Ф. Пуленк Stabat Mater

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ
Харьковская государственная академия культуры


кафедра хороведения и хорового дирижирования




Ф. Пуленк.
Stabat Mater как ярчайший образец хорового стиля композитора


Анализ произведения
Выполнила:
студентка 5 курса, ф-та МИ
Рыбакова Анастасия.
ХАРЬКОВ 2008
2 Введение.
Краткая биография Ф. Пуленка
Ф. Пуленк - французский пианист, композитор, ученик Р. Виньеса (по классу ф-но) и Кёклена (композиция). Родился 7 января 1899 г. в Париже. Последний избранник «шестёрки», в которую входили Ж. Орик, Д. Мийо, А. Онеггер, Л. Дюрей и Ж. Файфер. Начало этому союзу было положено в юные годы музыкантов. В 1933 году Пуленк начинает концертную деятельность, путешествуя по Европе и Америке. Деятельность композитора тесно связана с театром. Композитор, по собственному признанию, испытал большое влияние Мусоргского и Стравинского, изучал творчество Мусоргского. В ранних произведениях Пуленк увлекался новаторским исканиям, для зрелого же периода его творчества характерны уважение к национальным традициям, оптимистическое мировосприятие, мелодичность, ясность, изящество формы. Первым значительным сочинением композитора был балет «Лани», написанный в 1923 г. для «Русского балета» по просьбе С. Дягилева.
Пуленком создано множество вокальных произведении, романсов на слова французских поэтов и три оперы - «Диалоги кармелиток», «Груди Терезия», «Человеческий голос».
В его хоровых произведениях чувствуется глубокая религиозность, неискушённая вера (мотеты «Покаянные песнопения»), messa acapella, кантаты «Засуха», «Лик человеческий». Последняя написана для 2-х хоров acapella в основе поэмы П. Элюара об ужасах оккупации.
Stabat mater Ф. Пуленка является одним из наиболее показательных неоклассических сочинений в жанре духовной музыки. Пройдя путь от средневековой секвенции до вокально-симфонического цикла, канонический текст обрёл массу разнообразных прочтений, отражающих общеэстетические тенденции своего времени. Преломление этой темы в рамках неоклассицизма не стало свидетельством возвращения к старым формам воплощения данного текста. Напротив, наполнение традиционной формы стилистически новым содержанием создало необычайный по силе внутренний контраст, всё более обостряющийся по мере развития музыкального материала. Произведение Stabat mater посвящено
3 памяти К. Берара. Это сложное полистилистическое полотно, сотканное из
нетрадиционных сочетаний приёмов музыкального развития. Впервые сочинение было исполнено в 1951 г. в Страсбурге.
Творчество Френсиса Пуленка всегда вызывало интерес исполнителей. Его фортепианные и камерные сочинения получили широкую известность и признание слушателей. Однако хоровое наследие этого яркого неоклассика по сей день остаётся малоизученным. Возможно, это связано с тем, что произведения Пуленка для хора весьма сложны и исполняются нечасто. Тем не менее, и «Gloria», и «Stabat mater» заслуживают подробного анализа не только с музыковедческой, но и с исполнительской точки зрения.
4 1. Интонационно-стилевой и драматургический анализ цикла
Попытка изучения исполнительской модели вокально-симфонического цикла Пуленка требует широкого взгляда на проблемы стиля, фактуры, формы и т.д., так как композитор, блестяще владея всеми приёмами хорового и симфонического письма, позволяет себе мастерски соединять, на первый взгляд, противоречащие друг другу принципы и приёмы. Его подход к слагающим музыкальной ткани столь разносторонен, и в то же время, органичен, что возникающие перед исполнителем сложнейшие задачи, легко решаются с помощью автора, закладывающего «подсказки» в самой партитуре.
«Stabat mater» Френсиса Пуленка является одним из наиболее показательных неоклассических сочинений в жанре духовной музыки. Пройдя путь от средневековой секвенции до вокально-симфонического цикла, канонический текст обрёл массу разнообразных прочтений, отражающих общеэстетические тенденции своего времени. Преломление этой темы в рамках неоклассицизма не стало свидетельством возвращения к старым формам воплощения данного текста. Напротив, наполнение традиционной формы стилистически новым содержанием создало необычайный по силе внутренний контраст, всё более обостряющийся по мере развития музыкального материала.
Спектр средств выразительности, используемых композитором, тяготеет к определённой строгости стиля. Тем не менее, техника стилевых взаимодействий, свойственная творчеству Пуленка, рождает сложное полистилистическое полотно, сотканное из нетрадиционных сочетаний приёмов музыкального развития. Для того чтобы в полной мере подготовиться к исполнительскому анализу «Stabat mater», необходимо подробно проанализировать стилистические, фактурные и ладогармонические особенности данного произведения, его интонационную природу и структуру тематизма. Особое внимание следует уделить драматургическим принципам развития музыкального материала, динамической шкале и специфике интонирования в хоровых произведениях Пуленка.
Первая проблема, с которой приходится сталкиваться исполнителям в работе над многономерным сочинением, это проблема охвата формы, так как выстраивая каждый номер отдельно, необходимо обозначить общую драматургическую линию в масштабах всего цикла.
Для того чтобы наглядно представить себе соотношение номеров, можно составить графики темпового и динамического развития музыкального материала.

График 1. Темп Из графика 1 следует, что цикл условно
123456789 10 11 12

делится на два раздела, развивающиеся в темповом отношении похожим образом. Во втором разделе, включающем в себя №7-12, амплитуда колебания темпов несколько меньше, чем в первом, хотя рисунок практически повторяется. Совершенно иначе выглядит динамическая График 2. Динамика
линия в цикле. Колебания динамики в первом
разделе произведения совпадают с темповыми
изменениями, отличаясь от них только по
амплитуде. Во втором же разделе динамика, по
1 23456789 10 11 12
сути, противоречит темповой шкале. В
«торможении» темпа при нарастании
динамизации развития, таким образом, можно усмотреть своеобразное
преломление принципа дедраматизации.
Двухчастное строение цикла прослеживается и в интонационных связях
между частями. На слух наиболее явно воспринимается арка между № 1 и № 6,
где использован один и тот же тематический материал в одинаковом фактурном
воплощении, но в разных тональностях. Другие интонационные связи между
номерами менее очевидны, поскольку строятся не на повторении тематического
материала, а на его трансформировании, использовании элементов тем, мотивов и
т.д.
В целом же в «Stabat mater» связи между частями выглядят следующим образом:

Из схемы видно, что тематические параллели редко затрагивают соседние части, гораздо чаще перебрасывая «арки» через несколько номеров. Это позволяет композитору строить цикл на основе контрастно-составного принципа, в то же время цементируя, связывая форму единым интонационным материалом. При ближайшем рассмотрении на первый план выступает принцип монотематизма, несколько завуалированный за счёт изменений темпа, динамики и фактуры, а также интонационных трансформаций от номера к номеру. Например, интонационные связи 1 и 11 номера не слишком очевидны, если не принимать во внимание № 5. В противном же случае становится заметно, что тема № 11 во многом заимствует интонации, изложенные в № 5, которые в свою очередь являются производными материала 1 части цикла.
Эмоциональное содержание тематического материала всех номеров можно условно разграничить на три сферы:
трагически-созерцательную части 1, 3, 6, 8, 10, 12
действенно-драматическую части 2, 5, 11
просветлённо-лирическую части 4, 7, 9, 11 (второй раздел).
Трагически-созерцательная сфера отражает образ страданий Матери, видящей распятого Христа, а также молитвенное состояние человека, жаждущего принять и оценить жертву Спасителя («О Святая Мать! Раздели со мной
7
страдания столь достойно за меня претерпевшего Сына израненного» № 9). Действенно-драматическая сфера больше связана с образами реальных действий («За грехи своего народа видит Иисуса в оковах, покорного, гонимого и бичам преданного» № 5). Просветлённо-лирические интонации, часто идущие вразрез с поэтическим текстом (например, в № 4 в мажоре, изложенный плавными интонациями звучит текст «... и трепетала, видя Единственного Сына муки святые».), связаны, прежде всего, с образом Пресвятой Девы Богородицы, а также, учитывая возможности подтекста, говорят слушателю о грядущем Воскресении, которое хоть и не провозлашается прямо в тексте Stabat Mater, но однозначно подразумевается.
Если в начале произведения все эмоциональные сферы чётко оформлены, то по мере приближения к концу цикла границы между ними становятся всё более размытыми. Контрастные сопоставления проникают внутрь частей, как это происходит в №11, где первый раздел носит действенно-драматический, а второй - просветлённо-лирический характер. №12 ещё сложнее отнести к какой-либо одной сфере, так как завершая трагически-созерцательную линию, он столь явно драматизируется, что созерцательность практически совершенно утрачивается.
В каждой из указанных образных сфер существует своя собственная линия развития и, следовательно, кульминация. После экспонирования трагически-созерцательной сферы в №1, её развитие начинается как бы заново, и движется по восходящей линии. Аналогично развивается линия просветлённо-лирической сферы, с той лишь разницей, что она не имеет экспонирования, но имеет заключение (№11) и является зеркальной по отношению к первой. Действенно-драматическая сфера располагается согласно «волновому» принципу. Исходя из вышесказанного, легко построить общую драматургическую шкалу цикла.
Таким образом, кульминационными центрами цикла являются №5 и №12. График 3. Драматургия цикла Линия драматургического развития
представляет собой трёхволновую кривую, где каждая волна имеет большую амплитуду и продолжительность, чем предыдущая. Если
8
сравнить графикии 1 и 2 с графиком 3, то легко заметить, что двухчастное строение цикла подтверждается во всех аспектах. Что касается средств драматизации, то их преобладание также легко определить, исходя из приведённых схем.
Первый раздел цикла строится на основе динамического и темпового развития материала, причём оба компонента находятся в абсолютной согласованности, что характерно для классической стилистики. Второй раздел отличается от первого наличием внутренних противоречий - динамический подъём сопровождается «торможением» темпа при возрастании эмоционального насыщения музыкального материала. Это создаёт дополнительную остроту в раскрытии конфликта.
9
2. Формообразование и принципы музыкального развития в Stabat Mater
Немаловажное значение в формировании стиля произведения играют используемые Пуленком формы и модели построений. Анализируя структуру частей цикла, следует принять во внимание тот факт, что форма у Пуленка весьма размыта и может классифицироваться только как тяготеющая к определённому типу. Поэтому указания типа «средний раздел», «вторая часть» и т.д., следует воспринимать как обозначения построений, приближённых к данному понятию.
Номера в «Stabat mater» имеют несколько типов конструкций: . сложная трёхчастная форма (№ 1, 4, 8); . сложная двухчастная форма (№ 2, 3); . строфическая (№ 7, 9); . вариантно-строфическая (№5, 6);
. построение непрерывного развёртывания с контрастным эпизодом (№10, 11, 12).
Здесь, как и в процессе взаимодействия образных сфер, наблюдается тенденция «размывания» по мере приближения к финалу. Форма приобретает всё большую свободу и менее чёткую очерченность.
Основным формообразующим элементом в «Stabat mater» является собственно тематизм, то есть, в отличие от классических традиций, тема диктует форму, а не наоборот. Спецификой тематизма Пуленка является его несимметричность. Отсюда и неквадратная структура формы. Несмотря на её тяготение к определённому типу, у Пуленка преобладает принцип сквозного развития. Это отражается и в порядке развития тематизма, и в конструировании формы, и в тональных соотношениях.
Явно выраженной закономерности размещения номеров цикла по тональностям в «Stabat maten> нет, хотя некоторые тенденции, разумеется, существуют. Подход к использованию тональностей у Пуленка очень своеобразен. Очень часто встречаются соотношения далёкой степени родства. Модуляции, (а чаще контрастные сопоставления), осуществляются посредством медиант. Композитор также умело использует диатонику, легко заменяя
10 ожидаемую тональность одноименной, однотерцовой или параллельной. Таким
же образом используются любые побочные ступени основных тональностей.
Из данного графика следует, что при выборе тональностей автор руководствуется некой поступенностью, которая всё более нарушается по мере драматизации музыкального развития. Кульминационные моменты отмечены резкими тональными сдвигами не только между частями, но и внутри них. Таким образом, ощущение тональности должно помочь дирижёру в определении кульминаций и выстраивании цикла согласно тональному плану.
Теперь следует рассмотреть приёмы музыкального развития, применяемые Ф.Пуленком. В развитии материала композитор опирается на принцип остинатности, а из технических приёмов наиболее часто использует дробление и суммирование.
Остинато, как явление универсальное, приемлемо в произведениях, имеющих любую структуру. Гибкость композиторского мышления зачастую делает его незаметным для слушателя. Что касается дробления и суммирования, то эти приёмы более характерны для квадратных построений. В «Stabat maten> это правило не соблюдается. Здесь эти приёмы чаще приобретают черты мотивной разработки, не разрастаясь, однако, до её масштабов.
Примером построения формы одного номера может служить схема №1, являющейся вполне характерной для цикла.

Название раздела
Структура тема-тич.
Кол-во тактов
Тональность


материала.



Вступление
А + В
4 + 3
a-moll

1ч. 1 раздел
А + В1
4 + 3
a-moll

2 раздел
А + В2
4 + 3
cis-moll

2 ч. Ср. раздел.
С
4 + 4
f-moli - a-moll

Зч.
A + B3 + C1+D + C2
4+4+3+2+3
a-moll

Заключение
А1
6
a-moll

Форма данного номера тяготеет к трёхчастной. 1 часть - неквадратный период повторного строения. Средний раздел носит характер эпизода и имеет
11 квадратную структуру. Необычна 3 часть. Судя по тематическому материалу, её
можно классифицировать, как репризу. В то же время, она является построением развивающего типа с включением нового тематического элемента «D». По сути же истинной (правда, сокращённой) репризой можно считать заключение, построенное на материале «А1». Следует отметить, что во всех предыдущих проведениях этот элемент оставался неизменным, являясь стержнем для «наращивания» другого материала, и видоизменяется он только в последнюю очередь. То же можно проследить на примере практически любого номера «Stabat mater» Пуленка.
Одним из наиболее ярких приёмов динамизации является усечённое изложение. При этом создаётся эффект «сжатия» тематического материала во времени. Композитор часто прибегает к сокращению количества долей внутри такта или самих тактов.. Этот приём способствует поддержанию импульса, устремлённости вперёд, что очень важно в «цементировании» формы. В этом вопросе большую роль играет упоминавшийся уже принцип остинатности, наиболее ярко прослеживающийся в партии оркестра.
Оркестровую фактуру также можно отнести к формообразующим компонентам партитуры. Неизменность оркестровых фигурации зачастую помогает воспринимать номер как бы «на одном дыхании», некоторые из них приобретают зачение лейт-интонаций, легко распознаваемых на слух. Например, октавное изложение разложенного арпеджио в № 1 легко услышать в № 6, 10 и 12, а пульсирующие шестнадцатые длительности из № 5 узнать в № 11. Впрочем, фактурные «арки» характерны и для партии хора, в частности, хоральность № 3 перенесена и в № 12, что подкрепляется родственностью тематизма.
Итак, развитие музыкального материала в «Stabat maten> Пуленк строит довольно своебразно, тем не менее, основная цель - конструирование единой динамичной линии сквозного развития достигается им блестяще. Основной же особенностью драматургии Френсиса Пуленка является минималистический, детализированный подход к тематизму и динамике, который отнюдь не «дробит» общую композицию цикла.
12 3. Специфика хорового письма Ф. Пуленка
Хоровая партитура Пуленка при всей своей видимой простоте, необычайно сложна для исполнителей, не владеющих всем комплексом вокально-хоровых навыков. Постоянные сопоставления голосов, смены регистров звучания партий, интонационные и тесситурные сложности ставят под угрозу точное донесение авторского замысла.
Как уже говорилось, тематизму Пуленка свойственна детализация. Небольшое (2 3 такта) тематическое зерно, развиваясь, проходит мотивное дробление на ещё более мелкие компоненты, при исполнении которых возникает опасность «разрыва» единой драматургической линии. Внутримотивное интонирование ни в коем случае не должно игнорироваться, однако во главе угла при этом должна стоять логика более крупных построений. Следить за этим должен, в первую очередь, дирижёр, но и от исполнителей также зависит очень многое.
Сложными для исполнения являются фрагменты, где основным средством выразительности является ровность динамики вне зависимости от тесситурных условий, скачков и т.д. Особенно трудно сохранять неизменную звучность при достаточно широком амбитусе темы. Здесь возникает и другая проблема -ровность динамики не должна означать отсутствие музыкального движения.
Говоря о хоровом стиле Пуленка, следует отметить, что ему свойственно умелое использование возможностей каждой партии. Фактура в «Stabat mater» полифонична. Даже в хоральных фрагментах заметны черты скрытой полифонии. Такой подход говорит о равноправии всех партий в хоре, причём каждая из них используется строго в рамках собственных возможностей.
Основными приёмами хорового изложения у Пуленка являются унисоны (№5), противоположное движение голосов, октавные дублировки (чаще С и Т), строгое четырёхголосие (№3). Встречаются и построения сугубо полифонического склада (№10, 1 часть). Достаточно частые сопоставления групп голосов требуют от исполнителей блестящего владения навыками строя и ансамбля. Особенно актуально это утверждение для №9, где шестнадцатые
13
длительности в быстром темпе могут спровоцировать несовпадение партий по ритму. Грамотный подход дирижёра к выбору рабочего темпа и ощущение певцами внутридолевой пульсации сведут к минимуму работу над ансамблем в подобных фрагментах.
В целом же, благодаря знанию композитором особенностей звучания всех голосов хора, проблема ансамбля касается лишь ритмического и динамического его аспектов. Тембровый ансамбль трудностей не вызывает, так как он, преимущественно, естественный и «выпячивание» какого-либо голоса за счёт тесситурных или других условий является средством выразительности и не нуждается в нивелировке. Что касается ансамбля в более широком понимании, то есть соотношений партий хора и оркестра, хора и солистки (soprano), солистки и оркестра, то здесь функции распределены изначально и не меняются на протяжении всего цикла.
Оркестр выполняет функцию поддержки, практически нигде не выступая на первый план. Исключение составляет №6, где оркестру поручена небольшая интермедия. Часто оркестр дублирует хор с незначительными подголосочными дополнениями. Партия солистки также не несёт основной нагрузки. Ведущая роль поручена ей только в №6. В остальных же случаях soprano solo буквально «парит» над хором, придавая звучанию особую отрешённую окраску. Таким образом, основная смысловая нагрузка ложится на партию хора.
Выразительность звучания хора во многом зависит от тембровой окраски певческих голосов. Для «Stabat mater», как и для многих классических духовных сочинений характерен приём поп vibrato. Также очень важна тембровая ровность всех партий. Малейшая «пестрота», возникшая в звучании хора, полностью разрушит эмоциональный настрой произведения. То же касается нюансировки -все изменения должны производиться очень тонко, без форсирования и излишней «романтичности». Строгость в звучании хора вообще характерна для творчества Пуленка.
Звукоизвлечение в «Stabat mater» тяготеет к классическим традициям: здесь практически исключена придыхательная атака, переходы со звука на звук должны
14
осуществляться точно, без «щелчка» и «подъезда», при неукоснительном соблюдении правила вокального переноса. Следует обратить особое внимание на то, что штрих staccato у Пуленка означает не столько отрывистое пение, сколько отрывистую артикуляцию согласных. В большинстве же случаев основным превалирующим штрихом является tenuto. Необходимо обратить внимание на единообразие выполнения какого-либо штриха у всего хора - это исключит как его «размывание», так и невнятность артикуляции, что обычно является одной из исполнительских трудностей.
Заключение
Исходя из анализа произведения, можно говорить о многогранности стилистики Пуленка. Владея техникой композиторского письма различных эпох, он легко соединяет разноплановые средства выразительности. Обновляя традиционную классическую форму современным гармоническим содержанием, Пуленк добивается лёгкости восприятия музыки слушателем, невзирая на диссонирующие гармонии, несимметричность построений, нетрадиционность тональных соотношении. Типично классические приёмы контрастной смены динамики и темпа в сочетании с постепенной драматизацией эмоциональной сферы произведения за счёт иных средств выразительности, образуют парадоксальное, но необычайно гармоничное целое.
«Прочтение» пуленковского замысла дело сложное и кропотливое, однако удобство изложения материала, великолепное знание хора и его возможностей полностью искупает все прочие трудности. «Stabat mater» височайший пример трансформирования классических композиционных принципов в условиях современной музыкальной эстетики. Это произведение требует от исполнителей не только вокального профессионализма, но и глубины мышления, осознания особенностей фактуры, гармонии, тематизма Пуленка. Залогом же успеха в работе над «Stabat mater» должно стать полное взаимопонимание исполнителей и дирижёра, которое позволит им донести авторский замысел до слушателя.
15
Библиография
Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы - К., 1985.
Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения - М, 1987.
Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М., 1976.
Левандо П. Проблемы хороведения. - Л., 1974.
Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность - М., 1990.
Маркова Е. Интонационность музыкального искусства - К., 1990.
Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей - М., 1973.
Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке - М., 1985.
Холопова В. Фактура. Очерк - М., 1979.
Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки - М., 1973.
15

Приложенные файлы

  • doc 15733432
    Размер файла: 137 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий