Формирование зрительской аудитории театров


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР
ленинградский государственный институт ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Н. К. ЧЕРКАСОВА
Е. ЛЕВШИНА
ФОРМИРОВАНИЕ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ ТЕАТРОВУчебное пособие
ЛЕНИНГРАД
1989

Постановка проблемы и определение понятий
Реальный процесс социального функционирования художественной культуры, как известно, может быть адекватно осмыслен лишь на основе системного, целостного представления о взаимодействии производства и потребления культурных благ. Необходимость системного изучения при этом возникает не как дань моде, а как следствие марксистско - ленинского положения, согласно которому искусство отражает общественное развитие и в то же время является способом социально - направленного формирования сознания членов общества.
Искусство и публика система, причем система с обратной связью. «Предмет искусства, — подчеркивал К. Маркс, - ... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» - . С другой стороны, способность публики воспринимал» искусство, направленность общественных интересов накладывает отпечаток как на уровень вершинных достижений художников, гак и на состояние разных видов искусства в их массовом проявлении. Этот общий тезис, будучи справедливым и для театрального искусства, приобретает для него особый смысл и особую сложность.
Эстетической мыслью и наукой о театре неоднократно отмечалась одна из наиболее значимых особенностей сценического творчества — его результат потребляется (и единственно может потребляться) в момент создания. Театральный спектакль как явление искусства и как результат творчества существует, по известному выражению Гегеля, «здесь и теперь, и постольку, поскольку он воспринят зрителем. Вспомним знаменитое высказывание В. Г. Белинского, согласно которому зритель столь же неотъемлемая часть театра, как драматург и актер. «Роман может не иметь читателя, говорил один из основоположников театроведческой науки .Макс Герман. — Точно так же и лирическое стихотворение. В театре все иначе. Публика является фактором, участвующим в игре. Можно сказать, что публика является творцом театрального искусства»1’.
Зритель как «творец театрального искусства» проявляется двояко. С одной стороны, он, по словам известного советского философа и культуролога Ю. Давыдова, «...выступает как необходимое условие его (спектакля. — /:. Л.) „реализации”, его превращения в человеческую реальность, в феномен общественного сознания (и общественного бытия)» . С другой стороны, зритель «творит» спектакль не только фактом своего присутствия. он формирует и навязывает актерам свою «зрительскую партитуру спектакля», часто отличную от «идеальной партитуры», задуманной режиссером и разрабатываемой в репетиционном процессе. «Дыхание зала» — оценки, реакции, рокот или вдохновенная тишина, смех или слезы — расставляет свои акцепты в игре актеров, в темпоритме спектакля. Зритель не пассивный. но формотворческий участник театрального действа».
Сотворцом спектакля зритель становится, войдя в зрительный зал. вступив в сообщество под названием публика или аудитория сегодняшнего представления. Но ведь те. кто сегодня в зал не попали, хотя театр любят и посещают — тоже публика, и их вкусы и настроения отражают сидящие в зале. И. наконец. есть и более широкая общность — те, кто имеет возможность придти в театр, хотя может быть ею пока и не воспользовались, — они тоже публика. Мы специально перечислили возможные значения термина «публика» в таком порядке, чтобы последующее помотало предыдущее, стремясь нагляднее выявить миогослойность обратной связи в системе «театр и зритель».
Прежде чем говорить о путях и методах формирования зрительской аудитории, таким образом, необходимо четко определить. о чем, собственно, пойдет речь — что подразумевается под аудиторией и в каком смысле ее надо формировать.
«Понятие “зритель”. — пишет Г. Г. Дадамян, — еще не имеет своего четкого определения в социологии искусства... Пока же. в первом приближении, примем за основу статистический критерий. согласно которому понятие "зрители" — это совокупность людей, посетивших театр за какой-то определенный период времени, например, год или сезон».
Исследователи, изучающие театральную аудиторию, ввели в научный оборот разделение понятий «зрителеспособное население» и «зрители» согласно изложенному выше лринци iy • тслсспособное население — жители городов, имеющих те
Зрители — люди, посетившие театр хотя бы раз за оговоренный промежуток времени. Введение временного интервала делает разговор об аудитории более определенным, предметным. «Так, — отмечают ленинградские исследователи, — без уточнения временного интервала в реальную аудиторию МХАТа с одинаковым основанием можно включать и зрителей начала .XX века. и зрителей 20-х годов, и сегодняшних зрителей. Такое широкое толкование реальной аудитории театра вполне допустимо, однако вряд ли оно пригодно для анализа проблем, стоящих перед театром сегодня»4 * . В то же время ограничение периода времени, в течение которого фиксируется посещение театра, исключает из аудитории людей, любящих театр и стремящихся его посещать, но по тем или иным объективным причинам лишенных возможности попасть в зрительный зал именно в это время. Указанные соображения привели к разделению понятий «актуализированная» или «реальная» и «потенциальная» аудитория театра.
«Актуализированная» или «реальная» аудитория — совокупность людей, посетивших театр за исследуемый период.
«Потенциальная» аудитория — совокупность людей, вообще говоря, проявляющих интерес к искусству сцены, но по разным причинам именно в исследи период отключенная от потребления театра 7.
Само по себе определение предмета исследования позволило вскрыть две существенные проблемы. Первая арифметическая сумма реальной и потенциальной аудитории не дадут объема зрителеспособного населения. Про в городе, где есть театр, не приводит автоматически даже в разряд «потенциальных» зрителей. Включение сценического искусства в структуру культурных потребностей индивидуума не определяется физической доступностью театра и, следовательно, возникают вопросы: каким образом, собственно, рекрутируется театральная аудитория и как можно целенаправленно влиять на этот процесс? Вторая - если не все зрителеспособное население суть театральная аудитория, то в каких соотношениях состоят объемы этих совокупностей. Объем зрителеспособного населения легко определяется из демографической статистики, а вот объемы аудитории, не только потенциальной, но и реальной, статистически не фиксируются. Театральная отчетность в графе «число зрителей» учитывает на самом деле не зрителей и даже не число посещений, а лишь число проданных билетов. Но если даже абстрагироваться от ситуации, когда за проданным билетом не стоит акт посещения, остается известная дилемма: что такое 10 проданных билетов — 10 зрителей или 10 посещений театра одним зрителем?
Вопрос о размере зрительской аудитории — проблема прежде всего социальная, за ней стоит, в конечном счете, определение места и роли театра в жизни общества. Но не менее важна и практическая, организационно - экономическая сторона этого вопроса. Знание размера аудитории позволит обоснованно планировать заполняемость зрительных залов, а отсюда — сборы, доходы и финансовый результат деятельности театра.
Попытки построения методических основ расчета размера зрительской аудитории заставили исследователей вводить в рассмотрение более детальные классификации аудитории.
Так, Г. Г. Дадамян предлагает различать следующие совокупности зрителей: жители данного региона, посещающие данный конкретный театр: жители данного региона, посещающие театры в других регионах; приезжие из других регионов, посещающие данный конкретный театр данного региона. Отсюда виды аудитории классифицируются следующим образом:
собственная аудитория конкретного театра. включающая жителей данного региона, посещающих данный театр:
собственная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих любой из своих театров:
совокупная аудитория конкретного театра, включающая всех зрителей (местных и приезжих), посещающих данный театр:
совокупная аудитория региона, включающая всех зрителей (местных и приезжих), посещающих любой из театров данного региона:полная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих какой-либо театр (своего или другого городов):
общая аудитория региона, включающая всех жителей данного региона, посещающих какой-либо театр, и приезжих, посещающих театры данного региона.
Схему эту, по мнению автора, можно детализировать, выделив в ней «аудиторию всех представлений данной постановки, данного режиссера и т. д.»8
Е. Кесельман предлагает различать реальную аудиторию театра вообще, реальную аудиторию театров данного региона, реальную аудиторию конкретного театра и реальную аудиторию отдельного спектакля. При этом он считает важным рассматривать наряду с «реальной» аудиторией понятие «повседневная» аудитория, различая «повседневную аудиторию театра - как некий обобщенный образ аудиторий всех отдельных представлений театра и «повседневную аудиторию спектакля» как некий обобщенный образ аудиторий всех представлений данного спектакля. Понятие «повседневная аудитория» близко к предлагаемому 1. Н. Коганом понятию «публика спектакля». Вводимая дифференциация, по мнению Л. Н. Кесельмана. важна потому, что социолог, используя методы опроса, выявляет, собственно, характеристики повседневной аудитории и на их основании формирует представление об аудитории реальной9.
Приведенные классификации строились на основе оговоренного выше «статистического» понятия «зритель» (когда к аудитории причисляются все. посетившие театр хотя бы один раз). Их введение в научный оборот помогло создать относительно достоверные способы расчета размера зрительской аудитории на основе статистики посещении и данных о частоте посещения театра отдельным зрителем. Но. отмстим, что это лишь один из возможных подходов к дифференциации аудитории. Практически все исследователи, в той или иной степени затрагивающие проблематику, связанную со зрительской аудиторией, характеризуют ее социально-демографическую структуру. «Социологический портрет» зрителя — его пол. возраст, профессиональную принадлежность, семейное положение, материальную обеспеченность — знать, конечно, надо. Довольно часто к этим сведением присовокупляются данные об общем круге культурного потребления и стаже общения с театром. Гораздо реже предметом рассмотрения становятся качественные структуры аудитории.
Первоначальные попытки структурирования зрительской аудитории театров строились на том, что структурообразующими признаками должны выступать частота и мотивы посещения. За этим предполагалась возможность определения «феномена посещения», ответа на главный вопрос — что именно ищет зритель в театре и какие механизмы приводят его в зрительный зал. Отметим сразу, что логическая цепочка, ведущая от изучения мотивов к определению феномена посещения, оказалась многозвенной и до сегодняшнего дня полностью еще не воссоздана. Исследованию же частотных характеристик посещения придается большое значение. Логика здесь такая: опыт общения с живым театром — необходимое условие «театральной грамотности», следовательно, зритель «подготовленный» должен быть регулярным посетителем театров, а редко посещающий, «но - пай», «случайный» зритель — это. как правило, не достаточно художественно развитый (хотя бы в гральном смысле) индивидуум. И хотя при этом признается, что за слишком большой частотой посещения стоит «всеядность», вытекающая из невысокого уровня художественных запросов. а за редкой посещаемостью может стоять избирательность, опирающаяся на развитый вкус, тем не менее большинством исследователей постулируется тесная взаимосвязь и даже пропорциональность структур аудитории по частоте посещения и по степени подготовленности к восприятию театрального искусства. Вопрос этот не представляется столь бесспорным.
Общеизвестно, что всякое произведение искусства моделирует действительность, и всякий вид искусства оперирует собственными способами моделирования. Иными словами, каждое искусство имеет свой язык, и чем подробнее знаком потребитель (зритель, слушатель, читатель) с этим языком, тем глубже воспринимает он произведение искусства. Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия находит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может остаться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценивает произведение искусства как плохое, неудачное, или выискивает в тексте произведения нечто, напоминающее известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами искусств. например, классической музыкой, это нередко встречается и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств.
Очевидно, дифференцировать театрального зрителя по шкале "подготовленный— неподготовленный" логично было бы по степени овладения им языком театрального искусства, но этот пока «атсль слишком сложно измерить. Гораздо легче измеряема частота посещения, она становится основным показателем 'с:сченя г - рноб!ценности» к театру, хотя посещение и освоение не обязательно сопутствуют друг другу, и не исключено, что часто соприкасаясь с искусством сцены, зритель так и не научится воспринимать его художественную природу и структуру в их полноте и цельности ‘Добиваясь увеличен;:: - часто:?* посещения театра отдельным зрителем, мы не повышаем автоматически его театральную грамотность.
В зависимости от степени освоения языка театра разные зрители не одно и то же вынесут со спектакля. Но ведь зритель, как мы уже говорили, формотворческий участник театрального действия, и это нельзя не учитывать, приглашая его в зрительный зал. «...иногда думают, — подчеркивал В. Э. Мейерхольд. что можно подготовить спектакль для любого зрителя Это неверно. Один и тот же ...спектакль по своим нюансам. по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, .тля какой аудитории будут играть [...]. В целом спектакль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее. и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором»
Для театра, следовательно, важно знать и то. какой зритель составляет его аудиторию в целом, и то. какой зритель войдет сегодня в зрительный зал.
Обобщая все вышесказанное, следует подчеркнуть, что понятие «формирование зрительской аудитории» неоднозначно, в нем можно выделить, как минимум, четыре уровня:
приобщение к театральному искусству как таковому, т. е. расширение общей актуализированной театральной аудитории страны:
расширение объема актуализированной аудитории конкретных регионов и конкретных театров, обеспечение представительства в театральной аудитории всех слоев населения:
повышение «театральной грамотности» зрителей, увеличение доли подготовленных (с точки зрения освоения языка
гра, умения вое»ние сценического искусства во всей его полноте) зрителей в структуре аудитории:
организация зрителей на конкретном спектакле с целью повышения эффекта взаимодействия сцены и зала.
Все эти четыре уровня взаимосвязаны, но не перекрывают друг друга, и поэтому в каждом из четырех случаев речь должна идти о своих путях и механизмах формирования аудитории. Но прежде чем переходить к их обсуждению, целесообразно более подробно познакомиться с предметом воздействия, охарактеризовать сегодняшнего зрителя, состояние его взаимоотношений с театром, т. е. нарисовать социологический портрет театрального зрителя.

Театральный зритель глазами социолога:
результаты исследований аудитории
Масштабы приобщения населения к театру в нашей стране впечатляющи. В 19S6 году зафиксировано 12406 тысяч посещений театра. Этот основной показатель деятельности театров за последнее десятилетие неуклонно растет. Но за суммарными данными, аккумулированными абсолютным показателем, стоит неравномерное распределение посещаемости театров по различным союзным республикам, так же как и неоднородность театральной жизни краев и областей. Приведем данные о посещаемости театров на 1000 человек населения. В среднем по СССР на каждую 1000 жителей приходится 451 посещение театра. В двух союзных республиках — Эстонии и Латвии — этот показатель значительно выше среднего уровня и составляет 1013 и 9.9 соответственно. Близка к среднему посещаемость театров Грузии. Армении. Литвы и РСФСР, где на 1000 жителей приходится 512 - 645 посещений. В Киргизии рассматриваемый показатель равен среднему по стране, а в Узбекистане. Туркмении и Казахстане на каждую 1000 жителем приходится лишь 253 — 287 посещений .
Однако, как мы уже подчеркивали, число посещений не есть число зрителей. А вот доля реальной аудитории в общем объеме зрителеспособного населения — цифра, которая заставляет задумываться. По расчетам Г. Г. Дадамяна, общий размер актуализированной аудитории театров составляет 10 — 12% населения страны2. При этом по областным драматическим театрам РСФСР он равен в среднем 8% зрителеспособного населения 3, в Ленинграде — 13 - 16% , в то время как в реальную аудиторию театров Эстонии входят около половины жителей республики5. Констатируя данные о размере реальной аудитории, мы не можем сделать здесь однозначный вывод или даже оценить сложившуюся ситуацию. Слишком много факторов этот показатель формируют. Так. в частности, сказывается «пропускная способность» театральных залов. Эстония, например, более других союзных республик обеспечена театральными местами на 000 человек городского населения В Ленинграде же положение прямо противоположное — число театральных мест явно недостаточно для почти пятимиллионного города. Зрительные залы заполнены почти на 100% практически постоянно. Расширение реальной аудитории возможно, но, только при условии, что те, кто уже в нее входят, сократят число проем, рипаемыл спектаклей. 13 - 16% — небольшая часть населения города, но увеличение числа зрителей требует расширения театрального предложения7. В РСФСР заполняемость зрительных залов на вечерних спектаклях стационара в последние годы по республике чуть превышает 70%. т. е. не дефицит мест сдерживает рост реальной аудитории. В целом же заполняемость зрительных залов слабо зависит от количества мест на 1000 человек городского населенияь. Таким образом, взаимосвязь между предложением »: спросом даже в их количественном выражении в театральном деле далеко не проста.
Тем более сложны качественные аспекты взаимодействия теарального предложения и зрительского спроса, хотя в театральной среде довольно долго устойчиво бытовало мнение, согласно которому зрителя привлекает или отталкивает единственно художественный уровень спектаклей. В подобной логике вопреки взаимодействия в системе «театр — зритель решались просто: будут хорошие спектакли — будут аншлаги. Может быть, не так заостренно, но в то же время определенно такую точку зрения проявили театроведы - - участники дискуссии «Аншлаг плюсы и минусы», проведенной «Литературной газетой» в 1977 году. Радикальным выразителем этой позиции выступил А. Смелииский*.
Повседневный же театральный опыт такой простоты во взаимоотношениях со зрителем никак не подтверждает. Конечно, можно приводить много примеров постоянных и длительных аншлагов на спектаклях, ставших достижением современного театрального искусства, но не меньше (прежде всего в место - личных театрах), к сожалению, известно случаев, когда спектакли, высоко оцененные критикой и театральной общественностью, идут в полупустых залах, и гораздо чаще, чем хотелось бы. мы встречаем зрительский ажиотаж вокруг произведений. мягко говоря, недостаточной художественной глубины. Не случайно в театральном быту термин «кассовый спектакль» (т. е. спектакль, на который зритель охотно покупает билеты) часто употребляют как характеристику низкосортности Именно о подобном явлении писал Г. А Товстоногов в статье со знаменательным названием "Парадокс о зрителе" — «. . беда и грех театра — погоня за кассовостью Она порой приносит успех у эстетически отсталой части публики, но успех этот недолговременный Некоторое время вес будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала» ,0.
Безусловно, "погоня за кассовостью" путь опасный (и об этом речь еще будет идти ниже), но если он достаточно распространен в театральной практике, от него нельзя отмахиваться. осудив его Не без иронии выразил свою точку зрения по этому вопросу К Ирд: «Критика бесспорно ошибается, когда думает, что пьесы пользуются успехом у зрителей именно потому, что они плохие и слабые Просто в них содержится нечто такое, что волнует зрителей, и. несмотря на весьма посредственный уровень этих произведений, зрители все же приходят в театр смотреть их. Что привлекает широкую публику в этих пьесах, что ее волнует в них, — это, по-моему, и должно в первую очередь заинтересовать наших теоретиков театра и литературы, стать объектом анализа и изучения»
Уже с первых шагов такого изучения была выдвинута гипотеза, согласно которой «сам факт негативной оценки экспертами (критиками, театроведами, эстетиками) художественных достоинств отдельных произведений театрального искусства на фоне их успеха у массового зрителя заставляет предположить, что мы исследуем не столько художественный, сколько социологический феномен» ,2.
Расширительное толкование этой гипотезы предполагает, что взаимодействие в системе «театр — зритель» нельзя описать изнутри специфики театра, опираясь на художественные и эстетические категории. «...Публику, — справедливо подчеркивал Ю. Давыдов. — даже театральную, следует рассматривать не только как носителя определенного комплекса эстетических, шире общедуховных, потребностей, но также и в качестве носителя всех иных общественных потребностей, среди которых нельзя исключить ни экономические, ни профессиональные, ни политические» ,3.
Человек, приходящий в зрительный зал. имеет определенный жизненный опыт, социальные установки, систему ценностей И г. д„ и его «театральное» поведение нельзя понять, не разобравшись в том. «...какие вне-эстетические причины, какие вне-художественные импульсы побудили те или иные группы («категории») публики впервые переступить порог театра, какие из них способствовали тому, что зритель пришел в театр второй и третий раз, наконец, какие из них содействовали его превращению в регулярного посетителя театра. ...очень важно устзно - какой процент театральной публики составляют рабочие, какой - служащие, какой - - люди почтенных возрастов, какой — молодежь, какой — мужчины, какой — женщины и т. д..; ...какой общий «бюджет» свободного времени у каждой из эти;*: категорий публики и каков в нем удельный вес времени, затрачиваемого на посещение театра» м.
Именно с выявления «общесоциологического портрета» зрительской аудитории, т. е. той информации, которой театральная среда в то время вообще не обладала, и начались социологические исследования театральной жизни. С середины 1950-х годов «новая волна» социологии театра, фактически возрождавшаяся после более чем тридцатилетнего перерыва, поставила перед собой задачу осмыслить сложившееся к тому со зрителем. Наиболее последовательно этим занимались ученые Москвы (которые, кстати, изучали не только столицу, но и общую ситуацию в республике), Ленинграда. Эстонии. Урала. Ряд не столь крупных исследований проводился в разных городах России, иногда ов.
Интересно, что целый ряд параметров того самого социологического портрета, который в разных регионах выявлялся у, казалось бы. разной публики, оказался удивительно идентичным. Так, в частности, практически одинаково соотношение мужчины-женщины в реальной аудитории театров: в среднем 30% публики — мужчины и 70% — женщины. Доля мужчин из рамы* спектаклях колеблется от 20% до 40%. (Ни один опрос не зафиксировал менее 20% и более 40% мужчин в зале, причем колебания размера мужской части аудитории одинаковы в разных регионах и зависят от типа спектаклей)
Очень близки и возрастные соотношения в реальных аудиториях разных театров По данным Г. Г. Дадзмииа. примерно */: зала в театрах РСФСР — это люди моложе 40 лет. средний возраст зрителя — 32 года :4. При этом в целом ряде регионов аудитория моложе среднестатистической по республике. Так, молодые люди до 25 лет составляют 73% публики Нижнетагильского театра им Д.Н. Мамииа-Сибирякаг7. моложе 30 лет — зрителей Свердловска, около 70% зрителей Воркуты'7, почти 60% зрителей Ленинграда. В Эстонии не достигли 40 лет 72% зрителей, моложе 30 лет половина общего o6ьёма аудитории21.
Уровень образования у театральных зрителей высок. По РСФСР в целом имеет высшее или незаконченное высшее образование половина зрителей. В столичных театрах удельный вес таких зрителей ещё более высок, достигает 65%. В театрах промышленных городов он ниже, составляет 20 — 30% 72. Напомним при этом, что в обшей структуре населения нашей страны доля лиц с незаконченным высшим и высшим образованием не превышает 7%.
Если структура реальной аудитории театров разных регионов по полу, возрасту' и уровню образования сравнима, то социально-профессиональный состав публики, естественно, существенно меняется в зависимости от картины профессиональной занятости жителей городов, где есть театры. Однако некоторые общие черты зрительских портретов можно найти и здесь. Так, при различии доли интеллигенции в зрительных залах разных театров, в целом по стране и во всех регионах ее удельный вес в структуре аудитории значительно выше удельного веса в структуре населения. Точно так же везде наблюдается особая театральная активность студентов, их доля в структуре аудитории превышает удельный вес в структуре населения. При этом рабочие в театральном зале занимают та метко меккший процент, чем в структуре населения, составляя и меньшую часть аудитории Их доля в театрах столиц не превышает 9% от объема аудитории, а в некоторых театрах промышленных городов РСФСР — до 40%. что является скорее исключением, чем правилом В среднем по РСФСР удельный вес рабочей аудитории - 11 %. в Эстонии - 10 - 13%
Все приведенные результаты получены из исследований, проведенных приблизительно в одно время - в 1960 1970-х годах. Крайними точками могут служить эстонское исследование 1966 года и ленинградское 1977
В двух случаях в Эстонии и в Москве исследования повторялись, разрыв между исследованиями практически одинаков, почти десять лет И в том, и в другом случае специалисты отмечают, что некоторые изменения основных параметров социологического портрета зрителя наблюдаются, но динамика не носит существенного характера, в целом картина остается приблизительно та же. В Эстонии в 1976 году по сравнению с 1966 годом сохранилась половозрастная структура аудитории театров и незначительно изменилось профессиональное распределение зрителей (вырос удельный вес ИТР с 10 до 13% и несколько уменьшился удельный вес рабочих с 12 до 10%) и. И М'/ми - . как <.гм« /hi В Нейголь,1берг. н«которые «Семены в социальной и образовательной структуре театральной аудитории от начала 1970 х к началу 1960-х годов наблюдается (так, уменьшилась доля учащихся и студентов и увеличилась доля пенсионерок, несколько увеличился удельный вес зрителей с высшим и незаконченным высшим образованием), но они гораздо менее значительны, чем изменения в структуре зрителеспособного населения столицы, произошедшие за это же время п.
Таким образом, можно утверждать, что воспроизведенная выше структура реальной аудитории театров имеет в последние десятилетия устойчивый характер и. естественно, варьируя от театра к театру, демонстрирует вместе с тем определенное сходство социологических «портретов» зрителей разных регионов.
Выводы, в которых единодушны сегодня все социологи театра к. можно сформулировать следующим образом:
— активность повеления в сфере потребления театрального искусства зависит от возраста — с годами уровень «ориентации на театр» снижается, и рубежом здесь служит сорокалетие, хотя и у молодых есть свои периоды большей и меньшей активности (самые активные — до 25 лет):
уровень образования также влияет на театральную ориентацию; хотя в целом можно сказать, что наиболее образованные — наиболее театрально ориентированные. Но вместе с тем каждая подгруппа по уровню образования содержит в себе «сверхувлеченных» театралов, т. е. активные зрители встречаются и среди тех, кто не получил даже среднего образования, и среди лиц с высшим образованием;
проследить определенную зависимость между ориентацией на театр и социально - профессиональной принадлежностью зрителя довольно трудно, хотя здесь есть одно исключение — всеми отмечается повышенная театральная активность студентов:
в 1970 - е годы при некотором росте объема реальной аудитории театров произошло снижение дали ее постоянных и активных зрителей при одновременном увеличении доли новых (редких) зрителей.
высокая частота посещения театра, как правило, сопровождается более широким интересом к театру — активные зрители читают театрально-критические статьи, следят за театральной периодикой, стараются залучить больше информации о театральной жизни (реже — читают книги о театре, следят за специальном театроведческой литературой).
Следует добавить, что еще один важный вывод звучит практически во всех опубликованных результатах социологических исследований театрального зрителя — одним из важнейших факторов. определяющих устойчивость интереса к театральному искусству. активность потребления, является стаж общения с театром, а еще точнее — возраст приобщения к искусству сцены То. кто начал ходить и достаточно часто посещал театр с детства. как правило, остаются в числе постоянных театральных зрителей5S.
Во всех исследованиях, как мы уже говорили, осуществлялись попытки выявить мотивы посещения театра и театральные предпочтения. Однако общие закономерности, следует признать. здесь еще не сформулированы. В литературе можно найти немало таблиц, отражающих распределение ответов зрителей на вопросы типа «театр предоставляет возможность...», «вы ходите в театр, чтобы...», «вы бы хотели видеть . ». Обобщая высказанные зрителями мнения, можно подчеркнуть, что довольно высокая доля опрошенных признается, что ходит в театр развлечься, хотя не меньшее число зрителей утверждает, что ищет в театре возможность узнать новое, получить повод для раздумий. Собственно, признание значимости познавательной и развлекательной функций театра дает нам некое знание о зрителе, но остается открытым вопрос почему именно в театре зритель хочет развлекаться и познавать, какие специфически театральные свойства и качества его особенно привлекают? Иными слонами, кто ходит и театр, мы сегодня знаем, а вот что он там ищет, что его туда приводит и что он оттуда выносит, - эти вопросы еще пока не получили сколько-нибудь удовлетворительного ответа.
Причин этому, конечно, много, но наиболее значимы, по нашему мнению, две из них. Мерная пера 1работанноеть как coil молотичес кой теории вопроса, так и теории театра Вторая — подавляющее большинство социологов театра сегодня, считая ►то о < ■ рннни' и/лыюй поп» ней, провожают зрителя и те - ра.»»•>»..а1. .i n г. 'i> I. обр.411114м ныра. - м ••»« v К > 1:и ioh.i,
сю нсш.мкн*, т е исследуют теазральнук! публику вне пропсе* с«*1» 1ч м - i ;>» ic: пенного и 1йнмодейстиия о с екта! м - м. Иду ченне мехами шов восприятия театрального искусства, путей его ьоз.ц •>и.I■ in >бч. ..»мое iit' ii'ре.имении фе
номен • ещен - , кол» : - к.» и миме: - \ imu v • дзбым в цепочке исследования системы «театр-зритель»
Не |г г ,i6 .. г о не " сиси - ма эта. и с к» очероль, V ( I р.114 М. и 11М Iн II. ЧЛСТЬЮ I более IHpOKoftCIIC1CMC * IK к V Cl :.■ 1; V <» - 1II •1 • ЛС lolt.i: С.П Ио, <ч '} НКЛНО*
нироианне получас - . гекнатное "чнеакие только тоги, когда
itiflго посещения.
Гслтрл плюс посещение и с i рук туреобщении с художественной кулычрон(социалыю - кулыурный аснем )
IHOH
у рной ситуации является масшт; б при Мщения населения к художтгуре И ieння худ <ественной продукции и неук* 1;| ’•»• с* ; сблсни Г»’{ «1 - Ю важнее то обсюятсльст -
рсбленне культурных б л a i стало всеобщим и иосто* *м и. и !н »м виде обшение с художественной куль - I каждому и стало обязательным ьлемен*
рь: о■■ ■( шоп» времени Лаже м tonj «v*v^r*er^Wffta2 3«k«i .4 10»

человек в силу объективных или субъективных причин оказывается вне сферы воздействия системы предприятий и учреждений культурного обслуживания населения, явления художественной культуры входят в его жизнь через телевидение, пластинки. магнитозаписи, личные библиотеки, открытки и другие виды репродуцирования на предметах, включенных в бытовой обиход. Добавим к этому, что в крупных городах уже открыты пункты проката кассет для домашних видеомагнитофонов, работают видеотеки.
Разнообразие и постоянное обновление форм общения с художественной культурой, а также количественный рост объемов культурного предложения не могли не породить новые качества в структуре взаимодействия искусства и публики. Речь идет, подчеркнем, именно о качественной перестройке во взаимосвязях художественной культуры и её потребителя, о формировании принципиально новой социально-культурной ситуации, содержание которой оказывается довольно трудно объяснить, исходя из традиционных представлений о социальном функционировании искусства.
Однако прежде чем мы попытаемся обобщить различные и часто прямо противоположные точки зрения, характеризующие современную социально- культурную ситуацию, обратимся к некоторым статистическим сведениям, отражающим удельный вес потребления культуры в структуре свободного времени, ибо без такой фактографии всё-таки невозможно говорить о роли культуры в современном обществе.
По данным социологов, к концу 1970-х годов (а очевидно, что существенных изменений к середине 1960-х здесь не произошло), в среднем на одного жителя нашей страны годовая величина свободного времени составляла 1800 часов1. И 1000 из них. т. е. чуть более половины, занимала так называемая повседневная культурная деятельность, куда входят просмотр телепередач, слушание радио, пластинок и магнитофонных записей, чтение книг, газет и журналов, учеба, посещение кино, театров, музеев, выставок, концертов, занятия в самодеятельности. Но при том. что общий объем свободного времени, затрачиваемый на культуру, не мал. только приблизительно восьмая часть из него (125 — 135 часов) «осваивается» предприятиями и учреждениями культуры, т.е. театрами, кинотеатрами, концертными организациями, культурно-просветительными учреждениями, музеями, библиотеками и т. д.2 Если же вычленить из общего объема времени, затрачиваемого на культуру, общение с искусством, то в усредненном виде картина будет выглядеть так: горожане отводят общению с искусством примерно 585 - 625 часов в год (треть свободного времени) или 100 минут в день (сельские жители 45 минут в день); из них 60-65 минут уделяется искусству на телеэкране, 25 30 минут чтению художественной литературы, 5-10 минут остальным контактам с искусством 3 Как пишет Г. Г. Дадамин, «Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно считать, что человек старше 14 лет посвящает в среднем 2-2.5 часа: телевизору ежедневно, кинематографу ежемесячно, театру в целом за год» .
Эти и другие подобные социологические наблюдения дали основания исследователям выдвинуть следующие гипотезы: во-первых, - иI*р 111\[' .искони •■одомашним.шло» потребления искусства и, во-вторых, телевидение вытесняет другие виды искусства из структуры культурного потребления, т.е. в конечном счете, способствует снижению интереса к посещению театра, кино, концертов, музеев и т. д. Экспансией телевидения оправдывают низкую посещаемость инсстолнчных театров, снижение темпов роста числа слушателей концертов и так далее. Выдвинутые гипотезы, казалось бы, подтверждаются и другими данными. Как нилио но результатам исследования ВНИИ искусство!нация, «у подавляющего большинства горожан 7 8 наиболее любимых (досуговых. Е. Л.) видов занятий предстают в таком наборе: чтение книг, телевидение, кино, пребывание на природе (грибы, рыбалка и т.д.),чтение газет и журналов, слушание калинах aние дел.1
Приведенный перечень любимых видов занятий свидетельствует об укрепившейся приверженности современного городского жителя к домашнему времяпровождению. Лишь один из более всего предпочитаемых видов досуга протекает полностью вне этих рамок - и то. наверное, только потому, что еще не научились доставлять природу (или приемлемый ее эквивалент) на дом. Что касается кино, то оно сегодня стало в сущности полудомашним занятием: кинотеатр или клуб расположен, как правило, вблизи от места жительства, сеансы часты, билеты купить легко, словом, доступность этого занятия сильно сблизилась с хождением в ин ти.
Как нам кажется, приведенные выше гипотезы построены на смешении и смещении понятий Подчеркнем из приведенной цитаты один оборот - особенно укрепилась, по мнению исследователей. «приверженность к домашнему времяпровождению» В самом деле, общеизвестно, что процессы урбанизации привели к преобладанию в городах простой (нуклеарной) семьи, состоящей из двух поколений — родителей и детей, в больших городах возникли "районы-спальни", т. е. место жительства удалилось от центра, в котором сконцентрированы основные учреждения культуры, изменилось общественное отношение к устройству быта. Отсюда объективно и возникла, и укрепляется тенденция к "домашнему времяпровождению". А собственно в нее уже и вписывается поведение людей и сфере потребления культуры — на первое место объективно выходят «домашние» формы потребления. За этим стоят не столько культурные предпочтения, сколько отражение неких более широких жизненных реалий. Подтверждением тому служит и следующее: во многих социологических исследованиях, в которых выявлялись не только актуализированные, но и «идеальные» модели общения с художественной культурой, вскрывается достаточно высокий престиж внедомашних форм культурного потребления. На вопросы анкет «Как Вы хотели бы проводить свободное время, если бы у Вас были для этого возможности?» значимое число опрошенных заявляло о желании ходить в театр, в концерты, а музеи и т. д. По данным ленинградских социологов, театр, в частности, занимает высокое место на шкале идеального образа культурного досуга — почти четверть ленинградцев отметили. что свободный вечер они провели бы в театре, тогда как 15% предпочли кино*. В уже цитированном исследовании ВНИИ искусствознания подчеркивается, что, наряду с тенденцией проводить время дома, «...в обществе существует и противоположная, притом достаточно устойчивая и перспективная тенденция не только к увеличению популярности основных учреждений художественной культуры, выражающаяся в расширении круга людей, их посещающих, но и к осознанию особой ценности и привлекательности внедомашних форм досуговой деятельности. В первую очередь речь идет о посещении театров, музеев...»г.
То обстоятельство, что "посещение театров, концертов, музеев имеет высокий престиж в идеальной модели потребления культуры. объясняется, и это не следует забывать, не только стремлением к общению с искусством. Не меньшее значение здесь имеет и то, что совместное восприятие искусства повышает его эффективность и. следовательно, театральный спектакль, например, уже в силу этого может оставить большой след. Не менее важно и то. что посещение театра, концерта, музея — это так называемое ритуальное поведение, «выход в свет», доставляющий удовольствие уже самим фактом некаждодневности и недомашности.
Но даже если бы идеальная модель потреблении культуры когда-нибудь реализовалась, и тогда внедомашние формы не вышли бы на первое место. В самом деле, если драматический театр (а часто он единственный в городе) ставит в год 7-8 премьер, из которых 1-2 — дли детей, то даже сверхпостоянный посетитель театра, не пропускающий ни одной премьеры, не затратил бы на посещение театра более 20 часов в год. Если театров в городе несколько, то «всеядный» зритель потратит на общение с искусством сцены до 100 часов, а избирательный - около 50, 4-5 посещений кино в месяц — это 8-10 часов.
Не часто меняются экспозиции музеев и устраиваются новые выставки. Далеко не каждый день слушателям предлагаются новые концертные программы, соответствующие их интересам. Таким образом, из 1000 часов в год. которые среднестатистический горожанин тратит на культурную деятельность, даже при самой большой активности он сможет уделить внедомашним формам потребления культуры лишь 300-400 часов, т. е. практически лишь треть времени, а остальные две трети останутся на домашнее потребление культурных благ. Это еще раз подтверждает объективность приоритета домашних форм повседневной культурной деятельности.
Сверхактивный внедомашннй потребитель отдает учреждениям культуры 300 400 часов в год. В среднем на человека система культурного обслуживания осваивает, как мы уже говорили, 125-135 часов. Но так как сверхактивных и просто активных немало, это означает, что относительно низкое значение среднего обусловлено большим числом тех, кто практически не приобщен к потреблению театра, музеев, мало бывает на концертах и т. д. Напомним, что реальная аудитории театров составляет в среднем 10-12% зрителеспособного населения Так что возможности но расширению аудитории для учреждений культуры велики.
Телевидение, другие средства трансляции художественной информации, даже не обязательно приспособленные для домашнего потребления, поставили на качественно новую основу само отношение человека к поведению в сфере культуры «Число степеней свободы при общении человека с миром художественной культуры. — пишет Г. Г. Дадамян, — в 1920 — 1950 - е годы определялось сетью институционализированных учреждений культуры. Культурный выбор осуществлялся между этими учреждениями; в определенном смысле человек добровольно строил свой досуг из принудительного и в целом небогатого ассортимента культурного предложения .
Сегодня ситуация изменилась — и не только в количественном аспекте, но прежде всего сушиостио. Расширение культурного предложении, высокое техническое качество новых средств хранения и воспроизводства художественной информации имели с ной м закономерным результатом стихийно складывающийся в обществе процесс проектирования множества различных систем культурного поведения. . за последние четверть века в общем культурном процессе нашей страны сложились и взаимодействуют две сопоставимые по значению и масштабам деятельности системы культурного досуга — институционализированная и другая, которую мы условно обозначим как индивидуально-спроектированная* *
Одно из крайних проявлений этой второй системы общения с художественной культурой — повышенный интерес к таким формам, жанрам, направлениям, авторам, которые в силу разных причин как бы не впускались в сферу институционального искусства. Притягательны в них были и есть не только, а иногда и не столько, их художественные достоинства, сколько сама возможность приобщиться к тому, что тебе не навязывают, а что есть, вроде бы. объект твоего собственного выбора. не случайно включение в организованную культуру часто охлаждает интерес к бывшим кумирам. Выступающие с эстрады самодеятельные барды вдруг быстро теряют аудиторию, хотя магнитопленки с записями их песен еще недавно пользовались огромной популярностью. Интересно, что даже рок-музыка почувствовала на себе сложности открытого существования. Теснимая. она была знаменем, впущенная в структуру институциональной концертной деятельности, она как бы перестала принадлежать лишь молодым и уже не могла оставаться символом непохожести нынешних юных сил предыдущее поколение.
Другая крайность в системе индивидуально - спроектированного поведения в сфере культуры — удобство потребления. Избираются такие формы культурного досуга, которые не требуют специальных усилий — не надо доставать билет, стоять в очереди. ехать в транспорте и т. д. Именно в таких случаях и выходят на первое место телеэкран, доставляющий к чаю и дивану мир искусства.
Значит ли это. что телевидение "вытеснило" театр, концерты. музея и другие традиционные формы общения с искусством? Чтобы иметь право это утверждать, мы должны были бы сравнить данные о средней частоте посещения учреждений культуры одним жителем города в дотелевизионное и телевизионное время. Таких данных у нас нет. ведь основная часть исследований поведения человека в сфере художественной культуры относится к периоду широкого распространения телевещания. Но сопоставление ряда косвенных, сопутствующих сведений позволяет усомниться в справедливости категорических выводов такого рода: «Телевидение изменило место театра в структуре интересов зрителей, повлияло на их отношение ко всем видам искусства.
...Телевидение несопоставимо с театром по охвату аудитории, но. как показывают социологические исследования, оно «отбирает» зрителя прежде всего у театра, не выявившего свою художественную специфику, и. наоборот, расширяет аудиторию театра, эту специфику имеющего» . Но чтобы знать, имеет ли театр «свою художественную специфику», зритель, во-первых. должен его посетить и составить об этом мнение и. во-вторых. уметь театральную специфику понимать. Иными словами. в приведенной цитате речь идет лишь о взаимоотношениях телевидения и подготовленного театрального зрителя, а не о проблеме «телевидение — театр» в целом. Настоящим театрал покинет не имеющий художественной специфики театр и без влияния телевидения. У тех. кто имеют устойчивую потребность в общении с искусством сцены, телевидение се не отнимет и отнять не может. Но точно так же телевидение не способно само по себе, без участии самого театра, привить и любовь к сценическому искусству. Среди жителей современных больших городов велико число выходцев из сельской местности и небольших поселков. Живя в городе, они обязательно смотрят телевизор, но совершенно не обязательно пошли бы в театр при отсутствии телевидения, тогда как какая-то часть из них приобщается к искусству с::ены и в ситуации сегодняшней телевизионной экспансии.
Как показывают исследования Л. Богдановича. 63,1% жителей областного центра утверждают, что расширение телевизионного вещания никак не повлияло на частоту их посещения театра 10 (имеется в виду следующее — кто не ходил в театр ранее, тот и не стал ходить, тот же. кто посещал — не изменил частоту посещения). По данным А. Брагина и Н. Зиксвской. телевидение не оказывает существенного влияния на посещаемость ленинградских театров. Заполняемость зрительных залов в них практически не меняется в дни показа наиболее популярных телевизионных передач (телесериалов, трансляций крупных спортивных состязаний и т. д.) . По результатам исследования ВНИИ искусствознания, «мысль, что телевидение в его сегодняшнем виде (и с точки зрения технических возможностей, и в плане качества и разнообразия передач) лишь в ограниченной мере влияет на место в досуге других форм общения с искусством. нашла еще одно подтверждение в ответах на прямой вопрос о предпочтительности того или иного способа проведения досуга»
Подчеркнем особо, что мы до сих пор вели речь о влияния телевидения на количественные параметры приобщенности к традиционным формам художественной культуры, о его влиянии на посещаемость театров, кино, музеев, концертов и т. д. И здесь следует констатировать, что телевидение, занимая заметное место в структуре свободного времени, никого ниоткуда не вытеснило, «высокая приобщенность к телевидению совмещается (в статистическом смысле) как с активным, так и с пассивным потреблением других форм искусств* ,3. Соглашаясь с приведенным выводом цитируемых авторов, мы вряд ли сможем так же легко принять их следующий тезис. «Телевидение, — пишут Б Докторов и Н. Цветаева. — не соперник и не jeo - Др>т *. л культурное явление, находящееся в другой плоскости, телевидение — элемент другого мира» и.
Однако нельзя отрицать, что к любому виду художественной культуры сегодня приобщается человек, обогащенный телевизионным опытом. И если телевидение практически не влияет на частоту общения с разными видами искусств, то на качество общения оно не влиять не может, ибо участвует в формировании структуры эстетического восприятия. Нередко через телевизионный экран человек впервые узнает о каком-либо виде искусства или об отдельном произведении. И вот эта телеэкранная (но не подлинная) форма запечатлевается в сознании и связывается с той расшифровкой, которая звучит в комментарии к изображению. Репродуцированное произведение принимается за подлинник. Более того, схожесть в телеэкранной форме многих явлений к видов искусств (живописное полотно выглядит как фотография, телефильм похож на телеспектакль и т. д.). а также обилие разъясняющих текстов создает иллюзию возможности подхода с одними и теми же легко вырабатываемыми мерками к любому произведению искусства. Анализируя влияние телевидения на современную художественную культуру. Вс. Внльчех подчеркивает, что его основное значение « .. не в создании новых духовных ценностей, а в создании новой системы координат, в которой воспринимаются теперь все процессы в художественной культуре, в создании новой, телецентрической социально-культурной парадигмы — то главное, что произошло в культуре и в жизни в результате функционирования ТВ»15.
В чем. собственно, субстанциональность «искусства телевидения» — вопрос, который до сегодняшнего дня вызывает споры искусствоведов. Телевизионные передачи часто основываются на традиционных видах искусств — телеспектакли, телефильмы, телеконцерты, передачи из музеев и т д. — и кто входит в жизнь уже. можно сказать, нескольких поколений с раннего детства. Сегодня ребенок приобщается к миру искусств через телевидение, и следствием этого является формирование в индивидуальном и общественном сознании представления о доступности — без специальной подготовки — потребления художественного содержания любого произведения искусства. Сокращается, если не стирается вообще, дистанция между потребителем и искусством, так же как разрушаются сложившиеся веками «дистанции ценностей» в оценке различных явлений художественной культуры. Это в некоторых случаях приводит к расширению аудитории отдельных видов искусства, но это же приводит к потере умении искать «самоценность» в разных искусствах. познавать их эстетическую специфику, учиться понимать их язык. А отсюда — либо поверхностность восприятия искусства. либо отторжение тех видов искусства, которые трудно воспринять вне владении их языком.
Не только телевидение, но и другие основанные на технических средствах каналы приобщения к художественной культуре — пластинки, магннтозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т. д.. являя собой некую особую художественную реалию, представляются довольно широкому кругу потребителей не эквивалентом. но подлинником искусства. «Для миллионов людей именно это тиражированное искусство выступает в статусе "новой подлинности”, формируя их эстетические идеалы и художественный вкус» .
Миллионное тиражирование на миллионную аудиторию ТВ существенно перевернуло и логику взаимоотношений «производителя» с «потребителем» в художественной жизни. Тиражированное искусство не способно преодолевать облегченное восприятие, вести потребителя за собой вверх по эстетической лестнице. оно может лишь обслуживать зрительские ожидания, формируя в нем представление о себе, как о «высшем судии», имеющем право (даже не обязательно подтвержденное проникновением в художественную суть и тонкости эстетической структуры оцениваемого явлении) выносить окончательный вердикт о ценности произведения искусства.
Стирание «дистанции ценностей» (в силу естественного взаимодействия искусства и публики) проникает и в среду художников. На этой волне создаются произведения, соединяющие в себе художественные качества, ранее представляющиеся несовместимыми: «...мы все помним, с каким нарастающим успехом выводили свои вокализы в мюзиклах драматических театров Дон Кихот и Кречинский. господин до Пурсоньяк и камергер Резаков; под мощные децибеллы профессионального ВИА на сцене ленинградского зола «Октябрьский» вытанцовывали расставание Орфей с Эвриднкой в ясно угадываемой хореографической стилистике «Вестсайдской истории»; идеи вечности в стихах А. Ахматовой. М. Цветаевой. Б. Пастернака в интересном музыкальном переложении М. Таривердиева адаптировалась к анекдотической экранной истории о перепутанности квартир и сердечных чувств их хозяев...
Легко увидеть за этими явлениями художественной жизни эклектизм и безвкусицу, но такое видение, мне кажется, будет упрощенным ...В наши дни дистанция между искусством и жизнью - иная. В нелегком, порой конфликтном процессе притяжения и отталкивания с изменяющимися запросами массовой аудитории искусство как бы ищет художественные формы, соответствующие своему времени» ,т.
Анализ и оценка процессов, происходящих в художественном творчестве, выходит за рамки настоящей работы. Мы же хотим подчеркнуть, что взаимодействия искусства и публики сегодня не просто изменились и усложнились, но породили новые проблемы в социальном бытовании художественной культуры. И одна из них — оборотная сторона повседневности общения с культурой, порождающая иллюзию умения воспринимать произведения искусства без труда, без специальной подготовки, без художественного образования.
Всеохватность телевещания делает возможным знакомство широких слоев населения с лучшими образцами отечественного и частью зарубежного искусства, но вместе с тем развивает и интерес к ценностям массовой культуры. Средства массовой информации не только расширяют осведомленность о процессах и направлениях культурной жизни, но и (при внешне сглаживающих воздействиях) усиливают наметившуюся тенденцию все более резкой дифференциации культурных интересов и запросов.
Увеличение культурной информированности человека не сопровождается и не может сопровождаться автоматическим повышением его культурной образованности, углублением понимания явлений художественной жизни. Более того, новая телецентрическая система общения с художественной культурой формирует в индивидуальном и общественном сознании представление о доступности — без особых усилий и специальной подготовки - восприятия специфики образного строя и художественного содержания любого произведения искусства. Дифференциация культурных интересов сопрягается с перенесением требований и ориентаций, относящихся к одним вилам искусства. на другие, смещением критериев и оценок в общении с искусством.
Проблема подготовленного «грамотного» зрители достаточно остро стоит сегодня даже у традиционно массовых видов искусств — цирка, эстрадной музыки, тем более значима она дли театра, язык которого сложен и неоднороден уже в силу синтетической природы искусства сцены.
Среди практиков театра достаточно широко распространено мнение, что телевидение, демонстрируя лучшие образцы советского театрального искусства, отнимает зрителя у периферийных театров, неспособных состязаться со столичными коллегами. Уже сама по себе постановка вопроса в данном случае демонстрирует широко бытующее смешение понятий. Телеспектакль. или даже снятый на пленку театральный спектакль — явления иного качества, неспособные заменить основной феномен посещения театра — общение, сотворчество и сопереживание с живым действующим актером. Очевидно, есть и могут быть любители телетеатра, однако зрители, уверяющие, что телевидение заменяет им театр, с природой театрального искусства не знакомы (даже если они и побывали в зрительном зале).
В то же время даже самые активные современные театральные зрители (да. собственно, и мастера сцены), постоянно наблюдающие взаимопроникновение и взанмообогащение различных видов искусства, ждут от театра органичного включения в его эстетическую природу видения мира, свойственного «техническим» искусствам. «Массовое искусство нашей эпохи — кино. радио, прожорливее телевидение. — пишет Г. А. Товстоногов. — не только отбирают повседневно наш главный инструмент — актера, но и возвращают в наш старый и милый моему сердцу театральный зал нового зрителя, с иным психофизическим аппаратом, с иным внутренним чувством театральной правды» ,8.
Современная социалльно-культурная ситуация, таким образом, ставит перед театром двуединую задачу бережного сохранения своей специфической «самости» и соответствия общсэстетическим веяниям времени. И, вместе с тем, борьба за зрителя сегодня должна проистекать прежде всего в русле утверждения в сознании аудитории притягательности именно особых, театральных способов отображения действительности. «Чтобы не раствориться в обилии современных зрелищ. — подчеркивается специалистами, — театр должен утвердить в сознании зрителя. самых широких его слоев, законы восприятия именно своего искусства — сценического. В этом и состоит гарантия сохранности театра от разрушения, от воздействия “коррозии ' массового восприятия, массовых стереотипов»;9. Завтрашний день театрального искусства закладывается не только через воспитание актеров и режиссеров, но и через воспроизводство подготовленной зрительской аудитории.
Зритель в театральном зале:
особенности восприятия театрального искусства
Кто же такой подготовленный зритель, подлинный театрал, о котором мы и ранее не раз вспоминали? Выше, в самом общем виде, наше определение театрала уже было дано — подготовленный зритель способен воспринимать произведения сценического искусства с максимальной полнотой и цельностью, замечать и осваивать все тонкости художественной структуры и спектакля. Но откуда берется умение постигать искусство? Надо ли учиться (и, соответственно, учить) художественному восприятию, или это обязательное свойство каждого индивидуума. Может быть, наконец, само произведение искусства обладает свойством быть понятным каждому?
Последняя точка зрения тоже имеет своих сторонников и не одно десятилетие была даже довлеющей в эстетике. Отголоски такой позиции мы находим в сравнительно недавних эстетических трудах. «Особенности художественного произведения обусловливают и гораздо большую (по сравнению с научным трудом. — Е. Л.) доступность этого способа познания», — пишет О. Органова в монографии, посвященной эстетическому восприятию. По ее мнению, «всякое истинное произведение искусства. как известно, общедоступно Правда, при этом следует оговорить, что степень усвояемости сведений, содержащихся в художественном произведении, зависит от подготовленности читателя, от его осведомленности в области явлений, изображенных в этом произведении, так же как и наиболее глубокое проникновение в замысел художника, во все оттенки проводимой им мысли зависит от определенной подготовленности субъекта в области восприятия художественных произведений. Но и отсутствие указанной подготовленности не может привести к полному непониманию всего содержания художественного произведения. Общий смысл истинного произведения искусства понятен каждому, и поэтому каждый, даже самый неподготовленный читатель, слушатель или зритель, в результате его восприятия получает какие-то сведения об объективной действительности, хотя, конечно, гораздо менее обширные и глубокие, чем человек, имеющий более богатый опыт в восприятии произведений искусства»
Художник, убеждена О. Органова, вычленяет в произведении существенные стороны воспроизводимых предметов и явлений, «поэтому воспринимающий сравнительно легко замечает то, на что обращает его внимание художник, и сравнительно легко приходит к познанию сущности изображаемого явления (конечно, при условии, что она правильно определена и воспроизведена художником)»
В приведенной логике цитируемого автора ответственность за понимание произведения искусства возлагается на его создателя. Творец обязан быть понятным, иначе его детищу отказывается в праве быть причисленным к «истинному» искусству. Перешагнув из философских и эстетических трудов в широкое социальное бытование, такая позиция и порождает до сих пор гневные письма театральных зрителей (читателей, слушателей, посетителей музеев), обвиняющих творческие коллективы или отдельных художников в том. что в их творениях не все понятно.
Не стоит, очевидно, сейчас уже ломать копья, борясь с подобными убеждениями, приводить известные примеры из истории. когда величайшие произведения искусства не были восприняты широким кругом современников В контексте наших рассуждений важнее подчеркнуть другое - даже в логике О. Органовой воспринимающему отводится не совсем пассивная роль, признается, что опыт общения с Искусством помогает глубже проникать в смысл произведения, употребляется даже эпитет «подготовленный» Следвательно, по крайне мере не снимается вопрос - как становятся подготовленным зрителем? Чтобы попытаться ответить на него, нам придется задаться другим вопросом что есть восприятие искусства, в частности. театрального, по каким законам оно происходит, ибо если подготовленный - глубже воспринимает, то готовить — значит, в том числе учить воспринимать Поднимая вопрос о восприятии искусства, мы сразу вторгаемся в сферу нескольких более или менее старых дискуссий, поворачивающихся в эстетике, философии, социологии, искусствознании.
Вспомним прежде всего так называемую «проблему адекватности восприятия» возможно или невозможно полноценное понимание, прочтение замысла художника, проникновение В те мысли, чувства, образы, которые он старался вложить в свое произведение, которые владели им в процессе творчества В этой дискуссии одинаково многочисленны сторонники трех позиций. Одна из крайних точек зрения (отрицающая саму возможность адекватного восприятия), образно говоря, опирается на известные утверждения: «...Мысль изреченная есть ложь» и «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Добавим к этому ещё один каверзный поворот рассуждений — всегда ли мы в состоянии аргументировано утверждать, что содержание произведения адекватно воспроизводит мысли и чувства его создателя, в точности равно, а не шире или уже замысла. И. наконец, для того, чтобы адекватно воспринять мысль Пушкина, читатель должен в каких-то характеристиках стать равным Пушкину — доступно ли это многим или хоть кому-нибудь?
Другая крайняя позиция в дискуссии — восприятие не может не быть адекватным, ибо художник всем строем своего произведении ведет воспринимающего за собой, за своей мыслью, и чем более мастерски создана конструкция книги, спектакля, картины. чем более она продумана и выверена, тем точнее понимает создателя публика. Такого мнения придерживались не только ученые, но и сами художники, в частности. С. М. Эйзенштейн.
Между крайностями лежит позиция осторожных исследователей. утверждающих, что в силу пол всем античности художественной формы, многозначности сложных образов, возможны варианты толкования произведения, а. следовательно, восприятие может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность мысли автора.
Но весь ход дискуссии об адекватности восприятия, как нам кажется, не снимает, а наоборот, усиливает значимость поставленного нами вопроса — как воспринимается произведение искусства. Теоретически, наверное, допустимо, не присоединяясь ни к одной из изложенных выше позиций, признать произведение объективно существующим самоценно, отчужденно от своего автора, несущим некоторое содержанке, которое и предполагается воспринять. Но здесь, выходя из сферы одной дискуссии. мы вторгаемся в область другой, гораздо более древней: кому или чему, собственно, принадлежат свойства художественности. кто или что есть носитель смысла, носитель прекрасного. Есть ли все это в самом произведении? Остается ли античная статуя прекрасной и наполненной художественным содержанием сама по себе, независимо от времена и пространства, от того, видит ее кто-нибудь иди нет. Или произведению лишь человеческое сознание приписывает эстетическое содержание, качества прекрасного, а в нем самом не скрыто никакого подобного смысла.
И в этой дискуссии есть сторонники средней позиции, согласно которой художественное содержание имеет двойное отношение — и к объекту (произведению искусства) и к субъекту (тому. кто его воспринимает) — и актуализируется в процессе связи (коммуникации) между ними. Иными словами, есть произведение искусства, в определенном смысле самоценное, есть личностное миропонимание, и вне первого, как и вне второго, не объяснить воздействие искусства. Здесь мы солидаризуемся с точкой зрения Г. А. Праздникова, высказанной в связи с более общими проблемами социального функционирования искусства: «Тот несомненный факт, что и разных культурно-исторических ситуациях искусство обретает новый облик, воплощая классовые, партийные, сословные, этнические интересы и традиции. философские и политические концепции, нравственные постулаты и нормы, ориентируясь на светское или религиозное миропонимание и на разного рода субкультурные запросы, казалось бы, исключает идею его самодостаточности. С другой стороны, способностью тех же художественных явлений оказывать эстетическое воздействие в совершенно иных ситуациях, когда уже нет конкретных потребностей, вызвавших в свое время к жизни яти произведения, когда изменилось мировоззрение и невозможно воссоздать ушедшее мироощущение, подтверждается самодостаточность искусства, поскольку внешняя детерминация слабо проясняет содержание этого воздействия»3.
Говоря о восприятии искусства и признавая за восприми - чающим право на личностное отношение и личностную иитср - < ;.п..1Ю, нам следует не забыть, что личность здесь может рассматриваться в разных плоскостях психологической, социально психологической и социологической. И во всех трех направлениях сегодня ведутся исследования художественного восприятия V Особенно развернуто изучение восприятия художественной литературы, музыки, кино, меньше — живописи, и лишь в отдельных работах или разбросанных о разных публикациях наблюдениях говорится о восприятии театрального искусства. Следует вспомнить, что гораздо больше внимания, чем сегодня, этим проблемам уделялось в 1920 - е — начале 1930-х годов, когда психологией и социологией восприятия спектакля занимались не только отдельные исследователи, но и специальные научные центры
Как правило, каждый исследователь выбирает свой ракурс рассмотрения проблемы художественного восприятия: кто-то изучает психологические реакции, кто-то — влияние ценностных ориентаций на интерпретацию произведения и т. д. И такая дифференциация е научной точки зрения вполне оправдана и необходима. Но вместе с тем в человеке тесно переплетены, не - расчленимы психологические установки, ценностные ориентации. признаки малых групп и социальных стратов. в которые он включен И выходит зритель из театрального зала с целостным ощущением увиденного, как сложнейшего переплетения психологических. социально-психологических и социологических факторов. Системный взгляд на восприятие личностью произведения искусства сегодня практически не встречается, и обусловлено это. как нам кажется, разобщенностью разных ветвей «науки о человеке». Понимая указанные сложности, мы в наших дальнейших рассуждениях временно как бы отвлечемся от того очевидного факта, что воспринимающий искусство есть личность во всех ее проявлениях (хотя в подтексте все время будем иметь это в виду и в дальнейшем к этому вернемся), и выберем такой ракурс рассуждений о механизме художественного восприятия, который, как нам представляется, должен подразумеваться в любом разговоре о контакте «человек — произведение искусства».
Так как восприятие искусства гораздо шире процесса чувственного отражения, мы не случайно составной частью художественного восприятия считаем понимание, осмысление содержания. заложенного в произведении. Но тогда можно говорить, что художник нечто сообщил, а воспринимающий «прочитал», понял его сообщение. «Такое понимание. — пишет А. Н. Сохор. — возможно при условии, что реципиент способен "расшифровать" произведение как "послание”, направленное ему художником. А для этого надо "знать” — хотя бы в общих чертах — художественный "язык” (систему образных средств того или иного вида искусств), которым пользовался автор. "Знать" такой "язык" — значит владеть его логикой, усвоить присущую ему меру условности и. главное, быть знакомым с семантическими возможностями его элементов, с их потенциальными значениями. которые актуализируются и конкретизируются по-разному в разных художественных текстах. Иначе нельзя воспринять эти тексты, как значащие, осмысленные».
Иными словами, художественное восприятие невозможно вне процесса получения информации, а всякое произведение искусства суть текст, характеризующийся особыми свойствами. «Художественный текст. — подчеркивает Ю. М. Лотман. — можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма. обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» , а искусство в целом, по его мнению, «является великолепно организованным генератором языков особого типа, которые оказывают человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца ясных по своему механизму сторон человеческого знания».
Вводя такой ракурс наших рассуждений, мы вторгаемся в еще одну, наверное, самую острую на сегодняшний день, хотя и самую «молодую» из всех перечисленных, дискуссию — допустимо ли грубыми средствами теории коммуникации, теории информации. семиотики изучать ткань художественного создания, не лишаем ли мы искусство самоценности, особых его свойств, подходя к его исследованию теми же методами, что и к другим способам передачи информации. Попытаемся разобраться в этих сложных вопросах поэтапно.
Первое - соответствует ли общая схема коммуникации (в связи с передачей и получением информации) процессу взаимодействия человека с произведением искусства? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, воспроизведем широко известную схему, предложенную К. Шсионом.
РИСУНОК - ИСТОЧНИК ШУМА
Нетрудно убедиться, что здесь зашифровано взаимодействие с искусством на телеэкране, прослушивание пластинок и магнитозаписей, просмотр кинофильма (коллектив создателей — кинопленка — проекционный аппарат — экран — зритель), но при некоторых небольших и несущественных модификациях мы видим здесь и просмотр спектаклей (в этом случае, как и в любом исполнительском искусстве, источник информации и передатчик сливаются в единое целое, так же как слитно существуют приемник и получатель сообщения; каналом же выступает зрительный зал), и картин в музеях и на выставках (художник — картина — выставочный зал — зритель, соединяющий в себе приемник и получателя сообщения и т. д. Даже если мы в пустом помещении напеваем для себя, схема, в общем-то. не теряет смысла. Следовательно, коммуникация в процессе восприятия искусства из общих закономерностей не выпадает.
Убедившись во всеобщности своей схемы. Шекон в дальнейших рассуждениях стал говорить о мере «производительности» источника информации, о пропускной способности канала связи и о мере способности получателя усвоить информацию, т. е. ввел количественные показатели, характеризующие потоки информации Нам здесь наиболее интересен последний из них. относящийся к получателю информации, называемый количество информации. Чтобы понять его смысл — к сожалению, очень часто и не только в работах гуманитариев, пытающихся использовать количественные методы, но и у представителей технических наук понятие «количество информации» трактуется не совсем точно — разберем лотку его построения. Всякое сообщение. текст, понимается обязательно как замкнутое целое, состоящее из последовательного набора знаков. Получив один, несколько или как угодно много знаков, мы ожидаем следующего При этом наше ожидание имеет смысловой характер — мы как бы предугадываем, что будет дальше, но не обязательно однозначно и с полной достоверностью, а вариантно, причем каждый вариант имеет для нас определенную вероятность Конечно. такое ожидание возможно только тогда, когда мы хоть в какой-то степени имеем запас сведений (в кибернетике запас сведений называют тезаурусом) о сути передаваемого содержания. о предмете сообщения или о том, что с ним СМЭИНО Например, воспринимая словесную информацию, и частности, ведя самый обычный бытовой диалог, мы по началу фразы предполагаем ее окончание, ухватив конструкцию предложения, можем с большой вероятностью восстановить прослушанное слово и т л Итак, каждый последующий знак текста имеет вероятность. зависящую от комплекса предшествующих Если мы ожидаем какой-то знак совершенно определенно, т. е вероятность его для нас равна единице, то получив его. — не воспримем — он для нас не несет информации, нового сообщения нет. количество информации равно нулю. Если же мы. хотя и в малой степени, были готовы к получению именно этого знака, могли предположить его поступление, т. е. вероятность его для нас была отлична от нуля, но меньше единицы — вот тогда его смысл воспринимается, т. е. мы получаем определенное количество информации. Иными словами, количество информации зависит. аккумулирует в себе не все множество передаваемых знаков, а только ту его часть, которая воспринимается. Следовательно, возможно сообщение, которое не даст приемнику никакого количества информации в силу того, что ему уже известно передаваемое содержание (нулевое количество информации взрослый человек получает из текста "Волга впадает в Каспийское море"). Нулевое количество информации получает приемник и из текста, к восприятию которого не подготовлен (простой и очевидный пример здесь — - общение с текстом на незнакомом языке). Если же мы воспринимаем текст, сочетающий известные и неизвестные нам знаки, нам может показаться, что мы его поняли, но количество информации будет меньше ее объема. Чтобы измерить количество информации, нужно знать вероятность каждого из передаваемых знаков.
Теперь постараемся приложить шсноновскую схему восприятия информации к художественному восприятию. Для этого коротко ее повторим: текст в нашем представлении должен быть цельным и замкнутым, с первых же знаков в нас должна возникнуть система ожиданий, в зависимости от нее оцениваются вероятности возможных последующих знаков, а в зависимости от вероятности поступившего знака он воспринимается.
О. И. Никифорова, изучая восприятие художественной литературы. обратили внимание на следующий факт: «Каждый читатель. исходя из собственного опыта, может подтвердить, что действительно почти с начала чтения воспринимает литературные персонажи как цельных, полноправных, живых людей. Но обычно при этом мы не задумываемся над тем. что такое восприятие на основе одной-двух черт литературного персонажа загадочно и необычайно.
Таким же своеобразием отличается к восприятие сюжета произведения. Объективно сюжет раскрывается писателем постепенно. элемент за элементом. В соответствии с этим можно было бы ожидать, что и восприятие сюжета строится как постепенное присоединение одного описанного события к другому, следующему за ним.
На самом деле восприятие сюжета протекает по-иному. Наши исследования установили, что уже после чтения экспозиции у всех взрослых людей было то или иное более или менее конкретное представление обо всем сюжете в целом. Обычно читатели при чтении экспозиции не стремятся конкретно развернуть предполагаемый сюжет, предположение о нем дано в их сознании чаще всего в смутной форме. Тем не менее, это предположение направляет весь процесс, восприятие сюжета. Благодаря ему каждый прочитанный эпизод, элемент сюжета, воспринимается читателем не как изолированная единица, а как часть предполагаемого целого При этом их воображение все время забегает вперед. Прочитав один эпизод, они уже ожидают, предполагают следующий и т. д. ...
Таким образом, восприятие художественной литературы на всех этапах чтения произведения всегда целостно, несмотря на то. что само произведение расчленено на элементы, расположенные последовательно во времени» .
Наверное, не надо долго аргументировать то. что подобный способ восприятии присущ не только чтению художественной литературы, но просмотру кинофильма, спектакля, прослушиванию музыки. Мы заранее знаем, что произведение искусства есть целостный текст и по элементам домысливаем целое, создавая систему ожиданий следующего знака. Что же порождает наши ожидания?
Во-первых, мы отыскиваем подсказки в самом тексте. Как показано в уже цитированном исследовании О. И. Никифоровой, «сопоставление реакций испытуемых с особенностями экспозиции позволяет утверждать, что в начале произведения и в его названии читателя и зрители находят ориентиры, направляющие творческую активность воображения. Вот эти ориентиры:
1. Ориентировка в жанре и общем характере произведения;
2. Ориентировка в месте и времени действия;
3. Ориентировка в оскозных действующих лицах произведения:
4. Ориентировка в эмоциональном отношении автора к основным действующим лицам произведения;
5. Ориентировка в действии произведения;
6. Ориентировка в объеме произведения;
7. Ориентировка в образком ядре произведения»f:.
Во-вторых, мы включаем наш предшествующий опыт, используем тезаурус. Как утверждает И. Грекова; «Чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмысленным набором символов По мере увеличения тезауруса становится возможным восприятие всё увеличивающейся дозы информации. Эта фаза увеличивается до тех пор. пока тезаурус не приходит в полное соответствие с сообщением. При дальнейшем развитии тезауруса информация падает. Наконец, при некотором состоянии тезауруса, которое можно назвать «перенасыщенным», информация опять равна нулю» ,г.
В каждый момент восприятия текста наши ожидания многовариантны и варианты эти неравновероятны для нас. В соответствии с его вероятностью мы усваиваем или не воспринимаем знак. Иными словами, художественное восприятие протекает в строгом соответствии с теоретико-информационной схемой. Почему же попытки использовать методы теории информации для исследования произведений искусства и законов их восприятия вызвали столь открытое непризнание в среде искусствоведов, философов, эстетиков, да и многих других специалистов, даже почитающих формально - математические подходы? Камнем преткновения здесь, как нам кажется, стало стремление представителей точных наук, как говорят, «довести результат до числа». т. е. измерять количество художественной информации.
При всей справедливости общей схемы, количественно - статистическая часть теории информации к восприятию искусства неприменима. Для многих текстов можно говорить о содержащемся в них количестве информации вне зависимости от приемника. ибо любой приемник в процессе восприятия сформулирует один и тот же набор вариантов ожидаемых знаков и одинаково распределит их вероятности. (Например, читая запись арифметического примера, мы все после цифры будем ожидать одного из четырех знаков арифметического действия).
В процессе взаимодействия с произведением искусства наши ожидания, хотя и порождены одним и тем же объектом и зависят от него, обязательно объективны, и невозможно составить полный перечень ожидаемых знаков как бы для всего человечества. Следовательно, невозможно говорить о количестве информации. содержащемся в произведении объективно Не случайно довольно бурное увлечение измерениями, в частности, в изучении художественной литературы в 1960-х годах оказалось непродолжительным и малопродуктивным. Теоретически можно было бы поставить вопрос об измерении количества информации, получаемой индивидуумом, воспринимающим произведение искусства, но практически такое измерение произвести, мягко говоря, затруднительно, да и по нашему мнению, бесполезно. Знание того, что один из зрителей вынес после спектакля ровно вдвое или втрое больше информации, чем другой, останется схоластичным. Нам достаточно оценивать информационные процессы при взаимодействии с искусством в тенденции — больше, меньше, увеличивается, уменьшается — а для этого надо осмыслять, анализировать, но не измерять.
Противники интерпретации художественного восприятия к ах информационного процесса выставляют такой аргумент — если взаимодействие с искусством есть получение информации, то как объяснить известное стремление к повторной встрече с любимым произведением, ведь информация из него уже "изъята". Но во-первых, мы все знаем по своему опыту, что при втором, третьем, пятом чтении книги, прослушивании музыки и т. д. мы открываем для себя что-то новое, и это явление хорошо вписывается в теоретико-информационную схему — при повторном ознакомлении у нас увеличивается готовность воспринимать. И во-вторых. никто, конечно, не утверждает, что получением художественной информации ограничивается общение с искусством. Напевая себе понравившуюся мелодию или песню в сотый раз. мы. безусловно, информации уже не получаем, но испытываем эстетическое наслаждение. Более того, можно сказать, что мы как бы храним в себе память о пережитом удовольствии и повторением стараемся вызвать в себе приятное нам эмоциональное состояние, и это сопутствует, но никак не опровергает информационную природу художественного восприятия.
Итак, можно говорить о произведении искусства как о закодированном сообщении, являющемся упорядоченным множеством знаков, а о восприятии как о процессе, включающем в себя декодирование. И в тенденции — чем лучше владеет приемник умением декодировать, тем больше информации он извлечет, глубже воспримет произведение искусства. Но ведь декодированию можно изучить, если, конечно, мы будем иметь более или менее строгое описание знаковой структуры художественных сообщении. В таком повороте, как нам кажется, можно поставить на более конструктивные рельсы общеизвестные положения о необходимости эстетически образовывать публику, прививать навыки восприятия искусства.
Упорядоченная система, служащая средством общения, называется языком. Здесь мы никак не отходим от определения языка в философии и языкознании, но опираемся и на формально-кибернетическое его понимание. Более строго •) ■ п.ипи смысле языком называется множество знаков и множество инструкций по их использованию (правил действий над ними), причем объединение этих двух множеств становится языком только при условии, что каждое из них обладает свойством социальной общности. Языки всегда условны, хотя сейчас нередко общепринятые вербальные (словесные) языки часто называют "естественными", потому, наверное, что это самые привычные для нас примеры языков. А человечество в процессе развития создает все больше и больше самых разных языков, например, формализованные языки для общения с ЭВМ (Фортран. АЛГОЛ и т. д.) или язык светофора.
Есть ли у театра свой язык? Казалось бы. вопрос этот имеет ответ однозначный — если в театральном зале находятся люди, понимающие, что им сказано со сцены, что хотел выразить творческий коллектив, то есть язык, на котором произошло общение. Но... Читатель, может быть, не обратил внимание, что в приведенном выше высказывании А. Н. Сохора о проникновении в смысл произведения искусства слово «язык» было взято в кавычки. Автор как бы и признавал наличие театрального языка, и оставлял за собой право считать такое словоупотребление образным. В этом отразилось довольно распространенное в театроведческой среде убеждение, что формальные попытки реконструировать, описать язык театра не нужны, даже вредны, что это — «алгеброй гармонию...». и вообще, люди на сцене разговаривают нормальным, естественным языком, и все друг друга понимают. а все остальное — таинство искусства, которое никакими современными изысками все равно не познаешь, надо уметь чувствовать. Нам же кажется, что именно через осмысление языка театра можно выявить его «самость». присущую только ему и никакому другому виду искусства художественность, и помочь регулированию взаимодействия в системе "театр — зритель".
Собственно, пример кино многое здесь проясняет, ибо в кинематографе стремление разобраться в специфике языка этого нового вида искусства возникло почти имеете с его эарождеии - см. Крупные художники кино, и частности. Л. Кулсшон, С. Эйзенштейн, М Ромм и другие внимательно изучали знаковую систему экранного искусства, многие интересные теоретические открытии принадлежат именно им. И дело не и том. сумели или не сумели они и их последователи выстроить теорию кино, а в том. что размышления над языком помогли, но признанию самих режиссеров, обогатить средства художественной выразительности, найти свой путь и место для кино в ряду других I, об снять кино ритслю Геатр тревнес искусство^,•К. Mill ПН», МСНМС О' И ОСюГ .'111.1Г ГС I, как и’Я КII ft живой
<■ ч\, но и относительно устойчнн Ра •мышления »»б искусстве
ени! м не менее, мем > i быть . , о1ы и \у южннку. и публике Заметим, между прочим, его, юсь. киноведение 1вннмается проблемой нападение от iter ному инь. хотя отношение ме ,ми t\ рук: урно - семиотическим направлениями
1 j и< сразу утихомирились грандиозные притязании и щ и стало что, что на своем скромном месте они рсдслснную пользу ЫК1 • . не и искус - . .i - м;:. . .1 .1.1И им: и и этом направлении; И ЛИШЬ театро - себя «и такого подхода, работы ытрмь* семиотике могут быт», пересчитаны на паль >дноЙ ру -
1 NVoM 1 ■|, *Ю <>буч - .|0Н.1С||0 ИИ <• ’>жк* И (ЫКЗ
театра, о чем мы еще будем говорить ниже.
В прямолинейной л<писать язык театра значит, в соответствии с определением языка, выстроить перечень знаков (или. как его называют, алфавит) и перечислить все правила лещ т ни и ii.i \ ними Но театр, как известно, искусство синтетическое. вбирающее в себя элементы многих других видов искусств, . и in аки lUKon других искусств входят в алфавит театрального языка, хотя и не исчерпывают его полностью
< 'став.г - с - моею ;ыя собственно сценических знаков. По
этому. наве] интересно не столько заниматься перечислительным описанием, сколько выявить структурные особенности и* ем театра, субстанциональные признаки и свойства его языка.
Но сначала нам приать несколько общих определений и выводов, относящихся как к семиотике в целом, так и 1иманию искусства как особого языка Первый набор определений мы дадим и свят с понятием "знак". Знак - представитель предмета, явления, понятия, свойства или отношения, li кибернетических науках говорят, что знак продуцирует отклик на нечто, отличное от него самого14. v' - нем самую крупную и* ник. н.1 которую ми и дальнейшем будем опираться
Согласно теоретико-информационному подходу, всякая информация передается посредством знаков, вне знака нет сообщения. Знак обладает семантическими свойствами, в которых разделяют денотацию. т. е. множество объектов, обозначаемых данным знаком, и коннотацию, т. е. множество свойств объектов или событий, обозначенных данным знаком. Любой знак условен. Среди множества знаков выделяют имеющие некоторые общие структурные свойства с тем объектом, который обозначают. Такие знака называются иконическими (изобразительными). Самые простые примеры - рисунок предмета есть его иконический знак, звукоподражание «гав-гав» есть иконический знак собаки. Знак всегда целостен в том смысле, что продуцирует определенный отклик, но может быть элементарным, нерасчленимым (например. буква — знак звука) или сложным, имеющим внутреннюю структуру (например, слово — знак предмета, понятия, явления и т д. оно целостно, но состоит из корня, приставки, суффикса, и анализ их соподчиненности помогает вскрыть смысл).
Организованное множество знаков образует текст. Любой текст характеризуется выраженностью (т. е. актуализируется в определенных знаках), ограниченностью и структурностью, что мы уже подчеркнули в определении. Таким образом, знак есть элемент текста. Но если текст целостен и имеет единый смысл (т. е. продуцирует определенный отклик), то он сам может быть знаком.' И вот это свойство текста стать знаком широко используется в искусстве
Искусство часто (но далеко не всегда) пользуется знаками, принадлежащими, собственно, другим языкам. В основе художественной литературы лежат естественные языки. Линия, перспектива, используются не только в живописи, но и в техническом черчении Не продолжая подобного рода примеры, зададимся важным вопросом: переходя из одного языка в другой, меняет ля знак свои семантические свойства? Как правило, если это не обусловливается особо, нет. Слово, например, и в художественном. и в любом другом тексте сохраняет свою денотацию и коннотацию Однако не оно. собственно, выступает элементом языка художественной литературы.
То. что мы хотим сказать на естественном я «мне и бытовом диалоге, предположим, допускает перекодирование, т. е. можно то же самое содержание передать другими словами. Художественное же содержание может быть выражено только данной словесной конструкцией Кодирование, таким образом, происходит не поэлементно, отдельными знаками. а их комплексами, и сам этот комплекс становится особым знаком Но его составные части остаются для любого воспринимающего, знакомого с их обычным употреблением, самостоятельным смыслом. Знак, таким образом, функционирует как бы на двух уровнях одновременно. причем это может предполагать как семантическую согласованность, так и столкновение. Но тогда само это столкновение предполагает содержательность, т. е. структурные связи в тексте становятся значимыми. «Текст. — пишет К.Лотман. — принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры» :S.
Вот эта двух - или многоуровневость знака (когда знак, сохраняя свой естественный смысл, может одновременно быть и не равным самому себе) и сложность структурных связей у одних читателей художественного текста вызывает удовольствие, у других - раздражение, если это ярко выражено. Но и тот и другой усвоят некое содержание из прямых значений слов, однако для одного это будет лишь часть воспринятого, для другого же в этом и будет видеться смысл текста.
Многоуровневая структура знака характерна не только художественной литературе, но и для всех видов искусств. Иконические знаки в живописи сохраняют свое прямое значение, но в то же время знаковый смысл приобретают сочетания цветов внутри и вокруг этого изображения, и пространственное соотнесение нескольких иконических знаков. И опять — часть посетителей выставок и музеев и не подозревает, что у живописи иконический знак не есть основной элемент языка, читают только их. смотрят на картину, как на фотографию. Присвоение всего содержания одному уровню и приводит к неприятию ими. например. так называемой абстрактной живописи, ибо она для них бессодержательна.
Можно таким образом пройти по всем видам искусств, но. наверное, в этом уже нет необходимости. Обратимся к языку театра.
Тсатр. — слышим мы часто. — один .охлократических видов искусств, он понятен и затрагивает каждого.
Театр. — слышим мы не ре е. - один из самих сложных видов искусств уже в силу своей синтетической природы, по-настоящему воспринять происходящее на сцене дано далеко не всем.
Отчего же могут одинаково широко бытовать столь разные точки зрения? Что в природе театра порождает и поддерживает противоречивые его толкования?
Войдем мысленно в зрительный зал. Открывается занавес. И мы, даже если актеров еще нет на сцене или действие еще не началось, видим «картинку». Сцена не пуста, на ней организована система предметов, конструкций, живописных полотен. Чтобы декорация возникла, художник скачала нарисовал этюд, который, собственно, был самостоятельным художественным текстом. Мы же видим его материальное воплощение, и око не потеряло (или. во всяком случае, не должно было потерять) художественности, воспроизводя знаковую структуру эскиза. Но в произведении живописи знак выступает не обязательно на одном уровне. Что же происходит на сцене?'
Посреди сцены стоит стул, предмет, который сохраняет свое функциональное назначение (кто-то из актеров может на него сесть). Но он одновременно и иконический знак стула, вписывающийся в картинку, т. е. как бы знак самого себя. В то же время он элемент конструкции, организации сценического пространства, и в этом смысле тоже имеет знаковую природу. Он цветовое пятно, а цветовая гамма значима. И это не все. Он еще знак времени действия (современный это стул, или из давно ушедших времен). Он несет в себе характеристику персонажей. даже если мы их еще не видели — аккуратные ли люди живут в этой комнате, богатые или бедные. И. наконец, он может быть еще «обыгран» актером, приобрести какой-то новый смысл в структуре его поведения. И столь многими уровнями смысла наделен любой элемент вещественного оформления, который суть элемент языка театра.
Зазвучала музыка. И в драматическом, и в музыкальном спектакле она остается самостоятельным художественным текстом со своей сложной знаковой структурой. Кроме того, музыкальный текст, и это особенно проявляется в драматическом театре м, проявляет себя как текст - знак, т. е. значимым в структуре спектакля становится то единое цельное «содержание сообщения», которое несет весь музыкальный кусок. (В театральном быту говорят — здесь надо музыку «про то-то», или — для такого-то настроения). В этом смысле музыка функционирует равной самой себе. Но музыкальная ткань обязательно приобретает и другую нагрузку в спектакле. Она может быть выразителем времени, места и действия, организатором темпоритма спектакля, пластики действующих лиц и тем самым становится их характеристикой. (Особенно интересно последнее свойство музыки выявляется, как нам кажется, в спектакле А. Васильева со пьесе Л. Сдавкниа «Серсо»). Довольно часто включение музыки в ткань драматической постановки используется как знак особой важности происходящего в данный момент для общего содержания спектакля.
На сцену выходит актер. Он — живой человек, но будет как бы не самим собой, а «представителем» на сцене другого живого человека. Все особенности его внешнего облика, его типажностъ остались с ним. и будут вызывать у зрителя ассоциации не со свойствами данного конкретного человека (которого зритель, как правило, не знает), а со свойствами человека определенного типа. т. е. будет знаком самого себя. Кстати говоря. именно эта способность быть знаком самого себя и лежит в основе возникновения стереотипов восприятия актера. Актер на сцене "проживает" кусок жизни персонажа не только в образном. но и в некотором естественном смысле — он двигается, говорит, совершает психофизические действия, т. е. ведет себя так, как люди могут вести себя в реальной действительности. Отличие же здесь в том. что психофизические действия актера на сцене специально организованы, продуманно выстроены и. следовательно, являются знаками. Мы знаем, что наши жесты, позы, мимика я в быту значимы. И своего общепринятого смысла они не теряют в сценическом воплощении. Но актер, заключенный в сценическую коробку, вместе с его жестом, мимикой, позой в каждый зафиксированный момент есть для зрителя «картинка», вписывающаяся в более общую «картинку» происходящего на сцене, и тогда жест, мимика, поза становятся иконическими знаками, содержание которых не совпадает с содержанием психофизического действия. Актер, например, говорит монолог, и желание быть лучше услышанным как бы естественно заставило его встать. Психофизическое действие, как говорят. оправдано. Но встав, он оказался выше сидящих вокруг, и возвышение стало иконическим знаком его силы или превосходства. Теперь предположим, что актер на сиене споткнулся. Чтобы это произошло, у него под ногой должно быть препятствие, т. е. своего естественного значения спотыкание не теряет. Но обязательно становится характеристикой персонажа, чем-то значащим для понимания сценического действия в целом.
Актер произносит слово. И опять — естественный смысл его сохраняется. Но слово актером выбрано не спонтанно, а взято из литературного текста — драматургической основы спектакля. Там. в драме, слово уже не элементарный, в имеющий сложную структуру знак. О специфике языка художественной литературы мы немного говорили выше. Но драма особый род литературы. и слово в драматургическом произведении, подчиняясь общим законам литературы, имеет и свою особую природу, приобретая действенный характер. Ведь, собственно, событийный ряд в пьесе вычитывается из текста. Единая целенаправленная действенная структура драмы не допускает не только лишних эпизодов, персонажей, но и лишних слов. Следовательно, каждое слово, кроме всех других смыслов, имеет и значение с точки зрения развития действия.
В театре слово не читается, а звучит, произносится. Сценическая речь обязательно имитирует бытовую, персонажи как бы естественно между собой говорят, и на слух, как правило, не должно быть заметно, что их речевое общение не такое, как в жизни, а специально организованное. Речь есть знак речи.
Произнося слово, актер обязательно даст интерпретацию его смысла, вводя свое отношение между его содержанием и выражением. т е. может, собственно, оперировать знаком, имеющим совсем другие денотаты и коннотаты, чем естественное слово. Добавим к этому, что актер создаст речевую характеристику персонажа, подчеркивает особенности его произношения и манеры вести диалог, а. следовательно, слово становится и иконичсским знаком в том смысле, в котором звукоподражание имеет иконический характер.
Мы могли бы подробнее развить все приведенные примеры, так же как могли бы и дальше разбирать элементы театрального языка, функционирование других, не упомянутых выше, его знаков, однако приводили бы читателя к тем же выводам, которые. наверное, пора сформулировать
Первое. Алфавит театрального языка включает в себя все знаки, принадлежащие языкам других видов искусств, и содержит кроме того круг собственных знаков, связанных с живым действующим актером. Мы. конечно, не будем поэлементно восстанавливать алфавит языка театра, не только потому, что это займет слишком много места, но и потому, что занятие это неблагодарное. Так же как любой словарь, например, русского языка никогда не будет полон, не вберет в себя все множество употребляемых в устной речи слов, так и алфавит языка театра, как языка живого и развивающегося всегда будет перечислением лишь части знаков. Но можно назвать блоки элементов, что мы частично сделали выше.
Второе. Каждый знак языка театра имеет сложную структуру. Даже если в том языке, откуда он пришел в театр, знак был элементарен, в языке театра и в спектакле как театральном тексте он приобретает многоуровневый смысл. При этом знак не теряет того смысла, который присущ ему в других языках, является как бы общепринятым. Иными словами, в театре любой знак обязательно одновременно равен и не равен самому себе.
Структура знака может быть очень сложной и. конечно, зависит от использования его в конкретном тексте, в определенном спектакле. Но одно общее структурное свойство знаков театрального языка сохраняется в них с обязательностью закономерности — любой знак в театре одновременно имеет естественный (или общепринятый), иконический и символический характер. Как и почему знак, не являющийся иконическим по своей природе, в театре приобретает иконический характер, мы объясняли выше. Символический характер знака проявляется в том, что он выступает знаком образа. Такое определение взято нами из кибернетических наук, но частично пересекается или, во всяком случае, как нам кажется, не противоречит смыслу категории «символ» в эстетике. Разбирая функционирование знака в театре, мы уже неявно подчеркивали его символический характер. То. что театральный знак, оставаясь равным самому себе одновременно себе не равен, делает его семантику шире, и это позволяет ему приобретать символический характер !Г.
Третье. Некоторая часть используемых в театральном языке знзков свой естественный характер проявляет в предметно - материальной форме, другие, не имея предметного носителя, общеупотребимый (естественный) смысл приносят из обыденной жизни, третьи и в том качестве, в котором они используются в языках других искусств (т. е. для театра — в их общеупотребимом смысле), остаются сугубо условными. Иными словами, уже на первом уровне своего проявления знаки театрального языка разнокачественны.
Соединяясь, знаки, как мы уже говорили, образуют текст. В литературе, живописи, кино и других вилах искусств вопрос о том. что есть текст, не возникает. Зафиксированный в некоей материальной форме, он всегда может быть «востребован» и заново воспринят Произведение театрального искусства — спектакль — тоже обладает всеми свойствами текста: он выражен (т. е актуализируется, его кто-то воспринимает), отграничен (и во времени началом я концом: и в пространстве сценической коробкой) и имеет целостный, единый смысл. Однако существует он только в момент создания, по известному заражению Гегеля, «здесь и теперь». Каждая следующая постановка одного к того же названия не есть воспроизводство единого текста, это всегда новый текст, хотя по отношению ко всех представлениям одного спектакля существует некий инвариант, никогда непосредственно не реализуемый, который Ю. Давыдов назвал «идеальной партитурой спектакля». Любое живое исполнительство неповторимо, здесь мы воистину «не можем два раза войти в одну и ту же реку». Но театральный спектакль рождается не только как сочленение актерских индивидуальностей Несмотря на «закон четвертой стены», согласно которому актер во время действия как бы не подозревает о наблюдающем за ним зрительном зале, между ним и публикой неизбежно общение, и не однонаправленное, когда зритель лишь внимает происходящему на сцене, а обоюдное. Под воздействием «дыхания зала» формируется особое, сегодняшнее настроение исполнителей, возникают нюансы и акценты, невоспроизводимые в другой общности завтрашнего спектакля.
И «идеальный» текст, и текст конкретных представлений суть организованные структуры знаков, эквивалентные мех собой, но отличающиеся исчезновением одних и появлением других знаков и их связей. В прямолинейной логике описания
Собственно. свойствами быть больше самих «С*, одновременно равны и не равным самому себе, носить одновременно естествен и у*' и еяволиче - ски'• иди ичоннчо - чи.' - . и символически;* характер обладают <иак* и я я..« - ках других видов искусств. Мы же здесь особо подчеркиваем, что в театре эти свойства обязательно и одновременно присуди каждому знаку.
иш тантра w хслжжы был* бы шеречасжжтъ асе способы об - пхмт rrfTsnf, rriMLta дНктвжй нал знаками. Но как а » случае «ишеавхя u^iurn. мы не стами перед собой такой. » сбсоем-то мсоахстмио! веля, назовем лишь классы, блок*, ха хетпев* зги правила можно условно разделять.
Прежде всего, еслж театр уже не одно тысячелетие своего существования остается театром, существуют некие устойчивые, справедливые на все времена способы структурообразования в спектакле, сохраняющееся в процессе смей художественных яш я эстетических направлений В современном театре к тому же правила формирования структур функционируют как ии - стту - меятаржй. техника режиссерского творчества, и расширение кх набора ял* неожиданное, новое использование давно иззест* яыд характеризуют уровень мастерства режиссера — автора оежташ.
Освобождая себя от перечисления правил (ибо мы не пишем учебника по режиссуре или инструкции по созданию спектакля) мы хотим подчеркнуть, что в спектакле вместе с многоуровневостью знака приобретает несколько уровней и сам текст, а со - вадчхвенжя утях уровней, так же как и сами структурные связи. становятся значимыми. Все это позволяет делить текст на части не только в последовательном его протяжении — на акты, картины, эпизоды — но и на субтексты, наслаивающиеся один на другой в сложной взаимосвязи. Но членение это не основывается на выделения из театрального синтеза его составляющих. Вряд ли, как нам кажется, можно согласиться с мнением Ю Лотмана, утверждающего, что «единый текст спектакля складывается из, по крайнем мере, трех достаточно самостоятельных субтекстов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления»,в. Начнем с того, что в .спектакле никакого «словесного текста пьесы» ист. а есть ело* во в устах актера, включенное в действие, в «игровой текст». Мы уже говорили, что слово в пьесе и спектакле далеко не одно и то же. что вне собственного отношения, интонации, осмысливания актер его произнести не может. Далее сам же Ю. Лотман в актируемой статье говорит: «Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она элемент игры актера» ** .Может быть, такое утверждение тоже полемическая крайность, но очевидно, что декорация в спектакле «обживаются» исполнителями, вовлекаются имя в действенную ткань (при этом, предположим, эскиз декорации — самостоятельный художественный текст). Следовательно. все в спектакле цементируется живым действующим актером и есть лишь «игровой» текст.
Вместе с тем, сдоя. уровни. сложное переплетение частей в спектакле, конечно же. существуют. И связано это, по нашему мнению, прежде всего с многослойностью знака. Актеры «проживают» кусок жизни персонажа, события сменяют одно другое. произносятся диалоги — и во всем этом сцепляются, создают свои связи самые первичные, естественные смыслы знаков. Разворачивается сюжет, поведение героев не лишено бытовой, обычной жизненной логики — возникает некий cубтекст, содержание которого не может не понять любой человек, сидящий в зрительном зале. Но свое переплетение приобретают и символические смыслы знаков. Соединяясь с первым слоем, они создают не просто «проживание», но «жизнь человеческого духа».
Безусловно, при том. что два выделенные субтекста в каждом спектакле обязательно есть, предложенное деление упрощено. На сцене все гораздо сложнее. Соединяются, причудливо переплетаются разные слои знаков, порождая новые смыслы. И в процессе восприятия, раскодирования, мы не обязательно сможем объяснить словами, что именно выразили эти сплетения. сами связи знаков, становящиеся значимыми, формирующие особую ауру какого-то другого, невербального общения сцены и зала. Зрители, как говорят, сопереживают героям спектакля. И это в той или иной мере опять-таки происходит с каждым сидящим в зале.
Театр — самое демократическое искусство, потому что в структуре его языка есть уровни, обязательно доступные каждому.
Театр — один из самых сложных видов искусств, потому что глубокое раскодирование его текстов требует видения символического смысла в том, что представляется естественным, умения помнить детали уже произошедшего на сиене с тем. чтобы в какой-то момент как бы задним числом осмыслить их иное звучание. понимания того, что содержание спектакля больше его сюжета. судеб его героев, изображаемого «куска жизни».
И если первый слой театрального текста понятен сам по себе. не требует особых усилий для восприятия, то в другие слои можно проникнуть только при условии, что зритель априорно предполагает их существование, видит их и имеет ключ к их расшифровке. Однако само по себе существование «общедоступного» содержания кому-то заслоняет все остальное.
Попробуем представить себе, что мы впервые вошли в зрительный зал. Открывается занавес, начинается действие, на сцене — актеры, и мы. безусловно, воспринимаем их как живых людей. Они общаются между собой, используя средства, построенные на основе обычных способов человеческого общения. И это определяет систему наших ожиданий.
Напомним, что выше приводилась обладающая свойством всеобщности схема восприятия информации. Первые получаемые знаки как бы вызывают в нашем сознания определенный тезаурус и из этой «копилки» мы выбираем варианты знаков, ожидаемых далее. «...Для значительной части массовой аудитории, — пишет Л. Солоницына. — актер выступает не как субъект художественной деятельности, а как «личность», в которой обязательно находят выражение черты тех или иных социальных групп»30. Тогда зритель и не пытается отыскать на сиене нечто большее, чем "живой человек в предлагаемых обстоятельствах". И законы восприятия информации как бы срабатывают против театра. В качестве тезауруса вызывается лишь опыт обыденной жизни. Все. что в него не входит, оказывается неожиданным знаком. который не только не воспринимается, но мешает, даже раздражает. И вместе с тем механизм раскодирования сценического текста настраивается на естественный смысл знаков, и только на него.
Но спектакль — это не только актер, это целостная система из разных знаков театрального языка. Восприняв один нз его элементов как жизнеподобный, зритель ждет того же я от других знаков — и не всегда находит. Вот несколько записей, оставленных опрашиваемыми в анкетах социологов, исследующих зрительскую аудиторию: «Мне не нравятся спектакли, которые ставятся без декораций или с примитивными декорациями»; «Я против условностей в декорациях — сейчас не времена шекспировского театра»
Социологи вообще отмечают, что значительная часть зрителей в процессе опроса (в ответах на вопросы, в заметках на полях анкет) выдвигают «правдоподобие», «жизнеподобие» как признак, способствующий высокой оценке театрального спектакля. По шкале «правдоподобно — неправдоподобно» зрители производят сравнения не только разных спектаклей, но и разных видов искусств. Отсюда вытекает оправдание зрителем своих предпочтений — кино, говорит он. например, правдоподобнее театра. И в этом своем суждении зритель нашел поддержку в лице социологов. Выстроилась такая (довольно распространенная) цепочка рассуждений: аудитория кино и телевидения гораздо шире аудитории театра (что легко доказывается статистически). зритель театра сегодня обязательно является зрителем кино и телевидения. Далее, согласно одной версии, кино и телевидение отбирают у театра зрителя, согласно другой — не обязательно отбирают, может быть, даже и обращают кого-то в театральную веру благодаря транслированию спектаклей и театральных передач, но уж во всяком случае, кино и телевидение существенно влияют на театральные предпочтения зрителя и. в частности, приучив его к жизнеподобию, заставляют искать жизнеподобия в театре.
Попробуем разобраться в этой логике. Первое, что вызывает в ней сомнение — приписывание высокой степени жизнеподобия киноискусству. Кино так же, как и любое искусство, лишь моделирует действительность, воссоздает ее своим условным языком. «...Кинематограф. — писал В. А. Сахновский - Паикс ев. — подобно другим искусствам (и только поэтому он искусством и является!) не репродуцирует, но отражает действительность. Отражение же ни в коем случае не подразумевает адекватности действительности, оно являет собой результат эстетического освоения действительности художником... Исходя из фотографичности кино. М. И. Ромм утверждал, что “великий закон кинематографа — правдолюбие”. С равным успехом эти слова могут быть адресованы и театру, и музыке, и скульптуре. Право же. отступления от “великого закона "Правдолюбия" в литературе, театре, изобразительных искусствах не менее и не более часты, чем в кинематографе» 3.
Привычные нам приемы киноизображения в свое время вызывали сложности восприятия именно своей неестественностью — огромное, во весь экран, лицо, движущиеся на зрителя поезда, автомобили людей пугали, всякое нарушение естественных пропорций осуждалось как отступление «от натуры»3.
Сегодня самый обычный кинозритель легко принимает условность г:иповремени, расшифровывает как смысловой знак соотношение крупных, средних и общих планов в кинокуске, готов раскодировать определенные приемы киномонтажа. Но и сегодня всякое усложнение языка кино не сразу воспринимается массовым зрителем. Общеизвестно, что многие фильмы, явившиеся этапом в развитии киноискусства, не пользовались массовым спросом при первом выходе на экран.
В то же время, театр, особый вид искусства, где художник — творец создает произведение искусства в непосредственном общении со зрителем. И то обстоятельство, что основной элемент языка театра живой действующий актер, и акт сотворчества, соучастия зрителя в актуализации спектакля, должны были, казалось бы, обусловить большую «жизнеподобность» театра по сравнению с другими видами искусств и, в частности, с кино.
Следовательно, вопрос о том, почему зрители считают кино «правдоподобнее» театра, представляется логичным перевести в другую (по отношению к тому, как это сейчас часто трактуют) плоскость и сформулировать так — почему зритель легче воспринимает условность кино, чем условность театра? Можно вопрос поставить и шире — почему часто условность целого ряда искусств — литературы, живописи, кино и т. д. воспринимается легче, чем условность театра?
Ответ, на наш взгляд, лежит в следующем. В кино, литературе. живописи и других видах искусства элементы языка однокачественны. В кино все. что мы воспринимаем суть специально организованные движущиеся фотоотпечатки — актеров, обозначений мест действия и т. д., в литературе — все в слове, в театре же существует объективное противоречие между обязательной жизнеподобностью живого действующего актера и условностью всего остального. Элементы театрального языка разнокачественны. И вот это противоречие, очевидно, создает определенный психологический дискомфорт*4 у того, кто не был к нему готов, и затрудняет для него восприятие спектакля.
Итак, попав в театр впервые, зритель обязательно столкнется с отуеченным противоречием, и пойдет или нет он в театр снова, зависит от того, сумеет ли он возникший дискомфорт преодолеть. Здесь, кстати, заметим, что в рамках предлагаемой нами концепции хорошо объяснимо, почему, как показывают многочисленные выводы социологов, устойчивый интерес к тс - прежде всего люд - оторых общение с театром началось с детства. Детям легче преодолеть противоречие между жизнеподобностью актера и большей степенью условности остальных элементов театрального языка, ибо условность обозначения места действия, например, привычна им по игровой стихия.
Предположим теперь, что зритель впервые попадает в театр взрослым. Тогда в идеальной схеме возможны три пути. Первый — не сумев преодолеть психологического дискомфорта, зритель больше не вернется в театр, обвинив его в "неинтересности", "нежизнеподобии". Второй — зрителю поможет преодолеть дискомфорт нечто, отчего он, зритель, получил удовольствие, и он будет ходить в театр за этим «нечто», создав из него для себя квазиязык театрального искусства, который и будет воспринимать. даже став постоянным зрителем. И третий — в продолжение второго. — когда зритель, преодолев дискомфорт, разрешает для себя обсуждаемое противоречие через постепенное освоение языка театра в его подлинности и глубине, т. е. становится и постоянным, и подготовленным.
Может быть, и это нередко бывает, зритель освоит язык театра сам. Но лучше ему в этом помочь. При этом важно помнить. что даже широчайший опыт общения с другими видами искусств, который, безусловно, не может не наложить отпечаток на восприятие спектакля, не обеспечит понимание языка театра. Есть элементы театрального текста, познаваемые единственно в зрительном зале. Научить понимать театр можно лишь того, кто там бывает.
В контексте наших рассуждений важно подчеркнуть именно это. хотя, конечно, причин для д косо* форт я нового зрителя я театральном зале много, к об этом мы будем говорить дальше
Мы никогда не сможем дать в руки желающему «словарь» театрального языка. Но объяснить потенциальному зрителю, что надо стремиться видеть глубже первого, естественного слоя театрального текста, можно. С помощью специальной литературы. всевозможных любительских объединений и театральных университетов. Труднее, даже с их помощью, объяснить, как видеть. И здесь стоит вспомнить, что спектакль не предназначен для индивидуального восприятия, его смотрят вместе, аудиторией. Собственно, пути и способы формирования зрительской аудитории театра и должны быть одновременно школой обучения восприятию искусства сцены. Говоря о них. мы будем иметь в виду все особенности общения современного человека с театром, о которых шла речь выше.

Пути формирования
зрительской аудитории театров
Напомним, что мы договорились понимать под формированием зрительской аудитории многоуровневое явление, которое включает в себя как проблему расширения потенциальной и реальной совокупной театральной аудитории страны и расширения актуализированных аудиторий конкретных театров и регионов, так и проблему повышения «театральной грамотности» тех, кто ходит в театр, увеличение доли подготовленных зрителей.
Вне зрительного зала, как мы уже подчеркивали, не только нельзя стать театральным зрителем, но невозможно также приобрести сколько-нибудь устойчивый интерес к театральному искусству. Особые, собственно сценические языковые структуры, как показывалось в предыдущей главе, не воспроизводимы вне стен театра, не передаваемы через любые каналы репродуцирования. Познать удовольствие от общения с искусством сцены можно лишь побывав на спектакле. Отсюда — сколько-нибудь постоянный и широкий спрос на театр возможен лишь там. где есть театральное предложение. Поэтому проблема формирования зрительской аудитории начинается с регулирования театрального предложения.
Крайняя неравномерность обеспеченности театральным местом не только граждан нашей страны, проживающих в различных условиях, но к горожан — бросающаяся в глаза характеристика сегодняшнего театрального предложения, отмечается многими исследователями. На 1000 человек населения городов, имеющих театр, в Казахской ССР приходится 2 места в зрительном зале (самый низкий показатель по стране), а в Эстонии — 9,9 места (самый высокий показатель). В РСФСР, которая занимает по рассматриваемому признаку 12 место среди союзных республик, этот показатель равен 3.5 1 В то же время в городах, имеющих театры, в РСФСР проживает лишь 58% городского населения. 35% больших (с населением свыше 100 тысяч человек). 84% средних (с населением от 50 до 100 тысяч зрителей) и 98% малых (с населением до 50 тысяч человек) городов республики не имеют театров. Среди городов без театров, есть развивающиеся крупные промышленные центры. такие, как г. Набережные Челны (374 тыс чел ). Ангарск (248 тыс. чел.), Череповец (283 тыс. чел ). Волжский (226 тыс. чел.) и др .
За последнее десятилетие в нашей стране открыто более 50 новых театров, но в картине дислокации вновь открываемых коллективов прослеживается четкая тенденция - - большинство из них создаются в городах, уже имеющих театры. Так. только 8 из 43 театров, открытых в СССР с 1976 по 1981 гг., начали работать там. где их прежде не было. В РСФСР с 1971 по 1981 гг. было введено в строй 27 новых театров, из них только 4 — там. где раньше не было. Отмеченная тенденция объясняется. по-видимому, двумя основными причинами: прежде всего, рост концентрации населения в крупных и крупнейших городах (в которых, как правило, уже есть театры) приводит к постоянному падению в них относи тельной обеспеченности местами в театральном зале: кроме того, в городах, имеющих театры и, соответственно, зрительскую аудиторию, более ярко проявляется потребность в общении с искусством сиены, отражением чего и было создание новых театральных коллективов.
Решение проблемы театрального обслуживания городов, не имеющих театров, долго видели в расширении и упорядочении гастрольной деятельности, ибо считалось, что резкое увеличение числа театров, связанное с существенными капитальными вложениями и привлечением дополнительных трудовых ресурсов в отрасль, в сложившихся социально-экономических условиях невозможно Однако проблема гастролей тоже не столь проста. Конечно, определенного повышения эффективности театрального обслуживания за счет упорядочения гастрольных планов достигнуть можно. Так. в частности, гастроли театров оперы и балета преимущественно в городах, где нет таких коллективов, расширяли спектр театрального предложения, относительно разнообразно строилась география поездок крупных столичных трупп, с искусством которых интересно познакомиться всем, и т. д. Но даже самое идеальное распределение гастролирующих коллективов не удовлетворит все потребности осущсствляемым сегодня числом спектаклей. Расширение же гастральной деятельности действующих театральных коллективов нецелесообразно. такая постановка вопроса может привести только к печальным последствиям. Сегодня а среднем по РСФСР вне стационара осуществляется 60% спектаклей театров, а всего несколько лет наззд выездная и гастрольная деятельность составляла 62%. Увеличение доли спектаклей на стационаре отмечается как одно из завоеваний театральной отрасли, как положительная тенденция, способствующая повышению художественного уровня театрального искусства.
Затронув столь важный вопрос, мы хотели бы быть здесь правильно понятыми. Да. конечно, приобщение к искусству сцены жителей маленьких городов, поселков и сел — важнейшая задача театра, которую никто с него снять не может. Но для числа внестационарных спектаклей есть логический предел, переходя который, театр с обязательностью закономерности вынужден будет поступаться качеством. Выездные спектакли снижают число репетиционных точек. Параллельное осуществление стационарных к выездных спектаклей заставляет планировать репертуар и его прокат под разводимость. что смещает акценты в театральном предложении: зрителям показывают не то. что они предпочли бы видеть, и не то. что лучше всего демонстрирует творческое лицо театра, а то. что можно поставить или сыграть в параллель. В специальной литературе подробно исследованы последствия периода экстенсивного развития отрасли, отрицательно сказавшегося не только на социальной художественной, но и на экономической стороне театрального дела. Не имея возможности более подробно развивать эту тему, выходящую за рамки настоящей работы, подчеркнем еще раз — сколько-нибудь заметное расширение выездной и гастрольной деятельности театров не рационально, таким путем решить проблему удовлетворения театрального спроса жителей населенных пунктов, не имеющих театров, полностью нельзя.
Здесь, наверное, речь должна идти о принципиально ином взгляде на проблемы развития сети театров Долгое время мы ставили знак равенства между увеличением театрального предложения и расширением сети государственных репертуарных стационарных театров. Но таким путем, действительно, всех не удовлетворить. Нельзя же открыть несколько сотен новых стационарных театров, да еще понимая, на какие сложности обрекаем мы их в маленьких городах. Более того, открывая или поддерживзя существование одного театра в городе, мы как бы навязываем зрителям лишь такое, а не другое искусство. Один театр в городе, как правило, драматический. Как же быть любителям оперетты, балета? Один театр в городе волей-неволей «всеядный», пытается играть разный репертуар — и драмы, и комедии, и мюзиклы, и классику, и современную драматургию. Это, казалось бы, уважение к зрителю — удовлетворить все вкусы — оборачивается репертуарной разбросанностью и художественной неполноценностью
Решение проблемы — создание сети мобильных коллективов разных организационных форм и жаирово-видовой принадлежности Это может быть театр одной постановки — драматический. балетный, поставивший мюзикл и т. д.. театр с небольшим репертуаром, предназначенный для постоянных гастролей, не обязательно по месяцу в городе, но где-то и нз пол года - год; театр узкой жанровой направленности и т. д. При развитии сети таких коллективов число стационарных театров может быть даже сокращено, и зритель при этом не только не пострадает, а даже выиграет. Театральное предложение можно будет регулировать именно в интересах аудитории. В городе, где нет своего театра, за сезон побывают разные коллективы. Жители городов. не имеющих, например, театра кукол, будут охотно извещаться гастрольным кукольным коллективом Конечно, и тогда определенные диспропорции в предоставлении возможностей увидеть театры разных жанров останутся, однако, в гораздо меньшей степени.
Важной составной частью общей проблемы регулирования театрального предложения, непосредственно связанной с задачами формирования зрительской аудитории, является создание нормальных условий воспроизводства театральной публики. Мы уже подчеркивали, что одним из наиболее значимых факторов, влияющих на устойчивость интереса к театральному искусству, оказывается возраст приобщения к театру, и объясняли механизм этой закономерности. Те. кто начали ходить в театр с детства. и. что особенно важно, посещали его в подростковом возрасте. чаше всего «прирастают» к театральному залу навсегда. Специалистами был вскрыт оптимум посещения театра подростками. т. е такое число общений с искусством сцены, которое позволяет наиболее полно постигать художественное качество спектаклей, поддерживает интерес, но в то же время не создает пресыщения «Для школьников 5 — 7 классов оптимальным оказались 3 - 4 посещения драматического театра и ТЮЗа в год» . Возможности же ходить в театр с указанной частотой у подавляющего числа подростков нет.
ТЮЗы составляют менее 10% общего числа театров нашей страны и около десятой части театров РСФСР. За 1981 — 85 гг. ТЮЗы РСФСР показали более 50 тысяч спектаклей, из них для детей и 2-х% для молодежной и взрослой аудитории. По данным ГИВЦ МК РСФСР среди спектаклей для детей за указанные годы 50 — 55% было ориентировано на дошкольников и младших школьников. 30% — на подростков и 15 — 20% составили спектакли для юношества. Наряду с ТЮЗами спектакли для детей показывают и «взрослые» театры, для которых тем более характерна преимущественная ориентация на младших школьников. Как показывает анализ, около 70% драматических театров, имеющих в активном репертуаре детские названия. показывают преимущественно спектакли для малышей. 20% — в основном для подростков к только 10% работает относительно равномерно для всех возрастных групп. При этом доля спектаклей для детей в драматических театрах колеблется от 0.4 до 50% от общего числа показываемых в год. причем удельный вес детских спектаклей тем выше, чем ниже посещаемость вечерних стационарных представлений 5 (драматические театры тем самым как бы подменяют работу по воспитанию зрителя выполнением плана по зрителю за счет легко организуемой посещаемости на спектаклях для малышей).
Единственным результатом подобной репертуарной политики оказывается снижение посещения театра городским школьником от младших к старшим классам. Если учащиеся 1 — 4 классов бывают в театре в среднем 2 — 3 раза в год. то 5 — 8 классов — 1.1 раза. (Тогда как оптимум равен 3 — 4 посещениям).
Создание нормальных условий воспроизводства зрительской аудитории предполагает одновременное решение двух вопросов. Первое — ресурсы, направленные на развитие театральной сети, следует приоритетно использовать на открытие ТЮЗов. причем ТЮЗы целесообразно открывать не только в городах, где уже есть театры, как это происходит сегодня, но и в новых растущих промышленных центрах, не имеющих театров. — в этом случае формирование зрительской аудитории в новом театральном городе начнется сначала. В. Григорьевым предложен интересный критерий очередности создания ТЮЗов. основанный на соответствии объемов театрального предложения для детей оптимальной частоте посещения и позволяющий рационально планировать развитие сети детских театров7.
Интересно, что такая структура детских спектаклей драматических театров сохраняется на протяжении многих лет. И в 1970-х гг. удельный вес детского предложения ими хотя-бы такой же
Второе — театры, очевидно, должны более внимательно регулировать прокат репертуара для детей. Если вся работа со школьниками сводится к показу детской сказки по 2 — 3 раза в день во время школьных каникул, театр тем самым, образно говоря, подрубает сук, на котором сидит Театральное воспитание, внимание к подростку, а не погоня за плановыми показателями, должны лечь в основу работы театра с детьми.
До сих пор мы говорили о проблемах формирования совокупной театральной аудитории страны Когда же речь заходит о расширении зрительской аудитории конкретных театров и регионов. следует признать, что дети — не единственный источник ее воспроизводства. Значительный потенциал заключен в той части зрителеспособного населения, которая по тем или иным причинам театр пока не признала. Даже среди людей, выросших в городах, где есть театры, немало таких, кто в детстве, в силу отсутствия театральных традиций в семье и недостаточного внимания школы так и не попали в театр. Кроме того, в структуре городского населения сегодня заметную долю занимают выходцы из сельской местности. Включение их в городскую субкультуру, в частности, приобщение к искусству сцены, осуществляется не просто, и не приходится ожидать, что многие из них сами, по собственной инициативе, поторопятся купить билет в театр.
Мотивы, заставляющие людей впервые во взрослом возрасте переступить порог театрального зала, будут носить, как правило. внсэстетический характер (т. к. ориентации на художественное содержание театрального искусства, со спецификой которого они не знакомы, у них быть не может). Здесь возникает сразу несколько проблем: как заставить нового зрителя полюбить театр, стать его постоянным посетителем; в какой степени усиленное привлечение неподготовленной публики полезно для театра и где границы использования внсэстетических мотивов для первого приглашения в зрительный зал.
Впервые зритель приходит не в театр вообще, а на конкретный спектакль, и от того, понравится ему этот спектакль или нет. во многом зависит его дальнейшее отношение к театру. Но судить спектакль неподготовленный зритель будет по своим законам. Вспомним, что мы воспринимаем любую информацию, в том числе эстетическую, опираясь на какой-то предыдущий запас сведений. Если специально театральным тезаурусом человек не обладает, понимать спектакль он будет, исходя из его общего жизненного опыта и опыта общения с другими видами искусств. Как «кусок жизни» развернется для него сценическое действие. Именно поэтому, как пишет В Дмитриевский, «театральный спектакль может рассматриваться как носитель определенных эстетических ценностей и как явление социальное, отражающее. воспроизводящее, воплощающее определенную социальную ситуацию и ставшее фактом социального функционирования. Такая точка зрения на спектакль позволяет увидеть не только его эстетическую самоценность, но и его место и значение в системе социокультурных связей как «узла», в котором непосредственно осуществляется взаимодействие театра и аудитории Она позволяет, например, понять нередко наблюдаемую популярность в зрительской массе малохудожественных произведений. что нередко озадачивает профессиональную театральную критику» . Таким образом, мы возвращаемся к проблеме «кассовых» спектаклей, о которой вспоминали выше. Именно на «кассовом» спектакле больше всего зрителей новых (т. к. на него продано самое большое число билетов, очевидно, среди его аудитории много и таких, кто не является постоянными посетителями данного театра). Не исключено, что причины не всегда художественные — занимательность сюжета, использование модной музыки, обыгрывание «острой» темы и т. д. — сделали спектакль «кассовым». Но ведь, как мы уже показывали, разбирая специфику восприятия искусства сцены, именно такие, лежащие. собственно, вне подлинного театрального языка, критерии и использует неподготовленный зритель для оценки спектакля. И если проблематика и образный строй произведения театрального искусства окажутся совершенно недоступными человеку, впервые переступившему порог театрального зала, он скорее всего, в дальнейшем для театра потерян. Следовательно, спектакли. привлекающие широкую аудиторию, даже если их художественный уровень оставляет желать лучшего, выполняют свою миссию. Страшно, однако, если из таких произведений складывается весь репертуар театра. «Попадая в сферу развлекательно-зрелищной индустрии, театр может потерять свою активность по отношению к публике. В погоне за аудиторией он стремится быть универсальным и. игнорируя интересы конкретного человека, обращается к массе вообще, теряя при этом неповторимость своего лица. Таким образом, судьба театра во многом зависит от того, отстаивает ли он интересы личности как идеала культуры или. исходя из интересов массового потребителя. идет на поводу* его запросов»9.
Только исключительно погоня за «кассовостью», сопровождающаяся эстетической невзыскательностью, обязательно приведет к результату прямо противоположному — потере зрителя. Потерянным окажется прежде всего требовательный, избирательный зритель — театрал. А именно он. театрал — основное ядро в формировании общественного мнения о данном театре, «живой рекламы». Новый же круг подготовленных зрителей не возникнет, т. к. театр не будет предоставлять своему посетителю возможность эстетически расти с увеличением частоты посещений, накоплением зрительского стажа и опыта. «Если рассматривать процесс формирования аудитории в его динамике, то именно от качества спектаклей, художественного потенциала театров зависят в конечном итоге возможности и темп превращения новой, неподготовленной аудитории в более подготовленную. постоянную». — - подчеркивает Г. Дадамян 10
Таким образом, важным фактором формирования зрительской аудитории, одним из основных связующих звеньев в системе «театр — зритель» является репертуар театра, который должен отвечать всему многообразию зрительских запросов И речь здесь идет не только о жанрово тематическом и образно-стилистическом разнообразии репертуарной афиши. Образно говоря, репертуар театра должен представлять собой лестницу, подъем на следующую ступеньку которой означает для зрителя возможность эстетического обогащения, более глубокого проникновения в содержание театрального искусства. Иначе говоря, необходима такая дифференциация репертуара, чтобы театр позволял заинтересоваться неподготовленному зрителю и насладиться театралу. В случае, если в городе работают несколько театральных коллективов, зритель имеет возможность искать «свой» спектакль в разных театрах. Если же театр один в городе. он неизбежно обязан отвечать разным запросам и только в этом случае может расширять аудиторию, целенаправленно формировать эстетические потребности зрителя и максимально их удовлетворять.
Решение этого вопроса выдвигает определенные организационно-творческие сложности для театра. Сочетание ориентаций на широкого, массового и подготовленного, требовательного зрителя редко возможно внутри одного спектакля (хотя такие примеры театральная практика и знает), оно скорее всего будет реализовываться во всем спектре активного репертуара, вбирающего в себя как доступные, развлекательные, так и сложные постановки Однако требования хозяйственного механизма управления театром к таким нюансам нечувствительны: для выполнения плана по зрителям и доходам необходимо обеспечить плановую посещаемость на всех названиях текущего репертуара. Выход из создавшегося положения сегодняшняя театральная практика нашла в малых сценах, театрах в фойе и других экспериментальных формах взаимодействия со зрителем. Здесь мы хотим подчеркнуть, что развивать малые сцены важно не только для драматургов, режиссеров и актеров, получающих площадку для творческого поиска, но и для зрителя. С одной стороны, театр удовлетворяет ожидания наиболее взыскательной аудитории и тем самым удерживает ее и зоне своего влияния. С другой стороны, на малых сценах атмосфера театрального действия концентрируется и в такой своей сгущенной форме оказывается часто более действенной при обращении новичка в театральную веру.
Ориентация театра на разного зрители ставит еще одну проблему. Сегодня, как правило, театры исходят из представляющейся неоспоримой предпосылки, что мотивы посещения обязательно должны быть связаны с потребностью приобщения к искусству, соответствие же театра другим ориентациям на культурное потребление не может быть социально одобрено. Это как бы отодвигает и должно отодвигать от театра тех. кто ищет в общении с художественной культурой отключения от повседневности. отдыха, развлечения.
Непризнание спектра мотивов культурной активности во всей его реальной полноте — от стремления к духовному развитию, эстетическому освоению действительности, до потребности в рекреации — не только сужает функции театра, но и уменьшает его возможности по увеличению аудитории.
Расширение спектра социальных функций театра должно отразить и многообразие мотивов и ожиданий, побуждающих театральную активность Сегодня в театральной среде стремление зрителя развлечься воспринимается часто как унижающее искусство и при этом требующее особого, по преимуществу грубого, языка. Наверное, такая точка зрения в современной социально-культурной ситуации требует пересмотра. Желание получить отдых и разрядку может исходить и от публики культурно развитой, а д - 1 я выполнения такого социального заказа потребуется использование широкого спектра выразительных средств, включая и очень сложные. Вместе с тем, очевидно, будет происходить и должно восприниматься как естественное следствие сегодняшнего этапа развития художественной культуры, освоение и органичное включение в структуры средств театральной выразительности новых современных культурных явлений. Следствием этих процессов могут быть не только обогащение языка театра, но и постепенно все более заметная дифференциация творческих коллективов. Разные театры для разного зрителя — достичь этого можно, в частности, через систему подвижных коллективе в. расширяющих спектр театрального предложения городов и регионов, о чем речь шла выше.
Вновь возникающие мобильные театры должны быть разными не только по художественному стилю и организационным формам, но и по функциональной направленности — от традиционных до ориентированных на специальные функции, например, театры при крупных музеях и музейных комплексах, вписывающиеся своим творчеством в их культурную среду; театры фольклорные, историко-этнографические, пропагандирующие определенные стилевые направления и т.д.
Придя в театр впервые, зритель может либо разочароваться, либо заинтересоваться. Безусловно, театру важно его удержать, сохранить в орбите своего влиянии, превратить в любителя. Но добиться любви каждого, кто хотя бы раз пришел в зрительный зал — цель недостижимая: за каждым человеком остается право избирательности в потреблении художественной культуры. «Не-театралом» можно быть, предпочитая кино или эстраду, но "не-театралом" может быть и серьезный меломан, отдающий все свободное время классической музыке. Мы не знаем, какие причины приведут к разочарованию в театре определенного круга редких посетителей, знаем только, что при всем старании театра удержать в зале всех вновь приходящих, часть из них все - таки отсеется. Но часть — задержится, придет еще раз, а кто-то (не все) из них постепенно освоит язык театра и станет требовательным, настоящим зрителем.
Таким образом, если театр стремится расширить размер подготовленной аудитории, ему необходимо постоянно увеличивать число новых «случайных» зрителей, ибо система отсеивания, своеобразная «воронка» — единственно возможный механизм воспроизводства подготовленной публики. Чем больше людей прошло через верхний слой «воронки», тек больше вероятности иметь достаточное число «театралов» в орбите театра.
По данным социологических исследований, сегодня дат я лиц, посещающих театр один раз в год и реже, составляет 30 — 35% актуализированной аудитории, т. е. удельный вес новых, редких зрителей велик.
И хотя «случайный» зритель необходим каждому театру как обязательное условие расширения и воспроизводства аудитории, стремление театра ориентироваться преимущественно на его приглашение чрезвычайно опасно. За этим стоит «игра в поддавки». снижение художественного уровня театрального предложения. Увеличение же дат и подготовленных зрителей ведет к росту частоты посещения театра одним зрителем и тем самым к повышению заполняемости зрительных залов, создает предпосылки для дальнейшего развития театрального искусства.
Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не меньше половины, вторая же половина делится на «совсем новых» и «развивающихся» с некоторым преобладанием последних.
Театрал, как мы уже говорили, — «живая реклама». Уже этим он способствует расширению аудитории. Но подготовленный зритель нужен театру не только в совокупной аудитории, его присутствие чрезвычайно важно для каждого конкретного спектакля.
Как подчеркивает Ю. Давыдов. — «Зритель присутствует, существует в зале театра... в двух лицах — в качестве “вот этого" индивидуума с его уникальной, всегда личностно окрашенной способностью художественного восприятия.... с одной стороны. и в качестве элемента, частички, исчезающе малой составляющей публики, “коллективного субъекта", массы людей, заполнивших зрительный зал»14. Включившись в «коллективное восприятие», зритель будет смеяться и плакать, сопереживать героям, испытывать восторг или неудовольствие. В этой связи становится чрезвычайно значимым вопрос о том. кто же собственно и по каким законам будет формировать коллективные эмоции, задавать тон совокупным реакциям. В идеале, когда все места в зале заняты эстетически развитыми зрителями - индивидуумами, восприятие спектакля будет протекать в гармонии с его художественной структурой. Противоположная крайность — когда зал заполнен исключительно «случайным» зрителем, приведет к восприятию поверхностному, и тогда новый зритель не усвоит для себя ничего собственно театрального, выйдет со спектакля, может быть, даже и довольный, но не полнивший ничего в анналы своего театрального образования. Оптимальный же вариант, очевидно, таков: достаточное число подготовленных зрителей формируют «дыхание зала», которое невольно захватывает и зрителя «случайного», неосознанно привыкающего грамотно смотреть спектакль.
Отсюда — правильное рациональное формирование зрительного зала на каждом спектакле — элемент общей проблемы формирования зрительской аудитории. И практические выводы: «целевые» спектакли, чрезвычайно удобные для администрации, в частности, целевое приглашение учащихся ПТУ или других групп молодежи — с точки зрения целенаправленной работы по воспитанию активного зрителя скорее вредны, чем полезны. Так называемый «однородный» зал. создавая для зрителя определенный психологический комфорт, может привести к тому, что результаты посещения останутся за рамками художественного восприятия театрального искусства. Из приведенной логики, кстати, становится объяснимой та борьба за «смешанный зал», которую ведут сегодня лучшие детские театры
Но если зал сформирован правильно, и случайные зрители садятся в свои кресла рядом с театралами, то возникает другая проблема — новые зрители испытывают неловкость, психологический дискомфорт, осознавая, что они недостаточно хорошо знают правила театрального поведения И сам по себе подобного рода психологический барьер может отторгнуть их от театра, внутренняя скованность помешает включиться в эстетическую структуру спектакля. Интересное решение этой проблемы предложили деятели возникшего во Франции в начале 1960-х гг. движения «народных театров» (т. е. профессиональных театров, ориентированных на широкого, массового, демократического зрителя). Понимая необходимость своего «круга общения» для тех, кто не привык регулярно ходить в театр, они ввели практику групповых абонементов на 5 — 15 человек с тем, чтобы каждый зритель, включенный в свою малую группу, чувствовал себя естественно, а зал в целом, в то же время, формировался из разнородных групп, объединяющихся в конечном счете, коммулятивными реакциями.
Посещение театра — всегда общение, и по поводу, и не по поводу спектакля. «...Театр. — пишет О. Божков. — это элемент институциональной организации культуры, некое учреждение, посещая которое люди становятся носителями специфических ролей — зрителями» Удовольствие от исполнения «роли зрителя» можно и должно получать на спектакле и вокруг него. Комфортабельный зрительный зал. изящные фойе, удобные буфеты. музейные экспозиции и выставки, рассказывающие о театре. — все это налагает отпечаток на акт посещения, создает общую атмосферу театра, приятность которой сама по себе может стать притягательной силой, увеличивающей стремление пойти в театр. И наоборот — любой дискомфорт, испытываемый в театральном здании, зритель часто неявно переносит на оценку спектакля, который не нравится ему просто в силу раздражения сопутствующими неудобствами.
Всяческое сохранение и развитие традиций исполнения роли зрителя, поддержание правил ритуального поведения важный фактор формирования отношения к театру как к храму искусства. что в конечном счете важно для повышения общественного престижа театра.
Престиж театрального искусства вообще, так же как и престижность посещения конкретного театра, не создаются и не поддерживаются сами по себе, их необходимо сформировать, включить в орбиту общественного мнения. Можно привести немало примеров, когда повышение значения театрального посещения на шкале ценностных ориентаций публики оказывалось следствием целенаправленных усилий театральных коллективов. Однако в целом следует признать: системы пропаганды в нашей стране сегодня не существует. Более того, в сознании деятелей театра перепутаны роли пропаганды и рекламы.
Рекламная деятельность театров относительно развито, и то в ее осуществлении встречается еще немало проблем. Мы не будем касаться вопросов материально-технического обеспечения выпуска рекламной продукции. В контексте наших рассуждений гораздо важнее подчеркнуть, что из многочисленных своих функций театральная реклама пока что выполняет преимущественно информативную роль, а основное назначение подсказывать мотивы посещения театра почти не реализует. Общее правило рекламирования гласит. «Предмет рекламы не вещь, а польза от нее». Иными словами, реклама должна прямо или косвенно подсказывать потребителю, ради чего он совершит акт покупки. Точно так же театральная реклама, в идеале, призвана завлечь и театр, а не сообщить, что, где и когда идет. Однако шрифтовая реклама уже по структуре своей обречено быть информацией. Сугубо информативными звучат объявления по радио. Театральный плакат слишком часто создается художниками как пекichiioi художе<
нис. \!ожп < :;!.. и прекрасное само по себе, но лишенное глав
( юего смысла: объяснить содержатель!собенностнименно дани го спектакли и привлечь внимание к театру, а не к плакату.
Точно так же оторванными от основных своих, функций, мм к 11 \ I ы ми ИЛ себя Обмываются часто имени «ионные переда см 11)г. Г. них тп.,1 «ыиакн артистои. режиссеров, очень часы с’.ара: - »:, раскрмть их не столько как художников, cko.ti.ko ли .постно, Г..МЫИ.1ЮТ отрывки из спектаклей или целые спектакли, но гораздо реже рассказывают о театре его природе, предназначении, особенностях сценического творчества и т. д. о многом сообщает, но не разъясняет.
Однако, чтобы зритель пришел в театр, он может быть уверен, что будет ему полезно, приятно, что акт посещения социально высоко одобряем. Кроме того, хотя вне зрительного зала нельзя постичь я.; ем. . шт в театр, желательно было бы помочь постичь структуру произведения театрального искусства, научить его читать текст спектакля во всей • ото « «''разного строя Все эти задачи и должна решать театральная пропаганда Повторим еще раз — формирование общественного мнения о театре и обучение языку театра, превращение зрителя в грамотного потребителя искусства функ .. и. выход: ...не «а | амки рекламирования, их сможет реализовать лишь система пропаганды. В отдаленном, не побоимся сказать, зачаточном виде, пропагандистские начала содержались 1Мвш .." наших шей рмах работы театра со зрителем таких, как театральные университеты, клубы любителей театра, шефские концерты, встречи с рабочими на предприятиях и т. д. Но об относительно малой эффективности такой работы сегодня много говорят в театральной среде. Очевидно, сегодня мы можем лишь констатировать неразвитость пропаганды театра и обратить внимание на необходимость разработки методологических и методических ее основ, тогда как именно через систему театральной пропаганды можно было бы урегулировать многие проблемы во взаимоотношениях театра со зрителем.

Организация зрителя
Выше мы говорили о проблемах формирования зрительской аудитории театров, носящих общии характер. Решение многих из них выходит за рамки компетенции отдельных театров, требует вмешательства органов управления культурой, широкой театральной общественности и, в конечном счете, всех, кто так или иначе связан с процессами производства и потребления художественной культуры.
Но формирование зрительской аудитории — это и один из аспектов ежедневной театральной жизни, эта важнейшая и сложнейшая сторона театральной практики, которую специалисты обычно называют организацией зрителя. Термин этот включает целый ряд действий, осуществляемых прежде всего администрацией театра. Собственно, через организацию зрителя воплощаются практически многие идеи и принципы формирования аудитории. В театральной практике известны случаи, когда значительный рост посещаемости, обусловленный, в том числе, и привлечением новых зрителей, т. е. расширением объема аудитории. осуществлялся исключительно за счет совершенствования работы по реализации билетов. И наоборот, при достаточно благоприятных социально-культурных условиях функционирования театра и стабильности его творческого состояния неумелая организация зрителя может свести на нет все старания творческого коллектива.
Среди проблем организации зрителя выделим сначала вопросы. которые на первый взгляд относятся к «внутритеатральным». В этом ряду на первое место выходят проблемы планирования творческо-производственного процесса, особенно планирования тех аспектов деятельности театра, на базе которых и реализуется взаимодействие в системе "театр — зритель".
Прежде чем купить билет в театр, зритель выбирает, какое название он хотел бы посмотреть и когда смог бы это сделать.
А отсюда — план проката репертуара либо помогает, либо затрудняет ему осуществить акт посещения.
В плане проката репертуара отражается частота показа отдельных названий и фиксируются числа их демонстрации. В практике некоторых, особенно периферийных, театров встречается манера активного использования в прокате новых премьерных спектаклей, которую администрация оправдывает ограниченностью зрительского контингента. Название показывается по 10 — 15 раз в месяц в течение 2 — 3 месяцев, а потом практически сходит с репертуара. Но прокат репертуара театра, особенно если он один в городе, не должен превращаться в прокат одного названия. И не только потому, что любое название не обязательно одинаково нравится всем, а - • ■уя в основном его, театр как бы отторгает целые слои потенциальных зрителей. Нарушается здесь и еще один мс.чаин .*.* аалимодейст - вия с публикой. Спектакле одного - двух месяцев соберут определенную часть зрителей, а затем неизбежно начнет осуществиться некоторый спад посещаемости. Театр такой спад часто принимает за признак исчерпанности интереса к спектаклю и практически снимает его с проката. Однако при первоначальном гол иском у стечении спектаклем начинает формироваться общественное мнение о нем, само по себе способное расширить аудиторию. Многие из тех, кто не часто ходит в театр, решке поС'.'огреть . .. мешпее название, начинают выбирать удобный день - а спектакль уже изъят из активного проката. Театр собственными руками затормозил гене живой рекламы.
Регулирование част роката отдельных названий репертуара театра и в более широком смысле важный фактор взаимодействия со зрителем. Вообще говоря, в целях увеличения посещаемости. рационально планировать частоту демонстрации разных названий в соответствии со структурой запросов и интересов зрительской аудитории, однако при обязательном условии, что с максимальной частотой будут демонстрироваться те спектакли, которые в рамках сложившейся репертуарной афиши театр считает для себя программными. Тем самым, будет достигаться как максимальное удовлетворение потребностей населения в искусстве театра, так и направленное формирование этих потребностей 1.
Анализ репертуарного предложения драматических театров за последние десятилетия показывает, что сегодня так называемые спектакли — «лидеры проката» далеко не всегда совпадают с лидерами по зрителю. Особенно, что весьма странно, это характерно городских театров, которые, казалось бы. работая в маленьких городах, должны особенно остро реагировать на запросы своей аудитории. Причина тому — при планировании проката репертуара театры опираются на внутренние организационные критерии (разводимость названий при параллельном прокате, загрузка труппы, возможности постановочной части и т. д.). Следствие — разрушение механизмов взаимодействия со зрителем и. в конечном счете, потеря контактов с аудиторией, т. е. собственно потеря зрителя, ради которого театр и должен работать.
В этом же ряду явлений, когда организационно - экономическая сторона театрального дела ставит как бы с ног на голову некоторые процессы театральной практики, следует назвать и планирование числа новых постановок Сегодня это один из самых стабильных показателей деятельности, практически у каждого театра он совсем не меняется от года к году. Создается впечатление, что все премьеры у всех театров много лет подряд проходят с одинаковым успехом и. следовательно, одинаковое число названий ежегодно «скатывается» и заменяется новыми. Но так как подобной гладкой картины в жизни не встречается, получается, что число новых постановок планируется вне реальной потребности театра и зрителей. При этом, если число выпускаемых премьер превышает необходимое, «лишние» премьеры вытесняют из репертуарной афиши спектакли, которые еще не собрали всех своих потенциальных зрителей, и театр тем самым теряет какую-то часть возможных посещений. Если же число новых постановок оказывается меньше потребности, общее число посещений театра будет трудно поддерживать на необходимом уровне просто в силу того, что большая часть аудитории знакома со всем репертуаром. Более того, при малом числе премьер сокращается частота посещения театра даже у самого завзятого театрала, что чревато его отторжением от театра. Редко приглашая увлеченного зрителя, театр создаст для него объективную необходимость отыскивать для себя другие внетеатральные способы использования свободного времени для общения с художественной культурой. что может привести к перестройке культурных ориентаций бывшего театрала.
Но частота посещения театра отдельным зрителем зависит не только от театрального предложения или желаний театрала, она во многом определяется социально-бытовыми возможностями зрителей. Распределение свободного времени по дням недели у людей различно, и театр обязан это учитывать в плане проката репертуара. Если интересующий зрителя спектакль не попадает в афишу по удобным для него дням, театр этого зрителя потерял. В небольших, и в особенно так называемых моно-промышленных городах, жизненные ритмы большинства совпадают и определяются производственным режимом большинства предприятий. Планируя прокат репертуара, театр должен подстраиваться под этот режим. В крупных городах ритмы жизни разных слоев населения могут заметно отличаться друг от друга. Но и здесь театр может и должен помочь зрителю. Если, на ср. одно и то же название в течение какого-то времени попадает в разные дни недели, зрителю легче выбрать удобную посещения. И наоборот — если в какой-то день недели в течение сезона идут разные названия, зритель получает возможность в свой свободный день познакомиться со всем репертуаром театра.
Определенные зависимости посещаемости от дней недели практикам известны. Если, например, спектакль пользуется особым успехом у какой-то группы населения (в частности, студентов или учащихся), то пики его посещаемости упадут на наиболее свободный у данной группы день Известно, что в небольших городах с весны по осень суббота и воскресенье — самые нетеатральные дни. т. к. большинство зрителей предпочитают на выходные ни выезжать за город. В активный же сезон (с по* д f осени д весны), наоборот — вечера выходных дней самые - • ’• гльчьс :> театрах же .Москвы и Ленинграда посещаемость • пей педели совсем не зависит (хотя администрация v их столичных театров по старой привычке ставит в афишу выходных дней давно идущие названия — мол. в выходные зрители все равно придут и жители столиц, свободные только в субботние и воскресные вечера, обречены смотреть далеко не премьерное представление интересующего их спектакля3.
Составление плана проката репертуара с учетом социально - бытовых возможностей зрителя элемент культуры театрального обслуживания.
И не только в уже оговоренном, но и в более широком смысле такая культура может существенно повлиять на посещаемость театра и на формирование зрительской аудитории.
Социологические исследования зрителя, проведенные Воркутинским городским драматическим театром, например, показали, что многие из желающих не могли регулярно ходить в театр в связи с поздним временем окончания спектакля. Изменяв время начала представления, театр добился увеличения посещаемости.
Довольно часто в ответах на вопросы анкет о причинах редкого посещения театра жаловались на плохую работу городского транспорта, трудности возвращения домой после конца спектакля. «Стремясь ослабить действие этого фактора. — пишет К. Б. Соколов, — наиболее активные театральные коллективы. .. ищут и находят нормы приближения театра к далеко живущим людям. Наиболее интересный эксперимент был осуществлен в г. Ярославле и дал обнадеживающие результаты. Перед началом спектакля зрители, подходя к стенду, установленному в фойе. нажимают кнопку под номером нужного транспортного маршрута. Заказы зрителей суммируются счетчиками и передаются в центральную диспетчерскую городского транспортного управления К концу спектакля к театральному подъезду подаются автобусы заказанных зрителями маршрутов. Аудитооия ярославского театра выросла на шесть тысяч посещений». Сегодня опыт ярославцев используется уже несколькими театрами, в частности, в Куйбышеве. Перми и др.
В культуру обслуживание входит и оформление театрального подъезда, к удобства гардероба, и оформление интерьера зрительской части, и работа буфета В сознании многих зрителей, как мы уже говорили, посещение театра — это комплекс удовольствий. и ущемление какого-то, казалось бы. побочного из них снижает эффект от общения с театром в целом. Но именно в связи с этим комплексным представлением о ритуале театрального посещения многие жителя отдаленных районов городов. городов-спутников и т д. не любят смотреть выездные спектакли театров в местных ДК. Гораздо эффективнее оказывается практика привоза зрителей на стационар . Проведение по такому принципу Дней театра для сельских жителей позволяет не только расширить аудиторию, но и познакомить сельских зрителей со спектаклем в его полноценном виде и с театром во всем многообразна возможных впечатлений.
Важнейший элемент культуры театрального обслуживания — способы реализации билетов Сегодня театры пользуются, как правило, тремя основными каналами распространения: кассой театра, централизованными театральными кассами и институтом нештатных уполномоченных по реализации билетов.
В тех городах, где работают централизованные театральные кассы, часто можно услышать упреки администрации театров в их адрес. Основная причина здесь — отсутствие должного нормативного регулирования ответственности сторон при заключении договоров театров с кассами. Но не в юридических казусах взаимных отношений видится там основная проблема, связанная с центральной линей продажи театральных билетов. Дело в том. что в централизованной кассе билет как бы отчуждается от театра и при его продаже на первый план выступают закономерности и причины, далекие от театрального искусства. Уполномоченный по реализации билетов, как известно, получает в качестве вознаграждения процент от инкассированных сумм. И если такой уполномоченный работает в централизованной кассе, т. с. имеет билеты сразу от нескольких театров и концертных организаций, для него критерием сбыта становится его заработок. а не законы привлечении зрителей. Отсюда и пресловутая «нагрузка», и преимущественная продажа дорогих билетов. и нежелание расширять круг обслуживаемых предприятий и организаций (продать билеты тем. с кем уже налажены отношения. легче, чем искать новых зрителей, а заработок от этого не меняется). Где уж там вести речь о пропаганде театра, расширении его аудитории.
Уполномоченные, работающие непосредственно в театре, чаще бывают патриотами своего коллектива. Но и в их деятельности стремление продать на нужную сумму часто преобладает. А общение кассира со зрителем — дело тонкое, т. к. в момент приобретения билета зрителем могут двигать мотивы, ничего общего не имеющие с приобщением к таинству сцены. И законы потребления дефицита, и стремление хорошо выглядеть в чужих глазах, и нежелание проводить вечера дома — в ряду огромного количества далеких от театра причин нередко заставляет человека купить билет в театр. И тот. кто этот билет продает, обязан уважать все эти мотивы так же. как и любовь к искусству. Более того, он может и должен в определенных пределах эти мотивы использовать — как мы уже говорили, важно привести человека в театр, и только там выяснится, станет ли он увлеченным зрителем. Ко в то же время нельзя забывать, что способ продажи билета может и отвратить человека от театра. Неуважение к театру, явно или скрыто выраженное уполномоченным («нагрузка», насильное навязывание, продажа по разнарядке, грубость, прямой обман зрителя) не пройдет бесследно — человек купит билет и не пойдет в театр или придет с заведомо предвзятым отношением.
Усилия театральной администрации, следовательно, должны быть направлены не на продажу билетов во что бы то ни стало, а на превращение акта продажи в элемент пропаганды театрального искусства. Заметим здесь: из-за того, что проданный билет не обязательно влечет собой посещение, неоднозначной становится проблема театральных абонементов. Там, где спрос на театр повышен, абонементная система удобна для зрителя, она гарантирует ему просмотр интересующих его спектаклей. Удобна она и для театра реализация билетов проходит быстро, внимание администрации освобождается для других дел. Но если подлинного интереса к театру нет — система абонементов превращается в своего рода обман — распространив абонементы и обеспечив себе выполнение производственно-финансового плана, администрация театра успокаивается, залы же остаются полупустыми, зрители далеко не всегда свои абонементы реализуют. Поэтому поощрять абонементную продажу следует чрезвычайно осторожно.
И последнее — уровень организации зрителя и продажи билетов существенно зависит от того, на какой срок театр планирует прокат репертуара. Только после того, как утвержден план проката, происходит оформление билетных книжек к распределение билетов по каналам распространения. При этом билеты, прежде чем попасть к зрителю, проходят целую цепочку участников их реализации — из билетного стола к уполномоченным, от них — к культоргам на предприятиях, затем непроданные билеты по той же цепочке возвращаются обратно, и нередки случаи. когда администрация театра уже не успевает направить их туда, где есть спрос. Продлить сроки реализации можно лишь увеличив период, на который планируется прокат репертуара. По мнению многих специалистов, минимальным сроком планирования должен быть квартал, а не месяц, как это принято сегодня во многих театрах .
Еще раз подчеркнем, что от усилий по реализации билетов во многом зависит посещаемость театра, однако эффективной эта работа должна считаться не тогда, когда выполнен план по сборам, а тогда, когда у театра формируется постоянная, широкая зрительская аудитория, способная г.о достоинству оценить произведения театрального искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Завершая разговор о формировании зрительской аудитории театров, мы хотели бы обратить еще раз внимание читателя на одну из поднятых выше проблем, которая представляется сегодня наиболее значимой. Постоянное стремление к расширению театральной аудитории, обеспечению представительства в ней всех слоев населения — задача, безусловно, важная, но подлинного социального эффекта театр добьется только тогда, когда в его зале будут сидеть люди, подготовленные к восприятию искусства сцены, способные оценить спектакль во всей полноте его художественно - образного строя. «Если ты хочешь наслаждаться искусством. — писал К. .Маркс. — то ты должен быть художественно образованным человеком».
В современном же социальном бытовании художественной культуры как оборотная сторона процессе широчайшего распространения культурных благ происходит определенное сокращение дистанции между произведением искусства и - потребителем. порождающее иллюзию легкости восприятия художественных ценностей. В этой ситуации становятся особенно значимы как эстетическое воспитание в селом, так и пропаганда театрального искусства, в частности, направленная на повышение социального престижа театрального искусства, обучение умению воспринимать язык театра все всей его сложности. Деятельность театров по формированию зрительской аудитории — важная составная часть общего комплекса развития искусства сцены.

Приложенные файлы

  • docx 15853307
    Размер файла: 195 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий