ЛКвобр-ць

Паняцце аб вобразнасці мастацкіх тэкста.
2
2

2

1. Адрозненне паняцця вобразнасці  літаратуразначай навуцы і лінгвістыцы.
Мастацкі троп як аб’ект інтэрпрэтацыі.
2. Паняцце і моны механізм метафар, метанімій.
3. Аказіянальныя словы як тропы славеснага характару. Паняцце канвергенцыі.
4. Граматычныя сродкі вобразнасці і іх інтэрпрэтацыя.
5. Стылістычныя магчымасці форм займенніка, прыметніка і дзеяслова.
6. Экспрэсіны сінтаксіс.
7. Сродкі слонага выражэння сатыры і гумару.
8. Сродкі гукавой сімвалізацыі і іх інтэрпрэтацыя.
2




1. Характарыстыка тропа розных віда.КСР



2

Навучанне аналізу тропа асобных разнавіднасцей. Аналіз тэкста,
заснаваных на розных прыёмах вобразнасці і экспрэсіі.

2



Прынцып філалагічнасці навучання мае на вазе вывучэнне МТ як прадукта эстэтычнай камцунікацыі і феномена духонай культуры. Гэта робіцца дзеля спасціжэння прыроды найглыбейшага здзеяння М-х Т- на інтэлектуальную, эмацыянальную і этычную сферу чытача: правільна і дарэчна вымаленае слова творыць цуды. Важнейшымі сродкамі інтэнсіфікацыі такога здзеяння слова з’яляюцца прыёмы вобразнай асацыятынасці, якія разбураюць звыклыя стэрэатыпы срымання і даюць штуршок новым уяленням аб, здавалася б, звыклых рэчах. Акрамя гэтага, вобразнае маленне валодае экспрэсінасцю, эмацыянальнасцю і ацэначнасцю.
Менавіта таму інтэрпрэтацыя сродка вобразнасці (ВС) з’яляецца важнейшай задачай ФА тэкста мастацкага стылю.
ВС мастацкага малення цікавыя як самі па сабе, так і тым, што здольны твараць сістэмы  межах цэлага тэксту (і метатэксту). У адпаведнасці з гэтым іх інтэрпрэтацыя дазваляе рэалізаваць не толькі прынцып лексікацэнтрызму, а і прынцып тэкстацэнтрызму. Пішучая машынка як сімвал бюракратычнай сістэмы  “Дзвюх душах” М. Гарэцкага. Засцярога ад засілля бюракратыі  эсэ І. Канчэскага “Адвечным шляхам”.
+ Матрунін, які рамантуе машынкі  “Сцежках-дарожках” М. Зарэцкага. Гуманізм – несводимость чалавека да нейкай адной функцыі (пратэст супраць ролі “вінціка”).
Паняцці вобразнасці  лінгвістыцы і л-ве адрозніваюцца. Калі  л-ве вобраз – гэта абагульненая карціна чалавечага жыццяствораная пры дапамозе вымыслу, то  лінгвістыцы вобраз звязаны з функцыяй моных знака, іх здольнасцю нараджаць дадатковыя асацыяцыі і яленні (паводле вучэння А. Патэбні аб унутранай форме слова, ці яго матывуючым значэнні, якое і робіць слова паэтычным, г.зн. вобразным.
Аднак паміж гэтымі канцэпцыямі ёсць пэная агульнасць: на думку Гальперына, вобраз любога тыпу засноваецца на суіснаванні абстрактнага і канкрэтнага: адно толькі пачуццёва-канкрэтнае спрыманне без адначасовай суаднесенасці з абстракцыяй пазбалена вобразнасці. Паняцце славеснай вобразнасці надзвычай шырокае. У абагульненым выглядзе скажам, што сякая ласцівасць слова можа быць выкарыстана пісьменнікам як сродак выразнасці, як форма эстэтычнага перажывання. Аднак ёсць словы, якія з’яляюцца вобразнымі па самой сваёй прыродзе і, як правіла, заховаюць функцыю сродка вобразнасці  МТ. Гэта, напрыклад, словы з абагульнена-сімвалічным значэннем (плынь, слёзы, зорка), лексічныя адзінкі, што валодаюць яскравай стылістычнай афарбокай, метафары і іншыя тропы, і нарэшце словы  прамых значэннях, калі яны выкарыстоваюцца  тэкстах у ролі мастацкіх дэталя, якія параджаюць асацыяцыі эмацыянальна-ацэначнага характару.
Вылучаюць тры тыпы маленчых вобраза.
1) асноваецца на парушэнні звыклай сферы жывання моных адзінак, г.зн. у мастацкі аповед уводзяцца элементы нелітаратурнага малення.
2) звязаны з канструяваннем рознага роду тварэння: тропа, аказіянальных сло, кантэкстуальных сінанімічных радо (вёска – жонка – дзеці – суседзі --- сваякі --- усе добрыя людзі  Я.Брыля).
3) выкарыстанне узуальных сло, але  знарок падкрэсленым і больш-менш востра абыграным іх ужыванні.
Паняцце вобразнасці цесна звязана з паняццямі экспрэсінасці, эмацыянальнасці і ацэначнасці.
Эмацыянальнасць моных сродка азначае здольнасць выяляць пачуццёвыя рэакцыі на стымулы з вонкавага асяроддзя. Для выялення эмоцый у мове ёсць спецыяльныя словы. Гэта эмацыянальныя часціцы, выклічнікі, назонікі і прыметнікі з суфіксамі эмацыянальнай ацэнкі і інш. Здольнасць да перадачы эмоцый набываюць словы пры іх пераносна-вобразным ужыванні, н-д, завала пра гультая, неварушкога (Л. Калюга) чалавека.
З паняццем эмацыянальнасці, у сваю чаргу, цесна звязана паняцце ацэначнасці, якая часта спадарожнічае эмацыянальнасці. Ацэначнасць – функцыянальная катэгорыя, і выяляецца  актыных адносінах асобы да з’я і прадмета рэчаіснасці. Яна засёды азначае хваленне або няхвалу, у той час як эмоцыі (станочыя ці адмоныя) могуць выяляцца як пасіныя перажыванні.
Экспрэсія, або выразнасць, -- паняцце вельмі шырокае. Экспрэсіным у мове з’яляецца сё, што яляе сабой адступленні ад звыклага, не пісваецца  стандарты і спрымаецца як свежае, незвычайнае.
Сказанае вышэй зусім не азначае, што вобразнасць, экспрэсінасць, эмацыянальнасць і ацэначнасць засёды заемазвязаны. Дворнік –метафара, але, акрамя вобразнасці, больш нічога не нясе.
ФАТ арыентуецца  першую чаргу на разгляд тропа. Яны найбольш лінгвістычныя і і актыныя  стварэнні (генерацыі), выпрацоцы асацыятыных палё, менавіта  іх найбольш выразна прасочваецца сэнсавая двухпланавасць (суіснаванне абстрактнага і канкрэтнага) – інтэгральная яксць славеснай вобразнасці.
Вывучэнне тропа, на думку даследчыка, з’яляецца трывалай асновай і для выялення іншых віда інфарматынасці, таму што вобразнасць усіх сродка так ці інакш звязана з кантрастынасцю, парушэннямі прадказальнасці  самым шырокім сэнсе гэтага слова і наянасцю сувязі на зроні другасных, асацыятыных сэнса (кленёночек маленький матке зелёное вымя сосёт).
Мастацкі троп як аб’ект інтэрпрэтацыі.

Якасны ФА павінен пераадольваць адносіны да тропа толькі як да вобразных “вкраплений” у мастацкі тэкст. Трэба памятаць, што троп –гэта не толькі моны сродак, але і прыём, які можа стаць арганізуючым фактарам цэлага тэксту. Вульгарызацыя ролі тропа звязана з патрабаваннем у мінулым ідэалагізацыі мастацкай творчасці, калі да метафарычнай мовы ставіліся, скажам так, з недаверам. Гэта адгукаецца і  сённяшнім падыходзе да аналізу тропа, калі галоным пытаннем з’яляецца “Што тут хаце сказаць атар?”. Гэта разбурае эстэтычную прыроду твора.
Троп часцей за сё вызначаецца як перанос наймення. Аднак гэта больш уласціва для метафары і метаніміі (уключаючы сінекдаху). Больш распасюджана інтэракцыянісцкая тэорыя -- канцэпцыя тропа як узаемадзеяння двух сэнса, адначасовага спрымання двух плана значэння, выяленага і схаванага, і субстытуцыянальная, або тэорыя замены літаральнага выразу вобразным -- тропам, які выступае своеасаблівым эквівалентам літаральна выяленага зместу.
Аднак сэнсавую двухпланавасць можна знайсці  тропа усіх тыпа. Яна гадваецца  гіпербале, іроніі, аксюмаране, каламбуры, алегорыі, сімвале і г.д.
Варта трымаць пад увагай тое, што адны тропы (асабліва метафара) маюць пэныя (хоць і досыць шырокія) наборы сродка монага выражэння, а другія (гіпербала, іронія, літота) грунтуюцца толькі на пэных лагічных правілах і закранаюць моныя механізмы  малой ступені. Напрыклад, немагчыма сістэматызаваць, у маленчых канструкцыях рэалізуецца гіпербала. У адных і тых жа фрагментах тэксту могуць рэалізовацца тропы розных віда. Метафара або парананне, н-д, могуць выступаць у ролі сродка гіпербалізацыі.
Галоная мэта інтэрпрэтацыі тропа – гэта пошук і раскрыццё таго сэнсу, які з’яляецца схаваным, імпліцыраваным, каб потым аб’яднаць абодва сэнсы  адно цэласнае вобразнае яленне (навальніца, якая паліць сялянскія гумны, калектывізацыя).
Выяленне схаванага сэнсу тропа, заснаванага на пераносе, тым не менш, выступае толькі першым крокам да раскрыцця сяго вобразнага сэнсу, які яны нараджаюць. Трэба мець на вазе лексічны склад тропа, ступень рэгулярнасці пакладзенай у яго аснову мадэлі, семантычныя сувязі з іншымі элементамі тэксту і інш. Тропавасць, будучы якасцю, заснаванай на заемадзеянні двух сэнса, не абмяжоваецца толькі славесным узронем. Узаемадзеянне па прыцыпе тропа можа ажыццяляцца паміж фрагментамі паэтычнага тэксту, як, напрыклад, у лермантаскім вершы “Паэт”.
Тропы, якія выкарыстоваюцца  мастацкай мове, вельмі разнастайныя, і таму няма іх ідэальнай сістэмы. Так , у клаіфікацыі Клюевай утрымліваецца 23 віды ласна тропа, 18 віда няласна тропа і боль за 30 віда фігур.
Для ФА важна не іх рэпрадуктынае зналенне, а менне раскрываць механізмы тварэння вобразнасці як на славесным, так і на тэкставым узронях.
Метафара.
Перанос наймення па падабенстве – найбольш распасюджаны прыём стварэння вобразнасці. Выраз “усе тропы фактычна з’яляюцца разнавіднасцямі метафары” хоць і небясспрэчны, але трымлівае значную долю ісціны. Метафара шматаспектная і можа прыпадабняцца да мінітэксту.
Пры стварэнні метафары (кадзіраванні) адбываецца парананне прымет абодвух з’я, пасля чаго адбываецца абстрагаванне ад прымет неістотных, творчы сінтэз і стварэнне вобраза. Пры дэкадзіраванні адбываецца зваротны працэс: абапіраючыся на семантыку слова-метафары, мы імкнёмся знайсці аснову, ці прымету паранання, і аб’ект метафары. Аднак гэта не ізаляваныя працэсы, пры ФА яны могуць спалучацца. Раскрыццю сэнсу метафар можа дапамагчы і апора на больш шыроеі кантэкст, а таксама на некаторыя арыенціры канкрэтнага тэксту: яго жанр, загаловак і інш.
Мацей Мышка («Віленскія камунары») паведамляе пра свайго бацьку адну, здавалася б, прыватную дэталь, якая, аднак, улічваючы час падрыхтокі М. Гарэцкім рамана да друку, падаецца канцэптуальна значнай. Міхасю  часе першага выступлення віленскіх рабочых гарадавік ударам рэвальвера выбі левае вока. Апавядальнік рэзюмуе: «Не за пустую справу згубі бацька вока, а часам рабілася яму горка, што з маладых год страці хараство. Дык пацяша сябе што хоць не правае выбілі» [КХр, с. 47]. У гады першай рэвалюцыі ён бы як бы кур’ерам у арганізацыі і ездзі па розных гарадах для сувязі. Дзеля таго, каб аднавокі функцыянер не бы такім прыкметным, арганізацыя купіла і ставіла яму вельмі добрае шкляное вока. Адразу нельга было і пазнаць, жывое яно ці штучнае. За дзел у рэвалюцыйных падзеях Міхась Мышка бы на пяць гадо высланы  Іркуцкую губерню.
Як сведчаць гістарычныя крыніцы, у рэвалюцыі 1905 года адрозненні  палітычных пазіцыях бальшавіко і меншавіко яшчэ яскрава не выявіліся, аднак ужо было заважна, што радыкальна-ревалюцыйныя (левага кшталту) дзеянні ажыццяляюцца пад кіраніцтвам і па ініцыятыве бальшавіко, а меншавікі знаходзяцца нібыта « прычэпе», неахвотна пагаджаючыся на радыкальныя крокі.
Як гаворыцца  рамане, сасланы  Сібір Міхась «пасля Лютаскае рэвалюцыі бы упанаважаным ад рабочых па пытаннях працы на Ленскіх залатых прыісках, а калі пачаліся выступленні бальшавіко, ён праяві сябе іх ярым працінікам і заядлым меншавіком, у выніку чаго прымушаны бы пакінуць сваю работу на прыісках. Такім жа ён прыеха і  Вільню» [КХр, с. 155]. Калі Міхась Мышка вярнуся з высылкі, то на яго левым воку была чорная павязка, якая, на думку Мацея, псавала яму выгляд. Мацею было цяжка  зносінах з бацькам, нават не хацелася ісці дамо, каб не чуць засёднай бацькавай іроніі над работай сваіх паплечніка і амаль што лаянкі на адрас Вароняй вуліцы.
У час сваіх уцёка з Мінска  Вільню пасля нядалага вопыту кахання, паслізнушыся на віленскім вакзале, Мацей злама сабе левую руку. І калі Міхась проста суцяша сябе тым, што яму выбілі не правае вока, то самасуцяшэнне Мацея з нагоды скалечанай левай рукі больш аргументавана: «рабіць ёю сё рона здолею, а  салдаты жо не возьмуць і на вайну не пагоняць» [КХр, с. 78]. Характэрны і тыя завагі, што маці нават не заважыла  сына сагнутай рукі, а «чаляднік» шаца Вяржбіцкага Ромусь Рабэйка палічы, што Мацей адсталяе руку для фасону і, шыючы, нават ста яго пераймаць
«Тое, што адчувалі і перажывалі Міхась і Мацей Мышкі, сцвярджае М. Мушынскі, М. Гарэцкі прапусці праз уласную душу падчас знаходжання  камеры на Лукішках ці за кратамі Мінскай турмы. Адсюль уражанне прадзівасці вобраза рамана, псіхалагічная пераканальнасць паводзін і чынка не толькі галоных героя, але і эпізадычных персанажа твора» [Муш, с. 441]. Вернемся да думкі, што асабовым вопытам пісьменніка  шэрагу выпадка абумолена адметнасць сімволікі і метафорыкі рамана. Пасля таго, як Мацей злама руку, ён «два месяцы праляжа у больніцы. Кепска лячылі. Тры разы бралі  лубкі з гіпсам, ледзь і зусім не адрэзалі. І выйша з рукою, сагнутаю  локці на сё жыццё» [КХр, с. 78].
Мацеева калецтва  агульнай сістэме падзей бачыцца зусім невыпадковым. Вядома, што за сувязь з віленскімі камуністамі сам М. Гарэцкі трапі у 1922 годзе  Лукішскую турму [Беларускія пісьменнікі (19171990): даведнік / Склад. А. К. Гардзіцкі; Нав. рэд. А. Л. Верабей. Мінск : Маст. літ., 1994. 653 с. С. 130]. Як сведчыць «Летапіс жыцця і творчасці Максіма Гарэцкага», пісьменніка арыштавалі і пасадзілі  адзіночную камеру на Лукішкі. Праз два тыдні яму прад’явілі абвінавачванне  прыналежнасці да партыі камуніста, у арганізацыі тайных баявых дружын з мэтаю замаху на дзяржаную ладу, у друкаванай і вуснай прапагандзе. За сё гэта прадугледжвася польскім Карным кодэксам смяротны прысуд ці  лепшым выпадку катарга. Але з нейкіх прычын суд не адбыся, а пісьменнік вымушаны бы выехаць з Вільні. У адпаведнасці з «Летапісам», паводле сло М. Гарэцкага, у Дзвінску ён бы паторна арыштаваны і дасталены  Вільню, дзе прабы пад вартаю каля трох тыдня, пасля чаго бы выпушчаны пад заклад [Дасаева, Т. М. Летапіс жыцця і творчасці Максіма Гарэцкага / Т. М. Дасаева. Мінск: Навука і тэхніка, 1993. с. 3031]. І трэці арышт 18 ліпеня 1930 года паводле абвінавачання  прыналежнасці да нелегальнай контррэвалюцыйнай арганізацыі [Дасаева, Т. М. Летапіс жыцця і творчасці Максіма Гарэцкага / Т. М. Дасаева. Мінск: Навука і тэхніка, 1993. с. 61]. Тры арышты тры нядалыя спробы «лячыць», браць у лубкі з гіпсам. Кіруючыся логікай увядзення папярэдняй мастацкай дэталі (страчанае Міхасём Мышкам левае вока), можна выказаць меркаванне, што «прававернага» бальшавіка з беларуса Мацея Мышкі (як і з самога пісьменніка) так і не атрымалася.
На гэтым прыкладзе мы бачым метафарычнае мадэляванне М. Гарэцкім аб’ектынай рэчаіснасці на аснове яе суб’ектынай інтэрпрэтацыі, якая не толькі зналяе індывідуальныя атарскія яленні пра навакольны свет, а і адбівае агульнанацыянальныя вобразныя яленні, бо пісьменнік з’яляецца носьбітам пэных этнакультурных стэрэатыпа. Адзін з іх тое, што беларускаму селяніну ласцівы працавітасць, настойлівасць у дасягненні мэты, аднак разам з тым некаторая адасобленасць ад вялікіх калектыва і недавер да звязаных з імі ідэй.
Раман «Віленскія камунары» мае багаты метафарычны рад, разлічаны на дамысліванне, асацыятынае спрыманне. Прэцэдэнтныя сімвалы вока і рукі  канкрэтны гістарычны перыяд актуалізуюцца як метафарычныя канцэпты. Паводле замацаванай у мастацкай прасторы семантыкі, першы з іх можа азначаць светапогляд, стратэгію, а другі тактыку, а тое, што і вока, і рука левыя, менавіта бальшавіцкую.
Мы схільны лічыць гэтыя мастацкія дэталі сімвалічнымі сродкамі, якія пацвярджаюць, што «менавіта такія людзі, як Міхась Мышка у сваёй дзейнасці зыходзілі з гуманістычных ідэала» [Муш, с. 439], а перамога гэтых ідэала і азначала б у канчатковым выніку сапрадную перамогу рэвалюцыі. Можна пагадзіцца з меркаваннем М. Мушынскага, што прычынай недастатковай увагі даследчыка рамана да падобных элемента яго мастацкай формы была небяспека акцэнтаваць нібыта завуаляваныя палітычныя сімпатыі М. Гарэцкага да меншавіко і буржуазна-дэмакратычнай рэвалюцыі 1905 г. у супрацьлегласць Кастрычніку» [Муш, с. 439]. Бо, сапрады, пажаданым вынікам рэвалюцыі меншавікі бачылі звычайную буржуазную рэспубліку, у той час як бальшавікі вылучылі лозунг «дэмакратычнай дыктатуры пралетарыяту і сялянства» [http://ru.wikipedia.org/wiki/Большевик Дата доступа: 03.08.2011].
Дэкадзіруючы метафару, трэба шукаць “сэнсавы мост” паміж зыходнымі яленнямі, якія, звязваючыся паміж сабой, утвараюць новы вобраз.
Досыць нечаканую іпастась «дзвюх душ» -- сабака -- выяляе А. Бабарэка  творчасці Я. Пушчы. У артыкуле «Лісты да сабакі», інтэрпрэтуючы пазіцыі адрасата і адрасанта, крытык звяртаецца да «двуіснасці» асобы апошняга. «Паэт прадсталяе сябе разарваным на дзве часткі: адна  горадзе, другая  вёсцы. Такім ён ідзе  свеце. Гэта і ёсць яго рана. (Адзін у двух постацях.) Адна цягне  вёску, другая  горад. Ён разрываецца. Але ёсць іх адзінства. Вясковае аховае дабро бацькі, другое шукае славы для бацькашчыны. Саюз. Абое служаць бацькашчыне, гаспадару свайму. Для першага бацькашчына дом, для другога бацькашчына песні. Але ж гэта паэт гаворыць сам з сабою. Паэтава, чалавечае, гаворыць да сабачага заставацца верным, вартаваць ганак, аховаць дабро гаспадара-бацькі ад пасягання чужых, аховаць уласнасць бацькі. “Сабачае” хваляе паэтава як песню, з якой лягчэй жыць, бласлаляе яго на жыццё. Яно чакае паэта прысягае не адысці з-пад акна, бо чуе яго крок у людской хадзьбе» [1, с. 671672].
У артыкуле «Сымон Музыка  горадзе» крытык заважае, што паэзія Пушчы гэта «вёска  горадзе», а сама паэт коласаскі Сымон Музыка « горадзе пераходнай эпохі». Звяртаючыся да буйнейшых творчых асоб гэтай эпохі, А. Бабарэка таксама вызначае іх адметнасць у сістэме каардынат «вёска горад»: «Прыходзілі  горад Янка Купала, Якуб Колас. Першы прыйшо і ста зваць іншых Ста бунтаваць. Другі прыйшо і ста жаліцца шукаць спачування да “бедных людзей”. Алесь Гарун і Максім Багдановіч прыйшлі з гораду  Беларусь» [1, с. 636].
Часам прымету паранання паняцця у у яным выглядзе знайсці не даецца. І гэтым пацвярджаецца галонае прызначэнне паэтычнай метафары – абуджэнне асацыятынасці.
За знешняй прастатой метафары можа часам хавацца складаны вобраз (як “сцежкі-дарожкі”  М. Зарэцкага. “Голы звер”. Звер – гэта не засёды драпежнік, злачынца, забойца. Метафара зыходзіць да вызначэння бессвядомага, а бессвядомае – гэта не толькі падсвядомае, а і звышсвядомае: інтуіцыя, прадбачанне.) Асабліва складанай можа быць аснова паранання  разгорнутых метафарах. У прынцыпе, не трэба ператвараць пошукі асновы паранання  самамэту, бо яна можа вогуле адсутнічаць. Калі немагчыма знайсці адной (“адзіна правільнай”), прыметы паранання, важна станавіць усе палі вобразных асацыяцый, якія падказвае кантэкст.
Адзначалася існаванне моных і паэтычных метафар. Монымі метафарамі слонік папаняецца пастаянна (кулачок, хамуцік і да т.п.), і іх вобразнасць страчваецца. Таму яны не валодаюць экспрэсіяй. Паэтычныя, індывідуальна-атарскія метафары спецыяльна разлічаны на вобразнасць і экспрэсію і таму часта застаюцца нікальнымі з’явамі, свайго роду семантычнымі аказіяналізмамі.
Страта метафарай вобразнасці азнача страту схаванага, падразумяваемага плана значэння. Губляючы семантычную двухпланавасць, яны перастаюць быць тропамі (дождж ідзе, нос карабля і да т.п).
Гэта ж пагражае і паэтычным метафарам. Калі яны пачынаюць часта жывацца, губляюць экспрэсію навізны (тыпу сэрца плача, разрываецца), аслабляецца іх вобразнае здзеянне. Такія метафары называюць сцёртымі, “обветшалыми” (як старыя анекдоты – барадатымі). У Калюгі ёсць выраз “старыя ракашэды”. Вобразнасць залежыць і ад таго, накольні выкарыстоваюцца так званыя рэгулярныя мадэлі метафарызацыі: прадмет – псіхічная з’ява (клубок думак, вязьмо праблем), жывёла чалавек (арол, ле, голуб) ці інш. Наватарства  стварэнні метафар вызначаецца выкарыстаннем новых, арыгінальных мадэля, разбурэннем стандарта (пасцель у Поля Валеры– река из сна и полотна). У межах існуючых мадэля могуць выкарыстовацца новыя моныя прыёмы ці прыцягвацца лексіка, якая раней не выкарыстовалася  сферы метафарызацыі. Адносна новай з’яляецца мадэль, якая асноваецца на пры падабненні прадмета, створаных чалавекам, да паняцця са сферы жывой прыроды.
Для выкарыстання метафарай свайго прызначэння – быць сродкам вобразнасці – яна не павінна быць ні вельмі празрыстай, ні надта складанай. Прыметы паранання, хоць і апасродкавана, але сё ж павінны прасочвацца. Адсутнасць “празрыстасці” і адрознівае метафару паэтычную ад монай. Яна разлічана на гульню ялення, здольнага нарадзіць цэлае поле асацыяцый. Сапрады, “калі тропы і маюць для людзей эстэтычную каштонасць, то гэта таму, што яны задаюць свядомасці творчую задачу дапоніць недасказанае” (М.В. Нікіцін). Поліасацыятынасць метафары – перадумова магчымасці яе да разгортвання, разрастання шыркі, распасюджання прыёму метафарызацыі на працяглыя фрагменты тэкста ці на самі тэксты.
(Верш М. Лужаніна “Малатарня”; Н. Гумилёва “Заблудившийся трамвай”. В. Быка, аповесць “Сцюжа”).
Метафары могуць у працэсе разгортвання заемадзейнічаць з тропамі іншых разнавіднасцей, часцей за сё з вобразным парананнем. Пры гэтым у мастацкім кантэксце яно часцей за сё папярэднічае метафары. У гэтых тропа адзін і той жа механізм параджэння вобразнасці, таму ім уласціва узаемная трансфармацыя. (Мне на плечи бросается век-волкодав у О. Мандельштама).
Граматычная метафарызацыя – граматычная недапасаванасць сло у межах граматычнай канструкцыі (два грохота, две тишины у Р. Рожд-го; Мы живём, под собою не чуя стран, / Наши речи за десять шагов не слышны, / А где хватит на полразговорца, -- / Там припомнят кремлёвского горца у О. Мандельштама). Асабліва гэта датычыць ужывання назоніка (і прыметніка) некаторых разрада у неласцівых ім граматычных формах. У прыведзеных выпадках заважна канкрэтызацыя абстрактных назоніка і з’яленне  іх дадатковых вобразных асацыяцый. У П. Панчанкі знаходзім граматычную метафарызацыю адноснага прыметніка  вершы “Беларуская мова”: Ільняная і жытнёвая. Сялянска. Баравая  казачнай красе. Старажытная. Ты самая славянская. Светлая, як травы у расе
А у Р. Барадуліна: мова наша. “якая са дна / дзінабоскай славянскай асновы, / Як крыніца, забіла. Яна, / У славянскае цноце, адна / Кожны гук ацаліла вясновы Гэта разгортванне метафары на фрагмент верша, а таксама яе заемадзеянне з вобразным парананнем, прада, не самай першай свежасці. Але тут яно апрадана. Бо ёсць древность, а ёсць дряхлость. Гэтае парананне старажытнае, архетыпавае, ці архетыпічнае. Яно родам з фальклору, з беларускай размонай плыні, якая перамагала  нашай гісторыі сякую іншую Граматычная метафарызацыя можа набываць форму адступлення ад нормы сінтаксічнай спалучальнасці. (в пустом пиру, где все мертвы друг к другу у Б. Ахмадулиной). Тут метафара перадае вышэйшую ступень абыякавасці. Таксама яна можа выяляцца  змене звыклых сінтаксічных роля сло у сказе (выказнік – творным склонам, а дзейнік – неадушалёны. За гэтым стаіць адухаленне. Сонца за борам жар-птушкай садзіцца ). Устаналенне факта граматычнай недапасаванасці стымулюе пошук схаванага аб’екта метафары і выялення яе вобразнага сэнсу.
Кола асацыяцый могуць дапамагчы вызначыць слонікі (тлумачальныя, асацыятыныя, міфалагічныя і інш.). Яны даюць надзею на грунтонасць устаналення “сэнсавага моста”. Яшчэ адзін прыём – апісанне экстралінгвістычнай сітуацыі, яе яленне з пункту погляду атара. (Дзечына быццам абсыпана промнямі зор ) Асацыятыныя палі  межах мікра- і макракантэксту (вылучэння з тэксту і  поным тэксце) могуць не супадаць. У тэкстах-метафарах вырашаецца задача выялення сіх звёна метафары, базавых і разгорнутых, і ступені іх сэнсавай значнасці. Пры гэтым устаналіваюцца суадносіны тэкстатвараючай метафары і з кампазіцыйнай арганізацыяй тэксту і іншымі тэкставымі параметрамі. Больш паспяховаму вывучэнню метафары можа паспрыяць прыцягненне нейкай часткі “адмонага матэрыялу”, узора нядалай метафаратворчасці. Могуць выкарыстоваюцца пародыі на індывідуальныя метафары асобных атара.
Да інтэртэксту Шэры колер, на думку псіхолага, выяляе засёдную барацьбу розуму з беспадстанай трывогай. Аднак ужо нават гэтыя асобныя штрыхі схіляюць да думкі пра аб’ектыную абумоленасць спецыфічнага маральна-псіхалагічнага стану асобы, які вызначаны  беларускай мастацкай прозе як сіндром «дзвюх душ» [2, с. 31]. У беларускай літаратуры гэты значны факт эстэтычнай свядомасці эпохі асабліва ярка выявіся  творчасці М. Гарэцкага. Культавым творам, канечне ж, з’яляецца яго аповесць «Дзве душы». Пры сёй сваёй канкрэтна-гістарычнай і нацыянальнай адметнасці твор М. Гарэцкага яляе сабой годную «рэпліку»  дыялогу тэкста культуры. Яе можна разглядаць, напрыклад, як «малодшы» тэкст у адносінах да аповесці У. І. Даля «Савелій Граб, або Двайнік» (1842), дзе выкарыстаны рамантычны сюжэт з падменай героя і паказаны рэальныя двайнікі. Разам з тым аповесць «Дзве душы» выступае перадтэкстам (тэкстам-папярэднікам) філасофскага эсэ І. Канчэскага «Адвечным шляхам», у якім асэнсоваецца «раздваенне душы» беларуса пад уплывамі Усходу і Захаду, а таксама акрэсліваюцца магчымыя шляхі пераадолення гэтага дысанансу свядомасці. Узорам экзістэнцыйнага выбару, лічыць І. Канчэскі, для беларуса з’яляецца Францыск Скарына, які пакіну ім запавет шукаць на сваіх шляхах.














































Паняцце шматаспектнасці і цэласнасці філалагічнага аналізу

1. Аналіз паняцця «шматаспектны аналіз» і «комплексны аналіз».
Комплексны аналіз тэксту як аналіз абагульняючага тыпу.
2. Выяленне спецыфікі ідэі мастацкага твора  сістэме яго вобраза, у кампанентах-складніках тэксту.
3. Працэдура комплекснага філалагічнага аналізу і паслядонасць яго этапа.

1. Сістэма работы з тэкстам на этапе навучання шматаспектнаму аналізу.
2. Аналіз значных тэкставых характарыстык: родавыя прыметы,
сродкі і прыёмы вобразнасці, суб’ект і аб’ект адлюстравання, прыналежнасць да функцыянальных тыпа.

1. Вобразна-тэматычная кампазіцыя верша. Лірычны зачын як адметная кампазіцыйная адзінка
для стварэння адпаведнага эмацыянальнага настрою.
2. Загаловак і лірычны зачын. Асноныя кампазіцыйныя тыпы.
3. Кампаненты вершавай кампазіцыі: вершаваны памер, страфічная арганізацыя верша, рыфма
і спосабы рыфмокі, інтанацыйна-рытмічная арганізацыя малення, спецыфічны сінтаксіс верша
(анафары, эпіфары, рэфрэны, кальцавая будова строф і верша).
4. Лірычная канцока як фінал нарастання эмацыянальнага напружання.


Аналіз паняцця. ФАТ – гэта менне паслядона аналізаваць тэкст у асобных аспектах. Пасля гэтага ідзе этап комплекснага, або шматаспектнага, аналізу, дзе метады і прыёмы ФАТ выкарыстоваюцца  сінтэзе і  адносінах да больш складанага тэкставага матэрыялу.
Паняцці “комплексны” і “шматаспектны” аналіз выкарыстоваюцца досыць шырока аднак некаторыя вучоныя лічаць іх не зусім удалымі і настойваюць на тэрміне “цэласны” аналіз. Паняцце комплекснасці нібыта спрашчае працэдуру аналізу тэксту, пазбаляе яго сэнсавай і эстэтычнай цэласнасці, ствараючы яленне аб тэксце як комплексе разрозненых адзінак. Між тым, паняцце аспект можа азначаць не толькі нейкі прыватны момант, а “фокус”, адзін з сукупнасці погляда на тэкст як складана арганізаваны, але цэласны  сваёй сукупнасці эстэтычны аб’ект.
Асобны погляд на цэласнасць мастацкага тэксту  лінгвіста і літаратуразнаца. Адзінкай цэласнага аналізу тэксту, напрыклад, А. М. Андрэе лічыць “клетачку мастацкасці, у якой ёсць зерне канцэпцыі асобы”. Бо саму цэласнасць тэксту ён якраз і звязвае з канцэпцыяй асобы (гэта скарэкціраванае палажэнне аб тым, што се зроні мастацкага твора працуюць на выражэнне ідэі).
Пры лінгвістычным падыходзе  якасці адзінак аналізу выступаюць усе значымыя тэкставыя элементы, якія могуць разглядацца  самых розных сувязях і адносінах: да сістэмы агульнанароднай мовы, да свету рэалій, да чужых тэкста, да сістэмы дадзенага тэксту як цэласнага адзінства.
Важнейшая задача ФАТ – разгляд сло і іншых знака непасрэдна  сістэме тэксту. Аднак і іх унутрытэкставыя сувязі надзвычай разнастайныя. Адно і тое ж слова  тэксце можа ключацца  розныя парадыгмы, збліжацца з аднымі элементамі і ступаць у апазіцыю з іншымі. Прычым падставы такога збліжэння/разыходжання магуць быць самымі рознымі. Напрыклад, заховаючы класіфікацыйныя характарыстыкі, замацаваныя за імі  сістэме мовы, словы тэксту ключаюцца  прадметна-тэматычныя і рэматычныя рады, рознага роду функцыянальныя групокі (сродкі апісання, ацэнкі і да т.п.). Адна з такіх груповак – прыналежнасць да пэных сродка вобразнасці і дзел у выяленні эстэтычна значымых дамінант і апазіцый. У такіх выпадках адзінкі тэксту могуць непасрэдна суадносіцца з “клетачкамі мастацкасці”, якія вылучаюцца на аснове літаратуразначых канцэпцый.
У мастацкім тэксце на сіх яго зронях могуць выяляцца “інфармацыйныя пікі”. Напрыклад, гукавобраз загаловачнага слова, які нібы дубліруецца па сёй прасторы тэксту. З гэтай прычыны знікае неабходнасць разглядаць з пазіцый цэласнасці не толькі весь тэкст, але і тэкставыя сродкі розных узроня. Тады цэласнасць тэксту варта разглядаць як сімбіёз розных цэласнасця, кожнай з якіх адпавядае пэны аспект аналізу. Значыць, у тых выпадках, калі асобныя аспекты аналізу не раз’ядноваюцца, а высвечваюць розныя бакі тэксту як адзінага, цэласнага па сваёй прыродзе аб’екта, комплекснасць і шматаспектнасць аналізу не супярэчаць яго цэласнасці. І хоць канцэпцыі цэласнасці  лінгвістыцы і літаратуразнастве разыходзяцца, паміж імі ёсць і пэная суадноснасць. Калі  літаратуразнастве цэласнасць твора звязваецца з інтэгруючым пачаткам розных канцэпцый асобы, за якім стаіць атарскае светабачанне, то пры лінгваэстэтычным падыходзе цэласнасць тэксту азначае заемасувязь і заемаабумоленасць розназроневых элемента і сістэм тэксту, іх падпарадкаванасць адзінаму кампазіцыйнаму прынцыпу.
Існуюць два напрмкі ФАТ – ад слова да тэксту і ад тэксту да слова. У працэсе аналізу яны, як правіла, чаргуюцца, што дае падставы гаварыць пра чаночны характар інтэрпрэтацыі.
Догі час прадметам дыскусіі бы пачатак, зыходны пункт аналізу. І гэта нават дзіна: перш чым нешта аналізаваць, гэтае нешта павінна быць прачытана. Значыць, у працэсе аналізу тэксту першасным з’яляецца яго змест, а таксама тое эмацыянальнае ражанне, якое ён зробіць на чытача, падштурхнушы яго до роздуму над тымі ці іншымі пытаннямі.
Першапачатковы ж разгляд славеснай формы зніжае якасць аналізу, бо разуменне тэксту чытачом залежыць не толькі ад ведання ім значэння сло, але і ад узгодненасці яго прэсуппазіцыі з прэсуппазіцыяй атара тэксту.
Другое пытанне – наколькі шырока павінна быць ахоплена аналізам моная тканіна тэксту? Існуюць розныя падыходы: суцэльны аналіз усіх сло тэксту; эстэтычна скіраваны, а значыць выбарачны
Традыцыйная схема, якая прапануецца і  сучасных метадычных дапаможніках:
агульная (у асноным з апорай на л-ва) х-ка твора;
моная х-ка, дзе галонае – выяленне сіх элемента вобразнага характару;
лінгваэстэтычная характарыстыка, г.зн выяленне таго, як розныя моныя сродкі спрыяюць выражэнню ідэі твора.
Такі падыход не дае падста гаварыць пра сістэмнасць разгляду адзінак тэксту. Не дасягаецца выразная сістэма пераходу ад лінгвістычнай часткі аналізу да лінгваэстэтычнай.
На ролю базавай мадэлі ШФАТ можа прэтэндаваць тая, якую прапанава Гальперын. Яна складаецца з 6 этапа.
Вызначэнне разнавіднасці тэксту (род, жанр).
Дэкадзіраванне тэксту як паведамлення, раскрыццё яго зместу  найбольш агульным выглядзе; сцісканне да 2-3-х сказа.
Падрабязны аналіз значэння сло і словазлучэння, якія яны атрымліваюць у мікра- і макракантэксце.
Аналіз стылістычных прыёма у супасталенні з нейтральнымі сродкамі монага выражэння.
Выяленне функцыі стылістычна маркіраваных адрэзка выказвання, іх ролі  выражэнні суб’ектына-ацэначных адносін атара да адлюстраванага;
Падсумованне і абагульненне атрыманых выніка.
Вартасць гэтай мадэлі  яе тэкставым падыходзе, сістэмнасці, аднак відавочна яе некаторая аддаленасць ад падыходу літаратуразначага.

Алег Равуцкі прапануе сістэму ШАТ, якая ключае тры этапы: датэкставы, тэкставы і затэкставы.
Датэкставы мае на вазе высветліць першапачатковае ражанне ад твора і папярэднюю арыенціроку  ім як у аб’екце далейшай інтэрпрэтацыі. На гэтым этапе магчыма актуалізацыя не толькі вядомых навучэнцам літаратурных веда, але і сякай інфармацыі, так ці інакш звязанай з разглядаемым творам, а таксама яго агульная ацэнка (спадабалася ці не і да т.п.). На гэтым жа этапе высвятляецца ступень складанасці тэксту, яго даступнасці для разумення і вылучаюцца гіпотэзы аб тым, з якім узронем дыскурсу яны звязаны. Гэта можа быць наянасць фонавых веда, незразумелых сло, ускладненай вобразнасці.
Задача аналізу на датэкставым этапе – устаналенне сіх асаблівасцей формы і зместу разглядаемага твора, якія “кідаюцца  вочы”.
Тэкставы этап мае на вазе наступныя віды інтэрпрэтацыйнай дзейнасці:
Вызначэнне жанру і звязаных з ім асаблівасцей камунікатынай сітуацыі; спецыфікі кампазіцыйна-сэнсавай структуры тэксту (яе базавыя элементы – дзеючыя асобы ключаючы асобу апавядальніка; прадметы адлюстравання, адлюстраваныя сітуацыі і да т.п.), устаналенне прыналежнасці тэксту да функцыянальнага тыпу (апісанне, апав-не, разв-не).
Вызначэнне прымет тэксту як дыскурсу, спачатку знешніх (прагматычная станока і адрасаванасць тэксту, наянасць ці адсутнасць імпліцыраваных фонавых веда, якія патрабуюць актуалізацыі, інфармацыі інтэртэкстуальнаг характару). Пры выяленні сігнала падобнага роду інфармацыі запаняюцц лакуны, звязаныя з яе адсутнасцю  прэсуппазіцыі чытача. Устаналіваецца тып рэферэнтнай сітуацыі з пункту погляду яе верагоднасці.
Услед за экстралінгвістычным аналізам ажыццяляецца моны аналіз тэксту (аналіз яго “матэрыяльнага цела”, ці знакавй прадукцыі, якая выялена  дыскурсінай мадэлі  выглядзе цэнтра, ядра). На гэтым этапе першаступеннае значэнне набывае станаленне рознага роду сістэмнасці тэкставых элемента.
Структурна-сэнсавы аналіз тэксту, які пачынаецца з устаналення асаблівасцей арганізацыі розных, у першую чаргу мастацка-маленчых элемента, што патрабуе апоры на веды аб сродках і спосабах выражэння тэкставай катэгорыі звязнасці (як у прымяненні да тэксту вогуле, так і мастацкага  прыватнасці) і аб тэксце як іерархічна арганізаванай сістэме. Тут прадугледжваецца выяленне ключавых лексічных элемента, патора і сэнсавых радо, якія твараюцца на іх аснове. Устаналіваецца таксама скразны ці лакальны характар гэтых радо. З гэтага ж пункту погляду разглядаюцца і групокі тэматычна аднародных элемента.
Выяленыя элементы ці рады “прыводзяць у адпаведнасць” з кампазіцыйнай структурай тэксту: выяляецца іх сувязь і суадносіны з атарскім Я, з іншымі персанажамі, з прадметамі адлюстравання, “фонам”, на якім разгортваюцца падзеі, і інш. Пасля гэтага тэкст характарызуецца як сукупнасць тэма-рэматычных блока, якія пры неабходнасці могуць быць “сціснуты”  адно выказванне.
Аналіз тэксту як славесна-вобразнай сістэмы. Яго важнейшая задача – х-ка глабальных (тэкставых) і лакальных прыёма вобразнасці і экспрэсіі, усіх тыпа вобразных сродка, выленне іх сувязей між сабой і з другімі элементамі тэксту з мэтай выялення структур, якія маюць пэную эстэтычную значымасць. Неабходна мець на вазе, што гэтыя значымасці могуць быць звязаны з адносінамі сэнсавых элемента, перыферыйных у адносінах да тых сло, што выкарыстоваюцца  якасці апорных пры выяленні тэмы і рэмы тэксту ці асноных сэнсавых блока. Важна памятаць, што хоць вобразная структура тэксту адрозніваецца ад логіка-сэнсавай, паміж імі існуе цесная заемасувязь. Таму абодва віды аналізу могуць ажыццяляцца сумесна.
Затэкставы этап работы з творам мае на вазе далейшыя абагульненні і разважанні, якія падрыхтаваны і  пэнай меры стымуляваны папярэдняй інтэрпрэтацыйнай дзейнасцю. Канкрэтныя мэты гэтага этапу могуць быць рознымі, аднак асноная задача бачыцца  раскрыцці мастацкага зместу, які мяшчаецца  паняцце ідэі твора  яе шырокім разуменні. Абагульненні могуць датычыць таго, як выяляецца  тэксце індывідуальнасць атара, у парананні з тым, што жо вядома аб ім і іншых яго творах. Гэта можа быць ацэнка значнасці твора і  кантэксце сваёй эпохі, і  глабальным, агульначалавечым маштабе.
Дзейнасць на гэтым этапе пераважна звязана з аспектамі разумення, якія выходзяць за межы мовы і грунтуюцца на яе веданні як увогуле, так і адносна дадзенага тэксту. Адбываецца ацэнка ласнай і атарскай думкі, суаднясенне зместу тэксту з уласным вопытам і станаленне таго, чым атрыманая з тэксту інфармацыя можа быць карыснай у далейшым. Важнае значэнне на заключным этапе набывае рэфлексія, г.зн. ацэнка ласнага разумення і правільнасці інтэрпрэтацыі. Рэфлексія можа стымулявацца спецыяльна падабранымі заданнямі.
Вызначаная працэдура нацэльвае на себаковае раскрыццё вобразнага зместу тэксту. Але яна не мае дырэктынага характару і пакідае інтэрпрэтатару свабоду  выбары паслядонасці дзеяння, акцэнтавання нейкіх адных бако тэксту і інгнаравання іншых. З аналізу могуць выключацца тыя аперацыі, рашэнне якіх не прадвызначаецца прыродай разглядаемага тэксту: яго жанрам, спосабам кадзіравання вобразнай інфармацыі і г.д. Напрыклад, выдзяленне тэма-рэматычнага ядра нарад ці апрадана пры аналізе аб’ёмных празаічных тэкста, дзе сцісканне сэнсу нічога не дадае да разумення тэксту як эстэтычнага аб’екта. Аднак яно можа быць карысным пры аналізе тэкста ускладненай вобразнай структуры, дзе выяленне такога сэнсавага стрыжня спрыяе канкрэтызацыі кірунку вобразна-эстэтычнага аналізу.
Паслядонасць прапанаванай працэдуры аналізу можа таксама мяняцца. Напрыклад, аналіз можа пачынацца з устаналення асноных прыёма вобразнасці (яшчэ раз згадаем, што ён непадзельны з структурна-сэнсавым).
Прыведзеная вышэй мадэль шматаспектнага аналізу звязана з методыкай “філалагічнага круга”, якая забяспечвае адзінства рацыянальна-лагічнага і эмацыянальна-інтуітынага падыхода да тэксту як цэласнага аб’екта. Такі аналіз з’яляецца аб’ёмным і дазваляе бачыць вузлавыя і дамінантныя элементы  розных праекцыях, як па гарызанталі, так і па вертыкалі.
Адрозненне тэкставых параметра паэзіі і прозы вызначае і адметнасць іх ША.
Лірыцы ласціва абсалютная перавага атарскага голасу, у лірыцы абсалютна пераважае суб’ектынае бачанне рэальнасці лірычным героем.
У прозе пераважае шматгалоссе (маленчыя адносіны атара і персанажа); асаблівасцю прозы з’яляецца пэны падзел аб’ектынай рэальнасці і суб’екта, які яе даследуе. Суб’ект малення  прозе знаходзіцца  пэнай залежнасці ад тыпу аповеду. Першая асоба можа належаць і непасрэдна пісьменніку, і канкрэтнаму наратару, і неабазначанаму апавядальніку. Трэцяя асоба – усёведны атар ці ананімны апавядальнік.
Адрозніваецца і сэнсавае структураванне, яго глыбіня і іерархія. Лірычныя творы  сэнсавых адносінах больш-менш цэльныя.
Фрагменты празаічных тэкста на сіх узронях члянення могуць разглядацца як сэнсавыя блокі. Празаічныя тэксты вылучаюцца мазаічнасцю. Твор мастацкай прозы можна разглядаць як перарывіста арганізаваны тэкст, у якім з няронымі інтэрваламі чаргуюцца адрэзкі рознахарактарных тэкста.
Спосабы кадзіравання вобразнай інфармацыі таксама адметныя. З прычыны суб’ектынага бачання рэальнасці лірычным героем ствараецца нутрана матываваны свет паведамлення. Паэзія падобна да танца, а сэнс танцавальных руха, паводле Якабсона, -- у іх саміх. Таму галонае  паэтычным тэксце – гэта знак сам па сабе, а таксама моны (знакавы) кантэкст, які абумолівае здольнасць знака да канцэнтрацыі розных значэння.
Устанока на самакаштонасць знака не так характэрна для прозы, якая арыентавана на знешнюю рэальнасць і выкарыстовае іншыя спосабы яе адлюстравання і кадзіравання.
Славесная вобразнасць як поліасацыятынасць і шматпланавасць у ронай ступені ласціва і паэзіі, і прозе, але  прозе яна мае не трапеічны характар, а звязваецца з розным “прачытаннем” сло рознымі героямі і  розных сітуацыях, што сведчыць пра наянасць у мастацкай прозе пэных праламляючых прызм-“фокуса”. Другая асаблівасць прозы – у выкарыстанні мастацкіх дэталя. Павышаная інфарматынасць і вобразнасць такіх сло цалкам вызначаюцца мастацкай структурай твора, якая спецыфічным чынам праламляе рэчаіснасць. Гэта, аднак, не азначае адсутнасці  тэкстах прозы тропа і іх аб’яднання. У цэлым жа празаічныя тэксты вызначаюцца багаццем маленчых вобразных падсістэм і іх вялікай разнастайнасцю, а гэта гаворыць пра большую эстэтычную складанасць прозы  парананні з паэзіяй.
Акрамя родавай і жанравай прыналежнасці, значымымі з’яляюцца прыналежнасць да функцыянальнага тыпу, характар кампазіцыі, узровень выразнасці сэнсавай структуры і інш.
На этапе шматаспектнага метаду можа шырока прымяняцца эксперымент (метад замен, перастановак). Яго аб’ектамі могуць быць любыя адзінкі ці фрагменты тэксту. Н-д, калі аб’ектам дэкадзіравання з’яляюцца тропы, сціснутыя канструкцыі могуць разгортвацца  поныя; калі  тэксце ёсць лакуны сінтаксічнага характару, “прапушчаныя”элементы зналяюцца; калі  тэксце імпліцыраваны пачатак або іншая кампазіцыйная частка, яна можа быць “дадумана” самім інтэрпрэтатарам. У. Караткевіч. І тады закахалася хмара
Асабліва важную ролю на заключным этапе ШАТ адыгрывае супасталяльны метад. У якасці аб’екта супасталення тут выступаюць цэлыя тэксты ва сім адзінстве іх спецыфічных прымет. Галоная задача інтэрпрэтатара  тым, каб супасталяць розныя тэксты з пункту погляду ласцівых ім інтэгральных якасцей, якія павінны выводзіцца на аснове паранання тэкста як складана арганізаваных сістэм, што ключаюць сродкі розных узроня. Першапачатковую значымасць набываюць тыя элементы, што вызначаюць адрозненні эстэтычнага характару. Такая дзейнасць развівае здольнасць да “бачання” тэкста як складаных сістэмных утварэння, вучыць разумець дыскурсіны характар тэксту і мысліць сістэмна. Матэрыялам такога аналізу могуць быць і тэксты-перайманні, тэксты-пародыі і інш. Пры падборы тэкста імкнуцца, каб рысы падабенства пераважалі над рысам адрознення, а самі адрозненні станаліваліся па асобных дыскурсіных параметрах. Выяленне неадпаведнасці павінна быць падпарадкавана задачы станалення ступені адэкватнасці тэкста як эстэтычных аб’екта (н-д, парананне арыгінальных і перакладных тэкста).
У залежнасці ад аб’ёму ША можна ажыццяляць як падрабязны і поны (калі яго аб’ектам робіцца весь тэкст, часцей за сё паэтычны), падрабязны і фрагментарны (калі яго аб’ект – фрагмент тэксту, часцей празаічны). Апошні, аднак, не павінен выпускаць з-пад увагі і весь тэкст як цэлае.









13PAGE 15


13PAGE 14915




15

Приложенные файлы

  • doc 15872670
    Размер файла: 148 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий