: из «стойла прозы» вырваться в мир сказочных видений.
- Стихи Фрейлиграта начинают печатать в известных журналах и альманахах, с 1835 года его имя оказывается рядом с именами Шамиссо, Уланда, Ленау. К.Гуцков назвал Фрейлиграта «немецким В.Гюго» (связано со стремлением немецкого поэта к экзотическим темам, его стихотворения близки циклу Гюго «Восточное»)
В 1839 г. публикуется первый сборник стихотворений Фрейлиграта.
Местом действия большинства стихотворений является знойная Африка. Он изображает пески пустынь, лотосы Нила, «царственных львов». В стихах используется большое количество экзотических имен и названий, что способствует созданию «местного колорита» и создает определенный эмоциональный настрой. Например, стихотворение «Лев-наездник». (На этом фоне изображается лев, его уносит на своей спине жираф. «Страшный и прекрасный» лев вцепился в спину своей жертве. Эта страшная пара несется при лунном свете, а за ними по пурпурному следу мчится стая гиен и летит жадный коршун)
Своеобразны и люди, здесь живущие. Они смелые и гордые, их жизнь необычна. Европейцы не смогут, по мнению поэта, навязать им свою цивилизацию. Поэт призывает Африку «стряхнуть рой омерзительных гусениц-европейцев».
Стихотворения сборника написаны поэтом-романтиком, хотя позднее Фрейлиграт назовет свои восточные стихотворения революционными. Изображая пестрый красочный мир (стихотворения «Мавританский князь», «Туман»), Фрейлиграт любуется им и противопоставляет «убожеству немецкого быта». Здесь используются традиционные оппозиции юг/север, цивилизация/естественность.
Художественная манера Фрейлиграта живописная. Он создает эффектные пейзажи – «пылающая желтизна пустыни», «топазное песчаное море», «пурпурный закат». Экзотика отражала тоску Фрейлиграта по настоящей жизни.
Неожиданно стихотворение Фрейлиграта «Из Испании» вызывает бурную полемику, а именно несколько строк: Поэт на башне более высокой, Чем вышка партии, стоит.
40-е годы - годы расцвета политической лирики. Поэтому процитированные строки прозвучали как вызов. Несколько поэтов вступили в полемику, в частности Гервег откликнулся на него стихотворением «Партия». Более того, Гервег посылает Фрейлиграту письмо, чтобы помочь молодому поэту найти истинный путь. В 1843 году происходит перелом в сознании Фрейлиграта, его позиция меняется: «Я хочу занять честное недвусмысленное положение».
В 1844 г. выходит сборник «Символ веры». Его стихотворения отражают переворот в сознании поэта. В стихотворении «С добрым утром» он определяет свое место в общественной борьбе – «Быть с народом надлежит поэту». Он не хочет оставаться среди сомневающихся и мечтательных Гамлетов. Именем шекспировского героя он называет Германию, страну мыслителей и поэтов, слишком много разговаривающих и сомневающихся людей.
Фрейлиграт отказывается от красочного языка своих ранних романтических стихотворений, ищет новые формы и образы. Он подражает современным политическим поэтам, иногда это подражание переходит в заимствование.
У Фрейлиграта начинаются материальные затруднения, он поступает на службу в торговую фирму. Американский поэт Г.Лонгфелло приглашает его переселиться в Америку, но Фрейлиграт не хочет далеко уезжать от родины. Февральская революция 1848 г. во Франции разрешает его колебания. Начинается очередной творческий подъем. В стихотворении «В горах раздался первый гром» поэт откликается на революцию во Франции и Италии. Он убежден, что «лавина революции» пронесется над всей Европой. Восторженно приветствует народ Парижа, прогнавшего короля, призывает тесней сомкнуть ряды.
Спустя два месяца (в марте 1848 г.) революция происходит в Германии. В стихотворении «Берлин» Фрейлиграт вдохновенно описывает картины баррикадных боев в прусской столице.
Фрейлиграт возвращается на родину. В газете К.Маркса - «Новой Рейнской газете» - он печатает стихотворение «Вопреки всему» и становится постоянным сотрудником этого издания. Лучшим произведением этого периода стало «Мертвые живым». Поэт вспоминает о тех, кто пал смертью храбрых на мартовских баррикадах.
После публикации этого стихотворения Фрейлиграт был арестован. Однако суд, состоявшийся в октябре 1848 г., вылился в демонстрацию народных симпатий к поэту – Фрейлиграт был оправдан. Он уехал в Кельн и стал членом «Союза коммунистов». В это время он создает стихотворения, в которых политическая активность соединяется с высокой художественной выразительностью и остротой образов.
К некоторым стихотворениям поэт в качестве эпиграфов использует цитаты из статей К.Маркса. Это – не формальное проявление уважения. Художественные образы, которые создает Фрейлиграт, действительно воплощают мысли Маркса, которые поддерживает поэт. В 1848 г. Фрейлиграт выпускает книгу «Новейшие политические и социальные стихотворения», в 1849 г . – новый сборник «Среди снопов». Между тем реакция переходит в наступление В мае 1849 г. выходит последний номер «Новой Рейнской газеты». Он напечатан красной краской, а открывается стихотворением Фрейлиграта «Прощальное слово Новой Рейнской газеты». Газета «прощается с борющейся землей» и ее «храбрыми солдатами». Поэт с гневом пишет о «коварной клике», которая сразила газету. Русский царь и прусский король с злорадным смехом «роют ей могилу». Но в этот роковой час газета зовет к восстанию.
В 1851 г. выходит сборник «Новейшие политические и социальные стихотворения». Фрейлиграту готовится обвинение – он покидает страну на 17 лет. Он поселился в Лондоне, работал приказчиком в конторе оптового торговца шелковыми тканями. Сначала был связан с Марксом и членами «Союза коммунистов». Но потом постепенно Фрейлиграт отходит от Марса и партии. Его позиция ярко выражена в следующих словах: «Партия – та же клетка, и песни, даже за партию, лучше распевать снаружи клетки». Так закончилась биография революционного поэта. В это время он занимается в основном переводческой деятельностью, переводит Г.Лонгфелло, Т.Мура, Р.Бернса, У.Уитмена, А.Теннисона. В 1868 г. Фрейлиграт возвращается в Германию, в его пользу была устроена всенародная подписка, в результате собрана крупная сумма – 60 тысяч талеров.
46.​ Литература Германии второй половины XIX века. Поэтический реализм. Творчество Т.Шторма.
47.​ Своеобразие американской литературы середины XIX века.
Натаниель Готорн («Алая буква»), поэтесса Эмили Дикинсон, Герман Мелвилл («Моби Дик, или Белый кит»), Уолт Уитмен (сборник «Листья травы»), Гарриет Элизабет Бичер-Стоу («Хижина дядя Тома»), Генри Уодсуорт Лонгфелло («Песнь о Гайавате»). 
У каждого из этих писателей была особая тема и способы выражения.
Готорна и Мелвилла как романистов интересовал психологический и символический анализ определенных типов личности и нравственная проблематика.
Уитмен сосредоточил внимание на отношениях человека и природы.
Всех американских писателей этого периода объединяло четкая гуманистическая направленность творчества. Кроме того, они показали, что писатель играет в обществе роль не меньшую, чем ученый, философ, богослов.
Американская лит-ра середины 19 в. - это период позднего романтизма, его окончанием считается 1865 г., год окончания гражданской войны между севером и югом.
В этот период на смену остросюжетным повествованиям Купера приходят произведения Мелвилла и Готорна, кот-е отличаются философским содержанием. А с середины 50-х гг. на первый план выходит аболиционистская тема (противники рабства), яркий сторонник - Бичер-Стоу
Основные черты американской литературы середины 19 в.:
1) У ранних романтиков присутствовало критическое отношение к окружающему, а у поздних оно превратилось в главный признак (Ирвинг, Купер, новеллы Готорна), к этому присоединились трагизм, пессимизм, отчужденность. Это связано с тем, что писатели, о кот-х мы говорим, стали критиковать своих соотечественников за разрушение связи человека и природы, за прагматизм как ведущую черту хар-ра.
2) Трансцендентализм по-прежнему остается философской основой позднего американского романтизма. Поздние романтики поддерживают идею первенства духовного над материальным, но они перестают восхвалять естественную жизнь и естественного человека. # Готорн и Мелвилл подчеркивают первоначальную противоречивость и порочность людей и не надеются на облагораживающее воздействие природы.
3) Ранний романтизм был литературой формирующейся нации, свою миссию он исполнил к концу 30-х гг. Поздние американские романтики главным объектом художественного изображения делают человеческое сознание в его интеллектуальных, нравственных и эмоциональных проявлениях. Они убеждены, что счастье зависит от развития собственных способностей.
4) В США по-прежнему значимой остаётся пуританская этика, основной интерес которой связан с анализом моральной стороны человеческих умыслов и поступков. Эти проблемы волновали Ирвинга и Купера, но они сосредотачивали внимание на внешних перепитиях судьбы. Поздник романтиков интересует внутреннее противоречие личности. Поступки изображаемых ими героев часто не поддаются логическому объяснению. Главными способам познания жизни, ее тайн становятся интуиция и воображение. Они потеснили "здравый смысл", который имел у американцев значение национальной религии.
5) Тяготение к иррациональному, потустороннему. Обычно это связывают с кризисными явлениями в самой стране, а также с влиянием европейской литературной традиции. Американские писатели считали, что интуиция и воображение более верный способ познания истины, чем абстрактная логика. Они показывали в произведениях, что разгадку внешнего мира нужно искать во внутреннем мире человека. С пуританской идеологией обычно связывают мрачную тональность поздних романтиков: страх перед грехом и карой, перед кознями дьявола, с этим связаны мотивы рока у Мелвилла и Готорна.
6) Отношение читателей и лит-ной критики к американским писателям середины 19 в. не соответствовало значимости произведений. Художники, чье творчество в последствии стало вершиной национальной литературы, не были признаны современниками (Эдгар По, Мелвилл, Эмили Дикинсон, Уитмен).
7) Творчество романтиков свидетельствует об эволюции их отношения к собственной истории. У ранних романтиков человек рассматривался как пионер, первопроходец, воин, хозяин судьбы (Купер), герой поздних романтиков ощущает зависимость от власти внешних сил, от общественных предрассудков, от религии, от собственного несовершенства (Особенно ярко в "Моби Дик" Мелвилла). Если раньше у молодой нации было чувство неполноценности из-за отсутствия собственного прошлого, памятников страны, героического эпоса, в поздней романтике прошлое - фундамент для воплощения намеченных целей. Поздние романтики ищут корни порока настоящего в традициях: Готорн увидел это в религиозном фанатизме, Мелвилл усомнился в возможности гармоничного сосуществования цивилизации и природы.
8) Повышенное внимание к эстетическим проблемам: в середине века эти проблемы оказались тесно связанными с формированием национальной культуры. В США сложилось 2 противоположных направления, 2 кружка:
1. "Молодая Америка", считали, что лит-ра США должна обладать лит-ной самобытности, в центр внимания ставить актуальные проблемы современности. Лидер - Дайкинк, известный лит-ный критик. Сюда примыкали Готорн и Мелвилл.
2. "Бостонская школа", лидер - Лонгфелло, считали, что лит-ра д/б общечеловеческой, не должна замыкаться на национальных темах и проблемах, американские художники должны усваивать европейские традиции. Задача лит-ры не отражение актуальных проблем современности, а облагораживание противоречий американской действительности. В рамках второго направления роман Бичер-Стоу "Хижина дяди тома".
9) В позднем романтизме наметилось движение к реалистической поэтике:
а) Основной базой для реализма стал фольклор, повседневный американский быт связан с сочинением анекдотов, устных историй, песен, небылиц, именно эти жанры выражали народное мировосприятие. Элементы фольклора стали активно проникать в худож. произведения романтиков.
б) В творчестве американских романтиков всегда ощущалось присутствие повседневности различных автобиографических моментов, которые содержали реальные факты. Авторы часто обращались к событиям собственной жизни. Мелвилл своим творчеством продемонстрировал особенно отчетливо тенденцию к уравниванию романтизма и реализма. Символы у Мелвилла связаны с конкретными образами, экзотика сочетается с антиколониальной публицистичностью.
10) Американский романтизм расширил возможности романтического романа. В их типе повествования соединились элементы эссе, философский трактата, памфлет, записки. Они создали новый тип исторического романа и романа-путешествия. #Мелвилл соединил жанр путешествия с жанром философского и аллегорического повествования, Готорн стремился воссоздать не только события прошлого, но, прежде всего, дух и психологию.
48.​ Н.Готорн как создатель психологического направления в литературе США. Система персонажей и символика исторического романа «Алая буква».
Мировоззрение Готорна:
Исследователь воздействия пуританства на человека (сам выходец из семьи пуритан, но не стал последователем)
Подсмеивался над сторонниками трансцендентализма и рассуждениями о сверхдуше (Эмерсон)
Не принимал идей о естественном существовании и связях человека с природой (Торо)
Научился наблюдать жизнь, размышлять о ней
Стремление к одиночеству, способность властвовать над собой, ироническое отношение к миру.
Демократические убеждения (привиты Новой Англией)
Его считали затворником (способ уединения для размышлений о мире и своем творчестве).
Мыслитель, подвергавший анализу устоявшиеся взаимоотношения и воззрения в социальной, философской и религиозной областях.
Стремился познать истоки настоящего, обращаясь к прошлому, которое часто уводило его в XVIIв. (следствие органической связи с историей народа «он ощущал себя наследником вековых традиций, преемником поколений пуритан-Готорнов»)
Скептицизм в вопросах морали и религии. (Готорн связывал с пуританством отстутсвтие свободы мысли и гуманности, приводившее к неоправданной жестокости нравов и законов Новой Англии)
Во многом был фаталистом: Зло, совершенное в прошлом порождает цепь злодеяний в будущем
Интерес к глубинам, тайникам человеческой души.
Особенности творчества:
Органическое сплавление черт романтизма и реализма.
Не стремился точно определить время своих произведений (недоговоренность как одна из черт романтизма)
Недоговоренность (вообще присущая его творчеству)
Построение романов: обычно на соотношении прошлого поступка или даже преступления и выявлении его нравственной сущности в собственно романном времени
Создал в прозе то, что будет названо ретроспективной композицией и отнесено к драме Ибсена в конце XIXв.
Тончайший романист-психолог:
Указывание на тайники человеческой души, без видения возможности однозначно объяснить причины тех или иных действий персонажа.
Восприятие мира не линейно и однозначно, а предположение многоаспектности и многогранности в истолковании обыденных вещей.
Готорн –романтик: отталкивался от истинных событий, изображал реальную Америку и тех, кто её населяет.
Факт как отправная точка для силы воображения.
Частое использование легенд, сложившихся в памяти народа.
NB! Символика на основе легенд – характернейшая черта поэтики и мышления Готорна.
Особенность метода Г.: внимание к быту, присущее реализму ( !! не признавал себя реалистом)
Обыденность сочетается с изображением фактов, нарушающих равномерное течение жизни.
Роман «Алая Буква» (1850)
Ознаменовала начала 2 периода в творчестве Готорна, он заявил о себе как романист.
Концепция истории
События романа отнесены в прошлое и происходят в Сейлеме (родной город Готорна)
Предисловие «Таможня»
(Готорн сам работал в таможне)
Предисловие предпослано развитию действия в романе. Дает возможность передать атмосферу полного духовного застоя в Сейлеме (см. «Симловика») и факт, легший в основу романа.
Факт: Автор обнаруживает сверток среди ненужных старых бумаг, обернутый алой тканью с буквой «А», покрытой искусной вышивкой. Внутри были литски, рассказывающие историю Эстер Прин, она была присуждена к ношению этой буквы на груди, и будучи прекрасной мастерицей, сама покрыла её вышывкой.
!! Автор предупреждает, что в его романе достоверны лишь контуры событий, стараясь объяснить поступки персонажей, он дает себе полную свободу, продиктованную фантазией.
Композиция
Композиция ретроспективна (поступок Эстер совершен до начала действия)
Конфликт
Возникает задолго до того, как Эстер выставлена на позорный помост.
Начало конфликта: немолодой ученый Прин решил жениться на молоденькой и малообразованной красивой девушке Эстер.
Причина женитьбы: он надеялся, что ее юность внесет тепло в его дом.
Она смотрит на него с обожанием. Любви нет. Он покидает дом.
Развитие конфликта: Эстер встречает умного, пользующегося большой популярностью молодого и эмоционального священника Димсдейла. Любовь > ребенок. Судьба Прина неизвестна > свадьбы не может быть. Общество пуритан > можно поплатиться жизнью > но! Позорный столб
Вопрос: Кто же виноват?
Суд приговорил ее к постоянному ношению на груди алой буквы А, которая всем должна говорить о ее преступлении: прелюбодеянии (Adulteress). Церковные и светские власти, обращаясь к ней с проповедями, стремятся заставить назвать имя отца ребенка. На этой же площади оказываются только что вернувшийся из
плена ее муж и священник Димсдейл. Муж знаком приказывает ей молчать (он собирается сам найти виновного и отомстить посвоему), а Димсдейла она не желает называть сама.
Основной конфликт между неумолимой моралью пуритан, опирающейся на тюрьму и на эшафот, как на основные средства внедрения добродетели, и ростком свободного чувства любви, которое выступает еще слабым и поруганным, но в свою очередь является символом свободы личности.
Система персонажей
Содержание романа: душевная борьба главных героев, раскрывающая сущность их характеров.
Три сильных характера: Эстер, муж Прин и дочь Перл.
Основные персонажи: Эстер, Прин, Димсдейл, Перл. Их психология интересует автора.
Эстер:
Характер Эстер Прин, несмотря на статичность действия и практическое отсутствие сюжета в романе Готорна, тем не менее не находится в покое, а развивается.
Несет свой «крест» (алую букву), любит Димсдейла и молчит.
Она сильна душой, не озлобилась, искупая свой грех.
Эстер до конца не подчиняется строгим правилам пуританской общины, стоит в стороне от общества и по духовным,  и по физическим критериям (Готорн в самом начале повествования  подчёркивает яркую красоту героини – то, что пуритане никогда не ценили). 
В её душу иногда проникает сомнение в величии и разумности божьего промысла (оно сильно тогда, когда, проходя мимо уважаемого всеми священнослужителя или мимо почтенной матроны, Эстер ощущает, как начинает шевелиться на ее груди алая буква)
Она приходит к мысли, что грех осуждается только тогда, когда он раскрыт. Грех утаенный — это не грех?
Она грешна не более, чем многие вокруг нее. Но даже эти мысли не рождают в ее душе ожесточения.
Окружающие видят от неё только добро (помогает больным во время чумы, приносит деньги нищим)
Символ «А» начинает трактоваться иначе (Albe – способный, умелый, сильный)
Имя Esther восходит к библии (имя героини, спасшей свой народ от власти царя Артаксеркса)
В мире, где правят сильные и далеко не всегда безупречные люди, она стремится спасти того, кого любила и любит.
Эстер Прин занимает центральное и вместе с тем весьма сложное положение в романе.
Сложность заключается  в том, что рассматривать этот образ необходимо с различных позиций:
Эстер  - это хорошо очерченный  и лучший художественный образ в романе, имеющий самостоятельное значение.
Каждый персонаж вступает в те или иные отношения с главным символом романа – алой буквой. В случае же с Эстер Прин это взаимоотношение доходит до полного слияния, поэтому, мысля об Эстер Прин как о носительнице алой буквы на платье, можно говорить о художественном символе. 
«Так страдание, хотя бы и незаслуженное, становится источником роста и духовного обогащения личности. Под влиянием несчастья, после гражданской казни, Эстер обретает острое духовное зрение, позволяющее ей видеть в почтенных матронах и священниках тайных развратников». (История американской литературы. Под ред. проф.  Н.И. Самохвалова.)
Многие критики замечали, что образ Эстер Прин – это не образ женщины XVII века, настолько её характер и образ мыслей не вписывается в общие представления о поведении слабого пола в то время. «Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права, за изменение социального порядка».
Прин:
Прин духовно поработил Димсдейла, догадавшись, что он отец ребенка.
Не доносит на священника, не убивает его, но каждодневно, прикинувшись его другом и врачом, своими расспросами о симптомах недуга, сжигающего священника, наводит мысль на его нравственные причины, усугубляя страдания Димсдейла.
Димсдейл:
Старый священник, не добившийся признания от осужденной, требует от Димсдейла, чтобы он как духовный
пастырь сам обратился к ней с увещеванием. Несчастному приходится подчиниться.
В словах Димсдейла звучит главная мысль романа и отражается главная черта его характера:
Он заклинает Эстер назвать имя сообщника по греху и страданию, ибо это приблизит ее к спасению: таков закон пуритан.
Это первая часть его речи, которую он обязан произнести перед властями и прихожанами.
А затем следует продолжение, раскрывающее только для Эстер суть его страдания и характера.
Он, слабый по своей природе человек, перекладывает всю тяжесть наказания на нее и от нее же ждет помощи, ибо сам не обладает нравственной силой.
Димсдейл уверяет женщину, что ложная жалость и нежность не должны замыкать ее уста, а согрешившему вместе с ней лучше сойти с почетного пьедестала и встать рядом с ней, чем всю жизнь томиться, пряча свою вину в тайниках души, ибо у него может не хватить мужества на то, чтобы сознаться.
Он добр (это он проявит не раз по отношению к Эстер и ее дочери, к своим прихожанам)
!! Его волю можно подчинить другому человеку.
И он действительно начинает ощущать на своей груди скрытую от всех горящую и жгущую его алую букву.
Перл:
Самый жизнерадостный персонаж романа.
Выделяется на фоне мрачного пуританского общества, и не только яркой одеждой, но и неукротимым духом, не по годам развившимся сознанием и умением интуитивно отличать правду ото лжи. 
Перл выражает авторскую позицию в большей мере, чем остальные герои, которым приходится считаться с общественным мнением.
Живость ее натуры, переменчивость настроений, искренность чувств противопоставлены поведению и взрослых пуритан, видящих грех в радостях жизни, и их детей, которые в своих играх наказывают кнутом грешников-квакеров, снимают скальпы с пленных индейцев, изображают ведьм, пугая друг друга.
Превосходная степень заложенных в Эстер качеств.
Очарование Пёрл неизменно (Эстер потеряла своё под тяжестью труда)
Ей быстро открывается ложность ее положения в мире. Девочка умная, несколько необычная не раз пытается узнать у матери смысл алой буквы на ее груди.
Перл не самостоятельный образ – в её существовании огромную роль играет роковая алая буква, хотя характер взаимоотношений Пёрл и символа здесь особый:  если в случае с Эстер Прин символ не до конца довлеет над художественным образом, то пример Пёрл – это художественный символ от начала и до конца.
Пёрл воплощает некое стихийное начало, недоступное пониманию окружающих.
С возрастом Перл отказывается от своих эксцентричных выходок, заставляющих мать думать, бог или дьявол послал ей ребенка.
Эстер, не склонная трактовать букву только как орудие кары, находит в ребёнке, воплощающем этот символ, своё главное спасение: «Пёрл как бы очистила душу матери»
«Её образ – сложное сплетение реального с фантастикой, символического с глубоко естественным: ребёнка и всезнающего судьи, невинности и «дьявольской» мудрости»
Развязка
Эстер уговаривает Димсдейла бежать с ней и их дочерью из Бостона, но Прин догадывается об их намерениях, и на следующее утро Димсдейл, обратившись к своим прихожанам, раскрывает жгущую его тайну. Он умирает, раскаявшись, и только тогда его дочь первый раз целует отца. Эстер и Перл, покидают город. Умирает вскоре и муж Эстер, Прин.
Автор об истинных нравственности и доброте и показной смиренности и добропорядочности пуритан, которые видят грех в любви, в способности радоваться жизни. В романтической образной системе автора символы Таможни и Буквы многозначительны и говорят об основном конфликте романа.
Символика
Символ Таможни
«Дядюшка Сэм» (Америка) не внушал Г. доверия и симпатии, его учреждения казались ему закостеневшими в рутине и бездеятельности. В предисловии создан образ таможни, которая погибает от обилия бумаг, почти сгнила, а её сотрудники во главе с Главным сборщиком сидят без движения, балансируя на двух задних ножках стульев. Дел у них никаких нет, но есть постоянный обеспечивающий их заработок. Служба в Таможне приводит к тому, что человек теряет энергию и любознательность, способность мыслить. Автор создает символ в присущей ему манере. (Таможня – символ духовного застоя) Готорна называют родоначальником романтической символики (но и до него символ играл огромную роль в творчестве Э. По) Символ Готорна не содержит в себе мистики (он скорее напоминает Канцелярский суд в романе Диккенса «Холодный дом»). Это не влияние (роман Готорна появился на 3 года раньше) а типологическое схождение особенностей стиля, когда речь идет об описании похожих общественных явлений.
Символ Алой буквы
Алая буква, носимая Эстер, становится символом, смысл которого постепенно развивается и переходит от указания на грех при отрицательной окраске как для самой героини, так и для окружающих к признанию ее высоких заслуг при диаметрально изменившемся восприятии. (Символ взаимосвязан с Эстер см. выше)
Алая буква как знак, украшающий платье главной героини, появляется на первых страницах романа. 
Первое значение символа: «A» – первая буква слова «Adulteress», что означает прелюбодейка. С точки зрения мрачных и враждебно настроенных пуритан, Эстер – недостойная женщина и  вавилонская блудница.
Символичен здесь и насыщенный красный цвет, который постоянно так и бросается в глаза на страницах романа.:
Бостонские обыватели видят в этом цвете грядущие страдания согрешившей прихожанки,  считают, что знак докрасна раскалён в адском горниле.
для  Эстер алый цвет воплощает не только муку, но и горячую любовь.
Второе значение Эстер Прин постепенно побеждает своим талантом и трудом, поэтому трактовать алую букву в значении «Adulteress» большинство угрюмых прихожан уже не решаются и расшифровывают знак как начало слова «Able» – сильная, способная. Эстер начинает выглядеть не только одиночкой, ушедшей в собственный мир, но и, благодаря проявленному сочувствию и милосердию к людям, становится символом доброты.
Третье значение Эстер, противостоящая обществу и находящаяся всегда на большой дистанции от него, воспринимается окружающими как отшельница и отщепенка. Поэтому к концу романа многие даже не замечают её присутствия и воспринимают Эстер как человека, неизменно находящегося на определенном месте и не представляющего для них интерес. Яркая личность остаётся незамеченной серой толпой.
Алая буква на платье женщины, ведущей одинокое существование и близко общающейся только со своей дочерью Пёрл, символизирует уход от общества, изоляцию – «Alienation».
!!«Но сам мотив бегства, принявший форму добровольного удаления героя в иные края и обусловленный исключительно его отчуждением, закрепился в качестве одного из формообразующий компонентов романтического конфликта».
Четвертое и пятое значения смотреть в конце
Для Эстер алая буква – это тоже неоднозначный символ. 
знак позора, символ греха
тайное зрение на грешников
символ спасения, обретения свободы, искупления
тайное знание, символ открытия и свободы
1) В начале романа, как и для всех, алая буква для Эстер – знак позора.  Самые сильные стороны её характера пока находятся в зачатке и как следует не проявили себя, поэтому Эстер не чувствует себя до конца свободной от нападок толпы. Хоть она и решается на своеобразный «бунт», искусно вышив знак своего греха. 
2) Буква для Эстер пока только напоминание о прелюбодеянии и, более того,  она как будто обрела тайное зрение – теперь ей видится не только явный, но и тайный  грех в душах встречающихся ей прохожих (см. выше)
3) Вопреки тогдашним канонам нравственности, алая буква становится для окрепшей морально героини уже далеко не просто символом спасения, а тем более греха. Эстер осознаёт, что, несмотря ни на что, она имеет право на счастливую жизнь и уже не чувствует за собой такой большой вины, как раньше.  процесс освобождения и полнейшего искупление через страдание и труд достигает своего апогея (в лесу, объяснение Димсдейлу, срывает букву). Эстер обрела свободу мышления, что считалось во времена предков Готорна тяжким грехом. Но что понимать здесь под свободой? Повествование романа приводит нас к мысли, что, прежде всего, это неподчинение, внутренний бунт, который овладевал Эстер Прин, несмотря на внешнее спокойствие.
Алая буква научила Эстер понимать проблему греха и, что очень важно, осознавать неоднозначность людского мнения о нём. Она ещё глубже поняла, что общество в общем-то не всегда судит по справедливым меркам, и это знание ошеломило и в какой-то степени перестроило её. Здесь  характерен разговор Эстер с Роджером Чиллингоуртом (муж Эстер), где  она искренне и с надрывом пытается доказать мужу, что его страшная  месть и одержимость идеей наказания – это грех  куда более тяжкий. Таким образом, теперь алая буква для Эстер уже не искупление, а своеобразное тайное знание, символ открытия, прозрения и свободы.
Символ Перл
это ожившая алая буква, символ греха
символ раскрепощения духа и внутренней свободы
Природные символы

Мрачный и мистический лес занимает важное место в поэтике романа.
Лес практически всегда наделяется эпитетом «dark» (тёмный, мрачный), описан в романе отнюдь не схематично по сравнению с другими символами в природе.
Лес как некое таинственное скопление потусторонних сил.
Тёмные тропинки леса - символ духовных исканий человека.
Символ леса подчёркнуто двойственен - он  намекает одновременно и на доброе, и на тёмное начало.
Так, если для Эстер тропинки  леса воплощают путь к свободе, стремление к новым и неизведанным открытиям, ведущим прочь от пуританского тёмного сознания, то для местной колдуньи миссис Хиббинс лес – это только обиталище «тёмного человека», то есть дьявола. 
  Хотя, надо заметить, что и для самой  Эстер лес  представляет  мрачную загадку,  потому что и она  верит, что там обитает дьявол.
Для Перл лес, напротив, не представляет никакой тайны, потому что она чувствует себя свободной в этой природной стихии.  Лес в этом отношении противостоит мрачному догматическому пуританскому обществу и является символом стихийного природного начала. 
 Лес во многом меняет свой облик и атмосферу,  в зависимости от того, как его воспринимают и как на него смотрят сами персонажи романа. Если обременённые страдания и мрачными воспоминания Эстер и Диммсдейл только здесь и могут дышать свободно и воспринимают лес как некий символ свободы и новых возможностей, то для Пёрл – это просто ещё одно место для весёлых игр, ничего мрачного она в нём не находит.
Символ леса как некоего места отдохновения противостоит сковывающим законам общества. Символ леса многогранен и его толкование зависит от взгляда на него самих персонажей.
Воплощает одновременно и тёмное, и светлое начало.
Ручеек – (в прямом и переносном смысле вытекает из описания леса) это символ тёмной и мрачной тайны, а также течения самой жизни, наполненной для кого-то страданием и горем.
Тюрьма – это символ нетерпимости и жестокости в пуританской общине, расположена недалеко от кладбища.
Куст роз – растёт без каких бы то ни было ограничений со стороны общества и символизирует радостную жизнь и  счастливую любовь.
«Из двух этих многозначительных деталей создаётся философская прелюдия романа, где описана борьба «добра» и «зла», персонифицированных в очень конкретных обстоятельствах жизни, нравов и быта американских пуритан-колонистов второй половины XVII века».
Эшафот – символ с трактовкой зависящей от позиции самих персонажей.
Пуритане: характеризует в общем строгую мораль и нетерпимость людей в то время.
Эстер также воспринимает деревянный помост как тяжёлую  кару.
Димсдейл: символ спокойствия без раздирающих мук совести, «спасение» от Чиллингуорса.
Метеор – символ грядущего откровения и прозрения.
(Эстер, Диммсдейл и Пёрл соединившись стоят на позорном эшафоте и наблюдают на небе яркое сияние, возникшее от пронёсшегося по небу метеора. Готорн сам расшифровывает нам его значение. Действительно, яркий свет, озаряющий этих удручённых людей, как будто призван раскрыть все тайные грехи и стать провозвестником светлого будущего, а проще говоря, он показывает нам, что всё тайное когда-нибудь станет явным. Неслучайно метеор озаряет своим ярким светом землю именно в тот момент, когда пастор Диммсдейл уверяет Пёрл, что «дневной свет этого мира не должен видеть нас вместе!».
 
ЕЩЁ ДВА ЗНАЧЕНИЯ:
Алая буква – Готорн объясняет это загадочное видение только болезненным воображением пастора.
Но и сторож заметил этот знак. Любопытно, что алая буква не ассоциируется здесь в глазах прихожан  с личностью Эстер Прин: в глазах сторожа и остальных «А» напоминает здесь о смерти губернатора Уинтропа, поэтому буква расшифровывается просто как «angel» (ангел), и дополнительный значений в данном случае обыватели не ищут.
 Алая буква появляется в романе  в заключительном и самом трагичном эпизоде.
Роковой символ обозначается на общем надгробии Эстер Прин и Артура Диммсдейла:“On a field, sable, the letter A, gules.”   Могила и это надгробие с буквой  выступают здесь символом  воссоединения возлюбленных после смерти. 
49.​ Аболиционистская тема в творчестве Г.Бичер-Стоу, специфика ее художественного воплощения в романе «Хижина дяди Тома».
Биография и мировоззрение:
Гарриет Бичер-Стоу дочь страстного сторонника и проповедника идей пуританизма.
с детства усвоила идеи пуританизма
Ее воспитание приводило к тому, что она была мало знакома с художественной литературой (ей иногда попадались отдельные произведения В. Скотта), а театр считала греховным заведением. Бичер-Стоу долго отказывалась посетить спектакль, поставленный по ее роману «Хижина дяди Тома». Однако он доставил ей большое удовольствие. На ее духовное развитие немалое влияние оказал ее дядя-либерал С. Фут.
Родилась в штате Коннектикут в Новой Англии. Культура этой части США отразилась на ее мировосприятии и творчестве. С ранних пор Бичер-Стоу отличалась воображением, сочетающимся со строгим самоанализом, что нашло воплощение в ее самом значительном романе «Хижина дяди Тома».
Гарриет, начала писать для журналов небольшие рассказы о тех, кого хорошо знала - о фермерах Новой Англии. Ранние произведения писательницы всегда были основаны на изображении известных ей ситуаций и характеров и проникнуты духом проповедничества. Живость им придавал юмор, который станет отличительной чертой ее метода и в дальнейшем.
Поездка в Кентукки познакомила ее с ужасами рабства южных штатов. В ее рассказах появилась новая тема. Писательница стала сторонницей аболиционистов (Аболициони́зм - движение за отмену рабства и освобождение рабов), хотя активного участия в их движении не принимала.
не принадлежала к романтикам
ее произведения нельзя полностью отнести и к реалистическим
в них подлинная жизнь всегда занимает первое место
- ее интерпретация часто бывает окрашена сентиментальностью
- ситуации и изменения в характерах персонажей не всегда убедительны
Героям свойственны:
романтическое стремление к исключительному,
мгновенные прозрения,
что заменяет реалистический анализ психологии.
А. М. Зверев справедливо утверждал, что американский реализм, заявивший о себе по-настоящему в 1870-е гг., начинался с прозы, в которой был особенно значителен «местный колорит». Мы говорим о «местном колорите» у романтиков Европы. Реалистические обстоятельства, связанные с социальными отношениями и определенным историческим временем, «вышли» из «местного колорита» В.Скотта прежде всего. В литературе Америки происходят сходные процессы.
Творчество Бичер-Стоу находится на том переломе, когда «местный колорит» приобретает черты социально-временной детерминированности. До романа «Хижина дяди Тома» она не писала крупных произведений. Непосредственным толчком к созданию романа послужило письмо жены брата, которая просила Гарриет вступиться за несчастных рабов. Существует легенда о том, что в сознании миссис Стоу, идущей к причастию, первой возникла сцена смерти дяди Тома и его предсмертной проповеди всепрощения.
Роман «Хижина Дяди Тома» (1852г.)
Не документальный роман. Но факты, описанные в нём, очень часто восходят к подлинным событиям.
(Последняя гл. «Несколько слов в заключении» внешний облик Элизы списан с реального лица, истории подобные истории дяди Тома она слышала неоднократно. Брат Бичер-Стоу знал о трагедии, постигшей прототипа Прю и был знаком с прототипом Саймона Легри)
Было известно о продаже мулаток, о самоубийствах женщин, предпочетших смерть судьбе наложницы, о продаже детей, об убийствах детей матерями во избежании рабства.
Бичер-Стоу бывала рядом с рабовладельческими штатами.
В северных штатах отношение к рабству неоднозначно: чернокожих многие не признавали равными себе.
Актуальность темы: придал закон 1850г., по которому каждый житель нерабовладельческих штатов должен был возвращать хозяевам беглых негров. (Только Канада могла стать спасением для рабов)
Сюжет
Традиционные черты эпического произведения с линейной композицией.
Четко выражены завязка, кульминация и развязка.
«Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке» (Хализев)
Сентиментальность сочетается с комическими сценами (участники чаще всего негры, ех.: эпизод обмана торговца неграми Гейли)
Немалое место занимают дискуссии:
Споры о положении негров (органически вписаны в развитие действия, их ведут люди, которые сами ищут выход из ситуации)
Разное истолкование учения Христа белыми и черными, священниками и рабовладельцами Севера и Юга
Эти две особенности придают черты романа-дискуссии.
Место и время действия
В основном южные штаты Америки, отчасти – северные.
Время отсчитывается от принятия закона 1850г., (написан в 1852) но события выходят за рамки
(!! не затрагивая войну Севера и Юга 1861-65гг.)
Центральные судьбы в романе: Судьба дяди Тома и семьи Гаррисов.
Тема смирения – Том
Бунт – Гаррисы
Их истории это две сюжетные линии произведения.
Тема восприятия черных рабов людьми разных социальных положений – центральная тема.
Доброе отношение к рабам не решает проблемы рабства, по мысли писательницы.
Северяне, не признавая рабства, брезгливо относятся к людям с черной кожей, стараются держаться от них подальше. Им место только среди слуг, хитрых, лживых, льстивых, лицемерных (Споры на эти темы между Сен-Клером и кузиной).
Оптимальный выход Бичер-Стоу дает развитием сюжета, но наличие двух сюжетных линий лишает его однозначности, оставляя место для дискуссии.
Библия в романе:
Том постоянно читает Библию, хорошо ее знает, говорит с рабами о мудрости Священного Писания. Том нередко повторяет мысли Библии о необходимости возлюбить своего врага, о том, что злодеи не ведают того, что творят, а раскаяние даже самых страшных преступников откроет перед ними врата Рая.
Сентиментальны отношения в семье Тома и его взаимоотношения с сыном хозяина Джорджем.
Судьба Тома сталкивает его с разными хозяевами, что позволяет автору раскрыть противоречия, существующие в Америке: Продажи Тома: хозяин Шелби > Гейл > Сен-Клер > Легри
Семья Шелби
Чтобы полнее передать ужасы рабства показаны идеальные взаимоотношения рабами и «гуманными» рабовладельцами. (Хозяин доверяет Тому и тд.)
Семья Сен-Клер:
- от негров нельзя ждать ничего, кроме обмана, изворотливости и лести.
- их жизнь недостойна человека, а потому нельзя и требовать от негров поведения, достойного человека.
- учить их бесполезно.
- не считает возможным бить своих рабов, но не хочет отказаться от их услуг и благ, доставляемых их трудом.
Особое место в романе - дочь Сен-Клера Ева.
Видит в черных рабах людей, подобных себе. Она может искренне любить их. Именно она хочет, чтобы отец дал вольную Тому.
Функция Евы - строго идеологическая. Характер создан в излишне сентиментальной манере. Она умирает от чахотки, раздаривая всем слугам свои локоны. Белые цветы как при жизни, так и после смерти сопровождают ее. Белое одеяние, золотые локоны и белые цветы создают ангелоподобный облик этой маленькой, но по-взрослому мудрой героини.
Том у Сен-Клера: дает возможность автору описать все ужасы бесконтрольной власти одного человека над другим, когда истязаемый, угнетаемый негр даже не может пожаловаться на своего мучителя белого в суд.
Семья Легри:
Огромная сила романа в том, что:
- удалось показать весь ужас жизни рабов на плантации у Легри
- дать правдивую, реалистичную картину крупнейших невольничьих рынков страны
Легри не только извлекает огромную прибыль из своих рабов, но, унижая, мучая их, хочет поработить их и духовно: «А кто твой господин? Кто заплатил за тебя, собаку, тысячу двести долларов? Ты теперь мой и душой и телом»
Том до последнего часа отстаивает своё человеческое достоинство: «Мои силы, моё время – это всё. Но над моей душой вы не властны. Вы можете запороть меня, уморить голодной смертью, сжечь заживо..»
Роль Евангельских истин:
Том умирает от нанесенных ему побоев, призывая прощение для своих убийц. Те невольники, которые по приказанию Легри истязали Тома, под влиянием его речей о всепрощении решили отказаться от своего страшного ремесла. Однако это отречение звучит неубедительно.
Завершение сюжетной линии Тома окрашено в светлые тона: чтобы выкупить Тома, приезжает сын Шелби, но юноше остается только похоронить умершего раба. Освобождением для Тома становится смерть.
При всей сентиментальности некоторых сцен этот трагический по своей сущности эпизод вносит
иронический оттенок (жена Тома Хлоя, жаждавшая показать мужу те деньги, которые заработала сама на его выкуп, оставляет их на столе хозяев, узнав о смерти мужа).

Вторая сюжетная линия
!! Даже самые просвещенные из рабовладельцев считают, что негры находятся на стадии развития где-то между человеком и животным. (Брак Джорджа, освященный церковью, не принимается во внимание. Хозяин требует, чтоб он женился на другой).
Бунт Гаррисов требует от хозяев немалых сил и выдержки. (Завершается путь этой семьи в Канаде, где Джордж прежде всего хочет получить образование. Потом все они переселяются в Африку: в это время в Либерии создается свободное государство освободившихся рабов.)
Таким образом, подлинное освобождение получают не те, кто смиряется, а те, кто бунтует.
Так завершаются сюжетные линии, имеющие общую завязку.
Кульминации линий
Том – продажа его Легри.
Гаррисы — поединок на скале.
Развязки различны, ибо бунт и покорность влекли к разным финалам.
Негры – не единая страдающая масса. Полная противоположность Тому (благородный, честный, мужественный, абсолютное воплощение христианской всепокорности и прощения) – Самбо и Квимбо (негры-прислужники, рабски преданные своим хозяевам). Есть смелые и талантливые люди, готовые пойти на жертвы ради завоевания свободы (Касси, Элиза, Джордж Гаррис)
В романе часто возникает тема грядущего бунта рабов. (вспоминают восстание рабов в Сан-Доминго, революции во Франции.)
Бичер-Стоу пошла значительно дальше писателей-либералов, которые изображали негров ребячливыми, умственно убогими, обладвашими единственно добродетелью – преданностью хозяину.
Автор, как художник, сильнее проповедника христианской морали. Ей хотелось видеть в религии средство, которое поможет неграм. Но как тонкий наблюдатель жизни, она хорошо показывает, как церковь помогает плантаторам удерживать суеверных рабов в страхе и повиновении.
Позиция Бичер-Стоун:
Очевидно, занимает двойственную позицию: она не осуждает тех, кто сам добивается свободы, но стремится к тому, чтобы учение Христа осеняло всех и побеждало носителей зла.
Бичер-Стоу соединила в романе публицистичность, страстное обращение непосредственно к читателю с драматическим развитием событий. Книгу восторженно встретили не только демократические силы Америки, но и других стран, которые видели страстный протест против всякого рода насилия и эксплуатации.
P.S.: Романы Бичер-Стоу, написанные после «Хижины дяди Тома», не имели такого успеха. Темы этого романа снова возникали в произведении «Ключ к "Хижине дяди Тома"» (1853), где собраны разные материалы, посвященные роману, и письма о нем.
50.​ Жанровое своеобразие романа Г.Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит». Соединение романтического и реалистического начала.
Генри Мелвилл (1819-1891) – сейчас считается эпохальной фигурой американского романтизма (и вообще американской национальной словесности), однако при жизни публика проявляла полное безразличие к его произведениям.
Герман Мелвилл работал мелким клерком, учителем, а затем стал матросом на китобойном судне, попадал в плен к дикарям-каннибалам. Впечатления от пережитого отразились в первом его произведении «Тайпи» (1846), где сохранены реальные детали приключений на Маркизских островах – бегство с судна, плен у дикарей, побег, расставание с другом. Затем последовали – «Ому» (1847), «Марди» (1849), «Редберн» (1849), «Белая куртка» (1850). Китобойное судно Мевилл назвал своим Йейльским колледжем и Гарвардским университетом.
«Моби Дик» (1851) – уникальное произведение, т.к. написано вопреки существующим понятиям о законах жанра. Мелвилл сознавал экспериментальный характер своего произведения.
В главе «Центология» автор назван «архитектором», а не «строителем», а «вся книга – не более как проект, вернее, даже набросок проекта».
В романе присутствуют трактаты, путевой дневник, драматические отрывки, каталог, миф, множество предзнаменований и пророчеств, ситуаций, заимствованных из готического романа, символов, содержащих философские обобщения.
Американские критики – современники Мелвилла – назвали книгу странной (особенности):
1) в романе 135 глав – и каждая вызывает свои размышления;
2) необычны организация текста и способ изложения: от описания морской стихии автор неожиданно переходит к классификации китов, повествование о корабельной жизни прерывается монологами, диалогами, а затем философскими размышлениями – в результате внимание постоянно переключается,
3) нет единства в определении героя романа – Измаил, капитан Ахав, Белый Кит.
В художественной ткани «Моби Дика» последовательно воплощен главный принцип эстетики Эмерсона: истинный художник должен не забывать за прозой обыденности – поэзию вечности, улавливать мистические мгновения, когда душа человеческая соприкасается с мировой душой и постигает , что слова – знаки естественных явлений, а они, в свою очередь, символы явлений духовных, ибо вся природа – символ духа.
Исследователи рассматривают книгу как совокупность нескольких романов: морского, социального, приключенческого, романа воспитания, романа путешествия, философского, аллегорического.

Важнейший символ романа – Моби Дик – чудовищной величины, невиданный, белоснежный, с высоким пирамидальным горбом, особым ветвистым фонтаном, свернутой на бок челюстью. Он – не порождение авторской фантазии. Легенда о Белом Ките была известна среди обитателей Нантакета с XVIII века. Кита-альбиноса видели и в 1902 году; есть и документальные подтверждения об атаке китами судов. Поэтому нельзя говорить о сугубой аллегоричности романа, он имеет точки соприкосновения с действительностью.
Белый Кит – воплощение Природы, и как природа, обладает разрушительной силой. Белый цвет символичен и означает некую всеобщность сил природы (глава «Белизна кита»).
Моби Дик – олицетворение зла - философский символ. Но и социальный: опорой капитана Ахава-мстителя являются три гарпунера: полинезиец Квикег, индеец Тештиго, негр Дэггу – три представителя угнетенных и физически истребляемых рас. Их присутствие в романе делают образ Белого Кита художественным символом с конкретно-историческим содержанием.
Его по-разному видят и воспринимают герои книги, носители разных типов сознания: Для Стабба – просто кит; для Ахава – средоточие зла; для Измаила – олицетворение космоса.
В книге два основных потока повествования:
Первый – реальное плавание, охота на реальных китов, натуралистические картины разделки их туш, вставные эпизоды о китах – дыхании, строении головы, роли хвоста и т.д.
Второй план связан с Судьбой, с непостижимым.
Таинственный капитан Ахав появляется только в 38 главе.
Имя связано с Библией и названо в Книге Царств. Это нечестивый царь, который отказался от истинного Бога и стал язычником, несколько раз раскаивался в своих прегрешениях, но не внял словам пророка, вступил в битву и был разбит.
В романе он – человек долга, правдолюбец, защитник справедливости. За ним идут такие здравомыслящие люди - Старбек, Стабб, хотя ореол обреченности над капитаном ясен для них с самого начала.
Сам герой называет себя скорее демоном, чем человеком: страсть, воля, целеустремленность представлены в нем в сильной концентрации. У окружающих он вызывает ужас и восхищение. Мелвилл славит безграничную отвагу и упорство Ахава. Для него он – символ мощи человеческой природы.
Схватка капитана Ахава с Белым Китом длилась три дня. Перед этим внезапно появившийся морской ястреб срывает шляпу Ахава – предвестие беды. Автор в библейских тонах описывает этот неравный бой: «Погоня, день первый», «Погоня, день второй», «Погоня, день третий». На глазах капитана «Пекод» идет ко дну, а Ахав еще раз мечет гарпун в Белого Кита. Но запутавшийся линь захлестывает его петлей, и кит уволакивает Ахава в морские глубины.
Погибли все. В живых остался Измаил – чтобы героическое стало достоянием человечества. Горстка моряков старается спасти судно, устремившись наперерез чудовищу. Индеец Тэштиго в момент катастрофы прибивал багряный флаг на мачте «Пекода».
P.S Каждое событие в романе воспринимается как явление материального мира и как многозначный символ:
Корабль – мир. «Пекод» - это и символ Америки и символ человечества. На борту корабля собрались представители разных рас и многих национальностей. В сцене гибели «Пекода» можно усмотреть трагическое пророчество.
Соединение романтического и реалистического начала:
Романтическое миропонимание нашло в Мелвилле одного из самых последовательных и талантливых выразителей.
Ахав и Измаил – каждый по-своему – выступают как представители романтического сознания. Для Ахава идея стала всей жизнью.
Битва Ахава со злом, которое олицетворяет Моби Дик, - романтический конфликт, он развертывается параллельно другой коллизии: капитан и экипаж, личность и народ.
В романе значимы столкновения Ахава со Старбеком, Стаббом и другими песонажами народного фона.
Сама гибель Ахава обретает двойное истолкование: он, как герой Байрона, не в силах одолеть «тьму», потому что она заключена в самом порядке вещей. Однако он терпит поражение еще и потому, что остается разобщенным с человечеством.
Романтическое сознание показано Мелвиллом на стадии распада: неразрешимость его противоречий очевидна для писателя. Ощущение избранности – главный стимул поступков Ахава, но это избранничество оборачивается маниакальностью.
В Ахаве – при всей символической обобщенности этой фигуры – есть вполне земные, реальные черты китобоя из Нантакета:
Измаил выступает не столько антагонистом Ахава, сколько его спутником, комментатором его решений и поступков. В нем есть черты, родственные Ахаву, только перед нами другой тип – не богоборец, а мечтатель. Измаил – бывший учитель, порвавший с былыми заботами, чтобы уйти в море простым матросом.
В романе много фантастических ситуаций, но все они связаны с реальностью.
Мелвилл стремится дать научное объяснение странному феномену, который назван Моби Дик, Белый Кит. Стремление к научности сделало роман лишенным назидательности.
В романтическом произведении главенствует объективность, которая характерна для реалистов Европы – Флобера, Теккерея.
51.​ Проблематика и поэтика сборника У.Уитмена «Листья травы».
Уолт Уитмен (1819-1892) – американский поэт, автор единственного сборника «Листья травы». Он был пылким патриотом. Для него Соединенные Штаты были прибежищем демократии, надеждой трудовых масс.
В поэзии Уитмен был больше пророком, чем художником.
Свою творческую индивидуальность он выразил в многочисленных символах.
При этом его стихи отличаются выразительностью и жизненностью.
Факты биографии: Уолт Уитмен родился на одной из ферм Лонг-Айленда, затем отец – плотник по профессии – основал свое дело в Бруклине и семья перебралась в этот небольшой американский город. Получив несистематическое образование, будущий поэт много читал. Его профессией стала журналистика. Свое поэтическое призвание он ощутил только в тридцать шесть лет. Существует легенда, согласно которой Уитмен в конце сороковых годов пережил сильнейшее духовное потрясение. Биографы говорят о мистическом озарении, с точной датировкой: Новый Орлеан, 1848 год, когда из заурядного журналиста он превратился в гениального поэта. Однако отечественное литературоведение придерживается точки зрения, связанной с общественной атмосферой середины XIX века: борьбой аболиционистов и верой в победу американской демократии. Не случайно к первому изданию сборника «Листья травы» Уитмен написал: «Из всех наций, когда-либо существовавших на Земле, американская нация наиболее поэтична. Американцы – это свободное, ничем не стесненное широкое движение масс».

Название сборника – «Листья травы» - необычно. Трава существует как неразделимое целое, а здесь – ее листья. Уитмен видит не только объединения людей, но и каждого отдельного человека.
Сборник открывается стихотворением «Одного я пою»: (Одного я пою, всякую простую отдельную личность)
Первые строчки выражают авторскую позицию:
Уитмен слагает стихи о каждом отдельном человеке, потому что каждый неповторим, как лист травы.
Вместе с тем, он поет обо всех – в массе. Человек, по мнению поэта, не может существовать вне общества, отсюда и второй образ – травы как нераздельно целого и в то же время равного.
Уитмен – поэт равенства, для него равно прекрасны все стороны жизни, важны все ее проявления. Поэтому и тело равно достойно стать предметом поэзии.

Сборник «Листья травы»(1855) - это свод всего поэтического творчества Уитмена. Первое издание состояло из 12 произведений (сюда входили «Песня о себе», «Я тело электрическое пою», «Тем, кто понял меня» и др.). В каждое последующее издание включались новые стихотворения и поэмы. Например, в издание 1867 года вошли произведения, связанные с Гражданской войной – циклы «Барабанный бой» и «Памяти президента Линкольна» Большая часть стихотворений этих циклов возникла в результате работы Уитмена санитаром в госпиталях Вашингтона. По словам поэта, именно в госпитале он «из первых рук» узнал о достоинствах народной Америки.
Шестое издание «Листьев травы» вышло в 1876 году, после инсульта, от которого Уитмен так до конца и оправился.
В 1881 году сборник приобрел законченный облик, в таком же виде, уже девятый раз, он вышел в год смерти поэта – в 1892 году.

Основные темы (проблемы) сборника «Листья травы»:
Тема природного равенства, братства и слияния отдельного человека с космосом. Особенно ярко она представлена в поэме «Песня о себе». Она состоит из написанных длинными строками 52 отрывков, для каждого – характерна новая мысль.
Начинается поэма с утверждения, бросающего вызов современной, которая, по мнению Уитмена, была элитарной.
Его поэзия предназначена для простого человека и для масс. «Песня о себе» резко отличается по мироощущению и по художественной организации от поэзии XIX века.
Поэт постоянно перевоплощается в своих персонажей.
Уитмен выходит за пределы своего «я» и переживает чужую боль как свою. Свое сопереживание он доводит до полного слияния с другим человеком.
Уитмен шагает со своими видениями. Его путь проходит через всю Америку, его радует все, что видит. Его воображение переносится и в прошлое: он бродит с Христом по холмам Иудеи, он сражается рядом с Полем Джонсом (это командир корабля «Добрый Ричард», вступивший в сражение с английским фрегатом, значительно превосходящем его по силе, 3 сентября 1779 года в ходе войны за независимость США). Новаторством в этой поэме являются космические образы.
Поэт стремится охватить самые разнообразные события, при этом отвергаются понятия «поэтичное»-«непоэтичное».
В космичности и пантеизме Уитмена проявились общие для романтизма особенности восприятия природы и человека. Однако романтический идеал был выражен нетрадиционно. Для Уитмена идеал – сама действительность, ее он и стремится выразить.
Идеалом прекрасного для поэта становится реальный мир. Эта особенность поэтического видения отразилась и в названии сборника.
К теме природного равенства относятся многие произведения Уитмена. Например, «Песня большой дороги», «Песня о топоре», «Песня радостей» - здесь присутствует внешнее отождествление одной и той же личности с многоликой массой.
Стихи Уитмена не были полифоничными, поскольку в действительности все они оказывались модуляцией одного – голоса Уитмена
Тема войны. Уитмен сам никогда не воевал, но с участниками Гражданской войны был хорошо знаком. Работая санитаром, поэт вносил умиротворение в души множества солдат.
Уитмен считал, что война может восстановить единство, преодолеть насильственный раскол США. Поэт страдал из-за того, что страна разбита на группировки и запуталась в борьбе сторонников и противников рабства. Он видел, что ситуацию мешает разрешить алчность и эгоизм Севера, высокомерие Юга. Утешение поэту приносили мужество, любовь и реальная доброта простых людей, которых Уитмен встречал в госпиталях, где они болели и умирали.
Поскольку для поэта все люди равны, он по-человечески готов любить врагов. В стихотворении «Перемирие» он пишет:Итак, мой враг мертв, мертв, человек, божественный, как я сам…)
Война сделала Уитмена певцом нации.
Тема смерти рассматривается как неотъемлемая часть жизни.
Элегия на смерть президента Линкольна «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» полна глубоких раздумий. Она воспевает любовь товарищей.
Для Уитмена любовь товарищей – духовная основа демократии.
Вместе с тем в элегии оплакивается гибель «великого друга», «сладчайшей и мудрейшей души всех моих дней и стран». Тело Линкольна проносят по всем штатам – через луга с полевыми травами, через поля с желтой пшеницей, через яблоневые сады, по улицам городов.
Смерть Линкольна становится стимулом для объединения нации, а Линкольн – выходец из народа, становится символом американской демократии.
Идея национального единства находит отражение и в конкретных бытовых сценах, и в символических образах.
«Светлая и священная», «нежная» и «ласковая» смерть не может прервать жизнь. Поэтому на ферме цветет сирень, а дрозд поет «песню кровоточащего горла, песню жизни, куда изливается смерть». Пение серо-бурой птицы в тени кедров усиливает элегическое настроение. Свет «большой звезды на западном небе» (Линкольна) не погас с его гибелью.
Стихотворение славит «могущественную посланницу» - смерть: она всегда несет любовь.
Для Уитмена каждый умерший – «мой товарищ, мой сын», неповторимая личность, с которой поэт связан неразрывными узами.
Аболиционистская тема.
Поэты до Уитмена изображали негров как сочувствующие, но посторонние зрители. В сборнике «Листья травы» мучения негров изображаются как собственные. (стих-ие «О теле электрическом я пою»).
В поэме «Песня о себе» Уитмен превращается в негра, чтобы сделать их страдания своими:
Стихи Уитмена дают физическое ощущение боли.
Урбанистическая тема.
Эта тема связана, прежде всего, с индустриально-технической эпохой. Так, в стихотворении «Локомотив зимой» воспевается «черное цилиндрическое тело» паровоза:
Хочу тебя прославить,
Тебя, пробивающегося сквозь метель зимним вечером.
Сильное впечатление на Уитмена произвел павильон Всемирной американской ярмарки, который он увидел на Международной выставке в Нью-Йорке. В поэме «Песня о выставке» он пишет:
О, мы построим здание
Пышнее всех египетских гробниц,
Прекраснее храмов Эллады и Рима.
Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия…
Уитмен создает бесчисленные зарисовки стремительно развивающейся Америки. В стихотворении «Чудеса» поэт не устает восхищаться происходящим вокруг:
(А я вот во всем вижу чудо: Проходя по улицам Манхаттена, Глядя поверх крыш на далекое небо…)
Особенности поэтики:
Новаторское содержание поэзии Уитмена :
пристальное внимание к повседневной действительности,
разнообразие жизненных деталей,
вторжение в «непоэтические» области,
переходный характер его искусства требовали реалистической поэтики.
Уитмен использует:
Свободный стих, который вобрал в себя ритмику английской Библии, а также синтаксический параллелизм, которым отличается речь проповедников и ораторов Америки XIX века.
Ритмы, передающие движение жизни.
Музыкальность художественной организации.
Философская насыщенность символики.
Масштабность обобщений.
Поэзия Уолта Уитмена популярна во всем мире. Его читают и в подлиннике, и в переводах во многих странах. Он занял свое место среди других поэтов-революционеров, современников по XIX веку, и выделяется среди них благодаря особой выразительности и жизненности стихов.
52.​ Фольклорные и мифологические мотивы и образы в поэме Г.Лонгфелло «Песнь о Гайавате».
Генри Уодсдворт Лонгфелло (1807-1882) – самый популярный из американских поэтов своего времени, поэт-лауреат множества премий, выдающийся знаток европейских языков, профессор Гарварда.
Его относят к поэтам-интеллектуалам, выходцам из академической среды, которые назывались «Бостонскими брахманами» (по аналогии с брахманами – высшей древнеиндийской Варной жрецов, мудрецов и философов). Они были самыми авторитетными специалистами в области литературы в США. Для Лонгфелло Европа была очень близкой, он был одним из великих посредников между Старым и Новым Светом (как В.Ирвинг). Четыре раза посещал Европу, набираясь знаний, впечатлений.
Биография: Родился в семье адвоката в г. Портленде, штат Массачусетс. Дед поэта – генерал Лонгфелло – был героем войны за независимость. Дядя поэта, в честь которого он был назван – Генри Лонгфелло, морской лейтенант – геройски погиб вместе со своим кораблем «Интрепид», он взорвал себя, отказавшись сдаться врагу.
Получил образование в Баудойн-колледже, одновременно с Н.Готорном. Преподавал в этом колледже, затем получил должность профессора современных языков в Гарварде.
Лонгфелло является автором нескольких сборников стихов «Голоса ночи» (1839), «Баллады и другие стихотворения» (1841), «Песни о рабстве» (1842), «У моря и очага» (1849), «За пределами» (1878). Издает два романа «Гиперион»(1839), и «Кавана» (1849), книгу очерков «За морем» (1835). Перевел «Божественную комедию» Данте, выпустил антологию европейской поэзии – 31 том под названием «Поэзия все стран».
Мировую славу Лонгфелло принесла «Песнь о Гайавате». Материалом послужили мифологические и песенные традиции американских индейцев, прозаические фольклорные сказания, которые были переложены на язык поэзии.
Лонгфелло опирался на предшественников:
1. Ф.Купера, который совершил важные открытия в романе «Последний из Могикан», наметил черты индейского положительного героя, в целом – индейского характера.
2. Лёнрота, издавшего «Калевалу», объединившего сюжеты собранных и обработанных народных рун. Из «Калевалы» взят поэтический размер поэмы Лонгфелло – четырехстопный ямб.
Композиция «Песни о Гайавате» напоминает структуру «Калевалы». Сам способ объединения фольклорного материала у двух этих произведений общий. Но есть и концептуальное отличие: художественное обоснование аборигенного духовного мира могло опираться только на местные реалии, на материал, отражающий условия его существования.
3. Скулкрафта, автора «Алгический исследований», собравшего с помощью своей жены-индеанки много аборигенных мифов, - в основном из алгонкино-оджибвейских источников. Но герой этих мифов – хитрец-оборотень Манабозо; он не подходил на роль Прометея. Для Лонгфелло важно было найти героя, способного сыграть роль Прометея, ему нужен был герой с высоким пафосом жертвенности во имя людей. Поэт ориентировался на образцы древнего эпоса, в основном античного. Поэтому Лонгфелло соединяет сюжеты о Манабозо с сюжетами об ирокезском легендарно-мифологическом герое – Хайонвате. В результате получился образ, который напоминал Прометея, иногда Христа, но в первую очередь герой – выражение аборигенного идеала. Кроме того, из источников Скулкрафта взяты алгонкинские мистика и мифология, которые придали «Песне о Гайавате» атмосферу волшебства и тайны.
* Поэма в художественном отношении предстает достаточно простым произведением, бесхитростно «имитирующим» форму и стиль народного сказания.
Вступление и «Трубка Мира» несут важную идейную нагрузка: объясняют замысел поэмы, то, как Лонгфелло понимает суть индейской культуры и сущность «американизма».
Изображается богатый мир дикой американской природы.
Приметам и представителям этой природы - растениям, животным, людям – даются аборигенные имена: Шух-Шух-Га – цапля, Мушкодаза – глухарь, Тавазэнта – долина, Навагада – сказитель и др. По мнению автора, подлинно американские имена обязаны своим происхождением аборигенам.
Лонгфелло обращается к читателям, его позиция носит программный характер: «Вы, чьи сердца чисты и просты, \\Кто верит в Бога и Природу,// Кто верит, что во все времена// Сердце каждого человека человечно, // Что даже в груди дикарей //Есть страстные желанья и стремленья…
В главах «Трубка Мира» и «Четыре ветра» представлен круг явлений, составляющих основу индейского духовно мира и вырастающих из мифологии аборигенов.
Мироздание представлено здесь по индейской мифологии.
Мифологические сюжеты об установлении всеобщего мира и Первотворении заимствованы автором у ирокезов и алгонкинской мифологии. Вместе с тем, они приравнены к общечеловеческому контексту.
Духовные основы Америки в мифопоэтическом осмыслении аборигенов выступают в поэме воплощением миротворческого начала: «Будьте братьями друг другу».
Идея, заложенная индейцами в основу мироздания, устанавливает гуманные нормы.
Последующие главы связаны с судьбой главного героя.
Он – полубог, рожденный от брака смертной индеанки и бога, повелителя ветров (Мэджекивиса).
Гайавата обладает непомерной силой, может сокрушать скалы, «раздроблять в песчинки камни», у него волшебные мокасины, в которых «с каждым шагом Гайавата мог по целой миле делать».
Ко всему тому, он обладает чудесным даром: «изучил весь птичий говор», «всех зверей язык узнал он».
В девяти главах (вплоть до главы «Свадебный пир Гайаваты») рассказывается о детстве героя, его мужании, подвигах – все на основе алгонкино-ирокезских сказаний.
!!!Вместе с тем подчеркивается сходство Гайаваты с богами и героями античного мира – Прометеем, Орфеем, Гераклом, Дионисом, а также героями европейского народного эпоса – Зигфридом, Беовульфом, русскими богатырями.
Одна из самых поэтических частей поэмы – «Пирога Гайаваты». Здесь воспевается процесс изготовления пироги, в ее строительстве участвуют деревья, животные – вся природа. Гайавата просит коры у молодой березы, ствол и корни – у крепкого кедра, смолу – у ели, у ежа – иглы, которые ярко окрашивает соком трав и ягод.
Гайавата учит индейцев возделывать хлебные злаки, выделывать кожи, строить лодки, собирать в лугах дикий рис, устраивать праздники, чтить память предков, творить заклятья от воров и недругов.
Он же – творец искусства рисования и письма, первый врачеватель.
Главы «Благословение полей» и «Письмена» носят экзотико-этнографический характер.

Постепенно в поэме нарастает перелом: героико-эпическая природа уступает место романтическим канонам:
1. Усиливается нарушение гармонии, принимая вселенские масштабы: смерть певца Чибийабоса, названного брата Гайаваты; бесчинства коварного По-Пок-Кивиса, гибель всесильного Квазинда, второго из друзей Гайаваты.

Кульминация наступает в главе «Голод». Молодая жена-подруга героя умирает. Не выдержав разлуки с возлюбленной, Гайавата покидает этот мир, чтобы найти покой в Царстве вечной жизни.

В заключительных главах поэмы конфликт сводится к духовному кризису личности, вызванному утратой возлюбленной (этот мотив имеет автобиографическую основу: при трагических обстоятельствах погибла в Европе первая жена Лонгфелло, а спустя примерно два десятилетия тоже при трагических обстоятельствах умерла и вторая его жена).

!!!Финал: соединяются героико-эпический и романтический планы.
Заключительные главы («След белого» и «Эпилог») основаны на фольклорных источниках – раннеколониальных и XIX века.
На мифологическом уровне разработана тема «ухода божества»: смерть Гайаваты представлена как результат смены миропорядка, вызванной появлением белых людей.
В идейном плане оправдывается смена одной цивилизации другой (тема «Последнего из могикан»), «богоизбранной» и более жизнеспособной.
Вывод Лонгфелло близок мысли Купера о том, что индейцу суждено уйти с исторической арены. Но для автора поэмы процесс цивилизации континента и суть исторической драмы – великая тайна, разгадка которой ведома лишь верховному божеству.
Смена исторических (и мифологических) эпох всегда полна драматизма.
ОСОБЕННОСТИ:
Для поэмы характерны метафоричность языка,
гиперболизация,
красочные сравнения,
музыкальность.
Пантеистически одухотворенной изображается природа.
Лонгфелло соединяет аборигенный миф и романтическое сознание.
Успех поэмы затмил все, сделанное Лонгфелло ранее. Всеобщее увлечение поэмой напоминало наваждение и приобрело невиданный размах: за два года было распродано 100 000экземпляров. В России история этого произведения тоже благоприятно: его переводили многие, но идеальным признан перевод И.Бунина. В силу какой-то глубинной культурной близости «Песнь о Гайавате» воспринимается в России как родное произведение, находит отклик у русскоязычного читателя.

Приложенные файлы

  • docx 17404841
    Размер файла: 366 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий