13.Русское искусство XVII-XVIII вв


13.Русское искусство XVII-XVIII ввВ конце 17—начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке.В это время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.
Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.
Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.
Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности.
В русской живописи и скульптуре этого времени с особой художественной убедительностью утвердили себя идеи высокого нравственного достоинства человека. В искусстве Рокотова, Левицкого, в скульптуре Шубина европейский реалистический портрет 18 в. нашел одно из самых своих замечательных воплощений. Больших успехов достигла также монументально-декоративная скульптура, неразрывно связанная с великими архитектурными ансамблями эпохи. «Медный всадник» Фальконе, творчество Козловского вместе с творчеством Гудона образуют вершину в расцвете европейского ваяния этого времени.
В целом русское искусство 18 в.— важная веха не только в истории русской художественной культуры, оно сыграло большую роль в утверждении прогрессивных эстетических идеалов европейской культуры 18 в. в целом.
Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию».Оплотом классицизма явилась Петербургская Академия художеств, организованная в 1757 г. В живописи наиболее отчетливое выражение классицизм нашел в исторической картине — жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка.
Гравюра 18-го века
В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

А. Зубов. Летний дворец Петра I и
Летний сад в Санкт-Петербурге, 1716 год
Алексей Фёдорович Зубов (1682 —1741)— гравёр чёрной манерой и резцом.
Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга, выгравированный им на 8 досках - лучшее произведение Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен — панорам берегов Невы.

А. Зубов. «Панорама Санкт-Петербурга», 1716
Живопись 17-18-х веков
Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка — относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита.
Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690—1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701—1739).

Иван Никитин (1680-1740)
Портрет напольного гетмана, 1720-е.
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург.
Иван Никитич Никитин (около 1680 — не ранее 1742)
Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы еще содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.
Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Иван Аргунов (1729—1802)
Портрет Екатерины II, 1762
В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, ярко выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.
Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета — все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.
Продолжают развитие портретного жанра Алексей Петрович Антропов (1716—1795) — русский живописец, представитель стиля барокко, один из первых в стране художников, начавших писать светские портреты
.
Иван Петрович Аргунов (1729—1802, Москва) — русский живописец, портретист.
Работал в Москве, Петербурге, в пригородах — Останкино, Кусково. Автор целого ряда превосходных парадных и камерных портретов.
Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, и некоторую одутловатость лица. При этом обращает на себя внимание мастерское владение художником кистью в передаче фактуры, изысканность теней.
В 1762 году И. П. Аргунов получил ответственный заказ — создание портрета императрицы Екатерины II. Портрет выполнен в традициях парадного портрета. Монаршая особа показана в подчеркнуто театральной позе, взгляд её направлен на зрителя сверху вниз. Аргунов тщательно выписывает пышный антураж (фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии).

Иван Петрович Аргунов
Портрет неизвестной
в русском костюме, 1784
Холст, масло. 67×53 см
Третьяковская галерея, Москва
Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме — одно из известнейших произведений русского художника Ивана Петровича Аргунова.
Портрет неизвестной отражает интерес к крестьянской тематике, появившийся в то время в русском обществе. Аргунов, сам происходивший из крепостных графа Шереметева, стремился показывать в портретах природную красоту и достоинство человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Образ крестьянки в этой работе художника передан с пронзительной правдивостью и искренней симпатией. Художник обрядил девушку в праздничный кокошник и сарафан с галунами, что наводило некоторых исследователей на мысль, что моделью послужила актриса в театральном «парадном» костюме. Однако этнографически точный наряд крестьянки Московской губернии (расшитый золотыми нитями кокошник, красный сарафан, тонкая белая рубаха, яркие украшения), а также бесхитростность и отсутствие всякой манерности говорят о именно крестьянском происхождении натурщицы. Её мягкие черты лица, приветливая чуть заметная улыбка и спокойная поза — всё подчёркивает скромность, открытость и доброту женщины из народа.
Портрет отличается чёткостью рисунка, строгостью форм, продуманным соотношением цветов, характерными для классицизма, который явственно проявляется в зрелом творчестве Аргунова.
Фёдор Степанович Рокотов (1735? — 1808) — русский художник, портретист, представитель стиля рококо.
В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36—1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства — к глубокому осмыслению этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.
Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека; в портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредоточивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника и среди современных ему портретистов.
Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр — погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица. Его композиционная схема отличалась простотой, несколько граничащей с однообразием. Вместе с тем его портретам присуще тонкое живописное мастерство.

Федор Рокотов,1772 г.
Портрет А. П. Струйской.
Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской — граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентым и образованным, лично порол крепостных и бил жену. Жена же предстает на портрете грустной, с печальными глазами. «Ангел, сошедший на землю», — говорили о ней. Несмотря на жестокость мужа, лечила крепостных.
Художник не высказывает, как правило, категорических суждений, и в его портретах часто ощутимо нечто загадочное, необъяснимая сложность и противоречивость душевных движений, тончайшие нюансы, определяющие в конечном счете их эмоциональное воздействие. Недосказанность волнует, дает простор воображению. Проникновенные строки об одном из портретов Рокотова принадлежат перу замечательного советского поэта Н. Заболоцкого:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
Характерна и пленительна в женских портретах Рокотова поэтическая интерпретация образа. Таков, в частности, образ юной жены Струйского с милым, чисто русским лицом, нежная прелесть которого подчеркнута легкими, тающими мазками кисти, мягкими изгибами тонкой ткани. Тональная живопись Рокотова с ее особенным мерцанием света и «сумеречностью» фонов, в которых тают контуры человеческой фигуры, здесь кажется особенно убедительной, выражающей самую суть образа.

Дмитрий Григорьевич Левицкий
Автопортрет, 1783
Вторым крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822), ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, к некоторой его недосказанности, к тональному колориту и живописной трактовке формы, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях, его композиционные и колористические решения декоративны. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодовлеющим.

Д. Г. Левицкий.
Портрет А. Ф. Кокоринова.
1769-1770 гг.
Санкт-Петербург,
Русский музей.
В творчестве Левицкого большое место занимает парадный портрет. Здесь присущая его живописи декоративность открывается во всем своем блеске. К числу лучших ранних произведений Левицкого в этом жанре следует причислить портрет директора Академии художеств архитектора А. Ф. Кокоринова (1769—1770; Русский музей). Уже в этом портрете художник обнаруживает совершенное знание традиционного образного строя и традиционных композиционных приемов современного ему западноевропейского репрезентативного портрета с его пониманием значительности образа, величественностью позы и жеста, богатым аксессуарным окружением. Рисунок в портрете безукоризнен. Во всем чувствуется присущая Левицкому любовь к передаче материальной, осязаемой поверхности предметов, к красоте натуры. С большим блеском написан лиловый шелковый камзол архитектора с густым золотым шитьем, пушистая соболья опушка украшенного серебряным шнуром кафтана. Здесь отчетливо ощущается близость Левицкого тому чувственному любованию бытием, которое в большей мере было присуще и поэзии Державина.
Особо следует остановиться на больших, образующих единый декоративный ансамбль парадных портретах (в рост) воспитанниц Смольного института для благородных девиц (Русский музей): Е. И. Нелидовой (1773), Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской (1773), А. П. Левшиной (1775), Г. И. Алымовой (1776) и других. Образный строй этих произведений связан с характерным для парадного портрета 18 в. изображением женщины как существа «веселонравного, любящего только смехи и забавы». Но под кистью Левицкого эта общая формула наполнилась реалистически убедительным жизненным содержанием.
Весь цикл портретов связан как бы единой темой, которая может быть понята как утверждение красоты человеческой юности. Девушки представлены демонстрирующими свои многочисленные таланты, развитые в стенах пансиона. Непосредственное чувство, искреннее и безмятежное наслаждение сквозят в лицах и движениях девушек, взволнованных своими нарядными платьями, торжественностью момента, с искренним увлечением «осваивающих» жеманные манеры светских кокеток. Художник с большой остротой подмечает при этом индивидуальные черты характера девушек: шаловливую кокетливость Нелидовой, живость и одновременно застенчивость Хрущовой, мечтательную флегматичность Хованской. С видимым удовольствием пишет он их неправильные, но чрезвычайно милые русские лица. И здесь специфические требования жанра парадного портрета не мешают Левицкому остро и непосредственно ощутить реальные особенности модели.

Д. Г. Левицкий
Е. Н. Хрущова и Е. Н. Хованская. 1773
(Русский музей, Санкт-Петербург).
Один из лучших в этой группе — двухфигурный портрет Хованской и Хрущовой. Девушки-подростки изображены разыгрывающими пастушескую сценку. Их позы и жесты несколько жеманны, но художник очень тонко дает почувствовать контраст между этой театральной условностью и детской непосредственностью юных актрис с их смущенным видом, несформировавшимися фигурками и неловкими движениями. Замечательна живопись портрета с ее сочетаниями серого, белого, насыщенно розового и зеленовато-серого. Безукоризненно написаны пухлые маленькие руки «пастушки», ее кокетливый передник из прозрачной кисеи с мушками, плотный серый шелк мужского костюма ее партнерши.
Особое место занимают в творчестве Левицкого портреты Екатерины П. В них чувствуется более непосредственное влияние эстетики классицизма с его нормами создания репрезентативного изображения. Наиболее интересен в художественном отношении небольшой портрет (возможно, эскиз) из собрания Третьяковской галлереи — аллегорическое изображение Екатерины, сжигающей на алтаре богини правосудия маки, символизирующие сон. Образ самодержца, жертвующего своим покоем на благо подданных, восходит, по-видимому, к представлению об идеальном просвещенном монархе, бытовавшему в определенных общественных кругах. Однако в этих портретах звучат и те демагогические излияния верноподданнических чувств к обожаемой монархине, которые насаждались самой императрицей.
Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) — русский художник, мастер портрета.
Младшим современником Рокотова и Левицкого был портретист Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825), возможно, ученик Левицкого, учившийся и у И.-Б. Лампи (1751—1830), талантливого австрийского живописца, работавшего в Петербурге в 1790-х гг. Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию 18 — первому десятилетию 19 века.
Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции — поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого. Типичное произведение этой группы — замечательный по найденности образа, по законченности композиционного и колористического решения портрет М. И. Лопухиной (1797; Третьяковская галлерея).

В. Л. БоровиковскийПортрет М. И. Лопухиной, 1797
Холст, масло. 72×53,5 см
Третьяковская галерея, Москва
Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа. Линии рисунка плавны, живописная поверхность разработана артистически.
Художник использовал традиционный приём репрезентативного портрета — окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ. Однако Боровиковский попытался показать не общественный статус Лопухиной, а личные, интимные стороны её характера. Основной темой портрета стало гармоничное слияние человека с природой, характерное для эстетики конца XVIII века, сложившейся под влиянием сентиментализма. Это слияние художник выражает через композиционно-ритмические и колористические соотношения. Лопухина изображена на фоне пейзажа, во многом условного и декоративного, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа — стволы берёз, колосья ржи, васильки. Пейзаж перекликается с обликом Лопухиной — изгиб её фигуры вторит склоненным колосьям, белые берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль — с поникшими бутонами роз. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью. Этим портретом восхищались не только современники, но и зрители следующих поколений. Так, русский поэт Яков Петрович Полонский почти сто лет спустя посвятил портрету следующие строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту её Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, молчать.
Идиллической умиротворенностью и поэтической цельностью отличаются и созданные Боровиковским в небольших овальных портретах образы русских крепостных — дворовых девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794; Третьяковская галерея).

Владимир Боровиковский.
«Портрет Муртазы-Кули-хана», 1796,
Государственный Русский музей
Муртаза-Кули-хан - принц правящей тюркской династии Каджаров, брат шаха Ага-Мухаммеда, ставленник Российской империи, жил в Петербурге в конце царствования Екатерины II.
Портрет принца был исполнен Боровиковским по заказу императрицы Екатерины II. Он полностью укладывается в традиционную схему парадного портрета, хотя экзотичность модели выводит портрет за рамки привычного для искусства XVIII века репрезентативного изображения высокопоставленной персоны. В этом портрете он впервые обращается к большому парадному изображению высокопоставленной персоны.
Тонкое „восточное“ лицо обладает ярко выраженной индивидуальностью. В нем присутствуют и грусть, и меланхолия, и загадочность — богатая гамма чувств, к отражению которой так стремились художники эпохи сентиментализма. Гористый пейзаж, на фоне которого изображен герой, тематически связан с фигурой.
Картина «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке»— портрет Екатерины II работы Владимира Боровиковского, написанный в русле сентиментализма, одно из самых известных изображений императрицы.

Владимир Лукич Боровиковский«Екатерина II на прогулке
в Царскосельском парке»
(с Чесменской колонной на фоне),
1794. Холст, масло. 94,5×66 см
Государственная Третьяковская
Галерея, Москва
Существует в двух вариантах — На фоне Чесменской колонны (первый вариант, 1794, ГТГ, Москва) и На фоне Кагульского (Румянцевского) обелиска (авторское повторение, 1800—1810, ГРМ, Петербург).
Этот портрет, в отличие от большинства известных парадных изображений императрицы, не был ею заказан. Его задумали для Боровиковского его друзья из кружка Николая Александровича Львова, желая продемонстрировать талант художника, показав потом портрет во дворце.Хотя художник часто видел Екатерину на прогулке, императрица была написана не с натуры — в её одежде позировала её камер-фрау Марья Саввишна Перекусихина. Екатерина не испытала при виде этого портрета того восторга, на который он был рассчитан. За картину художник получил лишь звание «назначенного» в академики, а не академика, как надеялись члены державинско-львовского кружка. (Звание академика он получил годом позже за портрет великого князя Константина Павловича). Она не выкупила портрет, он оставался, судя по всему, в мастерской художника, затем сменил несколько владельцев и, наконец, был приобретён Третьяковской галереей.
Боровиковский написал портрет, который был для того времени необычным и был проникнут духом свежего течения сентиментализма — в отличие от господствовавших в то время в императорских портретах классицизма. Характерные черты этого направления — идеализация жизни на лоне природы, культ чувствительности, интерес к внутренней жизни человека.
Сентиментализм проявляется в отказе автора от парадных дворцовых интерьеров и предпочтении природы, которая «прекраснее дворцов». «Впервые в русском искусстве фон портрета становится важным элементом в характеристике героя. Художник воспевает бытие человека среди естественного окружения, трактует природу как источник эстетического наслаждения».
65-летняя Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке, опирающейся на посох из-за своего ревматизма. Её одежда подчеркнуто неофициальна — она одета в шлафрок, украшенный кружевным жабо с атласным бантом, и кружевной чепец, у её ног резвится собака. Правительница представлена не богиней, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни, созерцательницей, без всякого официоза, торжественности и парадных атрибутов. Портрет стал отечественным вариантом английского типа «портрет-прогулка». В полумраке парка видна пристань со сфинксами, в озере плавают лебеди. Лицо модели написано обобщённо и условно, возраст смягчён.
Таким образом, в парадный портрет проникает «естественная простота», кроме сентиментализма отчасти сближающая картину с просветительским классицизмом. Однако поза императрицы полна достоинства, жест, которым она указывает на памятник своих побед, сдержан и величествен.
Скульптура XVIII века
По сравнению с архитектурой развитие русской скульптуры 18 столетия происходило более неравномерно. Достижения, которыми отмечена вторая половина 18 в., неизмеримо более значительны и многообразны. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено прежде всего тем, что здесь, в отличие от зодчества, не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.
Если первая половина 18 в. отмечена сравнительно не столь широким развитием русской скульптуры, то вторая половина этого столетия — время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину 18 в. и первую треть 19 в. называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры. Особенно выдающиеся успехи были достигнуты в области скульптурного портрета, монументальной и монументально-декоративной пластики. Последнее было неразрывно связано с подъемом русской архитектуры, усадебного и городского строительства.
Бартоломео Карло Растрелли (1675, Флоренция — 18 (29) ноября 1744, Петербург) — литейщик из металла и скульптор. Отец известного архитектора эпохи барокко Франческо Бартоломео Растрелли. Купил себе во Франции графский титул и в 1716 году был вызван Петром I в Петербург для литья пушек и для художественных работ по украшению новой русской столицы.

Растрелли, Бартоломео Карло
Памятник Петру I у Михайловского замка
Памятник Петру I — бронзовый конный памятник Петра I перед Михайловским замком в Санкт-Петербурге.
Итальянский скульптор Бартоломео Растрелли изготовил модель памятника ещё при жизни Петра I, однако скульптура была завершена только к 1747 году.
В 1800 году памятник был окончательно возведён на пьедестал, облицованный олонецким мрамором белого, розового и зеленоватого оттенков и украшенный двумя бронзовыми барельефами — «Полтавская баталия» и «Битва при Гангуте», а также аллегорической композицией с трофеями. Барельефы исполнены скульпторами И. И. Теребенёвым, В. И. Демут-Малиновским, И. Е. Моисеевым под руководством М. И. Козловского.
По приказу императора Павла I, на пьедестале была сделана надпись «Прадеду - правнук», очевидно, в противовес посвящению на «Медном всаднике»: «Петру Первому Екатерина Вторая».
Этьен Морис Фальконе (1716, Париж —1791, Париж) — французский скульптор, в своих произведениях воплотивший эмоционально-лирическую линию европейского классицизма XVIII века. Камерные работы Фальконе полны обаяния, они словно источают свет и озарены улыбкой их создателя, влюбленного в жизнь и красоту: "Самое идеально прекрасное в скульптуре, как и в живописи, должно быть сгустком подлинно прекрасной природы", — писал Фальконе.
При вступлении в Королевскую академию Фальконе представил скульптурную группу Милон Кротонский, терзаемый львом (1744—1745, Санкт-Петербург, Гос.Эрмитаж; ок. 1754, Париж, Лувр). Согласно преданию, борец Милон из Кротона, шестикратный победитель на Олимпийских играх 532—516 до н. э., пытался расщепить пень, с которым не могли справиться лесорубы. Однако его рука оказалась намертво защемленной в расщелине пня, и в это время атлета растерзал лев. Композиция отмечена несомненным талантом мастера, с энергией и темпераментом передана ярость схватки, в работе проявился интерес художника к сильным, ярким характерам, к темам, исполненным героического пафоса и драматизма. К сожалению, в течение многих лет тяга скульптора к героическим образам оставалась невостребованной.

Этьен Фальконе
Памятник Петру I, 1768—1770гг.
гранит, бронза. Высота: 10,4 м
Сенатская площадь
Медный всадник — памятник Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге. Памятник получил своё название благодаря знаменитой одноимённой поэме А. С. Пушкина, хотя на самом деле изготовлен из бронзы.
Конная статуя Петра выполнена скульптором Этьеном Фальконе в 1768—1770. Голову Петра лепила ученица Фальконе, Мари-Анна Колло. Змею по замыслу Фальконе вылепил Фёдор Гордеев. Отливка статуи под руководством мастера Емельяна Хайлова была закончена в 1778 году.
Гром-камень весил 1600 тонн. Его транспортировка до берега Финского залива осуществлялась несколькими воротами. Для перевозки камня были выбраны зимние месяцы, когда почва подмёрзла и смогла выдерживать тяжесть. По приказу Екатерины камень должен был быть доставлен на место целым. Работавшие на камне постоянно во всё время движения каменотёсы в количестве 46 человек лишь придавали ему надлежащую форму. В честь перевозки камня была выбита памятная медаль с надписью «Дерзновению подобно».
Это был первый конный памятник русскому царю. В условном одеянии, на вздыбленной лошади, Пётр изображается Фальконе прежде всего как законодатель: в иерархии классицизма законодатели находятся выше полководцев. Вот что писал по этому поводу сам Фальконе: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя-законодателя…» Скульптор изобразил Петра в подчёркнуто динамическом состоянии, одел его в простую и легкую одежду, а богатое седло заменил звериной шкурой, чтобы всё это не бросалось в глаза и не отвлекало внимание от главного. Постамент в виде громадной скалы — символ преодоленных Петром I трудностей, а введённая в композицию змея представляет собой остроумную находку в решении задачи по обеспечению статической устойчивости монумента. Её появление под ногами вздыбленного коня достаточно убедительно объясняется тем, что она изображает «враждебные силы». И только венок из лавра, венчающий голову, да меч, висящий у пояса, указывают на роль Петра как полководца-победителя.
В обсуждении концепции памятника принимали участие Екатерина II, Дидро и Вольтер. Памятник был должен изображать победу цивилизации, разума, человеческой воли над дикой природой. Постамент памятника призван был символизировать природу, варварство, и тот факт, что Фальконе обтесал грандиозный Гром-камень, отполировал его, вызвал возмущение и критику современников.
На одной из складок плаща Петра I скульптор оставил надпись «Лепил и отливал Этьен Фальконе парижанин 1778 года».
Надпись на постаменте гласит: «ПЕТРУ перьвому ЕКАТЕРИНА вторая лѣта 1782» с одной стороны, и «PETRO primo CATHARINA secunda MDCCLXXXII» — с другой, подчеркивая тем самым замысел императрицы: установить линию преемственности, наследия между деяниями Петра и собственной деятельностью.
Памятник Петру I уже в конце XVIII века стал объектом городских легенд и анекдотов, а в начале XIX века — одной из самых популярных тем в русской поэзии.
Легенда о майоре Батурине
Во время Отечественной войны 1812 года в результате отступления русских войск возникла угроза захвата Санкт-Петербурга французскими войсками. Обеспокоенный такой перспективой, Александр I приказал вывезти из города особо ценные произведения искусства. В частности, статс-секретарю Молчанову было поручено вывезти в Вологодскую губернию памятник Петру I, и на это было отпущено несколько тысяч рублей. В это время некий майор Батурин (по другой версии, почт-директор Булгаковдобился свидания с личным другом царя князем Голицыным и передал ему, что его, Батурина преследует один и тот же сон. Он видит себя на Сенатской площади. Лик Петра поворачивается. Всадник съезжает со скалы своей и направляется по петербургским улицам к Каменному острову, где жил тогда Александр I. Всадник въезжает во двор Каменоостровского дворца, из которого выходит к нему навстречу государь. «Молодой человек, до чего ты довел мою Россию, — говорит ему Петр Великий, — но покуда я на месте, моему городу нечего опасаться!» Затем всадник поворачивает назад, и снова раздается «тяжело-звонкое скаканье». Пораженный рассказом Батурина, князь Голицын передал сновидение государю. В результате Александр I отменил свое решение об эвакуации памятника. Памятник остался на месте.
Есть предположение, что легенда о майоре Батурине легла в основу сюжета поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник». Есть также предположение, что легенда о майоре Батурине стала причиной того, что в годы Великой Отечественной войны памятник остался на месте и не был, подобно другим скульптурам, спрятан.
Интересные факты: Пётр Великий рукой указывает в сторону Швеции, а в центре Стокгольма установлен похожий памятник-всадник Карлу XII, главному противнику Петра в Северной войне, взор которого обращён по направлению к России.
Федот Иванович Шубин (1740—1805) — великий русский скульптор, сын крестьянина, род. 17 мая1740г. в Куроостровской вол., против Холмогор. Зимою 1759 г. пришел,подобно своему земляку, Ломоносову, в СПб.с обозом трески. Походатайству Ломоносова, заметившего необыкновенную способность юноши кскульптуре по образцам его резьбы из кости, он был зачислен истопником впридворный штат и в 1761 г. по Высочайшему повелению определен в академию художеств, где вскоре сделался лучшим из учеников профессора Жиле. Во время прохождения академического курса был награжден двумясеребряными медалями, малою в 1763 г. и большою в 1765 г., а в 1766 г.окончил этот курс с золотою медалью и в следующем году отправлен для дальнейшего своего усовершенствования в Париж, в качестве пенсионера академии.

Федот Иванович Шубин.
Портрет Екатерины II.
Около 1783 года. Мрамор. ГРМ
Шубин работал в основном с мрамором, очень редко обращался к бронзе. Его работы относят к жанру классицизма. Большинство его скульптурных портретов исполнены в форме бюстов. Это бюсты вице-канцлера А. М. Голицына, графа П. А. Румянцева-Задунайского, Потемкина-Таврического, М. В. Ломоносова, Павла I, П. В. Завадовского, статуя Екатерины II-законодательницы и другие. Кромедругих достоинств, произведения Шубина отличаются особенно мягкостью передачи натуры в рубке из мрамора.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор, создав 58 мраморных исторических портретов для Чесменского дворца(1771—1775), 42 скульптуры для Мраморного дворца(1775—1785) и пр.
Контрольные вопросы:
- творчество русских живописцев и гравёров кон. XVII-XVIII вв.
- творчество русских скульпторов кон. XVII-XVIII вв.
Вопросы для самостоятельной проработки:
- творчество А. П. Лосенко

Приложенные файлы

  • docx 16750702
    Размер файла: 5 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий