дист курс Новітні теор концепції хор мистецтв

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ
ЛУГАНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ  УНІВЕРСИТЕТ
імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
 
 
 
                                               Кафедра ХОРЕОГРАФІЇ
                                                     
                                                         К.О. Ірдинєнко
 
ДИСТАНЦІЙНИЙ КУРС
 
з дисципліни
"Новітні теоретичні концепції у сучасному хореографічному мистецтві”
для магістрантів спеціальності: “Хореографія”
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Луганськ, 2014
 
 
ЗМІСТ
 
1.     Передумова
2.     Методичні рекомендації щодо роботи з курсом
3.     Робоча навчальна програма до курсу з потижневим плануванням діяльності студентів
4.     Модуль А.
5.     Модуль B.
6.     Підсумкове оцінювання знань
7.     Глосарій (термінологічний словник)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ПЕРЕДУМОВА
 
Шановні магістранти! Вас вітаємо з початком засвоєння матеріалу дистанційного курсу: "Новітні теоретичні концепції у сучасному хореографічному мистецтві". До вашої уваги будуть представлені матеріали з історії розвитку  світової та української естетики, новітні теоретичні концепції в хореографічному мистецтві. Значна увага приділена естетичній культурі особистості та шляхам її формування, обгрунтовано значущість її для загальної культури майбутнього викладача-хореографа.
Дистанційний курс "Новітні теоретичні концепції у сучасному хореографічному мистецтві" розроблений на кафедрі хореографії зав. кафедри хореографії, канд. філософських. наук зі спеціальності : "Естетика", доцентом Ірдинєнко К.О.
Концепція гуманітарної освіти передбачає викладання дисциплін, спрямованих на глибоке вивчення місця й ролі людини в історії світової цивілізації, у складних історичних процесах. Це насамперед такі предмети, як естетика, етика, мистецтвознавство, історія світової і вітчизняної культури, історія хореографічного мистецтва, історія мистецтва XX століття. Вони об'єднані загальним поняттям "культуротворчі", проте кожен з них має власні, специфічні риси й завдання.
       Завданнями дистанційного курсу  є:
ознайомлення магістрантів  із новітніми естетичними теоріями в галузі хореографії,
аналіз і визначення місця  естетики в системі гуманітарного знання,
 визначення ролі  хореографічного мистецтва і його специфіки в сучасному суспільстві,
надання особливих навичок для орієнтування в складних життєвих ситуаціях, діючи за допомогою духовних норм і принципів. 
Дистанційний курс складається з методичних рекомендацій щодо роботи з курсом, робочої навчальної програми з потижневим плануванням, навчальних модулів, що містять структурований навчальний текст, адаптований для самостійного вивчення, завдань для практичних занять, плани семінарських занять, теми творчих завдань, завдання для самостійного опрацювання, вимоги та методичні рекомендації щодо атестації.
 
МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ ЩОДО РОБОТИ З КУРСОМ
Дистанційний курс поділено на 2 модуля. В кожному модулі представлені методичні рекомендації для самостійної роботи, лекційний матеріал, тематика рефератів, ключові поняття, питання для самоконтролю, творчі запитання, тематика модульних контрольних робот.
Під час засвоєння курсу Вам потрібно бути уважними та поступову засвоювати необхідний матеріал для виконання питань модульної контрольної роботи, яка дає Вам підсумкову оцінку. Ваша загальна оцінка буде включати оцінку за модульну контрольну роботу, реферат на вибір, письмові відповіді на запитання викладача.
 
Розподіл годин, контроль успішності студентів здійснюються згідно  вимогам кредитно-модульної системи навчання.
           
     
Теоретичний зміст курсу розподілений згідно із змістовними модулями й передбачає вивчення таких тем:
           
   МОДУЛЬ  А.
 
Тема 1. Хореографічне мистецтво  XX століття в контексті європейської
 культури.
Тема 2. Мистецтвознавча модифікація психоаналізу.
Тема 3. Мистецтво XX століття в дзеркалі філософії неопозитивізму. 
Тема  4. Естетичне підґрунтя філософії екзистенціалізму.
Тема  5.Динаміка естетичних трансформацій e мистецтві XX ст.
 
          МОДУЛЬ  B.
 
Теоретичний зміст курсу розподілений згідно із змістовними модулями
й передбачає вивчення таких тем:
Тема 1. Естетичний потенціал інтуїції й проблеми художньої творчості.
Тема 2. Абстракціонізм як філософське осмислення авангарду.
Тема 3. Значення кубізму для розвитку мистецтва XX століття.
Тема 4. Місце сюрреалізму в культурі XX століття.
Тема  5. Особливості сучасного хореографічного українського мистецтва.
КРИТЕРІЇ  ОЦІНЮВАННЯ
 
(відповідність шкали оцінювання ECTS з національного системного оцінювання в Україні)
 
Оцінка ECTS
За національною системою
Визначення
% оцінювання за модульно-рейтинговою системою

A
5
ВІДМІННО – відмінне виконання лише з незначною кількістю помилок
 
                 84-100

B
4
ДУЖЕ ДОБРЕ – вище середнього рівня з кількома помилками
                 80-83

C
4
ДОБРЕ – у загальному правильна робота з певною кількістю значних помилок
                 67-79

D
3
ЗАДОВІЛЬНО – непогано, але зі значною кількістю недоліків
                 60-66

E
3
ДОСТАТНЬО – виконання задовольняє мінімальні критерії
                 50-59

FX
2
НЕЗАДОВІЛЬНО – потрібно попрацювати перед тим, як перескласти
                 46-49

F
2
НЕЗАДОВІЛЬНО – необхідна серйозна подальша робота, обов’язковий повторний курс
                 45 і нижче

 
 
МОДУЛЬ А.
Тема 1. Хореографічне мистецтво ХХ століття в контексті європейської
  культури
План
Особливості художньої культури XX ст.
Формування нової картини світу та ідеали особистості в XX ст.
Формально-технічні пошуки в європейському мистецтві ХХ століття.
 
Методичні вказівки до теми
1
Під час розгляду цього питання студенти повинні усвідомити, що вся історія мистецтва XX століття –  це цілісна художня доба, якій властиві напружене прагнення до гуманізації людського буття і творчості, глибокий інтерес до особистості.
Філософія XX століття прагне представити людину як таку, що володіє усіма багатствами індивідуальності і разом з тим пов'язана з глобальним. Для нового часу  головним поняттям є духовність, усвідомлення життя через єдність зі Всесвітом, культурою як пріоритетними принципами суспільного розвитку. Слід відзначити, що культура XX століття філософічна. Інтерпретація дійсності, людини подається з позицій певних філософських ідей: фрейдизму, екзистенціалізму, феноменології тощо. Незважаючи на те, що мистецькі пошуки XX ст. відкрито проголосили про розрив з класичними традиціями, у них вагомого значення набувають різного гатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою.
 
2
 
Досліджуючи це питання, перш за все треба повідомити, що в розумінні світу XX століття велику роль відіграє не лише розум, але й інтуїція, позасвідоме, ірраціональне. Основний акцент у світосприйнятті людини XX ст. робиться не на пізнанні, а на розумінні світу. Багато про що можна дізнатись, але не зрозуміти. Мистецтво XX ст. –  мистецтво авангарду –  прагне виразити ідеї першооснови, простору, космогонії, жах у його екзистеційних формах тощо – те, що принципово невимовне в традиційних словесних і зорових образах і що так важливо для С.Далі, В.Кандинського, Е.Мунка, К.Малевича, П.Пікассо, для людини XX ст. Духовний світ, світовідчуття людини XX ст. надзвичайно ускладнились, змінилось і мистецтво, яке є "неусвідомленою сповіддю людства".
 
3
 
Для розкриття даного питання, необхідно звернути увагу на те, що європейське мистецтво XX століття позначено інтенсивними формально-технічними пошуками, силою на відображенні об’єктивно замкнутого світу людини. Зазначені тенденції знайшли вияв у запереченні об’єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, у символіці слова, кольору, звуку, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт, у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва. На початку XX ст. саме в Парижі було надзвичайно бурхливе життя, що притягувало до себе митців, які шукали нових шляхів у мистецтві. Тут з'явилися нові мешканці – М.Жакоб, Ж.Міро, Д.Сальмон, П.Пікассо. Постійними відвідувачами були  Ж.Брак, А.Дерен, Р.Дюфі, А.Матісс, А.Модільяні, А.Руссо тощо.
У процесі особистого і творчого спілкування виникали ідеї вистав, маніфести групи, обговорювалися програми, які становитимуть основу течій авангарду: фовізму, кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму, абстракціонізму тощо.
 
РЕКОМЕНДОВАНА  ЛІТЕРАТУРА
 
1. Актуальные проблемы культуры XX в. /Под ред. В. И. Добрынина. – М., 1993.
2. Андреева А.Л. Искусство, культура, сверхкультура. – М.,1991.
3. Арнольдов А.И. Культурология: наука познания человека и культуры. – М., 1995.
4. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. – М., 1996.
5. Гуревич П.С. Философия культуры. –  М., 1995.
4.Западное искусство XX века. Классическое наследие и современность. – М., 1992.
6. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. – М., 1998.
7. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика XX ст. – К., 2001.
8.Мєднікова Г.С. Українська і зарубіжна культура XX ст. – К., 2002.
9. Мигунов А.С. Эстетика и искусство во второй половине XX века. – М., 1998.
10.Самосознание европейской культуры ХХ века. – М., 1999.
 
 
Тема 2. Мистецтвознавча модифікація психоаналізу
 
П л а н
 
1.Психоаналіз: джерела і специфіка розвитку.
2. Динаміка психоаналітичних ідей.
3. Естетичні аспекти "глибинної" психології в мистецтві XX ст.
4. Психоаналітичні виміри експресіонізму.
5. Сюрреалізм як утілення "позасвідомих спонтанних процесів".
 
Методичні вказівки до теми
 
1
У першому питанні слід відзначити, що серед "пограничних" течій європейської науки кінця XIX – початку XX століть психоаналізові Зигмунда Фрейда належить особливе місце. Психоаналітичний метод дістав застосування в багатьох галузях знання –  від психіатрії до естетики, мистецтвознавства, історії релігії та фольклористики. Серед багатьох імен минулого століття ім'я Зигмунда Фрейда належить до найвідоміших. Складна й суперечлива сторічна історія психоаналізу потребує окремого аналізу, адже йдеться про концепцію, що,  витримавши випробування часом, зберегла можливий теоретичний потенціал і на межі XX і XXI століть. Практика застосування психоаналізу до процесу художньої творчості виходить далеко за психологічні межі. Ідеї З. Фрейда  із зацікавленням сприйняла значна частина європейської художньої інтелігенції, і вони дотепер відбиваються на мистецьких пошуках уже нових поколінь митців.
 
2
 
Під час аналізу другого питання перш за все треба повідомити, що психоаналітичні ідеї  З. Фрейда викликали гострий інтерес, стали об'єктом напружених дискусій. На зламі XX - XXI століть процес коригування ідей Фрейда зберігає внутрішній потенціал, а це означає, що жодна з нових орієнтацій остаточно нікого не задовольнила. Серед модифікацій психоаналізу звернемо увагу на "аналітичну психологію", "егопсихологію", "соціометрію", "неофрейдизм", "психоаналітичну антропологію" та "екзистенціональний психоаналіз". Ці напрями не вичерпують усіх теоретичних пошуків фрейдівськіх послідовників та опонентів. Але вони, на наш погляд, представлені такими вченими: Ф.Александером, Л.Бінсвангером, , Г.Гартманом, К.Горні, Е.Еріксоном, М. Кляйном, Дж.Морено, Ж.П. Сартром, А.Фрейд, К.Г. Юнгом і позиція яких має самоцінне значення і справді творчо збагатила психоаналіз. Це один аргумент, пов'язаний з естетико-мистецтвознавчими орієнтаціями окремих положень.
 
3
 
Розкриваючи третє питання, необхідно повідомити, що поняття „глибинна психологія”  асоціюється передусім з ім’ям швейцарського психолога К.Юнга, а термін „глибинна психологія” бував запропонований на початку ХХ століття видатним психологом Блейєром для позначення того напряму в психології, який  що досліджував позапсихічні явища. Теоретична спадщина К.Юнга складна, багатоаспектна й суперечлива. Якщо звернутися до окремих ідей теоретика, то можна визначити, що  багато з них вплинули на європейську філософсько-естетичну думку й мистецтво другої половини ХХ століття і внесли певні корективи в класичний психоаналіз,  а, підсумовуючи розробки К.Юнга, можна виділити такі ознаки мистецтва, які перше за все цікавлять теоретика і визначають його  мистецтвознавчу позицію.
К.Юнг у своїх творах окреслював терміном "глибинна психологія" ті психічні процеси, які дають можливість збагнути специфіку естетичного як чуттєвого феномена та визначити джерела й мотиви мистецької діяльності. Приблизно до 1912 року  у поглядах  К.Юнга активно співпрацює з З.Фрейдом, але згодом з'ясовується, що К.Юнг не поділяє деяких принципових для класичного психоаналізу ідей і головна розбіжність К.Юнга і З.Фрейда полягає в неоднаковому загальнофілософському розумінні  „життя”.
Аналіз мистецтва як специфічної людської діяльності К.Юнг постійно співвідносить із процесом художньої народної творчості, внаслідок якої створюються ті чи інші мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розумінні цього слова, то виявлення її специфіки має спиратися на інстинкт.
 
 
4
 
Вивчаючи це питання, студентам необхідно звернути увагу на те, що проблема впливу ідей З.Фрейда та його учнів на мистецтво XX століття аналізується досить ретельно протягом кількох десятиліть. Можна простежити вплив психоаналізу на художню концепцію представників конкретного мистецького напряму, який спочатку формувався незалежно від психоаналізу, але згодом творчі орієнтири митців збіглися з окремими фрейдівськими ідеями. І поступово психоаналітичне світобачення стає панівним для цих митців або напряму в цілому. Саме такого впливу зазнало мистецтво експресіонізму.  Слід зазначити, що естетико - мистецтвознавчий підхід до експресіонізму наприкінці XX століття суттєво змінився. Мабуть, справді "прийшов час подолати традиційне уявлення про експресіонізм. Побачити в ньому не тільки засіб відображення. А феноменологію, засіб існування духу, специфічне світосприйняття. Експресіонізм як цілісний мікрокосмос, що пізнається через власну філософію, власний спосіб буття.
5
 
Готуючи це питання, необхідно звернути увагу на те, що сюрреалізм існує вже понад півстоліття й досі не втратив популярності і впливовості. Сюрреалізм – це своєрідна художня ілюстрація психоаналізу і його представники підтримали думку З.Фрейда про невичерпність позасвідомого і його активного впливу на життя кожної людини. Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їхнім творцям, – такі образи й теми творів Ж.Арпа, С.Далі, М.Ернста, Х.Міро, М.Циммермана та ін.
 
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
1. Андреев Л.К.,Сюрреализм. – М., 1972.
2.Антология французского сюрреализма. – М., 1994.
3. Браун Дж. Психология Фрейда и постфрейдисты. – М.,1997.
4. Бретон А. Манифест сюрреализма  // Называть вещи своими именами. М.,1980.
5. Выготский Л. С Психология искусства. М, 1986.
6. Дадун Р. З. Фрейд. – М., 1994.
7.Кокабадзе В.Л. Теоретические проблемы глубинной психологии. – Тбилиси, 1982.
8.Крючкова В.А. Социология искусства й модернизм. – М., 1979.
9. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика XX ст. – К., 2001.
10. Левчук Л.Т. Експресіонізм // Мистецтво в боротьбі ідеологій. – К.,1985.
11. Левчук Л.Т. Психоанализ: от бессознательного к "усталости от сознания". – К., 1989.
12.Осьмак О.О. Експресіонізм: проблема термінології і становлення   проблематики. – Переяслав-Хмельницький, 1995.
13.Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. – М., 1992.
14. Фрейд З. К истории психоаналитического движения. – М., 1992.
 
Тема 3. Мистецтво XX ст. в дзеркалі філософії неопозитивізму
 
План
 
1.Вплив позитивізму на європейське мистецтво XX століття.
2. Естетичні й мистецтвознавчі проблеми в позитивістській концепції О.Конта.
3.Творча спадщина А.Річардса й Ч.Огдена як найвпливовіших представників неопозитивізму першої половини XX століття.
4. Концепція "Нової естетики" в теоретичній спадщині  Е.Суріо.
5. Естетичні погляди Т.Манро, С.Лангер, М.Вейца.
 
Методичні вказівки до теми
 
1
 
Під час розгляду першого питання треба повідомити, що європейська естетична думка й мистецтво XX століття зазнали значного впливу позитивізму – одного з найбільш впливових напрямків філософського мислення, започаткованого відомим французьким філософом Огюстом Контом (1798-1857), і неопозитивізму, який склався на початку 20-років XX століття.  Як самостійний напрямок позитивізм сформувався вже в 30 роки XIX століття і за більше ніж за вікову історію еволюціонував у напрямку усе більш чіткішого виявлення властивої йому із самого початку тенденції до суб'єктивного ідеалізму. У центрі уваги позитивістів незмінно знаходилося питання про взаємовідносин філософії й науки. Головна теза позитивізму полягає в тому, що все справжнє, позитивне  знання про дійсність може бути отримане лише у вигляді результатів окремих спеціальних наук або їх "синтетичного" поєднання і що філософія як особлива наука, що претендує на змістовне дослідження особливої сфери реальності, не має права на існування. Вся історія позитивізму являє найцікавіший парадокс: на кожному новому історичному етапі позитивісти боролися за послідовнішу і  більш сувору орієнтацію на науку і водночас на кожному новому етапі вони усе більшою мірою втрачали контакти з дійсним утриманням наукової теорії, що розвивається.
 
2
 
Готуючи друге питання, треба зазначити, що однією з важливих складових контівської концепції є обґрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства – теологічної, метафізичної й позитивної. Теологічна стадія – обожнювання світу, невміння його пояснити. На метафізичній стадії людина намагається науково пояснити світ, але робить це споглядаючи, стаючи зрештою рабою абстрактних філософських схем. І тільки на  позитивній стадії людина відкриває для себе значення конкретної людини, яку треба спостерігати й вивчати. Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О.Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши проблемами зв'язку, залежності, взаємодії речей.
 
3
 
Розглядаючи це питання, студентам  познайомитися з думкою, що, аналізуючи рух позитивістських ідей, передусім їх французьку модель, Л.Левчук зазначає: “Саме концепції О.Конта та І.Тена мали позитивістськими основами становлення й утвердження натуралізму в естетиці й мистецтві ХІХ-ХХ століть. Філософсько-естетичні позиції О.Конта та І.Тена справили безпосередній вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини ХІХ століття (Гі де Мопассан, Е.Золя, брати Ж. та Е.Гонкур)”. Увібравши теоретичний доробок другого етапу розвитку позитивізму (емпіокретицизму О.Богданова, Е.Маха, К.Пірсона) і третього етапу (неопозитивізму В.Вуда, С.Лангер, Ч.Морріса, Ч.Огдена, А.Річардса) натуралізм трансформувався у XX столітті в досить розгалужену, суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями натуралістичну естетику. Слід повідомити, що у 20-30 роки XX століття представники натуралістичної естетики особливу увагу приділяють проблемі естетичної цінності, яку намагаються поєднати з поняттям естетичного досвіду. Естетична цінність, як естетичний досвід – а саме так поєднують ці поняття відомий англійський естетик Айвон Річардс і співавтор його робіт Чарльз Огден, - розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Водночас ці автори спробували розглянути вказану тематику на ширшому теоретичному тлі, застосувавши семантичний підхід до розуміння естетики взагалі й мистецтва зокрема. Формуючи естетичну проблематику, А.Річардс і Ч.Огден не могли задовольнитися тим поняттєво-категоріальним апаратом, який склався в естетиці на початку XX століття. Так у західноєвропейської естетиці XX століття  теоретиками утверджуються і закріпляються   нові естетичні поняття  – синестезія, стимул, імпульс.
 
4
 
Вивчаючи це питання, необхідно звернути увагу на те, що засновником і визнаним керманичем “Нової естетики” (зазначимо, що протягом становлення концепції вживалася низка різних понять, зокрема “реальна”, “наукова”, “натуралістична”) естетики є відомий французький теоретик Етьєн Суріо, науково-теоретичні здобутки якого практично не розглядалися в сучасній українській естетиці. Тому звернення до концептуального аналізу провідних філософсько-естетичних праць Етьєна Суріо є нагальною потребою сучасної естетики і художньо-творчої практики мистецтва. У першій половині XX ст. філософсько-естетична думка Франції досить гостро обговорювала  проблеми методологічної сутності естетики. Свідченням цього є роботи Р.Байє, Ш.Лало, А.Фосійона. Не стояв осторонь цих процесів і сам Е.Суріо, який як професійний гуманітарій розумів, що поза методологічними процесами не стоїть ані філологія, ані естетика. Ці ж оцінки щодо методологічних пошуків французьких теоретиків ми знаходимо й у російських (Е.Леонтьєва, А.Новікова), і в українських естетиків (Л.Левчук). У цілому “Нова естетика” як течія у французькій естетичній думці сформувалася у перші три десятиріччя  XX ст. і за своїм змістом є своєрідною реакцією на панування в естетичних теоріях  XIX - початку XX ст. ідей суб’єктивізму й ірраціоналізму, що зумовлені впливом філософії та естетики А.Бергсона. “Нова естетика” використовувала “філософський реалізм”  як  свою   теоретичну основу. Як і “філософський реалізм”, вона була близька до позитивізму XIX сторіччя, але виявляла більшу зацікавленість до інших філософських напрямів початку XX сторіччя, а саме – феноменології й екзистенціалізму. Проте  “нову естетику”  все ж варто віднести до одної  з позитивістських течій ще й тому, що саме позитивістські тенденції були найбільш вагомі в естетичному вченні Е.Суріо.
5
 
Відповідь  на це питання передбачає повідомлення, що новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Томаса Манро. Т.Манро критикує зближення естетики й філософії, заперечуючи філософський погляд на мистецтво. Він наполягає на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик багато зробив для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. З неопозитивізмом пов'язані й естетичні концепції відомих американських дослідників М. Вейца, С.Лангер. У роботах "Почуття і форма" , "Проблема мистецтва", "Філософія в новому ключі" С. Лангер активніше концентрує увагу на ролі й значенні символу, який у  інтерпретації виступає як замкнена структура, як "вираження самого себе". Таке розуміння символу й інтерес С.Лангер до формалістичного мистецтва, зокрема до абстракціонізму: "Твір має бути позбавлений усіх реалістичних зв'язків і стати самодостатнім". Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати "аналітичний неопозитивізм", яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М.Вейц особливу увагу приділяє предмету, який стимулює художню діяльність. Філософ активно включився в полеміку неопозитивістів щодо ролі емоцій, факту, істини й фантазії в мистецтві.
 
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
 
1. Губина М.С. Методологические основы кризиса французского позитивистского социоэстетического направления: Автореф. дис канд. филос. наук. – М., 1970.
2. Ірдинєнко К.О. Концепція мистецтва Е.Суріо // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. праць. – К.: КНЛ, 2003.
3. Ірдинєнко К.О. Концепція "Нової естетики" в теоретичній спадщині Етьєна Суріо: Автореф. дис канд. філос. наук. – К., 2003.
4. Кузнецов В.Н. Французская буржуазная философия XX века. – М., 1970.
5. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика  ХХ століття. – К., 1997.
6. .Леотьева Э.В.Искусство и реальность. – Л., 1972.
7. Новиков В.А.От позитивизма к интуитивизму. – М., 1976.
7. Langer S. Problems of Art. – New York, 1953.
 
Тема 4. Естетичне підґрунтя філософії екзистенціалізму
 
План
 
1. Формування екзистенціалістської естетики в межах філософії екзистенціалізму.
2. Екзистенціанальна концепція людини К.Ясперса.
3. Філософські й естетичні погляди Ж. П.Сартра.
4. Філософія  "абсурду" А.Камю.
 
Методичні вказівки до теми
 
1
 
У підготовці до першого питання перш за все студентам треба з'ясувати,  що екзистенціальна філософія (лат. existentia – "існування") почала формуватися на зламі XIX - XX століть у російській філософії М.Бердяєва (1874 - 1948) і Л.Шестова (1866 - 1938), а послідовний виклад філософська концепція існування дістала в Німеччині після Першої світової війни  у філософії К.Ясперса (1883 - 1969) і М.Хайдеггера (1889 - 1976), у Франції – А.Камю (1913 - 1960), Г. Марселя (1889 - 1973), Ж.П.Сартра (1905 - 1980).
Серед проблем екзистенціальної філософії можна виділити найбільш актуальні: відчуженість людини в епоху соціальної кризи; існування людини і її сутність; буття людини і буття світу; людина як унікальна істота; буття між життям і смертю і т. ін. Філософи - екзистенціалісти розглядають відчуженість як загальну характеристику життя людини в суспільстві. Вони вважали, що філософія зобов'язана допомогти людині знайти смисл свого життя в найрізноманітніших життєвих ситуаціях. Поширенню екзистенціалізму сприяла насамперед характерна для філософії XX століття певна методологічна, світоглядна всеосяжність, яка легко сформувалася в невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати "релігійному" (М.Бердяєв, , Г.Марсель, К.Ясперс) і "атеїстичному" (А.Камю, Ж.П.Сартр, М.Хайдеггер) екзистенціалізму.
 
2
 
З'ясовуючи друге питання, треба зазначити, що екзистенціональна аналітика людського буття одержує найбільш послідовне і яскраве вираження в екзистенціональній концепції Карла Ясперса (1883-1869) – учня Макса Вебера. Персонально-антропологічна природа філософії К.Ясперса виявляє себе в трактуванні всіх основних тем його вчення: чи йде мова про предмет філософії, про світ, про саме буття або про людину. У полеміці з позитивістським ототожненням філософії й наукового дослідження К.Ясперс намагається визначити специфіку філософії, її самостійність і незалежність як форми духовної діяльності, затвердити особливий  філософський підхід до пізнання і тлумачення буття за межами науки. Зважаючи на це, він бачить свою мету не у визначенні загальних законів фактичного існування світу, а в розкритті й характеристиці людських форм конституювання світу, тих людських принципів, яким повинна бути підпорядкована науково-теоретична й морально-практична діяльність людини.
3
 
Розглядаючи це питання, студентам  треба зазначити, що важливе значення в розвитку екзистенціалізму 50 - 70-х років мала робота Жана Поля Сартра (1905-1980) "Проблеми методу" (1957). Ця робота виконала роль своєрідного мосту між сартрівськими розробками 30-40 - х років  – "Уява" (1936), "Ескіз теорії емоцій" (1939), "Буття і ніщо". Досвід феноменологічної онтології (1943), "Екзистенціалізм – це гуманізм" (1946) і дослідженнями 60-70 років, зокрема "Критикою діалектичного розуму" (1960). Популярність Ж.П.Сартра принесли роман “Нудота” (1938) і збірник оповідей “Стіна”. Основна філософська робота - “Буття і ніщо”. Але популярності Ж.П.Сартр набував у повоєнні роки. Його світогляд склався під впливом А.Бергсона, Е.Гуссерля і М.Хайдеггера. Від ранніх робіт про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Ж.П.Сартр приходить до майже цілковитої зосередженості на категорії "свободи", у межах якої відбувається певне примирення естетичного й естетичного ії аспектів. Свобода стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Ж.П.Сартра. Свобода – це людська істота, нічим не зумовлена, вона є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Ж.П.Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного.
 
4
 
Вивчаючи це питання, необхідно звернути увагу на те, що  поняття "абсурд" посідає провідне місце в філософсько-естетичній концепції Альбера Камю. Звернімо увагу на значення поняття "абсурд" (від. лат. absurdus -"безглуздий"), яке інтерпретується через суміжні поняття: "недоладність", "безглуздість", "нісенітниця". Важливо підкреслити, що А.Камю обґрунтовує "почуття абсурду", а не "філософію абсурду". Констатуючи абсурдність буття, А.Камю водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любов, свобода, солідарність), які дістають найповніше й найглибше осмислення в мистецтві.
Аналізуючи теоретичні погляди А.Камю, слід урахувати, що їх оцінка завжди була суперечливою, начебто відбиваючи суперечливість позиції самого філософа. Філософські й естетичні погляди А.Камю, який 1957 року став лауреатом Нобелівської премії з літератури, зазнали складної трансформації: від ідеї злиття людини з природою через суперечність між індивідуалізмом і гуманізмом до визначення хаотичності світу й випадковості людського існування. Світоглядові А.Камю властиві прагнення до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого існування, свого буття. А.Камю цікавить широке коло проблем, пов'язаних із соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості.
 
                                              РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
 
1.Вдовина И.С.Буржуазная философская антропология XX века. М.,1986.
2.Камю А.  Бунтующий человек. – М., 1990.
 
3.Сартр Ж.-П. Бытие и ничто // Философские науки. – 1989. – №3.
 
4.Сартр Ж.-П. Воображение // Логос. – 1992. – №3.
 
5.Сартр Ж.-П. Слова . –М., 1966.
 
6.Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. – М., 1987.
 
7.Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм. – М.,1953.
 
 
Тема 5. Динаміка естетичних трансформацій XX століття
 
П л а н
 
1. Феноменологічна естетика: від Едмунда Гуссерля до Мікеля Дюфренна.
2. Феноменологічні ідеї Романа Інгардена.
3.Феноменологічна концепція Мікеля Дюфренна.
4. Тенденції розвитку французької феноменологічної естетики.
 
 
Методичні вказівки до теми
 
1
 
Розкриваючи перше питання, необхідно мати на увазі, що серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії феноменології належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX століть, справжнє визначення ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX століття. Введення у філософію поняття "феноменологія" (від грец. phainomenon  – "явище", logos – "поняття") передбачало створення нової дисципліни - науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості – феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859-1938) – німецький філософ, засновник феноменологічної школи. Основне завдання пізнання, на думку Е.Гуссерля, – це дослідження структури "чистої свідомості", яке здійснюється за допомогою специфічного методу – "феноменологічної редукції". Запропонований метод має виключити з предмета пізнання емпіричне, конкретне, фактичне, тобто те, що реально існує.
 
2
 
У другому питанні перш за все треба повідомити, що феноменологічна естетика пов'язана передусім з теоретичними роботами відомого польського естетика Романа Інгардена (1893 - 1970) – учня Едмунда Гуссерля. Важливе теоретичне навантаження в теорії Р.Інгардена має поняття "переживання", яке  і є естетичним переживанням. Р.Інгарден визначає найважливіші особливості естетичного переживання і вважає, що естетичне переживання не є якимось "миттєвим переживанням", "миттєвим відчуттям", а становить складний процес, який має різні фази і протікає своєрідно. Слід підкреслити, що важливе місце в естетиці Р.Інгардена посідає поняття "інтерпретація". Це поняття є підсумовуючим у досить довгому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Спираючись на інтерпретацію, Р.Інгарден розглядав кожний твір мистецтва як "поліфонічну гармонію структурних елементів" – незалежних від одного рівнів, які у сприйманні художнього твору справляють враження цілого. Важливе місце у феноменологічної естетиці, зокрема й у концепції Романа Інгардена, посідає проблема цінності, яка неодмінно поділяється на цінність естетичну і цінність художню. На відміну від естетичних цінностей, художні цінності завжди мають цільове призначення, а саме  – стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних з ним естетичних цінностей.
 
3
 
Вивчаючи це питання, студентам необхідно звернути увагу на те, що подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії й естетики  ("Поетичне", "Пошук першоначала") до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX століття ("За людину", "Естетика і філософія", "Феноменоменологія естетичного досвіду"). Прихильник антиінтелектуалізму – М.Дюфренн – протиставляє науку і мистецтво, розум і інтуїцію, знання і почуття, "штучне" і "природне". Естетична позиція М.Дюфренна формувалася в умовах переоцінки ролі й значення чуттєвої культури людини, виявлення не лише об'єктивної цінності наукового чи художнього пізнання, а й їхнього впливу на людське світосприйняття.
 
4
Розглядаючи це питання, необхідно усвідомити, що феноменологічна естетика формувалася в умовах переоцінки ролі й значення культури людини, виявлення не лише об'єктивної цінності наукового чи художнього пізнання, а й їхнього впливу на людське світосприйняття. Аналізуючи тенденції розвитку французької феноменологічної естетики 60-70 років, відомий російський дослідник Е.Юровська відмічає кризові її моменти  в суспільстві й мистецтві: 1)загальну дегуманізацію мистецтва; 2) руйнування комунікативної функції мистецтва; 3) хибкість тих інститутів функціонування й  поширення мистецтва, які склалися в суспільстві, зокрема його комерціалізація.
 
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
1.Гуссерль Э. Философия как строгая наука. – Новочеркаск, 1994.
 
2.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. – М., 1994.
 
3.Дюфренн М. Кризис искусства  // Западноевропейская эстетика XX ст. –М., 1991.
 
4.Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М., 1962.
 
5.Лекции по истории эстетики. В 3-х кн. – Л., 1977. – Кн 3. – Ч.2.
 
7. Мерло-Понти М. Око и дух. – М., 1992.
 
8. Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей. – Л., 1981.
 
 
МОДУЛЬ В.
 
Тема 6. Естетичний потенціал інтуїції й проблеми художньої творчості
 
П л а н
 
1. Історія феномена інтуїції.
2. Сторіччя сучасне і сторіччя минуле в естетичній спадщині Анрі Бергсона.
3. Характерні особливості форм пізнання людства (інтелектуальна, інтуїтивна).
4. Наукове та художнє опанування дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об’єктивного світу.
 
 
Методичні вказівки до теми
 
Розкриваючи перше питання, необхідно мати на увазі, що час, у якому існує філософія кінця XIX початку XX століть, особливо насичений: у ньому й зливаються, і рвуться різні філософські традиції, відбуваються, подібно до тектонічних зрушень, глибинні злами в самому осмисленні традиційних для філософії проблем, а феномен інтуїції має довгу й складну історію в контексті філософських і естетичних знань. Філософія інтуїтивізму як самостійний, завершений напрям складається лише на межі XIXXX століть.
2
 
Розв'язуючи друге питання, перш за все треба повідомити, що один із філософських напрямів кінця XIX  початку XX століть  інтуїтивізм пов'язаний передусім з іменем  видатного французького філософа,  лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона. Інтуїтивізм А.Бергсона складна, суперечлива теорія, своєрідним фундаментом якої є думка філософа про визначальну роль інтуїції в науковому та художньому пізнанні світу. Витоки ж інтуїції в інстинкті й інтелекті.
Інтуїтивізм починає формуватися в умовах поступового занепаду філософії позитивізму й відбиває відверто антипозитивістські мотиви. У цьому визначальному для долі філософії періоді А.Бергсон стоїть біля витоків гуманітарно-антропологічного спрямування західної філософії й начебто поєднує своєю творчістю "сторіччя сучасне й сторіччя минуле"
 
3
 
Вивчаючи це питання, студентам необхідно звернути вагу на те, що людство володіє, як стверджує Анрі Бергсон, двома формами пізнання інтелектуальною та інтуїтивною, які діють у різних напрямах. Якби людство домоглося цілковитого розквіту цих двох форм пізнання, ми, на думку Бергсона, могли б назвати його досконалим та цілісним. Але подібної гармонії, повного злиття своїх інтелектуальних та інтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним "знаряддям" заради іншого, і жертвою стає інтуїція. Але, незважаючи на всі спроби людства знищити інтуїцію, вона існує як "погаслий світоч, що спалахує тільки час від часу, лише на мить" (А.Бергсон А. Творческая зволюция. – С. 159).
 
4
Розглядаючи це питання, необхідно усвідомити, що наукове та художнє опанування дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об'єктивного світу не можуть якісно відрізнятися. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній із цих форм пізнання. Процес наукового пізнання завжди спрямований на певну практично корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Художнє ж пізнання дійсності допускає, наприклад, вигадку, умовність, фантазію, а суб'єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій та явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового та художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав стверджувати про переваги одного над іншим. Саме А.Бергсон  намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання постає у нього інструментом найглибшого та найповнішого осягнення "сенсу" світу.
 
Опорні поняття
Філософський напрямок, інтуїтивізм, феномен інтуїції, творча еволюція, естетична спадщина, інтелект, естетичне сприйняття реальності, форми пізнання.
 
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
1. Андреев Л.Г.Марсель Пруст. – М., 1968.
2. Бєргсон А.Восприятие изменчивости //Собр. соч. – СПб., 1921. –Т.4.
3. Бєргсон А.Материя й память //Собр. соч. – М., 1992. –Т.1.
4. Бєргсон А. Опыт о непосредственных данных сознания . – М., 1992.
5. Бєргсон А. Творческая зволюция. – СПб., 1914.
6.Кроче Б.  Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – М.,  1920.
7.Левчук Л. Т. Эстетика интуитивизма й абсолютизация формально-технических поисков в искусстве //Эстетика. – К., 1991.
 
 
Тема 7. Абстракціонізм як філософське осмислення авангарду
 
П Л А Н
 
1. Живописні принципи абстракціонізму.
2. В.Кандинський – засновник абстракціонізму.
3.Супрематизм К. Малевича.
4.Геометричний абстракціонізм  П. Мондріана.
 
Методичні вказівки до теми
 
Розкриваючи перше питання, необхідно звернути увагу на те, що абстракціонізм слід розглядати не тільки як напрям живопису, а й новий світогляд, що охопив мистецтво та життя  на початку XX сторіччя. Абстракціонізм є протестом проти духу матерії, раціональності, висловлений у формі боротьби проти предмету й сюжету. К.Малевич писав: "Ми пропонуємо звільнити живопис від рабства перед готовими формами дійсності і зробити його насамперед творчим мистецтвом, а не репродуктивним". В абстракціонізмі взаємозв'язок фарб і форм не визначається більше зовнішньою необхідністю, а розкриває внутрішні закономірності картини. Чисті форми абстракціоністи починають розглядати як очевидність чистого духу. Слід підкреслити, що одним з головних елементів живопису є колір. Абстракціоністи культивували колір як такий, займалися його виявленням, обробкою його стану, надаючи глибини, інтенсивності, ваги тощо. В.Кандинський розробив символіку кольору: жовтий діє як кольорове зображення божевілля, самоспалення. Синій колір закликає людину у безкраї простори, викликає тяжіння до чогось світлого, надприродного. Зелений колір є символом ідеальної рівноваги, надії. Фіолетовий має на собі дещо хворобливе, згасаюче. Білий є кольором добра, долі, радості, божественності. Лінія в абстракціонізмі так само символічна, як і колір. Горизонтальна лінія є втіленням пасивного жіночого, вертикальна – активного чоловічого.
 
2
Вивчаючи друге питання, треба відзначити, що одним із засновників і теоретиків абстракціонізму вважають російського художника Василя Кандинського. Сам В.Кандинський поділяв свої твори на "імпресії", "імпровізації" та "композиції". Це три стадії відходу від перших візуальних вражень.  Гострі, яскраві враження від реальних предметів складались у дещо випадкове й містили в собі "напівпредметний" або "безпредметний" імпресіонізм. Імпровізація передбачала активнішу участь фантазії, обміркування побаченого, звільнення інтуїтивного початку. Композиція є найвищою і найскладнішою формою вияву творчого руху. В.Кандинський писав, що, власне вже саме слово "композиція" лунало для нього як молитва. Методам В.Кандинського властиві єдність поміркованого і стихійного, інтуїтивного та раціонального. Його композиції побудовані на законах впливу і сприйняття кольору, лінії, плям, гармонійного поєднання кольору й форми, часто відкритих особисто ним. Його твори відрізняються злиттям раціонального й містичного.
 
3
У третього питанні слід підкреслити, що, натхненний рідною польською мовою, Казимир Малевич винаходить термін "супрематизм" (від. лат. supremus - "найвищий"). Супрематизм був логічним завершенням однієї з найзначніших і найперспективніших ліній світового мистецтва, яку К.Малевич характеризував як "шлях від кубізму і футуризму до супрематизму". Для К.Малевича головним в мистецтві є пошук досконалої форми, звільненої від побутовості. Ці ідеї К.Малевич намагався висловити у своєму творі "Чорний квадрат", що є не просто картиною, а "нульовою стадією" нового живопису. Для митця "розмальована площина" є найелементарнішою формою вираження чистого кольору, звільненого від тиску предметів. Принципово змінюється не тільки предмет, але і простір, у якому він існує. Не випадково чорний квадрат намальований на білому тлі. Водночас білий колір має в собі можливість розкладання на спектр, тобто містить усі кольори. Його чистота і прозора ясність є втіленням прихованої найвищої складності. К.Малевич рухається чорно-білою формулою "Чорного квадрата", іншим, раціоналістичнішим шляхом, через виявлення першоформи, якою став чорний квадрат, і першопростору – білий фон.
 
 
4
У наступному питанні звернемо увагу на творчість П. Мондріана. Іншим основоположником геометричного абстракціонізму, що пізніше дістав назву "пластицизм", був голландський художник Піт Мондріан. Основою художнього кредо П.Мондріана стає диктат концепції щодо творчості. П.Мондріан шукає кольорову формулу універсальних законів рівноваги. Улюблені його кольори –чорний та білий, рожевий, блакитний та жовтий. П.Мондріан, розуміючи вищу реальність як ідеальну рівновагу, підпорядковував цій ідеї пластичні та живописні елементи своєї системи. Художнім кредо К.Малевича була живописна площина, у П.Мондріана – лінейна основа. Геометричні фігури, отримані у перетині вертикальних та горизонтальних ліній, ставали вільною величиною. Єдиний закон, що відповідає за створенням форм, - принцип прямого кута. Полотна П.Мондріана становлять розімкнену систему, де лінії та кольорові площини можуть бути продовжені за межами картини. П.Мондріан у своїх творах постійно виводить формулу безкінечності, демонструє універсальний принцип її вираження. Твори ж К.Малевича є фрагментом нескінченності, вихопленого з усього розмаїття форм вищої реальності.
 
Опорні поняття
 
абстракціонізм,  колір, форма, "чиста" форма,  супрематизм, творчість, геометричний абстракціонізм, композиція, абстракція
 
Тема 8. Значення кубізму для розвитку мистецтва XX ст.
 
П Л А Н
 
1. Три періоди розвитку кубізму.
2. Значення кубізму для розвитку мистецтва XX ст.
 
Методичні вказівки до теми
 
1
Готуючи це питання, студенти повинні усвідомити, що жодна з художніх течій XX ст. не зачіпила принципової сторони класичного мистецтва, не похитнула якоюсь такою мірою основи західного живопису, як це зробив кубізм. Кубізм – це не мистецтво наслідування, а мистецтво концептуальне, підняте до висот творіння. Завдання мистецтва, стверджують теоретики кубізму, полягає в тому, щоб осягнути сутність речей світу. Дійсність же осягається нашим розумом, а не очима, бо те, що ми бачимо, є вихід від чистої форми, щось стерте, гнучке, оптичне, ілюзорне, зіпсоване життям. Людина із психічними розладами теж бачить світ, але не може збагнути його сутності. Тому в живописі "концепція" має  панувати над зором, математична інтуїція – над зовнішньою очевидністю. Кубісти замість розброду чуттєвих переживань обіцяли людству щось міцне, що спирається  не на ілюзію, видимість, а на знання, розум. Кубісти розглядали художника як справжнього диктатора, що дає світові визначену організацію творця систем, що впорядковують хаос відчуттів.
Виникнення кубізму як течії відносять до 1907 – 1908 рр. Назву цій течії начебто дав А.Матісс після перегляду картини Ж.Брака "Будинок у Естату" (1908р.), яку написано за допомогою геометричних форм. У нього виникла асоціація з невеликими кубами, що з них була складена форма. Першим застосував цей термін у друкованому вигляді Луї Воксель у невеликій статті після вистави Ж.Брака у 1908 році. Творцем кубізму як напряму є П.Пікассо. Важко уявити, чи здійснив би живопис так швидко вирішальний крок, якби тоді не виявився геній П.Пікассо.
Перший період кубізму (1907 - 1909 рр.) одержав назву сезаннівський, оскільки був заснований на його ідеях: переважають геометричні форми, колорит у зелених тонах.
Другий період (1909 - 1912 рр.) – це аналітичний кубізм. Дещо змінюється мета кубізму. Художники прагнуть зобразити предмет вже не тільки з різних боків, але й зсередини, виявити сутність різного порядку на полотні. У цей період кубісти пишуть так, що один план предмета просвічує крізь поверхню іншого.
Третій період кубізму (1913 -1914 рр.) одержав назву синтетичного. У цей період кубісти прагнуть створювати в картині нові предмети, які не можуть бути порівнюють з дійсністю. Тепер навіть дуже багата уява не в змозі відновити за формальними сполученнями форм обличчя або предмета. У процесі творчості вони вже не відштовхуються від реального образу, а йдуть від образу вигаданого, що виникає  в їхній свідомості поза конкретним зв'язком з навколишнім (наприклад, "Скрипка, склянка, люлька і чорнильниця" та "Скрипка і гітара" П.Пікассо).
 
2
 
Переходячи до другого питання, слід підкреслити, що значення кубізму для розвитку  сучасного мистецтва було вагомим. Кубізм дошукувався першооснов предмета, його першоелементів, розламував форми, щоб відкрити, як і з чого побудована річ. Кубізм створив нове розуміння краси людської творчості, нові моделі свідомості і світосприйняття.
 
Опорні  поняття
 
кубізм, художня течія , концептуальне мистецтво, геометрична форма,  формальне оновлення, естетика кубізму, сезаннівський кубізм, аналітичний кубізм, синтетичний кубізм
 
Тема 9. Місце сюрреалізму в культурі XX ст.
 
П Л А Н
 
1. Витоки сюрреалізму.
2.Основні прийоми, принципи та методи сюрреалізму.
 
Методичні вказівки до теми
 
1
Розглядаючи перше питання, відзначимо, що в європейському модернізмі сюрреалізм зароджується одразу після Першої світової війни. У 1919 році у Парижі група молодих письменників і поетів (Л.Арагон, А.Бретон, Л.Супо) видали перший номер літературного огляду "Література" і тим самим започаткувала новий напрям – сюрреалізм ("надреалізм"). Причини виникнення сюрреалізму слід шукати в тій глибокій кризі, яка охопила суспільство після Першої світової війни. Сюрреалізм є засобом повного звільнення від розуму і всього того, що його нагадує, – так сформулювали своє кредо сюрреалісти. Філософською основою сюрреалізму є фрейдизм. Сюрреалісти неухильно продовжували ідею, згідно з якою до розуміння справжньої сутності людини можна наблизитись тільки через сприйняття темних сил посвідомості, які визначають її інтереси і вчинки. Ідучи за З.Фрейдом, людина повністю звільнюється від деспотичного впливу розуму. Отже, сюрреалізм заснований на ірраціоналізмі.
 
2
Переходячи до другого питання, зазначимо, що своє кредо сюрреалісти здійснювали спроби віднайти прийоми і методи, які дозволяли б їм із "чистим психічним автоматизмом фіксувати вільні  від будь-якого контролю розуму" стани. У 1924 році  чітко відзначається творча й теоретична платформа напряму. З'являється перший маніфест, у якому записано, що сюрреалізм є чистий психічний автоматизм. Вивчаючи дійсність, яка ірраціональна, тобто поліваріантна, непізнана, загадкова, слід дотримуватись не законів формальної логіки, а інтуїтивного прозріння.
Найбільш значним і характерним серед винайдених прийомів сюрреалісти вважали "сюрреалістичний предмет".  Ті предмети, які були настільки зношені, що не можна було визначити їхнє призначення, називалися "знайденими предметами". Новіші предмети одержали назву "зроблених", "інтерпретовані знайдені предмети" – це предмети, скомпоновані у протиприродному поєднанні (наприклад, труба фонографа з жіночими ногами, що стирчать з неї). Сюрреалісти заявили про "повну революцію предмета". У 20 - ті роки в Парижі найпопулярнішими сюрреалістичними художниками були Макс Ернст,  Рене Магрітт. Видатним сюрреалістом, без якого неможливо уявити мистецтво XX ст., є Сальвадор Далі. На початку Другої світової війни всі провідні сюрреалісти емігрували до США: Бретон, С.Далі, М.Ернст, І.Тангі та ін. У Нью-Йорку виник другий центр сюрреалізму.
 
Опорні  поняття
 
Сюрреалізм,  фрейдизм, позасвідоме, психічний автоматизм, ірраціональність, галюцинації,  психічні процеси, сюрреалістичний предмет
 
 
Тема 9. Особливості сучасного українського мистецтва
 
П Л А Н
 
1. Сучасне українське мистецтво у контексті українського менталітету.
2. Постмодернізм в українському живописі.
 
 
Методичні вказівки до теми
 
1
У першому питанні слід підкреслити, що визначною рисою  сучасного українського мистецтва завжди був зв'язок зі своїми традиційними витоками. Він притаманний і неакадемічному живопису (андеграунду), який ніколи не припиняв свого існування в Україні й нерідко в повній ізоляції видавав оригінальні рішення. Автентичність сучасного українського мистецтва переважно виявляється в збереженні менталітету і глибинних, духовних зв'язків зі своєю традиційною культурою.
У сучасному українському мистецтві, на противагу західній тенденції деконструкції – заперечення усіх всього, виявляється лінія пошуку духовної основи нового відродження. Українському сучасному мистецтву чужа деструктивність. Йому ближчий радше конструктивний обрис абсурдного мистецтва. Особливості національної традиції є чуттєво-образне, духовно-релігійне, екзистенційне усвідомлення людського буття на противагу західній ментальності, у якій панували неологізм, імперативність мислення, тираній абстракції. Він має вплив не стільки на раціональну, скільки на емоційну сферу, викликає потік образно-поетичних асоціацій, різних почуттів.
2
У  другому питанні відзначимо, що виникнення школи українського постмодернізму в живописі пов'язане із Манежною виставкою 1988 р. (іноді її називають "українська хвиля", "український трансавангард").
Найцікавіші художники постмодернізму – О. Голосій, О.Гнилицький, А.Савадов, Г.Сенченко, О. Харченко; художники групи "Паризька комуна", "Вольова грань національного постмодернізму", "Одеської школи"– С. Ликов, О.Ройтбуд, В. Рябченко, та ін. Своєрідною емблемою українського постмодернізму стала картина Арсена Савадова "Смуток Клеопатри" (1987 р.). На ній зображено людиноподібну матрону верхи на тигрі.
Живопис останнього десятиріччя  XX ст. демонструє величезне розмаїття образних систем. Вибір пластичної мови відповідає лише індивідуальним вимогам. У мистецтво ввійшло нове покоління молоді, достатньо мудрої, яка знає ціну щохвилинної правди. Ці митці говорять сучасною інтернаціональною мовою, їхні специфічні, породжені внутрішнім культурним контекстом, без якого вони не можуть бути до кінця розкритим і почутим. У цілому ж факт комунікації вітчизняного і зарубіжного мистецтва видається симптомом нормалізації художньої ситуації.
 
Опорні  поняття
 
Сучасне українське мистецтво, необароко, постмодернізм, український постмодернізм, український менталітет, українська культура, українські традиції
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Потижневий розклад діяльності студента
 
Тиждень/ Дата
Діяльність студента

 
 

Завдання на 1 тиждень
Прочитати , законспектувати, скласти план 1 теми. Пройти тестування. Контроль знань. 

Завдання на 2 тиждень
Прочитати, законспектувати, скласти план 2 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 3 тиждень
Прочитати, законспектувати, скласти план 3 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 4 тиждень
Прочитати, законспектувати, скласти план 4 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 5 тиждень
Уважно пройти модульний контроль до 1 модулю (творчі завдання).

Завдання на 6 тиждень
Прочитати, законспектувати, скласти план 5 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 7 тиждень
Прочитати, законспектувати, скласти план 6 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 8 тиждень.
Прочитати, законспектувати, скласти план 7 теми. Пройти контроль знань.

Завдання на 9 тиждень.
Уважно пройти модульний контроль до 2 модулю (творчі завдання).

Завдання на 10 тиждень
 
 
Підрахувати бали дистанційного курсу ( 1 модуль, 2 модуль, відповіді на запитання до тем).

 
                                                        
 
 
 
 
 
МОДУЛЬ А. Уважно прочитайте матеріал. Законспектуйте його.
 
Поняття “хореографія” грецького походження, буквально воно означає “писати танець”. Але пізніше цим словом стали називати все, що відноситься до мистецтва танцю. Хореографія має три розділи:
а) народний;
б) побутовий (бальний) танець;
в) професійне мистецтво танцю, зокрема класичний балет.
Танець – це мистецтво, а всяке мистецтво повинне відображати життя в образно-художній формі. Специфіка хореографії полягає в тому, що думки, відчуття, переживання людини вона передає без допомоги мови, засобами руху і міміки.
Хореографія народилася на зорі людства: ще в первісному суспільстві існували танці, що зображали трудові процеси, відтворювали рухи тварин, танці магічного характеру, войовничі. У них людина зверталася до сил природи. Не уміючи їх пояснити, вона молилася, заклинала, приносила їм жертви, просячи вдалого полювання, сонця, народження дитини або смерті ворога. Описи танців мандрівниками і фольклористами розповідають про життя, звичаї і вдачі різних народів.
Зі зміною соціального ладу, умов життя мінялися характер і тематика мистецтва, у тому числі і в народній хореографії. Є маса ліричних, героїчних, комічних, повільних і плавних або вихрових, вогняних, колективних і сольних танців, в яких яскраво і переконливо розкривається образ наших сучасників. Народ, що пройшов гордовите життя, виражає ту ж гордість в своєму танці; у народу безтурботного і вільного та ж безмежна воля і поетичне самозабуття відбиваються в танцях; народ полум'яного клімату  залишив в своєму національному танці ту ж млість, пристрасть і ревнощі.
Що стосується професійного мистецтва танцю: окрім класичного балету сюди ж відносяться ті, що народилися в наш час, тобто ансамблі народного танцю. Балетмейстера ансамблю народного танцю можна порівняти з дослідником. Скільки йому доводиться їздити по різних областях і республіках, забиратися в найдальші куточки, щоб з краплин зібрати перлини народної творчості і на їх основі створити свій новий хореографічний твір.
З професійним мистецтвом танцю ми зустрічаємося ще в опері, музичній комедії, на естраді, в цирку, кіно, балеті на льоду, іноді – в драмі. Але найскладнішою формою професійної хореографії є класичний балет. Ті, хто думає, що класичний танець своїм походженням зобов'язаний придворним балам, глибоко помиляється. Він заснований на танці народному, який свого часу проник в салони вищої знаті.
Розвиток танцювальної техніки в салонах пішов, природно, за іншим напрямком, як це відбувалося в народі: адже народ танцював на галявині  або на земляній підлозі хатин, а знатні пані і кавалери ковзали по гладкій підлозі, витончено витягаючи туфельки, плавно і велично сідаючи за правилами, спеціально виробленими придворними танцмейстерами. Довгі плаття і шлейфи панянок зобов'язували до неквапливих рухів. У XVIII ст., коли на якийсь час зникли шлейфи, темпи танцю стали швидшими, з'явилися маленькі стрибки, також запозичені з народних танців. Звідси – ще один крок для самовизначення власне мистецтва балету: з'явилися справжні майстри танцю – солісти і антураж для масових сцен.
Балет в нашому розумінні цього слова, тобто хореографічна п'єса з певним змістом, утворився, зрозуміло, далеко не відразу.
І нарешті, бальний або побутовий танець. Виник він також з народного танцю. Саме перерахування старовинних бальних танців свідчить про це: полонез, мазурка, краков'як, полька, падеспань, угорка, бальна російська, вальс, а пізнє танго і інші популярні танці зобов'язані своїм походженням народам Польщі, Угорщини, Іспанії, Німеччини, країн Латинської Америки. Потрапивши в бальні зали, ці танці, зрозуміло, зазнали значних змін у порівнянні з першоджерелами, а нинішні  західні танці, що виникли, наприклад, з негритянського фольклору, доведені деколи до непристойності або стали схожі більше на шаманські дійства, чим на танець.
Твір будь-якого з перерахованих видів танцю вимагає фахівця-професіонала і у своїй області – балетмейстера.
Слово “балетмейстер” означає “майстер балетного спектаклю”. Балетмейстери працюють в оперно-балетних театрах, а також в музичній комедії, на естраді, в ансамблях класичного і народного танцю, створюють  бальні танці. Одні створюють великі балети, інші їх репетирують, ведуть педагогічну роботу.
Таким чином, ми поділяємо балетмейстерів на чотири типи: автор задуму, постановник, репетитор і танцмейстер. Першого з них, балетмейстера-автора  нових хореографічних творів – балетів, можна порівняти з композитором, що створює музичні твори великої форми. Але композитор будить уяву слухачів, створюючи музичні образи, а балетмейстер для досягнення тієї ж мети створює образи пластичні, зримі.
Здатність мислити хореографічними образами відрізняє балетмейстера від режисера драми або опери. Він також має справу з драматургією, яку йому належить утілити в своїй хореографії, в розвитку пластичної лінії всього балету, тому він, як і режисер, повинен бути мислителем, філософом, психологом, педагогом.
Кожен режисер приступає до постановочної роботи вже після того, як вивчив, осмислив і продумав п'єсу, яку повинен ставити, або текст, на який написана опера, тобто маючи на руках готовий текст. Він є постановником авторського твору. Основне завдання їх – тлумачити і знаходити яскраве, переконливе сценічне втілення ідеї автора-драматурга або композитора.
Балетмейстер-винахідник сам є автором балету, – вигадником всього хореографічного тексту, а потім вже і постановником його на сцені.
Деякі люди прирівнюють творчість балетмейстера до праці режисера. Це велика помилка, яка вносить часом плутанину до розуміння ролі балетмейстера в справі створення балету, а іноді приводить до довільного спотворення авторського танцювального тексту, до плагіату і т.п. Таке стало можливим тому, що до цих пір авторське право на хореографічні твори не узаконене. Ми зобов'язані невпинно розтлумачувати значення творчості балетмейстера всім, кому це належить знати .
У нас прийнято говорити – балетмейстер-постановник, розуміючи під цим балетмейстера-вигадника. Чи правильно це? Балетмейстер-постановник – це той, хто ставить артистам вже складений твір. Значить, балетмейстер-вигадник – це той, хто складає балет або танець, а постановник – це той, хто показує цей твір артистам. Зрозуміло, частіше всі ці два типи балетмейстера об'єднуються в одній особі. Але хтось повинен ще і репетирувати складений і поставлений балет або окремий танець. Це може робити і сам балетмейстер-вигадник, але він іноді доручає таку роботу іншому фахівцеві – балетмейстерові-репетиторові. Така посада є майже в кожному театрі. Репетитор частіше займається відновленням старих спектаклів, введенням в них нових виконавців, але також паралельно з постановником працює з другим і третім складом нового балету.
Це третій тип балетмейстера. На його обов'язку лежить вся робота по показу і обробці танців і мізансцен, як сольних, так і масових. У невеликих трупах є один-єдиний штатний балетмейстер театру, який є і вигадником, і постановником, і репетитором всього балетного репертуару.
Четвертий тип балетмейстера можна назвати танцмейстером. І ось чому. Якщо слово “балетмейстер” прийнято вживати в значенні “Творець балетного спектаклю”, тобто великої форми театрального дійства, то слово “танцмейстер” буквально означає “майстер танцю”, тобто окремого номера. Але в жанрі малих форм працювали багато хореографів минулого, їм приділяють немало уваги і сучасні балетмейстери.
Роль і місце балетмейстера в процесі створення нового балету стануть абсолютно ясними, коли ми прослідкуємо цей процес Полягає він з п'яти ланок єдиного, нерозривного ланцюга. І хоча кожна з цих п'яти ланок – самостійний і складний творчий процес, в той же час всі вони знаходяться в органічному зв'язку один з одним.
Перша ланка – це виникнення у драматурга (або у самого балетмейстера) ідеї – теми майбутнього спектаклю і втілення її в програмі. Програма повинна бути складена за законами драматургії і містити виклад сюжету – подій, що відбулися в певний час, в певних умовах, – з позначенням і описом місця, часу і характеру дії, перелічених і розгорнених характеристик усіх основних дійових осіб.
Другою ланкою є композиційний план, або музично-хореографічний сценарій, який створюється балетмейстером для композитора. Перш ніж приступити до складання композиційного плану, балетмейстер проробляє велику підготовчу роботу по вивченню всіх необхідних для цього матеріалів, аж до польових експедицій, коли це треба.
Робота композитора щодо написання музичного твору для балету починається з композиційного плану, потім композитор приступає до написання музики, консультуючись у процесі цієї роботи з балетмейстером. Процес створення композитором оригінального твору – музики для балету – і є третя ланка цього ланцюга. Настає момент, коли музика написана, клавір (а іноді і партитура) – в руках у балетмейстера і він може приступити до втілення музичного тексту балету – його хореографії.
Четверта ланка включає весь період роботи над балетом, постановки всіх його танців і сцен, вірніше, спектаклю в цілому з галереєю художніх образів, які існують і діють в атмосфері конкретної історичної епохи. І це все – і танці, і сольні і масові сцени, і образне бачення декорацій і костюмів, і світлова партитура – входить в поняття синтетичний спектакль.
Першим етапом творення балету є робота з концертмейстером-піаністом, який знайомить балетмейстера з новим музичним твором. З'ясувавши собі його драматургію в цілому, балетмейстер складає для себе план як “домашньої” роботи над створенням танців і сцен, так і роботи над постановкою їх в залах.
Поступово, номер за номером створює балетмейстер всі сольні і масові танці і сцени, записуючи їх собі для пам'яті. Одночасно з цією роботою він пише експозицію спектаклю, тобто опис свого задуму.
П'ята ланка – постановка всього твору в репетиційних залах, показ і розучування з солістами їх партій, а з артистами кордебалету – масових танців і сцен. Завершальний етап цієї роботи – репетиції на сцені з оркестром, в декораціях, костюмах, гримі і з освітленням. І як результат усього творчого процесу – зустріч з глядачами на прем'єрі.
Щоб стати балетмейстером, потрібно мати не тільки спеціальну хореографічну освіту, але і здібності до цього виду творчої діяльності. Талант балетмейстера складається з багатьох складових:
-       відмінно розвинена фантазія;
-       здатність мислити хореографічними образами;
-       уміння створювати безліч різноманітних танцювальних композицій.
Балетмейстер є художнім керівником балетної трупи і визначає естетичний напрям всього художнього життя колективу. Від його світогляду і естетичних позицій залежать напрям творчості і устремління колективу.
Вища школа прагне виховати балетмейстера як передову людину свого часу, людину високої культури і глибоких знань, професійної майстерності, що досконало володіє основами професійного мистецтва. Тому професійна підготовка студентів-балетмейстерів невід’ємна від їх ідейного і естетичного виховання, від ствердження в їх свідомості принципів розуміння завдань мистецтва і його суспільної ролі в житті народу.
Майбутній балетмейстер опановує професією при вивченні циклу спеціальних предметів, що включає розгорнені курси хореографічних дисциплін (композиція класичного танцю, композиція народно-сценічного танцю, композиція історико-побутового танцю, дуетний танець, вивчення зразків класичної спадщини і т.д.), музичних дисциплін (теорія музики, аналіз музичної драматургії і т.д.) і режисерсько-постановочних дисциплін (режисура і майстерність актора в балетному театрі, оформлення балетного спектаклю і т.д.).
При всьому цьому потрібно підсумовувати знання, і приводити їх в цілісну систему умінь, поглядів і професійних навиків, що дає можливість опанувати сучасною методологією створення хореографічних витворів мистецтва.
Балетмейстер, творець нових хореографічних творів, крім професійних знань і навиків в області хореографічної композиції і виконавської майстерності повинен володіти здібностями і знаннями автора-драматурга і режисера-постановника балетного спектаклю.
Здатність мислити хореографічними образами відрізняє балетмейстера від драматурга і від режисера драми або опери. Проте, як і вони, балетмейстер повинен бути мислителем, психологом і педагогом: створюючи драматургію спектаклю, утілюючи її засобами хореографічної композиції в пластичні образи, він працює з артистами балету як режисер. Інакше кажучи, балетмейстер є автором хореографічної драматургії і хореографічної композиції всього балетного спектаклю, а також його режисером-постановником.
Балетмейстер – творець масштабних хореографічних творів – повинен володіти знаннями і здібностями режисера-постановника драматургічною цілісністю спектаклю.
Балетмейстер повинен розуміти, відчувати і відтворювати всілякі рухи, жести, пози, властиві людям найрізноманітніших характерів, якими б складними не були ці рухи. Він повинен мати виразне тіло і яскраву особистість. Крім того, йому необхідно володіти прекрасною зоровою пам'яттю і гострим поглядом, здатним помічати виконавську погрішність у масі танцівників. Око балетмейстера, подібно до об'єктиву кіноапарата, повинне точно фіксувати сцену або танець, так само як вухо композитора або диригента контролює гру оркестру. Музичний слух, бездоганне відчуття ритму дадуть йому можливість, працюючи над музичним твором, запам'ятати його так, щоб при створенні хореографії він міг його в думках проспівати. Малюнок в танцювальній композиції і барвиста гамма костюмів, як і декоративний фон, в балетному театрі грають дуже значну роль. Тому знання законів образотворчого мистецтва для балетмейстера дуже важливе.
Балетмейстер – це організатор всього творчого життя балетної трупи. Він визначає її ідейну і художню спрямованість. Тому така велика його відповідальність за репертуар – виразний показник цієї спрямованості.
Але балетмейстерові недостатньо володіти талантом і працездатністю. Він повинен бути вихованою людиною, володіти витримкою, уміти ладнати з людьми, а також бути якоюсь мірою і дипломатом – уміти володіти мистецтвом “стратегії і тактики”. Адже великий театральний колектив – це безліч живих людей з різними характерами, звичками і уявленнями про вдачі і способи, якими можна скоріше і ефективніше досягти успіху в житті і на сцені.
Під час створення спектаклю всі його учасники знаходяться в стані великої нервової і психічної напруги, без чого неможливий справжній творчий процес. З цієї причини іноді із-за дурниць виникають спори, конфлікти. Тільки взаємна пошана, ввічливість, увага і дбайливе відношення один до одного при найбільшій вимогливості як до себе, так до всіх товаришів можуть захистити від непотрібної нервозності весь колектив. Тон усьому зобов'язаний задавати балетмейстер-постановник.
Від хорошої організації всієї роботи залежить і якість постановки і забезпечення виходу спектаклю в призначений термін. Як ми вже говорили, керівництво винне менше звичайного займати в поточному репертуарі тих артистів, які готують нову роботу. Але разом з тим неможливо їх абсолютно звільняти від виступів, оскільки публіка хоче бачити своїх улюбленців і не стане відвідувати спектаклі із слабкішими виконавцями. Це необхідно буде врахувати при зіставленні репетиційного плану. І ті дні, коли ваші солісти виступають, потрібно буде почати роботу з масою, солістами другого складу, і, навпаки, коли в якій-небудь опері зайнятий кордебалет, ви можете спокійно викликати на репетиції провідних виконавців. Продуманість у всьому – запорука успіху вашої роботи.
Культура поведінки балетмейстера на роботі і в житті має величезну дію на колектив, а оскільки балетні трупи – це в основному молодь, то можна собі представити, який величезний як позитивний, так і негативний вплив робить особисте життя, особистий приклад балетмейстера. І скільки б він не твердив про моральність, колектив завжди побачить аморальну поведінку свого керівника – і авторитету як не бувало!
Керівник завжди на виду, він як би просвічується рентгеном, і приховати свої недоліки ще нікому не вдавалося. Колектив засудить самозакоханість, зарозумілість, черствість, байдужість до потреб товаришів (хоч би і прикрите люб'язною усмішкою), несправедливість у вирішенні спірних питань, упереджене “відношення до одних і неприязне до інших, легковажність в професійних оцінках, помилкові обіцянки” . Тому балетмейстеру слід починати роботу з організації самого себе, тільки в цьому випадку ви зможете розраховувати на міцний, стійкий успіх у всіх заходах.
Усі ці якості, закладені в природі людини, розвиваються не відразу, а шляхом навчання і тренування.
І як висновок: проаналізувавши сучасні умови освіти, а також відповідну педагогічну літературу, видно, що в умовах реструктуризації ринку праці вирішення поставленої проблеми бачиться в проектуванні такої технології навчання, яка б передбачала здійснення принципу диференційованого підходу на індивідуальному (суб'єктному) рівні.
Таким чином, однією з провідних тенденцій сучасної освіти стає створення умов, що забезпечують активне стимулювання у тих, хто навчається особово-ціннісній освітній діяльності на основі освіти і самоосвіти, розвитку і саморозвитку, самовираження в ході освітнього процесу. Слід відзначити, що велике значення у підготовці кваліфікованих спеціалістів-балетмейстерів під час навчального процесу відіграють інноваційні педагогічні технології.
 
МОДУЛЬ B. Уважно прочитайте матеріал. Підготовте модульну контрольну роботу в письмовій формі: “ Розвиток українського балету другої половини ХХ ст.”
В кінці 50 – 60-х рр.XX ст. хореографічне мистецтво все інтенсивніше збагачувалася розгорненими танцювальними епізодами, а пантоміма набувала гнучкості, рухливості, вчилася в розвинених формах пластичного речитативу відтворювати події і характери, вільно використовувати зміни загальних і крупних планів, виховувати свого актора, який навчився гарно пояснювати вчинки і відчуття героїв мовою музично організованих поз, рухів і жестів. Хореографія, культивуючи ілюстративну пантоміму, відмовляла танцю в багатозначності і узагальненості, часто ігноруючи можливості танцювальних структурних форм.
Руйнування художніх принципів відбувалася  складно.
Недооцінюючи зміст музичної драматургії балетів, постановники – балетмейстери, в першу чергу, в обласних театрах України продовжували переносити на сцену побутові картини дійсності, які вступали в суперечність з узагальнено метафоричною образністю танцювального симфонізму, яку активно затверджували в своїх представленнях Ю.Григорович, О.Виноградов тощо.
Посилений інтерес до повноцінних симфонічних балетних партитур, прагнення відтворити в розгорнених танцювальних структурах їх образний емоційний зміст об'єднували балетмейстерів різних поколінь і художніх принципів. Ця єдність опинялася в постановках балетів українських композиторів на літературні, сучасні і історичні теми. У сценічному мистецтві кінця 50 – 60-х рр. пошуки нового супроводжувалися відкриттям забутих знахідок, реабілітацією видатних досягнень, заборонених і викреслених з історії культури в 30-і – 40-і рр. Це, в першу чергу, обумовлювалося відродженням новаторських режисерських відкриттів Леся Курбаса і художніх принципів його театру “Березіль” і твердженням умовно метафоричної образності і яскравої театральності.
Творчість балетних колективів України в другій половині 80-х рр. по-своєму відображала складні і суперечливі  процеси, які відбулися в суспільно-політичній і культурному життю країни і наголошувалися активізацією художніх пошуків і експериментами в організаційно економічній діяльності театральних закладів, які сприяли пошукам нових форм роботи академічних театрів і появі незалежних труп, різноманітних студій, альтернативних державним видовищним структурам. Сповнені надій на оновлення сценічної культури, українські театри, зокрема і оперний-балетні, прагнули внести свій внесок до процесів масштабних перетворень в житті всього суспільства, яке входило в період гласності і демократизації, що отримав назву “Періоду перебудови”. Майстра балетних колективів кріпили свої зв'язки з композиторами і лібретистами, зосереджували власні зусилля на переконливому втіленні суспільно значущих проблем, актуальних тим і образів сучасників, створенні новаторських танцювальних спектаклів, постановниками яких поряд з досвідченими балетмейстерами все більш упевнено виступала балетмейстерська молодь.
Саме молоді балетмейстери створювали і очолювали нові хореографічні колективи, серед яких були достатньо багато традиційних, репертуар яких складався з класичних балетів: “Лускунчика”, “Лебединого озера”, “Жізелі” і був розрахований на комерційні зарубіжні гастролі і смаки іноземних імпресаріо, але траплялися переважно і нечисленні за кількістю артистів балетні трупи, які здійснювали пошуки свіжій танцювальної лексики, форм виразів і засобів танцю модерну, танцю джазу, а то і затверджували несподівані, іноді дуже екстравагантні експерименти.
Часто ці балетні трупи, в творчості яких були представлені дуже різні напрями сучасній світовій і європейській хореографії, висували здатних молодих балетмейстерів, які намагалися затвердити власне художню особу, свій почерк і неординарне бачення миру і актуальних моральних і соціально суспільних проблем.
Проте, знов створені колективи, які з'явилися на хвилі “перебудови”, на жаль, існували недовго, завершуючи свою творчу діяльність участю в якомусь зарубіжному фестивалі сучасного танцю. Все це відображало загальну соціокультурну і складну театральну ситуацію, про яку переконливо пише професор І.Безгін у своїй розвідці “Питання формування нових розділів театрознавства”: “Перебудовчі процеси кінця 80-х років відкрили театрам широкий простір для творчості. Майже 130 державних театральних колективів України рушили незвіданими творчими шляхами і розгубилися, “потонувши” в драматургічно режисерському голоді і виробничий-фінансовому утрудненні. А сотні альтернативних театрів-студій, які утворилися на гребені перебудови, як виникли, так і зникли: швидко і безслідно, оскільки інспіровані були в першу чергу комерційною ідеєю в творчості. Так майже і завершився студійний рух, залишивши всього декілька творчо цікавих театрів” .
Сучасні хореографічні студії, створені не стільки для комерційних цілей, скільки для експериментів, мали таку ж долю, як і згадані драматичні і музично драматичні театри-студії. Проте позитивним аспектом їх строкатої і недовгої діяльності була поява нових балетмейстерів, готових до сміливих і різноманітних за стилістикою і жанровими особливостями пошуків. У театрах України саме цього часу відбувався складний і достатньо суперечливий процес зміни балетмейстерських поколінь. Поряд з визнаними майстрами, з'являлася молодь, готова до самостійних художніх рішень.
Твердження і становлення нового покоління балетмейстерів проходило в балетних театрах з численними труднощами, а їх прагнення використовувати в своїх постановках елементи модерну, незвичайну лексику і прийоми виразів сучасної зарубіжної хореографії, зокрема знахідки представників європейського модерну і танцю джазу зустрічало нерозуміння і обурення у керівників театрів і балетних колективів. Цілком природний для західного балету процес взаємодії класичного танцю і танцю модерну сприймалося в українських театрах вороже, що загальмувало пошуки молодих, які прагнули до переоцінки цінностей минулих років, до сміливого оновлення і розвитку традиційних форм, до збагачення власної балетмейстерської палітри елементами незвичайної модерної хореографії.
Прихильники академічних традицій, бачивши в балетних трупах державних театрів форпости класичних форм і засобів виразів, ігнорували об'єктивні процеси просування балетмейстерського мистецтва, яке все більш інтенсивно вбирало досягнення сучасних хореографів і різноманітних хореографічних течій і напрямів зарубіжного балету.
В той же час навіть офіційне радянське балетознавство і театрознавство, не дивлячись на постійний ідеологічний тиск і регламентацію оцінок директивними органами, на початку 80-х рр. вимушено було визнати могутній вплив танцю модерну на представників академічного напряму і сучасного класичного балету, відзначаючи в енциклопедії “Балет”, що “танець модерну дуже відчутно впливало і на класичний танець. Жоден з найвидатніших балетмейстерів XX ст., починаючи з О.Горського, М.Фокіна і В.Ніжинського і кінчаючи Д.Баланчиним і Ю.Григоровичем, не пройшов мимо відкриття цього напряму. Проте елементи модерну перетворювалися ними на основі їх власних ідейно хореографічних концепцій”.
Прагнення до синтезу традиційних класичних і модерністських засобів виразів, з якими молоді балетмейстери познайомилися чи то під час зарубіжних гастролей, чи то з відеокасет, ставали одними з головних напрямів балетмейстерських пошуків другої половини 80-х – початки 90-х рр. XX ст. Нова, ще недавно незнайома і офіційно заборонена інформація щодо різноманітного перебігу модернізму вимагала від українських балетмейстерів глибокого вивчення і серйозного осмислення. Давно існуючі модерні напрями і опуси, створені під впливом швидкоплинної моди, філософський-узагальнені новаторські танцювальні полотна метрів модерну і постмодерну, зокрема М.Бежара І.Кіліана, Дж.Кранко, Дж.Ноймайєра, Р.Петі, У.Форсайта, У.Шолця і комерційні “вироби” сумнівної якості, покликані епатувати публіку, – вся ця строката панорама з'явилася перед українськими балетмейстерами, примушуючи їх нашвидку, спішно опановувати те, на що західним хореографам знадобилися десятиліття.
У розвитку вітчизняної хореографії модерном в кінці 80-х рр. і особливо в пострадянський час можна було спостерігати проходження балетмейстерським мистецтвом відразу декількох етапів: освоєння зарубіжного досвіду, становлення власної системи і її інтенсивний розвиток. Поєднання різних напрямів і стилів, одночасне проходження декількох стадій, етапів розвитку сучасного танцю, зокрема модерну і постмодерну, які повинні були б еволюціонувати в історичній послідовності, зробили процес розвитку танцю модерном в Україні і всьому пострадянському культурному просторі дискретним, багатолінійним, еклектичним, що, до речі, цілком відповідало стилістиці всього мистецтва останньої чверті XX ст.
До цієї багатоманітної, часто дуже строкатою, плутаної і суперечливої картини розвитку хореографії і балетмейстерської творчості додалося різка зміна минулої системи ціннісних орієнтирів, пов'язана із зникненням жорсткої опіки над духовною і художньою діяльністю. Балетмейстери, режисери і композитори, відмовившись від регламентацій соцреалізму, опинилися в маргінальній ситуації – на перехресті різних напрямів, не включеними ні в яку художню традицію.
“Коли західні хореографи роками вивчали різні течії і поетику модерну, наші балетмейстери “варилися у власному соку”, що затвердило в багатьох з них комплекс неповноцінності і меншовартості, зумовило розповсюдження наслідувальних тенденцій, поставило їх в положення учнів. Мистецтво, на відміну від науки, має інші закони розвитку. Засвоєння різних форм модерну і постмодерну і в українському балетному театрі проходило різними шляхами: цитування, буквальне відтворення принципів і стилю, варіювання, стилізація, своєрідний діалог із західними відкриттями в галузі танцювальної лексики і форм, використання оригіналу як джерела для нового балетмейстерського твору і т.п. У розгортанні цього процесу голос вітчизняних хореографів ставав все більш гучним, а самі балетмейстери не довго залишалися слухняними учнями, наполегливо шукаючи власний шлях і постановочний почерк.
Звичайно, балетні колективи цих оперних театрів знаходилися на різному рівні професійної підготовки і виконавської майстерності. Проте за час дуже короткий (менш як за десятиліття) в Україні з'явилися не менше самобутніх балетмейстерських почерків і авторських стилів, чим в Росії і пострадянських республіках, де оволодіння модерну і постмодерну відбувалося особливо інтенсивно, супроводжуючись гучними деклараціями і “екстремістськими” гаслами про необхідність знищити класичний спадок і академічний танець.
Сучасний балетний театр працює в умовах інтенсивного розвитку засобів масової інформації і, в першу чергу, телебачення, а його “провідний напрям – постмодернізм звертається сьогодні не до еліти, як це робив ранній модернізм, а до звичайних рядових глядачів, які бажають наблизитися до мистецтва” .
Постмодернізм “узяв на озброєння” популярне ще в кінці 30-х років гасло видатного французького режисера і теоретика театру Андре Антуана: “Елітарне мистецтво – для всіх” .
В той же час однієї з “головних закономірностей сучасного художнього розвитку є постійне ускладнення структури хореографічних творів, накопичення в них різних культурно–стилістичних нашарувань. Саме тому колаж, еклектика, полістилістика стають улюбленими творчими принципами і прийомами балетного постмодернізму. Показовим щодо цього є балет М.Бежара “Паризька веселість”, де постановник свідомо зіштовхує три разных балетних епохи, три майже несумісних хореографічних напрями – романтичний, академічний і танець модерну, створюючи пластичний конгломерат стилів”.
Такі капризні поєднання мали місце в київському спектаклі Г.Майорова “Світанкова поема”, на музику В.Косенка, своєрідній сучасній парафразі на неоромантичний шедевр М.Фокіна “Шопеніана”, де самобутній балетмейстер-експериментатор несподівано сумістив елементи романтизму і академізму, національного хореографічного фольклору і сповнене прихованій експресії постмодерну. Створюючи глибоко ліричний і, в той же час, героїко-патриотический сучасний балет, молодий балетмейстер спілкувався з широкою глядацькою аудиторією “цілком зрозумілою танцювальною мовою, наснаженою щирими і схвильованими людськими емоціями”.
Навіть А.Шекера, який постійно декларував власну прихильність академічним традиціям і класичному танцю, в пройнятою драматичною силою і героїчним пафосом представленню “В ім'я життя”, на музику Д.Шостаковича, несподівано розширив власну балетмейстерську палітру за рахунок сміливого синтезу елементів перетвореної традиційної класики і експресивного постмодерну, даючи акторам можливість правдиво розкрити сплески відчуттів засобами незвичайної танцювальної мови, яка хореограф майстерно підпорядкував поліфонічним структурам симфонічної партитури .
Відсутність в хореографії постмодерну “уніфікованості, традиціоналізму відповідає самому духу естетики кінця XX ст. і детерміноване знову-таки різними суспільними причинами: багатоманітністю і багатовимірністю самого життя, суперечливою різноманітністю ідей і концепцій, що їх активно поширюють засоби масової інформації, інтегруючи і одночасно диференціюючи взаємодію різних національних культур”.
На розвиток постмодерністських течій в хореографії, які все більше збагачували розвиток балетмейстерського мистецтва, відчутно впливали і інші чинники. Один з них – звернення балетного театру до інших видів художньої культури. Хореографія запозичила в музики поліфонію і принципи симфонічної драматургії, в кіно – монтаж, рапід, крупний план, в скульптури – пластично завершено позування, образні ремінісценції.
 
КОНТРОЛЬ ЗНАНЬ ( 0 - 50).
 
2. УВАЖНО ПРОЧИТАЙТЕ МПТЕРІАЛ ТА ПІДГОТОВТЕ ПИСЬМОВУ РОБОТУ ЗА ТЕМОЮ: “СТАНОВЛЕННЯ СУЧАСНОГО ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА”.
                                   Контроль ЗНАНЬ    (0-50).
 
                                                     МОДУЛЬ В
Танок модерн – дітище ХХ ст. У дослівному перекладі танок модерн – сучасний танок. У подальшому цей термін став власним ім’ям для напрямку в хореографії. Танок модерн заперечує або вважає необов'язковими багато характерних рис класичного танцю виворотність, подовженість кінцівок, легкість стрибків і танок на пуантах. У танці модерн танцюристи часто виступають босоніж і широко використовують партерну техніку. Існує багато шкіл і напрямків танцю модерн, що сильно відрізняються за технікою. Різноманіття виразних елементів танцю модерн робить його значно більш демократичним і дозволяє успішно виступати людям, пластично обдарованим, але ті, що почали танцювати вже дорослими не володіють достатніми даними для класичного балету. „У танці модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв’язок між формою танцю та своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувалась під упливом якої-небудь чітко викладеної філософії чи визначеного бачення світу. Ця система танцю пов’язана  з іменами великих виконавців чи хореографів. На відміну від джазового чи класичного танцю, цей напрямок створювався на основі творчості тієї чи іншої конкретної особи” .
Перші форми хореографічного модерну з'явилися на рубежі XIX і XX ст. у Європі й Америці. У джерел цього напрямку стоять кілька великих фігур. На формування танцю модерн величезний вплив мали ідеї французького педагога, композитора, теоретика Франсуа Дельсарта (1811-1871), який, вивчаючи анатомію і медицину, досліджував рухові реакції, поводження людини в звичайних умовах і в клініці для душевнохворих. Він стверджував, що тільки природний жест, звільнений від умовності і стилізації, здатний правдиво передати людські почуття. Ф.Дельсарт систематизував свої спостереження і використовував їх для аналізу акторської гри, а також для створення художньої образності. Усі рухи він розділив на три групи (відцентрові, доцентрові, нейтральні) і розробив шкалу їхніх різних сполучень за аналогією із системою музичних тональностей. Але кожен рух Ф.Дельсарт прагнув науково обґрунтувати не зв’язуючи з музикою, виходячи з його власної виразної природи. Критерієм краси служила природна пластика людського тіла, а виразність, на думку теоретика, народжувалася з пропорційності сили і швидкості руху емоційному стану людини. Теорія Франсуа Дельсарта своє продовження одержала у творчості Е.Жака-Далькроза (1865-1950), швейцарського педагога, композитора, музикознавця. З рухом він зв'язував процес навчання музиці: для того, щоб музика була повніше і краще вивчена, вона повинна бути „тілесно пережита”, перетворена в рух. Широку популярність одержали його чудові ритмопластичні інтерпретації симфонічної музики, де втілювався якби зримий образ оркестру (різні частини тіла артистів створювали кінетичний контрапункт музиці, а рухи відповідали мелодійним темам і окремим голосам інструментів). Ці твори послужили основою для евритмії – напрямку, що існує і понині. З опорою на систему Жака-Далькроза були відкриті школи в багатьох містах Європи й Америки.
Учнями і продовжувачами справи Жака-Далькроза в першій половині ХХ ст. були відомі танцівниці і балетмейстери – англійка Марі Рамбер і німкеня Мері Вігман, що значно розширили коло тем, образів, виразних засобів хореографії.
Однак засновницею нового напрямку – танцю модерн – вважається відома американська танцівниця Айседора Дункан (1877-1927). Вона різко виступала проти школи академічного танцю, звинувачуючи її в штучності, бездушші, маріонетності. „Мої погляди не дозволяли мені стикатися з балетом, – писала вона, – тому  що кожен його рух ображав моє почуття краси, а створювані їм утілення здавалися механічними і вульгарними!” .
Дункан прагнула відтворити природну, як вона її розуміла, пластику Древньої Греції і танцювала босоніж, у легких, прозорих хітонах, передаючи свої почуття простими, але виразними рухами. Воля тіла і духу, вважала вона, народжує творчу думку, рухи тіла повинні бути вираженням „внутрішнього імпульсу”. „Я намагалася домогтися – писала Дункан, – щоб  джерело духовного вираження проникло в усі закрути тіла, наповняючи його вібруючим світлом – відцентровою силою, що відбиває духовний світ. Після довгих місяців, коли я навчилася збирати всю свою силу в цей єдиний центр, виявилося, що промені і коливання музики, яку я слухаю, спрямовувалися до цього єдиного ключа світла всередині мене – там вони відбивалися не в мозкових сприйняттях, а в духовних, і ці духовні сприйняття я могла виражати в танці”.
Талановита акторка та імпровізатор, вона використовувала для своїх виступів музику великих композиторів і нерідко домагалася від глядачів підвищеного емоційного відгуку і захоплених відкликів критики. А.Дункан не створила власної школи танцю (хоча в неї було чимало учениць, у тому числі й у Росії) чи закінченої стрункої теорії,  проте вплинула на творчість багатьох балетмейстерів і на розвиток усього хореографічного мистецтва, підсиливши його прагнення до відновлювання. Відзиви поглядів Дункан можна почути і сьогодні у висловленнях деяких західних педагогів.
Раніше за А.Дункан починала свої пошуки Лой Фуллер. Її творчий шлях ішов паралельно із творчими шуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього. „Костюми, декорації, світло, уся атмосфера спектаклю були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала рухи рук і корпуса. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і язиків полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, фосфоресцуючі матеріали й проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з усім оточенням” .
У 20-і рр. ведучим теоретиком танцю модерн став австрійський хореограф, педагог, теоретик Рудольф фон Лабан, який прагнув до відродження соціальної ролі мистецтва як спільної дії людей, головне місце у цьому він відводив танцю. Найрадикальніший від усіх піонерів вільного танцю, він відмовився не тільки від традиційних танцювальних па, від музичного акомпанементу, теми та сюжету. Він відкрив закономірність: виразність танцю надає простір, а не тіло як воно є. Визволившись від вивчених рухів, тіло повинно шукати власні ритми та „напоюватись простором”. Справжній новатор та й один з найперших теоретиків танцю він склав універсальну систему запису танцю – „лабанотацію”, сформулював думку про те, що художньо осмислений рух повинний бути вираженням внутрішнього життя виконавця, а не змісту музики, як вважав Далькроз. Ця ідея з'явилася основною для напрямку „експресивного”, „виразного” танцю, як називали його учні і послідовники Р.Лабана. І серед них – Курт Йосс, один з перших, хто усвідомив доцільність синтезу модерну і класичного танців, і Мері Вігман, що звернулася до загальнолюдських почуттів, характерних для того часу, – страху, розпачу, стражданню, смерті – і ввела в арсенал виразних засобів танцю модерн виродливе, страшне, потворне. Хореографія в першій третині XX ст. виявилася більш чутливою на віяння часу, ніж інші види мистецтва. Німецька експресивна школа танцю, наприклад, безпосередньо відгукнулася на соціальні події тих років: „Танець смерті” Мері Вігман, показаний у Берліні на Олімпіаді 1936 р., пролунав як викриття фашизму. Дуже актуально був сприйнятий балет К.Йосса „Зелений стіл”, що сатирично зображував дії політиків і з'явився сучасним парафразом середньовічної форми „Dance macabre” – „Танцю смерті”. Недарма цей балет довгі роки зберігався в репертуарі багатьох європейських театрів. Прямим критичним відгуком на „вивихнутий світ” став спектакль „Сім смертних гріхів дрібного буржуа”, поставлений Дж.Баланчіним на лібрето Б.Брехта. Відомий німецький драматург презирливо відносився до „кулінарних”, тобто антизлободенних мистецтв, до яких, на його думку, належав і балет, тому в своєму сценарії з метою домогтися активності сприйняття його глядачами з'єднав хореографію зі словом і вокалом. Послідовники поширили ідеї експресіонізму і ще більш розширили діапазон фарб. Так, балет „Чудовий мандарин” угорського композитора Б.Бартока, створений у 30-і рр., зазнав безліч всіляких інтерпретацій аж до 90-х рр. ХХ ст. Стимулом для кількаразових наслідувань, ремінісценцій і редакцій став і поставлений англійським хореографом Нінетт де Валуа під час настання „коричневої чуми” балет „Шахи”, де в символічній формі зображувалося зло, свято Смерті – Чорної шахової королеви.
Пізніше естетика хореографічного експресіонізму поповнилася ідеями конструктивізму й абстракціонізму. На сценах з'явилися різноманітні „танці машин”, що імітують роботу аемоціональних механізмів. Прикладом може слугувати творчість О.Шлеммера, представника німецької школи будівництва і конструювання „Баухауз”, у якого форма стала не тільки засобом, але і самим змістом, а тіло танцюриста розглядалося автором як точно розрахована конструкція в „танцювальній математиці” твору і підкорялося тим самим числовим закономірностям, що і рухи механічних агрегатів.
Багато в чому власним шляхом розвивався і американський танець модерн, що широко використовував мотиви фольклору народів, які населяли Америку, особливо негритянського й індійського, пізніше – елементи джазового танцю, мексиканської хореографії.
Але перші сторінки історії сучасної американської хореографії пов’язані з іменем Рут Сен-Дені (Дункан в Америці не одразу отримала визнання, та її прагнення ствердити виразний за античним образом танок не було сприйняте). Вона звернулась до танців Індії, Єгипту, Японії, Персії. Р.Сен-Дені не ставила перед собою мету етнографічно точно відобразити характер східної пластики. „Ці танці їй були потрібні для того, щоб виразити новий зміст, розповісти про те що хвилює сучасників. Це споріднювало Р.Сен-Дені з її партнером Тедом Шоуном, котрий шукав пластику, здатну відобразити характер сучасної людини, його моральний кодекс. Т.Шоун один з найперших намагався пристосувати класичну лексику нестаткам і вимогам сучасної школи. На відміну від А.Дункан і М.Вігман він залучив до танцю чоловіків. Пізніше в його школу увійшли окремі прийоми А.Дункан та Е.Жака-Далькроза”. Об’єднаними зусиллями Рут Сен-Дені і Тед Шоун у 1915 р. відкрили першу на континенті школу танцю модерн „Денішоун”, назва котрої на довгі роки стала символом професійного танцю модерн. Вони ставили вистави на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські та східні теми, їх танок був живим релігійним трепетом, що висловлювалось Р.Сен-Дені у візуалізації внутрішнього світу людини, а у Т.Шоуна – у підкресленій  мужності  його героїв. Представники „Денішоун” по-іншому від німців поставились до музики. Тут ратували за музичний супровід, за звернення до серйозних творів. Але у подальшому американський танок модерн розвивався з відривом від тенденцій школи „Денішоун”. З школи „Денішоун” походять такі відомі імена як М.Грехем та Д.Хамфрі.
Марта Грехем – визначна представниця американського танцю модерн. Її виконавче і балетмейстерське мистецтво відзначене яркими індивідуальними рисами. М. Грехем вважає що танок безперервно народжується з „внутрішнього імпульсу”, а тому танцювальні рухи не слід канонізувати, спеціально відточувати його види і форми.
Ритмопластичний у своїй основі танок М. Грехем відрізняється експресивністю, яскравістю сценічного малюнка, складністю поз та рухів, що нерідко виконуються лежачи. Вона доповнила лексикон сучасного танцю новими незвичайними рухами і так само, як ще одна відома танцівниця і педагог Д. Хамфри, прагнула створити драматично насичену мову, здатну передати весь комплекс людських почуттів, і уявлення про красу, що виходять за межі колишніх ідеалів. „М. Грехем зробила видимими фізичні зусилля танцюристів, які приховувались в академічному танці, нарочито оголивши механізм рухів (чергування напруг і розслаблень), що стало найважливішим елементом її хореографічного стилю. М. Грехем створювала композиції на музику С. Франка, А. Скрябіна, К. Дебюссі, М. Равеля. Для неї спеціально писали музику відомі американські композитори”.
Складні життєві проблеми, філософські теми М. Грехем відтворювала в символічних та абстрактних образах, відмічених загущеністю трагічних фарб. Біблейським та античним міфам, старогрецьким трагедіям М. Грехем надавала сучасне тлумачення, показуючи через них мотиви сучасності.
Творчість М. Грехем помітно еволюціонувала. Вона вивчила техніку класичного і східного танців, виробила власну систему виразних засобів та педагогічних прийомів, звернулась до американського фольклору, створивши на його основі балет „Весна в Аппалачських горах” на музику А. Копленда. М. Грехем виявила вплив на творчість багатьох американських хореографів та виконавців.
Доріс Хамфрі, продовжуючи лінію своїх учителів зі школи „Денішоун”, розробила техніку легких швидких рухів, звички контролю за рухом. „Багато танців Хамфрі були в обманногрецькому стилі, танцювала вона під найрізноманітнішу музику: класичну, сучасну, використовувала шуми й виразні звуки, лементи, гудіння. Доріс Хамфрі теж організувала свою школу. Як педагог вона відрізнялася вмінням відкрити в учнях індивідуальність. Її кращі учні – Хосе Лімон і Сибілла Ширер”.
Хореографія Хосе Лімона – складний синтез американського танцю модерн й іспано-мексиканські традиційні мистецтва, її відрізняють різкі контрасти ліричних і драматичних початків. „Багатьом постановкам властива епічність і монументальність, герої зображуються в моменти крайньої щиросердечної напруги, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Популярність одержали такі роботи Лімона „Павана мавра”, „Танці для Айседори” на музику Шопена, „Меса воєнних часів” на музику Кодая. Ідею хореографічного спектаклю без музичного супроводу хореографові з найбільшою повнотою вдалося реалізувати в „Неоспіваних” й „Карлоті” .
У післявоєнні роки на Заході на зміну ранньому модерну приходить пізній, чи як його ще називають, постмодернізм, що змінив крапки відліку.
Антигуманний, холодний, елітарний модернізм на той час багато в чому вичерпав себе. Приїлися його одноманітно негативні фарби й емоції, нефігуративність, вигадливі умовності. Усе більше ставала прірва між модерн-мистецтвом і глядачем.
У зміні ситуації чималу роль зіграла хвиля молодіжних виступів, яка  прокотилася в 60-х рр. по західних країнах,  проти суспільного відчуження і самотності, хворобливого вихолощеного мистецтва і віджитих норм існування. Рок, який сформувався в музиці, переступив межи культури і став феноменом самого життя, визначив його образ.
Існуючи в інший час, в умовах швидко поширюваного поля цивілізації, засобів масової інформації, що інтенсивно розвиваються, постмодернізм звертається вже не до еліти, як ранній модернізм, а до рядових, звичайних людей, які все більше прилучаються до культури.
Відомо, що однією з закономірностей художнього розвитку в наш час є постійне ускладнення структури твору, наростання в ньому культурно-стилістичних шарів. Тому колаж та еклектика стали улюбленими творчими прийомами постмодернізму. Показником у цьому плані є балет М. Бежара „Паризькі веселощі”, де постановник свідомо зіштовхнув три різні епохи, три хореографічних шари – академічний, романтичний і танок модерн, створивши своєрідний пластичний конгломерат стилів. Відсутність у хореографії постмодерну уніфікованості та традиціоналізму відповідає духу естетики XX ст. і детерміновано знову ж різними суспільними причинами: різноманіттям і багатомірністю самого життя, множинністю ідей і концепцій, розповсюджуваних засобами масової інформації, що інтегрує і тимчасово диференціює взаємодією різних культур.
На розвиток постмодерністських течій у хореографії вплинули й інші фактори. Один з них – звертання хореографії до інших видів мистецтва. У музики вона взяла поліфонію, принципи симфонічної драматургії; у кіно – монтаж, рапід, великий план; у скульптури – поставу, образні ремінісценції. Тепер, прийшов час упливу телебачення з його мозаїчністю, непередбачуваністю, документалістикою. Постановки багатьох закордонних хореографів стали будуватися за принципом хепєнінга, де дія розвивається алогічно, випадково, зненацька, навіть, для самих постановників. Фундаторка однієї з американських студій танцю модерн Люсінда Чайлдз, наприклад, перенесла на сцену принцип хаотичного руху вуличної юрби.
Постмодернізм спробував використовувати все, добуте з інших сфер, пристосувавши це для масового глядача. Відштовхуючись від вишуканості модернізму, він оперував відомими, що уже ввійшли в повсякденний побут поняттями, відмовився від складних художніх іносказань, метафор, парабол, часто – узагалі від художнього образу і, подібно плакату, нерідко використовував прості символи. Як і раніше є популярними і різні обґрунтування безпредметного, абстрактного мистецтва. Постмодернізм зруйнував межі між мистецтвом і не мистецтвом і, проголосивши гасло „Це може зробити кожен!”, відкрив двері для всіх бажаючих заявити себе творцями – як для геніїв, так і для авантюристів. Звернути на себе увагу, виділитися стало можливим у хореографії не тільки бездоганною технікою, виразністю, прекрасною школою чи глибокою думкою, що вимагає завзятої праці і великих енерговитрат. Значно легше заявити про себе, дивуючи чи шокуючи глядачів і використовуючи для цього будь-які засоби. Були пущені в хід ідеї про те, що в мистецтві пошук дорівнює результату, що важливий не готовий твір, а процес його створення, – і в цілому ряді випадків буває важко відрізнити серйозні знахідки одних творців від комерційних виробів інших, оригінал від пародії, талант від бездарності. Велика кількість аматорів заповнила всі резервуари, у хореографію прийшли люди, які не вміли танцювати. Плюралізм поглядів на мистецтво привів до того, що багато хто став заробляти собі на життя, навчаючи власним, нововинайденими системам танцю.
І в той же час постмодернізм має цілий ряд позитивних якостей. Він переборює властивий модерну розкол мистецтва на елітарне і масове; на відміну від раннього, пізній модерн не де гуманізований, – він йде до людини, а не від неї.
У постмодерні продовжують розвиватися кілька основних напрямків, характерних для модерну і на ранньому етапі. Перший зв'язаний з експресіонізмом, зі школою німецького виразного танцю і культивує суб'єктивні переживання людини, акцентує увагу на його внутрішньому, часто підсвідомому, житті, що виражається в брутальній пластиці, різкій ламаності ліній, неестетичності форм, мінорно-драматичній чи згущено-трагічній емоційній атмосфері.
Другий напрямок виходить з ідей конструктивізму й абстракціонізму. Форма може бути розрахована, як у математиці і сконструйована, як механізм. Хореографія в цьому випадку виконує лише рухові функції і стає способом виявлення кінетичної енергії.
Третій напрямок, що розвився в основному в Америці, був пов'язаний спочатку з фігурою А. Дункан, потім збагатився найрізноманітнішими  ідеями, що йдуть від фольклору негрів і індіанців, античної і біблійної міфології, а пізніше – від різних філософських, релігійних, психологічних течій.
Значні художні цінності в західному сучасному хореографічному мистецтві були створені тоді, коли воно знайшло крапки дотику з академічним балетом і до нього прийшли професіонали з класичною освітою. Той чи інший діалог з модерном ведуть нині всі великі хореографи світу, з ним у всіх його формах – радикальних чи помірних, ранніх чи пізніх – пов'язано чимало цікавих і талановитих творців, серед яких – М. Бежар, І. Кіліан, П. Бауш, М. Каннінгем, У. Форсайт, Т. Тарп.
Однією з найвизначніших представниць німецької школи танцю модерн є Піна Бауш, автор численних балетів, супроводжуваних симфонічною, вокальною, конкретною музикою і словесним текстом, яка пройшла шлях від виразного танцю до театру танцю, створеного нею разом зі знаменитою трупою „Вуппертальський театр танцю”. Працюючи в руслі постмодерну, П. Бауш використовує різні прийоми і засоби танцю. „Я не дотримуюсь ніякої школи, – говорить вона, – я просто танцю”. Але все-таки улюблений її стиль – экспрессіоністськи загострена хореографія, де вона досягає величезної виразності. Темою більшості її спектаклів є внутрішній світ звичайної рядової людини, у душі якої нерідко бушують пристрасті, наростають протиріччя з навколишнім світом. П. Бауш іноді називають Достоєвським сучасного танцю. Її спектаклі не легкі для сприйняття і містять різні коди-символи, бувають жорстко раціональні за задумом і конструкцією. На гастролях у Москві в 1993 р. балетмейстер показала кращі свої постановки: „Кафе Мюллер”, „Контактор”, „Весна священна”. Партитура „Весни священної” І.Стравінського, уперше пластично втілена В. Ніжинським, стала основою для наступних поколінь хореографів. У П. Бауш різка пластика, нервова гарячковість рухів та зухвала несподіванка конструкцій, служили засобом вираження нездійснених бажань, що млоять людську душу, символом яких був шматок червоної тканини.
Нерідко Піна Бауш бачить світ у виді концлагерного кошмару, в якому встали на четвереньки люди схожі на звірів. Вони живуть в алогічному, абсурдному і страшному світі, що нагадує атмосферу творів Ф. Кафки і п'єс Е. Іонеско.
Для створення настільки незвичайного для балету середовища існування героїв П.Бауш широко використовує позахореографічні прийоми. Так, у рецензії на спектакль „Цвяхи”, критик В. Гаєвський пише, що в окремих епізодах на сцену виходять поліцейські з вівчарками на повідці і не з зображуваними, а з живими, що люди на сцені будують вежу з картонних шухляд для овочів, займаються „безглуздою, абсурдною, ідіотичною справою. Тривалий і віртуозно відпрацьований епізод з перестановкою стільців – головний атракціон у серії атракціонів, що складають спектакль... Постмодерн – явище немилосердне, слів немає, – закінчує свою статтю В.Гаєвський, – але Піна Бауш, якій Бог дав фантазію і талант, і в немилосердному мистецтві вміє знаходити диявольську відраду”.
До світосприймання і „світовираження” П. Бауш близький французький хореограф Магі Марен, танцівниця і хореограф, керівник трупи „Національний хореографічний центр Кретей”. Її спектаклі „May В”, поставлений у 1981 р., і наступні – „Золушка” (1985) і „Ватерзой” (1993) були в різні роки показані в Москві.
Найвідомішим, створюючим шок при знайомстві з ним, з'явився спектакль „May В”, створений на основі двох п'єс класика театру абсурду Семюеля Беккета. Наведу виразний опис його критиком В.Котиховим: „...десять людиноподібних істот, жалюгідних ужастиків з обличчями, немов поїденими хробаками, і з трьома дірками в них, дві червоні – очі, одна чорна – рот, б'ються в якійсь подобі життя, виконуючи життєві функції по різкому сигналу свистка. Концлагерний коллективчик, що живе примітивно і просто... Ходять, плазують, бігають, чіпляються один до одного, танцюють, дико регочуть, щасливі в простоті своїх бажань із радості задоволення їх... Десять тарганчиків пересуваються по сцені в рапідном темпі, начебто дбайливо оброблені отрутними хімікатами, густо висипаними на них доброю домогосподаркою. Вони переміщаються, знову і знову повторюючи свій лабіринтовий маршрут. І з кожним новим проходом усе повільніше ритм і заплутаніше малюнок кроків, усе менше число ковиляючих по сцені, поступово зникаючих, що пропадають за чорними дверима на задньому плані. І нарешті залишається тільки один персонаж, що застиг в ідіотській безглуздій позі. І незрозуміло, хто він і навіщо, і неясно, а чи була взагалі ця подорож у нікуди і нізвідки...„ .
 „Колосальну енергію постановки можна назвати руйнівною, – пише про "May В" і критик А. Гордєєва – показати  цю покірність, рівну тупості, цю готовність організовано злізти в могилу, це зовнішнє каліцтво і відсутність усього внутрішнього – не  пошкодувати своїх персонажів жодного разу, не дати нікому з них хоча б малюсінького ліричного шматочка, поставити діагноз, посміхнутися і відправити всіх до всіх чортів...”.
Сама Магі Марен заявляє: „Якби світ був красивий, то я б створювала красиві спектаклі – за образом і подобою гармонії, що панує в ньому. Нажаль, як людина я не можу абстрагуватися від тієї реальності, що мене оточує” .
Міркуючи над естетикою подібних спектаклів, виникає думка, що надзвичайно тонка межа між часто декларуємим автором співчуттям до забитої, живущої у жахливому світі людини, і реальним знущанням над нею.
Але не вся французька хореографія впадає в настільки радикальний авангардизм. „Авангардизм” у вузькому змісті слова означає крайній прояв модернізму, що характеризується дегуманізуючою тенденцією, що створює „антитвори”. Нерідко використовується в широкому змісті стосовно всього модерну. Нині вона є однією із самих представницьких і одночасно різнобічних у світі, у ній постійно й інтенсивно йде експеримент, панують плюралізм і волюнтаризм, що не дають можливості домінувати якомусь одному напрямку.
Своїм шляхом йде один з відомих майстрів французького сучасного танцю Даніель Лар’є, спектакль якого „Рукоділля” був показаний у різних містах Росії і Бєларусі. Він складався з п'ятнадцяти мініатюр, які нагадували сни, наповнені смутком, гумором, пластично дотепними знахідками. Хореограф добірно з'єднував танець і пантоміму, роблячи їхнім вираженням гармонію душі. Тематика цих маленьких, пастельних по фарбах хореографічних замальовок була найрізноманітнішою – від „притчі про ефемерність життя і професії танцівника” до веселої атмосфери кабаре.
Цікаво виявляють себе в сучасній французькій хореографії і багато інших балетмейстерів. Серед них – Джиджи Качулеану, виходець з Румунії, що працює у Франції і поставив помічений глядачами, особливо слов'янською аудиторією, балет „Осколки” на музику А.Аренського за творами  А.П.Чехова. У спектаклі, безумовно, є щось з атмосфери творів А.Чехова: сумне відчуття незатишності життя серед дверей, які увесь час відкриваються і закриваються, спроби людей порозумітися і зрозуміти один одного, безглуздість і суєта щоденності, що перериваються раптом звуком пострілу і падінням тіла. Але, звичайно, найбільше в ньому є присутнє світосприймання самого балетмейстера, яке підтверджує думку О.Уайльда про те, що мистецтво – це дзеркало, яке відбиває того, хто в нього дивиться.
Духовним „батьком” хореографічного авангарду безсумнівно був Мерс Каннінгем. Він був одним з тих, хто пішов своїм шляхом і заснував власну школу танцю. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннінгем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співпрацюючи все своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора до своїх спектаклів, які побудовані на „теорії випадковості”. Нове розуміння взаємовідносин руху й простору, руху й музики дало поштовх до створення спектаклів, які відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннінгем вважав, що „будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера – створення миттєвої хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух”. Наприклад, робота „Торс” побудована саме в такий спосіб. „Групи танцівників постійно змінюються, у їхніх переміщеннях використаються випадкові рухи таким чином, щоб дозволити мені з танцівниками, що з'являються на сцені, будувати найрізноманітніші композиції”.
Вертаючись до розмови про сучасну американську хореографію, не можна не віддати належне великому Джорджу Баланчіну, який з 1924 р. працював у трупі С. Дягілєва й інших театральних колективах. У 1933 р. він у США організував Школу американського балету і на її базі балетну трупу, що пізніше стала знаменитим „Нью-Йорк сіті бале”. Поставив близько 150 балетів, в основному безсюжетних, на музику, не призначену для танців. Серед них: „Аполлон Музагет” Стравінського, „Блудний син” Прокоф'єва, „Серенада” на музику Чайковського, „Симфонія до мажор” на музику Бізе, „Симфонія Далекого Заходу” на музику Кея, „Агон” Стравінського, „Чи не все одно?” на музику Гершвіна й ін. Дж.Баланчін, так само, як і Бежар, уплинув на розвиток танцювального мистецтва усього світу.
Але безперечно, двома найяскравішими і всесвітньо відомими хореографами, що стали класиками не тільки французького, але і світового балетного мистецтва, можна назвати Ролана Петі та Моріса Бежара.
Р. Петі був художнім керівником труп „Балет Єлисейських Полів” й „Балет Парижа”. З 1972 р. – організатор і керівник „Марсельського балета”. Поставив кілька десятків балетів серед яких „Юнак і смерть” на музику Баха, „Кармен” на музику Бізе, „Вовк” Дюмійє, „Пінк Флойд” на музику однойменного ансамблю, „Арлезіанка” на музику Бізе, „Фантастична симфонія” на музику Берліоза та ін. „Р. Петі захоплюють образи бродячих акторів, музикантів і бідних художників, мешканців паризьких передмість, загублених окраїнних вулиць. Йому близькі напружено трагічні любовні колізії, теми страшних фантастичних перетворень”.
 М. Бежар у 1960 р. очолив трупу „Балет XX століття” (Брюссель), де здійснив безліч постановок, серед яких „Болеро” Равеля, „Сюїта в чорному і білому” на музику Бартока, „Віденська сюїта” на музику Шенберга, Веберна і Берга, „Бакті” на традиційну індійську музику, „Ніжинський клоун божий” на музику Чайковського й Анрі, „Те, що сказала мені Любов” на музику Малера, „Айседора” на збірну музику, „Паризькі веселощі” Розенталя (на теми Оффенбаха) і ін., усього більш 250. Творчість М. Бежара широко відома. Він ставить в основному одноактні балети, вважає, що сучасна людина, перенасичена інформацією, повинна отримувати мистецтво в концентрованій формі. Теми спектаклів – оспівування краси, заклопотаність долею молоді в світі, людська відокремленість, некомунікабельність.
У цьому підрозділі було чітко простежено формування танцю модерн в Європі й Америці. Проаналізовано основні школи та їх засновники, відповідно трьом існувавшим „поколінням” модерністів.
Художня особливість джазового танцю – досконала свобода рухів усього тіла танцюриста та окремих частин тіла, як по горизонталі, так і по вертикалі сценічного простору. Джазовий танець – це, насамперед втілення емоцій танцюриста, це танець відчуттів, а не форми або ідеї, як це відбувається в танці модерн.
Джаз як художнє явище – це результат столітньої еволюції гри на ударних інструментах негритянських племен Африки. Африканський танець складався протягом багатьох століть – це синтетичний жанр, яскравий сплав звуків, фарб і рухів, повний змісту для африканця, що вміє його „прочитати”. Його основний ритмічний малюнок пов'язаний з ритмікою ударних інструментів, насамперед „мовців барабанів” там-тамів. Танець супроводжується хоровим співом, часто й акомпанементом на духових інструментах – мисливських рогах, очеретяних флейтах, окаринах, трубах зі слонових бивнів і деревних стовбурів. Барвистість і виразність танцю підкреслюється використанням масок: ритуальних, культових, ігрових, яскравого гриму, татуювання, костюмів, різних прикрас, зброї. Кожне негритянське плем'я має свій власний набір танців з певними ритмами для кожного конкретного випадку. Ритми змінюються, навіть, від пори року й чітко диференційовані. Щоб повністю виконати багато з них, потрібно більше чотирьох годин.
„Протягом трьохсот років, з XVI до XIX ст., чорних рабів везли з Африки в країни Латинської Америки й США. Потрапивши в Америку, вони досить швидко відновлювали свої свята та звичаї. Але, пристосовуючись, замість барабанів чорне населення Америки використовувало удари в долоні та вибивання ритму ногами. Якщо в Африці звичаї, свята, танцювальні й пісенні ритми були свої в кожного племені, в Америці вони змішалися в єдине ціле” .
Одночасно проходив й інший процес. Оскільки основний контингент населення США складався з ірландських, шотландських й англійських переселенців, то танці саме цих національних культур були важливою складовою частиною мистецтва та повсякденного життя. Ці танці можна розділити на дві великі групи. До першої належали так звані „кантрі данс”, тобто сільські танці, що носили фольклорний характер та виконувалися групою або дуетом. Ірландські танці „Джиг” й „Клог” виконувалися в спеціальному дерев'яному взутті, за допомогою якого вистукувався ритм. До другої групи танців, популярних у цей час, належали бальні танці – менует у XVIII ст., котильйон, контрданс, кадриль і галоп у XIX ст.
Яскравим прикладом злиття європейської й африканської традицій, що зустрілися на американській землі, і дали нові художні форми, є жанр ринг-шаут. Він являє собою груповий танок зі співом, що був кульмінацією молитовних зборів негрів. Виконавці рухаються по колу один за одним проти годинникової стрілки, не відриваючи ніг від підлоги, якби шаркаючи, плечі зігнуті, руки розставлені, просування відбувається за рахунок швидких різких рухів корпуса, що надає танцю інтенсивності, динаміки. Глядачі, що розташувалися осторонь, ритмічно ляскають у долоні й тупотять ногами, що створює складний ритмічний візерунок. Проповідник видає ті або інші вигуки, ті що моляться відповідають йому. Виконання ринг-шаут вимагає значної фізичної напруги, до кульмінації танок досягає великого емоційного розжарення, танець переривається, лунають лементи, починається крутіння учасників, що впадають в екстаз. Африканські коріння ринг-шаут простежуються в складних поліритмічних рухах, при яких кожен мускул, голова, руки, ноги підкоряються загальному характеру танцю, але при цьому зберігають відому автономію. До традицій Чорного континенту сходить і тривалість танцю зі співом, що триває багато годин поспіль з поступовим прискоренням темпу, ростом активізації руху й з досягненням гіпнотичного стану учасників. Негритянський принцип „кола” можна простежити й у бразильської Roda, що виконували раби, увезені з Африки в Бразилію. Танок вимагає використання не тільки фізичної сили, але й інтуїції й уміння передбачати дії опонента, у жартівливих атаках контратакувати так, щоб надати можливість суперникові відчути свою силу. Завдання танцюристів – гармонійно з'єднати в потужному потоці баланс, гнучкість акробатики, грацію танцю, швидкість, силу й хитрість боротьби під ритми музики.
Ці два напрямки культури – європейський та негритянський – у Новому Світі впливали один на одного, і, зрештою, асимілювалися. „Таким чином, можна зробити висновок, що процес зародження джазового танцю як напрямку відбувався на основі африканської культури, тобто ритмів і танців фольклорного характеру, на які накладалися різні нашарування: етнічні, релігійні, естетичні, геополітичні”.
Наприкінці XVIII ст. у великих містах ліберальної Півночі виникли музичні шоу для білої публіки, у яких білі виконавці, надягши маски негрів і їхні костюми, імітували африканські пісні й танці. Звичайно, вони не були ідентичні оригіналу, однак екзотичність і гротесковість подібних видовищ була гарною принадою для публіки. У 1830 р. у театрі міста Луісвіль Томас Дортмунд Райс поставив виставу, в якій взяв участь знаменитий чорний танцюрист того часу Вільям Хенри Лейн – „Майстер Джуба”. Це був перший чорношкірий виконавець, чиє ім'я зберегла історія джазового танцю.
Чорних акторів стали допускати на сцену тільки після закінчення в 1865 р. Громадянської війни в США. Однак чорних труп було дуже мало, і, щоб завоювати симпатії білих глядачів, вони повинні були показувати себе тільки в негативно-іронічному стилі, тому в основному одержали розвиток такі жанри сценічного мистецтва, як скетч, водевіль і комедія. Саме в цих жанрах став розвиватися джазовий танок як танок театральний, що створював єдине ціле зі співом і музикою. Цей шлях розвитку привів у XX ст. до появи такого типово американського жанру, як мюзикл. Єдиною для чорного виконавця можливістю потрапити на сцену була участь у танцювальних конкурсах, які мали величезну популярність у той час. Улюбленими конкурсними танцями були „Джиг” й „Кекуок”. Перший був сольним танцем, другий – парним. Найчастіше танцюристи тримали на голові склянку з водою, а білі глядачі билися об заклад, у кого з танцюючих наприкінці змагання залишиться більша кількість води. Хоча чорні виконавці одержали доступ на професійну сцену, однак існувала думка, що „чорний” танок – це окремі, нелогічні й невправні рухи. Із часом, і білі танцюристи стали розуміти зачарування й складність танцю цього напрямку. Одним з перших виконавців негритянського танцю став Джордж Примроуз, творча кар'єра якого почалася в 1867 р. „Чорний” танок залишився пріоритетним й у виставах „театру менестрелів”, що поступово перетворювалися в пишні шоу. „Театр менестрелів” був найпопулярнішою формою розвитку в Америці в 1845 – 1900 рр., і це дуже підсилило вплив „чорного танцю” в американському житті. „Театр менестрелів” являв собою групу до п'ятдесяти виконавців, які подорожували від міста до міста виконуючи жартівні танці. Показ „театру менестрелів” мав три частини. У першій, виконавці сиділи в півколі й брали участь у комічному кепкуванні на чолі з гідним „співрозмовником” і двома „крайніми”. Другою частиною, або „olio”, був спів і дія танцю. Заключною частиною, була повна феєрія, пародія серйозної драми часів. Перша й третя частини звичайно закінчувалися „walkaround” (кроками по колу).
У 1880 р. Джеймс Мак-Артур першим почав використовувати у своїх танцювальних шоу танцювальну техніку чорних виконавців. Приблизно в цей же час народилася в Новому Орлеані й джазова музика.
Починаючи з 90-х рр. і до кінця Другої Світової війни – наступний етап розвитку джазового танцю як особливої техніки, зі своєю школою, певним лексичним модулем і системою руху. Саме в цей час джазовий танець впливає не тільки на театральний і побутовий танок, але й на балетний театр. Жанрова природа джазового танцю все зростає, губить фольклорний характер танцю. Усе це й спричиняє виділення джазового танцю в окремий напрямок танцювальної техніки.
У проміжку між 1890 й 1916 рр. відбувається дійсний вибух популярності „чорних” танців й в області побутового танцю. Їх танцює весь Новий і Старий Світ. „Чарльстон”, „Блек Боттон”, „Ту степ”, „Біг Аппл”, „Чікен стретч”, „Дрег”, „Шіммі”, „Конго”, „Фанкі Бат” змінювали один одного з неймовірною швидкістю. До цього ж часу належить поява слова „джаз” і „джазовий танок”. Це слово походить від багатьох корінь, але дослідники схиляються до того, що воно вживалося неграми і як іменник й як дієслово. Як іменник воно перекладається як „сила, поривчастість, екстаз”. А як дієслово – „збуджувати, активізувати, захоплювати”.
1917 – 1930 рр. – вершина розвитку джазового танцю. „Чорний” танець і музика ставали невід'ємною частиною музичних спектаклів на Бродвеї й у Гарлемі. Видатні виконавці того часу – Білл Робінсон, Берт Вільямс, Бек і Баболс були в центрі всіх музичних вистав у „чорному” вар'єте Гарлема – столиці негритянського мистецтва й культури, історія якого почалася з 1920 р. Із шоу „Шафл Елонг” (1921) почалася традиція „чорних” ревю на Бродвеї. Багато шоу подорожували й по містах Європи, знайомлячи публіку Старого Світу з новими напрямками танцю й музики. Ел Танер, Евон Лонг, Елвіс Вітман – ці імена були знайомі не тільки глядачам США, але й у багатьох країнах Європи. У 1922 р. на Бродвеї вже було поставлено три „чорних” мюзикли: „Старт місс Ліззі”, „Планштейн ревю” та „Лайза” .
Джазовий танок, пройшовши шлях від побутового, фольклорного танцю через сценічний, театральний танок, поступово ставав особливим видом танцювального мистецтва. Він поступово захоплює й всю Європу. У шоу й музичних спектаклях блищали „чорна Венера” – Жозефіна Бейкер („Шоколадний денді”), Білл Джанглз Робінсон – кращий виконавець степу та інші.
У 30-і рр. інтерес до джазового танцю трохи вгасає. Це викликано тим, що „чорне” мистецтво було виключно розважальним. Багато хореографів намагалися створити мовою джазового танцю більш серйозні за темою твори, однак ці спроби не завжди були успішними.
У 1931 р. Хемслі Уінфілд заснував „Негритянський театр мистецтв”, прима-балериною якого була Една Гей. Вона намагалася танцювати спірічуелс і створила новий стиль танцю, який об'єднав африканську пластику і досягнення танцю модерн.
У 1933 р. Доріс Хамфрі створила хореографію негритянської опери „Біжіть, маленькі діти”. Це була перша спроба створити серйозний твір на основі негритянського мистецтва.
Справжній успіх принесла постановка в 1935 р. опери Дж.Гершвіна „Поргі й Бесс”. Хоча роль хореографії в цьому спектаклі була обмежена, він уплинув не тільки на музикантів, але й на хореографів, які у своїй творчості стали звертатися до „чорної” теми.
Але найбільш відомим хореографом, танцівницею, письменником, етнографом й антропологом була Кетрін Данхем – людина, якій джазовий танок зобов'язаний теорією і методикою. Танцюрист, хореограф, антрополог і вчитель Кетрін Данхем народилася в Чикаго в 1914 р., одержала звання Магістра антропології в Університеті Чикаго. „Метод танцю К. Данхем був унікальний, у такий спосіб їй треба було створити систему рухів і техніку для навчання цьому стилю, щоб танцюристи могли танцювати її репертуар. Техніка К. Данхем найвищою мірою складна – це еклектичне злиття рухів, досліджених на Ямайці, Мартиніці й Гаїті з балетом і танцем модерн, змішане в систему ізоляції частин тіла й синкопіювання, що дає тілу виразний діапазон рухів”. Глибоко вивчивши історію й конкретно африканські народні танці, вона включила їхні елементи у свою хореографію. Можна із упевненістю назвати точну дату перетворення „чорного” танцю в сценічне мистецтво. Це 18 квітня 1940 р., коли Кетрін Данхем представила в Нью-Йорку свою першу джазову постановку „Тропіки й гарячий Джаз” з підзаголовком „Від Гаїті до Гарлема”. Змістом спектаклю був шлях „чорного” джазового танцю з Вест-Індії, Нового Орлеана й до Гарлема. Цей балет приніс популярність не тільки Кетрін, але й тим, які виступали вперше на Бродвеї: танцівникам (а надалі й хореографам) Арчі Савадту і Теллі Бітті. „У тому ж році відбулася ще одна прем'єра – негритянського мюзиклу „Хатина в повітрі” з Етель Уотерс і Кетрін Данхем у головних ролях. Потім робота Данхем у Голівуді, і в 1943 р. знову бродвейська постановка – „Тропічне ревю”. У трупі Данхем виросли такі відомі танцівники, як Лавінія Вільямс, Арчі Савадт, Теллі Бітті, Жан Леон Дастін й Уолтер Нікс. У 1945 р. у Нью-Йорку Данхем відкрила школу, де експериментувала в області методики і теорії викладання джазового танцю”.
У ряді великих танцюристів і хореографів 40-х рр. значиться Перл Прімюс. У своїй творчості вона поглибилася в історію „чорного” танцю. Затятий супротивник шоу й ревю, у своїх постановках вона торкалась серйозних політичних питань. „Дивний плід” – проблема лінчування, „Лихоліття” – проблема умов життя чорних на Півдні, „Ринок рабів” – відношення до чорного населення. Її більш пізні п'єси відображали її численні подорожі, показуючи складність і тонкість культури Півдня в контексті відтворення середовища американського села.
У 1944 р., коли Перл Прімюс показала „Дивний плід” у театрі Беласко, навколо неї не було ні компанії танцюристів, ні музики, щоб створити хоч якесь тло для її чудової присутності – нічого, крім простору сцени й чоловічого голосу, що читає поему Льюіса Алена про звірства лінчування. „Жахлива й подавлена горем П. Примюс, тіло якої зображувало величезний знак питання, металася в напрямку невидимих бачень. Намагаючись зрозуміти незбагненне, вона падала на землю й каталася по сцені з одного кінця в інший, корчилась від болю, начебто в кошмарі. Цей танок потужного соціального протесту Прімюс був несхожий ні на один танець коли-небудь створений людиною, але це був не єдиний її номер такого типу. У номерах „Ринок рабів”, „Негр говорить про ріки” й інших „танцях протесту”, Прімюс поширила діапазон афро-американських танцюристів, представляючи американській публіці пристрасть і силу справедливого гніву” .
Окремо заслуговує на увагу творчість хореографа афроамериканця Алвіна Ейлі. Техніку танцю він почав осягати у свої вісімнадцять років. Замолоду він любив займатися спортом: футболом, баскетболом, тенісом, атлетикою, гімнастикою. Але найбільше його притягувала вільна пластика. Первісні уроки по танцю почав брати в Лестера Хортона – творця першої в Америці компанії, де вже тоді танцювали разом і білі й чорні. Потім учився у М. Грехем, Д. Хамфрі, Ч. Вейдмана, А. Соколової, Х. Хольм. Драматичному мистецтву навчався в С. Адлера.
Дебют відбувся в 1950 р. у трупі Л. Хортона. У 1953 р., після смерті Л. Хортона, А. Ейлі очолив його колектив і почав здійснювати свої перші постановки. Продовжував працювати в мюзиклах і драмах. У наступні роки він удосконалює свою виконавську майстерність, в основі якої лежить техніка афро-карибського традиційного танцю, він привносить у неї техніку Л. Хортона і М. Грехем, а також елементи класичного й джазового танцю.
У 1958 р. створює власну трупу „Алвін Ейлі американ данс театр”. Зараз вона відома у світі як „Американський театр А. Ейлі”. Спочатку в трупі було всього сім артистів, уключаючи самого Ейлі. Репертуар трупи був орієнтований на негритянських танцівників і хореографів, які внесли величезний вклад у становлення американської культури танцю модерн. А. Ейлі відроджував твори відомої танцівниці й хореографа Кетрін Данхем (саме їй джазовий танець зобов'язаний своєю теорією й методикою). З роками афіша театру танцю поповнилась назвами балетів Л. Хортона, Т. Бітті, Д. Батлера, П. Прімюс. У 1965 р. Ейлі залишив сцену, щоб цілком присвятити себе театру та творенню танцю. Йому вдалося вижити, утримати свої позиції й стати гордістю американської сучасної хореографії.
Сам А. Ейлі поставив протягом своєї творчої діяльності в театрі танцю 79 постановок, багато з яких нині визнані класичними зразками. У цьому ряді варто виділити „Сюїту блюзів” (1958), „Відвертість” (1960), „Нічна істота” (1975), „Пейзаж” (1981), „Чарлі Паркеру, на прізвисько Пташинка, – з любов'ю” (1984).
Був театр А. Ейлі й у Росії. Сім створінь майстра стали своєрідним стрижнем програми, показаної в Москві в Центральному концертному залі. Хореограф для своїх вистав використовує синтез світської та духовної музики, заснованої на блюзах і спірічуелс, включає ритми регтайму й хайлайфа, суінга, елементи „кантрі данс”. Для композицій характерні поліфонічні й поліритмічні структури в групових танцях, на тлі яких виділяються окремі голоси. „Головна тема постійно „збивається” контрапунктуючими діями всього ансамблю кордебалету. Приватне і загальне є присутнім у змісті ансамблевих конструкцій, що постійно розпадаються на соло, тріо, квартети й групи. Ритуальні ігри, пісні, ходи, філософські узагальнення з'єднуються органічно в цілій концепції спектаклю, але є загальна спрямованість всіх спектаклів А. Ейлі. Це те, що робить танок самостійним об'єктом сприйняття, що пропонує глядачеві волю асоціацій, і, разом з тим яскравий зорово емоційний ряд”.
Величезну роль джазовий танок зіграв в історії розвитку мюзиклу. Танці були складовою частиною мюзиклу із самого його народження, але спочатку це були лише вставні номери, переважно чечітка. Вона широко використовується й у класичних мюзиклах (наприклад, регтайм із „Оклахоми”). У 30 – 40-і рр. відбувається процес художньої еволюції мюзиклу. Його тематика стає різноманітною, зростає хореографічне багатство його виразних засобів. Постановниками спектаклів стають відомі й талановиті балетмейстери: Дж. Баланчін, Х. Хольм, А. де Мілль, Дж. Роббінс. На початку 30-х рр. Доріс Хамфрі й Чарльз Уейдман привнесли в мюзикл хореографію, а в 1936 р. у мюзиклі „На ваших пуантах” балет Джорджа Баланчіна зробив дійсну сенсацію чудовим хореографічним номером „Різанина на десятій авеню”. Багато працював у мюзиклі й Роберт Алтон, експериментуючи з кордебалетними лініями й прагнучи осмислити в танці джазові й латиноамериканські ритми.
Але справжнє визнання хореографія одержала в мюзиклі завдяки Агнес Де Мілль. „Вона змінила саму концепцію танцю в музичній комедії, зробила хореографію невід'ємною й органічною частиною мюзиклу. Її, нині знаменита, сцена сну в „Оклахомі” показувала, що танок може говорити замість слів, розкриваючи ті явища, які словами не передаси”.
Несамовита, барвиста й пульсуюча, джазова хореографія Джерома Роббінса становить особливий інтерес. Він почав свій шлях мюзиклом „У місті”, перетвореному з балету „Матроси на березі”. Потім пішли „Туфлі на високих підборах”, „Кохана на мільярд доларів”, „Король і я”, найбільший же успіх принесла йому хореографія „Вестсайдскої історії”, відома нам по кінематографічному варіанту. У цьому мюзиклі хореографія зайняла настільки важливе місце, що драматичні моменти стали сприйматися як хореографічні паузи. Мистецтво збагатилося новим видом театральної виразності – драматико-хореографічною виразністю. У постановку мюзиклу прийшов режисер-хореограф, прагненням якого було – органічно вмістити хореографію в масові сцени, що  й привело до однієї цікавої особливості: хореографи прагнуть поставити танці на основі рухів, помічених у самій гущавині життя, а також рухів, характерних для певних професій. Так танець дроворубів з кіномюзикла „Сім наречених для семи братів” побудований на повільних, величних змахах сокири, а сажотруси в кіномюзиклі Уолта Діснея „Мері Поппінз” танцюють, тримаючи в руках ціпок з намотаною на нього ганчіркою. У 50 – 60-і рр., з появою молодих талановитих балетмейстерів – Г. Чемпіона, М. Кідда, Б. Фосса, Г. Росса й інших, розгорнута хореографічна дія стала художньою основою спектаклю, а танок засобом вираження психологічного світу героїв спектаклю, мотивуванням їхніх вчинків, засобом відтворення художньої унікальної атмосфери.
До кінця 60-х рр. джазовий танок міцно зайняв своє місце в ряді напрямків сучасного хореографічного мистецтва. Його застосування було досить широким: побутовий танець, танець театральний, танець кіно, і, нарешті, чисто хореографічні спектаклі, створені мовою джазового танцю. Будучи „відкритою” системою, джазовий танець у своїх шуканнях звертається до засобів виразності інших систем і напрямків танцю, убираючи в себе досягнення, відкриті танцем модерн, класичним танцем, народною хореографією й іншими напрямками танцювального мистецтва.
У цей час можна виділити наступні види джазу:
-       степ;
-       бродвей-джаз;
-       класичний джаз;
-       афроджаз;
-       флеш;
-       стріт;
-       слоу (ліричний джаз) ;
-       фанк
Степ поряд із фламенко, народною чечіткою (clogging), ірландським hard shoe dance є одним з видів перкуссіонного танцю (percussion - лат. вистукування). У цілому, спроби експериментувати, поєднувати стилі, розвивати імпровізацію – все це характеризує степ початку XXI ст. Однак по суті сучасний етап розвитку степу повністю базується на тім же принципі, що дозволяв цьому виду танцю розвиватися в плині трьохсот років.
Розглядаючи бродвей-джаз, cама назва говорить про те, що цей джаз найчастіше можна побачити на Бродвеї. Можна із цим погоджуватися або не погоджуватися. Аналізуючи спеціальну літературу можна зробити висновок, що саме з підмостків бродвейских театрів зійшло таке поняття, як „мюзикл” і виник свій стиль джазу й техніка рухів, назва якому – бродвей-джаз. Суть даного напрямку – одночасне виконання вокальної й танцювальної партії. Як відомо, для віртуозного виконання танців у бродвейских постановках використовувались танцівники із класичною школою. Саме тому джаз здобуває риси класичної форми, що злегка веде його вбік від імпровізаційно-навмисної свободи, властивій джазовому танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшого розвитку.
Під афроджазом ми маємо на увазі спробу з'єднати джаз сьогоднішній з його африканським нащадком. Розходження полягає лише в тім, що африканський танок несе в собі більше функціональне навантаження й не настільки віртуозний, як його нинішня інтерпретація.
Найвіртуозніший і найяскравіший напрямок у джазовому танці на сьогоднішній день – це флеш. Сама назва – у перекладі „спалах” – говорить про те, що це щось сліпуче. Виконавці цього стилю демонструють силову витривалість і пружність, надзвичайну внутрішню танцювальність, миттєвість переходів танцювальних па, складність танцювальних трюків. Створюється враження, що все тіло підлегле одному завданню відтанцювати кожну ноту й викинути на глядача максимум енергії. У цьому флеш має подібність із бальним танцем, особливо з латиноамериканським, але більш віртуозний.
Однак варто помітити, що найбільше джаз у його первісному виді виражений в „стріт-джазі”. Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучасні молодіжні напрямки: брейк, хіп-хоп, хаус і що були раніше твіст, чарльстон, шейк, буги-вуги й багато інших танців-одноденок – це нащадки джазу й джазових з'єднань із історико-побутовим танцем. Усі вони належать до підрозділу стріт-джаза. Основні характерні риси цього напрямку – відсутність необхідності в класичній підготовці, уміння подавати будь-які побутові рухи танцювально. На сучасному етапі відбувається постійне збагачення стріт-джаза новими танцювальними прийомами й змішання з іншими стилями.
Ще до відносно молодих на сьогоднішній день напрямків можна віднести „соул”. Ця назва відома серед вокалістів й у танцювальній його частині відрізняється більшою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимої напруги. Рухи при всій складності виконуються з максимальним розтягуванням їх у часі. З однієї сторони максимальна кількість рухів на одиницю темпу, з іншого боку – уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімуму напруги й створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з'єднанні зі стилем „флеш” і при наявності гарної класичної підготовки (зі знанням всіх джазових відмінностей) дає надзвичайно гарну й гармонічну хореографію.
Джазовий танок настільки багатоликий і бажаний, що використовується в шоу й ревю, у мюзиклах і кінематографі, вар'єте й  драматичних спектаклях. Це відбувається тому, що він за своєю природою – дансантний. Він заперечує ідеї й філософію танцю модерн або вишукану романтичність і височину класичного балету. Джазовий танок, насамперед, танок емоцій, танок енергії й сили,  однак саме джазовий танок став другою системою танцювального мистецтва після класичного танцю, зі своєю стилістикою, лексикою й головне – школою.
У даному підрозділі ми розглянули джерела виникнення джазового танцю, найбільш яскравих представників даного напрямку. Була дана й описана докладна класифікація основних технік джазового танцю.
 
 
 
 
 
                                     
ТЕРМІНОЛОГІЧНИЙ СЛОВНИК
 
ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ XX СТОЛІТТЯ
 
Назва, дата та місце виникнення
Головні представники
Основні характеристики

Абстрактний експресіонізм
Кінець 40 -50 років.
 США
Горкі, де Кунінг, Мазервелл, Тобі, Поллок
Художники створювали широкополотні, драматичні абстрактні картини Існує два основних види: "живопис дії" та  "живопис кольорового поля", який використовував широкі простори кольору і більше покладався на кольорові асоціації. Цей рух значною мірою зобов'язаний своїм походженням Нью - Йорку, що витіснив після Другої світової війни Париж як центр мистецтв

Бархауз
1919 -1933
Німечинна, спочатку Веймар, пізніше Дессау, потім Берлин
Бреєр, Файнінгер, Гроніус, Кандинський, Мохолі -Нагі, Ван дер Рое, Шлеммер
Впливова німецька школа мистецтв, яку закрили нацистами. Кожний студент вивчав мистецтво, архітектуру та дизайн з основною метою створення кращого життєвого навколишнього простору для всіх. Ці принципи дизайну були засновані на захопленні геометрією та машиною.

Концептуальне мистецтво
Кінець 60 -х та 70 -х років. Головним чином США, Велика Британія, Італія
Арнахт, Берджин, Крейг - Мартин, Диббетс, Хааке, Келлі, Косут, Лонг, Мазоні, Маклін, Вайнер
Художники-концептуалісти надавали особого значення ідеям, що вирізняють твори мистецтва як протест проти комерціалізації світу мистецтва. Вони часто використовували фотографії, текст і т.ін. як документ про події, а також для вираження ідей.

Конструктивізм
1917 - початок 20 - х років. Росія
Екстер, Лисицький, Попова, Родченко, Степанова, Татлін
Напрям геометрично абстрактного мистецтва. Спочатку художники були під впливом супрематизму, але після революції 1917 р. вони намагались дати свій внесок у створення нового суспільства за допомогою застосування геометричних принципів в усіх сферах життя (архітектура, меблі, одежа тощо).

Кубізм
1907 - початок 20 - х років. Париж
Брак, Делоне, Гріс, Лоренс, Леже, Ліпшиц, Пікассо
Стиль, створений Пікассо і Браком, привернув увагу суперечностями, що включають зображення трьохмірного сюжету на двохмірній площині. Аналітичний кубізм (1907 -1912) розчленив реальні предмети на складові частини. Синтетичний кубізм (1912 -1914) побудував впізнані образи із абстрактних частин, використовуючи готові матеріали, зокрема газети.

Дадаїзм
1914 -1920.
 Всюди. Але перш за все: Цюріх, Берлин, Кельн, Ганновер, Париж, Барселона та Ньо-Йорк
Арп, Дюшан, Ернст, Пікабіа
Рух неповажного, нестриманого протистану західного суспільства,  що розв'язав Першу світову війну. Члени цього руху розглядали мистецтво як декадентське та мистецтво середнього класу. Вони влаштовували акції ( зараз це називається хеппенінг) з метою шокувати суспільство та створювали роботи з нетрадиційних матеріалів.

Експресіонізм
1905 - початок 20 - х років. Німеччина та Австрія
Хекель, Явленські, Кандинський, Кіршнер, Кольвіц, Марк,  Мейднер, Нольде, Шиле, Шмідт - Ротлуф
Головною метою художників був вираз глибокої реальності шляхом сильних мазків, викривлення чи перебільшення форми і кольору. Існували дві основні групи - "Міст" та "Синій вершник". Найбільшим впливом володіли Ван Гог та Мунк. Термін "експресіонізм" також використовувався  для французького фовізму та для характеристики значної частини сучасного мистецтва.

Фовізм
1905 -1910
Франція
Дерен, Ван Донген, Дюфі, Матіс, Фламінк
Група молодих художників, що зібралися навколо Матіса, чия творчість видрізнялась яскравим кольором та сильними мазками. Коли у 1905 р. вони виставили свої роботи на осінньому салоні в Парижі, їх назвали "fauves" (дикі) і їх творчість викликала гострі дискусії. Як і роботи німецьких експресіоністів, їх твори намагаються виражати радість.

Футуризм
1909 - 1914.
Північна Італія
Балла, Боччоні, Карра, Северіні
Цей рух  був заснований поетом Марінетті. Його члени відкидали минуле й натомність прославляли динамізм століття машин та міського життя. Вони публікували агресивні маніфести і, подібно до художників-дадаїстів, влаштовували "хеппенінги"
з метою шокувати оточуючих. Їх творчість спочатку складалася під впливом пуантилізму, потім кубізму, але на відміну від останнього, подавала великого значення суті руху.

Кінетичне мистецтво
60 -ті роки. Міжнародне
Бері, Калдер, Лійн, Тінгелі
Рухливі скульптори часто використовують сучасні технології (наприклад, електрику). Цим вони відрізняються від он - арту, який тільки відтворює видимість руху. Такі ж художники, як Моголі - Нагі, експериментували з цією ідеєю на початку 20 - х років. Як широко ріноповсюджена тенденція цей рух виник після 60 - х років.

Ландшафтне мистецтво
1960 -80 ті роки. Головним чином США та Велика Британія
Крісто, Фултон, Голсуорсі, Лонг, Оппенгейм, Смитсон
Мистецтво як результат прогулянок художника на лоні природи (зазвичай у віддаленні краї). Від таких мандрівок залишається фіксація у вигляді фотографій. Іноді в поєднанні з картами, текстами тощо. Нещодавно декілька художників ландшафтного мистецтва виставили за стінами галерейного простору скульптури, створені з натуральних фаунд -обжектс.

Імпресіонізм
1874 -1886
Франція
Касса, Дега, Моне, Морісо, Пісарро, Ренуар
Це перший основний рух авангарду. Назву було винайдено ворожою критикою, спрямованою проти картини Моне "Вираження: "Схід сонця". Мета імпресіоністів полягала в тому, щоб впіймати момент засобами технічної мальовки, яскравого кольору і все це здійснити на відкритому повітрі (на пленері) з невеликою мальовкою в студії.

Мінімалізм
Кінець 60 -70 років. Головним чином США
Андре, Жюдд, Морріс
Інтелектуальний жанр мистецтва складається з використання дуже малих форм, таких, що глядачеві необхідно напружитись, щоб роздивитися їх. Твори, як правило, суворо геометричні і включають повторення однакових предметів. Одним із засновників цього напряму був К.Малевич.

Неоекспресіонізм.
Кінець 70 - 80 років. Міжнародне (особливо Німеччина та Італія)
Базеліц, Чіа, Куччі, Кіфер, Пєнк, Шнабель
Широко розповсюджений і сильно розрекламований жанр 80 - х років. Складається враження, що твори цього напряму спираються на експресіонізм початку XX століття.

Оn -арт
Кінець 50 -х і 60 - ті р. Міжнародне.
Алберс, Анушкевич, Райлі, Сото, Вазарелі.
Скорочена назва оптичного мистецтва. Має відношення до геометричного абстрактного мистецтва, яке маніпулює візуальною реакцією глядача і творить ілюзію руху. Для досягнення ефекту художники використовують теорію психології сприйняття.

Орфізм
1912 -1913
Франція
Делоне, Делоне -Терк, Купка
Яскравий і майже абстрактний вид кубізму. Може розглядатись як одна з ранніх спроб абстрактного мистецтва.

Перфоманс (включаючи хеппенінг)
З 1960 р. до теперішнього часу.
Міжнародне
Арнатт, Бріслі, Маклін, Ніч
Це мистецтво має відношення до театральної вистави, але, як правило, без драматургічного задуму та сюжету. Часто використовується з політичною метою. Існує у вигляді фотографій.

Пуантилізм
Середина 80 -90 р. XIX ст. Головним чином Франція
Кросс, Сера, Синьяк
Техніка дрібних крапок. Чітких штрихів, кладених фарбами основних кольорів на поверхню полотна, спираючись на наукові теорії
(такі, як певне поєднання додаткових кольорів: червоний - зелений, помаранчевий - блакитний, жовтий - фіолетовий). Знайдена Сера, який використовував термін "дивізіонізм".

Поп -арт
Кінець 50 -х і 60 -х р. Головним чином США та Велика Британія
Блейк, Гамільтон, Ліхтенштейн, Ольденбург, Розенквіст, Уохолл
Відкрите уславлення західного споживання після аскетизму воєнних років. Творчість художників викликає у пам'яті крихкий кольоровий світ реклами, коміксів та популярних розваг.

Постімпресіонізм
80 -90 р. XIX ст. Головним чином Франція
Сезан, Гоген, Сера, Ван Гог
Загальний термін, що охоплює вид мистецтва, яке одночасно приймає і відкидає деякі принципи імпресіонізму. Сезан та Сера намагалися відновити почуття порядку,  Гоген хотів відобразити світ уяви та духовності, Ван Гог - прості емоції.

Соціалістичний реалізм
30 -50 ті роки XX ст.
СРСР та інші країни соціалістичного блоку
Бродський, Дейнека, Моор
Художники використовували реалістичний, але часто і мелодраматичний стиль, зображуючи ідеалізоване бачення радянського суспільства та його лідерів. Рух почав витісняти ідеали конструктивізму на початку 20 - років і перетворився в жорстку доктрину на початку 30 - х років.

 
 
 
 
 
 

Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 515

Приложенные файлы

  • doc 14842965
    Размер файла: 431 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий