ПОСІБНИК 2013 (Остапенко)

Міністерство культури України
Управління культури Луганської обласної держадміністрації
КЗ «Сєвєродонецьке обласне музичне училище ім.С.С.Прокоф’єва»



Остапенко О. М.


Світова музична література
кінця ХІХ –
першої половини ХХ століття
навчальний посібник













Сєвєродонецьк 2012
Підготувала:
Остапенко О.М., викладач вищої категорії.
Комп’ютерний набір та верстка: Остапенко Р.О.
Рецензенти:
Дугіна Т. Є., кандидат мистецтвознавства, в.о. доцента, викладач методист Київського державного вищого музичного училища ім. Р. М. Гліера.
Михальова Є. Я., доцент Луганського державного інституту культури і мистецтв.
Качмарчик Н. Б., голова циклової комісії музично-теоретичних дисциплін Донецького музичного училища, викладач-методист.






ЗМІСТ
13 TOC \o "1-3" \h \z \u 1413 LINK \l "_Toc345341733" 14Від автора 13 PAGEREF _Toc345341733 \h 1461515
13 LINK \l "_Toc345341734" 14Музична культура періоду кінця ХІХ - початку ХХ століття 13 PAGEREF _Toc345341734 \h 1481515
13 LINK \l "_Toc345341735" 14Верізм 13 PAGEREF _Toc345341735 \h 1481515
13 LINK \l "_Toc345341736" 14Джакомо Пуччіні 13 PAGEREF _Toc345341736 \h 14111515
13 LINK \l "_Toc345341737" 14Музична культура Німеччини та Австрії кінця ХІХ – початку ХХ століття 13 PAGEREF _Toc345341737 \h 14221515
13 LINK \l "_Toc345341738" 14Густав Малер 13 PAGEREF _Toc345341738 \h 14221515
13 LINK \l "_Toc345341739" 14Вокальна творчість 13 PAGEREF _Toc345341739 \h 14251515
13 LINK \l "_Toc345341740" 14Симфонічна творчість 13 PAGEREF _Toc345341740 \h 14261515
13 LINK \l "_Toc345341741" 14Симфонія № 1 13 PAGEREF _Toc345341741 \h 14271515
13 LINK \l "_Toc345341742" 14Ріхард Штраус 13 PAGEREF _Toc345341742 \h 14311515
13 LINK \l "_Toc345341743" 14Оперна творчість 13 PAGEREF _Toc345341743 \h 14331515
13 LINK \l "_Toc345341744" 14Програмні симфонічні твори 13 PAGEREF _Toc345341744 \h 14331515
13 LINK \l "_Toc345341745" 14Симфонічна поема “Веселі втіхи Тіля Уленшпігеля” 13 PAGEREF _Toc345341745 \h 14341515
13 LINK \l "_Toc345341746" 14Російське містецтво на межі ХІХ-ХХ ст. 13 PAGEREF _Toc345341746 \h 14381515
13 LINK \l "_Toc345341747" 14Олександр Миколайович Скрябін 13 PAGEREF _Toc345341747 \h 14391515
13 LINK \l "_Toc345341748" 14Фортепіанна творчість. Прелюдії 13 PAGEREF _Toc345341748 \h 14411515
13 LINK \l "_Toc345341749" 14Етюди 13 PAGEREF _Toc345341749 \h 14421515
13 LINK \l "_Toc345341750" 14Фортепіанні поеми 13 PAGEREF _Toc345341750 \h 14431515
13 LINK \l "_Toc345341751" 14Сонати 13 PAGEREF _Toc345341751 \h 14441515
13 LINK \l "_Toc345341752" 14Симфонічна творчість 13 PAGEREF _Toc345341752 \h 14451515
13 LINK \l "_Toc345341753" 14Третя симфонія “Божественна поема” 13 PAGEREF _Toc345341753 \h 14461515
13 LINK \l "_Toc345341754" 14Поема екстазу 13 PAGEREF _Toc345341754 \h 14491515
13 LINK \l "_Toc345341755" 14Сергій Васильович Рахманінов 13 PAGEREF _Toc345341755 \h 14541515
13 LINK \l "_Toc345341756" 14Характеристика творчості 13 PAGEREF _Toc345341756 \h 14551515
13 LINK \l "_Toc345341757" 14Риси музичної мови 13 PAGEREF _Toc345341757 \h 14551515
13 LINK \l "_Toc345341758" 14Фортепіанна творчість 13 PAGEREF _Toc345341758 \h 14561515
13 LINK \l "_Toc345341759" 14Музичні моменти ор.16 13 PAGEREF _Toc345341759 \h 14571515
13 LINK \l "_Toc345341760" 14Жанр фортепіанного концерту в творчості С.Рахманінова 13 PAGEREF _Toc345341760 \h 14601515
13 LINK \l "_Toc345341761" 14Опера “Алеко” 13 PAGEREF _Toc345341761 \h 14641515
13 LINK \l "_Toc345341762" 14Рапсодія на тему Паганіні 13 PAGEREF _Toc345341762 \h 14661515
13 LINK \l "_Toc345341763" 14Дзвони 13 PAGEREF _Toc345341763 \h 14681515
13 LINK \l "_Toc345341764" 14Романси 13 PAGEREF _Toc345341764 \h 14691515
13 LINK \l "_Toc345341765" 14Музична культура першої половина ХХ ст. 13 PAGEREF _Toc345341765 \h 14741515
13 LINK \l "_Toc345341766" 14Музична культура Фінляндії. 13 PAGEREF _Toc345341766 \h 14741515
13 LINK \l "_Toc345341767" 14Ян Сібеліус 13 PAGEREF _Toc345341767 \h 14741515
13 LINK \l "_Toc345341768" 14Музична культура Іспанії ХХ століття. 13 PAGEREF _Toc345341768 \h 14781515
13 LINK \l "_Toc345341769" 14Музична культура Італії першої половини ХХ ст. 13 PAGEREF _Toc345341769 \h 14821515
13 LINK \l "_Toc345341770" 14Отторино Респігі 13 PAGEREF _Toc345341770 \h 14821515
13 LINK \l "_Toc345341771" 14Триптих «Фонтани Риму», «Пінії Риму», «Римські свята» 13 PAGEREF _Toc345341771 \h 14831515
13 LINK \l "_Toc345341772" 14Художнє об’єднання «Мир искусства». 13 PAGEREF _Toc345341772 \h 14861515
13 LINK \l "_Toc345341773" 14Ігор Федорович Стравінський 13 PAGEREF _Toc345341773 \h 14881515
13 LINK \l "_Toc345341774" 14Балет “Петрушка” 13 PAGEREF _Toc345341774 \h 14901515
13 LINK \l "_Toc345341775" 14Балет “Весна священна” 13 PAGEREF _Toc345341775 \h 14941515
13 LINK \l "_Toc345341776" 14Симфонія псалмів 13 PAGEREF _Toc345341776 \h 14971515
13 LINK \l "_Toc345341777" 14Бела Барток 13 PAGEREF _Toc345341777 \h 14991515
13 LINK \l "_Toc345341778" 14Музика для струнних, ударних та челести. 13 PAGEREF _Toc345341778 \h 141011515
13 LINK \l "_Toc345341779" 14Пауль Хіндеміт 13 PAGEREF _Toc345341779 \h 141041515
13 LINK \l "_Toc345341780" 14Карл Орф 13 PAGEREF _Toc345341780 \h 141061515
13 LINK \l "_Toc345341781" 14Джордж Гершвін 13 PAGEREF _Toc345341781 \h 141091515
13 LINK \l "_Toc345341782" 14“Шістка” 13 PAGEREF _Toc345341782 \h 141111515
13 LINK \l "_Toc345341783" 14Даріус Мійо 13 PAGEREF _Toc345341783 \h 141161515
13 LINK \l "_Toc345341784" 14Франсіс Пуленк 13 PAGEREF _Toc345341784 \h 141191515
13 LINK \l "_Toc345341785" 14Нововіденська школа. Експресіонізм. 13 PAGEREF _Toc345341785 \h 141231515
13 LINK \l "_Toc345341786" 14Арнольд Шонберг 13 PAGEREF _Toc345341786 \h 141241515
13 LINK \l "_Toc345341787" 14Альбан Берг 13 PAGEREF _Toc345341787 \h 141251515
13 LINK \l "_Toc345341788" 14Музична культура республік, які входили до складу СРСР 13 PAGEREF _Toc345341788 \h 141321515
13 LINK \l "_Toc345341789" 14Сергій Сергійович Прокоф’єв 13 PAGEREF _Toc345341789 \h 141341515
13 LINK \l "_Toc345341790" 14Кантата «Олександр Невський» 13 PAGEREF _Toc345341790 \h 141401515
13 LINK \l "_Toc345341791" 14Балет «Ромео і Джульєтта». 13 PAGEREF _Toc345341791 \h 141441515
13 LINK \l "_Toc345341792" 14Опера «Війна і мир» 13 PAGEREF _Toc345341792 \h 141491515
13 LINK \l "_Toc345341793" 14Фортепіанна творчість. 13 PAGEREF _Toc345341793 \h 141531515
13 LINK \l "_Toc345341794" 14Сьома соната 13 PAGEREF _Toc345341794 \h 141551515
13 LINK \l "_Toc345341795" 14Симфонічна творчість 13 PAGEREF _Toc345341795 \h 141571515
13 LINK \l "_Toc345341796" 14Бібліографія 13 PAGEREF _Toc345341796 \h 141631515
15

Від автора
Для формування професіоналізму майбутніх музикантів велике значення має вивчення світової музичної літератури.
В загальній системі музично-професійного виховання світова музична література IV року навчання є одним з найбільш об'ємних за кількістю матеріалу розділів. Розуміння історичних шляхів розвитку світової музичної культури, вивчення зразків світової класики, життєвого і творчого шляху видатних композиторів, а також ознайомлення із сучасними досягненнями світової музики - конкретні завдання курсу. Велике значення має усвідомлення взаємодії національно-культурних традицій з процесом музичного розвитку кожної національної культури.
Курс побудовано за історико-монографічним принципом. Вибір музичних творів, що включені до програми, зумовлений їх історичним значенням, яскравістю художньо-образного змісту та стильових властивостей.
Програма для VІІ та VІІІ семестру охоплює велику кількість тем. Існує дефіцит підручників, посібників, складених у відповідності з діючою програмою.
В існуючих підручниках є тільки окремі теми, тобто їх можна використовувати дуже обмежено.
Мета даної методичної роботи – зібрати роздрібнений по різних підручниках, допоміжній літературі матеріал до одного посібника та переробити його, надав більш сучасний тип викладення.
Велику увагу приділено особливостям драматургії, формі твору, тональному плану. Поглиблений аналітичний підхід до програмного матеріалу дозволяє вийти на більш високий рівень узагальнення мовних та стильових рис як конкретної епохи, так і творчої особистості композитора.
Кожна тема подається таким чином: спочатку викладається теоретичний матеріал за основними пунктами, після чого надано план самостійної роботи, список літератури за темою, а далі пропонується завдання – письмове або усне, для самостійного закріплення та поглиблення знань – з метою більшої забезпеченості предмету, для оволодіння матеріалом студентами й активізації його засвоєння, оптимізації навчального процесу.
Вважається необхідним, звичайно, вивчення музичного матеріалу, слухання й знання художніх творів в повному обсязі, визначення на слух їх фрагментів і основних номерів, розділів, частин, тем та лейтмотивів, для чого призначена Хрестоматія музичних тем а також різні форми опитування, передбачені в практичних заняттях.
Робота призначена для музичних і мистецьких навчальних закладів.

















Музична культура періоду кінця ХІХ - початку ХХ століття
Музична культура цього періоду відмічена боротьбою різних напрямків та появою нових художніх течій.
Поступово закінчують свій творчий шлях Вагнер, Лист, Брамс, Верді, Григ, Дворжак, Чайковський, Римський-Корсаков. З’являються представники нових музичних течій: Р.Штраус в Німеччині, Малер в Австрії, Пуччіні в Італії, Сібеліус у Фінляндії, Скрябін та Рахманінов в Росії.
У 90-ті роки ще були сильними позиції романтизму. У той же час з’являлися у музиці нові напрямки. З початку 80-х років в Італії, розвивається літературний напрямок, близький до французького натуралізму, під впливом якого виникає оперний верізм.

Верізм
Верізм – це ведучий напрямок оперної музики на зламі ХІХ-ХХ століть. Особливо яскраво верізм втілився в італійській оперній музиці. Суть цього напрямку – у правдивому та реалістичному відображенні життя (з італійської vero – правдивий). Зародився верізм наприкінці 70-х років ХІХ століття в італійській літературі. Засновник літературного верізму – Джованні Верга.
В художньому розвитку Італії верізм був прогресивним явищем, він сприяв демократичності образів, сюжетів, музичної мови. У цьому він протистояв бездуховності футуризму та декадансу, які вели до ствердження фашистських ідей. Риси соціального викривання, картини жорстокого, суворого побуту – все це споріднює верізм з французьким натуралізмом, який представлений творчістю Еміля Золя та інших французьких письменників.
Італійський оперний верізм був мистецтвом правди життя та поетизації реальної дійсності. В творчості верістів – П.Масканьї, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччіні – знайшли свій подальший розвиток традиції французької ліричної опери, в першу чергу Бізе та італійського оперного реалізму, особливо пізнього Верді. Але на відміну від великої романтичної опери, верісти віддавали перевагу одноактній опері-новеллі, де героями були звичайні, “маленькі” люди, а замість великої історичної трагедії розгорталася напружена повсякденна драма.
П’єтро Масканьї (7.12.1863-1945) – автор першої верістської опери. Народився в Ліворно, закінчив Міланську консерваторію, працював капельмейстером. Опера “Сільська честь” була написана на конкурс однотактних опер, де посіла перше місце, випередивши сімдесят три оперних партитури. Оперу було поставлено у 1890 році у Римі і вона за один рік обійшла усі європейскі сцени. Так 26-річний музикант з провінції став знаменитим. Масканьї написав ще 14 опер та оперету, але вони не стали репертуарними, тому Масканьї часто називають “композитором однієї опери”.
В основі лібрето – одноіменна новела Джованні Вергі. Вдала постановка цієї п’єси з великою Елеонорою Дузе у головній ролі сприяла успіху опери.
Дія драми розгортається протягом одного святкового дня. Драматургія опери побудована на контрасних зіставленнях картин сільського свята та напружено-конфліктних сцен-дуетів, аріозо головних героїв.
Оркестрова прелюдія – це своєрідна експозиція майбутньої драми, де звучать найважливіші теми опери, у тому числі тема дуету Сантуцци і Турідду.
В середньому епізоді прелюдії композитор ввів вокальне соло – це сіціліана Турідду, яка звучить з-за сцени: “О Лола, жагучої ночі творіння”. Палкий Турідду зізнається в любові до “чужої жінки” – Лоли.
Мелодія сіціліани широкого дихання, повна палкого почуття. У супроводі – “гітарний” акомпанемент.
Дует Сантуцци та Турідду з І картини передає складні почуття героїв: гнівні репліки Турідду змінюються жалісними та трагичними інтонаціями покинутої їм дівчини (Сантуцца – сопрано, Турідду – тенор).
Друга верістська опера – “Паяци” Руджеро Леонкавалло (25.04.1858-1919). Народився майбутній композитор у Неаполі, де і закінчив консерваторію. Мав літературні здібності. У двадцять років здобув звання доктора літератури. Був неперевершеним піаністом-акомпаніатором. Написав 20 опер, оперети, балет, романси, фортепіанні п’єси, але найбільш відомим твором є його опера “Паяци”.
В основі опери – реальна історія, яку композитор чув ще в дитинстві: актор мандрівного театру вбив через ревнощі свою невірну дружину під час виступу на сцені.
Прем’єра “Паяців” (1892 р.) на сцені Міланського оперного театру пройшла з великим успіхом. Цьому сприяв високий професійний рівень виконавців, таких як тенор Енріко Карузо, диригент Артуро Тосканіні.
Типову для верізму драму ревнощів було доповнено мотивом трагічної долі комедіанта, вимушеного звеселяти публіку всупереч своїм стражданням.
Драматургія опери складається з трьох контрасних ліній. Перша – яскраві хорові сцени, які малюють веселе сільське свято. Другу лінію створює вишукана музика “комедії масок” – стилізація в дусі ХІІІ століття. Третя лінія містить лірико-психологічну драму Каніо, Недди, Тоніо і складається з напруженних та пристрасних сольних номерів та ансамблевих сцен.
В опері ІІ акти. Починається опера оркестровою інтродукцією, у яку композитор ввів вокальний номер – монолог Тоніо. У словах актора композитор виклав своє творче кредо – правдиве зображення на сцені переживань простих людей.
Основна тема інтродукції побудована на двох контрасних елементах: акорди в пунктирному ритмі у низькому регістрі та стрімкі пасажі у верхньому регістрі – це призивна тема театру.
В інтродукції проходять основні теми опери. Наприклад, тема любові Каніо – у вальсовому ритмі, з чутливими затриманнями.
Тема монологу Тоніо (баритон) – повільна, задумлива, нисхідна, тридольна (9/8). Спочатку лірична, поступово набуває драматизму.
Закінчує перший акт драматичне аріозо Каніо (тенор). Воно має кульмінаційне значення у розвитку драми.
Продовжуючи традиції італійської арії-ламенто, аріозо має типово верістські риси – чергування сумної речитації та драматичних, наспівних окликів. Кульмінаційна фраза цієї арії завершує оперу грізним оркестровим tutti.

Джакомо Пуччіні
(22.12.1858-1924)
Д.Пуччіні – видатний італійський оперний композитор кінця ХІХ початку ХХ ст.
В його творчості знайшли продовження кращі традиції світового оперного мистецтва, особливо реалістичні традиції пізнього Верді.
Пуччіні – найбільш талановитий серед італійських композиторів верістського напрямку. У порівнянні з операми-новелами Масканьї і Леонкавалло твори Пуччіні більш маштабні за структурою, різнорідні у жанровому відношенні. Замість італійських побутових сюжетів композитор звертається до творів сучасних драматургів Франції, Америки, італійських класиків.
В творчому доробку композитора 10 опер, дві кантати, камерно-інструментальні ансамблі, твори для голосу з фортепіано, для органу. Його творчий шлях охоплює 40 років (1884-1924).
Народився Д.Пуччіні у невеликому місті Лукка на півдні Італії у сім’ї професійного музиканта. Музикантами були також дід та прадід Пуччіні. В музичному інституті рідного міста Джакомо отримав знання у галузі теорії музики та гри на органі.
З 1880 по 1883 рік Пуччіні вчився у Міланській консерваторії. Незважаючи на бідність, композитор багато працював, вивчав найкращі італійські та зарубіжні опери, відточував свою композиторську майстерність. В ранніх операх відчувався вплив німецького музичного театру.
Новий, зрілий етап творчості почався у 1889 році. Першою оперою, де визначилися типові драматургічні принципи Пуччіні, була “Манон Лєско”. Після вдалої прем’єри композитор стає відомим в Європі, отримує високі заробітки.
Це дозволяє йому купити приміський будинок біля Луккі. Тут, в оточенні прекрасної природи, він прожив майже усе своє життя.
На межі 90-х та 900-х років Пуччіні створює три своїх найкращих досягнення: опери “Богема”, “Тоска”, “Мадам Баттерфлай”.
Після цього майже 7 років він нічого не пише. Роки творчої кризи сповнені пошуками нового. Композитор знайомиться з творами Дебюссі, Р.Штрауса, Скрябіна, Стравінського, читає Ф.Достоєвського, Л.Толстого, М.Горького.
Опера про американських шукачів золота “Дівчина з Заходу” (1910) та лірико-комічна опера “Ластівка” (1917) не отримали загального визнання.
На початку 20-х років, коли до влади прийшли фашисти на чолі з Муссоліні, Пуччіні замкнувся у колі своїх творчих інтересів.
Відношення до новітніх течій у музиці композитор декларує так: “Ця відмова від мелодії – велика помилка Удари, дисонуючі акорди, фальшива експресія Все це заморська зараза”.
Пізній період творчості відкриває оперний триптих – “Плащ”, “Сестра Анджеліка” та “Джанні Скіккі”. До композитора приходить “друга молодість”. Підсумком багаторічних пошуків та “лебединою піснею” стала остання опера-казка “Турандот”, фінал якої композитор не встиг завершити.
“Богема” – лірична опера, у центрі якої інтимна драма. Новизна жанру – у поєднанні ліричної опери та побутової комедії. Лібрето Л.Іллікі та Д.Джакози за романом французького письменника Анрі Мюрже (1822-1861) “Життя богеми”. Сюжет – з життя паризької художньої молоді – талановитої, але бідної. Прем’єра опери відбулася у 1896 р. в Туріні. За короткий час опера стала однією з найбільш виконуємих опер сучасного репертуару.
В опері 4 дії. І дія – експозиція образів, зав’язка ліричної лінії; ІІ дія – розвиток комічної лінії; ІІІ дія – поворот до трагічної роз’язки; ІV дія – лірико-трагічна кульмінація та розв’язка.
Серед основних лейттем: тема богеми – скерцозна, моторна, у пружному пунктирному ритмі; тема скрипаля Шонара – комічна та урочиста; тема Мімі з її арії першої дії – витончена та романтична; тема Рудольфа з арії першої дії – декламаційного характеру; тема любові Рудольфа – палка, кантиленна, охоплює півтори октави.
Зав’язка ліричної лінії відбувається у сцені Рудольфа та Мімі з першого акту.
Арія Рудольфа – це лірична сповідь героя. Форма незвичайна – складна тричастинна безрепризна з тональним планом Des, Es, As. Перший розділ речитативного характеру, у другому з’являються захватні, палкі теми, у третьому, кульмінаційному розділі звучить напружена та кантиленна тема любові Рудольфа. Заключна фраза “я відкрив Вам всю душу” – це мовний речитатив, який підкреслює реалістичність дії.
Такий же принцип поступового емоційного “розростання” лежить в основі арії Мімі. Починається розповідь Міми з лейттеми. Питальні та розповідні інтонації забарвлені витонченими мажорно-мінорними гармоніями. На протязі арії тема повторюється три рази, що надає їй рис рондо. Замість блискучого концертного завершення автор закінчує арію реплікою на одному звуці, близькою до італійської скоромовки. Це – один з найбільш новаторських прийомів Пуччіні.
У розвитку комічної “богемної” лінії важливу роль відіграють теми Мюзетти – подруги художника Марселя.
Вальс Мюзетти з другого акту – це оригінальний жіночий портрет. В його основі – жанр естрадної шансон. Форма тричастинна репризна, E-dur. Капризний малюнок мелодії, примхливий ритм, м’яка оркестровка (флейти, кларнети та арфи) надають вальсу особливої вишуканості. Ритм супроводу близький до баркароли (ця тема виникла під час прогулянки озером).
Кульмінацією та гірким завершенням драми є друга половина четвертої дії – сцена смерті Мімі.
Тема аріозо Мімі c-moll – сумна, на тлі низхідних басів – стає у фіналі темою експресивного оркестрового заключення, яке нібито висловлює авторське ставлення до подій – протест проти бідності, яка губить життя у самому розквіті.
Новаторство Пуччіні в опері “Богема”:
метод музичної деталізації;
наближеність оперної дії до реалізму драматичного спектаклю;
особливий тип “мовного” речитативу, близького до інтонацій сучасної мови.
“Тоска” – єдина опера Пуччіні, у якій відображено історико-героїчну тему. Написана у стилі великої опери. Прем’єра відбулася у 1900 році у Римі, де відбулися реальні події, зображені в опері: боротьба папської реакції проти революційної армії Бонапарта у 1800 році. Лібрето Іллікі та Джакози за драмою французького письменника В.Сарду (1831-1908). Динамізм дії та краса мелосу забезпечили опері довге репертуарне життя. В основі сюжету – драма художника Маріо Каварадоссі та його коханої, актриси Флорії Тоски. Драма розгортається на тлі поліцейського терору. Маріо співчуває революції, його заарештовано. Спроба Тоски його звільнити виявилася невдалою. Тоска у Пуччіні не просто актриса, вона – героїня боротьби з катами. Її подвиг – вбивство шефа поліції Скарпіа – має велике етичне значення, бо Скарпіа – символ поневолення Італії.
В опері три акти. В широко розвиненій системі лейтмотивів можна виділити 3 групи: перша – це теми Скарпіа. Відкриває оперу перший лейтмотив Скарпіа – “тема терору” – грізна та страхітлива. Вона складається з цілотонної послідовності тризвуків: B-dur-As-dur-Е-dur. Інтонації цілотонної гами звучать також у другому лейтмотиві Скарпіа – у монолозі з другого акту. В цілому, образ Скарпіа окреслено жорсткими співзвуччями та різкими тембрами мідної групи. Навпаки, образи Тоски та Маріо розкриваються за допомогою виразної італійської кантилени та “співаючого” оркестру.
Лейттема Тоски As-dur – діатонічна, наспівна, має симетричну структуру та створює враження класичної закінченості, чистоти.
Партія Маріо – одна з найбільш багатих та мелодійно насичених тенорових партій Пуччіні. В його темах можна почути ритмоінтонації італійських народних пісень, ямбічні та амфібрахічні мотиви.
Теми Каварадоссі та Тоски інтонаційно близькі.
Третя контрастна група тем – це лейттеми Анжелотті, консула колишньої Римської республіки, який втік з тюрми. Найбільш яскрава – тема втечі. В її основі – хроматичний рух, гострі синкоповані ритми, нестійка гармонія.
Місце, де розгортаються події першого акту – це старовинна римська церква Сант Андреа делла Валле.
Експозиція образу Каварадоссі міститься у аріозо Каварадоссі F dur.
Це сповідь художника. Як і Рудольф у “Богемі”, герой викладає своє естетичне кредо: ”Свой лик меняет вечно красота, словно море”. Форма проста тричастинна з розвиваючою серединою та динамізованою репризою. В оркестровому вступі – образ споглядальний та роздумливий. Ліричну кантилену Маріо відтіняють комедійні репліки Різничого, старого церковного служки.
Другий акт розгортається у замку Фарнезе, в кабінеті шефа поліції барона Скарпіа.
Аріозо Скарпіа As dur відмічено напруженими декламаційно-мовними інтонаціями. Новаторська форма – тричастинна безрепризна з яскравими тональними змінами As-dur-E-dur-f-moll - гнучко втілює зміни емоційного стану Скарпіа в його мріях про Тоску.
У момент найвищого накалу боротьби Тоски та Скарпіа звучить арія-молитва Тоски. Починається арія з своєрідного заспіву es-moll. Мелодію дублюють лагідні низхідні паралельні секстакорди у струнних. Основний розділ Аs dur у куплетно-варіаційній фірмі. Вокальна партія декламаційного характеру, в оркестрі – лейттема Тоски. У кульмінації – прийом дублювання голосу інструментами оркестру – “viоlinata”.
Місце дії третього акту – тюрма Сант Анджело на березі Тибру. Кульмінація у розвитку образу Маріо – його арія – монолог “В небе звезды горели”.
Художник пише листа до Тоски та згадує щасливі хвилини кохання. Скорботна тональність h-moll, мінорні гармонії І, VІ та ІІІ ступенів створюють темний колорит. Головна інтонація цього передсмертного ламенто – це однотактний заспів, який має мужню інтонацію ствердження та виражає відкрите почуття скорботи, притаманне італійському народові. Цей заспів виконує функцію рефрену у двочастинній, насиченій вільним розвитком, формі.
Опера “Тоска” має важливе значення для оперного мистецтва сучасності. Серед новаторських досягнень цього твору:
превалююча роль законів сценічної драми над інструментально-симфонічною сферою,
збагачення стилю bel canto а також декламаційного стилю (мовні прийоми, які нагадують sprechstimme),
зростання ролі пантоміми, драматичної гри акторів,
ствердження великої теми прагнення до свободи та протест проти антинародної влади.
Опера “Мадам Баттерфлай” (1904) і зараз вважається одним з найулюбленіших класичних творів в Японії. В основі сюжету - правдива розповідь про долю японської дівчини, купленої та кинутої американським офіцером. Інтерес композитора до екзотичної теми не був випадковим. На зламі віків артистичний світ захоплювався Японією. В літературі виник жанр колоніального або екзотичного роману, наприклад, роман французького письменника П’єра Лоті “Мадам Хризантема”, у музиці – опера “Соловей” Стравінського та інші твори. Але саме Пуччіні був першим, хто відкрив у музиці світ Японії.
Лібрето Іллікі та Джакози за п’єсою американського драматурга Девіда Беласко. Прем’єра відбулася у 1904 році в Мілані та потерпіла повне фіаско. Композитор зробив нову редакцію опери: замість двох актів – три, скорочено ряд епізодів.
В новій редакції оперу було поставлено у тому ж 1904 році у місті Брешії, неподалік від Мілану. Невелика зала театру, видатні виконавці (в головній ролі виступила українська співачка Соломія Крушельницька) – все це сприяло повному визнанню опери.
В партитурі є підзаголовок “Японська трагедія”. Але ми не зустрінемо боротьби протилежних сил. Це інтимна лірико-психологічна драма, своєрідний імпресіоністичний варіант верістської музичної драми.
Образ Чіо-Чіо-сан - єдиний психологічно розвинений образ опери. Новаторські риси драматургії накреслили шлях до моноопери - жанру, який отримав розповсюдження у музиці ХХ століття.
В опері три акти. Любов – чекання – катастрофа – основні етапи розвитку драми. В музичній характеристиці Чіо-Чіо-сан відбилася головна риса стилю опери – використання японських інтонацій в дусі європейської музики того часу. Пентатонний лад, архаїчні унісони часто поєднуються з вишуканими імпресіоністичними гармоніями. Самобутній японський колорит надає використання прозорої оркестровки – дзвіночки, арфа, специфічних тембрів – наприклад, японського тамтаму.
Найважливішими центрами у розвитку другого акту є дві арії Чіо-Чіо-сан. Вони задумані у контрастному плані як антитеза життя і смерті, надії та відчаю.
Арія Чіо-Чіо-сан Ges-dur “В ясный день желанный” втілює нездійсненний образ мрії. Основна тема – світла, лагідна, побудована на висхідних інтонаціях пентатоніки. В оркестрі – в унісон з голосом – скрипка соло на тлі тремоло засурдинених скрипок та арфи.
Середній розділ побудовано на інтонаціях японського говору – коротких діатонічних наспівках, безполутонових зворотах.
В репризі – кульмінація та драматична кода.
Друга арія-монолог Чіо-Чіо-сан у сцені з Шарплесом – вершина трагедії. Похмурий колорит надає тональність as-moll. Мелодія стримана, побудована на діатонічному звукоряді. Лейтінтонація – японська безполутонова наспівка. Ритм сарабанди. У середньому розділі тричастинної форми – удари тарілок та барабану, вистукування танцювальної теми древком смичка – це нібито танець смерті. У репризі – крики відчаю, Чіо-Чіо-сан прийняла рішення піти з життя.
Кульмінацією характеристики Чіо-Чіо-сан є передсмертна сцена прощання з сином наприкінці третього акту. Риси високого Lamento підкреслюються висхідними інтонаціями, траурним ритмом остінатного супроводу.
Скорботний характер, тональність h-moll нагадують lamento Каварадоссі. Але якщо він хоче жити – Чіо-Чіо-сан хоче вмерти. Речитатив насичено трихордовими японськими наспівками, пунктирним ритмом. У німій сцені самовбивства оркестр продовжує драматургічну лінію аріозо. Удар тамтаму перериває сцену.
“Триптих” (1918) – три мініатюрні опери-новели, які відкривають пізній період творчості Пуччіні.
Опера “Плащ” за п’єсою французького драматурга Д. Гольда (лібрето Д. Адамі) – це гостроекспресивна драма любові та ревнощів з життя паризьких вантажників та матросів. Верістська драма набуває реалістичних рис у дусі романів Еміля Золя або ранішніх новел Горького, під враженням від яких був композитор.
Опера “Сестра Анджеліка” (лібрето Дж.Форцано, італійського режисера, за його ж драмою) продовжує лінію “Мадам Баттерфлай” – це драма жіночої душі молодої черниці Анжеліки, яка узнала про загибель її “незаконнонародженої” дитини. Опера має експресіоністичні риси.
“Джанні Скіккі” – опера-буффа, сатирична комедія нравів на італійській національній основі. В основі лібрето Дж.Форцано – розповідь про пригоди флорентійського адвоката Джанні Скіккі з І частини “Божественної комедії” Данте. Опера розвиває мотиви італійського театру масок – це протиставлення розумної, спритної людини з народу та жадібних багатих городян.
Прем’єра триптиху відбулася у 1918 році в Америці (театр “Метрополітен-опера” у Нью-Йорку), в Італії – у 1919 році (римський театр “Костанци”) і отримала визнання публіки та музичних критиків.
В своїх операх композитор стверджує традиції класичної італійської опери, її гуманізм та головування мелодії.
Самостійна робота №1
Тема: Верізм
Мета: ознайомитися з провідним напрямком італійської оперної музики на межі ХІХ-ХХ сторіч.
ПЛАН
Продовження у творчості верістів кращих традицій реалістичного мистецтва.
Демократичність сюжетів, образів, прагнення до простоти музичної мови.
Порівняльна характеристика основних рис романтичної та верістської опери.

Література:
Нестьев И., История зарубежной музыки, вып. 5. – М., 1988, с.8-9, 20, 299-302.
Левашова О., Пуччини и его современники. –М.,1980,с.17–18.
Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.2–4.
Завдання: підготуватися до опитування, скласти порівняльну таблицю основних рис романтичної та верістської опери.

Самостійна робота №2
Тема: Дж. Пуччіні.
Мета: ознайомитися з життям та творчістю визначного італійського композитора на зламі ХІХ-ХХ сторіч – Дж. Пуччіні.
ПЛАН
Пуччіні – найбільш талановитий серед італійських композиторів верістського напрямку.
Огляд творчого доробку.
Відомості про життя та творчість.
Відношення композитора до нових течій у музиці.
Значення творчості Пуччіні – останнього класика оперного бель канто.

Література:
Нестьев И., История зарубежной музыки, вып. 5. – М., 1988, с.310–334.
Келдыш Г., «Джакомо Пуччини»–Л.,1962.с.70-78.
Нестьев И., «. «Джакомо Пуччини»–М.,1966,с.44–80.
Левашова О., «Пуччини и его современники».–М.,1966,с.46–56.
Завдання: підготуватися до опитування

Самостійна робота №3
Тема: Драматургія опер "Богема", "Тоска", "Чіо-Чіо-сан".
Мета: ознайомитися з драматургією опер.
ПЛАН
Центральна тема творчості – «Жінка та кохання».
"Богема", "Тоска", "Чіо-Чіо-сан" – найвище досягнення Пуччіні в оперному жанрі. Основні відомості про опери.
Жанрові особливості кожної опери.
Розвиток драматургічних ліній .
Значення оперної творчості, яка продовжує реалістичний «вердієвський» напрям.

Література:
Істория зарубежной музыки,вып.5,ред.Нестьев И.–М.,1988,с.310-340.
Келдыш Г., «Джакомо Пуччини»–Л.,1962.с.70-78.
Нестьев И., «. «Джакомо Пуччини»–М.,1966,с.44–80. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004,с.6–10.
Левашова О.,«Пуччини и его современники».–М.,1966,с.46–47;53-56;92–94.

Завдання: скласти схеми розвитку драматургічних ліній.









Музична культура Німеччини та Австрії кінця ХІХ – початку ХХ століття
Густав Малер
(7.12.1860-1911)
Австрійський композитор, диригент, оперний режисер. Автор дев’яти симфоній (десята незакінчена), симфонії-кантати “Пісня про землю”; вокальних циклів (всього більш сорока пісень, з них біля тридцяти з оркестром).
Творча діяльність охоплює три десятиріччя (з початку 80-х років до 1911 року). В своїй творчості Малер розвинув жанр великої симфонії, збагатив його гострим сучасним сприйняттям, незвичною формою. Він по-новому синтезував симфонізм з пісенними формами, створивши жанр симфонії – кантати та вокальної симфонії.
Малер – композитор-завершувач. Його творчість завершує австрійський класицизм та романтизм. Невипадково його називають Бетховеном ХХ століття. Але у пізніх симфоніях з’являються риси новітніх сучасних течій, таких як експресіонізм. Зміст творів Малера – це засудження зла та насильства, пориви до з’єднання та братерства людей, трагічні мотиви самотності художника у буржуазному суспільстві. Музиці Малера притаманні: велика сила вираження, полярність життєвих контрастів, звернення до побутових жанрів, таких як народна лірична пісня (австрійська та чеська), військовий марш, віденський вальс, хорал. Одна з нових характеристичних рис симфонічного методу композитора – це гротескове переосмислення побутових музичних жанрів, що пов’язане з викриванням міщанства.
Періодизація творчого шляху:
І період – 1860-1879 – роки дитинства та професійного вчення;
ІІ період – 1880-1897 – період мандрів по містах Австро-Угорщини та Німеччини в пошуках роботи ;
ІІІ період – 1897-1907 – блискуча діяльність Малера-диригента у Віденському оперному театрі;
ІV період – 1907-1911 – пізній етап, нові стилістичні риси.
Народився Малер в чеському селищі Калишті – на кордоні Чехії та Моравії, в сім’ї торговця. Невдовзі сім’я переїхала до міста Йіглава, де Густав вчився у гімназії. В чотири роки він знав багато чеських народних пісень, потім вчився грі на фортепіано. В 10 років вже виступав на публічному концерті, багато імпровізував.
У 1875 році поступив до Віденської консерваторії, де вчився з класу фортепіано у Ю.Епштейна та у Ф.Крейна з теорії композиції. У той же час Малер відвідував лекції по філософії та історії у Віденському університеті. Велике враження композитор отримав від опер Вагнера, повагу до якого він відчував усе життя. Роки вченні були нелегкими, на життя Малер заробляв уроками музики. Усі твори цього періоду, написані у пізньоромантичному стилі, композитор знищив.
Після закінчення консерваторії у 1880 році Малер вимушений покинути Відень у пошуках роботи. Більш п’ятнадцяти років продовжуються мандри композитора по театрах Австро-Угорщини та Німеччини в ролі другого диригента. У Касселі Малер написав вокальний цикл “Пісні мандрівного підмайстра”, де відбилося перше любовне захоплення, яке закінчилося невдачею.
Потім Малер працював у Празі, Лейпцигу, Будапешті. Наприкінці восьмидесятих років він стає керівником видатних театральних колективів, справжнім майстром. Брамс, Чайковський, Бюлов високо оцінюють діяльність Малера-диригента.
Перша симфонія, прем’єра якої відбулася у 1889 р. у Будапешті, де мешкав тоді Малер, стала початком стрімкої кар’єри композитора–симфоніста.
У 1892 році Малер перший поставив “Євгена Онєгіна” у Гамбурзі. Музика Чайковського здійснила значний вплив на симфонічний стиль композитора.
Значною подією стала прем’єра Другої симфонії у 1895 році в Берлині – Малер-композитор отримав європейське визнання, хоча воно не було одностайним.
У 1897 році Малер здійснив концертне турне по містах Європи, відвідав також Москву та Петербург, був зачарований старовинною красою Москви.
Кульмінацією диригентської і композиторської діяльності стало десятиліття (1897-1907) роботи на посаді директора Віденської опери. Малер вперше отримує матеріальну незалежність. Літні місяці він проводить у своєму приміському будинку. З’являються нові твори. Четверта симфонія (1901), П’ята (1902), Шоста (1904), Сьома (1905), Восьма (1906), три вокальних цикла.
Малер одружується з талановитою музиканткою Альмою Шиндлер, яка вводить його у коло віденських художників, друзів її вітчима.
Малер-диригент провів ряд реформ оперно-театрального мистецтва, значно піднявши рівень оперного спектаклю. Він веде інтенсивну гастрольну діяльність, причому двічі відвідує Петербург. Скептично сприйняли музику Малера Римський-Корсаков, Мясковський, Каратигін. Тільки Оссовський відмітив риси “могутньої думки та гордовитої владності”.
Малер не сприймає модних течій у мистецтві, таких як експресіонізм, атональна музика, але стиль його стає більш складним та драматичним.
Тяжким став для композитора 1907 рік. Конфлікти з придворними чиновниками примусили його податися у відставку. З’являється хвороба серця.
Малер відправився на гастролі до Америки. На протязі 1908 року він диригує у Нью-Йорському театрі Метрополітен-опера, потім стає керівником Нью-Йоркського оркестру. Влітку композитор повертається до Австрії, де віддається створенню музики. Останні партитури – “Пісня про землю” (1908) та “Дев’ята симфонія” (1909) пройняті мотивами сумного розставання з життям. Концертне життя Америки, яке цілком залежало від диктату менеджерів та меценатів, кабальні контракти з тяжко хворим диригентом – все це перевищило сили Малера. 18 травня 1911 року композитора було доставлено у Відень, де він і помер.
Останній тріумфальний виступ Малера відбувся у вересні 1910 року у Мюнхені на авторській прем’єрі Восьмої симфонії. На сцені були присутні 500 хористів, 350 учасників дитячого хору, оркестр зі 170 музикантів та вісім співаків-солістів – всього біля 1100 виконавців.
Ідеї всесвітнього братерства глибоко схвилювали слухачів напередодні грізних воєнних років. “Пісня про землю” та Дев’ята симфонія були виконані вже після смерті композитора.
Вокальна творчість
Пісні Малера були творчою лабораторією, де готувався образно-інтонаційний ряд його симфоній. В них органічно поєдналися традиції класичної та романтичної музики. У виборі текстів пісень переважну роль має романтична поезія а також тексти німецьких народних пісень та балад зі збірки “Чарівний ріг хлопчика”. На власні вірші композитор написав цикл “Пісні мандрівного підмайстра” (1884). Створюючи цей вокальний цикл, композитор спирався на традиції Шуберта. Образний зміст пісень – це мрійливі мандри парубка-жебрака на тлі картин природи та драма нерозділеного кохання.
Кожна з вокальних мініатюр – це один акт цієї драми:
“Коли грають весілля моєї милої” – гірка скарга.
“Йшов я вранці серед поля” – юнацьке милування красою природи.
“Кинджал, як полум’я, жагучий” – гіркий вибух болю.
“Блакитні очі” – сумне розставання з минулим та емоційне просвітлення.
Тональний план пісень:
d – B – g
D – H – Fis
d – b
e – C – F
Особливості музичної мови – це поєднання ліричного наспіву з речитативними фразами; використання ритмоінтонацій інструментального типу (у 3-ій пісні – драматичне скерцо, у 4-ій – траурний марш). Малер не використовує куплетних форм. У 1-ій пісні – тричастинна репризна форма з варіантними змінами, в інших – драматургія образних зіткнень.
Велику роль в розкритті образів грає оркестр. Новаторство Малера – у симфонізації пісенного жанру. Оркестрова партія дуже насичена, оркестр неодноразово виступає на перший план. Новаторським є також використання своїх віршів, написаних в народному стилі.
Симфонічна творчість
Як і Бетховен, Чайковський, Шостакович, Малер мав конфліктне світосприйняття, він яскраво втілив гострі проблеми та протиріччя свого часу. Малер вважав симфонію проповіддю ідеалів загального братерства. Йому була близька ідея Скрябінської “Містерії” , так, ідея його 8-ї симфонії (кульмінації його симфонічної творчості) – тріумф душі після смерті у вселенському, космічному масштабі.
Тип Малерівського симфонізму – лірико-драматичний (близький до симфонізму Чайковського).
Стиль Малера – поліфонно-гармонічний. Використовуються усі види поліфонії. Гармонія – класична, вагнерівська, сучасна з імпресіоністичними рисами.
Особливості інструментовки:
поєднання чистих та мішаних тембрів,
використання тембрових комплексів,
багато контрастів,
часто соло окремих інструментів,
темброві парадокси,
тяжіння до величезних оркестрових мас з одного боку, з іншого – до камерності.
Нові творчі прийоми пов’язані з введенням у симфонію слова, поетичного тексту. Малер розвинув лінію “пісенного симфонізму”, продовжуючи традиції Шуберта. Принцип народження симфонії з пісні знайшов різноманітне втілення. Це симфонізація пісенних тем або включення пісні як самостійної частини.
Пісенні теми, входячи в симфонічну сферу, одержують новий смисл, особливе значення у драматургії.
Вокальні симфонії – Друга, Третя, Четверта, Восьма та “Пісня про землю”, інші – інструментальні.
Симфонія № 1
D-dur
Створювалася з 1884 по 1888 рік. Прем’єра відбулася у Будапешті під назвою “Титан” (за одноіменним романом Жана Поля). З романом симфонію споріднює ідея гармонії наївного юнака з природою, тема трагічних зіткнень ідеалів з дійсністю. Ранньоромантичний зміст роману композитор збагатив, він втілив, за його словами, “повну сил героїчну людину, його життя та страждання, боротьбу, опір долі”. В процесі попередньої роботи композитор дав частинам симфонії програмні назви:
Перший том “З днів юності”:
Весна без кінця;
На усіх вітрилах.
Другий том “Людська комедія”:
Траурний марш в манері Калло;
З пекла в рай.
Але програмність Малера значно відрізняється від сюжетно-літературної програмності Берліоза або Штрауса. Для Малера головне – це загальна ідея, “симфонічна концепція”. Програмні назви підбираються вже потім, для роз’яснення задуму слухачам. В остаточному варіанті Малер зняв програмні назви, довіряючи слухацькому сприйняттю.
В симфонії велике місце займають образи природи, особливо в першій частині. “У Малера ставлення людини до природи дано у розрізі активному та героїчному. Природа розв’язує сили людини, укріплює його мускули для боротьби. Пасторальне у Малера постійно переходить у героїчне” (І. Соллертинський). Основна тема симфонії – становлення особистості.
І частина – сонатне allеgro, D-dur.
Вступ - пасторального характеру. Картина пробудження природи. Тема природи – низхідні кварти у дерев’яних духових на тлі органного пункту, “мотив зозулі” (ця інтонація низхідної кварти об’єднує тематизм усіх чотирьох частин), перегукування мідних.
Друга тема – “підземних сил” – темна, “повзуча”, у низькому регістрі – протистоїть світлим початковим темам.
Експозиція цілком побудована на інтонаціях другої пісні з “Пісень мандрівного підмайстра”, пройнята народо-пісенною стихією. Форма – подвійна варіантна експозиція: АВС – перша строфа, А1ДС1 – друга строфа. АВ – головна партія, С – зв’язуюча партія, А1Д – побічна партія, С1 – заключна.
Розробка має 4 розділи:
перший – на темах вступу, новий мотив колискової;
другий – розробковий, тема головної п., нова тема у хора валторн, мотив колискової;
третій – становлення теми фіналу, кульмінація – набат;
четвертий – близький до другого розділу.
Реприза та кода – це єдина хвиля динамічного наростання, де стверджуються усі теми юнака-підмайстра.
ІІ частина – грубуватий австрійський лендлер A-dur. Форма складна тричастинна. Основна тема близька до пісні Малера “Ганс і Грета” – з енергійною квартовою інтонацією та акцентованим затактом.
Тріо F-dur – ліричне, вишукане, граціозне, це томний віденський вальс. Фактура складна, співуча. Це полімелодійний комплекс: скрипки, гобой, віолончелі пиццікато (характерний ритм віденського вальсу – половинна, чверть).
ІІІ частина – d-moll. Написана під враженням від картин та гравюр французького художника епохи Відродження Жака Калло, одного з засновників гротеску в образотворчому мистецтві. Другий виток художнього задуму композитора – дитячий лубок “Поховання мисливця”, де лісові звірки ховають мисливця.
Композитор намагався втілити таємну радість під маскою скорботи – траурна музика переплітається з трактирними веселощами.
Форма складна тричастинна А В А1 С А2 А3 А1
А – мінорний варіант вуличного наспіву “Братику Мартін” в основі одинадцятиголосного канону. Карикатурний характер траурного маршу підкреслюється тембровими парадоксами: контрабас з сурдиною у високому регістрі, фагот у високому регістрі, флейта – у низькому “Все повинно звучати неясно та глухо, ніби перед нами проходять тіні” (Малер).
В – цигансько-угорські танцювальні награвання, вносять контраст у сферу низького.
С – тріо G-dur – світла, пісенна тема з пісні “Блакитні очі” (автоцитата). Вона звучить як спогад про прекрасне та вносить яскравий контраст між низьким та піднесеним.
В репризі – знов траурна хода, яка поступово віддаляється.
Конфлікт між автором-героєм та світом людської комедії втілився у протиставлення пародії на чужу банальну музику та цитати з свого твору.
Кульмінаційний центр всієї симфонії – ІV частина (а-moll-D-dur) драма надбання істини. Форма – сонатне allegro.
Вступ – вихор пасажів струнних та патетичні оклики мідних. “Як блискавка з темних хмар, як крик пораненого у саму глибину серця” (Малер).
Тема головної партії (f-moll) – рішуча, вольова, з рисами маршу та призивними інтонаціями (вперше була у розробці першої частини). Звучить у духових мідних інструментів на тлі пасажів у струнних.
Побічна партія (Des-dur) – кантиленна, палка, у дусі романтичної оперної арії, нагадує млосний ліричний образ з тріо другої частини. Форма – дві строфи з доповненням.
Розробка-реприза – єдиний комплекс тем.
Три хвилі розвитку – це три етапи боротьби за надбання істини. На гребні кожної хвилі з’являється нова група тем піднесенно-хорального складу – теми істини. Квартові інтонації вказують на спорідненість з темами природи.
Реприза дзеркальна. Побічна партія – F-dur, головна – f-moll.
Кода – D-dur – гімнова, урочиста, переможна. Висхідний гімновий мотив у мідних – це мотив надбання істини. Герой стверджує віру в майбутнє.

Самостійна робота №4
Тема:Творчість Г.Малера.
Мета: ознайомитися з життям та творчістю великого австрійського композитора – симфоніста другої половини ХІХ–поч.ХХ ст. Г. Малера.
ПЛАН
1.Відображення в творчості протиріч та конфліктів епохи.
2.Стилістичний зв’язок вокальної та симфонічної творчості.
3.Характеристика основних етапів життєвого і творчого шляху.
4.Стильові традиції пізнього романтизму та експресіонізму.
5. Значення малерівського симфонізму ,який підвів підсумок розвитку жанру та став якісно новим явищем.

Література:
1.Істория зарубежной музыки,вып.5,ред.Нестьев И.–М.,1988,с228–296.
2.Неболюбова Л., Музыкальная культура Германии и Австрии на рубеже 19–20 века.-К.,1990,с.15–42.
Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач –
Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с11–14.
Завдання: підготуватися до опитування.

Самостійна робота №5.
Тема: Г. Малер. Особливости симфонії №1.
Мета: Ознайомитися з особливостями задуму, драматургії, музичної мови симфонії №1.
ПЛАН
1.Історія створення. Тип літературної програмності.
2.Зв’язок із циклом для голосу та оркестру «Пісні мандруючого підмайстра».
3.Становлення ідеї «набуття істини»,наскрізний розвиток тематизму.
4.Значення гротескних образів.
5.Жанрові витоки тематизму.

Література:
1.Барсова И.,Симфонии Малера.– М.,1976.
2.Неболюбова Л., Музыкальная культура Германии и Австрии на рубеже 19–20 веков.–К.,1990,с.15–42.
3. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.15–18.
Завдання: Скласти тези.

Ріхард Штраус
(11.06.1864-1949)
Р.Штраус – видатний німецький композитор, диригент, музичний діяч межі ХІХ-ХХ століть.
Основні твори: 10 симфонічних поем, 15 опер, 2 балети, 6 інстру-ментальних концертів, біля 150 пісень та романсів, п’єс, хори, музика до спектаклів.
Р.Штраус – завершувач німецького романтичного симфонізму, видатний симфоніст свого часу. Творчість Штрауса належить до перехідного періоду, його стиль – складний, містить як риси романтизму (яскравий темперамент, героїзм, гумор), так і риси нових течій (натуралізм, експресіонізм, символізм, декаденство). Особливість – “велике почуття картинності” (В.В.Стасов), театральність, портретність, звукописність.
Періодизація творчого шляху (70 років):
І період – 1879-1886 – ранній, вплив традицій, особливо Мендельсона та Шумана.
ІІ період – 1886-1903 – складний пізньоромантичний стиль, переважно програмний симфонізм, створив більшість симфонічних творів.
ІІІ період – 1903-1918 – працював переважно в оперному жанрі, створив усі значні опери та балет.
ІV період – 1918-1949 – пізній, самий довгий, “традиційний”, “неокласичний”.
Штраус – видатний оперний та симфонічний диригент – темпераментний, але стриманий, суворий та вольовий. На протязі двох десятиліть (1898-1918) був художнім керівником оперного театру в Берлині. Розквіт його диригентської діяльності пов’язаний з роботою у Віденському оперному театрі (1919-1924). Штраус-диригент багато гастролював (у 1896 та 1913 – в Росії). Активну участь Штраус брав в організації міжнародного Зальцбургського фестивалю у 1920 році. Напередодні Другої світової війни він своїми творами протестував проти мілітаризму імперіалістичної Німеччини, так, у 1938 році була поставлена його історична опера “День миру”. У 1945 році в своєму останньому творі “Метаморфози” (попередня назва – “Скорбота за Мюнхеном”) композитор “оплакав” руйнування святинь німецької культури.
Основні жанри творчості Штрауса – симфонічна поема та опера.
Оперна творчість досить повно відображає творчу еволюцію композитора: перші опери – “Гунтрам” (1893) та “Без вогню” (1901) – в традиціях Вагнера. Опери середнього періоду поділяються на дві стилеві галузі: близькі до експресіонізму з рисами декадентської естетики опери “Соломія” (1905) та “Електра” (1908). В цих симфонізованих музичних драмах композитор створює новий оригінальний жанр – “сценічна поема”.
Зворот до класичної традиції з більш ясною, прозорою звучністю відобразився у музиці опер “Кавалер роз” (1911) та “Аріадна на Наксосі” (1912).
Класичність та реалістичні риси притаманні також опері “Жінка без тіні” (1918).
В пізньому періоді Штраус створює комічну оперу “Інтермеццо” (на сюжет з свого сімейного життя); опери на античну міфологічну тематику: “Олена Єгипетська” (1928), “Дафна” (1938), “Любов Данаї” (1940); реалістичні комедії “Арабелла” (1933), “Мовчазна жінка” (1935), оперу-дискусію про проблеми оперного мистецтва “Капріччіо” (1942).
Програмні симфонічні твори – ведуча галузь творчості Штрауса. Він оригінально перетворив жанр програмної симфонічної поеми. У цьому він – спадкоємець романтичної програмності Ліста та Берліоза, симфонічного методу Вагнера. Характерні риси одночастинних поем Штрауса – лейтмотивний та монотематичний розвиток, трансформація тем, блискуча оркестровка.
В основі ряду поем – образи світової літератури: “Макбет” (1887), “Дон Жуан” (1889), “ТільУленшпігель” (1895), “Дон Кіхот” (1897).
На основі філософських творів створено поеми “Смерть та просвітлення” (1889), “Так говорив Заратустра” (1896).
Картинами природи навіяні образи симфонічної фантазії “Із Італії” (1887), “Альпійської симфонії” (1915).
Автобіографічний характер мають “Життя героя” (1898), “Домашня симфонія” (1903).
Штраус – визначний представник програмного симфонізму на межі ХІХ-ХХ ст. Програмність Штрауса – літературно-сюжетного або картинного плану.
Симфонічна поема “Веселі втіхи Тіля Уленшпігеля”
Це перший гумористичний твір у програмній симфонічній літературі (1895). Сюжет взято з жартівливої “Німецької народної книги “Уленшпігель”, вперше виданої у 1500 році. Головний герой – народний шут Тіль (скорочене від Тільберт) Уленшпігель (улен - сова та шпігель – дзеркало, символи мудрості та комедії).
Зміст поеми відрізняється від роману Шарля де Костера “Легенда про Тіля Уленшпігеля”, відсутня тема боротьби Нідерландів проти іспанських пригноблювачів.
Поема відноситься до послідовно-сюжетного типу програмних творів.
Форма рондо-варіаційна (подвійні варіації) з рисами вільного сонатного allegro. Композиційна схема:

Пролог
Експозиція
Розробка
Реприза
Епілог


Теми АВ
Вар А1В1
епізод СД
Вар В2 А2
епізод Е
Теми АВ;
С1Д1
кода



Г.П.
F-dur

П.П
B-dur
g-moll,
a-moll
As-dur
Г.П.
F-dur
П.П
F-dur




В пролозі та епілозі звучить повільна тема “від автора” у струнних інструментів, в дусі народних сказань.
А – перший лейтмотив Тіля – соло валторни. Початкова інтонація та закінчення близькі німецьким народним пісням, індивідуальний характер надають синкопований ритм, прохідні хроматичні звуки. Широкий діапазон та тембр валторни додають героїчних рис.
В – лейтмотив Тіля – пустуна. Нестійкі інтервали (зм 4, зм 7), ламаний ритм, тембр малого кларнету (in es) надають гумористичного характеру.
З цих двох тем виростає майже весь тематизм поеми. Штраус використовує прийоми трансформації тем, розвиває традиції монотематизму Ліста та лейтмотивної техніки Вагнера.
А1В1 – Тіль починає жартувати. Він виїжджає на коні до горшечного ринку, звідки його проганяють торговки.
Епізод СД – стилізація в дусі Гайдна. Тіль, перевдягнений ченцем, читає жартівливу проповідь.
Вар. В2А2 – акорди страху – Тіль побачив стражників. Любовна серенада (побудована на першій темі Тіля) Фугато у a-moll – це образ схоластів.
Епізод Е – у ритмі вуличної полечки – Тіль знущається з схоластів.
Реприза – проведення теми «від автора» в ритмі вальсу.
Вар. А3В3 – святковий характер, перший лейтмотив перетворюється у героїчний марш, потім – поліфонічне з’єднання обох тем.
С1Д1 – кульмінація на темі з епізоду “проповіді” та раптовий зрив всього оркестру на змVII7.
Кода – сцена суду. Допрос, страх Тіля, вирок та страта: діалог хоралу та другого лейтмотиву Тіля, лейтмотив смерті – несхідна велика септіма.
Епілог – тема “від автора” та заключне проведення обох лейтмотивів: перший звучить спокійно, другий – відчайдушно та нестримно. Життєстверджуючий образ Тіля завжди живий у пам’яті народу.
Оркестр дуже масштабний (четверний склад дерев’яних та мідних, біля 60 струнних) та яскравий. Штраус використовує прийоми тембрової сюжетної конкретизації та тембрової персоніфікації.
Риси “тембрового обличчя” Тіля втілюють валторна та кларнет in es. Пролог та любовний епізод – у струнних. Проповідь – кларнет, фагот, альти. Схоласти – хрипкий тембр низьких фаготів.
Суд – грізні тромбони.
В епізоді на ринку звучить тріскачка. Штраус використовує поліфонію оркестрових тембрів.

Самостійна робота №6
Тема: Творчість Р.Штрауса.
Мета: Ознайомитися з життєвим та творчим шляхом видатного німецького композитора та диригента кінця 19 – першої половини 20 сторічча.
ПЛАН
1.Відображення у творчості оптимізму світосприйняття.
2.Різноманітність діяльності.
3.Відомості про життя і творчість.
4.Еволюція творчості від пізнього романтизму та експресіонізму до неокласицизму.
5.Нове перетворення жанру симфонічної поеми.

Література:
1.Істория зарубежной музыки , вып.5,ред.Нестьев И.–М.,1988,с.153–194.
2. Неболюбова Л., Музыкальная культура Германии и Австрии на рубеже 19–20 веков.–К.,1990,с.94–119.
3. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко
О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с18–20.
Завдання: Підготуватися до опитування.

Самостійна робота №7
Тема:Р.Штраус.Симфонічна поема «Дон Жуан».
Мета: Ознайомитися з драматургією поеми «Дон Жуан».
ПЛАН
1.Програмність, зв’язок з творчістю австрійського романтика Ніколаса Ленау.
2.Перевтілення традицій Ліста, Берліоза (романтична програмність) та Вагнера (лейтмотивна техніка).
3.Характеристика лейттем:а)енергійні,мужні; в)романтичні пристрасні.
4.Сценічна доля твору.

Література:
1. Істория зарубежной музики, вып.5,ред.Нестьев И.–М.,1988,с.155–158.Теми 46а),б),47а),б).
2.Неболюбова Л., Музыкальная культура Германии и Австрии на рубеже 19–20 веков.–К.,1990,с.94–119.
3.Орджонікідзе І., Р.Штраус, у кн. «музыка 20 века.Очерки.ч1,кн.2.
Завдання: Скласти тези.

Російське містецтво на межі ХІХ-ХХ ст.
Російська історія цього періоду насичена дуже значними подіями:
1905 р. – перша російська революція;
1914 р. – перша світова війна;
1917 р. – соціалістична революція.
В мистецтві ця бурна дійсність знайшла дуже різнорідне відображення. З’являється багато течій, які можна віднести до одного з двох основних напрямків: реалізм та декаданс.
Засновником нового методу в літературі – соціалістичного реалізму – став Максим Горький (його роман “Мати”, 1906). Він продовжив реалістичні традиції російських письменників, таких як Л.Толстой, А.Чехов, О. Купрін.
Російський декаданс (з французької – занепад), або модернізм (з французької – сучасний, новий) об’єднували декілька течій: символізм, футуризм , акмеїзм та інші.
Символізм, який виник во Франції, отримав широке розповсюдження. Його представники у літературі: Франції – Малларме, Поль Верлен, Рембо; у Бельгії – Моріс Метерлінк, у Німеччині та Австрії – Рільке, Гофмансталь; в Англії – Оскар Уайльд; в Норвегії – Генрік Ібсен (пізній);
Поети-символісти прагнули втілити “потаємну суть” життєвих явищ у загадкових символах. А також створити символічну картину світу, свій міф про світ. ”Символізм робить самий стиль, саму художню речовину поезії такою, що має одухотвореність , прозорість. Вона просвічує наскрізь як тонкі стінки алебастрової амфори, в якої запалене полум’я”. (Д.Мережковський).
Російський символізм – одно з значних явищ всієї російської літератури ХХ ст. Хронологічні рамки символізму , його активного існування в російській поезії – біля 15 років, з середини 1890 до 1910 р. Д.Мережковський і З.Гиппіус видавали головний журнал символістів ”Північний вісник”. Лідерами покоління ”старших” символістів були В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб. Символісти прагнули дати свою версію віковічного міфологічного сюжету протистояння добра і зла, життя і смерті, космічної гармонії і хаосу. Особливо ”молодші ” символісти – О.Блок, А.Білий, В.Іванов.
Естетичні ідеї символізму знайшли своєрідне втілення в симфонічній та фортепіанній музиці О.Скрябіна – геніального російського композитора, співця передреволюційної епохи.

Олександр Миколайович Скрябін
(6.01.1872 (25.12.1871)-1915)
Видатний російський композитор та піаніст межі ХІХ-ХХ ст.
Як і Рахманінов, Метнер, Блок, Врубель, Скрябін у своїй творчості відобразив атмосферу першої Російської революції. Але він мав свій особливий тип сприймання дійсності, в основному її поетичної сторони. Музика Скрябіна відображає багатий та складний світ людини-творця, виключного у своїй духовності; його всевладність та спроможність змінити “обличчя життя”. Тому в музиці Скрябіна багато святкових тріумфальних образів. Композитор створює чудовий сонячний світ духовної свободи та вищої напруги творчих сил (екстазу).
Творча діяльність охоплює біля 25 років (з кінця 1880 років до 1915). Основні твори: 3 симфонічні поеми, 3 симфонії; для фортепіано – 10 сонат, 13 поем, біля 90 прелюдій, 23 етюди, 8 експромтів, п’єси, один романс на власні вірші.
Творість Скрябіна відрізняється яскравим новаторством, у той же час воно зв’язане з традиціями російської та зарубіжної культури: музикою Шопена, Ліста, Чайковського, творчістю Блока та Врубеля. Від Блока – прекрасні далекі туманні образи, від Врубеля – образи космосу, величних героїв.
Новаторство:
Незвична образність: образи тендітної витонченої лірики, образи волі, самоствердження, Розвиток образів часто йде від найвищої витонченості до найвищої грандіозності.
Новаторство в гармонії, яку Скрябін вважав головним засобом виразності. Використовував багато колоритних акордів типу ДД з альтераціями. Створив квартакорд – Прометеївський акорд – з 6 звуків: до-фа#, си b, ми, ля, ре ( b5D96 ), створив нові ладові системи: ланцюговий лад, двічи-лади, які будуються на тритонах та їх розв’язані. Через ці симетричні лади Скрябін першим прийшов до 12-тоновості. Тритон – головний інтервал скрябінської гармонії.
Незвична мелодика Скрябіна. Тільки у ранній період в нього пісенні мелодії, далі – переважно інструментальні мелодії. Особливі риси: ламаний малюнок, широкий діапазон, стрибки на великі інтервали – септіма, нона. Мелодія складається з коротких, стрімких, активних мотивів. В пізній період мелодія – як розгорнута гармонія (принцип, близький до серійної техніки).
Вишукана ритміка, типові ямбічні ритми, улюблений ритмічний малюнок “волі і пориву” використовує поліметрію.
Фактура: часто використовує дуетну поліфонію, підголоскову, також регістрові протиставлення.
Скрябіну належить ідея синтезу кольору та музики (у партитурі симфонічної поемі “Прометей” є строка для кольору).
Періодизація творчого шляху
І період – 1880-1900 рік
ІІ період – 1900-1909 рік
ІІІ період – 1910-1915 рік
І період – вплив російської школи (Чайковський, Лядов) Шопена, Ліста (пише етюди, мазурки, вальси, ноктюрни). Музична мова прозора, наспівна, ясна. У цей період з’являється лірика – виточена, поетична та драматичні образи – поривчасті, схвильовані. Особлива витонченість в педалізації. Вводить нові терміни: вібруюча педаль, булавочна, педальний туман. Твори: симфонічна поема “Мрії”, 2 сонати, фортепіанні мініатюри.
ІІ період – розквіт творчості. Зміна жанрів: пише сонати (Третю, Четверту, П’яту), фортепіанні поеми (2 поеми ор.32, Трагічна поема, Сатанічна поема, поема ор.41, 2 поеми ор.44), симфонічна музика (3 симфонії), “Поема екстазу”. Складається схема образного розвитку: тріада: томління-політність-екстаз. Вплив Вагнера, Римського-Корсакова.
ІІІ період: з’являються трагічні риси. Основні твори: симфонічна поема “Прометей”, 2 поеми ор.63: Маска та Странність, 2 поеми ор.69, 2 поеми ор.71, поема ор.72, “До полум’я”, сонати з Сьомої по Десяту, танець “Похмуре полум’я”. Почав “Попереднє дійство” до “Містерії”. Створив нову гармонічну систему на основі ланцюгових ладів. Наприкінці життя – криза у творчості.
Фортепіанна творчість. Прелюдії
Скрябін написав 91 прелюдію (більше тільки у Баха). Як і у Шопена, прелюдії Скрябіна – це лірико-психологічні п’єси настрою та етюди в мініатюрі. Вміщують один насичений образ.
24 прелюдії ор.11. Писалися у 90-ті роки. Це енциклопедія музичних образів раннього періоду. Писалися у різних містах в Росії та за кордоном. Принципи побудови: парами у паралельних тональностях, по квінтовому колу, образні контрасти, єдина лінія розвитку від найбільшої витонченості до найбільшої грандіозності.
Прелюдія № 2 a-moll, двочастинна форма. Сумна, лірична, мрійлива. Мелодія дуже вишукана, в гармонії – акорди. ДД (ДД3b45).
Прелюдія № 4 е-moll, 6/4, складний період з розширенням та доповненням. Споглядальна, задумлива. Написана на основі ранньої балади з епіграфом: “Прекрасная страна! И жизнь здесь другая!” Діалогічна поліфонічна фактура (традиції Чайковського).
Прелюдія № 5 D-dur, 4/2, період. Тема пісенна, слов’янські, російські інтонації – світла, нетривожна. Фактура діалогічна поліфонічна.
Прелюдія № 10 cis-moll, 6/8. Репризна двочастинна форма А-А1-В-А2. Зіставлення споглядальності та тривожності, яка проривається емоційним вибухом у кульмінації. Динаміка від рр до fff, акорди ДД з альтераціями.
Прелюдія № 14 es-moll, 15/8, вільна імпровізаційна форма, акордова фактура, потужна динаміка від mf до fff, presto – образ екстатичного пориву, висхідні вольові інтонації на кварту, квінту, сексту, септіму.
Прелюдія № 15 Des-dur, C, форма період. На м’якому колихальному тлі – плавна мелодія, близька до російських народних пісень.
Динаміка, ладова змінність, акорди побічних ступенів – світлий, ніжний характер, pp.
Прелюдія № 24 d-moll, 6/8 5/8, presto. Тричастинна форма з динамізованою репризою. Вінчає весь цикл, втілює найвищу грандіозність, схвильована, екстатична, поривчаста. Динаміка від mf до ff, поліметричні накладання.
Етюди
Скрябін писав етюди в усі періоди творчості. Спирався на традиції Шопена, Ліста.
Етюди О.Скрябіна – це п’єси настрою з різними піаністичними прийомами. Навчальний елемент – на другому плані.
Етюд № 12 ор.8 (1893). dis-moll. Зміст розкривається у словах Скрябіна “Щоб стати оптимістом у справжньому сенсі цього слова, треба зазнати відчайю та перемогти його». Час, коли він захоплювався Н.Сікєріною; пережив першу невдачу – переіграв праву руку. Етюд одержав назву «Патетичний». Форма тричастинна з серединою розвиваючого типу та динамізованою репризою. Основна тема – піднесеного декламаційного характеру, багато пунктирів, широких стрибків, взлетів, поліритмічні накладання. Пафос підсилюється у репризі, де з’являються акордові репетиції.
Цей етюд за характером перегукується з “Революційним” етюдом Шопена.
Фортепіанні поеми
Скрябін – засновник жанру фортепіанної поеми. Тут найбільш яскраво проявилося його новаторство.
Фортепіанна поема – це лірико-психологічна або лірико-драматична розповідь, викладена в одночасній вільній формі (іноді вона наближується до сонатного allegro). Фортепіанні поеми мають приховану програму. Скрябін почав писати поеми у період творчої зрілості (дві поеми ор. 32 у 1903 р.) і – до кінця творчого шляху (остання поема “До полум’я”ор.72 1914 р.).
Дві поеми ор.32 (1903 р.) створюють мініцикл. Образний розвиток – від найвищої витонченості до найвищої грандіозності.
Поема № 1 Fis-dur - (яскраво – синій колір), улюблена тональність Скрябіна, космічні образи.
Форма двочастинна: експозиція “ав“ та динамізована реприза “а1в1“.
“а“ – 9/8, прозора фактура, р, рр, вишукана, примхлива мелодія, складна гармонія, тональність визначається тільки в четвертому такті. Образ томління.
“в“ – ѕ, – схвильовані хвильообразні фігурації, політний характер, фактура багатоголосна, типу дуетної поліфонії.
Поема № 2 D-dur 4|4 , форма тричастинна. Образ вищої грандіозності, характер вольовий, активний. Гармонія напружена, гостра, фактура насичена акордова.
Поема “До полум’я” ор.72 (1914 р.). Зразок скрябінського звукопису. Образи волі, яка веде від темряви до світла, заклик до звершень.

Образний розвиток
Риси сонатної форми

т.1-26 – пітьма, застиглість
т.27-32 – інтонації, спрямованості
т.33-40 проблискують вольові інтонації самоствердження
т.41-74 – розгоряється бажання, гра життєвих сил
т.75-80 полум’я, світло, іскри

т.81-95 напружене “задихання” від радості, яскраве світло
т.96-133, язики полум’я, екстатична радість
завершуючий зліт, зникання у полум’ї

Головна партія в тоні “е”
Побічна партія в тоні “h“
Розвиток побічної партії

Розробка, з’являються фігурації, більш рухливо
Предікт до репризи, сек.тремоло, в басу – гол.п.
Росте динаміка, дзеркальна реприза, поб.п. у верхньому регістрі у тоні “в”, ff
Гол.п. в басу у тоні “е”, а у верхньому регістрі – квартакорд
Кода, у лівій руці – хід з контроктави до 4-ї октави з’являється Е dur. Закінчується невизначено



Сонати
У творчості російських композиторів XVIII-XIX століть соната не займала видного місця. Це окремі сонати: одна у Бортнянського, чотири у А.Рубінштейна, одна у Чайковського, дві у Глазунова.
На зламі століть інтерес до жанру сонати зріс. Яскравою сторінкою в розвитку цього жанру стали сонати Скрябіна. Він продовжив традиції романтичної сонати (програмність, тяжіння до єдності циклу). Створив 10 сонат в період з 1893 по 1913 рік. 1-3-тя сонати - традиційні сонатні цикли, 4-та – двочастинна, 5-10-та – одночастинні. Відрізняються від поем більш яскравими контрастами, конфліктами.
Соната № 4 Fis dur (1903 р.) – одна з вершин творчості Скрябіна. Згідно з авторською програмою, в сонаті втілений романтичний образ зірки (Fis dur – яскраво-синій колір) як символ щастя, далекого ідеалу, сяйво якої розгоряється у яскраве сонце.
В сонаті 2 частини без перерви. Втілена образна триада: І частина – лейттема томління, ІІ ч. – у розробці ця ж лейттема – як образ польоту, в коді – ця ж лейттема – як екстаз (принцип трансформації теми).
І ч. Fis dur 6/8 проста тричастинна форма. Dolce, примхливий ритм, капризна мелодійна лінія (порив та застиглість) – лейттема томління має споглядальний характер. В гармонії – септакорди S7, VII34, III7, II7b5 без розв’язання. У середньому розділі тема розвивається. В репризі тема звучить у фігураціях, ніби мерехтить.
ІІ ч. prestisimo analando.
Головна партія – легка, стрімка, політ до зірки, до щастя.
Розірвана паузами – характер “задихання”. Fis dur невизначений. Починається ніби-то у H-dur.
Сполучена партія – з 9 такту, на інтонаціях головної партії, її розвиток. Побічна партія – більш спокійна, у Cis-dur.
Заключна партія. – на інтонаціях основних тем.
Розробка у D-dur. Розвиток головної та побічної партій. Політного характеру, напружений вольовий політ. В кінці звучить лейттема з І ч. на fff у D-dur як образ вольового польоту.
Реприза – обидві теми у Fis dur. Дінамічне наростання призводить до коди.
Кода – це підсумок та кульмінація всієї сонати. Тут звучить лейттема у високому регістрі, з акордовими репетиціями як тема радісного піднесення, екстазу.
Симфонічна творчість
Основні твори: три симфонічні поеми “Мрії”, “Поема екстазу” (1908), “Прометей“ (1910); три симфонії (1900, 1901, 1904).
Фортепіанна та симфонічна музика Скрябіна щільно зв’язані між собою. Композитор працював паралельно над різними жанрами, наприклад: Третя симфонія – Четверта соната; “Поема екстазу” – П’ята соната; “Прометей” – “До полум’я”. Симфонічна творчість втілює в музиці філософські погляди композитора. Тому навіть непрограмні твори мають символічно зашифровану програму. Композитор жодного разу не використовував класичної чотирьохчастинної структури симфонії. Наприклад, в Першій симфонії – 6 частин, у Другій – 5 частин, у Третій – 3 частини без перерви.
Основна тема творчості – це здолання перешкод на шляху до щастя, досягнення поставленої мети та екстатична радість перемоги. Credo композитора: “Іду сказати людям, що вони сильні та могутні”. Скрябін використовує прийоми тембрової конкретизації, закріплює за окремими образами конкретні тембри: теми томління – скрипка соло, теми волі – труба, ліричні теми – кларнет, флейта, скрипка; теми тривоги – валторни з сурдиною; теми екстазу – мідні у високому регістрі. Часто в симфонічні твори Скрябін вводить лейтгармонії: в Третій симфонії це домінантсептакорд з підвищеною квінтою, в Поемі екстазу збільшений тризвук, в Прометеї – квартакорд (домінантовий нонакорд з пониженою квінтою та добавленою секстою).
Третя симфонія “Божественна поема”
Прем’єра відбулася у 1905 році в Парижі, диригент – А.Нікіш, а в 1906 – в Петербурзі, диригент Ф. Блуменфельд.
“Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верования и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со Вселенной, божественного «я».
А.Скрябин
Симфонія (c-moll, 1904 р.) складається з трьох частин, які виконуються без перерви. Склад оркестру четверний, розширений (по чотири пари дерев’яних духових, включно з флейтою-пікколо, англійським рожком, бас-кларнетом, контрафаготом), вісім валторн, п’ять труб, три тромбони, туба, літаври та інші ударні, дві арфи, велика група струнних.
Тема симфонії – становлення могутньої творчої особистості, людини-титана.
Єдності всього твору сприяє проведення двох лейттем: це тема самоствердження (вона звучить вперше у вступі, потім проходить без змін) та тема насолоди (основна тема другої частини, але з’являється вже в першій частині, кожного разу у новому вигляді).
І ч. “Боротьба”, с-moll, форма сонатного алегро. У повільному вступі звучить тема самоствердження. Вона складається з двох елементів: перший елемент – унісонна тема в нижньому регістрі у мідних і струнних інструментів, вона має лейтгармонію. Другий елемент – висхідний секстовий мотив трьох труб. В гармонії – автентичний зворот, який стверджує другий тональний центр Ges-dur, тональність, яка знаходиться на відстані тритону від основної. З цієї теми виростає весь тематизм симфонії (принцип монотематизму). Ця лейттема звучить гордо, як героїчний заклик до звершень.
Тема головної партії (c-moll) в тричастинній формі (традиції Чайковського), характер мужній, суворий. Тема звучить у скрипок, на три чверті, має риси маршу.
В середньому розділі тема розвивається, в репризі – викладається поліфонічно. Зв’язуюча партія на органному пункті “в”, нібито ліричні сплески.
Побічна партія складається з двох тем, обидві в Es-dur. Перша звучить у струнних, нагадує повільний вальс, раптово її преривають трубні оклики. Друга тема звучить у флейти, гобоя та скрипок у супроводі арфи і струнних. Це – образ нереальної мрії, в партитурі – ремарка “потаємно, романтично, легендарно”.
Заключна партія в Es-dur, складається з двох розділів: перший – героїчного, закличного характеру, у труби – ход по звуках мажорного тризвуку; другий розділ – ліричні сплески. Звершується експозиція темою вступу. Розробка складається з семи розділів.
І – головна партія звучить похмуро у струнних, в контрапункті з другою побічною у струнних.
ІІ – заключна партія, раптовий зрив, в партитурі ремарка “грізний обвал”.
ІІІ – в низькому регістрі, дуже напружено та потаємно звучить тема насолоди.
ІV – головна партія у мідних інструментів в ритмічному збільшенні, в партитурі ремарка “бурно, глибоко, трагічно”.
V – друга тема побічної партії скорочено.
VІ – тема насолоди у скрипки соло. Ніжна, світла, як образ томління.
VІІ – завершує розробку тема самоствердження.
Реприза повторює тематизм експозиції з невеликими змінами. Головна партія – в c-moll, всі інші – в C-dur, потім – велика кода, як друга розробка. Ще раз проходять усі теми, друга тема побічної партії – з трубними окликами, трагічно; тема насолоди – трагічно, в низькому регістрі у валторн та альтів; головна партія – стрімко; друга тема побічної партії у скрипки соло, звукозображальні прийоми (спів птахів), м’яке звучання арфи – все створює образ романтичної мрії; тема головної партії – в ритмічному скороченні на дві чверті, похмуро. Завершує тема самоствердження.
ІІ частина “Насолода”, E-dur, форма тричастинна. Світ природи. В крайніх розділах у мідних інструментів звучить тема насолоди – широка, співуча, супроводжується летгармонією. В середньому розділі тема насолоди розвивається, звучить соло скрипки, трелі флейти, велику роль грають звукозображальні прийоми.
ІІІ частина “Божественна гра” C-dur. Форма – стисле сонатне allegro.
Тема головної партії – C-dur, стрімка, політна, звучить у труби, потім – у скрипок. Це тема “божественної гри”. Коротка, близька до теми самоствердження (висхідний секстовий стрибок).
Тема побічної партії в G-dur. Співуча у складній поліфонічній фактурі, супроводжується лейтгармонією.
Розробка стисла: розвиваються теми головної та побічної партій. В кульмінації – головна та побічна теми у контрапункті.
Реприза повторює тематизм експозиції. Обидві теми – в C-dur. Наприкінці репризи звучить тема головної партії з першої частини, потім – кода, як кульмінація та підсумок всієї симфонії.
В коді звучить тема насолоди як тема екстазу у мідних в високому регістрі в ритмічному збільшенні та тлі схвильованих фігурацій у струнних, завершується кода могутнім проведенням теми самоствердження.

Поема екстазу
(C-dur, 1908)
Прем’єра відбулася у 1909 році у Петербурзі (дир. Г. Варліх) та Москві (дир. Е.Купер).
“Все нові та нові покоління слухачів Поема екстазу скоряє своєю “грозовою“ атмосферою, романтикою великих подій, ствердженням сили героїчної особистості” (С.Е.Павчинський).
Літературна програма Поеми – це гімн стійкості людського духу. Спочатку Поема називалася Четвертою симфонією. Вона продовжує лінію Третьої симфонії. Драматургія побудована на зіставленні та взаємодії контрасних тем-образів: грандіозного, активного (теми самоствердження, волі, тривоги) та витонченого, мрійливого (теми томління, мрії, польоту, творінь, які виникли).
Склад оркестру: збільшений, як у Третій симфонії, добавлени орган, челеста, дзвін.
Форма одночастинна, це вільне сонатне алегро.
Вступ складається з двох тем:
витончена тема томління, в основі якої – збільшений тризвук, звучить у флейт на тлі тремоло струнних;
“тема волі” – з окликами труб.
З цих тем виростає весь тематизм поеми.
Головна партія – “тема мрії”, звучить у солюючого кларнету, потім – у флейти.
Зв’язуюча партія – “тема польоту” – переривчаста, звучить то у флейти, то у гобоя.
Побічна партія – тема творінь, які виникли, у скрипки соло – поліфонічна, вишукана.
Ця частина експозиції контрастує заключній партії, яка складається з двох тем: – “тема тривоги” – войовничий сигнал у закритих валторн.
З нею в боротьбу вступає “тема волі” та в її перемозі народжується друга тема – “тема самоствердження” – яскрава, з рішучими квартовими висхідними ходами у труби.
Розробка має чотири розділи:
І “Тема томління” на тлі фігурацій у дерев’яних духових, призивні секундові інтонації – стогіни.
II Драматичний розвиток ”теми самоствердження”, “хвилям жаху” протистоїть “тема протесту” у засурдинених тромбонів.
III “Тема волі” звучить напружено, динамічне наростання.
IV Кульмінація. Звучить тема самоствердження у труб, трансформується тема тривоги – звучить радісно, піднесено.
Реприза повторює матеріал експозиції в дещо зміненому вигляді.
Кода – друга розробка. Епізод, близький до другого розділу розробки, напруженого, схвильованого характеру призводить до генеральної кульмінації всього твору: звучить дзвін, вісім валторн з піднятими раструбами, труба та орган проводять тему самоствердження в ритмічному збільшенні.
Після раптової паузи звучать ніжні звуки арфи: тема самоствердження звучить у скрипок у високому регістрі. Це лірична постлюдія.
Значення творчості Скрябіна:
Розвинув жанри фортепіанної музики, особливо прелюдії, етюди, сонати.
Створив новий жанр фортепіанної поеми.
Розвинув жанр симфонічної поеми. Особливість – філософсько–символістська програмність.
Створив нову ладогармонічну систему, яка не мала прямих спадкоємців, але тональність з двома тоніками на відстані тритону використовував Стравінський у балеті “Петрушка” (C53-Fis53) . Симетричним ладам Скрябіна близькі лади обмеженої транспозиції Мессіана.
Втілив віковічне прагнення людини–творця до свободи, вільного польоту волі, розуму.


Самостійна робота №8.
Тема:Творча біографія О.Скрябіна.
Мета: ознайомитися з життям та творчістю О.Скрябіна –виразника естетичних ідеалів зламу ХІХ–ХХ століть.
ПЛАН
О.Скрябін – композитор–символіст, близький до літературного символізму та стилю М.Врубеля в живописі.
Продовження традицій Шумана, Шопена, Бетховена у поєднанні з національними при формуванні стилю. Ліризм поетичність, драматизм, прагнення до героїчного подвигу та самоствердження
Центральні симфонічні твори. Полярність образів: від найвищої витонченості до найвищої грандіозності. Ідея спрямованості до найвищої мети – ідеалу, кульмінації–екстазу.
Участь у «Російських сезонах» Дягілєва, співдружність з Кусевицьким.
Останній період творчості. Прометеївський акорд. Задум «Містерії».
Розбір сонати №5 (для піаністів).

Література:
Русская музыкальная литература, Вып. 4. – Л., 1986,с.152–158.
Михайлов М.,Скрябін.Монография,изд.4.–М.–Л.,1966,с.54-75
Бэлза И.,Скрябин.Очерки жизни и творчества.–М.,1971,с.190–198.
Житомирский Д., Скрябин,в кн.: «Музыка 20 века.Очерки»ч.1,кн,2.–М.,1977,с.73–75.
Завдання: скласти хронологічну таблицю.


Самостійна робота №9.
Тема: Новаторство у творчості О. Скрябіна.
Мета: Вирізнити новаторські риси у галузях фортепіанної та симфонічної музики. „Прометей”.
ПЛАН
Фортепіанна творчість: новаторство у жанрах прелюдії, етюду, поеми, сонати.
Симфонічна творчість: новаторство у жанрах симфонії, поеми. Екстаз як філософська категорія.
Особливості поеми „Прометей”. Прометеївський акорд.
Спорідненість концепцій у творах фортепіанного та симфонічного жанрів.
Література:
Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.
Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. – М., 1971,с.195–198.
Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004.с.23–32.
Завдання: скласти тези, підготуватися до вікторини.



Сергій Васильович Рахманінов
(І.ІV (за ст.ст. 20.ІІІ) 1873 - 28.ІІІ.1943)
Займає видатне місце у російській культурі, як геніальний композитор, великий піаніст, видатний диригент. Як Лист, вів потроєну артистичну діяльність.
Творчий шлях охоплює 50 років: перший твір – фортепіанний концерт fis moll у 1890 році та останній твір – симфонічні танці – у 1940 р.
Риси стилю:
“Класичність” стилю, зв’язок з традиціями російської (традиції Московської та Петербурзької шкіл) та зарубіжної музики, водночас – оригінальність стилю.
Романтичне світосприйняття, типове для революційної епохи.
Центральна тема творчості – тема Вітчизни. Музика зв’язана з народними російськими інтонаціями.
Мотив трагічної самотності: С.Рахманінов – один з самих найтрагедійніших митців ХХ ст.
Творчість С.Рахманінова зв’язана з мистецтвом свого часу: Чехов, Бунін, Станіславський, Шаляпін, Комісаржевська, Левітан, поети-символісти Блок, Брюсов, Бальмонт.
Періодизація творчого шляху:
І період – 1890 роки – період зростання та визрівання композиторського хисту, пошуки самостійного шляху (1897-1900 – творча криза, не пише). Основні твори:
Перший фортепіанний концерт, Перша симфонія, оркестрова фантазія “Стрімчак”, три цикли фортепіанних п’єс, три цикли романсів, опера “Алеко”.
ІІ період – 1901-1910 – високий творчий підйом.
Другий та Третій фортепіанні концерти, Друга симфонія, дві опери “Скупий лицар”, “Франческа да Ріміні”, кантата “Весна”, симфонічна поема “Острів мертвих”.
ІІІ період – 1910-1917 – пошуки нових засобів виразності та образів для втілення передреволюційного підйому.
Два цикли етюдів-картин, вокальна симфонічна поема “Дзвони”, “Всенощне неспання”, цикл романсів.
ІV період – 1917-1943 (8 років – 1918-1926 – не пише) – переїзд у США, з 30-х років – у Швейцарію. Створив лише 6 опусів. Трагедійний характер музики.
Четвертий фортепіанний концерт, Три російські пісні для хору з оркестром, Варіації на тему Кореллі для фортепіано. Рапсодія на тему Паганіні для фортепіано з оркестром “Симфонічні танці”.
Характеристика творчості
С.Рахманінов звертався до багатьох жанрів: опери, симфонії, кантати, спирався на російські національні традиції. В ранній період інструментальна та вокальна музика - рівноправні; в середній період – зміщення в бік інструментальної музики, в пізній період – майже зовсім немає вокальної музики.
Основні твори: 3 опери “Алеко”, “Франческа да Ріміні”, “Скупий лицар”.
3 симфонії, а також симфонічні танці для оркестру, 4 фортепіанних концерти, “Рапсодія на тему Паганіні”, симфонічна фантазія “Стрімчак”, симфонічна поема “Острів мертвих”.
Хорова музика: 3 вокально-симфонічних твори, кантата “Весна”, поема “Дзвони”, 3 російські пісні, 3 твори для хору a’capella: Літургія Іоанна Златоуста, Всенощне неспання, Deus meus (мотет), 6 творів для хору з фортепіано (для жіночих або дитячих голосів).
Більш 80 романсів
С.Рахманінов не був новатором, який сміливо ламає традиції. Його новаторство – у відображенні своєї, нової епохи (нові образи).
Риси музичної мови
Мелодика. “Мелодія – це головна основа всієї музики”, (С.Рахманінов). Геніальний мелодіст, його мелодії претворяють інтонації ліричної, весільної, величальної пісень, народних награвань, втілюють ліризм та стихійну волю, багатирську епічність та передчуття трагічних змін.
Поліфонія: зв’язана з народно-пісенною творчістю, це переважно підголоскова поліфонія.
Гармонія – основа діатонічна, але дуже яскрава: використовує альтеровані звуки, побічні тони. Його найулюбленіший акорд – зі зм 4, т.з “рахманіновська гармонія” – акорд з VІ мінорним тризвуком у мінорі. Типова риса - довге перебування в одній функції, заповненої фігураціями.
Ритм – найбільш своєрідною рисою є пружний “залізний” ритм.
Фактура: Рахманінов – видатний майстер фактури, яка часто по- оркестровому монументальна. В музиці Рахманінова втілено різноманітні дзвони Раніш дзвонність була у музиці в окремих випадках, а у Рахманінова – це риса музичної мови.
Симфонізм творчості Рахманінова – насиченість конфліктним розвитком, зіткненням контрасних образів.
Фортепіанна творчість
Основні твори: 4 фортепіанних концерта, Рапсодія на тему Паганіні, 24 прелюдії, 17 етюдів-картин, 6 музичних моментів, 2 сонати, Варіація на тему Кореллі, Варіація на тему Шопена.
С.Рахманінов а також С.Скрябін підняли фортепіанну музику до рівня оперного та симфонічного жанру.
Риси фортепіанної творчості.
Синтез поемно-декоративного піанізму Листа та лірично-наспівної російської пісні.
Концертність, розвинена віртуозна фактура.
Збільшення малої форми.
Оркестральність фактури (традиції Ліста).
Принцип романтичного піанізму.
Еволюція жанрів: в ранній період – мініатюри та велика форма, в зрілий період – тільки велика форма.

Музичні моменти ор.16
Ці п’єси завершують перший період творчості С.Рахманінова (1896 р.). Близькі до прелюдій та етюдів-картин. Жанр мініатюри набуває концертних рис. Шість музичних моментів – це єдиний цикл з наскрізним розвитком образів. П’єси побудовані за принципом контрасту: 1, 3, 5 – повільні; 2, 4, 6 – швидкі.
З 1 по 4 – у темних мінорних тональностях b, es, h, e
5 та 6 – Des dur, C-dur – завершується у світлих тонах
Музичний момент h-moll № 3 – на смерть двоюрідного брата. Траурний. Форма проста 3-частинна. У крайніх розділах – секундові інтонації, мелодія – в терцію. Фактура стисла, акордова, близька до чоловічого хору. В гармонії – D9, S9, S11, D11. У середньому розділі – в мелодії гіркі оклики. Реприза - динамізована, ритм траурної ходи. Цей музичний момент – трагедійна кульмінація всього циклу.
Музичний момент e-moll № 4. Це нібито монолог-заклик. Близький до “Патетичного” етюду Скрябіна. Форма проста 3-частинна. В кр. розділах на тлі безперервних хвилеобразних фігурацій – тема (терцове викладення) призивного характеру. У середньому розділі – динаміка стихає. Мелодія пісенного характеру. Реприза динамізована. Тема та супровід – у октавному подвоєнні. З’являється тема середнього розділу (симфонізація).
Прелюдії. На зламі ХІХ-ХХ ст. цей жанр у Росії був дуже популярним. (Лядов, Скрябін). У С.Рахманінова ця п’єса стає ліричною поемою. Музика дуже образна, хоча програми нема. Мають один образ (за винятком g-moll-ної).
24 прелюдії в усіх тональностях складаються з трьох опусів: ор.3 (cis-moll, 1892), op/23 (10 пр., 1903 р.), ор.32 (13 пр. 1910 р.).
Прелюдія cis-moll op.3 – це нібито епіграф до всієї творчості. Присвячена А.Аренському (С.Рахманінову – 19 років). Форма проста тричастинна. Музика відображує боротьбу людини з долею. Тема року – октавно-унісонні удари (трад. П’ятої симфонії Бетховена). Але С.Рахманінов вперше використовує басову кадансову формулу. Їй протистоїть тема схвильованого пориву та його придушення (традиції арії lamento – жалісні акорди у верхньому регістрі). Середній розділ – Agіtato – порив, хвилеобразний рух, тріольні фігурації. Після коди – зрив та знов – тема долі – це динамізована реприза. Більш складна фактура (8- звучні акорди) sf та ffff – жорстока битва. Хто одержав перемогу – незрозуміло. Картину приховує туман дзвонів. Ця прелюдія була візитною карткою С.Рахманінова та супроводжувала його виступи усе життя.
Десять прелюдий ор.23. С.Рахманінов не виконував їх як єдиний цикл. 5 прелюдій – драматичних, мінорних, 5 – світлих, мажорних. Перша – fis, остання – Ges.
Прелюдія B-dur № 2. Втілення радісної стихії народного свята. Форма проста 3-частинна.
У крайніх розділах – фанфарні трихордові наспіви, дзвони у супроводі бурхливих фігурацій. Середній розділ es-moll – широка наспівна тема у нижньому голосі, а у верхньому – легкі дзвони.
Реприза – характер радісний.
Прелюдія D dur № 4. Пейзажна лірика “Озеро у весняному розливі, руська повінь” (Рєпін). Тема руського характеру повільна, у супроводі – баркарольні триолі. Форма проста 2-частинна репризна АА1ВА2. У середньому розділі “В” пісенна мелодія підіймається вгору. широкі фігурації в басу- почуття простору. В репризі фактура більш насичена.
Прелюдія g-moll № 5. Спирається на жанр маршу. С.Рахманінов використовує ритмоформулу маршу. Близька до скерцо, втілює “гру грізних сил”.
Форма складна 3-частинна АВА1 С А2ВА3
А – g-moll, суворий марш. Тема складається з декількох трихордовий наспівок.
В – Es-dur – гордовитий , урочистий марш.
А1 – у скороченому варіанті, на fff
С – ліричний характер, нова співзвучна тема має східний відтінок.
А2 – ррр, повільний темп, В1А3, хода віддаляється. У цій прелюдії втілено 2 контрасних образи.
Прелюдія h-moll ор.32 № 10. Це узагальнений вираз скорботи. Продовжує лінію музичного моменту h-moll. Такий образ траурної елегії в російській музиці в жанрі прелюдії з’явився вперше. Форма проста тричастинна. Крайні розділи – ритм траурної ходи. В мелодії секундові інтонації. Фактура тісна акордова.
Середній розділ – з’являються акордові тріольні репетиції – почуття протесту. Мелодія підіймається вгору. Драматична кульмінація.
Реприза – скорботний стан повертається.
Прелюдія gis-moll ор.32 № 12. Це пейзажна замальовка. Форма проста двочастинна аа1ва2
а – на тлі сріблястого дзвону – сумна, широка мелодія у нижньому голосі.
а1 – прервана каденція, зростання динаміки призводить до кульмінації.
в – на домінантовому органному пункті нисхідна мелодія, хвилеобразний рух.
а2 – починається ff, потім – зменшення звучності, дзвін віддаляється та затихає.
Етюди-картини (6 етюдів ор.33 - 1911, 9 етюдів ор.39 1916-1917). Назва “етюд-картина” – вказує на з’єднання віртуозних задач та яскравого художнього змісту. Перекликаються з етюдами Ліста.
У 1930 р. італійський композитор Отторіно Респігі інструментував 5 етюдів, і С.Рахманінов особисто йому дав назви етюдів. Етюди-картини більш складні та драматичні за змістом, ніж інші фортепіанні п’єси цього періоду.
В Етюдах-картинах ор.39 Рахманінов втілив великі епіко-драматичні образи революційної епохи.
Етюд-картина es-moll ор.39 № 5. Образ бурхливого моря (“Апасіоната ХХ ст.”). Форма – проста тричастинна.
Основна тема – широка, повна патетичного заклику, на тлі тріольних акордових репетицій.
Середній розділ – ліричний епізод, спогади про далеке світле минуле, мелодія хроматизована.
Реприза – тема в басу, більш драматична.
Кода – тема середнього розділу. Закінчується у Еs-dur. В образ тихої скорботи проникає надія.
Етюд-картина a-moll op.39 № 6
В основі – казка про Червону Шапочку. Вона переосмислена в образ страшної епохи та людини, яка у розпачі від наближення катастрофи. Форма проста тричастинна.
В крайніх розділах – зіставлення двох тем: вовка ( хром.гамма) та Червоної Шапочки (стрімкі пасажі у верхньому регістрі).
Середній розділ. – обидві теми у взаємодії.
Реприза: тема вовка одержує перемогу.
Жанр фортепіанного концерту в творчості С.Рахманінова
Після Бетховена сформувалося 2 типи концерту:
віртуозний,
симфонізований.
Пізніше велике розповсюдження одержали симфонізовані концерти з віртуозною партією соліста. Це концерти Чайковського, Ліста, Глазунова, Рахманінова. 4 концерти С.Рахманінова займають тривке місце в репертуарі піаністів, особливо 2 і 3 концерти. С.Рахманінов насичує симфонічний концерт елементами ліричної поемності, монологічними рисами, це нібито лірична сповідь героя. Партії соліста та оркестру зближуються, це нібито одне обличчя.
Концерт № 2 для фортепіано з оркестром c-moll, 1901. Займає особливе місце: перший твір після творчої кризи, радісний, світлий.
Тема: оспівування краси і радості життя, становлення особистості.
Жанр: наближується до симфонізованої ліричної поеми. Принцип змагання соліста з оркестром відсутній. Форма – синтез класичної тричастинної форми та романтичного поемного принципу (наскрізний розвиток). 3 частини концерту об’єднуються:
модулюючими зв’язками,
єдністю тематичного матеріалу,
інтонаційними перекличками між частинами.
Все це – відображення симфонічності мислення С.Рахманінова. Тональний план c-E-c (C)
І ч. Moderato c-moll, сонатне allegro. Риси епічного та драматичного симфонізму. Вступ на рр у соліста; на crechendo дзвони на субдомінантових гармоніях, закінчуються 4-звучним мотивом.
Головна партія: ff, c-moll, у струнних та кларнета – широка наспівна тема з рисами пісні і маршу, на тлі пасажів solo, широко розвивається.
Сполучена партія: “un poco pin mosso” – наростання темпу, пасажі у соліста в супроводі оркестру. Наприкінці – “рублений каданс” – секундова інтон. з головної партії.
Побічна партія: Es dur (мелодичний dur) у соліста – лірична, широка, розвивається. У двочастинній репризній формі.
Заключна партія: “un poco pin mosso” – має затухаючий характер, знов звучить жорсткий акорд у оркестра (материіал з вступу).
Розробка – стисла, з поступовим нарощуванням темпу. Вступний розділ – в оркестрі насторожено звучать інтонації гол.п., котра супроводжується токатним мотивом з вступу.
І розділ розробки ц 8 – розвиток цих мотивів.
ІІ розділ ц 9 – зростає динамика. Тема п.п. – в оркестрі, а у фортепіано – токатний мотив. Alegro – тема п.п. – пристрасна, поетична.
Реприза Maestro, Alla marcia – кульмінація всієї частини.
Головна партія: як урочистий марш, цей характер підсилюється токатним мотивом з вступу.
Побічна партія: скорочена, As dur, solo валторни на рр у збільшенні. Знов темп Мoderato.
Заключна партія: ц 15 – тиха кульмінація. Арпеджірований аккорд у соліста. Кода: ц 16 – рухливого характеру, стверджується мотив з “рубленим” кадансом.
ІІ ч. Adagio sostenuto E dur. Проста 3-частинна форма з розвинутою серединою. Образ поетичний, ліричний.
Вступ – модуляція з c-moll у E dur, потім – триольні фігурації у соліста. Основна тема – в оркестрі, лірична, світла. Складається з двох елементів двох елементів: 1) у флейти, близький до п.п. І ч. 2) у кларнета, багаторазове оспівування терціевого тону, створює ефект паріння. Потім тема – у соліста.
Середній розділ “un pоco piu animato” на 2-му елементі – y fis-moll схвильовано, темп прискорюється, у соліста – кульмінація.
Каденція у соліста – величезний пассаж по тризвуку Cis-dur та акордові дзвони нагадують вступ І ч.
Реприза скорочена, тема у скрипок. Кода має світлий характер, зміна мажора та мінора.
ІІІ ч. Allegro scherzando c-moll , сонатне allegro.
Вступ – модуляція з E-dur y c-moll. Потім вступає соліст – бурхливі пасажі на тлі грізного звучання оркестру. Головна партія у соліста, риси скерцо та маршу, c-moll. Побічна партія B-dur лірична, томлива, має східний відтінок, елементи з гол.п. І ч. Тема у стурнних, духових, друге проведення – у соліста. Заключна партія. – затихаючого характеру. у соліста триольні фігурації, в оркестрі – початкові інтонації основної теми ІІ ч. Розробка стисла, має 2 розділи.
І розділ – на матеріалі головної партії фіналу, грізний характер,
ІІ розділ – фугато на т.гол.п. Реприза – гол.п. в оркестрі грізна, п.п. – Des dur, в оркестрі, потім у соліста зп – затихаюча. Перехідний розділ до коди:
1) фугато
2) в оркестра нова співуча тема
3) токатний мотив на інт. гол.п. І ч. в оркестрі потім – каденція у соліста.
Кода C-dur fff Maestos, підсумок – гімн-славлення величі людини, його краси. П.п. – у збільшенні в оркестрі, а у соліста – інтонації головної партії, завершується токатним мотивом.
Підсумок: використовується 2 типи ліричних тем:
1) широкі, з довгим під’ємом та спадом – тема-хвиля (гол.п. та п.п І ч., п.п. ІІІ ч.)
2) мелодія плавна, з оспівуванням стійких ступенів, споглядального характеру – тема, яка парить (тема ІІ ч.).
Концерт №3 для фортепіано з оркестром d-moll, op.30 (1909).
Тема: це натхненна поема про Вітчизну.
Жанрові риси: пісенність та симфонічність, ліричність та епічність.
2 образні сфери:
1) дійова
2) споглядальна, яка переростає у гімнічну.
І ч. сонатне allеgro. Тема головної партії d-moll – пісенна тема, близька до знаменного співу, споглядальна “мелодія – далечінь”. Наскрізний варіантний розвиток призводить до кульмінації. Оркестровий супровід – в акордовому складі. Сполучена партія – з 2-х тем: мотив вольової сторожкості та наспівна фанфара. Потім – невелика каденція соліста та друга тема – застереження. Побічна партія B-dur – з двох розділів:
1) діалог соліста та оркестра
2) тема близька до теми з ІІ ч. другого концерту (оспівування терцієвого тону), лірична. У варіантно-строфічній формі.
Розробка починається з мотиву вольової сторожкості. Тема головної партії вступає з ним у боротьбу. В кульмінації – зрив. Головна тема трагично розпадається. Реприза нетрадиційна. У великій віртуозній каденції соліста тема головної партії d-moll звучить то скерцозно, то патетично. Тема застереження, потім – невелика каденція соліста на темі побічної партії у Es dur. Кода – епілог І ч. Головна тема поступово уноситься вдалечінь.
ІІ ч. Intermezzo. Adagio d-moll Основна тема у гобоя – задумлива мелодія, протяжна, пісенна, як спомин про літо, картини російської природи. Основна тема розвивається в декількох вільних варіаціях. Ліричні образи відтінені мрійливим, граціозним вальсом (як спомин про вальси, які Рахманінов грав в Івановці в юності). З ним сплітаються основні теми allegro. Потім звучить оркестрове обрамлення - пейзаж. Бурні пассажі, які вторгаються у пасторальну музику intermezzo, призводять до фіналу.
ІІІ ч. Scherzando – картина народного свята. Тема головної партії d-moll, має риси хорової пісні, маршу, фарфарності.
Побічна партія – Pin mosso C-dur – радісна пісня, яка вільно ллється. Скерцозно-фантастичний епізод – замість розробки. В ньому розвиваються теми І ч. , головним чином побічна партія. Вона стає то фантастичною, як танок ельфів у високому регістрі, то набуває демонічніх рис, то з’являєтся у звичайному вигляді. Звучить тема головної партії. І ч. Після репризи – кода – як і у другому концерті, фінал завершується могутнім гімном-апофеозом.
Опера “Алеко”
Лібрето В. Немировича-Данченка за поемою Пушкіна, найулюбленішого поета Рахманінова (1892).
Прем’єра відбулася у квітні 1893 р. у Великому театрі.
Це дипломна робота Рахманінова. Написана за 17 діб. З 3-х опер Рахманінова “Алеко” найбільш класична, близька до “Іоланти” - останньої, теж одноактної, опери Чайковського (1891).
Жанр – лірико-трагедійна опера.
Драматургія – класичного типу. Заснована на розвитку головної, лірико-психологічної лінії, яку відтіняють жанрово-побутові, пейзажні сцени та епізоди.
Основні форми – традиційні.
Починається опера інтродукцією. У флейт та кларнетів – награвання зі східним відтінком – тема циган. Потім – грізна тема Алеко декламаційного характеру в нижньому регістрі. Далі – драматичний епізод.
Тема Земфіри – на тлі пасажів у арфи – “співають” віолончелі. Світла, лагідна. Підіймається завісь.
Хор циган – (жіночий), потім вступають баси та тенори. Рухливий, світлий “Как вольность, весел наш ковчег”. Розповідь Цигана. Основна тема – стримана, сумна, зі східним відтінком. Речитативні епізоди – драматичного характеру. Ансамбль (Алеко, Земфіра, Молодий циган, Циган) – невеликий – загострюється конфлікт між Алеко та Земфірою. Танок молоді: “Жіночий танок” – вальсова ритмика, мелодія повна почуттів. “Чоловічий танок” – енергійна, стрімка, тема на початку повільна, потім – як вихор захоплює танцюючих. Рахманінов використовує циганську пісню “Потеряла я колечко”. У цей час Земфіра та Молодий циган, непомічені Алеко, зникають. Табір засинає.
Хор. Вогні, які погасли. У наступних трьох номерах опери жанрові сцени змінюються розвитком ліричної драми. Дуеттіно Земфири та Молодого цигана – ліричне, світле.
З’являється Алеко. Земфіра колихає колиску та співає циганську пісню “Старый муж, грозный муж”. Вона побудована на її лейтмотиві з інтродукції, який трансформується у тверду вольову мелодію декламаційного характеру, у супроводі диссонуючих гармоній. Коли мова йде про коханого, мелодія стає пластичною, пристрасною, сповненою почуттів (Con moto). Куплети чергуються з речитативами Алеко та Земфіри. Земфіра йде.
Каватина Алеко. І розділ – драматичний, інтонації з інтродукції. Перші речитативні фрази – спокійні. Картина табора, який спить. В центрі – аріозний епізод “Я без забот” – душевний підйом та визнання свого горя.
ІІ центральний розділ – сама каватина. Мелодія лірична, плавна, супровід – м’яке колихання. Її переривають речитативні фрази. Оркестр підхоплює мелодію каватини та доводить її до трагічної кульмінації.
Оркестрове інтермецо – у англійського рожка – пасторальна мелодія світанку, потім – у струнних, дерев’яних, валторн. Це лірична картина пробудженя природи.
Романс Молодого цигана – оспівує примхливу любов.
Алеко вбиває коханців. Звучить тема Алеко – грізна, трагична, як в інтродукції.
Опера завершується награванням циган – сумно та похмуро у кларнетів та фаготів.
Рапсодія на тему Паганіні
Написана у 1934 році (a-moll).
В основі твору – тема 24-го каприса Паганіні для скрипки соло . Цю тему, крім Рахманінова, використовували Ліст (у “Великих етюдах по Паганіні), Брамс (у фортепіанних варіаціх), а в ХХ ст., після Рахманінова – В.Лютославський (Вариації для 2-х фортепіано).
Тема Паганіні втілила риси двох музичних стилів:
1) класицизм – канденціонний зворот Т-Д-Т;
2) докласична епоха – нисхідна секвенція І-VII-VI-V.
У 1937 р. Рахманінов розповів хореографу Фокіну тему твору: це легенда про Паганіні (1782-1840), який продав душу нечестивій силі за вдосконалість в мистецтві, а також за жінку. Ідея – самітність художника в чужому суспільстві.
Прем’єра рапсодії – 7.XI.1934 р. у Балтіморі (дир. Стоковський). Музика Рахманінова сувора, енергійна, що відрізняє її від концертів. Особливості фортепіанного письма: гострі звучання, графічні лінії, імінатація гри на скрипці. Картинність.
Форма: риси варіацій на 2 теми та тричастинності.
Перша тема – тема 24-го каприса для скрипки Н.Паганіні – малює “звуковий портрет” великого скрипаля.
Друга тема – “Dies irae” (“День гніву”) з католицького реквієма – образ рока, смерті (цю тему використовували Берліоз, Ліст, Мусоргський, Чайковський, Лятошинський).
Третя образна сфера – лірична, має важливе значення – як носій образів Краси, Любові, Життя.
Introduction – лейтмотив Паганіні – схожий на сміливий заклик, стрімкий, але який зупиняється перед нездоланною перепоною.
І вар. – Precedente – тільки контури теми, начебто “тінь Паганіні”.
Тема – вперше з’являється Паганіні. І-V вар. – викладення нескладне, прозоре, характер легкий, скерцозний, фантастичний відтінок. Нарощується динаміка, ускладнюється фактура.
VІ та ХІ – інтермедії. В ХІ – каденція у фортепіано.
VІІ-Х – з Dies irae. В VІІ – тема у фортепіано звучить урочисто та зловісно. VІІІ – танець фурій, ІХ – танець смерті, Х – боротьба тем Паганіні та Dses irae.
ІІ розділ – ХІІ-ХVІІІ вар. Більш світлий, ліричний. ХІІ – d-moll, вальс-бостон, ХІІІ – d-moll пристрасна, схвильована, ХІV – F-dur вольова, рішуча, ХV – F-dur – стрімкі пасажі, красномовність Паганіні, ХVІ – b-moll – нічна серенада з тихими закликами, ХVІІ – b-moll – фігураціонна варіація, все ховається під покровом темряви, ХVІІІ – Des-dur, ноктюрн-баркарола, лірична кульмінація. Тема на 3/4, в оберненні.
ІІІ розділ – ХІХ-ХХІV a-moll – динамізована реприза. Стрімка, з гострими ритмами, віртуозна. ХІХ вар. – “д’явольське“ pizzicato Паганіні.
ХХ, ХХІ – краса мистецтва Паганіні.
ХХІІ – зловісний марш, хода злих сил.
ХХІІІ, ХХІV – переможений Паганіні. У коді – тема “Dies iraе” – як похмурий величний хорал. Наприкінці – варіант interoduction скорочений. Один з найкращих виконаців рапсодії – М.Плєтньов. Рапсодія – це автобіографічний твір, який відобразив трагичну творчу ізоляцію російських емігрантів в Америці.
Виконавці музики Рахманінова
У 1918 р. виникла співдружність Рахманінова та Леопольда Стоковського (головний диригент Філадельфійського оркестру). З ним Рахманінов неодноразово грав свої Другий та Третій концерти та виконував вперше нові твори, Рахманінов вважав цей оркестр найкращим американським оркестром.
Третій концерт виконували: Е.Гіллельс, а на першому міжнародному конкурсі ім.Чайковського – Ван Кліберн. Твори Рахманінова виконували: Ріхтер, Зак, Керер, Нейгауз. Диригенти: Орманді, Зендерлінг, Свєтланов, Еліасберг.
Дзвони
(1913)
Жанр: епічна поема для великого оркестру, хору та співаків-солістів. На текст поеми Едгара По (1849) в перекладі Костянтина Бальмонта. Але якщо вірш По - песимістичний, у Рахманінова - віра в світле майбутнє.
Значення: вершина кантатно-ораторіального жанру в Росії. Відобразила передчуття наближення війни. ; чотири частини - це чотири картини світлого (1 та 2) та трагічного змісту. В усіх частинах велику роль відіграють дзвони. Досягаються більш стилізацією, чим імітацією.
Трактовка хору: втілює образ народу, солісти - “голоси з хору”. Вони зв’язані з узагальненими образами: І ч. - світла юність – тенор, ІІ ч. - жіночність - сопрано, ІІІ ч. - образ народа у біді - хор, ІV ч. – скорботна мужність - баритон.
І ч. – образ далекої юності. Це російське скерцо As dur. Форма тричастинна з вступом. Вступ - розгорнутий, оркестровий. Початкова мелодія близька російським награванням, складається з декількох наспівок, які потім розвиваються. Основна тема - соло тенора - близька російським пісням. Середній розділ - контрасний, “Меnо mosso” - хор з закритим ротом. Ритм колискової, сумний характер. Реприза – знов біг, дзвони. Кода - просвітлений характер, хор без слів.
ІІ ч. Lento. D-dur. Форма: вступ та вільна чотирьохчастинна форма АВСД+coda. Весільні дзвони. Характер музики відрізняється від поетичного образу. Музика повна страждання, туги. Співає хор. Дві основні теми:
1 - інструментальна, у скрипок стримана “пісня дзвонів”
2 - скорботні нисхідні хроматичні стогони у хора, потім - у сопрано А ц. 31, В ц. 38, С ц. 41, Д ц. 46.
ІІ
· ч. Presto, f-moll - різкий контраст. Це драматичне, дійове, похмуре скерцо. Картина нічної пожежі. Форма близька до сонатного allegro. Тема головної партії (ц.57), тема побічної партії (ц.61) - близькі: набат, який скликає народ - передчуття пожежі Першої світової війни.
ІV ч. Фінал. Lento, cis-moll. Форма - варіантно-строфічна з вторгненням епізодів.
Початкова тема - траурний наспів англійського рожка у супроводі похоронних дзвонів.
Тема соло барітона інтонаційно близька до російських молодецьких пісень. В останній строфі скорботна тема переростає в світлу кантиленну мелодію (cis-moll змінюється на Des-dur). Просвітлене звучання основної теми близьке до теми ІІ ч. Третього фортепіанного концерту - образ рідних просторів.
В цьому трагічному фіналі Рахманінов розвинув традиції фіналу Шостої симфонії Чайковського. Він з’єднав ліричне, трагічне та епічне. Закінчення просвітлене, що відрізняє Дзвони від творів експресіоністів.
Дзвони - один з найбільш значних творів Рахманінова. Це трагична епопея життя людини від світлої юності до останнього часу. Це - характерний для ХХ ст. приклад мішаного жанру, який з’єднав елементи симфонії та ораторії.
Романси
Романси Рахманінова являють вище досягнення цього жанру в Росії та завершують розвиток цього жанру в дореволюційний період.
Тексти: в основному це поети-лірики другой половини ХІХ- початку ХХ ст., та декілька (біля 10 романсів) - поети початку ХІХ ст. (Пушкін, Кольцов, Шевченко). Є тексти невисокої художньої цінності, але для композитора головне - це настрій, зміст. Музика розкривала більш глибоке значення віршів.
Риси романсового стилю Рахманінова.
Вокальність, знання можливостей голосу.
Широта та краса мелодій.
Поєднання кантилени з декламацією.
Продовження традицій романсового стилю російських класиків: від Глінки - кантиленність російської пісні, реалістичність; від Чайковського – пристрастність, щирість почуттів, від Балакірєва та Римського-Корсакова – багатство та барвистість гармоній.
Велика роль фортепіанної партії – не акомпонуюча, а як рівноправного учасника ансамблю.
Переважно лірична тематика.
Важливіші жанри:
1. Східна пісня. Дуже поширений у російських композиторів першої половини ХІХ ст. та “кучкістів”.
“Не пой красавица при мне” (сл. О. Пушкіна) 1893, a-moll. Шедевр, який затьмарив і Глінку і Римського-Корсакова. Написаний під час душевних страждань. Основна тема - спогад про те, що не збулося. Форма - строфічна. Наскрізна тема орнаментального плану, малі секунди надають жалісного відтінку. Вокальна партія починається з кульмінації, декламаційного характеру, у супроводі - арпеджіо. Друга східна тема - на початку другої строфи у фортепіано, напружені інтонації збільшеної секунди. Вокальна партія починається з кульмінації - “увы, напоминают мне” - у супроводі - перша тема.
Третя строфа - “я призрак милый, роковой” - кульмінація на словах “но ты поёшь” (“а” другої октави), акордові репетиції, ff.
Четверта строфа - репризна. Завершується першою східною темою.
2. Російська лірична пісня. Типовий жанр у ранній період творчості. Композитор не прагне передати народний стиль співу, головне - це зміст.
“Полюбила я на печаль свою” сл. Т. Шевченка, переклад О. Плєщєєва, 1892, g-moll. Форма куплетна (3 куплети). Це плач про трагичну долю самотньої жінки-солдатки. Вступ - арпеджировані акорди імітують гуслі. Кульмінація - у другому куплеті. Закінчення - “плачущі” вокалізи.
Вокаліз – 1915, cis-moll, форма проста двочастинна. Поєднання рис російської пісенності та стилю ХVІІІ ст. (початкова наспівка близька до прелюдії b-moll Баха з І ч ХТК), у той же час вона близька до початкової теми Третього концерту. Мелодія вільно розвивається, вар’юється, має риси російського хорового багатоголосся, імітації. Натуральний мінор надає народного характеру. Хроматичні лінії - близкість до Lamento. Цей романс написаний у тяжкий час, 1915 рік – це рік смерті Скрябіна, Танєєва. Образ ліричного роздуму став втіленням вічної краси.
3. Вокальні монологи. “Весенние воды” на сл. Ф. Тютчева 1896р. Es dur. Присвячено Ганні Орнатській, першій вчительці музики. Форма строфічна (3 строфи). Цей романс став символом суспільного пробудження, він розвиває волелюбні традиції російського мистецтва початку ХІХ ст. (Варламов, “Белеет парус одинокий”). Інший попередник - романс Чайковського “День ли царит”. В мелодії – пружні мотиви-призиви, у фортепіано - дзвони, акордові гойдання. Партія фортепіано -–блискуча, віртуозна.
“Здесь хорошо”, сл. Г. Галіної, 1902, fis-moll, форма - це одна строфа, наскрізний розвиток. Ліричний, споглядальний. У супроводі - м’які триольні гойдання. Вокальна партія - аріозного складу.
4. Образи ночі. “Ночь печальна” сл. І. Буніна, 1906, h-moll, форма вільна, побудована на варіаційному розвитку. Це новий вид російської елегії - образ сумний, стриманий, тема трагічної самотності.
“Отрывок из Мюссе” в перекладі О. Апухтіна, 1902, fis-moll. Форма тричастинна репризна. Це драматичний монолог, образ гнітючої самотності. Мелодія аріозного складу. Середній розділ - “Чем я взволнован” - речитативного характеру.
Драматичний монолог. “Проходит всё”, сл. Д. Ратгауза, 1906, es-moll. Форма строфічна. Тема: роздуми про життя, яке уходить безповоротно. Протест проти сил, які придушують світлі пориви. Вірш - песимістичний, але романс – драматичний.
5. Романси лірико-пейзажного характеру, “Сирень”, сл. О. Бекетової, 1902 р., As-dur. Ліричний характер. Форма проста, двочастинна. У фортепіано - фігурація - як колихання вітерця. Вокальна партія - з трихордових наспівок, є риси пентатоніки. Реприза динамізована.
Виконавці романсів Рахманінова: Ф. Шаляпін (йому присвячений романс “Судьба”) Леонід Собінов, Антоніна Нежданова, Ніна Кошиц. Після смерті Рахманінова - Надія Обухова, Ірина Архипова, Олена Образцова, Зара Долуханова, Євген Нестеренко.

Самостійна робота №10
Тема:Творча біографія С. Рахманінова.
Мета: ознайомитися з життям та творчістю С. Рахманінова.

ПЛАН
1. С. Рахманінов – геніальний майстер фортепіанної ігри,диригент та композитор.
2.Розвиток традицій Мусоргського,Бородіна,Чайковського. Формування романтичного національного стилю. Глибинний зв’язок з російським фольклором,вокальність мелодики.
3.Високий творчий підйом,розвиток національного стилю: трихордні архаїчні поспівки, знаменний розспів, музика старовинних дзвонів; риси символізму.
4.Нові засоби виразності для втілення передреволюційного підйому, риси експресіонізму.
5.Переважно драматичні образи у пізній період творчості.

Література:
1. Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986, с. 236-240.
2. Брянцева В., С.В.Рахманинов. – М., 1976, с. 580-593.
3. Соловцов А., С.В.Рахманинов. – М., 1969, с. 14.

Завдання: скласти хронологічну таблицю або кросворд.

Самостійна робота №11
Тема: Втілення ліричних та трагічних образів у музиці Рахманінова.
Мета: Ознайомитися з особливостями образного змісту „Симфонічних танців”(опери «Алеко» для вокалістів та хорм.)
ПЛАН
1. На прикладі твору „Симфонічні танці” ознайомитися з образним змістом. Ліричні та трагічні образи.
2. Образний зміст – характеристика, риси творчого періоду.

Література:
4. Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986, с. 236-240.
5. Брянцева В., С.В.Рахманинов. – М., 1976, с. 580-593.
6. Соловцов А., С.В.Рахманинов. – М., 1969, с. 14.
Завдання: скласти тези, підготуватися до вікторини.

Музична культура першої половина ХХ ст.
Музичне мистецтво першої половина ХХ ст. має складний, суперечливий характер. В ньому відобразилися проблеми соціально-суспільного життя в Європі. Воно тісно зв’язано з філософськими та літературно-художніми течіями часу. З’являються нові напрямки: експресіонізм, урбанізм, фовізм, футуризм, неокласицизм, неофольклоризм. Народжуються атональна та політональна музики, додекафонна система.
Неокласицизм та експресіонізм – два полюси модерністського мистецтва 1-ї пол. XX ст. Емоційної напруженості експресіонізму музика неокласицизму протиставляє стриманість виразів, ясність задуму. Х. Ейслер охарактеризував ці дві протилежності як ”перегрівання” та ”переохолодження” емоцій. Представники неокласицизму прагнули відродити стиль ранньокласичної та докласичної музики. Атор статті ”Новий класицизм” (1920), яка стала маніфестом цього напрямку – італійський композитор, піаніст, педагог Феруччо Бузоні – відокремлював неокласицизм від романтизму, до якого відносив також імпресіонізм та експресіонізм. Найбільшого розвитку неокласицизм досяг в період між двома світовими війнами (1930-1940 р.). Позитивним у неокласицизмі є опора на естетичний ідеал минулого, негативним – відхід від проблем і тривог сьогодення у бік елітарного мистецтва. Лідером світового неокласицизму став І. Стравінський.

Музична культура Фінляндії.

Ян Сібеліус
(8.12.1865-1957)
Фінський композитор та диригент, засновник фінської національної музичної школи.
Історичні умови виникнення творчості Сібеліуса: до 1809 року Фінляндія входила до складу Швеції, потім - до 1917 року була під гнітом царської Росії. У ХІХ ст. музична освіта у Фінляндії розвивалася під впливом німецької музики. Національні риси з’явилися в творчості попередників Сібеліуса - Роберта Каянуса (1856-1933) та Мартіна Вегеліуса (1846-1906), почала складатися національна музична школа.
Історичне значення: в творчості Сібеліуса отримали втілення глибокі риси національного характеру. Музика Сібеліуса сприймалася як символ національно-звільнюючих прагнень.
Визнання заслуг Сібеліуса: його 50-річчя у 1915 році відзначалося як всенародне свято на честь першого громадянина країни. У 1951 р. розпочалися щорічні міжнародні фестивалі ім.Сібеліуса у Гельсінкі. Ім’я Сібеліуса носить гельсінська Академія музики (з 1939 р.).
Головна тема творчості Сібеліуса - патріотична. В своїх творах він оспівує рідну країну, відображує її історію, картини природи, образи народних героїв.
Великий вплив на музику Сібеліуса здійснив перший твір фінської літератури: “Калевала, або Старовинні руни (епічні скази) Карелії про стародавні часи фінського народу”. Складальник Еліас Льоннрот. Руна - від фінського “runo“ – вірш. Калевала вміщує
· 23 тис. віршів.
Музична спадщина Сібеліуса велика та жанрово різноманітна: 7 симфоній, 13 симфонічних поем (з них 6 - на сюжети Калевали), 1 опера, балет-пантоміма “Скарамуш”; музика до драм; кантати і хори; біля 100 романсів, пісні, струнний квартет “Внутрішні голоси”, фортепіанні мініатюри; для скрипки: концерт для скрипки з оркестром, дві серенади, 6 гуморесок (з оркестром), 2 сонати та п’єси для срипки з фортепіано. Творчий шлях охоплює більш 40 років.
Народився Сібеліус у містечку Хяменлінна неподалік від Гельсінкі в родині військового лікаря. Вчився у шведській школі, потім перейшов у фінську. Добре знав обидві мови. Займався грою на роялі, потім – на скрипці. В 10 років з’являється перша п’єска. В 20 років поступив на юридичний факультет університету в Гельсінкі та відвідував Музичний інститут. Вчився у російського скрипаля М. Васильєва та угорця Г. Чиллата. Теорію і композицію вивчав у М. Вегеліуса. Великий вплив також мало спілкування з лідером національного відродження, композитором і диригентом Р. Каянусом. Як композитор, Сібеліус дебютував у 1889 році дипломними творами: струнне тріо та квартет «Voces intimae».
З 1892 року викладав у музичному інституті та оркестровій школі Р. Каянуса. Педагогічна діяльність продовжувалася біля 8 років.
З 1904 року Сібеліус оселився на віллі «Айнола» (Ярвенпяя, біля Гельсінкі), де прожив більш 50 років та написав більшу частину своїх творів.
Помер від інсульту, похований на віллі «Айнола», яка стала місцем паломництва музикантів різних країн світу.
Періодизація творчості:
І період – 90-ті роки. Зв’язаний з патріотичним підйомом проти царської Росії. Опора на народний епос.
ІІ період - 1900-1914 роки. Відхід від героїки, посилення лірико-психологічної лінії.
ІІІ період - 1915-1926 - класичні, урівноважені образи, мудрі та ясні.
З кінця 20-х років творча діяльність Сібелуса зупинилася.
Стиль Сібеліуса: складний. Риси романтизму ХІХ ст. - емоційність, велика роль колориту. Розвивав традиції програмного симфонізму Ліста, Штрауса. Риси сучасної музики: раціональність, чітка організованість, розрахунок, розумовість. національна риса: мужність, суворість.

Концерт для скрипки з оркестром d-moll, 1903-1905 роки
Відноситься до великих досягнень Сібеліуса. 20-річний Сібеліус мріяв про кар’єру скрипаля-віртуоза. Займався в музичному інституті у М.Васильєва та угорця Чиллата з класу скрипки.
Прем’єра - у 1904 р. у Хельсінки, виконував скрипаль О. Новачек, потім – переробка. Своєрідність концерту - герой - це народний співець. В І ч. він ніби розповідає про великі важливі події, в ІІ ч. - роздуми; в ІІІ - герой зливається з народом у радісному танці.
І ч. Allegrо moderato починається з теми головної партії. Це контиленна мелодія у соліста на тлі засурдинених скрипок. У дорійському ладу з четвертим підвищеним ступенем. З інтонацій цієї теми розвивається тематизм усього концерту.
Побічна партія (B-dur-b-moll) складається з двох тем.
Перша тема побічної партії - у фаготів, речитативного складу, сувора, унісонна. Друга тема - b-moll - рішуча, у діапазоні квінти у струнних, на тлі тремоло струнних.
Тема заключної партії - у флейт та скрипок, танцювального, жвавого характеру. Її розвиток проводить до кульмінації на матеріалі головної партії.
Каденція скрипки (від пассажу у g-moll) виконує функцію розробки. Будується на матеріалі гол.п. Звукозображальні прийоми - спів птахів.
Реприза - тема головної партії звучить похмуро в оркестрі у g-moll.
Кульмінація - у h-moll у тромбонів.
Тема побічної партії: H-dur - без змін.
Тема заключної партії - віртуозна.
ІІ ч. Adagio B-dur (лірична та меланхолійна тональність для Сібеліуса). У традиціях скандинавського романсу. Форма тричастинна репризна. Вступ - невеликий, у духових, потім - ліричне cantabile у соліста - це основна тема.
Середній розділ - експресівна тема з гострим ритмом у скрипок, потім у соліста на тлі тремоло. Реприза - просвітлена.
ІІІ ч. – фінал. D-dur . Форма сонатного allegro. Сібеліус втілив мрії про вищу віртуозність. Риси полонезу. Тема головної партії – у соліста - це гордовита лицарська тема. Потім - ефектні пассажі. Тема побічної партії в оркестрі на органному пункті “в”, містить поліритмію. Ця тема отримала назву “полонез для білих ведмідів”. Друге проведення побічної партії – у соліста. Заключна партія - віртуозні пасажі. Розробка - її функцію виконує коротка інтерлюдія на домінантовому органному пункті. Реприза - головна партія надзвичайно віртуозна, побічна партія – дуже виразна, у solo скрипки.
Сумний вальс (ор.44, 1903). Входить у музику до п’єси Арвіда Ярнефельта “Смерть” (усього 6 номерів). А.Ярнефельт - представник фінської культури на зламі ХІХ-ХХ ст. демократ, листувався із Л.Толстим, писав про злидене життя робочих та селян. В драмі “Смерть” поставив віковічне питання про смерть та безсмертя. Вальс звучав в найбільш трагичний момент - у сцені смерті матері головного героя. Склад - струнний ансамбль, великий барабан, дзвін. Сумний вальс - це велика симфонічна поема, один з вальсів-фантазій (як Вальс-фантазія Глінкі, Дансе macabre Сен-Санса). Своєрідність вальсу у поєднанні світлої лірики та драматизму (ритм сарабанди). Узагальнена вальсовість виражає складні настрої. Форма авсасда1. Незвичайний тональний план fis-moll-g-moll. Невеликий траурний вступ вводить в обстановку. “а“- основна тема - кантиленна, стриманий рух по полутонам. Перше п0роведення: fis-moll-G-dur, друге - g-moll-As dur.
“в“-G-dur – чітке, легке стакатто.
“с“-G-dur - плавна, політна мелодія її змінює знов тема A у fis-moll, знов “с“-G dur-e-moll.
“d“-e-moll - легка, хвилеобразна мелодія. Її розвиток призводить до драматичної кульмінації.
“а“1 - основна трагична тема у збільшенні d-moll-g-moll.

Музична культура Іспанії ХХ століття.
На протязі ХVIII та ХХ ст. мода на закордонне мистецтво в придворних колах Іспанії гальмувала розвиток національної музичної школи. Звучали модні італійські опери та популярні музично-сценічні твори. Перші зразки іспанської опери - сарсуела (у дусі італійської опери-серіа) та тонаділья (складалася з куплетів та пісень народного складу). Виникли на початку XVII ст.
Іспанія - країна стародавніх та дуже багатих фольклорних традицій. Не тільки окремі області, а і окремі міста та селища мали свої, особливі пісні і танці. Північна область - Каталонія - мала риси, близькі до французького фольклору. Центральна область – Кастілія - мала типові іспанські жанри сегеділія, болеро, фанданго. Південна область - Андалусія, тут сформувався найдавніший стиль - канте хондо (глубокий спів) та канте-фламенко - на які здійснили вплив арабська та циганська музика. Жанри: малагенья, хота, ін. На протязі ХІХ ст. фольклор не використовувався іспанськими композиторами, до нього зверталися композитори інших країн: Глінка, (іспанські увертюри “Арагонська хота” та “Ніч в Мадриді”); Ж.Бізе (“Кармен”); Ф.Ліст (“Іспанська рапсодія”); Римський-Корсаков (“Іспанське каприччіо”); Дебюсі (“Іберія” для оркестру, для фортепіано - “Вечір в Гренаді”, прелюдія “Ворота Альгамбри” на основі хабанери); Глазунов (“Іспанська серенада” для віолончелі); Равель (“Хабанера” для 2 ф-но - пізніш включена у симфонічний твір “Іспанська рапсодія”, “Болеро”).
На межі ХІХ та ХХ ст. з’явилася плеяда іспанських композиторів, які отримали світове визнання. Це Ісаак Альбеніс, Енріке Гранадос, Мануель де Фалья - представники руху національного музичного відродження, т.з. “Ренасім’єнто”.

Ісаак Альбеніс (29.05.1860-1909) - іспанський композитор, піаніст, голова нового напрямку в іспанській музиці - т.з. “Ренасім’єнто”. Як піаніст, почав виступати з 4 років. Закінчив Брюсельську консерваторію (1879). У 1880 р. брав уроки у Ліста. З 1894 р. жив в Парижі, спілкувався з К. Дебюссі.
Стиль Альбеніса відноситься до європейського романтизму. У фортепіанних творах він використовує елементи народної музики у поєднанні з сучасними прийомами письма.
Іспанські наспіви - цикл з 5 п’єс, написаний наприкінці 90-х років. П’єса №4 – “Кордова” (назва старовинного іспанського міста) F-dur, тричастинна форма з елементами сонатності. Це класичний зразок іспанської фортепіанної мініатюри. Вступ - повільний, це ніби-то величний храм та дзвони. Основна тема - суворий, стриманий хорал. Друга тема - лірична, у супроводі “гітарного” акомпанименту.
Середній розділ - D-dur - широка, вільна мелодія на тлі сінкопованого ритму. Розвиток призводить до кульмінації. Реприза динамізована. Темп більш стриманий. Музика звучить ніби здаля, як спомин.
Наварра присвячена Маргариті Лонг (1874-1966) - французкій піаністці, педагогу. (З 1946 р. – розпочалися міжнародні конкурси піаністів та скрипалів ім.М.Лонг та Ж.Тібо в Парижі).
Назва - від північної області Іспанії - Наварри. As-dur. Форма складна - риси варіаціонності та тричастинної репризної з динамізованою репризою.
Це віртуозна блискуча п’єса.
Вступ - акордові дзвони, займають усю клавіатуру за допомогою педалі.
Основна тема - cantando dolce. Це ніжний, виточений наспів нагадує звучання волинки. Далі йдуть варіації: вст. (8т) А (16т) А1(16т) А2(16т) А3(50т)
Середній розділ - дуже віртуозний, нагадує вступ.
Енріке Гранадос (1867-1916, загинув у Ла-Манші) - композитор, піаніст, педагог. Вчився у Барселоні, потім в Парижі у Ж.Массне та Шарля Беріо, Повернувся на батьківщину, багато концертував, виконував Шопена, Гріга. У 1901 р. очолив Академію музики, керував нею до 1916 р. На творчість Гранадоса здійснили вплив твори Шопена, Ліста, Гріга.
Гранадос добре малював, виконав малюнки для свого фортепіанного циклу “Гойєски” (1909-1910). Це цикл з 7 маштабних фортепіанних п’єс. У першому зошиті - 4, у другому - 3. (Ф.Гойя – (1745-1828) – видатний іспанський живописець та графік, улюблений художник Гранадоса).
Зміст музики циклу - це картини життя Іспанії. Характерні барвистість, радісне сприйняття життя. Гранадос говорив: “Я хотів би, щоб у “Гойєсках” звучала нота моєї індивідуальності, з’єднання гіркоти та грації. Велике значення мелодії та ритму - останній повинен нібито поглощати собою усю музику. Ритм, колорит, все життя тут чисто іспанські”.
Перший зошит, 4-та п’єса “Жалобы, или Маха и соловей» fis moll. Форма - варіаційно-строфічна. Маха - це елегантна дама. Образ Махи - благородний, меланхолічний. В темі - висхідні інтонації – секундові, терцієві, квартові. Фактура співуча, поліфонічна. Риси фламенко - у виразних затриманнях, гнучкій поліритмії. Всього 4 строфи та кода. Риси тричастинності. Крайні розділи - 1 та 4 строфа – фігураційні, середина – 2 та 3 – у поліфонічній фактурі, кода на матеріалі середини.
Іспанський танець № 5 входить в цикл “Іспанські танці” (1892-1900) - 12 п’єс в 4-х зошитах. Вони написані в національному стилі.
Іспанський танець № 5 c-moll. Форма тричастинна репризна. Основна тема - стримана, без мелізмів. Народний елемент - у синкопірному ритмічному малюнку супровода, який зображує “шелестіння хвиль”. Середній розділ - E-dur – тема у верхньому регістрі, спокійна, світла. Закінчується танець - в E-dur. Є багато транскрипцій, особливо популярна віолончельна транскрипція Пабло Казальса.
Мануель де Фалья ( 1876-1946) - іспанський композитор та піаніст. Мануель де Фалья - автор перших класичних зразків іспанської опери, балету, симфонії, які отримали світове визнання.
У творах 10-20 років сформувався остаточно стиль Фальї - сінтез досягнень західно-європейськогої музики початку ХХ ст. та національної іспанської музики.
У 1915 році Фалья написав одноактний балет-пантоміму зі співом “Любов-чарівниця”, де відобразив картини побуту іспанських циган. З музики до балету зробив оркестрову сюїту у 7-ми частинах, Одна з них - “Ритуальний танець вогню” a-moll, (для симфонічного оркестру) одержала світове визнання. Особливий колорит надають гітарні звучання. В основі танцю - 4 теми. Перша тема - образ полум’я, яке розгоряється.
Друга тема накладається на першу.
з гострим ритмом, ладово невизначена - колихання мажора та мінора.
Третя тема - вузького діапозону, в стилі канте хондо. Супровід імітує гру на гітарі.
Четверта тема ще більш активізує розвиток.
Форма строфічна (дві строфи).
Є багато транскрипцій цього танцю.

Музична культура Італії першої половини ХХ ст.
Суперечливими були шляхи розвитку італійської музичної культури першої половини 20-го століття. Після першої світової війни відбулося розмежування художньої інтелігенції. Літературна група футуристів під керівництвом засновника футуризму – Ф. Марінетті зімкнулася з політичною партією, яка пізніше стала партією італійського фашизму. Навколо Д’Аннунціо, Марінетті та Муссоліні об’єдналися діячі мистецтва, які віддали свій талант служінню фашизму. Інші представники інтелігенції об’єдналися біля газети «Ронда». Вони відділилися від фашистської ідеології, відокремили мистецтво від політичної діяльності. Такі позиції наклали відбиток на творчість молодого покоління композиторів: І. Піццетті, Дж. Ф. Маліп’єро, А. Казелли, сприяли виникненню неокласичного напрямку.
У руслі неокласицизму склалась творчість цих композиторів. Вони прагнули відродити традиції італійського барокко, мелодику григоріанського хоралу. Дослідник старовинної музики Маліп’єро опублікував повне зібрання творів К. Монтеверді, інструментальні твори А. Вівальді та музику багатьох італійських композиторів 17-18 ст.
В 1922 році до влади прийшли фашисти. В 1928 році видатний диригент А. Тосканіні йде з театру «Ла Скала» та назавжди залишає Італію як протест проти фашистського режиму. Найбільш значні явища італійської музики 20-30 років пов’язані з творчістю Казелли, Маліп’єро, Піццетті, Респігі.

Отторино Респігі
(9. VI. або VII 1879-1936)
Італійський композитор, піаніст, диригент, педагог. Після Пуччіні був першим італійським композитором, який в 1920-1930 р.р. завоював міжнародне визнання своїми програмними симфонічними творами, які стверджували в італійській музиці традиції імпресіонізму та неокласицизму. В творчості поєднував сучасну техніку письма, барвистість оркестровки та тяжіння до архаїчної мелодики, старовинних форм. В творчому доробку опери, балети, вокальні, оркестрові твори, концерти для скрипки, фортепіано, два квартети, п’єси для фортепіано, скрипки, віолончелі, романси, пісні.
Народився Респігі у Болоньї в родині музикантів. У дитинстві вчився грі на фортепіано у батька та на скрипці у Ф. Сарті. В 1901 році був на гастролях з оперною трупою у Петербурзі де протягом 5 місяців брав уроки у М. Римського-Корсакова. Закінчив болонський музичний ліцей, виступав як скрипаль, альтист. Гастролював як піаніст і диригент в країнах Європи, Америки.
1913-36 – професор, 1924-26 – директор консерваторії «Санта-Чечілія» в Римі.
Триптих «Фонтани Риму», «Пінії Риму», «Римські свята» – яскравий зразок стилю Респігі. Симфонічні поеми створюють своєрідну симфонічну трилогію, в якій композитор відобразив своє бачення Риму, сторінок його історії, народного життя і неповторних картин, образів римської природи. Значним в них є зовнішнє, декоративне начало.
Симфонічна поема «Фонтани Риму» була виконана у 1917 р., потім 1918 (диригент Тосканіні) та швидко отримала популярність. В поемі відображені образи чотирьох фонтанів Риму.
І ч. «Фонтан Валлє Джулія вранці» – зображує один з найдавніших фонтанів. Це імпресіоністичний пейзаж.
ІІ ч. «Фонтан Тритон вранці». Для цого фонтану характерні скульптурні зображення міфологічних істот – примхливих фігур тритонів, наяд і сирен. Це своєрідне фантастичне скерцо.
ІІІ ч. «Фонтан Треві вдень» – зображує найвідоміший з усіх римських фонтанів. Центром композиції є могутня статуя бога моря Нептуна, який стоїть на величезній раковині-колісниці та править гігантськими морськими коньками.
IV ч. «Фонтан вілли Медічі на сході сонця» зображує фонтан, який був побудований у 1540 році архітектором Липпі, будівником цієї вілли.
Симфонічна поема «Пінії Риму» (4 частини) була виконана у 1924 р. (диригент Тосканіні) з великим успіхом.
В 4-частинній симфонічній поемі «Римські свята» (прем’єра у 1929 р., диригент Б. Молінарі) найбільш яскраво виявляються національні риси музики Респігі. Композитор спирається на італійський фольклор (народну пісню і танець) та використовує засоби сучасного музичного письма. Величезний за складом оркестр вміщує розширену групу ударних та дерев’яних, використовуються мандоліна, фортепіано, орган.
І ч. «Циркове видовище» – побудована на контрастному протиставленні ворожих образів християн-мучеників, звірків і натовпу.
ІІ ч. «Ювілей». Це свято ввели у 1300 році, проводили через 100 потім через 50 та через 25 років. Паломникам відпускалися усі гріхи. Музика переносить слухачів в епоху середньовічча. Головна тема побудована на інтонаціях григоріанського хоралу. Поступово хорал переходить в радісний гімн.
ІІІ ч. «Жовтневе свято» – зображує народні веселощі у Римі епохи Відродження. Складається з окремих епізодів, які створюють вільну музичну форму.
IV ч. «Свято хрещення» – картина народного гуляння на площах Риму. Образ народу – хазяїна великого міста намальований за допомогою пісенно танцювальних мотивів (сальтарелла, вальс).
У 1929 р. Респігі зробив оркестрову транскрипцію П’яти етюдів-картин Рахманінова на прохання автора. Майстерність володіння виразними можливостями оркестрового письма та чутливе розуміння стилю Рахманінов оцінив високо, з подякою та захопленням.

Самостійна робота №12.
Тема:Музичне мистецтво першої половини 20 століття.
Мета:Ознайомитися з новими течіями часу.

ПЛАН
1.Суперечливий характер музичного мистецтва першої половини 20 століття.
2.Виникнення нових напрямків.
3.Народження атональної музики.
4.Неокласицизм та експресіонізм.

Література:
1. Алексеева Л.,Григорьев В. Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с.14–19.
2. Каратыгин В.Новые течения в западно–европейской музыке, в сб.: Зарубежная музыка 20 века.–М.,1975,с.143–146.
3. 3. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.47–48.
Завдання:підготуватися до понятійного диктанту.

Самостійна робота №13.
Тема:Розвиток національних музичних шкіл. Музична культура Фінляндії. Музична культура Іспанії.
Мета: Ознайомитися з яскравими представниками національних музичних шкіл.
ПЛАН
1.Ян Сібеліус – засновник фінської національної школи. Загальна характеристика творчості.
2.Концерт для скрипки з оркестром ре–мінор.Своєрідність концерту.
3. Музична культура Іспанії – загальна характеристика.
4. Яскраві представники національної музичної школи Іспанії: І.Альбеніс , Е.Гранадос, М. де Фалья, жанр фортепіанної мініатюри в їх творчості.

Література:
1. Алексеева Л.,Григорьев В., Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с.106–110,144–149.
2. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.48–53.
Завдання:скласти конспект, підготуватися до вікторини.

Самостійна робота № 14
Тема: Розвиток національних музичних шкіл О.Респігі.
Мета: ознайомитися з творчістю яскравого італійського композитора першої половини ХХ століття.
ПЛАН
1.Відтворення в творчості образів природи, побуту, мистецтва.
2.Вірність Респігі традиціям старої італійської музики.
3.Триптих «Фонтани Риму», «Пінії Риму», «Римські свята».
4.Краса оркестрового письма, мальовничість образів.

Література:
1.Богоявленский С.,Итальянская музыка первой половины ХХ века.Очерки.–Л.,1986,с.19–33.
Завдання: Скласти конспект, прослухати музику.

Художнє об’єднання «Мир искусства».
Дягілєв Сергій (19. ІІІ. 1872-1929) – російський театральний і художній діяч, перший балетний імпресаріо 20-го ст., який прославив російське мистецтво за кордоном. Разом з О. Бенуа заснував у Петербурзі художнє об’єднання «Мир искусства» (1898-1924). Спочатку це була виставкова організація, в яку входило багато різних художників, потім – художній напрямок. Основні принципи естетики були викладені у програмній статті Дягілєва в перших номерах журналу «Мир искусства». Це боротьба проти академізму та проти соціальної спрямованості передвижників, ствердження теорії «мистецтва для мистецтва» та головної ролі особистості творця. Дягілєв організував Російські сезони – гастрольні виступи російської опери і балету, які проходили у театрах Парижа і Лондона з 1907 по 1913 р.р. З 1913 почала виступати балетна трупа Російський балет С. П. Дягілєва (існувала до 1929 р.). На замовлення Дягілєва писали балети Стравінський, Прокоф’єв, Дебюссі, Равель, Мійо та ін. композитори. Представники «Мира искусства» О. Бенуа, Л. Бакст, Є. Лансере, М. Добужинський, К. Сомов та ін. Спираючись на поетику символізму, художники поринали у світ минулого та гротескних напівказкових образів. Брали активну участь в художньому оформленні оперних та балетних спектаклів Російських сезонів.
Бенуа Олександр (3. V. 1870-1960) – російський художник, історик мистецтва, художній критик. Син архітектора М. Бенуа, внук відомого архітектора італійського походження Кавоса, який побудував Великий театр у Москві та Маріїнський у Петербурзі.
Вчився в Академії живопису у Петербурзі. Під час поїздок до Франції створив велику акварельну серію «Останні прогулянки Людовіка XIV». Виступив як реформатор російської книжкової графіки (ілюстрації до «Пікової дами» та «Мідного вершника» Пушкіна). Очолював художню частину антрепризи Дягілєва. Як художник і режисер продовжив традицію «живописного театру» 18-19 ст. Значним внеском у світове мистецтвознавство стала його 4-томна «История живописи всех времен и народов». Як критик, постійно виступав проти російського авангарду, захищав пам’ятки історії та мистецтва. З 1926 р. жив у Парижі, працював у театрах різних країн.
Реріх Микола (9. X. 1974-1947) – російський живописець, театральний художник, археолог, мандрівник, письменник, філософ-містик. Входив в об’єднання «Мир искусства», був його головою у1910-18 р.р.
Народився в родині нотаріуса. Вчився в Академії живопису у А. Куїнджі. На межі 19-20 ст. займався археологічним вивченням слов’янських та угро-фінських пам’яток давнини. У 1899-1904 р.р. написав великий цикл етюдів російських міст, де з’єднав археологію з мистецтвом. Охорона пам’яток давнини стає для Реріха справою всього життя. В історичних картинах «Гонец», 1897, «Заморские гости», 1901, «Ладьи», 1903, минуле стає символічною відвертістю про долю світових культур. Це своєрідна символічна архаїка.
Для антрепризи Дягілєва Реріх створює сценографію балету Стравінського «Весна священна» та опери «Князь Ігор» Бородіна.

Ігор Федорович Стравінський (17.06 1882 – 6.04.1971)
Один з найбільш складних композиторів ХХ ст. Мав гостре почуття сучасності, яскравий новатор, “Майстер музичного ремесла”, він багато разів змінював творчі манери. У 1914 р. від’їхав з Росії до Швейцарії і залишився за кордоном, але не зміг надбати нову Батьківщину. У своїй музиці відобразив складні протиріччя сучасності.
Риси стилю:
Універсальність та парадоксальність творчості.
Вищий професіоналізм.
Національні корні.
Величезний образний діапазон, але нема соціальної проблематики.
Великий реформатор оркестру, спирався на школу Римського-Корсакова, ввів новаторський прийом раптової зміни “об’ємності” – щильності або рідкості звучання.
Створив новий тип тематизму, в основі якого - рівна взаємодія усіх засобів виразності.
Своєрідна ладогармонічна система: використовує архаїчну діатоніку, особливо т.з. складну діатоніку – багатотонікальну (її різновиди - поліладовість, політональність), також симетрічні лади та серійність. Стравінський замінив тональність “системою полюсів”.
З цього витікає переважно сюїтний принцип побудови музичної форми, відсутність безпереривного симфонічного розвитку.
Метроритм – характерні риси - варіаційність, нерегулярність, остинатні нагнітання. Перший використовував джазові елементи.
Іронія та гротеск, антиромантизація образів.
Творчий шлях Стравінського охоплює 60 років (1908-1968). 40 років (1920-1960) – диригентської діяльності.
Періодизація творчості:
І період – 1908-1923 (15 років) – російський, вершинний, інтенсивний. Приймає участь у гуртку “Сучасна музика” (1901-1912, керівник – критик В. Каратигін), великий вплив естетики «Мира искусства» та Дягілєва. Музика Стравінського вразила свіжістю, святковістю, творчим характером. Цю лінію продовжували Прокоф’єв, Барток, композитори французської «Шістки».
ІІ період – 1923-1953 (30 років) – неокласицистський, екстенсивний. Стравінський використовує багато манер класичної та докласичної музики.
ІІІ період – 1953-1968 (15 років) – пізній, серійний.
Концентрація образів, композитор використовує короткі серії (5-6 звуків) в значенні теми. Посилюється роль вокальної музики, композитор звертається до біблейських сюжетів.
Стравінський пережив дві творчі кризи. Перша – у 1914 році, коли виїхав з Росії до Швейцарії. Друга – у 1940 р., коли переїхав з Франції до Америки, а також через сімейні обставини.
Основні твори: Всього біля ста опусів, 4 опери: “Соловей”, “Мавра”, “Цар Едип”, “Походження повіси”.
15 балетів: “Жар-птиця”, “Петрушка”, “Весна священа”, “Байка про лису”, “Історія солдата”, “Пісня солов’я”, “Пульчинелла”, “Весіллячко”, “Апполон Мусагет”, ін.
10 вокально-симфонічних творів, 3 симфонії, 14 камерно-інструментальних творів, 11 фортепіанних п’єс, 20 романсів та пісень.
Балет “Петрушка”
(1911 р.)
Жартівливі сцени у 4-х картинах.
Лібрето та сценографія Олександра Бенуа, постановка Михайла Фокіна. Вацлав Ніжинський – перший виконавець партії Петрушки. Прем’єра відбулася в Парижі.
Жанр – перший реалістичний російський балет. Тема – лялькова драма ревнощів. Ідея – конфлікт страждаючої особивсті та бездушного суспільства. Форма балету – сюїта номерної структури з рисами тричастинності. В основі драматургії – так званий “монтаж атракціонів” (С.Ейзенштейн). Новаторство: Стравінський створив новий тип масової сцени. У нього – це бездушний натовп, але який має національні та соціальні ознаки. Це образ масового гуляння: крики розносщиків, награвання гармоніки, танцювальні епізоди створюють музику вулиці. Гротескно використовує побутові пісенькі та не розвиває їх. Спочатку дає фрагмент, потім – цілком (поступове визнання теми).
Головний герой – Петрушка. Це лялька, яка має риси людини. Він глибоко страждає від нещасної любові. В його характеристиці крикливі істошні інтонації, тембри труби, кларнету, а також жалісні інтонації у фагота, скрипки, фортепіано.
Балерина – нечутлива, але красива лялька, у неї нема людяності. Її інтонації – механістичні, близькі до вправ її тембри – корнет та барабан, рояль.
Арап – мужній, але бездушний, його любить балерина. Комічні та погрозливі тембри: фагот, тромбони, валторни.
1 картина (3 номери).
№ 1 Народні гуляння на Масляниці. Рондовидна композиція, риси тричастинної репризної форми.
А
В
А

aba1
ca1da1 e/c/d
aba1


“а” – функцію рефрена виконують награвання гармоніки (у кларнетів та валторн), на тлі яких повторюється квартова наспівка у флейти. Це тема вулиці.
“в” – перший епізод – танцюючі гуляки. Народна пісня зі збірки Римського-Корсакова “Далалинь, далалинь”. Політотональне з’єднання g-B, паралельні тризвуки гармонізують мелодію.
“а1” – тема балаганного діда, поєднується з рефреном: удари літавр та секундові кластери.
“с” – з’являється шарманщик з вуличною танцюристкою. Російська міська пісня “Под вечер осенью ненастной” (2 кларнета в октаву).
“а1” – перебиває цю пісню тема балаганного діда.
“d” – французька вулична пісенька “Дерев’яна нога”.
“а1” – знов тема вулиці (скорочено).»
“e” “с”, потім і “d” у контрапункті. “е” – з другого боку сцени танцює друга танцюристка. Міська пісня “Чудный месяц плывет над рекою” (дзвіночки, челеста, рояль).
Реприза ава1 закінчується барабанним боєм.
№ 2 – Фокус. Імпресіоністичні барвисті звучання (контрафагот, контрабаси pizz, низькі духові, струнні, челеста, арфа). Далі фокусник грає на флейті – каденція примітивна, чарівність зникає. Реприза – у струнних з сурдиною.
Відкривається занвіса, фокусник оживляє трьох ляльок.
№ 3 – “Російська” – кульмінація першої картини. Незвичайна оркестровка: фортепіано, яке підтримують духові та струнні pizz, ксилофон. Яскраве, холоднувате звучання. Форма складна, 3-частинна з рисами рондо. Основна тема: на основі російської народної пісні “Ай, во поле липенька” – танцювальний характер, швидкий темп, паралельні септакорди імітують балалайку. Середній розділ (A-dur) – повільний темп, розвиток теми. Реприза – тема у рояля. Закінчується на кульмінації. Бій барабану та у гобоєв – секундові “кричащі” дісонанси, які нагадують тему Петрушки.
ІІ картина “У Петрушки”: Це характеристика Петрушки. Протягом усієї картини ведуча роль рояля (в основі картини – раніш створена фортепіанна п’єса з оркестром). Сцена побудована з наскрізним розвитком, відображає різні психологічні стани Петрушки: переляк, гнів, мрії, радість, відчай.
Перша тема Петрушки: у 2-х кларнетів, бітональна, з двох мажорних тризвуків на відстані тритону С-Fis. Яворський назвав це 6-звуччя “тонікою двічі-мажорного ладу”. Петрушка скаржиться (підголосок у фагота). Таке яскраве зіставлення чистих фарб нагадує живопис фовістів. Бурні пассажі у фортепіано приводять до другої теми Петрушки фанфарного характеру (унісон труб та корнетів). Це прокльони Петрушки. Тема починається у С, закінчується у Fis.
Adagietto – мрії Петрушки про балерину. Це витонченна лялькова музика. Allegro – з’являється балерина, її характеризують звороти з балетної музики. Радість Петрушки – поривчастий характер, блискучий колорит. Відчай Петрушки – імпровізаційні каденції кларнета, потім рояля. Завершується другою темою Петрушки.
ІІІ картина У Арапа. Це характеристика Арапа – мужнього та агресивного (у крайніх розділах тричастинної форми). Вступ: “пусті” паралелізми (кварти, тритони, повзучі акорди у басах.
№ 1. Тема танцю (кларнет та бас-кларнет в октаву) – похмура. Проводиться 3 рази все більш колоритно.
№ 2 Танець Балерини з корнетом у руках. У супроводі – чітка ритмічна формула у малого барабану. Тема у корнета colo – механічна, бездушна, Es-dur.
№ 3 Вальс Балерини та Арапа. Форма тричастинна. Обидві теми – з вальсів Й. Ланнера. Тема у корнета та флейти, у супроводі фагота. Середній розділ H-dur, це нібито іграшковий ляльковий вальс. На ѕ накладається 2-дольна тема Арапа (у низьких струнних). Реприза – основна тема ще більш сентиментальна. Вальс переривається приходом Петрушки та переходить у боротьбу суперників. Теми Петрушки та Арапа перекликаються. Повторення акордів з тритонами вказують на поразку Петрушки.
ІV картина. Народні гуляння на Масляниці (під вечір).
Танцювальна сюїта.
№ 1. Тема вулиці у D-dur
№ 2. Перший епізод – Танець годувальниць, це жіночий танець. Тема “Вдоль по Питерской” у гобоя, потім – у валторни цілком. Середній розділ “Ах, вы, сени” гарманізована тритонами у гобоєв. Реприза – обидві теми у контрапункті. Другий епізод – Мужик з ведмедем. У басах – акорди (ведмідь), кларнети – імітують награвання дудки. Тема вулиці та третій епізод – хвацький купець з циганками. Народна тема “По улице мостовой”.
№ 3 епізод – Танець візників та конюхів, тричастинна репризна форма. Чоловічий танець – російське молодецтво. Середній розділ: на другій частині російської пісні “Вдоль по Питерской” – “А лед трещит, то не комар пищит” – приєднуються годувальниці з темою “Вдоль по Питерской”. Реприза – знов чоловічий танець.
№ 4 Виряджені – останній номер та роз’язка драми Петрушки. Вступ – жвавий. 1 епізод – маска чорт – устрашаючий характер, у мідних; 2 епізод – баляси иряджених кози із свинею, жвавий; 3 епізод – танцюють всі. З театру доносяться інтонації теми Петрушки. Вибігають Петрушка, Арап, Балерина. Арап ударяє Петрушку шаблею. В повній тиші дзвякає бубон, який падає. Смерть Петрушки – дуже виразний епізод. Тремоло альтів на флажолетах, на тлі якого – змінена друга тема Петрушки – несміливого, ліричного характеру, потім початкова фраза Adagietto з ІІ картини як спомин. Приходить фокусник, уносить Петрушку. Раптово звучить друга тема Петрушки у “кричащому” тембрі малої труби, потім обидві труби на ff виконують першу тему Петрушки, тінь Петрушки над театром показує усім “носа“. Закінчується інтонаціями теми вулиці та загадковою питальною інтонацією “с-fis“.
Ставлення до фольклору: С. використовує вуличний фольклор у гротескному плані для зображення байдужого до страждань героя натовпу, який примітивно розважається та потішається.
Балет “Весна священна” (1912, друга редакція 1948)
Здійснив великий вплив на розвиток музичного мистецтва ХХ ст.
Сценарій М. Реріха (1910). Постановка В. Ніжинського в Парижі (1913) була зірвана, але авже через рік музика отримала визнання.
Ідея – оспівування культу землі. Музична драматургія побудована на контрасному зіставленні двох світів:
– світ молоді – новий, активний, радісний;
– світ старців – могутній, але статичний та страшний.
Форма: сюіта з 13 номерів, яка поділяється на 2 частини (7 та 6). Кожна частина побудована за принципом динамічного наростання.
Новаторські прийоми письма, пов’язані з метроритмом:
як засіб розвитку форми, він вийшов на перший план, залишивши позаду гармонію і лад;
остінатний принцип розвитку, моторна ритмика набули значення “секвенції ХХ ст.”;
композитор використовує різноманітну варіантність: метричну, акцентну, ритмичну;
композитор використовує поліметричне та поліритмичне з’єднання голосів.
В області гармонії:
використовує лейт-полігармонію (вона з’являється у № 2, це Д56 від “d”, він накладається на тризвук Fes-dur);
дисоніруюче мерехтіння, яке виникає при накладанні наспівки на остинатну фігуру або на витриманий багатозвучний акорд;
композитор використовує в політональних з’єднаннях різні архаїчні лади: міксолідійський, лідійський, цілотонний, пентатоніку, еолійській.
Велика майстерність оркестровки:
тембр (як і ритм) – важливий фактор розвитку;
антиромантичне використання оркестрових груп;
нові комбінації інструментів, незвичне їх використання (дерев’яні у низькому регістрі, багато “малих” інструментів, різноманітні ударні);
тембровий контрапункт (накладення сольних інструментів).
Частина І “Поцілунок землі”.
№ 1. Вступ має пасторальний характер. Соло фагота – нібито свірель. Композитор використовує литовську народну мелодію. Змінний розмір, натуральний мінор. Йому “відповідає” тема англійського рожка – архаїчна, безполутонова. Ці наспівки розвиваються засобом метроритмічного варіювання.
№ 2. Весняні ворожіння. Танці чепурух. Починається звучанням лейт-полігармонії. У англійського рожка – трихордові наспівки. Втоптуючи ритми, сінкопи , ц 25 – мелодична наспівка у валторн в квартовому діапазоні – вона близька до весняних заклять. Багатоповерхові фонічні накладення зображають гомін дівчат.
№ 3. Гра викрадання. Починається пасажами у флейти, малого кларнета, малої труби (зображення бігу). Мотиви – войовничі заклики у валторн. Вдруге – звучать більш яскраво в ц 44.
№ 4. Весняні хороводи. Форма ава1в1. Трелі у флейт. пасторальне награвання у кларнетів та гобоїв преривається важкими сипкопованими квінтами у нижньому регістрі (низькі духові та струнні). Після ц 45 – у флейт – архаїчні наспівки ц ц 54 - А1.
№ 5. Гра двох міст – це перша кульмінація. Насичена енергією ритмів. В основі – дві наспівки:
у валторн (2 такта після ц ц 57 та струнних);
ц 60 – близька до теми “весняних хороводів” – у флейт.
Ці теми варіюються.
№ 6. Хід найстарішого – наймудрішого.
Тритонова остінатна основа. На неї накладаються поліфонічні комплекси. Багато кварто-секундових співзвуч.
№ 7. Поцілунок землі. Витанцьовування землі. Висхідний целотонний лад – у бас кларнета, потім – у труби поєднується з еолійським у струнних. В основі – лаконічні взривчасті мотиви. Витанцьовування земли має тричастинну репризну форму. Побудована на контрапункті різнофункціональних тематичних елементів.
Частина ІІ Велика жертва
1. Вступ схожий з ноктюрном. Витримані звуки у валторн, колихання триголосся у флейт. Тема ігор дівчат – у флейт – рісс, потім – у скрипок solo.
2. Таємні ігри дівчат. Ходіння по колах. Форма АВВ1А. А – тема у альтів близька темі у вступі. Мерехтіння мажора та мінора. В – тема у флейти. Це тема ходіння по колах. Ц. 98 – призивні інтонації у валторн і труб.
3. Величання обраниці. Рондовидна форма. Вибух енергії, нерівномірні такти.
4. Звертання до праотців. Це магічне дійство. Після рішучих ходів в басах з’являється хоровидна псалмодія.
5. Дійство старців – людських праотців. Форма тричастина. равномірний чотирьохдольний ритм. Діалог англійського рожка і альтової флейти ц. 131 – другий розділ ц.134 – валторновий заклик – закляття старців, ц.140 – 3 розділ, динамізована реприза.
6. Великий священний танець – кульмінація усього твору. Рондообразна форма, неравномірні такти. Головні учасники – мідні та ударні. Виділяються 4 ритмозвукокомплекса, ц. 142 – перший, ц. 149 – другий, ц. 167 – третій, ц. 174 – четвертий.
Композитор використовує новий принцип блочної драматургії.

Симфонія псалмів (1930, 2-га ред. 1948). Це зразок неокласицизму у творчості Стравінського. Написана на замовлення Кусевицького, до 50-ліття Бостонського оркестру.
Прем’єра – у 1930 у Бостоні.
Задум: відійти від традицій романтичної симфонії ХІХ ст. Тип – вокально-інструментальна симфонія.
Антиромантична трактовка оркестру: немає скрипок, альтів і кларнетів, але є 2 рояля. Головна роль відведена оркестру і хору, як в епоху барокко. Тексти з Псалтиря (38-й, 39-й, 150-й псалми Давіда – зразок високої ліричної поезії, кожний псалом – це ліричний монолог, розкриває один емоційний стан), текст латинський. Драматургія – від страждань до радості.
І ч. Виражає взивання грішника до небесного милосердя “Услышь мою молитву, о Господи». В основі – дві контрасні теми: 1 тема – драматична, з різкими акордами та неспокійними фігураціями (в оркестрі); 2 тема – побудована на секундових інтонаціях хору на остінатній основі. Розвиток цих тем призводить до кульмінації, потім – реприза. Перша та друга частини поєднуються як прелюдія і фуга.
ІІ ч. Виражає подяку за одержану милість. Es dur. Це – подвійна фуга. Характер – елегічний, пасторальний. Першу тему проводять дерев’яні духові, другу тему – хор, це тема вносить контраст. Потім обидві теми у контрапункті. У репризі йдеться про великий дар співу – орфічна тема.
ІІІ ч. Гімн похвали та слави Всевишньому. Allegro. Урочистий характер, мерехтіння мажора та мінора. На тлі тривожних ритмів у валторн – звуки труб, розвиток доходить до кульмінації.
В коді – у крайніх голосах – ostинатні формули, в середніх – нисхідні септіми. Урочисте завершення інтонаційно пов’язано з початком симфонії. Композитор створив ефект співу, який нібито сходить з небес.
Оркестр: найбільш активна та різноманітна духова група, яка посилена ксилофонною звучністю роялей. Характерні “органність” та “дзвонність”. Хор: в основному статичне, споглядальне звучання. Склад – чоловічі та дитячі голоси – специфічно церковний, характерний для католицької церкви ХІІІ ст., (жіночі голоси з’явилися тільки у часи Баха).

Самостійна робота № 15
Тема: І.Стравінський.
Мета: ознайомитися з життям та творчістю одного з найвидатніших композиторів ХХ століття.
ПЛАН
1.Новаторство та розвиток традицій Римського–Корсакова, Лядова – Риси стилю «російського» періоду творчості.
2.Казково–міфологічні сюжети сценічних творів, неофольклоризм у музичній мові.
3.Формування неокласичного напрямку у другому періоді творчості,зміна манер, адаптування головних художньо–естетичних напрямків світового мистецтва у своїй творчості.
4.Американський «додекафонний» період творчості, звертання до духовної тематики.

Література:
1.Друскин М.,Игорь Стравинский,–Л.,1979,с.36–41.
2.Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.
3.Ярустовский Б., Игорь Стравинский,–Л.,1982,с.26–29;34–36.
4.Пожарская М., Русские сезоны в Париже.–М.,1988,с.7–12.
Завдання: підготуватися до опитування.

Самостійна робота № 16
Тема: І.Стравінський.Балет «Петрушка».
Мета: Ознайомитися з особливостями драматургії та музичної мови балету.
ПЛАН
1.Вплив естетики «Миру мистецтв» на музичний театр Стравінського.
2.С.Дягілєв та О.Бенуа як співавтори балету.
3.Жанр, ідея та форма балету.
4.Сюжетна основа – картина свята Масляної, російського ярмарку.
5.Оновлення розповсюдженого міського фольклору (пісень, романсів, скоромовок, поспівок)
6.Дисонантність,складність інтонаційної сфери , політональність лейттем Петрушки.

Література:
1.Друскин М.,Игорь Стравинский,–Л.,1979,с.36–41,72-74.
2.Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.
3.Ярустовский Б., Игорь Стравинский,–Л.,1982,с.26–29;34–36.
4.Пожарская М., Русские сезоны в Париже.–М.,1988,с.7–12.
Завдання: Скласти конспект, прослухати музику,або скласти рецензію на кінофільм.

Бела Барток (25.03.1881 – 26.09.1945)
Бела Барток – великий угорський національний композитор, піаніст, вчений-фольклорист, педагог-просвітник.
Його творчість пройнята гуманізмом та має яскраву національну основу. Оригінальні відкриття Бартока в галузі музичної мови пов’язані з новаторським відтворенням музичного фольклору. Його науково-фольклорна спадщина нараховує біля 11000 записів народних пісень, він вивчав угорський, румунський, сербськохорватський, арабський, словацький фольклор.
Барток створив новий ладо-гармонічний стиль, збагатив сучасну тональну систему політональними, поліладовими ефектами та прийомами поліфонії. Особлива роль в його творах належить метроритму:
тяжіння до нерегулярного метру, зміна розмірів,
використання несиметричного угрупування мотивів усередині такта (т.з. “болгарські ритми”),
багато сінкоп,
ритмічне варіювання,
поліметроритм.
Барток народився в Румунії в сім’ї сільського вчителя. Батьки були музикантами-аматорами. З п’яти років навчався грі на фортепіано, з дев’яти років – почав писати фортепіанні п’єси.
Професійну музичну освіту одержав в Академії музики ім. Ф.Ліста в Будапешті (1899-1903).
Юнаком був під впливом Ліста, потім – Р.Штрауса та К.Дебюссі.
У 1906 р. разом з З.Кодаі почав збирати старовинний селянський фольклор.
Періодизація творчості.
І період – 1906-1919 – пошуки свого музичного стилю. Намагається поєднати архаічні елементи селянського фольклору з засобами сучасної музичної мови.
ІІ період – 1920-1930 – період розквіту концертної діяльності Бартока – піаніста. 1929 р. – гастролі у СРСР. Педагогічна робота – він професор з класу фортепіано Академії музики ім.Ліста. Був під впливом Стравінського та Шенберга. Музичний стиль складний, хроматизований.
ІІІ період – 1930-1940 – музичний стиль стає більш простим, класичним, ясним.
ІV період – 1940-1945. У 1940 р. – емігрує до Америки. Дуже нудьгував за Батьківщиною, мріяв повернутися. Помер у Нью-Йорку.
Найважливіше місце у творчості Бартока займає інструментальна музика: п’єси для фортепіано, 6 струнних квартетів, сонати, рапсодії для скрипки, 3 концерта для фортепіано, 2 – для скрипки, твори для оркестру, 1 опера “Замок герцога Синя Борода”, 2 балети: “Дерев’яний принц”, “Чудовий Мандарин”, 1 кантата.
Аллегро барбаро (1911 р.) – фортепіанна п’єса. Нові образи, пов’язані з “варварством”, “дикістю”.
Композитор використовує токатні прийоми. Фортепіано трактується як “ударний” інструмент Спільні риси з п’єсою Прокоф’єва “Навождення” (4 п’єси ор.4, 1908-1912), Енергійний, динамічний характер.
C-dur. Вступ (26т) – нисхідна тема та трель.
а (29т); тема в (14т); тема у ноновому підвоєнні а1(25т); в1(15т); а2. Форма строфічна.
Мікрокосмос (1926-1937) – цикл фортепіанних п’єс у 6 зошитах. Мета композитора – показати поступовий розвиток виразних засобів сучасної музики від простого до найскладнішого (всього 153 п’єси).

Музика для струнних, ударних та челести.
(1936, до десятиріччя Базельського оркестру.)
Тема твору – викривання фашизму. За жанром цей віртуозний твір близький до concerto grosso. Незвичний склад: струнні, ударні, ксилофон, арфа, челеста, фортепіано. Драматургію побудовано на зіставленні медитативного та дійового. Лінія тяжких роздумів починається у І частині та продовжується у ІІІ частині з її мозаїкою странних видінь.
І ч.– повільна фуга, цілком у струнних інструментів. Ударні виконують вспоміжну роль. Особливість – вільний метр. Має динамічну кульмінацію.
ІІ ч.– гротесково-саркастичне скерцо. Сонатна форма.Виникае зловорожий небезпечно-байдужий танцювальний мотив,який в подальшому,у ІІІ частині виростає до образу машини смерті- символу війни ( близького до “маршу роботів” А.Онеггера ).
Чергування двох типів звучності: струнних та ударних інструментів. Епізод у розробці – темброва кульмінація всього твору.

·
·
· ч. – Adagio. Форма концентрична авсва. Багата палітра різних тембрів . Є динамічна кульмінація .

·V ч. – финал, вносить образну антитезу – це відчуття оптимізму, могутності народного духу. Яскравий угорський колорит. Вільна форма. Чергування двох типів звучності. Оригінальний віртуозний оркестровий стиль. Замість динамічної кульмінації-тембровий розвиток .
Подальший розвиток концепції “Музики для струнних“ представлений у “Концерті для оркестру“, близького до епіко-драматичної гілки великої симфонії.
Концерт для оркестру (1943) написаний на замовлення Бостонського оркестру. Найбільш значний твір Бартока. Жанр наближається до V частинної симфонії для великого оркестру (потрійний склад дерев’яних та мідних, збільшена кількість струнних, дві арфи). Віртуозний характер партій солістів і груп, складні ансамблеві діалоги, темброва поліфонія – все це робить твір складним для виконання. Загальний характер твору, не враховуючи розважальної ІІ ч., це поступовий перехід від суворої І ч., похмурої пісні смерті ІІІ ч. до ствердження життя в останній.
Усі частини концерту відкриваються вариантами квартового лейтмотиву – наскрізного лейтмотиву цикла. Він нібито попереджає про вторгнення епізоду нападу у ІV частині.
І ч. Повільний вступ баладного характеру, він тематично пов’язаний з ІІІ частиною. Сонатне allegro. Теми наближаються до народних пісень. Драматичні та ліричні образи.
ІІ ч. Скерцо. «Гра пар». Вступ – гостра ритмоформула у малого барабана. Основна тема звучить у двох голосів, фаготи грають в сексту, гобої – в терцію, кларнети – в септіму. Форма тричастинна репризна. Середній розділ – хорал. Вся частина – це своєрідне тріо.
ІІІ ч. повільна. Це симфонічна елегія. Лірична кульмінація. Музика виражає тугу за Батьківщиною, сувора, скорботна.
ІV ч. “Перерване інтермеццо”. Рондовидна форма. Основна тема близька до опереточної пісні “Ти чудова, ти прекрасна, Угорщина моя”. Друга тема – тема нападу – близька до теми навали з Сьомої симфонії Шостаковича.
V ч. – у вільній сонатній формі, до якої введено декілька вільних варіацій. Характер бадьорий, енергійний, побудований на контрасному розвитку танцюваальних награвань.

Самостійна робота №17.
Тема:Б.Барток.Особливості « Музики для струнних ударних та челести»
Мета: Ознайомитися з особливостями задуму, драматургії, музичної мови «Музики для струнних ударних та челести».
ПЛАН
1.Антифашистська ідея, своєрідність задуму.
2.Прояв тенденції двадцятого століття у новаторському оновленні виконавського складу камерного оркестру та трактовки симфонічного циклу.
2.Особливості тембрової драматургії.
3.Розбір частин, втілення принципу монотематизму.
4.Подальше втілення задуму в Концерті для оркестру.

Література:
1.Тараканов М.Вариантное развитие в Музыке для струнних ударних та челести. Б.Бартока,в кн. Б.Барток Сборник статей.– М.,1977.
2. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с 63–64.
Завдання: Скласти тези.

Пауль Хіндеміт (16.11.1895-1963)
Пауль Хіндеміт – один з видатних німецьких композиторів ХХ ст., педагог, музично-суспільний діяч.
Теми його творчості – морально-етичні. Творчий шлях охоплює 50 років. Композитор створив величезну кількість творів у різних жанрах. Але центральне місце займають камерно-інструментальна та симфонічна музика.
Хіндеміт – автор 15 музично-сценічних творів: опери “Вбивця, надія жінок”, “Кардильяк” , “Новини дня”, “Художник Матіас”, “Гармонія світу” та ін., балети “Демон”, “4 темперамента” ін. Автор 10 сонат для різних духових інструментів, концертів для альта, скрипки, фортепіано з оркестром. Хіндеміт – лідер німецького неокласицизму.
Основний стиль творчості Хіндеміта – неокласицизм. Пов’язаний з пошуками ідеалу у минулому. Ідеалом Хіндеміта став Бах. Риси творчості – стриманість та рівновага. Своєрідною даниною пам’яті Баха став цикл “Ludus tonalis“, 24 прелюдії і фуги для фортепіано.
Хіндеміт мав особливе ладо-гармонічне мислення. У своєму вченні про композицію він висунув свою теорію тональності: це розширена тональність, яка не має тонально-функціональної гармонії, мажорно-мінорної ладової системи. Ведучу роль у його творчості має добахівська та бахівська поліфонія у поновленій трактовці.
Хіндеміт народився у м.Ханау в родині ремісника. З 11 років вчився грі на скрипці, потім вчився в консерваторії Франкфурта-на-Майні, по закінченні працював скрипалем-концертмейстером в оперному театрі.
У складі квартету Амара-Хіндеміта він об’їздив усі країни Європи, включно СРСР. З 1934 р. Хіндеміта переслідують фашисти. Він залишає Вищу школу музики в Берліні, де він з 1927 р. викладає теоретичні предмети та композицію.
До 1945 р. музика Хіндеміта в Німеччині не виконувалася. Він переїжджає у Турцію, а 1940 р. – в Америку, де викладає теорію та композицію у Єльському університеті.
У 1949-1950 р. провів курс лекцій у Гарвардському університеті. Ці лекції він виклав у книзі “Світ композитора”.
З 1953 р. жив у Швейцарії. гастролював як диригент. Помер у Франкфурті-на-Майні.
Симфонія “Художник Матіас”, написана у 1934 р. на матеріалі одноіменної опери. Головний герой – художник Матіас Нойтхардт (1460-1528), він же Матіас з Грюнвальда.
Три частини симфонії відображають враження від триптиха Матіаса, який прикрашає алтар Ізенгеймського монастиря.
І ч. Концерт янголів.
ІІ ч. Покладання в домовину.
ІІІ ч. Спокуса св.Антонія.
Узагальнені образи, сувора музична мова. За основу І ч. взята увертюра до опери, тема якої нагадує старовинну німецьку пісню “Співають 3 янголи”. Навкруги наспіва – сплетіння поліфонії. В оркестровці 1 ч. композитор прагне відтворити характер органного звучання. Зіставляє чисті тембри оркестрових груп.
ІІ ч. повна глибокої скорботи. Інтонації нагадують Баха. На тлі засурдинених струнних звучить скорботна мелодія флейти.
ІІІ ч. у вільній рапсодичній формі. Починається з речитативних “запитань”, які закінчуються зривом. Складається з контрасних епізодів. Значне місце займають пасажі, потім – урочистий григоріанський наспів “Аллілуя” – як перемога світла над темрявою.

Самостійна робота №18.
Тема:П.Хіндеміт. «Ludus tonalis» –особливості циклу.
Мета: Ознайомитися з особливостями задуму та музичної мови циклу.
ПЛАН
1. «Ludus tonalis» –поліфонічний цикл,що втілив ладогармонічні концепції Хіндеміта.
2. Особливості структури циклу.
3. Трактування жанрових прелюдій і постлюдій.
4. Принцип послідовності та розташування фуг.
5. Різноманітність образів.

Література:
1.Бергер Л.,Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis»,в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.–М.,1971.
Завдання:скласти конспект

Карл Орф (10.07.1895-1982)
Карл Орф – видатний німецький композитор та педагог. Самобутність творчого напрямку пов’язана з оригінальною композиторською технікою та стилем.
Орф приділяв особливу увагу різноманітним ладам, ритмам, формам народної музики.
Музична мова має яскраві індивідуальні риси – використання монодій, ударного оркестру, хору, який говорить, довгих ритмичних остінато, у побудові форми переважає повторність над змінами та контрастами.
Орф прагнув створити просту, доступну музику. Неопримітивізм Орфа – це реакція на дуже складну музику німецького авангарду.
Як і Хіндеміт, Орф у своїй творчості відобразив морально-філософські проблеми.
Серед засобів виразності на першому місці – мелодія. Диктатура голосу. Композитор використовує шепіт, говір, вигуки, незвичайні голосові тембри. Переважає одноголосся. Не любить поліфонії.
Карл Орф народився у Мюнхені в родині баварського офіцера. З п’яти років вчився грі на фортепіано, органі, віолончелі, захоплювався ляльковим театром.
У 1913-14 вчився у Академії музичного мистецтва в Мюнхені, потім працював у музичних театрах Мюнхена та ін. міст.
У 1924 заснував школу гімнастики, музики і танцю в Мюнхені. В педагогічних експериментах спирався на теорію ритму Е. Жак-Далькроза.
У 1930 з’являється «Шульверк» – посібник з музичного виховання дітей на основі німецького фольклору.
В 30-ті роки Орф вивчає та створює обробки пісень і танців Баварії.
У 1950-60 веде клас композиції у Вищій музичній школі Мюнхена.
З 1962 Орф є засновником та одним з керівників Інституту музичного виховання в Зальцбурзі. В основі методики – колективне музикування в дитячому оркестрі.
Орф – автор більш 15 творів для музичного театру. Він створив новий синтетичний жанр, який поєднував у собі риси ораторії, кантати, опери, драматичного спектаклю, хореографії. У цьому жанрі він написав свій відомий триптих – три сценічні кантати: “Карміна Бурана», 1936, «Катуллі карміна» 1942, «Триумф Афродіти», 1951.
“Карміна Бурана”. Світські пісні для соло та хору з інструментальним супроводом та сценічними картинами. Написана на тексти з середньовічної пісенної збірки ХІІІ ст. на латинській мові: “Баварські пісні” або “Бойернські пісні”. Кантата має три частини:
“Весна”
“В таверні”
“Про кохання”
Вони обрамлені прологом та епілогом, де звучить хор “О фортуна”, який відображує фаталізм середньовіччя. Виконує: великий оркестр, 2 рояля, чоловічий, жіночий та дитячий хор, 3 соліста.
Пролог – суворий, похмурий – образ “Колеса фортуни”.
І ч. “Весна”. Це імпресіоністичний пейзаж. Хороводні пісні та танці.
ІІ ч. “В таверні” – сатиричні, гротескні образи бродяг, п’яниць. Виконують чоловічі голоси.
ІІІ ч. “Про кохання” – витончені почуття безименних героїв. Кульмінація: хор, який прославляє красу Венери.
Друга частина складається з сольних та хорових номерів.
Монолог поета “Палаючий всередені” має риси патетичної італійської арії, а також маршевих сучасних пісень.
“Плач смаженого лебідя” виконує тенор-альтіно, кларнет, in es.
“Абат з Куканії” (це казкова країна, де молочні ріки та кисільні береги). Він вигукує свою проповідь, йому відповідає вся компанія.
Хор гуляк “Сидячі в таверні” – це ніби-то “естрадні куплети”.
Катуллі карміна “Сценічні ігри”. На вірші римського поета Валерія Катулла. В них оспівується кохання поета до відомої, знатної римлянки Клодії, вередливої та невірної. Пролог та 3 акти.
Текст пролога написано Орфом. Склад: 4 роялі та ударні, чоловічий та жіночий хор.
Триумф Афродіти “Сценічний концерт”. Вірші Катулла, Сафо, Евріпіда. Склад виконавців: великий оркестр, співаки, танцюристи.
На сцені відтворюється весілля. 7 частин та наскрізний розвиток. Перша частина – Піснь дівчат та юнаків до вечірньої зірки, в очікуванні нареченої та нареченого.
Опера “Розумниця”. (1941-1942) Це історія про короля та розумну жінку. Сатира на фашистський режим. У тексті цієї казки використані прислів’я, загадки, діалоги.
Драматургія побудована на зміні розмовних та музичних сцен (всього 12 сцен), з них 6 – музичних. Партитура написана для великого симфонічного оркестру з органом та ударними. Композитор продовжує традиції німецького зінгшпіля.

Джордж Гершвін (26.09.1899-1937)
Видатний американський композитор ХХ ст. Творчий шлях охоплює лише 20 років, але за цей час Гершвін став автором першої національної опери Америки “Поргі і Бесс”, відомим автором естрадних джазових пісень, оперет, мюзіклів. Гершвін відкрив нові можливості використання джаза в симфонічній музиці, він – відомий представник симфо-джазу. Гершвін – автор біля 300 пісень. Витоки його музичної мови:
національний негритянський фольклор (блюз, спірічуелз),
побутові жанри (пісня, марш),
американський джаз.
Гершвін народився у Нью-Йорку. Його батьки емігрували з Росії. Не маючи змоги отримати систематизовану освіту, брав приватні уроки (у Равеля, Шонберга, ін.), займався самоосвітою.
Працював піаністом у музичному магазині. В 25 років стає відомим автором естрадних джазових пісень, оперет, мюзиклів.
“Рапсодія в стилі блюз” (в блюзових тонах). написана у 1924 р. на замовлення керівника симфоджазового оркестру Поля Уайтмена. Прем’єра пройшла у 1924 році у Нью-Йорку (за роялем – автор) з великим успіхом. Потім рапсодія виконувалася в багатьох країнах світу.
Звертання до джазу тут – не стилізація, а органічний засіб висловлювання. Форма – одночастинна, за жанром наближується до фортепіанного концерту. Принцип побудови – вільне чергування різних музичних образів, імпровізаційний характер, але – наскрізний розвиток, рух до кульмінації. Цитат нема, але в музиці – інтонації негритянських спірічуелс, блюзів Нового Орлену, наспівів племен Аляски, ритм джазу.
Рапсодією диригували Юджін Орманді, Олександр Гаук, Ісаак Дунаєвський та інші.
Опера “Поргі і Бесс” – 1935 р. Лібрето Дюбозе Хейворда за його ж романом “Поргі”.
Жанр – драма з народного негритянського побуту. Має риси бродвейських музичних спектаклів (оперети, мюзікла).
Прем’єра відбулася у 1935 році у Бостоні з великим успіхом. Опера написана для виконання негритянськими співцями.
Американська опера середини ХІХ ст. була під впливом італійської опери, нарикінці ХІХ ст. – Вагнера.
“Поргі і Бесс” – перша опера на американський сюжет. Вперше негри на сцені показані реалістично, яскраво.
2 дії, 9 картин. Особливо популярними є окремі номери:
Вступ.
Колискова Клари (має блюзові інтонації).
Плач Сіріни.
Пісня Поргі (має обороти з негритянських духовних пісень).
На початку 50-х років почала роботу негритянська група “Еврімен Опера”, яка ознайомила з цією оперою багато країн світу (також СРСР).
Драматургія має стрімкий розвиток, різкі контрасти. Спектакль має риси драми, мюзікла та опери.

Самостійна робота № 19
Тема:Дж. Гершвін.
Мета: Ознайомитися з відомостями про життя та творчість композитора.

ПЛАН
1.Розмаїття суспільно–національних прошарків суспільства та взаємодія різних національних витоків у музичному мистецтві США.
2.Історичне значення постаті – як визначного виконавця, імпровізатора.
3. Історичне значення творчості у національній культурі – як засновника національного стилю, національної опери.
4.Ранній та зрілий періоди. Головні твори.

Література:
1.Волынский Е.,Дж. Гершвин. Монография,–Л.,1980.
Завдання: Скласти тези.

“Шістка”
“Шістка” – група ведучих композиторів Франції першої половини ХХ ст. В їх творчості знайшла відображення особлива художня атмосфера Парижу ХХ ст.:
виставки картин фовістів (т.з. “диких”);
екзотична тема у картинах Гогена та Пікассо;
виступи американського джазу (вперше в Парижі у 1918 р.);
двічі на рік проходили карнавали;
у 1909-1911 – концерти “Русских сезонов” Дягілєва.
Після Першої світової війни у мистецтві виникли антиромантична та антиімпресіоністична реакції.
Естетичні принципи “Шістки” знайшли часткове відображення у памфлеті поета, публіциста, драматурга, сценариста, художника та музиканта-аматора Жана Кокто: це неприйняття вагнеризму та вітання творчих принципів Еріка Саті.
Жан Кокто (5.07.1889-1963) – французький письменник, кіносценарист. Починав як поет-символіст. Наприкінці 20-х років прилучився до сюрреалізму. Співробітничав з Дягілєвим, для його балетної трупи написав декілька лібрето. Вносив принципи кубізму в декорації та костюми, наближував хореографію до жанрів естрадного видовища. Наприклад, «Парад» з музикою Е. Саті. Кокто-драматург намагався осучаснити античну та шекспірівську трагедії. Наприклад, «Цар Едип» з музикою Стравінського. Автор психологічної монодрами «Людський голос» (1930 р., російський переклад 1971 р.). З 30-х років працював як кіносценарист та кінорежисер.
Композитори “Шістки” цінували Стравінського, особливо “Весну священну”. Вони бажали наблизити музику до сучасності, втіленої в образі сучасного міста з шумом машин, захоплювалися динамизмом, музичною моторикою, побутовою сучасною музикою та джазом.
На композиторів “Шістки” мали значний вплив сучасні модерністські течії в мистецтві:
сюрреалізм (надреалізм). Фундатор Гійом Аполлінер вперше використав це слово щоб підкреслити різність своєї п’єси «Груди Тирезія» (1917) від реалістичних та символістських драм. Він заснував “механістичне письмо” без розділових знаків, Ерік Саті писав музику без тактових рис. Сюрреалісти призивали відкинути реальне та досягнути надреального – світа інстинктів, підсвідомості;
дадаїзм (від фр. dada – іграшка, лоша). Головна мета – протест проти війни, а також проти символізму у поезії, проти буржуазного ладу.
Критик Анрі Колле написав статтю “П’ятірка росіян, шістка французів та Ерік Саті”. Він об’явив народження нової французької школи. Представники: Даріус Мійо, Жорж Орік, Луі Дюрей, Франсіс Пуленк, Жермен Тайфер та Артюр Онеггер.
Артюр Онеггер (10.03.892-1955) – найвидатніший представник групи “Шістка”, композитор-публіцист. Широкий діапазон творчості: диригент, журналіст, педагог, суспільний діяч.
Оновлена ладогармонійна палітра Онеггера – це повна хроматична система, т.з. 12-тонова діатоніка, де поєднуются різні діатонічні натуральні лади, збагачені альтерацією; Онеггер використовує також діатоніку та атоналізм, який виникає завдяки принципу лінеарності (сполучення декількох ліній, голосів, акордів).
До кращих творчих досягнень Онеггера належать оперно-ораторіальні твори. Він розробив нові синтетичні жанри:
опери-ораторії (“Цар Давид”, “Юдіф”);
ораторії-містерії (“Жанна Д’Арк на кострі”);
балет-мелодрама (“Амфіон”);
радіомістерія (“12 ударів опівночі”);
радіораторія (“Христофор Колумб”)
Онеггер народився у Гаврі (Швейцарія). У 1910 р. почав вчитися у Паризькій консерваторії у Жедальжа (вчителя Равеля). З початку 20 років увійшов у творчу групу “Шістка".
1923 – написав “Пасіфік 231” для оркестру, (захоплювався урбанізмом).
1923 – друга редакція драматичної ораторії “Цар Давид” (риси неокласицизму). У другій половині 20 років створив декілька опер і ораторій на біблейські сюжети.
Друга половина 20-их – 40-ві роки – Онеггер веде широку концертну діяльність. Гастролював як диригент своїх творів (у 1928 - у Ленінграді).
З середини 30-их років – виступав проти фашизму, став членом Народної музичної федерації (1935 р.), увійшов до антифашиського Народного фронту. Писав масові пісні.
Кращий твір цього періоду – драматична ораторія “Жанна д’Арк на кострі” на сл. Поля Клоделя. Патріотична ідея, яскрава музика сприяли успіху цього твору.
У роки окупації Онеггер був на боці руху опору.
У воєнні та повоєнні роки головним жанром стає симфонія, (всього 5 симфоній). Онеггер пише статті, книги (“Я – композитор”, 1951).
Онеггер – доктор Цюріхського університету (1948); віцепрезидент Міжнародної музичної ради.
Симфонічна поема “Пасіфік 231” (1923) – це яскраве відбиття урабаністичних тенденцій у музиці. Зміст музики розкривається у словах композитора: «Я не хотів наслідувати шуми локомотива, але прагнув передати музичними засобами зорові враження та фізичну насолоду швидким рухом». (31. с. 60). Пасіфік-231 – це марка потужного локомотива, який розвивав рекордну швидкість – 120 км/годину.
Звукозображальність підкорено відображенню сили людського духу, радості сприйняття потужної стихії.
Форма складна тричастинна з контрасною серединою та динамізованою репризою.
Починається п’єса дисонуючим вступом. Головна тема викладена чвертями. Це складні акорди у низькому регістрі у віолончелей та контрабасів. Має механістичний характер.
Тема середнього розділу у es-moll складається з двух елементів: висхідний рух від тонічної квінти до тоніки та назад та оспівування квінти з пунктирним ритмом (риси танцювальності). Діатонічна музика набуває людяності.
У репризі головна тема вже не механістична. Вона набуває рис маршу – гімну широкого дихання (у мідних).
У коді – поступове уповільнення руху: тема вступу розвивається навпаки.
Симфонія № 3 “Літургічна” (1946) a-moll (закінчення в Cis dur).
У цій симфонії Онеггер звертається до суворих тем, народжених війною: «Моя симфонія є драма, в якій грають (в дійсності або символічно) три дійових особи: Горе, Щастя і Людина. Це вічна проблема. Я спробував її обновити». (31. с. 140).
Гуманістична ідея твору: протест проти жахів війни.
3 частини:
”Dies iraе” (”День гніву”).
”Dе Profundis clamavi” (“3 безодні взиваю“).
”Dona nobis pacem! ” (“Даруй нам мир”).
Композитор поєднав молитовні тексти з сучасним змістом.
Експресіоністичні риси симфонії – підкреслюються відчуття жаху, болю, особливо у І ч.
Музична мова симфонії досить складна: дисонуючі звукові комплекси, сінкопірна ритміка, ладова нестійкість, альтерації.
Драматургія побудована на зіткненні контрасних тем, наскрізному розвитку. Дві лейт-теми об’єднують усі частини. Перша л/тема – “тема птаха” (голуб миру) - це образ надії.
Друга л/тема – тема “De Profundis” – напочатку трагічна, потім – просвітлена.
І ч. “Dies irae” – сонатне allegro, дванадцятищаблевий лад.
Тема головної партії – експресіоністична. Це крики, сповнені тривоги.
Тема побічної партії – кантиленна, образ страждань. У цій частині відсутня генеральна кульмінація, вона буде у фіналі.
У коді звучить тема птаха у збільшенні, основний контраст – між всією частиною та кодою.
ІІ ч. – Adagio E-dur. Складна 3-частинна форма з контрасною серединою та динамізованою репризою. Діатонічна мова.
Образ світлої споглядальності. У вступі проходять теми птаха та “De Profundis”.
Основна тема побудована на інтонаціях питання та відповіді, звучить у струнних у високому регістрі.
Тема середнього розділу “De Profundis” – це друга лейттема. Вона напруженого характеру в нижньому регістрі. Це картина жалобної ходи.
У репризі обидві теми у взаємодії. У заключенні – тема птаха, потім синтез теми птаха та “De Profundis”.
ІІІ ч. – у вільній сонатній формі. Це зіткнення грубих сил з людиною, яка мріє про щастя і бореться за нього.
Сили зла втілені у “Марші роботів” (близька темі навали з Сьомої симфонії Шостаковича).
Тема головної партії – відображає протест. Це пісенна героїчна мелодія широкого дихання.
Тема побічної партії – жіночна, інтонації скорботи.
Драматична експозиція приводить до кульмінації – катастрофи. Це - генеральна кульмінація.
Кода – хорал, стверджує світлий образ, повторюються лейттеми симфонії.

Даріус Мійо (4.09.1892-1974)
Д.Мійо – видатний представник “Шістки”. Його творчість стилістично і жанрово різноманітна. Таку широту інтересів також мали Стравінський, Хіндеміт, Пуленк. Це пов’язано з поглядами на творчість як на ремесло, виконанням музичних замовлень та багатогранним темпераментом автора. Мійо написав більш 400 творів: 15 опер, 15 балетів, 17 симфоній (з них 5 – для камерного оркестру), 34 концерти, 18 квартетів, 23 кантати та інші.
Мійо – композитор-новатор. Два головних джерела оновлення музичної мови: фольклор різних країн та традиції старовинної музики. Одним з перших дав проникливу оцінку творчості Мійо у зв’язку з новітнімі течіями та традиціями французьких класиків Б. Асаф’єв.
Значна роль мелодії – завджи тональної та жанрово характерної. Використовує також полімелодійну фактуру. Оригінальний ладогармонічний стиль: збагатив мажорно-мінорну систему засобами політональності, поліладовості, поліфункціональності (як і Барток, Стравінський, Онеггер, Орф).
Характерні риси ритму Мійо пов’язані з танцювальною та маршевою музикою. Це квадратність, регулярна акцентність. Використовує складну ритмічну поліфонію.
Принципи формотворення: найбільш поширені сюїтність, фуга, варіаційні форми.
Мійо народився на півдні Франції, у місті Екс-ан-Прованс.
Батьки Мійо були музикантами-аматорами.
1916-1918 – був у Бразилії як секретар посла Франції поета П.Клоделя.
1919 – поступив вчитися у Паризьку консерваторію з класу скрипки. З початку 20-х років – член “Шістки”.
1920 – концертував у Європі, Америці.
1920-1921 – написав “Бразильські танці”.
1926 – диригував у Москві та Ленінграді своїми творами.
Написав балети: “Людина та її бажання” (1918), “Створення світу” (1923); опери: “Христофор Колумб” (1928) та ін. Постановка цієї опери в Берліні (1930) принесла автору світове визнаня.
У роки окупації Франції жив в Америці, викладав композицію у Мілле-коледжі (Каліфорнія). З 1945 – професор Паризької консерваторії.
Майо – автор творів на сюжети народного звільнення: опера “Болівар” (про національного героя Латинської Америки, 1943), кантата “Вогняний замок” (пам’яті жертв фашиських таборів, 1954).
Багато написав для кіно.
Бразильські танці (1920-1921). Цикл з 12 мініатюр. Кожна з них має назву одного з кварталів Ріо-де-Жанейро та ритм танго або хабанери.
Більшість п’єс мають багато спільного у ритмічній структурі та характері. Контрастів майже нема. Це згадки, світлі, пасторальні образи. “Capacabana” – образ безтурботного спокою.
“Sorocaba” – ніжна ласка.
Tijuca” – смуток
“Ipanema” – вуличний карнавальний танок.
У п’єсах нема цитат. Всі п’єси мають однакову ритмічну фігуру, що відображає важливу рису латино-американської музики: ритмічну поліфонію – в акомпанементі та у верхніх голосах.
Характерні риси гармонічної мови: прості функціональні співвідношення та політональність.
Балет “Бик на даху” (1919) мав скандальну репутацію: сценарій та постановка Ж.Кокто, банальні мелодії танго та матчишей, які Майо слухав на карнавалі у Ріо-де-Жанейро.
Назва балету – це назва модної вуличної бразильської пісеньки.
Музика розвивається дуже швидко, в одному варійованому ритмі. Мелодії танців йдуть одна за одною. Контрастом до швидкої музики є рухи акторів як у повільненій зйомці у кіно, що придає характер сновидіння.
Скарамуш (1937). Цю фортепіанну сюїту побудовано на музиці до п’єси Мольєра “Літаючий лікар”.
Виво.
Модерато.
Бразилейра.
“Прогулянка короля Рене” (1939) Сюїта для флейти, гобоя, кларнета, фагота і валторни.
Кортеж
Ранкова серенада
Жонглери
Маузингланд
Гра на річці Арк
Полювання у Валабре
Мадригал – ноктюрн
Цей квінтет побудовано на музиці до к/ф “Кавалькада любові”. Композитор використовує традиції старовиної музики.

Франсіс Пуленк (7.01.1899-1963)
Ф.Пуленк – самобутній представник “Шістки”. Центральна сфера творчості – це вокальні жанри. Він написав більш 150 камерних вокальних творів. У музичній мові Пуленка поєднуються простота з суто сучасними засобами.
Найкращі твори Пуленка: вокальний цикл “Той день та ніч” на сл. Елюара (1937), 9 пісень. Кантата “Засуха” на сл. Е.Джеймса (1937); кантата “Людський лік” (1943), яка одержала назву “Кантата французького Опору” на сл. Елюара.
Опери: опера-буффонада “Груди Тирезія” (1944), трагедія “Діалоги кармеліток” (1956), лірико-психологічна “Людський голос” (1958).
Свої роздуми про музику Пуленк записав у книгах “Бесіди з Клодом Ростаном”, “Щоденник моїх пісень”, “Я та мої друзі”. За красоту мелодій Пуленка називають “французьким Шубертом”. Любив музику Мусоргського.
Пуленк народився в Парижі, в родині заможних підприємців. Мати була доброю піаністкою. У дитинстві Пуленк полюбив музику Дебюсі, Шуберта, Стравінського. Вчився по фортепіано у Р.Віньєса.
1916-1919 – був на війсьоквій службі. З початку 20-х років увійшов до “Шістки”.
1923 – перший великий твір – балет “Лані” на замовлення Дягілєва.
Кращі опери Пуленка – це буффонна “Груди Тирезія” ( за сюрреалістичною п’єсою Г.Аполінера, 1944), трагічна “Діалоги кармелиток” (по Ж.Бернаносу, 1953-1956) та лірико-психологічна “Людський голос”, 1958, монодрама, була поставлена у 1959 р. у театрі “Опера комік” у Парижі, потім у Мілані.
Це лебедина пісня Пуленка, за мелодрамою Ж.Кокто. Пуленк назвав оперу ліричною трагедією.
Була написана для виконавиці головної ролі Деніз Дюваль.
Тема: страждання кинутої жінки.
Форма: одноактна опера, складається з широко розвиненого монологу.
4 розділи: у першому та четвертому – головне місце займає наспівно-декламаційний речитатив, у другому та третьому – аріозний спів.
Оркестр – це коментатор дії, він розкриває переживання героїні.
Твір близький до верізму, але використання жанрово-побутових форм (колискова, жалобний марш, джаз) роблять оперу реалістичним твором.
В оркестрі звучать лейттеми: два лейтмотиви любові, трагічна л/тема, колискова.
Ці теми на протязі опери змінюються.
Звертаючись до форми мелодично-речитативної декламації, Пуленс продовжив національні французькі традиції (вокальна музика Дебюсі, Равеля).

Самостійна робота №20
Тема: "Шістка" – група провідних композиторів Франції першої половини XX століття.
Мета: Усвідомити особливості різних течій та їх вплив на композиторів "Шістки".
ПЛАН
1. Характерні особливості художньої атмосфери Парижу ХХ століття.
2. Естетичні засади у Маніфесті «Півень та Арлекін» – заперечення естетики імпресіонізму та символізму.
3. Творчість Ж. Кокто та її вплив на естетичні принципи групи.
4. Демократичність творчості, спрощення тематики, формування рис постімпресіонізму, дадаїзму, урбанізму у мистецтві Франції.
5. Роль критика Анрі Колле у формуванні групи.
6. «Пасіфік –231» – музичний маніфест «Шістки».

Література:
1.Кокорева Л.,Дариус Мийо.–М.,1986,с.33–56.
2.Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.68–69.
Завдання: підготуватися до понятійного диктанту.

Самостійна робота №21
Тема:Визначний композитор Франції,найвидатніший представник групи «Шістка» А.Онеггер та яскравий представник групи Д.Мійо.
Мета: Ознайомитися з відомостями про життя та творчість композиторів – представників групи «Шістка».
ПЛАН
1.Великий обсяг музичної спадщини А. Онеггера в різних жанрах.
2.Масштабність центральних жанрів творчості – ораторії та симфонії.
3.Еволюція творчого стилю від урбаністичної тематики 20–х років до трагедійності воєнного періоду.
4.Ораторія «Жанна Д’Арк» – твір епіко–героїчного плану.
5. Д.Мійо .Пошуки оновлення музичної мови, звернення до фольклору різних країн , до традицій старовинної музики.
6.Квінтет для духових інструментів.

Література:
1.Друмева К., Драматическая оратория А. Онеггера «Жанна Д’Арк на костре», в кн. Из истории зарубежной музыки.–М.,1971,с.93–125.
2. Кокорева Л.,Дариус Мийо.–М.,1986,с.33–56.
3.Музыка ХХ века..Очерки.–М.,1980,с.329–330.
4. Алексеева Л.,Григорьев В., Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с. 171–173;181–185.
5.Павчинский С.,Симфоническое творчество А.Онеггера.–М.,1972,с.7–14.
Завдання: Скласти конспект, прослухати музику.

Нововіденська школа. Експресіонізм.
Експресіонізм ( з лат. Expression – вираження ) – це напрям у європейському мистецтві. Виник напередодні Першої світової війни в Австрії та Німеччині. Експресіонізм був відображенням гострого розладу художника з дійсністю. Протест проти шовінізму, мілітаризму, міщанського самовдоволення, передчуття наближення світової катастрофи – все це знайшло відображення у творах експресіоністів. Експресіонізм з’явився спочатку в живопису (Е. Мунк, «Крик» 1893, Оскар Кокошка, Марк Франк та інші).
Песимізм, трагізм та почуття безвиході – характерні риси світосприйняття експресіоністів.
Музичний експресіонізм зв’язан з пізнім романтизмом. Риси надзвичайної експресії присутні, наприклад, в опері Вагнера “Тристан і Ізольда“, в пізніх симфоніях Малера, операх Р. Штрауса “Соломея” та “Електра“.
Найбільш яскравими представниками експресіонізму стали композитори т.з. нововіденської школи – А. Шонберг та його учні А. Берг та А .Веберн.
Опери А. Шонберга “Чекання”, ”Щаслива рука“ та вокальний цикл “Місячний Пєро” – типово експресіоністичні твори. Найвищім досягненням експресіонізму вважається опера А. Берга “Воццек”.
Окремі експресіоністичні риси проявилися в таких творах, як ”Вбивця – надія жінок“ П. Хіндеміта, “Чудовий мандарин” Б. Бартока, “Вогняний янгол “С. Прокофева , “Нос” Д. Шостаковича.
У роки Другої світової війни образи жорстокості та страждань знов призвели до використання експресіоністичних засобів виразності, це такі твори як “Свідок з Варшави“ А. Шонберга, “Вогняний замок” Д. Мійо, Третя симфонія А. Онеггера та інші.
Основна тематика експресіоністів – це страждання та загибель “маленької“ людини у ворожому світі. Характерна риса – яскравий психологізм, який передавався з надзвичайною експресією. Для відтворення внутрішніх субєктивних відчуттів композитори прагнули до “тональної невагомості “ . Це призвело до виникнення атональної музики. Її різновиди – серійна та додекафонна системи, пуантилізм – були розроблені представниками нововіденської школи – Шонбергом, Бергом, Веберном.

Арнольд Шонберг (13.09.1874-1951)
А. Шонберг – австрійський композитор, педагог, музичний теоретик, диригент. Голова нововіденської школи.
Народився у Відні, в родині небагатого купця. В дитинстві почав вчитися грі на скрипці та віолончелі. Самостійно вивчав музику віденських класиків. Після закінчення середньої школи працював у банку, потім присвятив себе музиці. Вчився поліфонії у А.Цемлінського.
Шонберг почав свій творчій шлях у традиціях пізнього німецького романтизму. У 1899 році він створив струнний секстет “Просвітлена ніч” за поемою поета-неоромантика Рихарда Демеля "Світ та жінка". Жанр "Просвітленої ночі" наближується до симфонічної поеми, яка має програму символістського плану. Композитор спробував ввести до камерно-інструментальної музики принцип сюжетної програмності.
З 1903 року Шонберг викладав композицію в школі Е.Шварцвальд у Відні. Серед його учнів – А.Берг, А.Веберн, Г.Ейслер.
Твори 1909 року – П’ять п'єс для оркестру та монодрама "Чекання" відкрили новий, атональний період творчості. Кульмінація цього періоду – "Місячний П’єро" (1912 р.). За жанром – цикл мелодекламацій (різновид вокального циклу). Складається з трьох частин по сім мелодекламації у кожній. Слова бельгійського поета-символіста Альберта Жиро. Шонберг створив новий принцип виконання вокальної мелодії – мовний вокал (sprechstimme або sprechgesang) – щось середнє між співом та мовою. Композитор спирається на традиції виконання пісень у кабаре, де використовуються мова та шепіт. Новаторським є також камерний оркестровий стиль цього твору. (склад: Klavier, Fl-piccolo, Fl, Kl, Bass-Kl, Bratsche, Violine, Violoncell).
”Місячний П’єро” продовжує традиції ”Карнавалу” Шумана – це романтична іронія крізь призму гротеску XX ст., ”трагічне кабаре”.
З 1925 р. Шонберг стає професором композиції Прусської академії мистецтв в Берліні. У своїй творчості від вільної атональної музики композитор переходить до додекафонії (з лат. –дванадцятизвучча), де серія або ряд складаються не менш, чим з дванадцяти звуків.
У 1933 р., після приходу до влади фашистів, Шонберг виїхав з країни.
З 1934 р. жив у Лос-Анжелосі, займався педагогічною та композиторською діяльністю.
У 1940 р. прийняв американське громадянство.
Трагічна вершина творчості – кантата ”Свідок з Варшави” (1947 р.) для читця, хору та оркестру. Текст кантати – це розповідь одного з вязнів варшавського гетто. Гуманістичну тему викривання фашизму втілено типовими засобами експресіоністичного мистецтва. У музиці нема духу боротьби та протесту, а тільки почуття песимізму та безвиході. Весь твір побудовано на одній серії – від початкового трубного оклику, який втілює зло та до молитви на древнє-єврейський текст наприкінці твору.
В творчості Шонберга дуже гостро відобразилися протиріччя епохи, які композитор сприймав крізь призму суб’єктивного світосприйняття .

Альбан Берг (9.02.1885-1935)
А. Берг – один з найбільш визначних композиторів нововіденської школи. Жанровий діапазон його творчості дуже широкий: від камерно- вокальних та фортепіанних творів до опер та концертів.
Загальний об’єм творчої спадщини порівняно невеликий (біля п’ятнадцяти опусів). Серед композиторів нововіденської школи він найбільш романтичний, (сучасники назвали його “романтиком додекафонії“).
Народився Берг у Відні, в родині військового. Нелегкою була юність композитора: смерть батька, хвороба – все це призвело до думок про самогубство. Другом , який допоміг подолати кризу, та вчителем став А.Шонберг .
У 1915-18 роках Берг був на військовій службі , враження від якої знайшли відображення у центральному творі композитора – опері “Воццек“. Премера цієї опери у 1925 році в Берлині принесла композитору успіх та визнання. У 1927 році за сприянням Б. Асаф’єва опера була поставлена в Ленінграді. У фашистський Німеччині виконання цієї опери було заборонено.
Серед кращих творів Берга – Камерний концерт для ф.п., скрипки та духових; Лірична сюїта для струнного квартету; опера ”Лулу” та концерт для скрипки з оркестром.
Опера ”Воццек” (1925) – відноситься до вищих досягнень експресіонізму. Основна ідея опери – гнівний протест проти війни. Тема опери: «Людська особистість в утисках приниженості та зневаги» (Б. Асаф’єв). В опері присутні риси умовного театру (ефект відчуження). Дія має умовно-неправдоподібний характер.
В основі опери – п’єса революціонера-демократа Георга Бюхнера (1813-1837). Лібрето композитора. Головні герої – солдат Воццек та його жінка Марія. Драматургію опери побудовано на зовнішньому та внутрішньому конфліктах. Зовнішній конфлікт – між Воццеком та Марією з одного боку та Доктором, Капітаном та Тамбурмажором – з іншого.

· акт – експозиція та зав’язка (зваблювання Марії Тамбурмажором).

·
· акт – розвиток конфлікту та кульмінація (сцена приниження Воццека в казармі ).

·
·
· акт – трагічна розв’язка ( загибель обох ”бідних людей”). Завершує оперу лірико – філософська кода.
Але головний конфлікт – внутрішній. Це виникнення в душі Воццека відчаю, почуття протесту та idee fixe, котра призводить Воццека до вбивства Марії та самогубства.
Опера складається з трьох актів, збудованих за конструктивними схемами інструментальної музики, що надає їй рис неокласицизму. Наприклад ,
· акт.
Драматичні форми
Експозиція. Воццек та його відношення до оточення.
Музичні форми.
П’ять характеристичних
замальовок.

1. Капітан.
2. Андрес.
3. Марія.
4. Доктор.
5. Тамбурмажор
Сюїта.
Рапсодія.
Військовий марш та колискова.
Пассакалія.
Andante affetuoso ( quasi Rondo).


В основі вокальних партій – надто ускладнений речитатив (Воццек – баритон, Капітан – тенор, Марія – сопрано).
Опера Воццек продовжує традиції верізму та кращі традиції німецької психологічної драми X
·X ст.
Концерт для скрипки з оркестром (1935).
Це останній твір Берга. Авторський надпис: ”В пам’ять про янгола”. Створення концерту зв’язано з особистими переживаннями композитора з приводу передчасної загибелі вісімнадцятирічної Манон Гропіус.

· ч. Andante. Allegretto. Втілює образ молодості. В інтродукції – ”кришталеві крапельки ”. Ці звуки складають основну серію (ряд). Характер музики світлий, романтичний. З’являються ритми та інтонації віденських вальсів – як спогади про щасливе минуле.

·
· ч. Allegro. Adagio. У музиці цієї частини композитор виділяє дві сфери: ”катастрофа” (початок), та ”звільнення від смерті, просвітлення” (закінчення ). У другому розділі Берг вводить мелодію траурного хоралу Баха “Es ist genug ”. Концерт закінчується просвітлено. Скорботні почуття зникають у ліричній стихії.
Антон Веберн ( 3,12,1883 – 1945 ).
Самобутній композитор, філософ, музикознавець, диригент.
У своїй творчості був схильний до невеликих камерно – інструментальних і вокальних творів. Усі елементи творчості Веберна було підпорядковано додекафонії. Водночас Веберн став засновником особливого методу композиції – пуантилізму.
Пуантилізм (з фр. – писати крапками). Його особливість – викладення музичної думки не у вигляді тем або мотивів, а за допомогою відривчастих звуків, а також коротких, з 2 – 3 звуків мотивів. Характерні стрибки на широкі інтервали, використання віддалених регістрів. Така музика незамкнута, в неї нема ні початку, ні кінця. Це послідовність звукових крапок.
Для Веберна пуантилізм був засобом вираження індивідуального стилю, його лаконізму, афористичності, надзвичайної концентрації музичного матеріалу. Твори Веберна відкрили нові виміри музичного часу та простору. «Контрапунктом звуку і мовчання» назвав музику Веберна лідер післявоєнного авангарду П. Булез. (41).
Народився Антон Веберн у Відні, в родині горного інженера. Мати грала на фортепіано. З дитинства Веберна вчили грі на фортепіано та віолончелі. Після закінчення гімназії Веберн вчится в Інституті історії і музики при Віденському університеті ( 1902 – 06 ), де написав дисертацію та отримав звання доктора філософії.
В Інституті Веберн вивчав мистецтво хорової поліфонії X
·V – XV
· ст., техніку нідерландських поліфоністів, що здійснило значний вплив на його стиль. У 1904 – 08 вивчав композицію у Шонберга, який став його старшим другом.
З 1908 р. Веберн стає оперним та симфонічним диригентом та отримує визнання.
У 1915 – 1916 р. був на військовій службі.
З 1923 по 1931 р. Веберн працює керівником хору Віденського робітничого співацького суспільства, виступає як диригент на фестивалях сучасної музики у Відні, Цюріхі, гастролював у Берлині, Мюнхені, та ін. містах.
З приходом до влади фашистів закриваються робочі хори, Веберн лишається без роботи, його музику заборонено у Німеччині.
Останні роки Веберн жив поодиноко, займався творчістю. Загинув вже після війни від випадкового пострілу американського солдата.

Пассакалія для оркестру ор.1 (1908 р.).
Присвячена пам’яті матері композитора. За характером (стислим, суворим) близька до старовинних сонат. Стиль ще пізньоромантичний, але тему викладено ”крапками”. Веберн поєднав пуантилізм з принципом ”тембрового забарвлення” мелодії. У цьому – особлива трактовка старовинного жанру.

П’ять п’єс для струнного квартету ор.5 (1909 р.).
У цих п’єсах відбилися характерні риси стилю Веберна – надзвичайне концентрування та лаконізм виразів.
Цикл побудовано за принципом контрастного зіставлення образів.
П’ять п’єс для оркестру ор.10 ( 1911 –1913 ).
Композитор прагнув ”виразити невиразне” за допомогою коротких афористичних креслень. Містична символіка п’єс відбилася у заголовках: Праобраз, Перетворення, Повертання, Спомин, Душа.
Один з кращих своїх творів Веберн написав у 1935 р. – це кантата ”Світло очей ” на вірші поетеси Йоне, яким притаманна релігійно – пантеїстична тема.
В своїх вокальних мініатюрах Веберн орієнтувався на ритм поетичного тексту, використовував музично – мовне інтонування слова. Веберн звертався до поезій Гете, Рільке, Тракля, до народних та релігійних текстів. Вишукана манера вокального письма в принципі не відрізняється від інструментального.

Самостійна робота №22
Тема: Експресіонізм.
Мета: Ознайомитися з естетикою та стилістичними ознаками напрямку.
ПЛАН
1. Експресіонізм – естетична і стилістична основа нововіденської школи.
2. Історичні і соціальні передумови виникнення експресіонізму в Європі.
3. Характерне коло образів – похмурий песімізм, відчай, жах, розлад особистості з дійсністю.
4. Створення атональної, додекафонної, серійної музики, як пошук адекватної виражальності.
Література:
1.Алексеева Л.,Григорьев В., Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с.
14–20;41–58.
2.Каратыгин В., Новые течения в западно–европейской музыке, в кн.Зарубежная музыка ХХ века.–М.,1975,с.143–146.
3.Смирнов В.,Зарождение экспрессионизма в музыке, в кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка.–М.,1972,с.244–263.
Завдання: Скласти тези або кроссворд.

Самостійна робота №23
Тема: Фундатор нововіденської школи А.Шонберг.
Мета: Ознайомитися з особливостями драматургії та музичної мови циклу "Місячний П’єро".
ПЛАН
1. "Місячний П’єро" – кульмінація атонального періоду творчості.
2. Новаторські риси: а) у побудові циклу; б) у вокальній мелодиці; 3) у інструментальному супроводі.
3. Продовження традицій романтизму ( Шуман, «Карнавал») у циклі.

Література:
1.Алексеева Л.,Григорьев В., Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с.41–47.
2.Мартынов И.И.,Очерки о зарубежной музыке первой половины 20 века.–М.,1970.с.78–84.
3.Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.70–74.
Завдання: скласти конспект

Самостійна робота №24
Тема: А.Берг, А.Веберн.
Мета: Ознайомитися з життєвим шляхом та творчістю яскравих представників нововіденської школи. Основні характерні риси творчості.
ПЛАН
Риси творчості
А.Берг
А.Веберн

1. Роки життя



2. Родина



3. Де та у кого вчився



4. Основні жанри творчості



5. Роки війни



6. Новаторство творчості. Кращі твори




Література:
1.Алексеева Л.,Григорьев В., Зарубежная музыка 20 века.–М.,1986.с.47–58.
1.Мартынов И.И.Очерки о зарубежной музыке первой половины 20 века.–
М.,1970.с.84–90.
2.Холопова В., Холопов Ю., Антон Веберн Жизнь и творчество.–М.,1984,с.265–267.
3. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.76–79.
Завдання: скласти порівняльну таблицю.
Музична культура республік, які входили до складу СРСР
Російська музична культура прийшла до 1917 року у мить найвищої міжнародної слави. Під впливом революційних подій значна частина інтелігенції відійшла від революції. Відірвавшись від батьківщини, музика Рахманінова, Стравінського вже не могла відображувати сучасну російську дійсність.
На бік революції стали: О. Глазунов, Р. Глієр, М. Мясковський, Б. Асаф’єв та ін. Першими директорами радянських консерваторій були: у Петрограді – О. Глазунов, у Москві – М. Іпполітов-Іванов, у Києві – Р. Гліер. Народну хорову академію очолив А. Кастальський, оркестр народних інструментів – В. Андреєв.
Основні етапи розвитку музичного мистецтва після 1917 року:
I етап (1917-1921) – революція та громадянська війна. Велику роль відіграє жанр пісні (революційної, про події громадянської війни та інші). Активну діяльність веде Російський народний хор (з 1927 – хор ім. М. Пятницького, художній керівник П. Казьмін).
II етап (1921-1932) – період відбудови народного господарства. З’являються значні твори у різних жанрах: Симфонії М. Мясковського, в яких втілено теми революції, симфонії С. Прокоф’єва та Д. Шостаковича; новаторські опери „Любов до трьох помаранчів” Прокоф’єва, „Нос” Шостаковича, його музика до п’єси Маяковського „Клоп”. На опери та театральну музику того часу здійснили вплив реформаторські пошуки радянського революційного театру, наприклад, новаторські прийоми театру Маяковського (головний режисер В. Мейєрхольд), ідеї Є. Вахтангова, О. Таїрова.
Центрами музичної культури стають Державний академічний Великий театр у Москві, Ленінградський державних академічний театр опери і балету та ін.
Виникають нові колективи: „Персимфанс” (оркестр без диригента); Ансамбль червоноармійської пісні під керівництвом О. В. Олександрова та ін.
Нові творчі організації – АСМ – Асоціація сучасної музики, та РАПМ – Російська асоціація пролетарських музикантів. Крайні представники АСМу орієнтувалися на новітню музику заходу, урбаністичні течії та заперечували значення класики, фольклору. Творча програма РАПМу визнавала у першу чергу розвиток масових демократичних жанрів та недооцінювала жанри інструментальної, камерної музики. У 1932 році Постановою ЦК ВКП (б) було реорганізовано ці творчі організації у спілку радянських композиторів.
У 20-ті роки розвивається музична наука. Велике значення мали книги Б. Асаф’єва „Симфонічні етюди” (1922), „Російська музика від початку XIX століття (1930), роботи про Чайковського, Асаф’єв ввів поняття „симфонізм”. Б. Яворський розробив теорію ладового мислення (або ладового ритму).
У балетному жанрі з’явилися твори: Д. Шостаковича „Золоте століття”, „Болт”; Р. Гліера „Червоний мак”, С. Прокоф’єва „Казка про шута” та ін. У 20-ті роки виконувалося багато нових творів С. Прокоф’єва, який у 1927 та 1929 роках приїжджав у СРСР з гастролями.
III етап (1932-1941) – період побудови соціалізму. Після створення спілок радянських композиторів у столицях республік СРСР сильнішою стала взаємодія національних культур. Опери, балети, симфонії були створені у тих республіках, де раніше не було професійного музичного мистецтва письмової традиції (Узбекистан, Казахстан, Киргизія, Башкирія та ін.).
З’явилися твори, які стали зразками радянської музичної класики:
П’ята симфонія Шостаковича;
Балет „Ромео і Джульєтта”,
Кантата „Олександр Невський” Прокоф’єва;
Концерти Хачатуряна для фортепіано з оркестром, для скрипки з оркестром;
Пісні О. Олександрова, М. Блантера, М. Дунаєвського, братів Покрасс та ін. авторів.
Було відкрито консерваторії у Мінську, Свердловську, Ташкенті.
IV етап (1941-1945) – у роки Великої Вітчизняної війни діячі радянської культури включилися у боротьбу з ворогом. В умовах 900-денної блокади Ленінграду працював оркестр Ленінградського радіо під керівництвом К. І. Еліасберга. У 1942 році у Ленінграді був створений Державний академічний російський хор СРСР під керівництвом А. В. Свєшнікова. З’являются симфонії – видатні пам’ятки воєнних років – Сьома та Восьма симфонії Шостаковича, Друга симфонія Хачатуряна, П’ята симфонія Прокоф’єва.
V етап – після війни. Були відбудовані театри, навчальні заклади. Телебачення стало активним засобом розповсюдження музики. Музичне мистецтво СРСР було відокремлене від впливу заходу. Тільки в 60-ті роки була ліквідована «залізна завіса» та відкрито інформаційний простір. У 60-ті роки сформувалася нова музична течія – «нова фольклорна хвиля». Передумовами її виникнення були пошуки нового підходу у відтворенні фольклорних традицій. Представники: Г. Свирідов, Р. Щедрін, С. Слонимський, В. Гаврилін. До них можна приєднати композиторів Прибалтики – В. Торміса, Т. Дамбіса; України – М. Скорика, В. Губаренка; Закавказзя – Г. Канчелі.

Сергій Сергійович Прокоф’єв
(23.04.1891 – 5.03.1953)
С. Прокоф’єв – класик 20-го століття. Величезна творча спадщина (121 опус) охоплює майже усі жанри. Творчий шлях складає 50 років (1903-1953). Творчість Прокоф’єва мала різноманітні зв’язки з сучасним йому мистецтвом, особливо з творчістю поетів «срібного століття»: К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Ахматової.
У творчості Прокоф’єва знайшли відбиття риси класичної російської музики: багатий епос Бородіна, Глазунова; казково-фантастичні образи Лядова, Римського-Корсакова; лірико-драматичні образи Чайковського а також фантастика Берліоза. Прокоф’єв використовував класичні методи розвитку тем, форми класичних танців (гавот, ригодон, ін.). У той же час музиці Прокоф’єва притаманні новаторські риси:
– в образній сфері – з’являються нові образи сталевого натиску, архаїки, дикості, варварства (наприклад, Скіфська сюїта, «Навождення»). Ці образи є відображенням могутніх стихійних сил нового часу а також своєрідним протестом проти витонченості імпресіонізму та екстатичності Скрябіна.
– щодо гармонічного мислення – Прокоф’єв використовує розширену дванадцятитонову систему, різнобарвні гармонії, неочікувані тональні зрушення, поліладові комплекси. Специфічна Прокоф’євська гармонія – домінанта у вигляді тризвуку VII-го ступеня ( мажорного у мажорі, мінорного у мінорі).
Мелодика незвичайна. Є декілька типів мелодики:
широкого дихання, з великими інтервальними стрибками (ліричні, епічні). Часто охоплюють більше двох октав. Ліричну сексту часто замінює на септіму;
скерцозні – мають гострий, колючий ритм.
токатні – з одноманітним ритмом, втілюють образи сталевого натиску;
пісенного характеру, близькі до народних мелодій.
Прокоф’єв оновлював класичні форми. Його форми, за правило, прості та ясні, але зі своїми варіантами (наприклад, принцип тематичних арок);
– принципи оркестровання. Прокоф’єв – великий знавець оркестру. Його оркестр висвітлює та випромінює яскравими тембрами. Теми бувають темброво багатоскладові, використовується багато різних прийомів оркестровання, у тому числі звукозображувальних. Віддається перевага чистим тембрам.
Основні твори Прокоф’єва:
8 опер: «Магдалена», «Гравець», «Любов до трьох помаранчів», «Вогняний янгол,» «Семен Котко», «Заручини в монастирі», «Війна і мир», «Повість про справжню людину»;
7 балетів: «Казка про шута, який сімох шутів перешукував». «Сталевий скок», «Блудний син», «На Дніпрі», «Ромео і Джульєтта», «Попелюшка», «Сказ про кам’яну квітку».
4 кантати: «Семеро їх», «До 20-ти річча Жовтня», «Олександр Невський», «Здравиця».
Ораторія «На варті миру».
Вакально-симфонічні сюїти: «Пісні наших днів», «Зимове вогнище».
7 симфоній, 19 оркестрових сюїт з музики опер та балетів.
9 концертів (5 для фп. з орк., 2 для скр. з орк., 2 для віол. з орк.).
2 струнних квартети.
9 фортепіанних сонат, дві скрипічні, п’ять сонат для різних інструментів
Фортепіанні цикли: «Сарказми», «Швидкоплинності», «Казки старої бабусі».
Для дітей: «Дитяча музика», симфонічна казка «Петя і вовк».
Романси, хори, обробки російських народних пісень.
Музика до драм. спектаклів, до кінофільмів.
Сергій Прокоф’єв народився в маєтку Сонцовка Єкатеринославської губернії (с. Красноє Донецької обл., Україна). Батьки – високоосвічені люди, батько – з родини московських підприємців, закінчив Петровсько-Розумовську сільськогосподар-ську академію. Потім працював керуючим великого маєтку поміщика Сонцова. Пращури з боку матері – селяни Тульської губернії. Але вже дід композитора працював стряпчим у Зимовому палаці в Петербурзі. Бабуся – шведського походження. Мати закінчила гімназію з золотою медаллю, добре грала на фортепіано, була першою вчителькою сина.
Музична обдарованість проявилася дуже рано. Вже в п’ять років з’явилися перші п’єси. Прокоф’єв отримав добру домашню освіту, вивчав іноземні мови: французьку, німецьку, пізніше англійську.
У 1900 році відбулася подорож до Москви, де Прокоф’єв отримав яскраві враження під час відвідування оперного театру Солодовнікова. Після повернення в Сонцовку дев’ятирічний Прокоф’єв написав оперу «Велетень».
Великий вплив на музичний розвиток композитора надали уроки композиції М. Глієра, які проходили влітку 1902-1903 років.
У 1904 році Прокоф’єв вступає до Петербурзької консерваторії. Його вчителями були: Римський-Корсаков (інструментовка), Лядов (гармонія, контрапункт), Черепнін (диригування), Есипова (фортепіано). У 1909 році композитор закінчив консерваторію як композитор, у 1914 – як піаніст. На випускному екзамені він виконав свій Перший фортепіанний концерт. Він отримав Першу премію конкурсу ім. А. Рубінштейна та приз – концертний рояль. У 1914 році здійснив першу зарубіжну поїздку, в Лондон, де познайомився з Сергієм Дягілєвим. Розпочалася їх багаторічна співдружність. На замовлення Дягілєва композитор написав чотири балети («Ала і Лоллій», перероблений у «Скіфську сюїту», «Казка про шута», «Стальний скок», «Блудний син»). У 1915 Прокоф’єв виступав у Римі, де познайомився з італійськими футуристами. У 1917 році приймає участь у «Спілці діячів мистецтв» разом с А. Блоком, В. Маяковським, В. Мейєрхольдом. У 1918 році у Москві, в «Кафе поетів» зустрічався з Маяковським, виступав з фортепіанними мініатюрами та об’явив себе футуристом. У 1918 році від’їжджає за кордон на гастролі. Дає концерти в Токіо, потім в Нью-Йорку та Чикаго. У 1919 здійснив концертні поїздки по Америці. Консервативна американська критика не дала потрібної оцінки творчості Прокоф’єва. У 1921 році з великим успіхом пройшла прем’єра балету «Казка про шута» в Парижі та отримала схвальні відгуки в пресі. Наприкінці року відбулася прем’єра опери «Любов до трьох помаранчів» у Чикагському оперному театрі.
У 1922 році Прокоф’єв одружується з іспанською співачкою Ліною Льюбера. Вісімнадцять років Ліна Іванівна поділяла з композитором його життя, стала матір’ю двох його синів. Обдарована співачка багато виступала з виконанням вокальних творів Прокоф’єва. Тричі композитор побував в Іспанії з гастролями (1923, 1928, 1935), де виступав також і разом з Ліною Льюбера. Був особисто знайомий з Пабло Казальсом, багаторічні дружні стосунки зв’язували Прокоф’єва з Пабло Пікассо. У 1927 році виступає з авторськими концертами в Москві, Ленінграді, Харкові, Києві, Одесі. Концерти проходять з тріумфальним успіхом. У 1930-31 роках веде активну концертну діяльність. Виступає в Америці, Франції, Великобританії, Бельгії, Германії, Чехословаччині. У 1933 році повертається до Москви, працює педагогом-консультантом у Московській консерваторії (до 1937).
У 1936 році відбулося перше виконання симфонічної казки «Петя і вовк» По радіо звучать симфонічні сюїти з балету «Ромео і Джульєтта», які швидко отримують визнання слухачів. У 1938 році відбулося останнє концертне турне за кордоном. В студіях Голлівуда композитор вивчав техніку звукового кіно. У грудні цього року відбуваються дві значні події: виходить на екрани фільм режисера Сергія Ейзенштейна «Олександр Невський» з музикою Прокоф’єва та в місті Брно (Чехословаччина) відбувається прем’єра балету «Ромео і Джульєтта». У 1939 році відбувається перше виконання кантати Олександр Невський. З великим успіхом проходить перша постановка балету «Ромео і Джульєтта» в Ленінградському театрі опери і балету (балетмейстер Л. Лаврівський) на початку 1940-го року. У 1941 році Прокоф’єв одружується вдруге, на поетесі Мірі Мендельсон. Евакуюється в Тбілісі, де працює з С. Ейзенштейном над фільмом «Іван Грозний». У січні 1943 року С. Ріхтер вперше виконує Сьому сонату для фортепіано, яка отримує назву «Сталінградська». У жовтні композитор повертається до Москви, де відбувається перший концертний показ опери «Війна і мир». У січні 1945 року перше виконання П’ятої симфонії. Це останній виступ Прокоф’єва як диригента. Композитор захворів на гіпертонію, але продовжує творчу працю. В грудні відбулася прем’єра балету «Попелюшка» в Великому театрі (балетмейстер Р. Захаров).
Влітку 1946 року пройшла сценічна прем’єра опери «Війна і мир» в Ленінградському Малому оперному театрі. 1948 був складним у житті Прокоф’єва. Вийшла постанова ЦК ВКП (б) «Про оперу «Велика дружба» В. Мураделі», де творчість Прокоф’єва та ін. радянських композиторів була прилічена до «антинародного» формалістичного напрямку. Більша частина творів була заборонена для виконання. У цьому ж році Прокоф’єв офіційно закріплює свої відношення з М. Мендельсон. Невдовзі після цього Ліну Любьєра заарештовано та засуджено з формулюванням «шпигунство». Прокоф’єв та його сини робили спроби дізнатися та зв’язатися з матір’ю, але все було даремно. Шість років Ліна Іванівна провела у таборі біля Воркути. Останні роки композитор живе та працює у підмосковному селищі Ніколіна Гора. У грудні 1950 року вперше були виконані сюїта «Зимове вогнище» та ораторія «На варті миру». У жовтні 1952 року з успіхом пройшло перше виконання Сьомої симфонії.
У 1953 році композитор працював з московськими театральними колективами для підготовки спектаклів балету «Кам’яна квітка» та опери «Війна і мир».
Помер композитор п’ятого березня 1953 року від інсульту, похований на Новодевічєм цвинтарі.
Періодизація творчості:
I період (1904-1917) – дореволюційний. Дуже швидке формування свого стилю. У 1914 р. закінчив Петербурзьку консерваторію.М. Черепнін виховав смак до класичного. Прокоф’єв спілкується з представниками «Мира искусства» – сприймає ідею відродження класичного мистецтва. Глибинні інтонаційні зв’язки з музикою Мусоргського. Помітний вплив ідей Дягілєва, на замовлення якого пише два балети. Захоплюється театром Мейєрхольда. Написав дві опери, два фортепіанних концерти, «Швидкоплинності», Першу симфонію.
II період (1918-1932) – закордонний. Від’їзд до Америки, потім у Францію та Німеччину. Музична мова стає більш складною, хроматизованою. Спілкуєтся з композиторами «Шістки». Вплив ідей конструктивізму, експресіонізму. Написав дві опери, три балети (два – на замовлення Дягілєва), три концерти для фортепіано з оркестром, три симфонії.
III період (1933-1945) – вершинний. Прокоф’єв стає ведучим діячем радянської культури. У творах цього періоду втілює нові ідеї та теми: тема Вітчизни, її історії. Музика стає більш реалістичною та епічною. Написав дві опери, два балети, дві симфонії. Центральні твори – зразки високої радянської класики: Балет «Ромео і Джульєтта», музика до кінофільму «Олександр Невський», симфонічна казка для дітей «Петя і вовк»; твори воєнних років: опера «Війна і мир», П’ята симфонія, музика до кінофільму «Іван Грозний», Шоста, Сьома та Восьма фортепіанні сонати, балет «Попелюшка».
IV період (1945-1953) – пізній. Для творів характерні нові риси та образи: споглядальні, просвітлені, мудрі. Написав 1 балет, 1 оперу, твори для дітей, Шосту і останню, Сьому симфонію.
Кантата «Олександр Невський» (1939 р.).
Створена на музиці до однойменного кінофільму Сергія Ейзенштейна. Текст В. Луговського та Прокоф’єва. В основі кінофільму – історичні події. У 1240 році Олександр Невський (1222-1263) здійснив подвиг: розбив шведів на річці Нева, у 1942 році – розбив хрестоносців на Чудському озері. Звертання до історичного сюжету напередодні Другої світової війни не було випадковим. Прокоф’єв стверджує ідею про нездоланність російського народу.
Виконавці: Хор, меццо-сопрано та оркестр зі збільшеною ударною групою.
В кантаті сім частин, які можна об’єднати у форму вищого порядку.
Семи-
частинна
I

II

III

IV

V

VI

VII



Сонатне
Allegro


Експозиція


Розробка

Ліричний епізод

Реприза


Чотири-
частинна


І частина


ІІ ч.

ІІІ ч.

ІV ч.


Драматургія побудована на протиставленні двох протилежних таборів: хрестоносців та росіян. Конфлікт підкреслюється усіма засобами виразності.
Росіяни
Хрестоносці

Теми билинного складу, інтонації причитування, скоморохів та плясові награвання.
Тембри: людські голоси та соло струнних, дерев’яні духові, труба та ін.
Гармонія: діатоніка, народні лади.
Тональності: B-dur, c-moll, a-moll, D, G, A, H, Es-dur.
Католицький хорал, нисхідна хроматична гама, військова фанфара, інтонації зменшеної терції.
В основному, мідні та деревяні духові, хорал на латині.
Жорсткі дисонуючі комплекси.
cis-moll, одного разу a-moll.

І ч. Русь під ігом монгольським. c-moll, тричастинна форма. Виконує функцію оркестрового вступу. Картина розграбованої татарами Русі. Використовуються крайні регістри.
У крайніх розділах – дві наспівки: монгольська – примітивна, з форшлагами (гобой та кларнет у четвертій октаві, фагот та туба – в контр октаві); російська – жалісна, у гобоя та бас-кларнета.
Середній розділ. Після дисонуючого акорду звучить російська задумлива тема у дерев’яних духових на тлі фігурацій струнних.
ІІ ч. Пісня про Олександра Невського. B-dur, тричастинна форма. Це згадки про перемогу росіян над шведами «А и было дело на Неве-реке».
У крайніх розділах – тема билинного складу, у хоровому викладенні, з м’якими плагальними зворотами.
Середній розділ «Ух, как бились мы». Швидкий під’йом мелодії, в оркестрі бряцання зброї (ударні, арфа, дерев’яні духові та струнні).
У репризі стверджуєтся ідея кантати: «Не уступим мы землю русскую, кто прийдет на Русь, будет насмерть бит».
ІІІ ч. Хрестоносці у Пскові. cis-moll, тричастинна форма, це перша характеристика хрестоносців. В оркестровому вступі – жорсткі, страхітливі акорди (тризвук cis-moll з his) у мідних створюють жахливий образ псів-лицарів. Музика має наступальний характер. Вступ з’являється в усіх розділах, виконуючи роль рефрену.
Перший розділ – комплекс тематизму хрестоносців:
хорал «Peregrinus»,
неголосне бурмотіння, на нього накладається зменшена терція в басу,
військовий сигнал у валторн,
нисхідна хроматична гама.
Розвиток призводить до кульмінації. Це страхітлива картина
навали.
Середній розділ. a-moll. Звучить нова руська тема у струнних, схвильованного характеру у дорійському ладу. Інтонації причитування, страдницька російська тема заглушається військовим сигналом хрестоносців. Після акордів вступу звучить реприза.
ІV ч. «Вставайте люди русские» Es-dur, складна тричастинна форма. Схема: ABACAB1A. Оркестровий вступ із дзвоном (сполох закликає до боротьби).
A. Маршова тема закличного характеру. (Цей хор часто звучав у роки Великої Вітчизняної війни).
B. Ces-dur. «Живым бойцам почет и честь». Тема маршового та плясового характеру.
A. Реприза.
B. D-dur. Спокійного характеру. Просвітлено, плавно звучить жіночій хор «На Руси родной». В оркестрі – повільна зміна гармоній.
В1. Більш плясового характеру.
V ч. Льодовий бій. c-moll. Найбільш драматична частина. Виконує роль розробки. Форма рондовидна. Роль рефрена виконує матеріал хрестоносців. На форму здійнили вплив принципи монтажу у кіно.
1. Оркестровий вступ зображує застигле Чудське озеро до світанку. рр. Мерехтіння звучності у струнних. Мінорні гармонії, першого та низького шостого ступенів. Мідні з сурдиною імітують, як кряче ворон. Здалеку доноситься військовий сигнал хрестоносців (англійський рожок та тромбони). Це – сигнал до атаки.
2. Скок свині. Ледве чутні акорди у струнних (sul ponticello, гра у підставки). На цьому тлі звучить військовий сигнал, хроматична гама, яка переривається паузами та тиратами. Наступальний характер музики. Злісно звучить хорал хрестоносців, зростає динаміка, кульмінація на fff. Наприкінці – сигнал труби. Це тема руського війська (тема В з четвертої частини). Цей діалог повторюється.
3. Хода руського війська. Es-dur. Швидкий галоп. Потім – награвання скоморохів. Це скерцозна тема у дерев’яних та труб у супроводі валторн. Особливу терпкість надає політональне з’єднання: у верхньому голосі – С лідійський, у супроводі – a -moll.
4. Тема хрестоносців звучить трагічно, в оркестрі з’являются різкі тритони, тема втрачає свій наступальний характер.
5. Епізод руської атаки. Це плясова, завзята тема у флейт, кларнетів та скрипок у D-dur. Флейти передають посвист богатирів. Це головна кульмінація всієї частини. Тема хрестоносців з початку звучить голосно, потім затихає та деформується.
6. Загибель хрестоносців: в оркестрі зображуються набігаючі хвилі.
7. Епічна тема суворого характеру, як висновок.
8. Кода – все заспокоюється. Просвітлений характер. У високому регістрі в Des-dur у скрипок звучить тема з середнього розділу четвертої частини.
VI ч. Мертве поле. c-moll. Тричастинна форма з рисами куплетності Це єдиний сольний номер. Символічний образ нареченої, яка оплакує свого нареченого, передає узагальнену скорботу.
Вступ причитувального характеру у струнних з сурдиною, тремоло струнних.
1 розділ – «Я пойду по полю белому» – близькість до народних тем. Зіставлення мінорних тризвуків першого та шостого ступенів.
Середній розділ. f-moll. Руська тема з середнього розділу третьої частини.
VIII ч. В’їзд О. Невського до Пскова. B-dur. Форма рондо-видна. Виконує функцію репризи, коди. Це грандіозний хоровий фінал.
Перший рефрен «На великий бой выходит Русь» урочистого характеру (це перша тема з другої частини). В оркестрі – дзвони.
Перший епізод – A-dur. Нова тема плясового характеру «Веселися, пой, мать родная Русь».
Другий рефрен. Звучить зпочатку в оркестрі, потім у хора. Це тема «На Руси родной».
Другий епізод – награвання скоморохів з п’ятої частини, довга тема з розвитком.
Другий рефрен – хоровий.
Перший рефрен – B-dur. «На великий праздник собралася Русь», тема у збільшенні.
Балет «Ромео і Джульєтта». (1935-1936 р.)
Одна з вершин розвитку балету у 20-му столітті. Прем’єра відбулася у Брно (Чехословаччина) у 1938 р. У 1940 р. – у Ленінграді (театр ім. Кірова). Постановник – Леонід Лавровський. Виконавці: Джульєтта – Галина Уланова, Ромео – Костянтин Сергєєв. Лібрето за Шекспіром склали: С. Радлов, А. Піотровський, Л. Лавровський, С. Прокоф’єв.
Звернення Прокоф’єва до жанру трагедії було підготовлено його ж балетами: «Блудний син», «На Дніпрі» а також оперою «Вогняний янгол». У цих творах композитор звертається до складних психологічних образів.
Новаторські риси:
Вперше на балетній сцені відображені справжні трагічні події, а не казка або лялькова драма.
Сміливим було звернення до Шекспіра. Серед попередніх численних спроб було мало вдалих. Найкращі попередні втілення трагедії Шекспіра – у драматичній симфонії з хором Г. Берліоза «Ромео і Юлія», в увертюрі-фантазії Чайковського. З чотирнадцяти опер найкращі – у Гуно, Белліні
Незвичайна структура балету. Вона складається з 52 закінчених номерів, але відчуття дрібності нема. Номери об’єднуються в наскрізні сцени за принципом монтажу у кіно.
Жанр балету – хореодрама – підкреслює важливе значення драматичної гри виконавців.
Традиції: Прокоф’єв продовжує традиції симфонізованого балету Чайковського. В балеті розвинена лейтмотивна система, багато лейттем:
Теми, зв’язані з головними героями: три – Джульєтти, дві у Ромео. Вони розвиваються найбільш широко.
Узагальнені образи – жанрова тема «Вулиця прокидається», гумористична – «Годувальниця», рокова – тема ворожості, трагічна – тема приреченості, драматична – «Меркуціо», різні стани втілюють три ведучі теми любові; лейттеми, зв’язані з статичними персонажами (Монтеккі, Капулеті) – тема танецю лицарів.
Відмінність лібрето від сюжету.
Шекспір – 5 дій
Прокоф’єв – 3 дії

1) Спочатку Ромео полюбляє Розалінду.
2) Дуель Ромео з Парісом, нареченим Джульєтти.






1) Хода з тілом вбитого Тібальда.
2) Народне свято у другій дії.
3) Вітання Джульєтти у третій дії.


Драматургія побудована на зіткненні двох сторін: любов Ромео і Джульєтти та злоба, кровна помста. По-різному використано принцип контрасту:
у протиставленні великих сцен (напр., у 2-й дії народне свято – поєдинки – траурна хода);
у відображенні відтінків почуттів героїв (сцена «Джульєтта дівчинка», сцена біля балкону);
основний контраст – лірико-психологічної та жанрової сфер. На початку більш жанрових сцен, наприкінці – лірико-психологічних.
Прокоф’єв не використовує традиційних балетних форм. Музика викликала нові принципи хореографії.
Будова балету: 3 дії, 9 картин та епілог. 1 дія – 2 картини, 2 дія – 3 к., 3 дія – 3 к., епілог – 1 к. У першій дії зосереджено весь тематизм балету.
№ 1. Вступ. 1-ий розділ – основна тема. Це тема прощання – просвітлена та дещо сумна. Звучить у дерев’яних духових, струнних. 2-ий розділ – тема Джульєтти – м’яка, граціозна, жіноча. 3-ій розділ – тема Ромео – лицаря на тлі пунктиру струнних.
1 дія, 1 картина. Дається характеристика Ромео, Меркуціо та місця дії, зав’язка конфлікту.
№ 2. Ромео. Тричастинна форма. В крайніх розділах – ритм кроків, тема міста в басу. Середній розділ – перша лейттема Ромео у кларнета. Вона лірична, наспівна у E-dur – це тема любові Ромео. Вона завершується висхідними ліричними акордами в жанрі ноктюрну.
№ 3-6 – наскрізна сцена, поступово нарощується темп, динаміка та драматизм.
№ 3. Вулиця прокидається: тему вулиці виконує фагот, потім скрипка (соло). Це непряма характеристика Меркуціо.
№ 4. Ранковий танець, весела жвава тема.
№ 5. Сварка. Починають сварку слуги ворожих родин.
№ 6. Бій. У сварку вступають лицарі зі зброєю. Тема бою, presto у скрипок. У мідних звучить тема ворожості. Це гамовидний рух (d-moll в октавному подвоєнні).
№ 7. Наказ Герцога. Величний та трагічний характер. Дисонуючі акорди. Нагадує таємничість п’єси Мусоргського «Катакомби».
№ 8. Інтерлюдія. Завіса, заміна декорацій.
2 картина. Зав’язка та кульмінація любовної лінії.
№ 9. Приготування до балу.
№ 10. Джульєтта – дівчинка. Це розгорнута характеристика героїні. Форма рондо. Рефрен – тема бігу Джульєтти. C-dur’на гама у скрипок, стрибки у дерев’яних духових передають грайливий характер Джульєтти. Гармонізація дуже різнобарвна: тризвуки C-dur, As, E, B. В кадансі – т.з. прокоф’євська домінанта – тризвук H.
1 епізод – друга тема Джульєтти – лірична (була у вступі), м’яка, жіночна, у кларнета в As-dur.
Рефрен – тема бігу.
2 епізод – третя тема Джульєтти – тема мрій Джульєтти. У двох флейт в високому регістрі, дуже прозора. Відповідь – у віолончелі. Далі знову перший епізод – друга тема Джульєтти.
Рефрен – тема бігу.
Кода – у англійського ріжка тема приреченості. Рух по зменшеному тризвуку.
№ 11. Приїзд гостей. Менует. Це помпезна урочиста музика, характеристика аристократів. Форма рондовидна.
Рефрен – пишний урочистий менует.
1 епізод – дзвінкі тембри та ритм ходи. Після рефрену
2 епізод – у корнета співуча тема подруг Джульєтти.
№ 12. Маски. (Ромео, Меркуціо, Бенволіо). Гостра скерцозна музична характеристика друзів. Форма тричастинна. У крайніх розділах – примхливий марш, багато дзвінких тембрів, у мелодії – неочікувані тональні зрушення. группето, остинатні ритми. Середній розділ – вулична серенада. Звучить корнет, потім кларнет, потім гобой.
Кода – тема любові Ромео.
№ 13. Танець лицарів. Це характеристика аристократів (батьки і діти). Форма рондо. Рефрен у тричастинній формі АВА.
А – наступальна, тяжка тема лицарів. Втілює жорстокість сереньовіччя. Дуже примітивний висхідний рух з пунктирним ритмом у скрипок та кларнета по розгорнутих тризвуках e та h-moll.
В – звучить тема ворожості грізно і зловісно у мідних духових.
А – скорочено.
1-еп. – тема подруг Джульєтти (з № 11). Танець дам. Характеристика молоді.
2-еп. – танець Джульєтти з Парисом. Витончений танець. Тричастинна форма.
А – тема у флейти, супроводжується повільним акомпанементом.
В – друга тема Джульєтти.
А – тема танцю.
№ 14. Варіація Джульєтти. Образ дається у розвитку. Теми переплітаються.
Тема танцю стримана, спокійна, але до неї проникає тема бігу.
Друга тема Джульєтти – лірична.
Другий розділ. Тема Ромео – лицаря (з вступу), у ритмі вальсу у гобоя та скрипок, потім друга тема Джульєтти.
№ 15. Меркуціо. Тричастинна форма. Це музичний портрет. Характер скерцозний, веселий.
В крайніх розділах – стрімка, життєрадісна тема Меркуціо у скрипок та кларнета. У темі багато стрибків, неочікуваних зворотів.
Середній розділ – темп повільніший, у низькому регістрі – акорди, у флейти – висхідні пасажі.
№ 16. Мадригал. Це пісня кохання (середньовічний жанр хорового співу). Зав’язка кохання Ромео та Джульєтти. Тема мадригалу у поліфонічному складі, у дусі 16-го століття. Струнні інструменти імітують звучання органу. Далі – друга тема Джульєтти. Теми мадригалу та Джульєтти змінюються, на завершення звучить тема зародження любові. Починається тема з хроматичного ходу, потім по секстакорду C-dur. Вона широка, співуча, розгорнута. Завершується нисхідним рухом по тризвуку C-dur.
№ 17. Тібальд впізнав Ромео. Звучить тема ворожості та тема лицарів.
№ 18. Гавот (перенесений с 1-ої «Класичної» симфонії). В темі – неочікувані тональні зрушення, перервані звороти. Форма тричастинна. У середньому розділі – старовинний танець мюзет на тонічному органному пункті. Гості роз’їжджаються.
№ 19-21. Наскрізна лірична сцена. Це кульмінація любовної лінії, фінал першої дії, з’являються нові теми любові, більш експресивні.
№ 19. Сцена біля балкону. Відкривається ноктюрном. Далі звучить тема мадригалу. З’являється Ромео (інтонації другої теми Джульєтти передають страх за нього). Тема зародження любові у середньому регістрі у віолончелі та англійського ріжка. Без перерви № 20. Варіації Ромео. Тема зародження любові у вальсовому ритмі. Нова тема окриленої любові у скрипок, віолончелей на тлі валторн, з дуже виразним висхідним стрибком на октаву. № 21. Любовний танець. Кульмінація. Це тема розквіту любові, зрілість почуттів. Тема підіймається з басів, спочатку звучить у валторн та туби, тема дуже довга, передається флейті, кларнету, звучить широко та вільно.
Далі звучать: тема любові Ромео у скрипок у високому регістрі, інтонації теми зародження любові, тема Ромео-лицаря та акорди у стилі ноктюрну.
Восьма картина.
№ 47. Джульєтта одна. В оркестрі – тема отрути та тема приреченості, тема мрій та тема окриленої любові.
№ 48. Ранкова серенада (мандоліна за кулісами).
№ 49. Танець дівчат з ліліями. Особливу виразність надає звучання прокоф’євської домінанти – тризвук gis-moll, в a-moll.
№ 50. Біля ліжка Джульєтти.
Епілог – дев’ята картина.
№ 51. Похорон Джульєтти. Траурна хода.
№ 52. Смерть Джульєтти. Звучить тема мрій Джульєтти в мінорі в дуже високому регістрі. Закінчується балет темою мрій Джульєтти у C-dur. Тема мрій Джульєтти – це гімн любові та символ невмирущості мрій людини про щастя.
Опера «Війна і мир».
Лібрето Прокоф’єва та його дружини Міри Мендельсон-Прокоф’євої за романом Л. Толстого. У лібрето використано: текст роману, солдатські пісні, вірші Дениса Давидова. Опера створювалася з 1941 по 1952 рр. Всього три редакції, перша – 1942 р.
Теми опери:
любов Наталії та Андрія;
визвольна війна.
Жанр опери: складний, вміщує риси ліричної опери та народної музичної драми.
Драматургія: епічний принцип контрастного чергування картин. В опері – два внутрішньо контрастних плани: лірико-психологічна лінія, яка містить контраст щирого ліричного почуття та брехливості вищого світу; народна героїчна лінія, яка містить контраст між величним патріотизмом росіян та нервовою збудженістю наполеонівського табору. Обидві лінії розвиваються незалежно, не торкаючись. Велику роль відіграють побутові музичні жанри: вальс, марш, солдатська пісня та ін.
Композитор продовжує традиції Глінки. Можна почути інтонаційні зв’язки між партіями Кутузова та Івана Сусаніна: величні інтонації, зв’язані з народними наспівами. Близькі жіночі образи Антоніди та Наталії. Обидві опери завершує величний хоровий фінал. Але якщо у Глінки характеристика поляків розкривається у танцювальному дивертисмені, у Прокоф’єва характеристика наполеонівського табору гротесково-пародійна.
Новаторські риси:
прагнення наблизити темпи розвитку опери до драматичного спектаклю або кіно;
гнучка оперна форма: 13 картин з наскрізним розвитком. Є декілька закінчених номерів: Дует Наталії і Соні з першої картини; вальс Наталії з другої картини; декілька хорів кульмінаційного значення з восьмої картини, арія Кутузова з десятої картини;
майстерність музичного портрету;
характерність вокальних партій, дуже складних для виконання, але наспівних;
зав’язка любовної лінії не у традиційному дуеті, а у вальсі;
спільних тем любові нема.
Опера починається хоровим епіграфом (можливо виконання його перед восьмою картиною). Це потужний хоровий вступ в епічних традиціях російської музики. Складається з чотирьох розділів: перший розділ – «Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию». Оркестр і хор tutti, розмір 5/4 підкреслює архаїчний характер мелодії, драматизму додають потужні дисонуючі акорди у супроводі. Другий розділ – «В русском народе». В оркестрі звучання набату. Третій розділ – «И дубина народной войны» – велична, наспівна тема. Четвертий розділ – «Велика наша земля» – монументальна, широкого дихання, наспівна. Ця тема прозвучить в Аріозо Кутузова та у восьмій картині.
Перша картина «Сад в Отрадном». В оркестровому вступі –картина весняної ночі. Тема весняної ночі – solo флейти у високому регістрі та тлі звучання скрипок (ця тема є також темою Наталії). Наспівна, широка у C-dur з виразним ходом на малу септиму з заповненням, повторення квінтового тону передає імпульсивний характер Наталії.
Аріозо князя Андрія «Светлое весеннее небо» Es-dur, тричастинна форма ава.
«а» – монолог розчарованої у житті людини. Вокальна партія наспівна, але близька до речитативу, повільна. В оркестрі, як протиріччя, звучить тема весняної ночі.
«в» – середній розділ, E-dur, «Там все зазеленело» – це тема весняного оновлення – широкого дихання, лірична, натхненна.
«а» – «Весна, любовь и счастье». В оркестрі звучить тема весняного оновлення.
З’являється Наталія. Її характеризують збуджені інтонації, розірвані паузами. В оркестрі – тема весняної ночі.
Дует Наталії і Соні «Ручей, виющийся по светлому песку». As-dur. Лірична кульмінація першої картини.
Друге аріозо Андрія «В ней есть что-то совсем особенное». F-dur, тричастинна форма ава.
«а» – тема любові Андрія у струнних та дерев’яних духових. Повільна, стійка.
«в» – Fes-dur «Откуда же это чувство». У вокальній партії та в оркестрі – тема весняного оновлення.
«а» – «Нужно верить всей душой» – відродження надій на щастя.
Друга картина. «Бал у Екатерининского вельможи». Це перший бал в житті Наталії. Центральний номер – вальс h-moll. Форма рондо. Характеристика почуттів Наталії (близькість до «Вальсу-фантазії» Глінки, теж h-moll, лідійська кварта, елегійність).
Рефрен – ніжний, витончений, як сама Наталія.
Перший епізод – D-dur, висхідні пасажі, стрімкий рух.
Другий епізод «Когда весной я был в Отрадном» – схожий з дуетом. Передає згадки Андрія та радість Наталії.
Третій епізод близький до першого.
На закінчення звучить бравурний екосез.
Восьма картина «Перед Бородинским сражением». Починає народно-героїчну лінію. Оркестровий вступ у тричастинній формі. В крайніх розділах звучить тема маршового характеру з форшлагами, дисонуючими акордами – це лейттема війни. У середньому розділі – тема народного горя, побудована на низхідних паралельних септакордах.
Аріозо Денисова «Дайте мне пятьсот человек». Ритм маршу, пунктирний малюнок, рішучий характер.
Хор ополченців «Как пришёл к народу наш Кутузов». F-dur тричастинна форма з рисами строфічності (чотири строфи) виконує чоловічий хор.
Середній розділ – «Кожи, рожи не оставим» – плясові наспівки, стрибки на збільшену кварту, сатиричний характер. У репризі приєднується жіночий хор.
З’являється Андрій, згадує Наталію. Звучать теми любові, весняного оновлення, весняної ночі, вальсу.
В аріозо Андрія «Но я скажу тебе» втілено віру в перемогу, патріотичні почуття. В мелодії – широкі ходи на кварту, октаву.
Кутузов та офіцери. Звучить лейттема Кутузова у B-dur. Впевнений хід мелодії, плагальні звороти створюють величний характер.
Аріозо Кутузова «Бесподобный народ». В оркестрі звучить лейттема Кутузова.
Хор солдатів та ополченців «Всколыхнулся весь народ» на темі Кутузова. На закінчення звучить лейттема війни.
Десята картина «Военный совет в Филях».
Монолог Кутузова. Арія у складній тричастинній формі з декламаційним вступом. Це епічна портретна характеристика Кутузова. Основна тема – «Величавая, в солнечных лучах» – велична пісня – гімн. Мажорна діатоніка, плагальність – все це наближує її до пісні про Олександра Невського. Ця тема прозвучить у величній хоровій сцені епілогу, як тема перемоги над ворогом.
Фортепіанна творчість.
Прокоф’єв – видатний піаніст. Зробив великий внесок в розвиток світової фортепіанної музики. Написав : 5 концертів для фп. з оркестром; 9 фортепіанних сонат; 75 п’єс, серед них 6 циклів; 3 сонатини; 50 транскрипцій з музики до балетів, спектаклів, опер.
Виконавська діяльність охоплює біля 35 років. Почав виступати у концертах петербурзьких «Вечорів сучасної музики» у 1908 році. У 1915 році вперше виступив за кордоном – у Римі.
1918-1922 роки – американський період.
1922-1938 роки – виступи в Європі, Африці, Америці.
З 1939 року піаністична діяльність скорочується. У період Великої Вітчизняної війни брав участь у шефських концертах у військових частинах. Останній виступ 6 жовтня 1944 року в Москві у спілці композиторів.
Таку характеристику виконавської манери Прокоф’єва дав поет К. Бальмонт: «Це було чарування. Це був тріумф. І грає він ди-во-виж-но. Коли він кидає свої сильні руки на рояль, нібито не дивиться і не бачить, але влучний, як сокіл, який падає зверху на добич». (42. с. 96).
У ранніх п’єсах з’являються нові образи, зв’язані з «варварством», «дикістю». Композитор використовує токатні прийоми. Фортепіано трактується як ударний інструмент.
Навождення (1910-12), з циклу 4 п’єси опус 4, C-dur. Це різноманітне проявлення токатності. Характер картинно-зображальний. Вплив «мефістофільських» образів Ліста і Скрябіна, фантастичних образів Мусоргського, але у дусі «скіфського варварства». Форму побудовано на варіаційному розвитку однієї короткої теми. Варіації фактурні, гармонічні, ритмічні. Форма строфічна (дві строфи) з вступом та закінченням.
Токата (опус 11, 1912) d-moll. Зразок нового типу токатності. Форма з рисами сонатності та рондальності. Метроритм керує рухом драматургії – це видно особливо у головній партії. Побічна партія – це могутня, стримана у своєму русі сила.
Швидкоплинності (опус 22, 1915-17 р.).
«В каждой мимолётности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры».
К. Бальмонт
Цикл з двадцяти мініатюр. У використанні жанру програмного фортепіанного циклу продовжує традиції романтизму. Афористичне мислення, лаконічне вираження близькі манері Шумана. Сюжету або системи послідовності тональностей нема. Об’єднуючим є ліричний тон та тональність C-dur (хоча багато відхилень). Прокоф’єв використовує різноманітні форми: періоду, двочастинні, тричастинні. Гармонічні засоби: народні лади, полі-функціональні з’єднання, дванадцятиступенева діатоніка. Розвиток йде шляхом підсилення контрасту між п’єсами. Розповідний тон, нешвидкі темпи.
№ 1. Лірична, казкова. Фригійський e-moll, 3/4. Форма – період. Російські кварто-квінтові наспівки. Прозора фактура.
№ 4. Скерцозна токата. Animato. Форма тричастинна з динамізованою репризою. 6/8, 3/4,
№ 7. «Арфа». Pittoresco («живописно»). Імпресіоністичний характер, тричастинна форма. Гармонія складна, невизначена. Звукозображальність – імітація звучання арфи (арпеджіато, 6/4).
№ 10. Фантастичний марш Ridicolosamente («посміхаючись»). b-moll. Період з доповненням, 2/4. Казковий, театральний характер, з гумором.
№ 11. Гротескний танець. Con vivacita. Тричастинна форма з контрастною серединою (в середньому розділі – лірична російська мелодія).
№ 14. Дике, динамічне скерцо. Feroce. C-dur, тричастинна репризна форма. Груба стихія, відчуття тривоги.
№ 16. Dolente, e фригійський. Тричастинна форма. У крайніх розділах – жіночі народні причитування, 4/4, в басу нисхідний рух паралельними тризвуками, синкопований пульс. У середньому розділі – колискова.
№ 19. Presto agitatissimo 3/4. Це замальовка з натури – схвильованість петроградських вулиць у лютому 1917 року. Ладова нестійкість, C-dur з’являється лише наприкінці. Гострі акценти, синкопи, вольові інтонації.
№ 20. Lento. Irrealmente. 9/8 . Мрійливий характер. Тричастинна форма. У крайніх розділах – помірний рух, у середньому більш рухливо. Віддалені регістри підсилюють фантастичний колорит.
Сьома соната опус 83, (1939-42 р.) B-dur. Входить у тріаду сонат (Шоста, Сьома, Восьма), зв’язаних спільною ідеєю боротьби гуманістичних сил з фашизмом. «Ритм долі» пронизує усі три сонати. Композитор прагнув повернути фортепіанній сонаті характер монументальної звукової драми – «симфонії для фортепіано», як це було притаманно сонатам Бетховена. В Сьомій сонаті втілюється бетховенська ідея здолання.
У сонаті три частини. У першій частині відображено тривогу та збудженість перед натиском ворога. У другій частині – краса та гуманізм народного духу. Третя частина – стійкість народу-богатиря, впевненість у перемозі.
І ч. Allegro. Тема головної партії драматична, тонально невизначена, напружена, 6/8 . Тема побічної партії. Andantino. Лірична, виразна, охоплює великий діапазон, з широкими стрибками, тонально теж невизначена. Ритм долі звучить повільно.
Розробка побудована на інтонаціях головної та побічної партій – енергійна, динамічна, бурхлива, злобна.
У репризі головної партії нема, побічна скорочена.
У коді стверджується тривожна головна партія.
ІІ ч. Andante caloroso. E-dur. Тричастинна форма. Основна тема задумлива, благородна, викладена у дециму. Середній розділ великий. Спочатку пісенний, потім розробковий характер та кульмінація. Реприза-кода – спокійного характеру.
ІІІ ч. Precipitato – це богатирська могутня російська токата в традиціях Бородіна. Форма тричастинна з епізодом та кодою. Основна тема рішуча, 7/8 , в басу – лейтінтонація, хід на збільшену секунду. У середньому епізоді – ремінісценція теми головної партії першої частини.
У репризі – тріумф самовираження, волі. Музика оптимістична, проникнута вірою у перемогу. Це велична пам’ятка повоєнних років.
Вперше Сьому сонату виконав С. Ріхтер у січні 1943 р. Вона отримала назву «Сталінградська». У 1942 р. А. Ахматова присвятила Сьомій сонаті такі рядки:
Мы знаем, что нынче лежит на весах,
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
У 1945 році Ріхтер вперше зіграв усі три сонати в одному концерті.
Святослав Ріхтер був незрівнянним виконавцем музики Прокоф’єва. Йому належить яскраве визначення стилю шостої сонати, яке можливо віднести до всієї фортепіанної музики Прокоф’єва.
«С варвар ской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века».
Ріхтер був першим виконавцем сьомий сонати (1943), сонати для віолончелі та фортепіано (1950), дев'ятої сонати (1951), "Симфонії-концерту" для віолончелі з оркестром (1952), де він виступив як диригент, і ряду інших творів. Більш докладно див. на сайті sviatoslavrichter.ru.
Симфонічна творчість.
У творчості Прокоф’єва жанр симфонії займає важливе місце, хоча і не є основним. Симфонії тісно зв’язані з образним світом сценічних та ораторіальних творів. Наприклад:
Третя симфонія – опера «Вогняний янгол».
Четверта – балет «Блудний син».
П’ята – кантата «Олександр Невський», опера «Війна і мир».
Сьома – балет «Попелюшка».
Періодизація.
І період – Перша симфонія, «Класична». (D-dur, 1917 р.).
ІІ період – Друга симфонія (d-moll, 1924 р.), Третя симфонія c-moll (1928 р.), Четверта симфонія (C-dur, 1930 р.).
ІІІ період – П’ята симфонія (B-dur, 1944 р.).
IV період – Шоста симфонія (Es-moll, 1945-47 р.), Сьома симфонія cis-moll (1951-52 р.).
Симфонія № 1 «Класична». (D-dur, 1917).
Композитор прагнув написати симфонію в стилі Гайдна, але щоб в музиці відчувався сучасний погляд.
І частина. Allegro. D-dur. Форма сонатного allegro. Веселий характер, гумор, посмішка – у примхливих ладогармонічних зрушеннях. Мелодії прості, по-гайднівськи симетричні.
ІІ частина. Largetto. A-dur. Три-п’ятичастинна форма, aba1b1a2. Милування красою старовинних менуетів. Вишуканий танець з гумористичним підкреслюванням поклонів та присідань.
ІІІ частина. Гавот. D-dur. Його включено у партитуру балету «Ромео і Джульєтта». Форма складна тричастинна з тріо a||:bc:||d abc. Незвичайність – у зіставленні простої мелодії та неочікуваних її згинів, звичайних тризвуків та гострих тональних співвідношень. Розділ d – старовинний танець мюзет (з фр. – волинка), танець з супроводом волинки.
IV частина. Molto vivace. D-dur. Сонатне allegro вертає до життєрадісного характеру першої частини.
Музика «Класичної» симфонії нагадує про спектаклі італійської комедії масок з їх примхливими персонажами та гумором.
Особливості неокласицизму Прокоф’єва – він звертається до моделей власне класицизму (а не барокко, як Стравінський); нема антиромантизму, навпаки, він продовжує традиції романтизму як складової частини класицизму.
Симфонія № 5. (B-dur, 1944 р.).
«Симфонія величі людського духу».
С. Прокоф’єв.
Втілює силу народного пориву. Це епічно-драматична симфонія в традиціях Бородіна, Глазунова. Найбільш монументальна з усіх.
Прем’єра П’ятої симфонії відбулася у січні 1945 року у Москві. На початку симфонії прозвучали залпи артилерійського салюту на честь перемог Радянської армії, що було символічно. Це був останній твір, яким диригував Прокоф’єв.
І частина. Andante. B-dur. Головна партія – мужня, гордовита, неспішна. Побічна партія – лірична, заключна – казкова. В розробці розвивається головна партія. Реприза скорочена. У коді стверджується головна партія як образ перемоги.
ІІ частина. Allegro marcato. d-moll. Тричастинна форма. Це симфонічне скерцо. Головна тема з чітким ритмом, вишукана мелодія, примхливий тембр кларнета in es. Риси фантастики. Середній розділ. Meno mosso – пісенні та танцювальні мотиви, прозора оркестровка. В репризі головна тема більш драматична, вона набуває характеру злого навождення, (тема – перевертень).
ІІІ частина. Adagio. F-dur. Тричастинна форма. Образи російської природи. У середньому розділі – скорботні роздуми.
IV частина. Allegro giocoso. B-dur. Форма з рисами рондо. У вступі звучить головна тема першої частини. Основна тема енергійна, вольова. Стрімке чергування контрастних епізодів створює святковий настрій. Атмосфера свята перемоги.
Симфонія № 7 (cis-moll, 1952 р.). Останній твір. Після смерті удостоєна Ленінської премії. Образи дитинства та юності.
І частина. Moderato. cis-moll. Форма сонатного allegro.
Головна партія – у тричастинній формі, співуча. Задумлива у струнних. Середній розділ розвивального типу, розповідь драматизується. Сполучена партія – невелика (п’ять тактів) виразна фраза у віолончелі. Побічна партія – елегійна, f-dur, форма періоду. Звучить у мідних духових, охоплює широкий діапазон. Заключна партія – фантастичного характеру, нагадує бій старовинного годинника. Розробку починає нова тема в басу, мужня, з ритмом заключної партії. Далі звучать великі фрагменти основних тем: головної, побічної, заключної. Реприза – головна партія скорочена, у cis-moll. Побічна та заключна не змінюють свого характеру, звучать у Des-dur. Кода – на темі головної партії у cis-moll, змінна терція передає гру мажору та мінору.
ІІ частина. Вальс. F-dur. Сонатне allegro без розробки. Вступ – діалог скрипок та кларнета у повільному темпі, далі – стрімкий рух в оркестрі. Головна партія – починається окремими інтонаціями у гобоя та кларнета. Тема цілком звучить у скрипок, легка, летюча, стрімка. F-dur. Сполучена партія – гостра, колюча, у фагота. Побічна партія – сумна, лірична, як спомин про чудове минуле. Політональне з’єднання – тема у cis-moll, супровід у A-dur – надає темі характеру космічного польоту. Тема темброво багатоскладова, звучить по фразах: скрипки – гобой – кларнет – флейта. Далі тема вступу, головної партії у тій же послідовності, завершується святковою кодою.
ІІІ частина. Ліричний центр. As-dur. Тричастинна форма з варіаціями. А – тема та перша варіація. В – нова тема-марш. А1 – друга та третя варіації. Тема спокійна, співуча у струнних. Це тема Тетяни з музики до спектаклю «Євгеній Онєгін». Перша варіація – більш прозора фактура: струнні та арфа. В – марш у гобоя, Des-dur. Тема дещо примітивна: струнні імітують бій барабана потім підтримує увесь оркестр. Іграшковий характер. А1 – друга варіація у струнних, E-dur; Третя варіація – романтична, піднесена. Прозора, ніжна оркестровка: арфа, фортепіано, тремоло скрипок.
IV частина. Фінал. Рондо-соната. Des-dur.
Вступ – скерцозного характеру. Головна партія – вона ж рефрен. У простій тричастинній формі: крайні розділи – галоп, стрімкий, бешкетний. Струнні та сплески арфи. Середній розділ – швидкий марш з пунктирним ритмом. Побічна партія – вона ж перший епізод. Близька до важкого галопу. Масивні баси у мідних духових, рух мелодії – наче розкручується пружина.
Головна партія – рефрен, звучить середній розділ та реприза.
Заключна партія – лірична у скрипки, а-moll.
Другий епізод – марш у англійського ріжка. G-dur. Гострі хроматичні стрибки та акценти. Нагадує заключний марш з казки «Петя і вовк».
Знов звучить тема вступу.
Головна партія без репризи.
Побічна партія у тих же інструментів.
Головна партія починається з середини.
Заключна партія а-moll.
Кода – як висновок. Звучить побічна партія з першої частини як образ Вітчизни, після неї – заключна партія з першої частини як символ часу. Є другий варіант закінчення – бадьорою темою галопу.

Особливості творчого методу – композитор займався написанням музики систематично, кожного дня. Син Святослав згадує: «Методичність в роботі відбивалася і в тому, що усі думки, усі мелодії, яки приходили йому в голову протягом дня, він записував у записну книжку. Пізніше, коли він задумував новий опус, відразу починав перегортати свої книжки та завжди щось знаходив». (35, с. 21).
Прокоф’єв був глибоко переконаний, що найкращім може стати тількі той, хто здатний створити нову, свою музичну систему.
Стиль Прокоф’єва – вишуканий, тонкий, яскраво індивідуальний. Складові стилю:
найбільш типові образи: радість життя, гордовите самоствердження, висока лірика, яскраві театральні маски а також глибинні властивості слов’янської душі – патріотизм, героїзм, елегійність, шляхетність. Композитор уникає зображення негативних образів (напр., відмовився від задуму «Отелло» – «Не хочу мати нічого спільного з Яго»);
типові риси музичної мови: яскраві національні риси мелодики; ренесанс тоніки; широко розповсюджені зрушення-відхилення, в основі яких – вводнотонні домінанти до основних функцій ладу; велика і різнобічна роль ostinato; використовуються імпресіоністичні прийоми; велику роль відіграє мажорно-мінорна система (однойменних, паралельних або однотерцієвих ладів), причому мажоромінор частіше змінюєтся на світлий, мажорний бік.
Прокоф’єв не займався педагогічною діяльністю та не залишив
своєї школи. Але вплив його музики на подальший розвиток світового музичного мистецтва неможливо переоцінити.
Вивченню творчості Прокоф’єва присвячена велика кількість наукових робіт. Це монографії І. Нестьєва, І Мартинова. Протягом всього ХХ століття з’являлися роботи по творчості Прокоф’єва: одним з перших критиків та пропагандистів творчості Прокоф’єва був його сучасник, академік Б. Асаф’єв; у семидесяті роки з’являются статті композиторів – авангардистів Е. Денисова і А. Шнітке та багатьох інших. Не всі таємниці музики Прокоф’єва відкриті, вони щє чекають своїх дослідників.

Самостійна робота №25
Тема: С.Прокоф'єв – класик XX століття.
Мета: Ознайомитися з життєвим і творчим шляхом.
ПЛАН
1. Традиції і новаторство.
2. Основні жанри.
3. Своєрідність музичної мови.
4. Життєвий і творчий шлях. Характеристика кожного періоду.

Література:
1. Советская музыкальная литература. Вып. 1. – М., 1977.
2. Данько Л., С. Прокофьев. Очерки жизни и творчества. – М., 1966.
3. Мартынов И., Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. – М., 1974.
4. Нестьев И., Жизнь Сергея Прокофьева. – М., 1973.
5. Савина Н. С., Прокофьев. – М., 1983.
6. Энтелис Л., «Силуэты композиторов ХХ века». – Л., 1975.
7. Навчальний посібник з світової музичної літератури. Укладач – Остапенко О. Н. Сєверодонецьк, 2004, с.83–85.
Завдання: Скласти хронологічну таблицю.









Бібліографія
1. Алексеева Л., Григорьев В. Зарубежная музыка ХХ века. – М., 1986.
2. Барток Б. Автобиография // Зарубежная музыка ХХ века. Материалы и документы. – М., 1975.
3. Барток Б. Сборник статей. – М., 1977.
4. Богоявлениский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века. – М., 1986.
5. Брянцева В. С.В.Рахманинов. – М., 1976.
6. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. – М., 1982.
7. Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. – М., 1971.
8. Друмева К. Драматическая оратория А. Онеггера «Жанна дАрк на костре» // Из истории зарубежной музыки. – М., 1971.
9. Друскин М. Игорь Стравинский. – Л., 1979.
10. Вайсборд М. Исаак Альбенис. – М., 1977.
11. Волынский Э. Джордж Гершвин. – Л., 1988.
12. Житомирский Д. Скрябин // Музыка ХХ века. Очерки. Ч. 1, кн. 2. – М., 1977.
13. Запорожец Н. Некоторые особенности тонально – аккордовой структуры музыки С. Прокофьева // Черты стиля С. Прокофьева. Сборник теоретических статей. – М., 1962.
14. История зарубежной музыки. Вып. 5. – М., 1988.
15. Келдыш Т. Джакомо Пуччини. – Л., 1968.
16. Келдыш Т. Пуччини и его современники. – М., 1980.
17. Кокорева Л. Дариус Мийо. Жизнь и творчество. – М., 1988.
18. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. – М., 1968.
19. Левашова О. Пуччини // Музыка ХХ века. Очерки. Ч.1, кн. 2. – М., 1977.
20. Леонтьева О. Карл Орф. – М., 1984.
21. Литература. Учебник для 11 класса общеобразовательных учебных заведений с русским языком обучения. Ч 1. – К., 2002.
22. Мартынов И. Музыка Испании. – М., 1977.
23. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. – М., 1974.
24. Медведева И. Франсис Пуленк. – М., 1969.
25. Михайлов М. А.М.Скрябин. Монография. – М. – Л., 1966.
26. Музыка ХХ века. Очерки. Ч 2, кн. 3. – М., 1980.
27. Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа ХIX – ХХ веков. – К., 1990.
28. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М., 1973.
29. Орджоникидзе Г. Р.Штраус // Музыка ХХ века. Очерки. Ч 1, кн. 2. – М., 1977.
30. Оперные либретто. Том 2. – М., 1979.
31. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Онеггера. – М., 1972.
32. Пожарская М. Русские сезоны в Париже. – М., 1988.
33. Розеншильд К. Энрике Гранадос. – М., 1971.
34. Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.
35. Савкина Н. «Мой отец: страницы жизни (беседа со Святославом Сергеевичем Прокофьевым). // Музыкальная жизнь. 2/1991.
36. Советская музыкальная литература. Вып. 1. – М., 1977.
37. Соловцов А. С.В.Рахманинов. – М., 1969.
38. Сто опер. Ред. Друскин М. – Л., 1987.
39. Ступель А. Ян Сибелиус. – Л., 1982.
40. Тавастшерна Э. Сибелиус. Ч 1. – М., 1981.
41. Тараканов М. Вариантное развитие в «Музыке для струнных, ударных и челесты Б. Бартока» // Бела Барток. Сборник статей. – М., 1977.
42. Томпакова О. Музыка и молодость в расцвете. // Советская музыка 4/1986.
43. Фархадов Р. Антон Веберн. // Музыкальная жизнь 3/2007.
44. Черкашина М. Опера ХХ століття. Нариси. – К., 1981.
45. Энтелис Л. «Силуэты компазиторов ХХ века». – Л., 1975.



























 Фовісти (з фр. «дикі») – французькі художники, які ігнорували закони перспективи, світлотіні. Головою фовістів важається Анрі Матісс. Його кредо: «Рішуче повернення до красивих синіх, червоних, жовтих – первинних елементів, які збуджують наші почуття до самих глибин». Представники фовізму А. Дерен, Ж. Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке, ін.. Перша виставка фовістів відбулася у 1905 році в Парижі.

 Містерія (з грецької – таємниця) – жанр середньовічної релігійної драми ХІV-ХVІ ст. на основі літургійної драми. Містерії відбувалися на площах та вулицях міст.

 Манон Гропіус дочка Альми Малер (вдови великого Малера ) та її другого чоловіка, відомого архітектора Гропіуса

 Звуки «тембрової мелодії» виконуються різними оркестровими тембрами, в результаті чого досягається не тількі нова звукомелодична краска, але і виникає деякий стереофонічний ефект.









13PAGE 15




13PAGE 15


13 PAGE \* MERGEFORMAT 1413915




Заголовок 1,Раздел15Заголовок 2,ПодразделЗаголовок 3,Пункт Заголовок 415

Приложенные файлы

  • doc 14849793
    Размер файла: 647 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий