Anri_Matiss_Zametki_zhivopistsa


Анри Матисс Заметки живописца

Введение
«Этого человека больше нет
Но он оставил нам свою огромную веру в судьбу людей,
Свое умение рассеивать туман, свое утверждение счастья».
- Л. Арагон

Среди мастеров культуры Западной Европы XX столетия Анри Матисс занимает исключительное место и как художник, и как мыслитель.Яркий, огромный талант художника во многом определил развитие современного изобразительного искусства почти во всех возможных его проявлениях. Творчество Матисса счастливо сочетает в себе новаторство, сопричастность нашему времени и органичную связь с европейской художественной традицией. Матисс унаследовал и обобщил в своем творчестве духовное богатство и лучшие черты культуры прошлого и культуры нашего времени. Замечательный живописец, рисовальщик и гравер, иллюстратор и мастер оформления книги, монументалист-декоратор, театральный художник, скульптор, керамист, мастер гобелена и витража, создатель нового вида декоративного искусства — вырезок из бумаги, окрашенной гуашью, — таков творческий диапазон Матисса.Разносторонние творческие устремления А. Матисса, значительность его практического вклада в разные виды искусства XX столетия, поставленные художником проблемы монументально-декоративного искусства с его важной общественной функцией, а также проблемы синтеза искусства и многие другие — все это позволяет сравнить Матисса с титанами эпохи Возрождения и определяет его роль в искусстве нашего времени.Большое значение для современников имеет и литературное наследие А. Матисса, его критические суждения, изложенные в статьях, письмах, интервью, беседах с друзьями. Из современников А. Матисса, пожалуй, никто не оставил такого значительного эпистолярного наследия.В литературном наследии Матисса в разной степени, прямо или косвенно нашли отражение многие волновавшие тогда и волнующие наших современников по сей день актуальные вопросы о смысле искусства, о путях его развития, о его месте и роли в современном обществе. Матисс говорит об этих проблемах ясно, логично, убедительно. Он ориентирует художника на связь с действительностью, с натурой, убеждает в необходимости повседневного труда, в совершенствовании «школы», мастерства, подчеркивает значение преемственности в искусстве.Он постоянно помнит, что творит для человека, своего современника, и признается: «Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи». Различные источники, собранные в книге воедино, воссоздают портрет великого художника. Матисс предстает перед нами как человек большого ума и эрудиции, огромной культуры, поразительной силы воли, внутренней дисциплины и трудолюбия, большого личного и гражданского мужества, как человек, для которого святы узы товарищества и дружбы.Приведенные в книге тексты и некоторые новые факты о жизни художника позволяют, как нам кажется, пересмотреть еще бытующее суждение о Матиссе как о «бездумном гедонисте».Известно, что литературному изложению своих мыслей об искусстве Матисс всегда предпочитал творческую практику. Но то, что им написано и сказано, выходит за рамки его личного суждения и имеет большое значение для теории и практики современного искусства.Художник написал сравнительно немного специальных статей по вопросам искусства, но он много и подолгу переписывался и беседовал об искусстве с друзьями, отвечал на вопросы корреспондентов, часто позволяя им записывать беседы и в дальнейшем — публиковать их.Чаще всего собеседниками и корреспондентами Матисса были выдающиеся представители французской культуры нашего времени — в их числе Г. Аполлинер, П. Боннар, А. Марке, П. Пикассо, Л. Арагон. Их суждения по затронутым в беседах вопросам так же интересны для читателя, как суждения Матисса.Разные стороны деятельности и творчества А. Матисса достаточно изучены и широко освещены в литературе — художнику посвящено более пятисот книг и статей. Поэтому мы не будем ни последовательно характеризовать творческий путь художника, ни его биографию. Все основные факты жизни и творчества А. Матисса читатель найдет в его автобиографии, статьях, переписке, а также в летописи жизни и творчества художника, вошедших в сборник.Эпистолярное наследие Матисса, воспоминания и суждения современников о нем до последних лет не представали перед читателем собранными воедино. Отчасти это можно объяснить тем, что заслуженное признание А. Матисса во Франции, на его родине, пришло к нему с некоторым опозданием. Художника оценили там и систематично занялись изучением его творчества лишь после Второй мировой войны, с 1945 года, когда состоялась выставка его работ в зале Осеннего Салона.В основном начиная с 1947 года (год открытия Национального музея современного искусства в Париже) произведения А. Матисса стали приобретаться для ведущих французских музеев2, во Франции часто стали устраиваться выставки его работ. Со второй половины 40-х годов заметно возрастает число публикаций о художнике3, усиливается интерес к его литературному наследию. Дополнительным стимулом к изучению матиссовского наследия послужило столетие со дня рождения художника в 1969 году.
Издание 1972 г. Новые материалы.
В 1972 году во Франции вышло первое, наиболее полное издание статей, суждений и писем А. Матисса1 по вопросам искусства, подготовленное французским поэтом и исследователем творчества А. Матисса Д. Фуркадом2. Через год, в 1973 году, аналогичное издание вышло на английском языке3. В те же годы во Франции была издана переписка А. Матисса с П. Боннаром4 и Ш. Камуэном5, в Бухаресте появилась публикация переписки А. Матисса с румынским художником Т. Паллади6. В сборник составной частью вошли названные выше публикации, но книги Д. Фуркада и Д. Флэма не являются его прототипами. Две последние книги, хотя и построены по разному, содержат одинаковый материал — они включают все известные статьи А. Матисса об искусстве, многие его письма, некоторые суждения современников. Обе книги снабжены хорошим справочным аппаратом, приводят обширную библиографию о художнике. Но в эти издания не вошли письма А. Матисса к русскому коллекционеру И. Морозову, мало использованы переписка А. Матисса с П. Боннаром, Ш. Камуэном, Т. Паллади, а также письма А. Матисса к А. Ромму и другим корреспондентам в СССР. Эти материалы включены в наш сборник. Включены частично письма А. Матисса и записи бесед с ним, известные по книгам Р. Эсколье7 и Л. Арагона HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s8" 8, и другие материалы. Заметим, что особая ценность работы Р. Эсколье, первым опубликовавшего в 1937 году многое из писем и суждений А.Матисса, заключалась в том, что она была просмотрена самим художником.В наш сборник вошли и некоторые новые материалы о Матиссе, опубликованные Д. Фуркадом в 1976 году HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s9" 9. Среди них интересны воспоминания учившихся у А. Матисса художников Скандинавских стран, статья Ф. Хэрриса о встрече Матисса и Ренуара и новая, уточненная редакция известного письма А. Матисса Г. Клиффорду.В сборнике частично использованы и неизвестные ранее документы (в том числе письма Матисса А. Барру, крупнейшему исследователю творчества художника), касающиеся в основном декупажей А. Матисса. Некоторые статьи и тексты А. Матисса переводились на русский язык и известны читателю.В 1909 году (через год после написания) вышла в русском переводе первая статья А. Матисса «Заметки живописца» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s10" 10. Суждения художника цитировались в первой на русском языке посвященной ему монографии А. Ромма HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s11" 11. В сборнике, выпущенном издательством «Иностранная литература» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s12" 12, впервые публиковались на русском языке многие статьи и заметки самого художника об искусстве, а также малоизвестные до того времени материалы о поездке А. Матисса в Россию в 1911 году.В 1969 году по инициативе двух советских музеев — Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Ленинграде — была организована приуроченная к столетию со дня рождения А. Матисса большая выставка его произведений HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s13" 13. На этой выставке и в ее каталоге HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s14" 14 впервые в полном объеме достоянием общественности стали интереснейшие архивные документы — письма Матисса, хранящиеся в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.В их числе письмо А. Матисса от 27 июня 1946 года в дирекцию Государственного Музея Нового Западного искусства в Москве:«Вы любезно согласились принять от моего секретаря г-жи Делекторской небольшую коллекцию моих рисунков. Считаю это честью для себя и благодарю Вас.В дополнение к этой коллекции посылаю еще один рисунок углем HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s15" 15, который, надеюсь, Вы также согласитесь принять». Многие важные мысли и заметки А. Матисса об искусстве были приведены в книгах выдающегося советского искусствоведа М.В. Алпатова HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s16" 16. Наконец, неизвестные ранее на русском языке тексты и суждения А. Матисса были включены в оба издания «Мастера искусства об искусстве» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s17" 17. Некоторые новые материалы о поездке А. Матисса в Россию в 1911 году и высказанные им тогда суждения о путешествии и о русском искусстве опубликовал в 1973 году Ю.А.Русаков HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/vvedenie_2" \l "s17" 18. Таким образом частично были восполнены пробелы в ознакомлении читателей с литературным наследием А. Матисса.Но большая часть вошедших в книгу материалов публикуется на русском языке впервые, а некоторые, уже переводившиеся у нас тексты А. Матисса приводятся в новой, уточненной редакции — это тексты художника к книге «Джаз», статья «Как я сделал мои книги», перевод которых заново осуществлен секретарем и помощницей художника Л.Н. Делекторской специально для этого сборника. Публикуется и малоизвестный комментарий Л.Н. Делекторской к книге А. Матисса «Джаз», создававшейся на ее глазах.Характер включенных в книгу материалов обусловил ее структуру. Она состоит из трех разделов, причем в пределах каждого из них тексты располагаются в хронологическом порядке.Для каждого периода творчества у Матисса есть как бы ведущая тема для размышлений, рядом с которой другие временно отступают на второй план. Это почти всегда обусловлено характером творческих поисков художника, тем, над чем он работает в тот или иной момент, что считает наиболее важным.
Актуальность "Заметок живописца"
В первый раздел сборника вошли статьи самого А. Матисса об искусстве, в которых художник излагает свои взгляды. Впервые Матисс выступил в печати с большой, принципиально важной статьей «Заметки живописца» в 1908 году. Появление этой статьи знаменательно. Матисс излагает в ней свою программу в то время, когда в искусстве Западной Европы велись энергичные и часто мучительные поиски нового. Сам Матисс возглавил на некоторое время группу фовистов, но вскоре она распалась, а входившие в нее художники пошли разными путями. Фовизм привлек А. Матисса культом цвета, поиски наибольшей выразительности которого он продолжал в течение всей жизни. К 1908 году Матисс — сложившийся мастер, вступающий в пору расцвета. Позади остались годы, ученичества, копирование в Лувре, пребывание в мастерской Г. Моро. Осмыслен опыт импрессионистов и постимпрессионистов. Уже состоялась встреча А. Матисса с искусством П. Сезанна, одного из любимых его художников. Прошла первая персональная выставка Матисса в галерее А. Воллара (1904). А. Матисс познакомился с П. Пикассо (1906).Весной 1906 года, во время поездки в Бискру (Алжир), А. Матисс познакомился с искусством Востока, что оказалось очень важным для его последующего творчества. На выставке в Салоне независимых 1906 года Матисс показал значительную картину «Радость жизни», которая наметила в большой степени его последующую программу в живописи. В 1907 году Г. Аполлинер написал первую статью о Матиссе. В конце того же года художник открывает в Париже собственную художественную школу и начинает преподавать в ней1. В это время он интенсивно работает в живописи, скульптуре, графике.Обобщение поисков предшествующих лет, обретение собственного художественного кредо и индивидуальной, очень выразительной манеры письма позволили ему в 1908 году в числе других создать такой живописный шедевр, как «Десерт. Гармония в красном» («Красная комната»)2. Захватывающая насыщенность цвета этого полотна, смелое сопоставление цветовых контрастов в сочетании с изяществом линейного узора и удивительным чувством пространственных соотношений убедительно свидетельствуют, что это целостное, гармоничное произведение — работа не только зрелого, но выдающегося мастера.Итак, накоплен достаточный творческий и жизненный опыт, художнику есть что сказать не только кистью, но и словом.Многие из основных посылок статьи Матисса «Заметки живописца» и сегодня звучат не менее актуально, чем в начале нашего столетия. Изложенные художником в статье взгляды можно рассматривать как программный манифест Матисса-гуманиста. Он пишет о своем преобладающем интересе к человеку, подчеркивает значение замысла, идеи произведения: «С самого начала надо иметь ясное представление о целом...»Особо художник останавливается на выразительности картины, художественного произведения, понимая под выразительностью не внешнюю экспрессию линии или цвета, а «весь строй» картины, то есть ее выразительность в целом.Он подробно пишет и об отдельных компонентах произведения: о композиции и ее зависимости от формата произведения, о соотношениях цветов и т.п.Матисс придает большое значение умению перейти от первого мимолетного ощущения к выявлению основного, главного; он стремится к созданию значительного, гармоничного произведения. При этом он предлагает не рабски копировать натуру, а интерпретировать ее в соответствии со своим восприятием. В то же время Матисс подчеркивает, что природа, натура всегда должна оставаться для художника отправной точкой в его работе.«Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что следует натуре».Статья «Заметки живописца» сразу определила особое место художника в кругу его современников, выявила дар Матисса ясно и точно объяснять важные проблемы творчества. В наше время, когда многими западными художниками и теоретиками искусства часто абсолютизируется подсознательное, интуитивное начало в творческом процессе, слова Матисса о необходимости иметь с самого начала ясный замысел произведения звучат как завет художникам XX столетия, подчеркивают определяющую роль разума.Статья Матисса в какой-то степени полемизировала с программой некоторых зарождавшихся тогда течений, в частности с программой кубизма, течения более замкнутого в себе и менее обращенного к человеку, к зрителю. Для Матисса чрезвычайно важна апелляция к зрителю, она пронизывает все его искусство, с самого начала имеющее точный адрес. Как уже говорилось, оно адресовано современнику, человеку нашего столетия, оно должно нести ему радость. Не этой ли внутренней полемикой с кубизмом отчасти продиктованы слова А. Матисса, выражающие мечту об искусстве уравновешенном, «полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора <...>»?
Рисунок и цвет в творчестве художника.
Вся последующая творческая практика Матисса, его вклад в искусство и культуру XX столетия оказались богаче (и это естественно), разнообразнее программы, изложенной в статье «Заметки живописца» в начале столетия. После этой статьи А. Матисс длительное время, вплоть до 1935 года, не писал статей об искусстве, а в 1935 году появилась его короткая, но важная статья «О современности и традиции»1. Статья была напечатана в майском выпуске журнала «The Studio» (№50) за 1935 год и ставила важный вопрос о вечно живой роли художественного наследия прошлого, о роли традиции для современных художников. «Было бы ошибкой думать, что цепь преемственности от первых до теперешних художников оборвалась. Отказавшись от традиции, художник добьется лишь кратковременного успеха, и имя его скоро будет забыто». Завоевания же современной живописи Матисс видит (что отмечалось им уже в первой статье) прежде всего в умении достичь предельной выразительности картины, художественного произведения с помощью разработки и обогащения художественных средств, в том числе и цвета: художники «научились выражать чувство цветом, а фовизм и более поздние течения добились выражения чувства и графическими средствами: контуром, линией и их направленностью. В общем новые приемы выражения продолжили традицию и обогатили ее». Примечательно, что одним из тех, кто увидел и оценил в Матиссе прежде всего колориста, был В. Маяковский, познакомившийся с картинами А. Матисса во время своего пребывания в Париже: «Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс»2.Традицию, наследие Матисс вообще понимает широко, включая сюда и античную культуру, особым светом которой озарено средиземноморское побережье Франции; и культуру эпохи Возрождения, и искусство Востока. Он учится у Шардена и Сезанна, Бари и Бурделя, восхищается древнерусскими иконами, народным творчеством в разных его проявлениях.В 1939 году Матисс на страницах журнала «Le Point» пишет о своих рисунках («Заметки живописца о своих рисунках»), объясняет их, предостерегает от неверного и одностороннего их истолкования. Слова художника звучат как комментарий к многочисленным прекрасным рисункам мастера 30-х годов, еще раз объясняют метод работы Матисса над ними: сначала — более проработанные этюды углем, растушевкой, затем — лаконичный рисунок пером. Рисунки этих лет составляют едва ли не лучшее из того, что тогда создал Матисс. Именно в те годы окончательно сложился тип «матиссовского» изящного линейного (перового и карандашного) рисунка, в числе этих рисунков такие шедевры 30-х годов, как «Обнаженная с ожерельем» (Париж, собр. Д. Верни, 1935), «Белое жабо» (Балтимор, Музей искусств, 1936), «Цветок» и «Женское лицо с подбородком в ладони» (оба — 1937, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Эти работы предвосхищают и подготавливают перовые рисунки художника 40-х годов, и нет сомнения в том, что Матисс имел в виду свои рисунки 30-х годов, когда писал в статье 1939 года «Заметки живописца о своих рисунках»: «Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более закончены, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками».Матисс был очень требователен к себе, никогда не выпускал из мастерской того, что его не удовлетворяло. По свидетельству Л.Н. Делекторской, он однажды, просмотрев свои рисунки за много лет, более пятисот из них уничтожил, так как счел их невыразительными.Рисунок постоянно занимал важное место в творчестве Матисса, поэтому художник размышляет и говорит о нем и в последующие годы. Так, в 1942 году Матисс, объясняя свою работу над серией рисунков «Темы и вариации», высказывает несколько очень важных мыслей, касающихся его творческого метода и имеющих принципиальное значение не только для рисунков, но и для всего творчества А. Матисса.Тридцатые годы оказались чрезвычайно плодотворными для А. Матисса. Он успешно заканчивает монументальную роспись на тему «Танец» для интерьера Музея А. Барнса в Мерионе; в 1930 году завершает четвертый, последний вариант барельефа в бронзе «Обнаженная со спины» (Париж, Национальный Центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду); полностью оформляет первую книгу — «Поэзия» С. Малларме; в станковой живописи стремится к созданию произведений «большого стиля» («Сон», 1935, Париж, Национальный Центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду; «Большая розовая обнаженная», 1935, Балтимор, Музей искусств).Определяющая для творчества Матисса этих лет тенденция к монументальному, обобщенному художественному решению заметна и в живописных произведениях маленького формата («Сидящая обнаженная. Набросок», 1936, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). По свидетельству Л.Н. Делекторской, об одной из таких маленьких своих картин Матисс сказал однажды: «Подобно тому как маленький зрачок человеческого глаза способен вместить любой большой предмет, так и художник должен уметь написать этот предмет в самой маленькой картине так, чтобы он воспринимался в своем реальном масштабе и со свойственной ему монументальностью». В 1945 году, вскоре после окончания Второй мировой войны Матисс выступает со статьей «О цвете», адресованной будто специально художникам — своим современникам, находящимся на перепутье, переживающим переломный момент. В первые послевоенные годы вопрос переосмысления и возрождения своих национальных культур был чрезвычайно важным для многих европейских народов, освободившихся от ига фашизма и вступивших на новый этап развития. Вопрос осмысления национального и мирового художественного наследия остро стоял в эти годы и перед французскими художниками. Матисс подробно останавливается в статье, с одной стороны, на значении изучения искусства старых мастеров, а с другой стороны, предостерегает молодых художников от чрезмерного увлечения подражанием старым мастерам, советуя начинающим «искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними». Энгр и Делакруа, Гоген и Ван Гог, Г. Моро и Сезанн служат Матиссу примерами, подтверждающими положения его статьи. Так, снова ставится Матиссом вопрос о традиции и новаторстве, об обращении к неисчерпаемо богатым источникам мировой культуры.Придавая большое значение разработке колорита, цвета, Матисс позднее неоднократно скажет об этом в статьях «Черный — это тоже цвет», «Заметки о цвете».
Книжная графика и любовь к поэзии.
В 1941 году А. Матисс перенес тяжелую операцию, после которой надолго оказался прикованным к постели. Но это нисколько не сломило художника — в 40-е годы он работает во всех видах искусства так много и успешно, как, пожалуй, никогда ранее.В 1943 году в письме Л. Арагону он пишет: «...один художник мне говорил: "Талант — это способность противостоять неприятностям". Очевидно, это определение мне подходит...»В 1942 — 1947 годах А. Матисс наряду с созданием произведений живописи и рисунков много работал над иллюстрированием и оформлением книг, часто параллельно над несколькими сразу. Напомним, что в 1942 году он начал работу над книгой «Цветы любовной лирики Ронсара»1, в 1943-м приступил к оформлению "Поэм Шарля Орлеанского"2, в 1943 году закончил «Пасифаю» А. де Монтерлана3; в 1944 — 1945 годах оформил книги «Лики», «Возвраты», "Аполлинер"4; тогда же Матисс занимается «Цветами зла» Бодлера и «Португальскими письмами»5, следует добавить, в 1943 — 1944 годах он работал и над декупажами для книги «Джаз»6. В 1946 году, когда Матисс уже закончил работу над оформлением нескольких книг7, он выступил с обобщением этого опыта в статье «Как я сделал мои книги». Матисс не рассматривает в статье всех своих книг, сделанных к этому времени, почти не касается тех, над которыми работал тогда, но на примерах двух книг — «Поэзии» Малларме и «Пасифаи» Монтерлана — излагает свой метод работы над книгой, что и составляет сущность статьи. Эта статья — и объяснение того, что Матисс сделал в области искусства книги, и наставление художнику, который предпримет подобную работу. Если вспомнить, как мало такого рода практических наставлений в зарубежном искусстве нашего столетия, становится ясно, что статья обретает дополнительную ценность. Матисс проводит в ней две основные мысли: во-первых, необходимость соответствия особенностей оформления книги характеру литературного произведения; во-вторых, обусловленность композиции избранными элементами оформления, их декоративными качествами: цвет черный, белый или иной; род гравюры, шрифта и т.п.В книжной графике А. Матиссу удалось достичь редкой, удивительной духовной общности с литературными произведениями, к оформлению которых он обращался. Почетное место среди них, как мы видели, занимает классическая и современная поэзия Франции, поэзия Ронсара и Шарля Орлеанского, Бодлера и Малларме. Матисс, как правило, сам выбирал литературные произведения, «предпочитая поэзию с ее более отвлеченно-духовным и менее житейски конкретным содержанием или прозу интимно-лирического характера8.Матисс вообще был большим и тонким ценителем литературы и особенно поэзии. Но пожалуй, Ронсар, а вслед за ним и Шарль Орлеанский — предмет его особой любви. Вот несколько выдержек из писем Матисса А. Рувейру 1941 — 1942 годов о работе над книгой стихов Ронсара: «Ронсар все еще со мной. Он поет свою песню на все голоса, и мне надо что-то из него сделать».«...Сегодня, в четверг, я чувствую себя немного лучше и, чтобы не скучать, опять принялся за Ронсара. Он помогает мне восстановить душевное равновесие...»«...Пока я не совсем выздоровел, я работаю (в постели) над моим Ронсаром и ни минуты не скучаю. Я приколол на стену все иллюстрации и живу с ними днем и ночью...»В письме Матисса Л. Арагону от 20 января 1943 года читаем:«...Ронсар почти закончен, осталось еще два или три рисунка; теперь я в самом интимном общении с Шарлем Орлеанским, он у меня тут, под рукой. Я все время нахожу в нем новые прелести...»О стихах Шарля Орлеанского Матисс пишет Рувейру 26 октября 1942 года:«...Какая у него прозрачная поэзия!», — а в феврале 1943 года — Луи Арагону:«...Я их воспринимаю как хрустальную музыку, и некоторая ее недоговоренность оставляет простор для художника...» Матисс знал французскую литературу и поэзию своих современников, со многими из них — литераторами, писателями, поэтами — он сотрудничал, дружил.В начале века он встретился с Аполлинером, в числе его больших друзей — А. Рувейр, совместно с которым он работал над книгами «Возвраты» и «Аполлинер». П. Реверди сопроводил стихотворениями серию литографий Матисса «Лики». В военные годы Матисс подружился с Луи Арагоном, встречался и переписывался с ним, нарисовал серии портретов Луи Арагона и Эльзы Триоле, участвовал в оформлении ежегодников «Поэзия 41» и «Поэзия 42».Луи Арагон много, очень образно писал о художнике, он посвятил Матиссу стихотворение «Матисс говорит»:
«Я объясню запах форм преходящих, Как песня по белой бумаге легла И отчего лист так легок дрожащий, А ветка дерева так тяжела.Знаю я цену яркому свету.Средь бедствий эпохи стоит мой эскиз.Мы ждем. Надежда в глазах. И про этоГрядущему скажет Анри Матисс»9.
Книга "Джаз"
Матисс не только сам постоянно тянулся к поэзии, но и был необычайно притягателен для поэтов, литераторов, писателей. Они лучше других могли оценить редкий дар Матисса поэтически преображать модель или предмет, умение выявить и подчеркнуть возвышенное, прекрасное в самых обыденных вещах. Его лучшие картины и графические листы сродни стихотворениям в прозе.Примечательно, что впервые собрал воедино и систематизировал литературное наследие Матисса не критик и не историк искусства, а французский поэт Доминик Фуркад, который стал теперь одним из известнейших исследователей и знатоков творчества А. Матисса.Вряд ли случайно заметил и высоко оценил А. Матисса Владимир Маяковский; Илья Эренбург назвал встречу с Матиссом «и радостью и уроком»; Константин Паустовский живо заинтересовался его творчеством.Подтверждение всему сказанному выше читатель найдет в материалах, включенных в сборник. Заметим, что одну свою книгу — «Джаз»1 Матисс сделал сам целиком, как оформление, так и текст, который вошел в первый раздел книги.Книга «Джаз» занимает особое место в наследии Матисса. Во-первых, это единственная книга, содержащая текст художника и оформленная им же. Во-вторых, в основе ее оформления — новая, разработанная Матиссом техника2. Двадцать цветных таблиц, выполненных по декупажам Матисса при помощи трафарета, сопровождаются написанным от руки и факсимильно воспроизведенным текстом художника. Названия таблиц книги либо навеяны воспоминаниями о цирке: «Клоун», «Кошмар белого слона», «Лошадь, наездница и клоун», «Похороны Пьеро»; либо носят более философски-отвлеченный характер: «Судьба», «Сердце»; эти названия как будто не связаны непосредственно с текстом. Это образы, навеянные воспоминаниями и размышлениями художника и воплощенные им в изобразительной и литературной формах.Сам Матисс со свойственной ему скромностью утверждал, что роль текстов «Джаза» — создать зрительный аккомпанемент изобразительной части книги. Но их значение шире — заключенный в каждом из текстов «Джаза» смысл в совокупности помогает понять и метод синтеза впечатлений Матисса, и источники, питающие его творчество, — окружающая природа, путешествия и т.п. Не случайно «Джаз» по-новому осмыслен и оценен организаторами выставки декупажей А. Матисса в 1977 — 1978 годах в США. «Джазу» посвящена в каталоге этой выставки большая и интересная статья Д. Флэма3.Матисс неоднократно писал об искусстве портрета и связанных с ним проблемах, и это понятно, так как с первых лет творчества и до конца жизни Матисс постоянно работал в жанре портрета, неустанно писал, рисовал, гравировал, лепил свои модели. Еще в 1908 году в своей первой статье «Заметки живописца» он писал об интересе к человеческому лицу, которое уже тогда, по его словам, он предпочитал пейзажу и натюрморту. Впоследствии Матисс развивает свое понимание задач портрета.В одном из коротких текстов книги «Джаз» он пишет: «Характер нарисованного лица зависит не от его пропорций, а от одухотворяющего его внутреннего света». В статье 1947 года «Точность — не истина» художник пишет о собственных четырех рисунках-автопортретах, считая, «что в каждом из этих рисунков есть какое-то открытие, возникшее от проникновения художника в свой сюжет, вплоть до отождествления себя с ним, так что истинная сущность его и составляет рисунок». Наконец, в 1954 году публикуется статья А. Матисса «Портреты», которая начиналась словами: «Искусство портретирования теперь почти забыто. А между тем оно может быть источником неиссякаемого интереса для того, у кого есть талант портретиста или просто любознательность». Самым важным в портрете, по мнению Матисса, является «отражение чувства, которое модель возбудила в художнике, а совсем не внешняя точность». Важны не только отдельные положения этой статьи, но и сама постановка вопроса об искусстве портрета, претерпевшего значительные перемены в начале нашего века. Охватившее многих западноевропейских художников в начале столетия стремление пересмотреть складывавшиеся в европейском искусстве начиная с эпохи Возрождения эстетические нормы, попытки найти новые способы отображения реального мира и человека часто приводили к тому, что искусство портрета оказывалось во власти формальных экспериментов. Это сознавали и многие из художников.В 1934 году, отвечая на вопросы С. Ромова об искусстве портрета, некоторые французские художники высказали интересные суждения, перекликающиеся с идеями А. Матисса4.Обращение А. Матисса к искусству портрета продиктовано гуманистической основой его творчества и сыграло важную роль в развитии портретного искусства нашего века5. Важнейшая проблема современного искусства — проблема синтеза искусств изложена А. Матиссом в основном в двух статьях, посвященных капелле Чёток в Вансе. Все, что предшествовало работе над капеллой, — все открытия А. Матисса в живописи, графике, декупажах, скульптуре — художник блистательно обобщил в оформлении Капеллы. Тем интереснее для читателей статьи А. Матисса о работе над капеллой, где художник подвел итоги и своим практическим открытиям, и своим многолетним раздумьям о синтезе искусств, о монументально-декоративном искусстве.Первые попытки такого рода он предпринял еще в начале пути, написав для дома С.И. Щукина в Москве панно «Танец» и «Музыка». В начале 30-х годов Матисс создал роспись на тему «Танец» для Музея Барнса в Мерионе. И только в конце жизни он сумел в полной мере осуществить у себя на родине давнишнюю мечту о синтезе искусств в истинном шедевре искусства нашего времени — в капелле Чёток в Вансе.
Любимое детище. Переписка с друзьями.
Матисс создал для капеллы витражи, росписи в интерьере, оформил алтарь, спроектировал мебель и одежду для священников, увенчал здание изящным колоколом.Капелла Чёток в Вансе своей ясной соразмерностью пропорций, единством художественного оформления в какой-то мере напоминает античный храм эпохи классики. Она до сих пор остается одним из немногих совершенных и целостных образцов синтеза искусств в западноевропейском искусстве XX века.Капелла — любимое детище А. Матисса, итог творческих усилий всей его жизни. Поэтому в статьях о капелле он точно объясняет стоявшие перед ним задачи и способы их разрешения. «Капелла для меня — конечный итог работы в течение всей жизни и завершение искреннего, трудного, большого усилия». «Мне представляется, что эта работа не будет бесполезна и что она, возможно, станет выражением целой эпохи искусства, может быть отжившей, — но нет, не думаю».Матисс не стремится в статьях дать ответы на все вопросы художественного творчества (это вряд ли посильная для одного художника задача), но все затронутые им вопросы имеют первостепенное значение для искусства нашего времени.Второй раздел книги объединил письма художника разным лицам и его переписку с друзьями. Среди адресатов А. Матисса — французские художники С. Бюсси, П. Синьяк, А. Дерен, А. Марке, скульптор А. Лоране; писатели, поэты, художественные критики Франции — Ф. Фенеон, А. Рувейр, П. Леото, Л. Арагон; издатель Териад, директор Музея Пти-Пале в Париже Р. Эсколье; французский искусствовед Ж. Кассу, немецкий художник, ученик А. Матисса X. Пуррманн, американская писательница Г. Стайн, американский исследователь творчества А. Матисса А. Барр; хранитель живописи Музея в Филадельфии Гарри Клиффорд и другие. Важное место в эпистолярном наследии Матисса вообще и в этом разделе сборника принадлежит письмам художника русским корреспондентам — это коллекционер И. Морозов, советский искусствовед А. Ромм, график Г. Ечеистов, а также директор Государственного Музея Нового Западного искусства в Москве.Переписка А. Матисса с И. Морозовым проливает свет на существовавшие у Матисса деловые и дружеские взаимоотношения с коллекционером, уточняет историю создания и появления в России «Марокканского триптиха» и других картин. Это бесценные документы для истории собрания французской живописи в музеях СССР.Иной характер носят письма А. Ромму. В них Матисс ставит несколько важных проблем, имеющих значение не только для его собственного творчества, но и для современного искусства в целом. По-видимому, переписка с А.Роммом началась в 1933 году1, когда А. Ромм закончил работу над книгой о Матиссе (вышла в свет в 1935 году), а Матисс незадолго перед тем закончил роспись (панно) на тему «Танец» для коллекции Барнса в Мерионе. Анализируя в письмах эту работу, А. Матисс подробно пишет о принципиальном различии станковой и архитектурной (то есть монументально-декоративной. — Е.Г.) живописи.Для западноевропейского и в особенности французского искусства 30-х годов это вопрос не отвлеченный, а животрепещущий. Кроме Матисса проблемами возрождения монументально-декоративного искусства (в частности, искусства шпалеры) заняты в это время М. Дени, О. Фриез и особенно Ж. Люрса, который по поручению правительства Франции вместе с М. Громером и Ж. Дюбрейлем организует в 1939 году новую национальную школу шпалерного ткачества.Известно, что в 30-е годы Робер Делоне пробовал работать в технике мозаики2. Практический пример Матисса (создание монументальной росписи по заказу), размышления художника об особенностях монументально-декоративной живописи приобретают особую актуальность. Развитие же этого вида искусства Матисс рассматривает как «великую задачу современности».К мысли о монументальной живописи он неоднократно возвращается и впоследствии; письмо Рувейру от 11 января 1942 года об афишах Л. Капиелло свидетельствует, что Матисс приравнивает афишу к фреске: «Я всегда находил в его афишах (этих фресках наших дней) необыкновенные достоинства, но недостаточно выявленные».Матисс постоянно обращается к разным видам и жанрам в искусстве, работает почти во всех известных техниках, разрабатывает новые — (декупажи), — и тем самым он вовлекает в орбиту своего искусства все большее число самых разных зрителей.Матисс много говорит в письмах А. Ромму и о своем методе работы. Его формула лаконична: «сначала — углубленное изучение модели, затем быстрое исполнение картины». И хотя Матисс говорит в данном случае о живописи, эти слова характеризуют его метод в целом и метод создания последующей серии рисунков «Темы и вариации» в частности. То, что такой большой и известный к этому времени художник начинает работу с «углубленного изучения модели», также имело немаловажное значение для многих современников Матисса.Наконец, Матисс высказывает в письмах А. Ромму мнение о некоторых мастерах советского искусства. Напомним высокую оценку художником фрески В. Фаворского: «...я считаю, что она выполнена в соответствии с основными принципами архитектурной живописи». Интересные суждения о произведениях советских художников П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, П. Вильямса, С. Герасимова, П. Кончаловского высказывает Матисс в письме в Изосекцию ВОКСа в 1934 году, замечая, что А. Дейнека кажется ему «наиболее одаренным из всех и наиболее ушедшим вперед в своем художественном развитии...»
Работа - главное в жизни.
В январе 1934 года Матисс пишет советскому графику Г. Ечеистову: «Я рассматривал с большим интересом Ваши гравюры "Жерико" и "Прюдон", которые Вы столь любезно мне преподнесли...»Многие примеры, приведенные из переписки А. Матисса с советскими корреспондентами, свидетельствуют не только об ее систематичности и постоянстве, но и о том, что суждения Матисса принципиальны, объективны и доброжелательны, полны искреннего интереса к творчеству советских художников, к отдельным проблемам советского и вообще современного искусства. Как художественный критик Матисс может в какой-то степени служить эталоном для всех, кто работает в этой области.Письма А. Ромму — едва ли не самые важные документы второй части сборника. Без сомнения, Матисс и сам придавал большое значение всему, что он высказал в письмах Ромму. Напомним письмо Матисса Б.Н. Терновцу от 20 июня 1935 года: «Я не писал по вопросам живописи с момента войны, если не считать писем г-ну Ромму, — на эти темы я писал значительно раньше в "La Grande Revue".Возможно, что успешное завершение росписи по заказу А. Барнса и осмысление этой работы и связанных с ней проблем в переписке с А. Роммом склонили Матисса к последующим его выступлениям в печати по вопросам искусства.Читатель найдет много интересного и в письмах А. Рувейру, Л. Арагону, А. Лорансу, в которых Матисс много пишет о работе над книгами и рисунками, живописью и декупажами, о капелле Чёток в Вансе.Работа — самое главное в жизни Матисса, мысли о ней не покидают его, почти в каждом письме своим друзьям он пишет в основном только об этом.В письме Л. Арагону от 1 сентября 1942 года:«...Я думаю только о работе...»В письме Л. Арагону из Ванса от 22 августа 1943 года:«...В моем возрасте никогда не знаешь, не будет ли работа, которую делаешь, последней в жизни, — и надо было сделать ее как можно лучше; уже нельзя отложить осуществление своей мысли на следующий раз...»«...Я чувствую себя хозяином своей судьбы, и в этом состоянии духа ничто не имеет значения, кроме завершения всех этих лет труда...»В письме А. Рувейру от 3 октября 1944 года:«...Я все время работаю или готовлюсь к сеансам».В письме А. Рувейру от 12 января 1946 года:«...Я даже не работал сегодня днем, а ведь только за работой я чувствую, что стоит жить».По свидетельству Л.Н. Делекторской, он иногда рисовал даже ночью, в минуты тяжелых бессонниц, чтобы отвлечься... По ее словам, после микроинфаркта, за день до смерти Матисс попросил карандаш и сделал три портретных наброска.1Матисс продолжал настойчиво работать и в самое трудное для него время: с 1941 года он тяжело болен; в этот период значительная часть Франции, его родины, оккупирована немецкими фашистами; его жена и дочь арестованы гестапо за участие в движении Сопротивления, и Матисс долгое время ничего не знает об их участи; он тревожится за сына Жана, помогавшего борцам Сопротивления...Именно работа помогает ему пережить эти трагические обстоятельства. Более того, почти все его произведения этих лет, словно наперекор всему, светлы, оптимистичны и жизнерадостны по настроению. Вот что написал по этому поводу Л. Арагон уже после окончания войны:«Именно в драматическую минуту нашей общей истории, в 1941-м, при двойном свете поражения и Ниццы, города, где немыслима безысходная горечь, так как от этого защищает само его небо, я вновь приобщился к тому, что было духовной атмосферой моей юности, приник к этому своеобразному бальзаму от наших французских горестей. Мне уже стукнуло сорок, и глаза мои изменились от глубоких вод прожитого и пережитого......Мне попросту казалось, что пробил час осознать в Матиссе нашу национальную действительность, что пора полюбить его не за необычность, как во времени, когда мне было двадцать лет, но за то, что он часть Франции, за то, что он — Франция....Есть художники, прославившиеся именно этим качеством, именно тем, что они способны, по крайней мере на пятьдесят лет, ослепить людей, которые видят в их живописи только свет. Такие художники — словно открытое окно во мраке жизни, по ним молодые люди составляют представление о солнце»2.В этот же раздел сборника включена переписка А. Матисса с Ш. Камуэном, П. Боннаром, Т. Паллади, состоящая не только из писем самого Матисса, но и писем, адресованных ему. Особая привлекательность этих документов заключается в том, что это переписка друзей, единомышленников, собратьев по творчеству. Эти письма не только характеризуют Матисса — человека и художника, его друзей, но и представляют собой богатейший материал для изучения художественной жизни Франции нашего столетия.С П. Боннаром Матисс постоянно поддерживал тесные дружеские связи, регулярно переписывался в 1925 — 1946 годах. Друзья обсуждали проблемы творчества, информировали друг друга о своей работе, составлявшей для них обоих смысл и дело всей жизни.
О записях бесед и выступлениях на радио.
Матисс рассказывает П. Боннару о цели своих поисков в живописи, сообщает о завершении (после сорока сеансов) своей картины «Сон».Переписка Матисса с Боннаром проливает свет на положение французских художников в годы войны, на общую атмосферу тех лет. Получив предложение уехать в США, в Сан-Франциско, Матисс без колебаний отказывается и остается во Франции, чтобы разделить судьбу своей родины. О своем решении он пишет Боннару: «Как это я удеру из Франции в такое время?»Переписка с Ш. Камуэном читается как живая беседа двух друзей, богатая интересной информацией, а переписка с Т. Паллади содержит важные свидетельства Матисса о работе над картиной «Сон» и над полотном «Натюрморт с раковиной», находящимся теперь в коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина.1Упомянутые письма и переписка — ценнейший документальный материал и к творческой биографии Матисса, и к характеристике художественной жизни Франции. Следует заметить, что сам Матисс не предполагал публиковать большую часть этих писем, поэтому некоторые из них не обладают законченностью литературной формы.2Включенные в этот же раздел адресованные Матиссу письма Сергея Щукина очень важны для истории создания знаменитых панно Матисса «Танец» и «Музыка» (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) и для правильной оценки взаимоотношений русского коллекционера с Матиссом. Третий раздел сборника — это записи бесед с А. Матиссом, суждения современников — содержит очень интересный, но неоднородный материал. Этот раздел открывается статьей (запись беседы) Г.Аполлинера о А. Матиссе, написанной с присущими писателю изяществом и литературным блеском и не утратившей значения в наши дни.Большой интерес представляют записи бесед А. Матисса с издателем Териадом, с которым Матисс был дружен, часто встречался, много и охотно беседовал об искусстве. Значительное место в текстах этой части сборника занимают суждения А. Матисса о собственном искусстве и творчестве.Будучи художником нашего столетия и обладая острым чувством современности, Матисс часто высказывает свое мнение об искусстве и мастерах XX века, в том числе и о представителях так называемого авангардного искусства. Определяющей чертой современного искусства Матисс считает его «участие в нашей жизни», а о представителях молодого авангардного искусства говорит: «Мне кажется, что среди молодых многие ищут только приема (имеется в виду художественный прием. — Е.Г.). Но мало просто поцарапать землю, надо ее как следует вспахать...»Много интересного содержат неоднократные выступления художника по радио, а также его разговоры с Р. Перну, А. Верде, Ж. Шарбонье, Л. Арагоном, каждый из них добавляет важный штрих к творческому портрету А. Матисса. Во второй части заключительной главы книги собраны воспоминания или свидетельства знавших Матисса лиц. Слова современников художника завершают книгу о Матиссе, дописывают ее последние страницы.Но последнее слово остается за Матиссом: «Я хотел бы оставить о себе воспоминание как о живом...» Собирать материал и писать о современном художнике, может быть, в чем-то сложнее, чем о художнике далекого прошлого. Не все еще устоялось в истории современного искусства, не все источники и архивные документы могут быть опубликованы.Но есть и особая привлекательность в работе над эпистолярным наследием современника — живы многие из близких художника, некоторые его соратники, друзья, и это помогает найти и узнать что-то новое или уточнить и дополнить уже известное.Отдавая себе отчет в том, что книга не исчерпывает связанного с Матиссом литературного наследия, я надеюсь, что она окажется полезной всем, кто интересуется жизнью и творчеством замечательного художника, современной культурой Франции, что книга, может быть, побудит к дальнейшим поискам и публикациям документов, которые обогатят наши знания об Анри Матиссе.Выражаю глубокую благодарность всем, кто оказал помощь в подборе и получении материалов, в том числе работникам многих французских музеев.Особую признательность приношу секретарю и помощнице А. Матисса Лидии Николаевне Делекторской (Париж), без которой не было бы этой книги.Моя большая благодарность Н.В. Яворской — первой читательнице рукописи, оказавшей мне неоценимую помощь в работе над сборником.
Е. Георгиевская
Заметки живописца. 1908 г. 
Когда художник обращается к публике не для того, чтобы показать свои произведения, а для того, чтобы высказать собственные мысли об искусстве, он подвергает себя многим опасностям. Я знаю, что большинство людей воспринимают живопись как дополнение к литературе и хотят, чтобы живопись выражала присущими ей средствами не общие идеи, а идеи сугубо литературные, и я опасаюсь, что на художника, осмелившегося вступить на литературное поприще, будут смотреть с удивлением; я также уверен, что идеи художник лучше всего раскрывает в своих полотнах. Тем не менее в журналах печатаются статьи таких художников, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен и Бернар1. Я же постараюсь просто выразить свои чувства и устремления, не очень заботясь о стиле изложения.
Правда, тут возникает другая опасность: может показаться, что я противоречу самому себе. Я чувствую очень тесную связь своих последних работ с предыдущими. Но сегодня я думаю не совсем то, что думал вчера. Вернее, сущность моих мыслей не изменилась, но они развивались, а вместе с ними развивались и мои средства выражения. Я не отрекаюсь ни от одной из своих картин, но среди них нет ни одной, которую я сейчас не сделал бы по-другому. Я стремлюсь все к той же цели, но иду к ней другой дорогой.
Наконец, я боюсь еще и того, что, если мне случится упомянуть имя какого-нибудь художника, чтобы показать, в чем его манера противоположна моей, из этого сделают вывод, будто я невысоко ценю его работы; меня могут обвинить в несправедливом отношении к художникам, поиски которых я, быть может, лучше всего понимаю или которых больше всего ценю за их достижения. Я привожу их в пример не для того, чтобы приписать себе превосходство над ними, но чтобы показать более ясно, к чему стремлюсь я сам.
Для меня важнее всего - выразительность. Иногда признают, что у меня есть известное мастерство, но прибавляют, что мое честолюбие ограничено. и что я хочу дать своей картиной лишь приятное зрительное ощущение. Но ведь мысль художника нельзя рассматривать независимо от того, как она выражена; она имеет цену только тогда, когда показана живописными средствами, и тем более совершенными средствами, чем глубже мысль (совершенными не означает сложными). Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.
Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их со отношения - вот что имеет значение. Композиция - это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства.
Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.
Композиция, стремящаяся к выразительности, меняется в зависимости от формы и размера изображения. Взяв лист бумаги определенного формата, я делаю на нем рисунок в соответствии с этим форматом. Я не повторю тот же самый рисунок на листе других пропорций, например на прямоугольном вместо квадратного. И если мне надо перенести свой рисунок на лист подобной же формы, но в десять раз большего размера, я не просто увеличиваю его. От рисунка исходит выразительная сила, воздействующая на окружающее. Художник, собираясь перенести композицию с одного холста на другой, больший холст, должен, если он желает сохранить выразительность композиции, видоизменить ее, а не просто увеличить по клеткам.
Используя родственность или контрасты цветов, можно добиться весьма гармоничных эффектов. Часто, начиная работу, я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет тому назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Если бы я удовольствовался им и сейчас, когда, как мне кажется, я вижу дальше, в моей картине кое-что осталось бы для меня неясным, недоговоренным; я отметил бы лишь мимолетные ощущения, которые не выразил бы там полностью, и на следующий день я не признал бы их за свои.
Я хочу достичь той интенсивности ощущений, какая нужна для создания картины. Я мог бы удовлетвориться произведением, написанным за один сеанс, но потом оно бы мне надоело, и я предпочитаю его еще проработать - тогда позже я узнаю в нем одно из состояний своего духа. Одно время я не вешал своих картин на стену, потому что они напоминали мне моменты повышенного возбуждения, и мне неприятно было смотреть на них, когда я бывал спокоен. Теперь я стараюсь внести в картины спокойствие и тружусь над ними до тех пор, пока мне это не удается.
Мне надо написать женское тело: сперва я передаю его изящество, очарование, но надо дать что-то большее. Отыскивая основные линии тела, я повышаю его значительность. На первый взгляд очарование будет менее явственным, но все равно оно останется в этом новом образе, более общечеловеческом по значению; и, не будучи его главной характеристикой, очарование останется все же существенным содержанием в общей концепции моего образа.
Очарование, легкость, свежесть - это все мимолетные ощущения. Я беру холст, написанный в ярких тонах, и переписываю его. Тон, конечно, станет тяжелее. Я заменяю первоначальный тон на более плотный, более верный, пусть даже и менее привлекательный,
У художников-импрессионистов, у Моне и в особенности у Сислея, тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Слово «импрессионизм» прекрасно определяет их манеру, потому что они передавали мимолетные впечатления. Этим названием уже нельзя определить некоторых современных живописцев, избегающих первого впечатления, которое они даже считают ложным. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства.
За этой сменой отдельных моментов внешней жизни существ и предметов, за их меняющимися, недолговечными аспектами можно попытаться найти истинный,
самый существенный характер, дающий основание для менее эфемерной трактовки действительности. Когда в Лувре мы входим в залы скульптуры ХУП'и XVIII веков и смотрим, например, на Пюже, то чрезмерное напряжение и преувеличенная экспрессия скульптур вы-зывают беспокойство. А в Люксембургском музее - другое дело: ваятели хотят показать момент наиболее сильного движения, запечатлевая модель в позе с наибольшим напряжением мускулоа Но такое изображение не отвечает действительности: моментальный снимок движения мало похож на то, что мы видели в жизни.
Отдельный момент, выхваченный из непрерывного действия, не имеет смысла, если мы не можем связать его с предыдущим и последующим2.
Есть два способа показывать вещи: один - показать их в лоб, другой - искусно вызвать их в памяти. Удаляясь от буквальной передачи движения, достигаешь большей красоты и величия. Посмотрите на египетскую статую: она кажется нам застылой, однако мы чувствуем в ней тело, способное к движению, и, несмотря на свою неподвижность, оно живое. Скульптура греков тоже спокойна: дискобол изображен в момент наибольшей собранности; а если даже показан самый напряженный момент, самый преходящий миг движения, то фигура дана в ракурсе, восстанавливающем равновесие и дающем представление о движении во времени. Само по себе движение неустойчиво, и его изображение не очень подходит к такой стабильной вещи, как статуя, разве только если художник, запечатлев один миг движения, не вызовет представления о движении в целом.
Когда я собираюсь писать какой-нибудь предмет или фигуру, мне необходимо уточнить их характер. Для этого я очень пристально изучаю свои приемы. На
белом листе бумаги я ставлю черную точку; как бы далеко я ни отстранял лист, точка видна: это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я поставлю другую, потом третью, уже начинается путаница. Чтобы первая точка сохранила свое значение, мне приходится увеличивать ее по мере того, как я добавляю на бумаге новый знак. Если на белое полотно я кладу голубые, зеленые, красные пятна, то по мере того, как я кладу новые мазки, каждый мазок, положенный мною прежде, частично теряет свое значение.
Мне надо написать интерьер: передо мной шкаф, я ощущаю его красный цвет как очень яркий и кладу на холст красный тон, который меня удовлетворяет. Создается определенное отношение этого красного с белым цветом холста. Если я положу рядом с ним зеленое пятно или сделаю желтым паркет, я тоже остаюсь удовлетворенным отношением этого зеленого или желтого с белым цветом полотна. Однако эти различные тона снижают значение друг друга. Поэтому знаки, которые я употребляю, должны быть так уравновешены, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен сперва навести порядок и в собственных мыслях - после чего создать такое соотношение между тонами, чтобы каждый цвет усиливал, а не гасил другой. Новое сочетание цветов последует за первым и передаст мое представление более полно. Когда после многих изменений красный цвет станет доминирующим вместо зеленого, сочтут, что картина стала совершенно иной. Но я не могу рабски копировать натуру, мне надо ее по-своему истолковывать и подчинять общему духу картины. Если все отношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии.
Самое важное для меня - это замысел. С самого начала необходимо иметь четкое представление о целом. Я мог бы указать на очень крупного Скульптора, у которого есть отдельные прекрасные куски, но для него композиция - это только соединение частей, и в итоге получается неясность выражения. А возьмите картину Сезанна: в ней все так скомпоновано, что, сколько бы ни было в ней персонажей и с какого бы расстояния вы на нее ни смотрели, фигуры различаются совершенно четко и не спутаешь, к какому именно телу относится та или другая рука и нога. Если картина так упорядоченна и ясна, значит, с самого начала в голове художника были порядок и ясность или же он сознавал их необходимость. Руки и ноги могут перекрещиваться, соединяться, но зритель всегда понимает, к какой фигуре они относятся и составляют с ней одно целое: нет ни малейшей неясности.
Основная задача цвета - служить выразительности. Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. Если с самого начала какой-нибудь тон меня прельстил или поразил (быть может, я не отдал себе даже в этом отчета), то я чаще всего замечаю, когда картина окончена, что я его сохранил, каким он был, а переделал и изменил все другие. Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Передавая осенний пейзаж, я не стану припоминать, какие оттенки цвета подходят к этому времени года, меня будут вдохновлять только ощущения осени; ледяная чистота неба резкого синего цвета выразит осень так же хорошо, как и расцветка листвы. Мое ощущение тоже может меняться; осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, наоборот, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтьши деревьями, которые создают впечатление холода и предвещают зиму.
Я выбираю цвета не по какой-нибудь научной теории, но по чувству, наблюдению и опыту. Такой художник, как Синьяк, основываясь на некоторых высказываниях Делакруа, заботится о дополнительных цветах и кладет здесь один тон, а там - другой, согласно теории. Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию. Пока я не нашел такого правильного соотношения, я ищу его и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда окончательные отношения между всеми частями картины найдены, и тогда я уже ничего не могу переписать в ней, разве что написать ее заново.
Я считаю, что сама теория дополнительных цветов несовершенна. Можно было бы в некоторых пунктах уточнить законы цвета, расширить границы современной теории колорита, если изучать произведения художников, которые применяют цвет, основываясь на инстинкте и чувстве, и постоянно его соотносят с собственными ощущениями.
Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи. Оно позволяет мне лучше выразить мое почти что религиозное отношение к жизни. Я не стремлюсь подробно разбирать все черты лица и передавать их одну за другой с анатомической точностью. Если моя модель - итальянка - производит сперва впечатление только чисто физического существования, то постепенно я открываю в ее лице черты, передающие значительность, присущую каждому человеку. Произведение искусства должно иметь значе-
ние само по себе, и зритель должен его почувствовать даже прежде, чем поймет сюжет. Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, но я сразу понял чувство, которым была наполнена эта сцена, потому что оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление.
Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку.
Часто обсуждают ценность различных методов и их отношение к различным темпераментам. Различают художников, работающих с натуры и работающих по воображению. По-моему, не надо превозносить один метод за счет другого. Иногда художник пользуется обоими методами поочередно; иногда непосредственные ощущения от вещей возбуждают его творческую способность, а иногда его ощущения уже определились, и в обоих случаях он может достичь их единства, целостности, которые и создают картину. Однако я полагаю, можно судить о жизненной силе и мощи художника по его способности организовать свои ощущения от созерцания природы так, чтобы неоднократно, в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения.
Такая способность указывает на человека, настолько владеющего собой, что он может подчинить себя твердой дисциплине работы.
Лучше всего художник выражает себя самыми простыми средствами. Опасаясь банальности, он не избежит
ее, представив свое творение в необычайном виде, придав эксцентричность рисунку и цвету. Его средства должны соответствовать его темпераменту. Он должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел. Мне нравятся слова Шар-дена: «Я кладу краски до тех пор, пока не становится похоже» и слова Сезанна: «Я хочу создать образ», а также слова Родена: «Копируйте натуру». Винчи говорил: «Кто умеет копировать, умеет делать». Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что копирует натуру. И даже когда он отходит от нее, он должен быть убежден, что делает это ради того, чтобы лучше ее передать.
Мне, может быть, скажут, что от художника ожидали других взглядов, что все это только общепринятые мысли. Я отвечу, что нет новых истин. Художник, как и ученый, улавливает общеизвестные, тысячу раз повторенные мысли и, освоив и поняв их глубокий смысл, воспринимает их как новые. Если бы воздухоплаватели должны были объяснять свои открытия, объяснять, как они покинули землю и устремились в высоту, они просто изложили бы элементарные законы физики, которыми пренебрегли менее удачливые изобретатели.
Художнику всегда очень полезно услышать чужое мнение о себе, и я чрезвычайно доволен, что узнал свои недостатки. Мсье Пеладан3 в «Revue Hebdoma-daire» упрекает группу живописцев, к которым я себя причисляю, в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов.
Но разве талант зависит от таких пустяков? За меня мсье Пеладан может быть спокоен: завтра же я назовусь «Сар» и оденусь как некромант.
В той же статье этот превосходный писатель утверждает, что я пишу картины нечестно, и я мог бы оскорбиться, если бы он не разъяснил свою мысль таким определением: «честно, значит соблюдая правила и придерживаясь идеала». Беда в том, что он не говорит, где эти правила записаны. Я согласен, пусть они существуют, но, если бы все дело было в том, чтобы их выучить, сколько у нас появилось бы прекрасных художников! Но правила не существуют сами по себе, иначе ни один учитель словесности не уступал бы Расину в гениальности. Любой из нас способен повторить прекрасные изречения, но немногие из тех, кто их произносят, понимают их смысл. Я согласен, что из произведений Рафаэля или Тициана можно вывести более полный свод правил, чем из произведений Мане или Ренуара, но правила, которые мы найдем у Мане или у Ренуара, соответствовали их характеру, и я предпочту самое незначительное их полотно всем картинам художников, подражающих «Венере с собачкой» или «Мадонне со гцегленком»*. Такие художники никого не собьют с толку, ведь, хотим мы этого или нет, мы принадлежим своему времени, разделяем его идеи, чувства и даже заблуждения Все художники несут на себе печать своего времени, но великие художники отмечены ею глубже. Курбе представляет нашу эпоху лучше, чем Фландрен, Роден - лучше, чем Фремье8. Хотим мы того или нет, но, как бы настойчиво мы ни провозглашали себя исключением, между нами и нашей эпохой имеется общность, и даже сам мсье Пеладан не исключение из этого правила: возможно, именно его книги будут служить историкам будущего примером того, что в наши дни ничего не понимали в искусстве Леонардо да Винчи.О современности и традиции. 1935 г.
Невозможно оспорить, что за последние пятьдесят лет все самое значительное в искусстве было создано в Париже. В других местах художники довольствуются тем, что идут по уже проторенной тропке, тогда как в Париже есть предприимчивость и отвага, необходимые для всякого творчества и превратившие Париж в столицу искусств.Когда я начинал заниматься живописью, у нас не было противоречий с нашими учителями и мы не торопились высказывать свои мнения. Импрессионисты были признанными вождями, и постимпрессионисты шли их путем. Я не пошел за ними. Мы, молодые живописцы, часто бывали на улице Лаффит HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "s2" 2, где в галереях были выставлены их картины, и за работой думали о них. Что касается меня, то, окончив Академию Изящных Искусств, я стал ходить в Лувр и делать копии с картин прославленных мастеров: Рафаэля, Пуссена, Шардена и фламандцев. Я чувствовал, что метод импрессионистов мне не подходит. Мне хотелось пойти дальше их изощренных градаций тонов и непрерывных экспериментов. Короче говоря, я хотел понять самого себя. Выходя из Лувра и переходя Пон-дез-Ар, я видел другие сюжеты для своего искусства.«Чего вы ищете?» — спросил меня как-то мой учитель Гюстав Моро. «То, чего нет в Лувре, — ответил я — но есть здесь», — и показал на баржи на Сене. «Неужели вы думаете, что мастера Лувра ничего этого не видели?» — спросил он. В сущности, картины Лувра не оказали на меня прямого воздействия. В Музее я чувствовал себя как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое, и я стал работать в одиночку.
Тогда я познакомился с длинным тощим молодым человеком, который с тех пор приобрел внушающую уважение полноту; его звали Дерен. Одно время мы жили с ним вместе в Коллиуре и неустанно работали, подстегиваемые одинаковым побуждением: методы наших старших не могли верно выразить наши ощущения, и нам пришлось искать новый метод. Впрочем, этим занимается каждое поколение. В то время, правда, простору было больше, чем нынче, и традиция была не очень-то в моде, может быть, потому, что прежде ее слишком долго чтили.Упрощение формы, сведение ее к основным геометрическим фигурам, как в картинах Сера, было тогда великим нововведением. Этот новый прием произвел на меня большое впечатление: наконец-то живопись свели к научной формуле и покончили с эмпиризмом прошлых лет. Новый метод так заинтересовал меня, что я принялся изучать постимпрессионизм HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "s3" 3, хотя на самом-то деле я очень хорошо знал, что возможности этого метода ограничены слишком строгой приверженностью к чисто логическим правилам. Окружающие знали о моих мыслях, и, стоя перед моим только что законченным полотном, Кросс сказал мне: «Вы с нами ненадолго».В неоимпрессионистических картинах тема выделяется целой серией контрастирующих планов, которые всегда остаются второстепенными. Для меня же одинаково ценны и предмет картины, и ее фон или, точнее говоря, ни одна ее часть не важнее другой, а важна лишь композиция. Картина образуется из сочетания поверхностей разного цвета, что и создает «выразительность». В музыкальной гармонии каждая нота — часть целого, и я хотел, чтобы каждая краска служила общему. Картина — это координация управляемых ритмов, и можно заменить поверхность, которая кажется красно-зелено-сине-черной, на бело-сине-красно-зеленую, и картина останется той же, как и тем же останется выраженное ею чувство, изменятся только ритмы. Разница между этими двумя полотнами та же, что между двумя положениями в ходе одной и той же шахматной партии. Во время игры вид доски постоянно меняется, но намерения игроков, перемещающих фигуры, — неизменны.Я решил тогда не заботиться больше о сходстве. Мне стало неинтересно копировать предмет. Зачем писать внешний вид яблока, как бы похоже ни получалось? Что пользы в копиях предмета, который природа и без того поставляет в несметных количествах и который всегда можно вообразить себе еще более красивым? Важно показать отношение предмета к художнику, к его личности и способность художника организовать свои ощущения и чувства.Я очень люблю яркие, ясные, чистые краски и всегда удивляюсь, когда красивые цвета зачем-то грязнят и затемняют.В наши дни произошло важное открытие: научились выражать чувство цветом, а фовизм и более поздние течения добились выражения чувства и графическими средствами — контуром, линией и их направленностью. В общем, новые приемы выражения продолжили традицию и обогатили ее.Было бы ошибкой думать, что цепь преемственности от первых до теперешних художников оборвалась. Отказавшись от традиции, художник добьется лишь кратковременного успеха, и вскоре имя его будет забыто. Мне кажется, что мы переживаем период брожения, который обещает дать значительные и долговечные произведения. Но на мой взгляд, по-настоящему ценна только пластическая форма, и я всегда считал, что красоте картины в значительной степени способствует борьба художника с ограниченностью его средств.Несколько слов о названии направления живописи — «фовизм». Оно казалось загадочным и дало повод для многих более или менее остроумных шуток. Его придумал критик Луи Воксель; увидев в Осеннем Салоне среди полотен молодых художников статую скульптора Марка в стиле итальянского Возрождения, он воскликнул: «Смотрите-ка, Донателло среди диких зверей» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "s4" 4. Из этой истории следует, что броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников.
1 Это одна из основных тем, к которой Матисс возвращается и в своих письмах. Следует заметить, что под «модернизмом» Матисс понимает искусство, основанное на поисках новых форм выражения. Он исходит от первоначального значения этого слова, какое в него вложил Бодлер: modernite — современность. Надо подчеркнуть, что, употребляя термин «модернизм», Матисс не имел в виду «стиль модерн» рубежа веков (во Франции его называли L'Art nouveau), он не употреблял его и в том смысле, какой часто вкладывала в это слово наша художественная критика, отождествляя модернизм с упадочным искусством. HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "t2" 2 На улице Лаффит в Париже помещались галереи маршанов современного искусства, в частности Дюран-Рюэля и Воллара. HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "t3" 3 Под названием «постимпрессионизм» не выступала ни одна группа художников. Разные художественные критики объединяли под этим названием то одних, то других художников, выступивших после импрессионистов. Матисс в данном случае употребляет этот термин как синоним неоимпрессионизма, течения, к которому принадлежали: Поль Синьяк (1863 — 1935), Жорж Сера (1854 — 1891), Эдмон Кросс (1856 — 1910), Максимилиан Люс (1858 — 1941) и некоторые другие. HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_sovremennosti" \l "t4" 4 Gil Bias. 1905. 17 octobre.
Заметки живописца о своих рисунках. 1939 г.
С самого начала моих занятий живописью я старался отдать себе отчет в различных возможностях выразительности цвета и рисунка. Мое классическое образование, естественно, привело меня к изучению Мастеров; я стремился, насколько возможно, усвоить их понимание объема, арабески, контрастов, гармонии и перенести мои наблюдения в свою работу с натуры, но в один прекрасный день я понял, что мне необходимо забыть все приемы Мастеров или, вернее, осмыслить их по-своему. Но разве это не обязательно для всякого художника классической формации? Потом пришло знакомство с искусством Востока и его влияние.Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету. Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить. Страница написана; никакие исправления невозможны. Если она неудачна, надо начать сначала, как в акробатическом трюке. На этой странице я слил вместе, в меру своего умения синтезировать, различные аспекты модели, которые мне удалось уловить в предварительном изучении. Драгоценности или арабески никогда не перегружают мои рисунки модели, так как они являются частью моей оркестровки. Когда они на своем месте, они выявляют форму или подчеркивают валеры, необходимые в композиции рисунка. Я вспомнил сейчас замечание одного врача, сказавшего мне: «Когда видишь ваши рисунки, удивляешься, как хорошо вы знаете анатомию». Мои рисунки, движение которых выражено логическим ритмом линий, вызвали у него представление об игре мускулов.Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом.(По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, но это перспектива чувства, «внушаемая» перспектива.)Я всегда считал рисунок не отдельным видом искусства специального назначения, но прежде всего способом выражения интимных чувств и душевных состояний, способом, упрощенным для того, чтобы дать простые и непосредственные изображения, которые легко дошли бы до зрителя.Мои модели, фигуры людей никогда не бывают второстепенными персонажами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели; сначала я наблюдаю ее и лишь потом решаюсь установить ее в позе, наиболее отвечающей характеру модели. Когда у меня появляется новая модель, я угадываю по ее непринужденным движениям во время отдыха, какая поза ей подходит, и останавливаюсь на ней. Молодые девушки позируют мне иногда по нескольку лет, пока я не исчерпаю своего интереса к ним. Мои пластические знаки, вероятно, выражают состояние их души (я не люблю это слово), которым я подсознательно интересуюсь (а то еще чем бы мне интересоваться?). Мои модели не всегда красивы, но их формы всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, не обязательно отражается в изображении их тела, а часто в линиях или валерах всего полотна или листа бумаги и образует оркестровку, архитектуру работы. Но публика этого не замечает. Быть может, в моих вещах сублимируется сладострастие, которого зрители тоже не видят.Про меня говорят: «Этому чародею нравится зачаровывать чудовищ». Я никогда не считал, что мои создания — это зачарованные или очаровательные чудовища. Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину.Рисуя, я не избегаю игры валеров и модуляций, хотя у меня нет ни перекрещивающейся штриховки, ни теней, ни полутеней. Я модулирую своей более или менее сочной линией, но главным образом плоскостями, которые она разграничивает на моем белом листе бумаги. Я изменяю различные части, не трогая их самих, а изменяя соседние. Этот прием очень хорошо виден на рисунках Рембрандта и Тернера и в более общем понимании — на рисунках всех колористов.Одним словом, я работаю без теории. Но я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы. Как говорит Шарден: «Я кладу краску (или снимаю ее, потому что я очень много соскабливаю), пока не получится хорошо».Если следовать верным принципам, создание картины будет таким же логичным, как и постройка дома. О человеческой стороне картины можно не заботиться. Либо она есть, либо ее нет. Если она имеется, она окрасит произведение, несмотря ни на что.
Заметки о рисунках серии "Темы и Вариации". 1942 г.
Когда я делаю рисунки «Вариаций», путь моего карандаша на бумаге подобен в какой-то степени движениям человека, ищущего во тьме свою дорогу. Это значит, что я не определяю заранее этого пути. Я не веду — я ведом. Рисуя, я перехожу от одной части своей модели к другой, вижу только одну эту точку, независимо от других, к которым потом устремится мое перо. Меня ведет внутренний порыв, и я передаю его по мере того, как он нарастает, доверяясь ему больше, чем модели, которую вижу перед собой: в этот момент она имеет для меня не больше значения, чем слабый огонек в ночи; добравшись до этого огонька, я уже вижу другой, к которому и направляюсь, по-прежнему заново отыскивая к нему дорогу. Путь этот столь интересен, что, может быть, он то, что есть в этом процессе самое привлекательное.Так паук зацепляет нить паутины за выступ, который кажется ему самым подходящим, а оттуда тянет ее к другому, им найденному, и так постепенно, стежок за стежком, он плетет свою паутину.Что до моих рисунков-этюдов для «Тем», то мне еще недостаточно ясен процесс работы, поскольку он гораздо сложнее и своевольнее. Вот эта-то волевая направленность и есть основное препятствие для самого главного — проявления инстинкта художника в полную силу. Если во время моей работы над рисунками по вдохновению моя модель спросит: «Который час?» — и я прислушаюсь к этим словам, — все испорчено, рисунок погиб. Когда же я занят работой другого рода, к примеру рисунками-этюдами, то мне еще удается относительно внимательно следить за беседой, и то я увожу ее в туманные дали, не связанные с моим настоящим занятием. В этом случае вопрос «Который час?» заставляет меня выйти из 
О цвете. 1945 г.
Я помню, как на выставке «Независимых» папаша Писсарро, глядя на прекрасный натюрморт Сезанна, написанный в синем колорите и изображавший графин из граненого хрусталя в стиле Наполеона III, воскликнул: «Совсем как Энгр!» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/o_tsvete" \l "s1" 1Сперва я удивился, потом подумал и теперь продолжаю думать, что Писсарро прав. Однако сам Сезанн говорил только о Делакруа и Пуссене.Некоторые художники моего поколения ходили в Лувр, куда Гюстав Моро привел их еще до того, как они узнали импрессионистов. Только позже они начали ходить на улицу Лаффит, и то главным образом чтобы посмотреть у Дюран-Рюэля знаменитый «Вид города Толедо», «Путь на Голгофу» Эль Греко, несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.Примечательно, что Сезанн, как и Гюстав Моро, много говорил о мастерах Лувра. В то время когда он писал портрет Воллара, после обеда он ходил рисовать в Лувр. Вечером, возвращаясь домой, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: «Я думаю, завтрашний сеанс будет удачным, я хорошо поработал сегодня в Лувре». Эти посещения Лувра помогали Сезанну отвлечься от утренней работы, чтобы лучше судить о ней завтра.У Дюран-Рюэля я увидел два очень красивых натюрморта Сезанна: молочник, печенье и фрукты, все в приглушенном синем цвете. Мне на них указал папаша Дюран, которому я принес свои натюрморты. «Видите эти работы Сезанна, — сказал он, — никак не могу их продать. Пишите лучше интерьеры с фигурами, вот как тот или этот».Как и сегодня, дорога живописи казалась закрытой для нового поколения, все внимание было обращено на импрессионистов. Ван Гога и Гогена не замечали. Надо было пробить стену, чтобы выйти на дорогу. В связи с современными течениями я вспомнил об Энгре и Делакруа, которые казались современникам настолько различными, что их ученики, если б им дать волю, охотно разрешали бы спор кулаками. А сегодня мы видим, как много у них общего. Оба изъяснялись арабеской и цветом. Энгра за его четко разграниченные плоскости чистого цвета называли китайцем, заблудившимся в Париже. Энгр и Делакруа выковывали звенья одной и той же цепи, они различаются только нюансами.Позже сочтут, что Гоген и Ван Гог жили в то же время арабесок и цвета. Влияние Гогена было, кажется, более прямым, чем влияние Ван Гога. Гоген же явно наследник Энгра. Если молодой художник не сумеет освободиться от влияния предшественников, он не выберется на свою дорогу. Чтобы предохранить себя от чар искусства старших собратьев, он должен искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними. Сезанн вдохновлялся Пуссеном («Делать Пуссена на природе»).Художник с тонкой чувствительностью не утеряет связи с предшествующими поколениями, он усвоит их достижения даже помимо своей воли. Но все же ему надо освободиться от них, чтобы в свою очередь самому создать что-то новое, свежее.«Остерегайтесь мастера, обладающего силой влияния», — говорил Сезанн. Молодой живописец вовсе не должен изобретать все сначала, но обязательно должен навести порядок в своем мозгу, согласовав между собой различные концепции прекрасных произведений, которыми он любуется, одновременно обращаясь к природе.Уяснив себе, какими средствами выражения он располагает, молодой художник должен спросить себя: «Чего я хочу?» — и, стараясь это понять, идти в своих поисках от простого к сложному.Если он сумеет искренне отнестись к своему глубокому чувству, не обманывая себя и не проявляя к себе снисходительности, то его любознательность не покинет его и он сохранит до глубокой старости рвение к тяжелой работе и свойственное молодости желание учиться.Что может быть прекраснее?
Черный - это тоже цвет. 1946 г.
Употребление черного как цвета наравне с другими цветами — желтым, синим или красным — это не новость.Художники Востока, особенно японцы, в своих гравюрах пользовались черным как цветом. Из примеров, более близких к нашему времени, я вспоминаю картину Мане, где у молодого человека в соломенной шляпе бархатная куртка светящегося черного цвета1.В портрете Захария Астрюка того же Мане — еще одна черная бархатная куртка такого же резкого и светящегося цвета2. А разве в моем панно «Марокканцы» черный цвет не так же светится, как и другие цвета этой картины?
Как я сделал мои книги. 1946 г.
Сначала о моей первой книге — «Поэзия» Малларме1. Это офорты: очень тонкие, ровные линии, без штриховки, поэтому страница остается почти такой же белой, как была до печати на ней гравюры.Рисунок заполняет всю страницу, не оставляя полей, и, так как он, вопреки обычаю, не сосредоточен в центре, а разливается по всей странице, она кажется еще светлее.Этим правым страницам с офюртами противостоят слева страницы с текстом, набранным шрифтом «Гарамон 20», курсивом. Моя задача, следовательно, состояла в том, чтобы уравновесить обе страницы разворота: светлую — с офортом и довольно темную — с типографским шрифтом. Я решил задачу, разработав мой контурный рисунок так, чтобы белая страница привлекала внимание читателя не менее, чем страница текста с ее обещанием удовольствия от чтения. Я сравниваю такие две части разворота с двумя предметами, выбранными жонглером. Предположим, что это два шара — черный и белый, которые подобны моим двум страницам — светлой и темной, — таким разным, но сопоставленным. Несмотря на различие шаров, искусство жонглера превращает их для глаз зрителя в единое гармоничное целое.Моя вторая книга — «Пасифая» Монтерлана2. Это линогравюры. Просто белая линия на совершенно черном фоне. Просто линия, без всякой штриховки.Здесь та же проблема, что и в книге Малларме, но элементы поменялись местами. Как уравновесить черную страницу иллюстрации со сравнительно светлой страницей текста? Во-первых, проработкой композиции и арабеской рисунка; а также сближением страницы текста и иллюстрации данного разворота таким образом, чтобы они слились в одно целое и взгляд зрителя охватил бы их одновременно. Окаймляющие обе страницы широкие поля полностью объединяют их.На этой стадии работы я вдруг ясно представил себе несколько мрачное впечатление, которое будет производить черно-белая книга. Хотя обычно книги таковы, но в данном случае большие, почти полностью черные развороты выглядели, на мой взгляд, слишком мрачно. Тогда я подумал о красных заглавных буквах-инициалах. Поиски нужной формы букв потребовали много труда, так как, начав с вычурных, живописных буквиц, порожденных моей фантазией, я пришел в конце концов к более строгому классическому решению, которое согласовывалось с уже имевшимся типом гравюры и типографского шрифта. Итак — Черный, Белый и Красный. Неплохо...Теперь — обложка. Мне представился синий, чистый синий цвет, цвет синего холста, но с белыми линиями линогравюры на нем. Поскольку эта обложка должна была храниться в картонном футляре, мне нужно было сохранить ее бумажный характер. Я взял интенсивный синий цвет, но облегчил его с помощью растра, просвечивающей структуры основы линолеума. Без моего ведома мне сделали один пробный оттиск, где бумага, слишком насыщенная краской, производила впечатление кожи. Я сразу отверг этот вариант, потому что в нем было утрачено необходимое мне ощущение бумаги.Из-за многих трудностей в построении этой книги я работал над ней десять месяцев целыми днями, а иногда и ночами.Мои другие книги — «Лица»3, «Поэзия Ронсара»4, «Португальские письма» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/kak_ya_sdelal/" \l "s5" 5, — книги, которые печатаются, и те, которые ждут своей очереди на ручной пресс, несмотря на то что они различны по оформлению, создавались на основе тех же принципов: 1. Соответствие характеру произведения. 2. Обусловленность композиции избранными элементами и их декоративной особенностью: черный, белый, иной цвет, вид гравюры, шрифта и его расположения. Все эти элементы определяются в процессе работы и подчиняются необходимой для данной книги гармонии. Они никогда не устанавливаются заранее, чтобы можно было действовать по вдохновению в процессе поисков.Для меня нет разницы в создании книги и картины: я всегда иду от простого к сложному, но всегда готов вернуться к простому. Работая сначала с двумя элементами, я добавляю третий, если он необходим, чтобы объединить два предыдущих, обогатив их сочетание, — я чуть было не сказал «их музыкальный аккорд». Излагая свой метод работы, я не хочу этим сказать, что других не может быть, но мой метод сложился таким естественно и постепенно.Я хочу добавить несколько слов о гравюре на линолеуме.К линолеуму не следует прибегать из-за его дешевизны, заменяя им дерево. Гравюра на линолеуме имеет особый характер, весьма отличающийся от гравюры на дереве, и ради этого особого характера и следует выбирать гравюру на линолеуме.Мне часто приходило в голову, что этот, такой простой способ создания гравюры можно сравнить со скрипкой и смычком: податливая плоскость и штихель — четыре натянутые струны и волос смычка.Штихель, как и смычок, непосредственно связан с чувствительностью исполнителя. Это настолько точно, что стоит на минуту отвлечься, когда ведешь линию, и легкое изменение нажима пальцев на штихель погубит рисунок. Точно так же достаточно чуть сильнее сжать пальцы, держащие смычок, и звучание скрипки изменилось — из нежного звук стал резким.Гравюра на линолеуме — техника, словно специально созданная для художника-иллюстратора.Я забыл еще один важный завет: «Двадцать раз возлагайте на станок свое творение» HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/kak_ya_sdelal/" \l "s6" 6 и, как в данном случае, снова работайте над ним, пока оно не удовлетворит вас полностью.
Точность - не истина. 1947 г.
Среди сорока восьми рисунков, тщательно отобранных мною для этой выставки, имеются четыре рисунка — может быть, портрета, — сделанных по отражению моего лица в зеркале. Я прошу посетителей обратить на них особое внимание.Мне кажется, в этих: рисунках подытожены мои наблюдения, которые я вел уже с давних пор, о характере рисунка, зависящего не от точно скопированных с натуры форм и терпеливо собранных точных подробностей, а от глубокого чувства художника, возникающего при виде выбранных им предметов, на которых сосредоточено его внимание и в сущность которых он проник.Я убедился в этом, когда увидел, например, что, хотя листья дерева, особенно смоковницы, очень различны по форме, у них есть общий характер. Эти листья при всем их разнообразии остаются листьями смоковницы. То же самое я замечал во всех продуктах земли: фруктах, плодах и т.п.Значит, имеется основная правда, которую надо извлечь из внешнего вида изображаемых вещей, это единственно важная истина.Четыре рисунка1, о которых идет речь, сделаны с одного лица.Но каждый из них нарисован с видимой свободой в линиях, контурах и выражении объемов, и ни один из них нельзя наложить на другой, потому что у каждого совершенно различный контур.В этих четырех рисунках сходна верхняя часть лица, но нижняя часть всякий раз иная. В № 13 по каталогу низ массивный, квадратный, в № 14 — вытянутый по отношению к верхней части. В № 15 — подбородок кончается острием, а в № 16 он не похож ни на какой другой.Тем не менее различные элементы, входящие в эти рисунки, передают то же строение лица. Эти элементы, хотя они выражены разными знаками, связываются с одинаковым чувством: посмотрите, как в каждом рисунке на лице вырастает нос, как ухо привинчено к черепу, как сидят на носу и ушах очки, обратите внимание на взгляд, одинаково напряженный во всех рисунках, но в каждом — различный по выражению.Очевидно, что все, вместе взятые, элементы изображают одного и того же человека с присущими ему характером, индивидуальностью, взглядом на вещи, на жизнь, с его сдержанностью, не позволяющей ему действовать бесконтрольно. Это один и тот же человек — внимательный наблюдатель жизни и самого себя.Ясно, что анатомическая неточность этих рисунков не помешала выражению истинной сущности персонажа, а, наоборот, помогла ее выразить.Что же, эти рисунки — портреты или нет?И что такое портрет?Не есть ли портрет — произведение, которое передает человеческие чувства изображенного?Единственное известное высказывание Рембрандта — это: «Я писал только портреты».Разве луврский портрет Жанны Арагонской в красном бархатном платье, написанный Рафаэлем2, можно назвать портретом?Мои четыре рисунка — это не случайные наброски. В каждом из них, одновременно с передачей характера, можно увидеть тот же омывающий изображение свет, те же пластические качества отдельных частей рисунка: лица, фона, прозрачных стекол очков, — и ощутить тяжесть объемов. Все это трудно передать словами, но легко передать, разделив бумагу на части простой линией, почти всегда одинаковой толщины.Мне кажется, в каждом из этих рисунков есть какое-то открытие, возникшее от проникновения художника в свой сюжет, вплоть до полного отождествления себя с ним, так что истинная сущность его и составляет рисунок. Эта истина не меняется от условий исполнения рисунка. Напротив, выражение этой истины гибкой, свободной линией согласуется с требованиями композиции. Мысли художника, который передает эту истину, обогащают ее. Точность не есть истина.
Заметки (тексты книги "Джаз"). 1947 г.
Почему я, написавший однажды: «Тот, кто хочет посвятить себя живописи, должен первым делом вырвать себе язык», обращаюсь теперь к иному способу выражения, из числа не свойственных мне?На этот раз я должен представить мои цветные композиции в самых благоприятных для них условиях. Для этого я обязан разделить их интервалами другого характера. Я пришел к заключению, что написанный рукой текст подойдет в данном случае лучше всего. Исключительно крупный почерк здесь, по-моему, обязателен, чтобы его декоративность соответствовала бы характеру цветных листов. Эти рукописные страницы являются лишь сопровождением моих красочных композиций, подобно тому как астры оттеняют в букете более значительные цветы.Следовательно, роль этих страниц в том, чтобы производить чисто зрительное впечатление.Что же мне писать? Не могу же я заполнять эти листы баснями Лафонтена, как я это делал, будучи клерком у адвоката и переписывая начисто «заключения», которых никто, даже судья, никогда не читает и которые переписываются только для того, чтобы израсходовать необходимое количество гербовой бумаги в соответствии со значительностью процесса.Мне не остается ничего другого, как изложить мои наблюдения, заметки, сделанные на протяжении моей жизни художника.Я прошу тех, кто наберется терпения прочесть их, быть снисходительными, как это обычно принято по отношению к литературным сочинениям художников.
Букет.
Гуляя по саду, я срываю цветок за цветком и складываю их в охапку на руке один за другим, по мере того как они попадаются мне. Я возвращаюсь домой с намерением написать эти цветы. После составления букета по своему усмотрению — вдруг разочарование: в новой аранжировке вся прелесть цветов пропала. Что же произошло? Бессознательно получившийся букет, пока я собирал цветы, повинуясь своему вкусу, направлявшему меня от цветка к цветку, оказался замененным обдуманной аранжировкой, основанной на воспоминаниях о давно исчезнувших букетах, запечатлевшихся, однако, в моей памяти своей тогдашней прелестью, ее-то я и придавал этому новому букету.Ренуар говорил мне: «Если я составляю букет с намерением написать его, я берусь писать ту его сторону, о которой не заботился при составлении».
Самолет.
Даже простое путешествие самолетом из Парижа в Лондон открывает нам мир, какого не могло предугадать наше воображение.Ощущение нового положения восхищает нас, но в то же время приводит в смущение при воспоминании о заботах и огорчениях, волновавших нас на той самой земле, которую мы едва различаем внизу сквозь просветы в сплошных облаках под нами, в то время как существовала эта волшебная стихия, где мы находимся в данный момент.И когда мы вернемся в скромное состояние пешехода, мы не почувствуем больше тяжести давящего на нас серого неба, потому что будем помнить, что за этой легко проницаемой стеной существует великолепие солнца и ощущение бесконечного пространства, где на миг мы ощутили себя такими свободными.Не надо ли было бы отправлять в длинное путешествие молодых людей, закончивших учебу?Характер нарисованного лица зависит не от его различных пропорций, а от внутреннего света, отраженного на нем. Так что два рисунка, сделанные с одного и того же лица при всей несхожести пропорций лица, могут передавать один и тот же характер.Ни один из листьев смоковницы не идентичен другому: все они имеют иную форму, но каждый из них кричит: «Я со смоковницы».Если я доверяю своей руке, которая рисует, так это потому, что, пока я приучал ее служить мне, я старался никогда не позволять ей опережать мое чувство. Я прекрасно отдаю себе отчет, когда она изощряется или когда между нами двоими возникает разногласие: между ней и чем-то во мне, что как бы подчинено ей. Рука лишь продолжение чувствительности и рассудка. Чем она подвижнее, тем послушнее. Служанка не должна становиться госпожой.Рисовать ножницами.Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне непосредственное ваяние скульптора из камня. Именно так была задумана эта книга.Мои кривые не сумасбродны.Отвес, определяющий вертикаль, с его дополнением-горизонталью является Компасом рисовальщика. Энгр пользовался отвесом.В его рисунках стоящей фигуры обратите внимание на нестертую линию, которая проходит через грудную кость и через внутреннюю косточку лодыжки «несущей ноги». Вокруг этой подразумеваемой линии развивается «арабеска». Из употребления отвеса я извлек неиссякаемую пользу. Вертикаль — в моем уме. Она помогает мне уточнить направление линий, и в моих быстрых рисунках я не делаю ни одного изгиба линии — например, ветки в пейзаже, — не осознав соотношения этой линии с вертикалью.Мои кривые — не сумасбродны.Каждая новая картина должна быть уникальной, рождать новый штрих в изображении мира человеческим разумом.Художник должен использовать всю свою энергию, всю свою искренность и величайшую скромность, чтобы избежать в своей работе старых штампов, которые так легко скользят под руку и которые могут погубить маленький рождающийся цветок, никогда не появляющийся таким, каким его ожидают.Один музыкант сказал: Правда, реальность в искусстве выявляются тогда, когда перестаешь понимать то, что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остается лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена, натолкнувшись на сопротивление.В такой момент необходимо войти в состояние полнейшего смирения, чистоты, девственности, невинности, словно с пустой головой, — словом, в состояние духа, подобное тому, в каком пребывает причащающийся, подходящий к Святой Чаше. Конечно, нужно иметь при этом за спиной весь свой умственный багаж и уметь сохранить свежесть Инстинкта.Верю ли я в Бога?Да, когда работаю. Когда я полон смирения и скромности, я чувствую, как кто-то энергично помогает мне, заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы моего понимания. Однако я не испытываю к нему никакой благодарности, так как мне кажется, что я словно нахожусь в присутствии фокусника, трюки которого я не могу разгадать. Я чувствую себя обойденным, лишенным возможности обогатиться опытом, что вознаградило бы меня за мои усилия. Я оказываюсь неблагодарным и даже не испытываю угрызений совести
Ненависть. Счастье. Лагуны. Потусторонняя жизнь.
Молодые художники, художники непризнанные или признанные с опозданием, не поддавайтесь Ненависти.Ненависть — паразит, все пожирающий. В ненависти не созидают, созидают любя. Соперничество необходимо, но ненависть... Любовь, напротив, поддерживает художника.«Любовь — великое благо; тяжелое она делает легким и несет бремя, как если бы оно и не было тяжело, и терпеливо всякую неровность сносит. Ибо тяжесть несет она без тягости и превращает горькое в сладкое.Любовь хочет парить в высоте и не быть связанной ни с чем низменным. Ничего нет слаще любви, ничего нет сильнее, ничего шире, ни приятнее, ни полнее, ни лучше ни на земле, ни на небе, потому что любовь родилась от Бога и пребывает в Боге над всеми творениями. Тот, кто любит, — бежит, летит и радуется; он свободен, и ничто его не держит».
(«Подражание Христу»)1Счастье.Находить счастье в себе самом, в хорошем трудовом дне, в просветлении, которое он вносит в окружающий нас туман.Помнить, что достигшие успеха, вспоминая трудные моменты первых шагов их дебюта, убежденно восклицают: «Это было чудное время!» Так как для большинства Успех — это Тюрьма, а художник никогда не должен быть узником. Узником чего? Художник никогда не должен быть узником самого себя, узником манеры, узником известности, узником успеха и т.п. Писали же Гонкуры, что японские художники эпохи расцвета в течение жизни несколько раз меняли фамилию. Мне это нравится — они старались уберечь свою свободу.Лагуны.Не являетесь ли Вы одним из семи чудес Рая художников? Счастливы те, кто поют от всего сердца, от чистого сердца.Находить радость в небе, в деревьях, в цветах. Цветы — повсюду для тех, кто хочет их увидеть.Потусторонняя жизнь.Разве не было бы утешительным, если бы все те, кто посвятил свою жизнь развитию своих дарований на пользу человечеству, познали бы после смерти жизнь отрадную, соответствующую их желанию? Тогда как те, кто прожили жизнь черствыми эгоистами...
Джаз.
Эти образы с их звучными и контрастными тонами возникли на основе кристаллизации моих воспоминаний о цирке, о народных сказках и путешествиях.Страницы рукописного текста я сделал, чтобы приглушить взаимодействие моих ритмичных хроматических импровизаций, эти страницы составляют нечто вроде «музыкальной среды», служащей им опорой, окружающей их и сохраняющей специфику каждой из них.Я отдаю здесь дань уважения Анжели Ламотт и Териаду, настойчивость которых поддержала меня при создании этой книги.
Что я хочу сказать. 1949 г.
(Корреспонденту «Time» по поводу Капеллы в Вансе) ...Всю жизнь я изучал произведения других художников — Рафаэля, Грюневальда, Мемлинга, — но знаете, что мне помогло освободиться от их влияния и найти удовлетворение в своей работе? Шок хирургической операции! В 1941 году я перенес тяжелую операцию и чуть не умер. Но я выжил и сказал себе: «Итак, Матисс жив!» С этим подарком судьбы я мог сделать что хотел. Я мог создать то, чего искал последние годы. Может показаться, что мои картины стали радостнее, чем раньше, но я делаю теперь как раз то, что пытался сделать пятьдесят лет тому назад Вот сколько времени мне понадобилось, чтобы достичь состояния, когда я могу сказать то, что хочу. <...>
Предисловие к каталогу выставки в Национальном музее в Токио. 1951 г.
После того как я принял решение, что моя выставка в Доме Французской Мысли в Париже будет последней манифестацией такого рода, я все же согласился сделать эту важную выставку в Японии: мсье Хазама очень убедительно доказал мне, какой интерес она представит для студентов и изящных искусств его страны. Осознавая, какое место хотели мне отвести сегодня японские художники, я подумал, что должен принять это предложение, и именно поэтому я выбрал для этой выставки картины и рисунки, дающие представление о моей деятельности с ретроспекцией.Я хочу, чтобы студенты, которые увидят эту выставку, смогли бы отдать себе отчет в том, что основной интерес моих произведений проистекает из внимательного и почтительного наблюдения Природы, так же как из двойственности чувств, внушенных ею, а не из некоторой виртуозности, которая почти всегда сопутствует честной и постоянной работе.Я не смог бы слишком настаивать на необходимости абсолютной искренности художника в его работе, если бы не сознание, что только она одна может дать художнику большое мужество, необходимое ему, чтобы отнестись к ней со всей скромностью и смирением. Без этой искренности, которой я придаю большое значение, художник может только плыть от одного влияния к другому, забывая обосноваться на той земле, где должен обрести признаки, присущие его индивидуальности. Пусть молодые художники не забывают, что привлекательность этой земли обращается к их сердцу и редко согласуется с заботами о существовании. Нужно, однако, найти между ними согласие, не потеряв при этом широты своих возможностей.
Капелла четок. 1951 г.
Всю жизнь на меня влияло суждение, распространенное во время моего ученичества; тогда признавали лишь то, что было написано с натуры, а все, что шло от воображения или воспоминания, называлось фокусничанием и не считалось достаточным основанием для создания художественного произведения. Профессора Школы изящных искусств говорили своим ученикам: «Копируйте природу бездумно».Всю свою жизнь я восставал против этого правила, которому я не мог подчиниться, и эта борьба была причиной моих поисков различных путей. Такими путями были дивизионизм и фовизм, в которых я хотел найти возможности выражения, минуя буквальное копирование природы.Мое бунтарство заставило меня изучать отдельно каждый элемент конструкции: рисунок, цвет, валеры, композицию; изучать, как синтезировать, слить эти элементы, чтобы при этом каждый из них не потерял своей выразительности; я научился компоновать их, сохраняя особую сущность каждого элемента, сберегая чистоту того или иного средства в отдельности.Всякое новое поколение художников оценивает работу предыдущего поколения по-своему. Картины импрессионистов, построенные на чистых цветах, показали новому поколению, что эти цвета, хотя и служат изображению предметов или явлений природы, могут сами, независимо от изображаемых ими предметов, оказывать воздействие на чувство зрителя.Чистые, простые цвета тем сильнее влияют на наши чувства, чем эти цвета проще. Так, например, синий цвет в ореоле дополнительных цветов действует на чувство как сильный удар гонга. То же относится к желтому и красному, и художник должен уметь пользоваться игрой красок.В Капелле моей главной задачей было уравновесить стену, насыщенную светом и цветом, со сплошной стеной, покрытой черными рисунками по белому фону. Капелла для меня — конечный итог работы всей жизни и завершение огромных, трудных, искренних усилий. Не я выбрал себе эту работу, судьба определила мне ее в конце моего пути, моих поисков, и в Капелле я смог объединить и воплотить их.Мне представляется, что эта работа будет не бесполезна и что она, возможно, станет выражением целой эпохи искусства, может быть отжившей, — но нет, я не думаю. Сегодня еще ничего нельзя сказать, пока новые течения себя не реализовали.Если в этом выражении человеческого чувства есть ошибки, они отпадут сами собой, но все же останется крупица чего-то живого, что сможет объединить прошлое и будущее художественной традиции. Я надеюсь, что эта крупица — я называю ее: мои откровения — выражена с достаточной силой, чтобы принести плоды и вернуться к своему источнику.
Капелла Ванса. Завершение одной жизни. 1951 г.
Керамические панно капеллы Ванса вызвали такое удивление, что я хочу попытаться объяснить. Эти панно составлены из больших плиток обожженной глины, покрытых белой глазурью, с нанесенным на них черным рисунком, таким тонким, что изразцы остаются совсем светлыми. В сочетании черного с белым преобладает белый, такой яркости, что он уравновешивает противоположную стену с витражами от пола до потолка. В витражах отображены в разных вариантах формы растения, характерного для данной местности: кактуса с лапчатыми колючими листьями и желтыми и красными цветами.Витражи составлены из стекол трех очень определенных цветов: синего ультрамаринового, бутылочно-зеленого и лимонно-желтого; в каждую часть витража входят все три цвета. Эти цвета совершенно обычные по качеству, они приобретают художественную ценность только благодаря своим количественным взаимоотношениям, которые придают им великолепие и одухотворенность.Простота этих цветов разнообразится различной обработкой поверхности стекол. Желтый цвет сделан матовым, и поэтому он только пропускает свет, но не прозрачен, тогда как зеленый и синий прозрачны и просвечивают насквозь. Непрозрачный желтый цвет останавливает взгляд и удерживает его внутри Капеллы, создавая таким образом первый план пространства, которое начинается в Капелле и, проникая сквозь синие и зеленые стекла, продолжается в окружающих садах. Когда, находясь в Капелле, видишь сквозь витражи человека, проходящего по саду на расстоянии всего одного метра, то кажется, что он находится в другом мире, отличном от мира Капеллы.Я считаю бесспорной духовную выразительность красок витражей и только затем и пишу о них, чтобы показать разницу между стенами Капеллы, которые декорированы по-разному, но своей противоположностью поддерживают друг друга. От левой стены, полной солнечного света, без теней, мы переходим направо, к стене изразцов. Она предстает перед нами словно большая раскрытая книга, где на белых страницах написаны знаки, объясняющие музыкальную часть, — витражи.Именно в керамических панно заключается духовный смысл и значение здания. Несмотря на внешне скромный вид, они очень важны, потому что вносят конкретность в созерцательное настроение, какое должно у нас быть в Капелле. Поэтому я должен уточнить характер их композиции.В их исполнении художник выявил себя совершенно свободно. Предположив сперва, что на этих трех больших поверхностях будут иллюстративные панно, он в процессе работы придал одному из них совершенно другое значение. Речь идет о панно «Крестный путь».Панно с изображениями св. Доминика и Девы Марии с младенцем Иисусом одинаковы по своему умиротворенному спокойствию и декоративному характеру, а «Крестный путь» — совершенно иной по настроению — он неистов. Здесь художник столкнулся с великой драмой Христа, и она разбудила страстный дух художника. Задумав сначала это панно в том же роде, что и два первых, художник изобразил процессию последовательно расположенными сценами. Но, захваченный пафосом этой глубокой драмы, он изменил порядок своей композиции. Художник естественным образом стал главным действующим лицом: вместо того чтобы отразить драму, он ее пережил и передал в панно свои чувства. Он вполне отдает себе отчет во внезапной перемене настроения зрителя, которую создает переход от спокойствия к драматичности. Но разве страдания Христа — не самый волнующий среди этих трех сюжетов?Я хотел бы еще прибавить, что воспринял черные и белые одежды монахинь как один из элементов композиции всей Капеллы, а что касается музыки, то громким звукам органа, хотя и красивым, но резким, я предпочел бы нежные женские голоса, возносящие молитвенные песнопения в дрожащем, радужном свете витражей.
Из предисловия к каталогу выставки в Бельгии (12 июля — 31 августа 1952 г.).
«...Я нашел в живописи неограниченное поле деятельности, где я смог дать свободу моему беспокойному творчеству...
25 мая 1952»
Портреты. 1954 г
Искусство портретирования почти забыто теперь. А между тем оно может быть источником неиссякаемого интереса для того, у кого есть талант портретиста или просто любознательность.Могут сказать, что вполне достаточно фотографического портрета. Да, для антропометрии достаточно. Но художник ищет глубокого проникновения в характер лица, и, рисуя, он, как искатель подземных ключей, порой выявляет такие чувства модели, о которых сам и не подозревал. Чтобы выразить эти чувства ясным языком, нужен был бы анализ физиономиста, потому что в портрете синтезировано и объединено много такого, чего художник даже не знает1.Настоящие портреты, то есть те, в которых все элементы и чувства исходят только от модели, довольно редки. В молодости я часто бывал в Музее Лекюёра в Сен-Кантене. Там собрано около сотни пастельных набросков Кантена де Латура, подготовительных этюдов для его больших парадных портретов. Заинтересовавшись этими приятными лицами, я обнаружил, что все они совершенно неповторимы. Меня удивило разнообразие улыбок на этих лицах, и, хотя они были естественны и пленительны, они на меня так подействовали, что, выходя из музея, я чувствовал боль в мускулах лица от своей постоянной ответной улыбки.В XVII веке Рембрандт делал настоящие портреты кистью или резцом. Мой учитель Гюстав Моро говорил, что до этого мастера вместо лиц писали гримасы, а сам Рембрандт утверждал, что он писал только портреты. Я запомнил эти слова, они мне кажутся верными и глубокими.Меня всегда интересовало человеческое лицо. У меня исключительно хорошая память на лица, я помню даже те, которые видел всего один раз. Когда я гляжу на какое-нибудь лицо, я не рассматриваю его с психологической точки зрения; меня увлекает его выражение, иногда совершенно особенное и очень глубокое. Мне не надо формулировать словами, чем оно меня заинтересовало: мне запоминается его своеобразие и чисто пластическая привлекательность.В первый же момент соприкосновения с моделью У меня возникает самое важное ощущение, которое и будет руководить мною все время, пока я пишу портрет.Я много работал над изображением человеческого лица, и, чтобы такой портрет не носил слишком сильного отпечатка моей личности (так, например, портрет, написанный Рафаэлем, — прежде всего портрет самого Рафаэля), я пытался (это было около 1900 года) буквально копировать фотографии, что меня удерживало в пределах внешнего характера модели. С тех пор я иногда возвращался к такому методу работы2. Следуя впечатлению, произведенному на меня каким-нибудь лицом, я все же старался не удаляться от его анатомического строения.В конце концов я открыл, что портретное сходство достигается противопоставлением лица модели другим лицам, то есть выявлением его специфической асимметрии. У каждого лица есть свой особый ритм, этот ритм и дает сходство. Среди западных художников самые характерные портреты писали немецкие живописцы — Гольбейн, Дюрер, Лука Кранах; они подчеркивали асимметрию, различие лиц в противоположность художникам южных школ, стремившимся все лица свести к правильному типу, к симметричному построению.Все же я думаю, что самое важное в портрете — это отражение чувства, которое модель возбудила в художнике, а вовсе не скрупулезная точность.Понимание, что такое живой портрет, пришло ко мне, когда я думал о своей матери: однажды в каком-то почтовом отделении Пикардии я ждал вызова по телефону. От нечего делать я взял телеграфный бланк, лежавший на столе, и стал чертить пером женский профиль. Я рисовал не думая, перо чертило само по себе — я удивился, узнав на бумаге лицо матери со всей его тонкостью и благородством черт, типичных для французской Фландрии.Я был тогда еще учеником, прилежно изучавшим рисунок «по старинке», верившим в правила «школы» — в эти осколки учения наших предшественников, то есть в мертвую часть традиции; в те времена все, что не было высмотрено в натуре, все, что шло от чувства или воспоминания, презиралось и объявлялось «липой». Я был поражен откровением моего пера и понял, что, когда дух творит, он должен оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка.До этого случая в почтовом отделении я всегда начинал свою работу с почти схематического и совершенно рассудочного наброска, своего рода указания, чем меня заинтересовала модель. Но после моего открытия все в корне изменилось. Освободив свой ум от всякой предвзятости мысли, я делал этот первоначальный набросок, подчиняя свою руку только своим бессознательным ощущениям, порожденным моделью. Я остерегался провести хоть один нарочитый штрих или исправить какую-нибудь внешнюю погрешность.
Передача сущности модели в портрете.
Почти бессознательная передача сущности модели — это первейшее дело всякого произведения искусства, и в частности портрета. Затем вступает разум, чтобы держать художника в узде и дать ему возможность осознать свой замысел, пользуясь первым наброском как трамплином.Вывод из всего этого: портрет совсем особое искусство, он требует от художника специального дарования и умения отождествить себя с моделью. Перед началом работы у художника не должно быть никакой предвзятой идеи. Он должен воспринимать модель так, как воспринимаешь в пейзаже запахи земли и цветов, не отделяя их от игры облаков, покачивания деревьев и различных звуков жизни природы.Я могу говорить только о своем опыте: вот передо мной модель, которая меня интересует. Карандашом или углем я, более или менее сознательно, наношу на бумагу ее внешний облик. Во время обычной беседы с моей моделью, когда я говорю или слушаю, но отнюдь не спорю, я могу свободно наблюдать ее. Но тут меня нельзя спрашивать даже о самых простых вещах, но требующих точного ответа, например: «Который час?» Мои мысли, мое созерцание модели были бы прерваны, и работе был нанесен бы серьезный ущерб.Спустя полчаса или час я с удивлением вижу, что на бумаге понемногу появляется довольно четкое изображение, похожее на особу, с которой я нахожусь в контакте.Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее от дыхания зеркало.Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом.Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется впечатление первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо большей определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью.Когда я снова вижу первоначальный набросок, он мне безусловно кажется слабым, но сквозь неясное изображение проступает конструкция жестких линий. Она подстегивает мое воображение, и на следующем сеансе меня вдохновляют и эта конструкция, и импульсы, идущие от модели. Теперь модель для меня только частная тема, подсказывающая линии и валеры, которые расширяют границы моего горизонта.Этот второй сеанс похож на новую встречу с какой-нибудь благоволящей ко мне особой. Модель уже должна себя чувствовать более непринужденно и доверять художнику, который, укрывшись за разговором на всякие незначительные темы, наблюдает за ней. Теперь между собеседниками устанавливается общение, независимое от слов, которыми они обмениваются и которые становятся все более и более случайными. Обычно во время второго сеанса выявляется линейная конструкция. То, что установлено мною при первой встрече, отступает, а выявляются самые важные черты, живая сущность произведения.Сеансы продолжаются в том же духе, и, хотя их участники знают друг о друге не больше, чем в первый день, между ними установились понимание и сердечная теплота; в итоге появится живописный портрет или хотя бы возможность выразить в «быстрых рисунках» все, что дала мне модель.Я изучил свой сюжет; после долгой работы углем, работы, состоящей из целой серии более или менее связанных между собой исследований, возникают образы, которые, хотя и кажутся несколько упрощенными, все же выражают душевные отношения художника и модели. Рисунки, в которых выявились все тонкие наблюдения, сделанные во время сеансов, возникают как пузыри на пруду, выталкиваемые силой внутреннего брожения. Эти рисунки появляются сразу и создаются из элементов, как будто не имеющих отношения к предшествовавшей аналитической работе, и казалось, было невозможно выразить в каждом из них все многообразие ощущений при той быстроте, с какой происходило их слияние.Однажды, при дружеской встрече, хирург профессор Л... (Лериш.— Е.Г.) спросил меня: «Как это вы делаете свои "быстрые рисунки"?» Я ответил ему, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не приведшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки что-то вроде умозаключений. Тогда он сказал мне: «Точно так же я ставлю диагноз. Меня спрашивают: "Почему вы так думаете?" Я отвечаю: "Не знаю, но я уверен в нем, и я говорю совершенно искренне"».
Заметки о цвете
Краски в живописи лишь тогда обладают силой и выразительностью, когда ими пользуются в чистом виде и когда яркость и чистота не замутнены и не задавлены смешениями, противоречащими их природе (синий, желтый, которые образуют зеленый, можно класть рядом, но не смешивать; или же пользоваться зеленой краской, которую выпускает промышленность; то же относится и к оранжевому: смешение красного и желтого дает нечистый и тусклый тон). Чистые же цвета или смешанные с белилами могут дать больше, чем их отражения на сетчатке глаза; они трансформируются умом того, кто их воспринимает.Можно увеличить число оттенков, смягчая цвета белилами или же добавляя их к черному. Черный с оттенком ультрамарина очень отличается от черного с берлинской лазурью. В черном с ультрамарином — жар тропических ночей, а в черном с берлинской лазурью — холод ледников.В музыке от какого-нибудь пустяка может измениться ее настроение — между мажорными и минорными тонами такая же разница, как между солнцем и тенью; так же и в живописи — от уменьшения поверхности одного цвета в пользу другого изменяется выразительность цветового аккорда, если, конечно, предположить, что он составлен художником, способным придать ему эту самую выразительность. Поэтому работать с чистым интенсивным цветом, сильно воздействующим на соседние цвета, не так легко.Такие прекрасные витражи, как в соборе Шартра, встречаются редко. Они сделаны вовсе не из каких-нибудь особенных материалов, все дело в пропорциях цвета. Однако не надо путать витраж с поверхностью, написанной краской. В витраже сквозь цветное стекло проходит свет, а полотно просто закрашивается. Окрашенная поверхность может производить впечатление освещенной внутри, что очень плохо, поскольку она должна оказывать глазу сопротивление, иначе она нестерпима.
Высказывания о цвете.
Воздействие цвета должно быть непосредственным, и при установлении доли различных цветов в целом требуется большая точность, которая и дает определенность; неясные отношения цветов порождают и неясное, вялое выражение. Колористу очень важно взаимодействие красок, он может с их помощью получить самые прекрасные, самые определенные и самые нематериальные оттенки, не давая их материальным образом. Пример: чистый белый от соседства контрастных цветов становится сиреневым, розовым, зеленым — веронезом или небесно-голубым. «Все очень просто, — говорил Синьяк, — мы все знаем слишком много, чтобы действовать». Да, это очень просто: как скрипка — четыре натянутые струны и несколько конских волосков в смычке. Синьяк прибавлял: «Только божественная гармония решает все».
О Ренуаре.
...После Сезанна, оказавшего большое влияние на художников, творчество Ренуара спасает нас от иссушающего воздействия чистой абстракции. Из искусства этих двух мастеров можно попытаться вывести некоторые законы; их труднее открыть у Ренуара, усилия которого более замаскированы. Постоянное умственное напряжение Сезанна, его неуверенность в себе помешали ему раскрыться перед нами целиком; он не скрывал своих поправок, из которых легко (слишком легко) вывели математически точные правила. А Ренуар, при всей своей скромности, был полон доверия к жизни; он великодушно предоставляет нам свои достижения, не ослабленные поправками. Его работы показывают нам художника, одаренного самыми большими способностями и сумевшего их использовать.
А. Матисс. Автобиографическая заметка.
а) Родился в Като-Камбрези 31 декабря 1869 г. В 1887 г.— ученик Школы юридических наук, в 1892 г. поступил в Школу изящных искусств в мастерскую Гюстава Моро2. Работа в Лувре, копии картин Пуссена, Рафаэля, Шардена, Давида де Хеема, Филиппа де Шампеня и т.д.3 Первая выставка: Национальное общество изящных искусств на Марсовом поле4. В 1894 г.— поездки на этюды в Бретань и на побережье Средиземного моря. Выставка у Дрюэ в 1904 г.5 Публика в это время настроена против «фовистов»6. Наши тенденции постепенно начинают восприниматься. Повторные выставки живописи, скульптуры и гравюр. Беспрерывная работа и по сей день, поездки в Испанию, Италию, Германию, Россию, Алжир и Англию.б) Сперва в моей живописи преобладает темная гамма старых мастеров, которых я изучал в Лувре. Потом моя палитра светлеет. Влияния импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и Востока. Мои картины строятся на сочетаниях пятен и арабесок (этот период представлен в московском музее HYPERLINK "http://anrimatiss.ru/prilojenia/" \l "s7" 7, в коллекции Тессенлунд в Копенгагене и в собрании Марселя Самба в Париже). Эти произведения, в основном декоративного характера, сменяются начиная с 1914 г. работами более глубокой выразительности, построенными по планам в глубину, — более камерной живописью. Так я пишу сейчас.в) Я работаю очень регулярно изо дня в день, с утра до вечера.г) О моем творчестве написано несколько книг и статей. Может быть, они объяснят вам соотношения моей живописи с современностью. Среди этих книг: H. Matisse, edition de la Nouvelle Revue Francaise; H. Matisse, chez Cres, editeur, Henri Matisse par Fels aux «Chroniques de Jour».
С.И. Щукин - А. МатиссуМосква, 31 марта 1909 г.
Дорогой мсье, Ваше панно «Танец»1 полно такого благородства, что я решил пойти наперекор нашим буржуазным воззрениям и поместить на лестнице моего дома картину с обнаженными. Тогда мне понадобится второе панно, сюжетом которого была бы музыка.Я был очень доволен, получив Ваш ответ: принимаю окончательный заказ на панно «Танец» пятнадцать тысяч и панно «Музыка»2 двенадцать тысяч, цена конфиденциальная. Очень Вам благодарен и надеюсь скоро получить эскиз второго панно. В Москве сейчас плохая погода, очень холодно и все время идут дожди. Я себя очень хорошо чувствую. Надеюсь, что Вы здоровы и что работа идет хорошо. Не забудьте о картине, парной к моим «Рыбкам». Прошу Вас передать поклон мадам Матисс. Примите уверения в моем совершеннейшем уважении
Серж Щукин
С.И. Щукин - А. Матиссу.
Москва, 22 августа 1912 г.
Дорогой мсье, Я получил вчера Ваше письмо от 17 числа, и я согласен (мне это даже приятно), чтобы Вы выставили в Осеннем Салоне «Интерьер с панно „Танец" и настурции»1. Но прошу Вас выслать две другие картины («Марокканец» и «Золотые рыбки»)2 в Москву большой скоростью. Я все время думаю о нашей синей картине с двумя персонажами3, я воспринимаю ее как византийскую эмаль, — такой у нее богатый и глубокий цвет. Это одна из самых прекрасных картин, она осталась у меня в памяти.В моем доме много музицируют. Каждую зиму дается около девяти концертов классической музыки (Бах, Бетховен, Моцарт). Панно «Музыка» должно до какой-то степени указывать на этот характер моего дома. Я вполне доверяю Вам и не сомневаюсь, что панно «Музыка» будет так же удачно, как «Танец».Прошу Вас, пишите мне о своей работе.Все мои оговорки двух предыдущих писем аннулируются моей телеграммой, посланной в прошлое воскресенье. Теперь у Вас есть мой окончательный заказ на два панно.Прошу Вас передать мой привет мадам Матисс.В ожидании новостей от Вас остаюсь
Преданный Вам Серж
С.И. Щукин - А. Матиссу.
Москва, 10 октября 1913 г.
Дорогой мсье Матисс, Две недели тому назад я вернулся в Москву и за это время имел удовольствие принять у себя г-на Остхауза, основателя музея в Хагене, и нескольких директоров музеев (д-ра Петера Тессена из Берлина, д-ра X. фон Тренкмольда из Франкфурта, д-ра Хампе из Нюрнберга, д-ра Полашека из Гамбурга, д-ра Бака из Дармштадта, Макса Зауэрландта из Галле и Иенса Тисса из Христиании (ныне — Осло. — Е.Г.). Все они с величайшим вниманием рассматривали Ваши картины и в один голос называли Вас большим мастером.Г-н Остхауз приходил дважды (на обед и на ужин), и я заметил, что Ваши картины произвели на него большое впечатление. Я говорил о Вашем синем натюрморте (синее окно), который Вы для него сделали, насколько он мне кажется прекрасным и каких больших успехов Вы добились в последних работах («Арабское кафе», «Синий натюрморт», морозовская «Фатьма»1).Иенс Тисс, директор Музея изящных искусств Христиании (Норвегия), провел у меня два дня, главным образом изучая Ваши картины (на второй день он был с десяти утра до шести вечера). Он так ими увлекся, что надеется купить у Вас картину для своего музея. Остальные также спрашивали, где можно купить Ваши картины, и я ответил, что у Бернхейма в Париже или непосредственно у Вас. Г-н Остхауз напишет Вам лично о своих впечатлениях. «Арабское кафе» пришло в хорошем состоянии, и я повесил его в своей комнате. Эта картина нравится мне теперь больше всех других, и я смотрю на нее ежедневно не меньше часа.Морозов восхищен Вашими марокканскими картинами2, и я их видел и понимаю его восторг. Все три великолепны. Теперь он думает заказать Вам три больших панно для одной из своих гостиных. Он возвращается в Париж 20 октября и поговорит с Вами об этом.Надеюсь, что портрет мадам Матисс тоже будет значительным произведением3.Те 10 ООО франков, которые я Вам должен уплатить за «Арабское кафе», Вы получите в декабре. Я здоров, как и все мое семейство, но очень занят.Когда у Вас будет время, напишите мне несколько слов о своей работе и планах на зиму. Не забудьте про мою гостиную. Она становится настоящим музеем Вашего искусства. Жду Вашего ответа. Поклонитесь от меня мадам Матисс.
Всегда ваш Серж Щукин
P.S. Когда откроется Осенний Салон? Вы в нем выставляетесь?

Приложенные файлы

  • docx 15783408
    Размер файла: 124 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий