Бартеньев. Основы архитектурных знаний для художников


И.А.БАРТЕНЕВ
ОСНОВЫ
АРХИТЕКТУРНЫХ
ЗНАНИЙ
ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО•ИСКУССТВО МОСКВА-19 64
Введение
Архитектура как одна из отраслей человеческой деятельности возникла на самых ранних стадиях развития общества. Уже первобытный человек нуждался в примитивном жилье, в простейших сооружениях, защищавших его от нападений диких зверей, он создавал площадки, где-' совершались магические обряды.
В процессе эволюции, роста производительных сил и прогресса в умственном, мыслительном развитии человека строительные задачи усложнялись, постройки становились более разнообразными и по своему назначению, и по планам, и по конструкциям.
Каждая эпоха выдвигала перед архитектурой новые задачи, определяющиеся структурой общества данного времени, его производственной основой, географическими условиями, системой религиозных представлений и иными факторами.
Архитектура постоянно окружает нас. Мы находимся обычно или в ее пределах или рядом сней. Чаще всего мы не покидаем города по нескольку месяцев, ежедневно и постоянно проводим время в производственных, общественных или жилых сооружениях. Улицы городов застроены рядами домов, которые мы ежечасно наблюдаем. Даже находясь за пределами города, мы постоянно видим различные сельскохозяйственные постройки. Следует помнить, что к разряду архитектуры принадлежат также искусственные зеленые насаждения — сады и парки, созданные рукой человека.
Постоянно сопровождая человека в течение всей жизни, архитектура оказывает на него огромное организующее и воспитательное воздействие. Планировка города, облик улиц и находящихся на них зданий, облик внутренних помещений — все это подчас незаметно влияет на нас, оказывает то или иное воздействие на наше настроение, на нашу жизнедеятельность. Мы можем, будучи занятыми своими мыслями, в данный момент и не думать об архитектуре здания, в котором находимся, но тем не менее размеры и пропорции помещения, его освещенность, окраска стен, меблировка влияют «подсознательно» на нашу психику, на наше «самоощущение».
Все мы являемся «потребителями» архитектуры, но есть профессии, помимо профессий строителей, ее создающих, которые имеют непосред- 3 ственное отношение к зодчеству. К их числу относятся профессии живописца, графика, скульптора.
Живописец пишет картины, художник-график создает книжные иллюстрации, произведения станковой графики, плакаты. В них, если не всегда, то очень часто изображается архитектура. Особенно часто архитектура присутствует, наряду с городскими пейзажами, в тематических картинах на исторические и современные темы. Для того чтобы верно передать архитектуру, надо уметь в ней разобраться, надо знать ее основные принципы и специфические особенности. Только в этом случае удастся выбрать характерный архитектурный мотив, создать верный архитектурный фон, архитектурный «стаффаж».
Одним из основных видов живописи является монументальная живопись — фреска, мозаика. Художник, создающий произведения живописи на стенах здания, естественно, должен органично ввести их в архитектурное целое, для этого ему надо иметь «общий язык» с архитектором — автором здания.
. Особенно необходимо знание архитектуры театральным художникам, которые воспроизводят на сцене внешний и внутренний облик не только современных, но и самых различных сооружений минувших эпох. Редко на сцене воссоздается «нетронутая природа», чаще всего декорации передают часть того или иного здания, а нередко и внешний вид городской улицы или площади.
Скульпторы почти никогда не включают в скульптуру тех или иных архитектурных элементов. Основным объектом для них является человек, человеческая фигура или единичная, или же объединенная с другими изображениями в многофигурную композицию. Однако скульптору не менее важно знать законы архитектуры. Ведь свои произведения ваятель создает (если речь не идет о мелкой, «бытовой», скульптуре) для определенного архитектурного окружения. Скульптура может находиться снаружи или внутри сооружения. Она может располагаться и на некотором расстоянии от здания. Наконец, статуи или скульптурные группы нередко размещают на аллеях и площадках сада или парка. В любом случае необходимо, чтобы скульптурное произведение, подобно произведениям монументальной живописи, гармонировало с архитектурой, не казалось бы «случайным пришельцем», вторгнувшимся извне в ранее созданное целое. Скульптура, ни для чего не предназначенная, всегда будет лишней в архитектуре. Итак, совершенно очевидно, что художник не должен чуждаться архитектуры. Воспроизводя на картине, в графике или на сцене театра архитектуру любой эпохи, следует иметь о. ней достаточно ясное и четкое представление.
Создавая произведения монументального искусства, входящие в архитектуру, органически с ней сливающиеся, необходимо исходить из специфики архитектуры, знать тот язык, на котором говорит зодчий, и уметь 4 изъясняться на этом языке.
Нельзя смотреть на архитектуру только как на «соседа», с которым надо уметь «уживаться». Надо иметь в виду, что архитектура сама по себе является источником могучего влияния на так называемые «смежные искусства», характер, стиль архитектуры во многом определяли и определяют художественно-пластический язык связанных с ней произведений изобразительного искусства.
Строительная деятельность в нашей стране является одной из самых главных. Много сооружений строилось в XVIII и XIX веках, но никогда и нигде строительство не приобретало такого громадного всеобъемлющего размаха, как в странах социализма и прежде всего в Советском Союзе. Производственные и транспортные сооружения, жилые, общественные и иные здания строятся везде и всюду, создаются они чаще всего не в виде единичных, изолированных объектов, а образуют большие архитектурные комплексы — микрорайоны, районы и целые города.
В наши дни советская архитектура вступила в новую фазу своего развития. На основе прогрессивных принципов строительства, его типизации и индустриализации вырабатываются новые архитектурно-художественные средства. В советской архитектуре в настоящее время получили распространение простые, лаконичные, четкие и, вместе с тем, выразительные формы. Стекло, металлы, алюминий, пластики, другие новые строительные и облицовочные материалы предоставляют новые широкие возможности не только архитекторам, но и сотрудничающим с ними художникам.
Книга по основам архитектуры для студентов художественных вузов имеет своей целью дать учащимся достаточно полное представление об архитектуре — ее основных принципах, строительно-конструктивной стороне и, наконец, об архитектурных формах различных эпох и современного строительства. Усвоение этого материала даст возможность будущим художникам сознательно и критически использовать его в своей разнообразной творческой работе.
Основные принципы архитектуры
Понятие архитектуры. В древней Греции слово «архитектура» означало «главное строительство». Этот термин как бы утверждал ведущее значение архитектуры в науке и искусстве того времепи. Архитектура — самая древняя из технических областей знания.
Архитектура — понятие чрезвычайно ёмкое. С одной стороны, это особый род деятельности, имеющий своей целью оформление материально-техническими средствами, путем возведения сооружений и планировки территорий, различных производственных, общественных и бытовых процессов. Архитектор при строительстве здания создает конструктивную оболочку, ограничивающую внутренние пространственные ячейки, в пределах которых и происходят названные процессы.
С другой стороны, под словом архитектура мы подразумеваем совокупность определенных художественно-композиционных качеств, присущих тому или иному сооружению. Мы говорим: «архитектура сооружения недостаточно выразительна» или же, наоборот,— «очень выразительна и хороша».
Для того чтобы лучше разобраться в самом понятии «архитектура», постараемся определить те требования, которым должно в той или иной степени удовлетворять каждое сооружение. Древнеримский теоретик Впт-рувий, оставивший нам свой уникальный трактат «Десять книг об архитектуре», писал, что архитектура должна заключать в себе три элемента: пользу, прочность и красоту. В последующие эпохи многие архитекторы давали свои определения качеств архитектуры, но они отличались от первого, данного Витрувием, лишь словесно, а не по существу. Формулировка древнеримского зодчего обладает достаточной полнотой и охватывает все основные стороны архитектуры; она получила название триады Витрувия.
Функциональная сторона архитектуры. Остановимся на каждом из трех перечисленных в ней элементов. Польза, действительно, является неотъемлемым элементом всякого сооружения. В самом деле, как мы уже убедились, любое здание строится для того чтобы удовлетворить известному назначению, определенным функциям. Возведение каждого, даже самого скромного по своим размерам, сооружения требует затраты знамитольных средств. Поэтому человеческое общество никогда не позволяло себе создавать ненужные, бесполезные здания.
Говоря о пользе сооружений, мы имеем в виду первую и основную — функциональную — сторону архитектуры.
Выше уже отмечалось, что функции сооружений бывают очепь различны. Необходимо иметь в виду, что архитектура развивается в самой тесной связи с эволюцией человеческого общества. Каждая эпоха и каждый народ создавали свои, только им присущие типы зданий, вызванные к жизни социальным строем общества, формой государственной власти, бытовыми особенностями, религией, климатическими и прочими факторами. Наступало иное время, изменялись и типы сооружений: на смену старым приходили новые, соответствовавшие новым условиям. Например, в древнем Риме строились, в числе прочих, административные и торговые здания — базилики, огромные бани-термы, театры, цирки, создавались площади-форумы; в средние века основными видами монументальных зданий были феодальные замки, монастыри, величественные городские соборы; в XIX веке строились многообразные сооружения, соответствовавшие капиталистическим условиям развития, и т. д.Менялись в ходе исторического процесса и планы тех зданий, которые были общими для ряда эпох, например жилых домов, общественных зданий — ратуш, театров и других. Жилые дома XVII—XVIII веков существенно отличались от средневековых жилых строений. Современные театры не похожи на театры античные.
План сооружения, очертания этого плана, состав входящих в здание помещений и взаимосвязь между ними при внимательном изучении могут дать достаточно ясное представление о той жизни, которая здесь протекала, как бы давно это сооружение ни было построено. План здания и его особенности дают возможность ученым, историкам архитектуры более или менее точно определить время постройки того или иного архитектурного памятника.
Конструктивная сторона архитектуры. Второе обязательное требование, предъявляемое к архитектурному сооружению,— прочность. Дома, как правило, стоят дорого и строятся на длительный срок. Отсюда необходимость сделать их конструкции прочными, неизменяемыми и в то же время экономичными.
Задача обеспечения прочности решалась по-разному в различные эпохи, у разных народов в зависимости от уровня развития производительных сил общества и от наличия в стране тех или иных строительных материалов. Вторая сторона архитектуры — конструктивная, так же как и первая, уже разобранная нами,— функциональная, является исторической категорией.
Заметим предварительно, что вопрос о прочности зданий включает два элемента — строительные материалы и создаваемые из них конструкции. Естественно, что технологические особенности строительных материалов во многом определяют и характер конструкций. То, что легко выполнимо из дерева, порой не может быть осуществлено из кирпича, и, наоборот, кирпичные конструкции, например те же своды, невозможно «перевести» в дерево или в металл.
Зодчие древней Греции в монументальном строительстве применяли в качестве основного материала естественный камень, в том числе мрамор, перекрытия у них были исключительно балочными. Римская архитектура широко использовала составные конструкции из кирпича и т. н. римского бетона, а для перекрытий предпочитала различные формы сводов. Средневековое зодчество основано было на каменной технике. Из камня выкладывались и опорные конструкции и стрельчатые готические своды. В XV—XVI веках, в эпоху Возрождения, господствующее положение завоевывает кирпичная строительная техника, которая сохраняется в строительстве на протяжении всех последующих эпох, вплоть до XIX столетия включительно.
С первой половины XIX века, наряду с кирпичом и деревом, при возведении различных сооружений все чаще начинают применяться металлы, значительно расширившие технические возможности строителей. С конца XIX века употребляются бетон и железобетон, являющиеся ведущими строительными материалами наших дней. Современная строительная техника открыла совершенно новый этап в развитии архитектуры. Отбросив старые кустарные методы постройки зданий и старые конструкции, она дает в руки архитектора новые сборные конструкции, технологически совершенные и экономичные. Постройка сооружений заменяется индустриальным процессом монтажа их из крупных элементов заводского изготовления.
Изменяясь от эпохи к эпохе, приобретая у каждого народа особые черты, строительные материалы и конструкции существенно влияли на характер архитектурных форм данного времени.
Художественная сторона архитектуры. Выше уже говорилось о том, что красота, привлекательность должны являться обязательным качеством каждого здания. Любое сооружение созерцается снаружи и внутри многими тысячами людей. Отсюда и желание строителей всех эпох придавать своим сооружениям выразительный облик.
Художественные особенности архитектуры составляют большую сложность для изучающих ее. Стремясь облегчить изложение этого вопроса, выделим два смежных условных понятия — «общих» и «частных» архитектурных форм.
Под «общими» архитектурными формами, которые мы вправе назвать также композицией здания, условимся понимать основную объёмно-пространственную структуру здания, сопряжение основных объемных элементов, его составляющих. Следует заметить, что в понятие «общих» архитектурных форм (или композиции) здания входят не только внешние, но 8 и внутренние объемы (т. е. внутренние его помещения).
Под «частными» архитектурными формами мы понимаем архитектурные и декоративные элементы, имеющие частный характер по отношению ко всей композиции здания. К ним относятся колонны, карнизы, фронтоны, наличники окон и дверей, скульптурные детали снаружи и внутри сооружения и прочее.
Проектируя то или иное здание, архитектор оперирует и «общими» п «частными» архитектурными формами. Между ними должны существовать самая тесная органическая связь и полное соответствие. И те и другие играют большую роль в архитектуре, и все же основным, самым главным средством в руках зодчего являются «общие» архитектурные формы. Никакие детали, как бы ни были они пластически убедительны, не смогут компенсировать недостатки в композиционном строе здания. Общая группировка масс сооружения, его основные пропорции и силуэт прежде всего определяют конечный художественный результат — выразительность облика здания (см. «Как архитектор проектирует здание»).
В различные времена и у разных народов существовали свои особые представления о красоте и художественной гармонии. Изменялись эстетические критерии и в области архитектуры. Эволюционировали, как мы знаем, типы зданий и их планы, на смену старым приходили новые строительные конструкции. Все это определяло собой художественную сторону архитектуры и влияло на восприятие архитектурных форм людьми. Становились иными и композиционные принципы, и характер убранства зданий. То, что казалось выразительным и красивым в строительстве древним грекам и римлянам, совершенно не было понято зодчими средних веков; строители эпохи Возрождения, в свою очередь, отвергали «готику»—архитектуру предшествующего времени. Современные представления о красоте в архитектуре во многом отличны от тех, которые существовали, скажем, сто лет тому назад — в середине XIX века.
Итак, художественная сторона архитектуры, так же как и функциональная и конструктивная ее стороны, изменяется в процессе исторического развития.
Все три элемента архитектуры — польза, прочность и красота — теснейшим образом связаны между собой, дополняют друг друга. Как пишет в своем трактате об архитектуре А. Палладио, «невозможно было бы назвать совершенным здание хотя бы и полезное, но недолговечное, равно как и такое, которое служит долго, но неудобно, или же то, что имеет одно и другое, но лишено всякой прелести»1.
Мы установили, что три стороны архитектуры — функциональная, связанная с назначением сооружений, конструктивная, обеспечивающая последним необходимую прочность, и художественная — претерпевают значительные изменения, они являются историческими катего-1 А. Палладио. Четыре книги об архитектуре. Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1938, стр. 14.
риями. Отсюда можно сделать вывод, что исторически изменяется с течением времени, от эпохи к эпохе, и вся архитектура.
Архитектурный стиль. Совокупность основных черт и признаков сооружений, проявляющихся в особенностях функциональной, конструктивной и художественной сторон, составляет архитектурный стиль данного времени и данного народа.
В XIX и в начале XX века — в капиталистическое время — широко была распространена точка зрения, что стиль архитектуры характеризуется главным образом декоративными мотивами, вводимыми в оформление фасадов и внутренних помещений зданий. Однако такое понимание стиля в корне неверно. На самом деле стиль определяется, прежде всего, общим композиционным строем зданий, характерными чертами плана и группировки помещений, применяемыми строительными материалами конструкциями и средствами художественной отделки.
Каждая эпоха создает свой особый архитектурный стиль, он порождается данной эпохой, вместе с ней эволюционирует и отмирает или же переходит в другой стиль, во многом от него отличающийся. Отсюда следует сделать вывод, что в свое время существовавший, а затем отмерший стиль не может быть восстановлен, возрожден, как не может быть возрождена породившая его эпоха.
Эклектизм в архитектуре. Однако история строительства знает попытки «вдохнуть жизнь» в давно угасшие, ставшие достоянием прошлого архитектурные формы. Подобного рода попытки приобрели особое распространение и даже превратились в основной метод архитектурной деятельности в капиталистическое время — начиная с 30—40-х годов XIX века. Архитекторы этого времени строили вполне современные по планам и конструкциям здания, но придавали им облик, напоминающий здания других времен. В одном случае фасады дома или обработка внутренних помещении «подделывались» под готический, в другом случае — под древнерусский стиль, в третьем — под стиль Возрождения и т. д. Такой метод проектирования называется «эклектизмом». Эклектический метод в архитектуре имеет две разновидности. Смешение элементов нескольких чужеродных стилей называется собственно эклектизмом, использование мотивов какого-то одного стиля — ретроспективизмом. Таким образом, ретроспективизм является более узким понятием по отношению к более широкому — эклектизму.
Эклектизм ничего общего не имеет с подлинным творчеством в области архитектуры. Архитектура всегда должна быть созвучна своему времени, современна в полном смысле этого слова. Современны должны быть планы зданий, их объемно-пространственное, композиционное решение, конструкция сооружений и, разумеется, их отделка.
Эклектизм — явление, характерное, в основном, для архитектуры капиталистического общества на определенной, более ранней стадии его развития; однако пережитки его могут сказываться и на нашей архитек туре. С эклектизмом следует вести непримиримую борьбу, так как он выхолащивает из архитектуры творческое начало и заменяет его подражательным, уводит облик сооружений от современности и вносит в здания архаические черты.
Как архитектор проектирует здание. Прежде чем приступить к проектированию какого-либо сооружения, архитектор должен познакомиться с рядом предварительных условий. Ему следует прежде всего основательно изучить проектное задание, которое включает перечень тех помещений, из которых будет состоять здание, с указанием размеров (в квадратных метрах) каждого из них. В программе эти помещения сводятся в группы по своему функциональному назначению. Архитектор должен очень хорошо знать программу, соотношения площадей отдельных групп помещений, функциональную связь между этими группами, для того чтобы иметь возможность свободно «распоряжаться» ими при составлении проекта, мысленно «перебрасывать» их из одной части задуманного им здания в другую и т. д.
Проектируя любое сооружение, архитектор обязан придерживаться существующих государственных норм, касающихся высоты и кубатуры отдельных помещений (в зависимости от их функционального назначения), допустимой ширины коридоров, лестниц, соотношения полезных и дополнительных (обслуживающих) площадей и т. д.
Кроме того, архитектору следует сразу же ознакомиться с тем, какие денежные суммы выделены ему для постройки здания. Замысел архитектора всегда должен быть конкретным и экономичным. Архитектор может считать поставленную перед ним задачу успешно решенной лишь тогда, когда его творческий результат достигнут ограниченными, скромными средствами. Он должен уметь наилучшим образом распорядиться ассигнованными для постройки здания суммами. Излишние затраты, как правило, не оправдывают себя.
Архитектору надо знать, на какие строительные материалы и конструкции он вправе рассчитывать при реализации своего замысла. Мы уже отмечали, что строительные материалы и конструкции во многом влияют на работу архитектора, в известной мере ограничивая его, но в то же время нередко подсказывая те или иные композиционные приемы.
Если архитектор создает индивидуальный проект, предназначенный для конкретно взятого участка, ему необходимо познакомиться с выделенным для постройки здания участком — городским или загородным. Архитектору следует учесть и использовать при составлении проекта особенности участка — его конфигурацию, рельеф местности, расположение дорог. Следует принять во внимание размещение соседних зданий, зелени, водоемов и т. д. Будущее сооружение должно органически войти в свое окружение, в природную среду.
Не обязательно при наличии соседних зданий «подделывать» под них облик нового сооружения, взаимодействие между ними может строиться и на смелом контрастном—объемном, цветовом, стилистическом сопоставлении; важно только, чтобы новое здание не было случайным элементом в имеющемся окружении. Окружающие условия могут существеннейшим образом повлиять на авторский замысел, а нередко и определить характер архитектурной композиции.
Архитектору, приступающему к проектированию, желательно также ознакомиться и с соответствующей литературой — современной и более ранней, в которой можно было бы найти сведения о построенных ранее подобных или же приближающихся к ним по характеру сооружениях. Скажем, крайне необходимо знать положительный опыт проектирования и строительства театров, жилых домов, санаториев или других зданий, которые предстоит строить.
Проведя такую подготовительную работу и, повторяем, прежде всего изучив основательно программное задание, архитектор приступает уже непосредственно к проектированию. Здесь вступает в свои права творческая фантазия. Зодчий старается представить мысленно свое будущее здание объемно, пространственно, исходя из тех соотношений, которые диктуют основные группы помещений, указанные в программе. В доме культуры, очевидно, основные пространственные членения будут обусловливаться объемами большого зрительного зала и кинозала, группами клубных и спортивных помещений. В здании театра композицию будут определять объемы большого зала и «сценической коробки», в здании плавательного бассейна — главное помещение самого плавательного бассейна и т. д.
У архитектора могут появиться самые различные варианты. Конечно, он будет стремиться найти самое логичное и в то же время самое выразительное решение. Эта стадия творческого процесса может быть определена как работа над образом будущего сооружения. Отбрасывая менее удачные варианты и внимательно осмысливая более подходящие, архитектор постепенно подходит к устраивающему его решению. В это время замысел все более опосредуется, конкретизируется, многократно проверяется под углом зрения соответствия его тем конкретным условиям, в которые проектировщик поставлен и которые отмечались выше.
Вся эта работа идет не только в воображении архитектора; одновременно он делает различные наброски — эскизы планов, фасадов, схемы конструктивных разрезов, проверяет свои предположения путем беглых перспективных рисунков.
Было бы очень неверно, если бы архитектор разрабатывал сперва планы, а затем переходил к фасадам, или же, наоборот,— исходил из внешнего облика здания и «подгонял» к нему планы.
Архитектор должен вести работу сразу во всех трех измерениях, должен одновременно работать и над планами, и над разрезами, и фасадами. Только трехмерное пространственное мышление может обеспечить полно-\> денное архитектурное решение.
Трудность работы архитектора заключается в том, что он не может ограничиться определением внешних объемов сооружения, он должен одновременно вести работы и над экстерьером1 и над интерьером2, добиваясь наиболее тесной и органической связи между ними.
Творческий процесс в архитектуре, так же как и в области изобразительных искусств, носит индивидуальный характер. Некоторые архитекторы в своей работе над первым, так называемым эскизным, проектом разрабатывают ряд вариантов и в конце концов отдают предпочтение одному из них, который конкретизируется и уточняется. Другие же, и таких, очевидно, меньшинство,— почти сразу же останавливаются на какой-то одной композиционной идее, которая разрабатывается все более и более детально. Однако и эти случаи нельзя признать правилом. Иногда один и тот же архитектор при разработке различных проектов принужден менять свой метод: один проект у него идет более гладко и получается с самого начала, с другим же возникают осложнения, и проектировщик отходит от первоначального решения.
Заметим, что нередко проект разрабатывается не одним, а несколькими архитекторами. Чаще всего бригадный метод имеет место при разработке больших и сложных заданий.
Архитектор испытывает иной раз большие трудности при разработке отдельных частей здания, отдельных его «узлов»—в функциональном или конструктивном отношениях, и только опытность мастера и профессиональные навыки позволяют ему найти приемлемое решение. Бывает так, что все хорошо укладывается в плане и в разрезе, а фасад при таком построении сильно проигрывает; если же отдать предпочтение избранной схеме фасада, неизбежно возникают трудности с организацией плана. Задача архитектора будет заключаться в данном случае в том, чтобы «примирить» фасады с планами и разрезами и принять взаимоприемлемое решение.
Эскизный проект. Мы уже отмечали, что первый архитектурный проект называется эскизным. Он дает достаточно полное представление о будущем здании. На чертежах указываются достаточно точные размеры, по ним можно судить и о внешних и о внутренних габаритах сооружения и всех его частей, даже об архитектурно-декоративной разработке не только фасадов, но и некоторых главных помещений. Эскизный проект включает обычно следующие чертежи: генеральный план (план местности с показанием границ застраиваемого участка и схематически изображенными очертаниями здания), главный фасад, боковые и задний фасады, поэтажные планы, продольный и поперечный разрезы, одну-две «наружных» перспективы и, по желанию автора, перспективы интерьеров и объемный макет (модель) будущего сооружения. К эскизному проекту прилагается
1 Экстерьер — внешний облик здания.
2 Интерьер — внутренний облик здания (облик внутренних помещений).
обязательная «объяснительная записка» с изложением основных положений автора, архитектурной характеристикой проекта и указанием основных данных — кубатуры будущего здания, его полезной площади и т. д. Чертежи — фасады, планы, разрезы — даются в так называемой ортогональной (прямоугольно-прямолинейной) проекции. Чаще всего масштаб генплана — 1/1000 или 1/500, масштаб главного фасада и основного-разреза — 1/100, боковых фасадов и остальных разрезов — 1/200, масштаб поэтажных планов — 1/100. Фасады здания, а также нередко и основной разрез «отмываются», как правило, тушью, иногда с подцветкой акварелью. Графическая техника перспективных изображений может-быть самой различной. Однако следует помнить, что любая графическая техника, использованная архитектором, должна как можно ясней и полней выразить архитектурные особенности данного здания.
Конструкции на эскизном проекте детально не указываются, они изображаются более обобщенно. Габариты, в пределах которых будут размещены конструкции, в том числе конструкции перекрытий, оставляются на разрезах белыми пятнами. Однако эти габариты должны быть обязательно конструктивно оправданы и мотивированы. Надо помнить, что архитектор должен обладать достаточной профессиональной подготовкой, включающей и инженерные дисциплины, позволяющей ему иметь общий профессиональный язык с инженером-конструктором и инженером-строителем, подготовкой, которая должна ему позволить принимать самостоятельно верные конструктивные решения, предопределяющие дальнейшую более основательную инженерную разработку проекта.
Технический проект. Технический проект является дальнейшей разработкой проекта эскизного. Чертежи увеличиваются в масштабе, окончательно выясняется вся архитектура здания (вплоть до деталей), окончательно устанавливаются конструкции сооружения, которые и подвергаются полному, инженерному, расчету с целью определения их статической (механической) прочности, устойчивости. Помимо расчета инженерных конструкций, при составлении технического проекта определяется и рассчитывается все санитарно-техническое оборудование здания — отопление, вентиляция, водоснабжение, канализация и т. д. При наличии в здании больших помещений типа зрительных зал еще на стадии архитектурного проекта производится путем предварительного расчета по простейшим формулам прикидка акустических данных этих помещений. Теперь при составлении технического проекта акустический расчет производится окончательно, и в соответствии с ним устанавливаются те средства, которые способны нормализировать акустику помещений (частичные изменения в форме и архитектуре зала, применение в отделке звукопоглощающих материалов).
Технический проект разрабатывается архитектором (или архитекторами) совместно с инженерами-конструкторами и специалистами в области еаиитарно технического оборудования зданий. Если речь идет о проивнодственном или специальном здании (например, научно-исследовательском учреждении, телевизионном центре, театре, медицинском учреждении и т. д.), в разработке архитектурного и технического проектов принимают непосредственное участие соответствующие специалисты-технологи. При разработке архитектурного проекта они выступают в качестве консультантов архитектора-проектировщика.
Рабочий проект. После утверждения технического проекта производится разработка так называемого рабочего проекта, то есть тех технических чертежей, которые пойдут на строительство. На основании их строители будут возводить данное сооружение. Помимо фасадов, планов и разрезов в необходимом масштабе, с указанием всех размеров, рабочий проект включает большое количество детальных чертежей с полной разработкой всех конструктивных узлов здания. Все чертежи, составляющие рабочий проект, размножаются посредством светокопии в большом количестве экземпляров. Эти светокопии («синьки») и поступают на строительство.
Рабочий проект, так же как и технический, разрабатывается совместно архитекторами и инженерами.
Строительство здания. Любое здание (не считая случаев постройки простейших сооружений) возводится большими коллективами строителей. В некоторых случаях (например, при строительстве гидроэлектростанций и т. д.) эти коллективы насчитывают не сотни, а тысячи людей. Во главе строительства стоит прораб — инженер-производитель работ п ряд специалистов — инженеров, техников, мастеров-десятников. Рядовые строители — каменщики, штукатуры, бетонщики, арматурщики, монтажники, плотники, облицовщики и представители других специальностей объединяются в бригады по профессиональному признаку.
В наших современных советских условиях строительство ведется крупными организациями — общестроительными трестами, отделочные и специально-технические работы производятся субподрядчиками — трестами специального назначения.
Обязанности архитектора — автора проекта не заканчиваются с окончанием работы над проектом. Архитектор должен в процессе возведения здания осуществлять т. н. авторский надзор за строительством. И чем более систематичным и глубоким будет этот надзор, чем теснее контакт между архитектором и коллективом строителей, тем, несомненно, выше будет и архитектурно-техническое качество построенного здания.
Во многом качество сооружения зависит и от самих строителей. Очевидно, что плохое качество работ, в том числе и работ отделочных, может значительно ухудшить впечатление, производимое зданием. В то же время даже очень посредственная по архитектуре вещь сильно выигрывает в том случае, если практически она осуществлена первоклассно.
Надо помнить, что проект здания, это еще не само здание. Оценивая будущее сооружение на основании проекта, хотя бы очень хорошо и детально разработанного, можно легко ошибиться. Можно было бы привести примеры, когда на чертежах здание выглядело очень хорошо, после же того как было построено, мнение о нем пришлось в какой-то мере изменить в худшую сторону. Бывают и обратные случаи, когда достоинства сооружений выступают рельефно лишь только после его осуществления.
Таким образом, любое сооружение, по существу, результат работы не одного архитектора, а целого большого коллектива, включая автора (или авторов) архитектурного проекта, инженеров-конструкторов, инженеров-производителей работ и большого числа строителей различной степени квалификации.
Если произведение изобразительного искусства — картина или скульптура — чаще всего создается одним мастером-художником, то произведение архитектуры является в подавляющем большинстве случаев результатом работы многих взаимосвязанных между собой людей.
Мысль о коллективном начале в архитектурном творчестве удачно выразил Виктор Гюго. Он сказал: «Крупные памятники прошлого доказывают, что величайшие произведения зодчества — это не столько творения индивидуальные, сколько работа целого общества; скорее, результат творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения; это — осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; наслоения, отложенные веками; гуща, оставшаяся в результате последовательного испарения общества»1.
Действительно, памятники архитектуры различных эпох, дошедшие до нас от античности, средних веков, наряду с древними рукописями, статуями, предметами изобразительного искусства повествуют о жизни и быте существовавших тогда народов. В ряде случаев мы знаем имена архитекторов, создавших те или иные здания, и все же, сооружения Греции или Рима для нас интересны прежде всего не как произведения отдельных зодчих, а как результат трудовой деятельности народов тех стран.
Архитектура как разновидность техники и как искусство. Мы проследили в общих чертах процесс проектирования и строительства зданий. Теперь постараемся ответить на вопрос — можно ли считать архитектуру искусством, или же это своеобразная разновидность техники? Несомненно, архитектура является частью техники и в то же время она — своеобразная форма искусства.
Первая часть этого положения не требует особых доказательств. Ведь любое сооружение целиком состоит из строительных конструкций. Фундаменты и стены, колонны и перекрытия, крыши и лестницы — все это насущно необходимые конструктивные части, без которых здание не
может существовать.
Для того чтобы спроектировать сооружение, архитектор должен получить специальное образование. Находясь на студенческой скамье, будущие архитекторы, помимо прочих предметов, изучают цикл расчетных и инже-
1 В. Гюго. Собор Парижской богоматери. М., Огиз, 1947, стр. 97.
мерных дисциплин. Они овладевают основами геодезии — науки об измерении земли, проходят начертательную геометрию, строительное дело, высшую математику, специальные разделы физики, теоретическую механику, сопротивление материалов, статику сооружений, особые предметы, связанные с расчетом железобетонных, металлических, деревянных сооружений, дисциплины санитарно-технического цикла: водоснабжение, канализацию, теплоснабжение, вентиляцию, а также электротехнику, акустику и другие курсы. Без овладения основами этих предметов, как мы уже отмечали, архитектор не будет иметь общего языка с инженерами-конструкторами, не сможет определить конструкций своего здания и предварительно их проверить путем статического расчета.
Архитектура, как мы знаем, никогда не стояла на месте в техническом отношении; она всегда изменялась, совершенствовалась и это совершенствование определялось развитием производительных сил общества.
Итак, архитектура — разновидность техники. Но является ли она искусством? Да, несомненно, архитектура является своеобразным искусством, так как в процессе проектирования имеет место образное мышление.
Образ в архитектуре. Выше отмечалось, что после того, как архитектор изучит задание и ознакомится с условиями, которые ему предоставлены, он начинает работу над образным, объемно-пространственным решением будущего сооружения. Архитектор стремится вызвать в воображении облик здания, которое ему предстоит спроектировать, мысленно представляет себе объемно, трехмерно отдельные большие группы помещений п объединяет их в одно целое, в одну собранную, слитную композицию.
В этом отношении творческие процессы, происходящие в сознании архитектора, живописца и скульптора, в известной мере сходны: и там и здесь имеет место образное художественное мышление, но разница в том, что архитектор, в основном, мыслит геометрическими объемами, в то время как скульптор или живописец — изобразительными формами. У архитектора больше общего со скульптором, чем с живописцем: и тот и другой оперируют трехмерными объемами, и все же их разделяет, помимо изобразительной стороны дела, то, что скульптура знает лишь внешние объемы, архитектура же связана с организацией и внешних и внутренних утилитарно используемых объемов.
Вновь подчеркнем, что, работая над образом будущего сооружения, архитектор должен создать образ здания снаружи и вместе с тем правильно решить образную сторону внутренних помещений.
Художественный образ здания не может быть результатом творческого произвола архитектора. Он определяется прежде всего назначением сооружения. В облике каждого здания автор должен выделить те черты, которые позволят непосвященному зрителю, находящемуся вне его стен, сразу же верно угадать, что это за дом и каковы его функции: театр должен быть «похож» на театр, больница на больницу, жилой дом — на жилой дом и т. д.
2 И. А. Бартенев
Мы испытываем досаду, когда дом культуры или кинотеатр не содержат в своем облике внешних признаков, характерных для этих зданий. Разумеется, речь идет о тех чертах и признаках, которые «отстоялись» в современной архитектурной практике. Было бы неверно, если бы современное библиотечное здание напоминало бы нам аналогичное сооружение первой половины XIX века.
Очевидно, зрелищное сооружение, такое, как театр или цирк, должно отличаться известной парадностью, приподнятостью своей архитектуры. В его фасадном решении необходимо подчеркнуть, что это массовое сооружение. Облик жилых домов будет определяться поэтажным расположением большого числа оконных проемов, балконов, лоджий, что соответствует внутренней структуре здания, состоящего из большого количества единообразных или, во всяком случае, сходных по типу и по размерам квартир.
Облик промышленных сооружений должен обусловливаться в значительной степени технологией данного производства. Архитектурная выразительность мельничного комбината будет, очевидно, в первую очередь определяться строгим ритмом высоких цилиндрических бункеров, сомкнутых друг с другом и составляющих единый целостный объем. Простота и коструктивность архитектурных форм проявляются в промышленных сооружениях в наибольшей степени.
Архитектурный образ должен отражать свою эпоху, быть созвучным ей, современным. Средневековые сооружения — замки феодалов, оборонительные стены, опоясывающие города, отличались замкнутостью, мрачностью архитектуры. Устремленные ввысь готические соборы как нельзя лучше соответствовали проникнутой- религиозным мистицизмом идеологии своего времени.
Пышные, сугубо декоративные формы сооружений стиля барокко в полной мере отвечали целям и запросам господствующих классов европейских государств XVII—XVIII веков.
Архитектура наших дней, архитектура общества, строящего коммунизм, обладает своими особыми, только ей одной присущими чертами. Здания, строящиеся в нашей стране, должны отличаться необычайной простотой, четкостью, стройностью и логичностью своей архитектуры. Они должны быть светлыми, приветливыми, жизнерадостными.
В современной советской архитектуре определилась очень здоровая, правильная тенденция к созданию сооружений, благородных в своем лаконизме, четких по композиции, легких в конструктивном отношении, хорошо связанных с местностью. В таких сооружениях человек чувствует себя естественно и просто. Здание не «давит» на людей, его роль лишь в том, чтобы до известной степени — насколько это нужно — отделить человека от открытого пространства, создать для его существования уело вия лучшие, чем в естественной среде. Теперь, когда нам доступны новые строительные материалы, представилась возможность ограничивать габа рнты строительных конструкций самыми минимальными размерами. Времена, когда архитекторы по необходимости делали тяжелые массивные стены и перекрытия, давно отошли в прошлое.
Работа над архитектурно-художественным образом — сложнейший творческий процесс, именно в ней и проступает, прежде всего, творческая художническая мысль архитектора. Для того чтобы верно найти образ сооружения, архитектор должен, помимо профессиональных навыков, обладать тонкой и верной художественной интуицией, чувством современности, быть, подобно писателю, «чувствилищем своей эпохи».
Работа над художественным образом сооружения ни в коем случае не может быть самодовлеющей задачей. Она должна входить составной частью в общий процесс проектирования: это одновременно работа над функциональной стороной здания и над его конструкциями.
В настоящее время мы обладаем уже началами архитектурной теории и имеем возможность более сознательно подходить к проектированию. Однако само понятие образа в архитектуре — понятие историческое. Архитекторы первой половины XIX века его не применяли. Они, так же как их предшественники — зодчие XVII—XVIII веков и более раннего времени, говорили о красоте и о нарядности зданий, о том, чтобы запечатлеть в них славные события современности, величие и достоинство государства, но специфического понятия «архитектурный образ» они не знали.
В строительстве того времени имели чрезвычайно большое значение определенные традиции в отношении формы здания, его плана, схемы его фасада. Вспомним, например, тип городского дворца — «палаццо» в Италии эпохи Возрождения в виде кубического объема с квадратным двором внутри или тип общественного, «казенного», здания «присутственных мест» в России конца XVIII—начала XIX века с его призматическим удлиненным объемом, наделенным в центре колонным портиком. Строя новое здание, архитектор сравнительно редко отступал от установившегося композиционного приема, и своеобразие каждого сооружения определялось в основном изменением размеров, пропорций отдельных компонентов, а также различием архитектурно-декоративных форм. Преобладающая в сооружениях данного типа форма позволяла людям догадываться, какого рода здание перед ними.
Традиции в области архитектуры имеют и сейчас большое значение, и все же в настоящее время архитекторы применяют куда более разнообразные и свободные решения, чем раньше.
Художественно-композиционные средства архитектуры. Какими композиционными средствами обладает архитектор, работающий над пространственным решением здания? Прежде всего количество объемов, которые образуют композицию, затем порядок их расположения, наконец, пропорции отдельных частей и всего здания в целом.
Изменяя количество элементов, различно ритмически их располагая в пространстве по отношению друг к другу, увеличивая их число, изменяя размеры отдельных частей, можно добиться совершенно разных художественных результатов. К этому следует добавить поэтажные членения зданий, цвет, фактуру поверхности материала и многое другое.
Даже отдельно взятый объем при изменении его пропорций может производить различное впечатление. Кубическая форма создает впечатление устойчивости, незыблемости; пологие, распластанные очертания как бы «приземляют» сооружение, подчеркивают его связь с участком, и, наоборот, суженные, «устремленные ввысь» пропорции вызывают ощущение стройности и легкости. И это только в отношении одного объема. Сколько же интереснейших вариантов может возникнуть при взаимосвязи нескольких разнообразных элементов. Число их поистине безгранично. Сопоставляя по-разному объемы, меняя их пропорции, можно в корне изменить характер архитектурного образа; в одном случае здание будет казаться мрачным, тяжелым, в другом, наоборот, легким, изящным.
Сооружение может быть симметричным или асимметричным. В первом случае оно, очевидно, будет казаться уравновешенным, спокойно стоящим, во втором — зрительно более «динамичным» и, возможно, более острым по композиции.Многое в архитектуре строится на контрастах. Сопоставление двух или нескольких резко отличающихся друг от друга по размерам, форме и пропорциям элементов иногда дает очень значительный художественный результат.
Большое значение имеет силуэт здания. На него архитектор должен обращать особое внимание. Особенно важно придать выразительный силуэт сооружению, выступающему над другими, соседними, и играющему важную роль в городском или сельском пейзаже.
В архитектуре следует избегать композиционной дробности, когда сооружение оказывается состоящим из большого количества мелких объемов. Лучше ограничиваться тремя-четырьмя основными объемами, памятуя, что большее их число затрудняет восприятие архитектурного произведения, мельчит, лишает его выразительности. Следует избегать также чрезмерно растянутых объемов, вялых пропорций.
В работе над проектом архитектор должен стремиться выявить и подчеркнуть композиционный центр будущего здания — тот элемент композиции, который играет в ней основную, решающую роль. Обычно композиционный центр бывает связан с главным фасадом сооружения.
Пропорции в архитектуре занимают первенствующее положение. Чувство пропорций, умение находить гармоничные соотношения отдельных частей, архитектор должен воспитывать в себе прежде всего.
Известно, что композиционные задачи архитектора не ограничиваются только экстерьером сооружения, но распространяются также и на его интерьер. Работая над внутренней композицией здания и следуя необходимой функциональной схеме, выдерживая т. н. «график движения» людей в будущем сооружении, архитектор, вместе с тем, должен использовать нее возможности для того, чтобы пространственно интересно и разнообразно решить задачу расположения и взаимосвязи внутренних объемов. Желательно, чтобы связь помещений не была монотонной, однообразной, скучной, чтобы при переходе из одного помещения в другое перед посетителем по возможности развертывалась целая пространственная панорама разнообразных, интересно, иногда контрастно сочетающихся между собой внутренних объемов и чтобы эта связь объемов имела какой-то пространственный элемент, играющий среди них роль композиционного центра. В этом отношении архитектор должен быть как бы режиссером, пространственно разыгрывающим «внутреннюю архитектуру» сооружения.
Архитекторы прошлого умели мастерски это делать. Вспомним Таврический дворец Старова, в котором «пространственные эффекты» все более нарастают по мере продвижения от входного вестибюля через восьмигранный с верхним светом зал к знаменитой Большой колонной галерее, развернутой своей осью поперек здания, и оттуда к единственному в своем роде, ранее существовавшему «зимнему саду».
Ранее отмечалось, что внутренние объемы должны быть предельно тесно связаны с внешними объемами здания.
«Частные» архитектурные формы. Помимо «общих» архитектурных форм, в «палитре» зодчего находятся еще т. н. «частные» архитектурные формы. Их роль очень значительна.
Отдельные, более мелкие элементы, дополняющие основные строительные объемы, позволяют уяснить масштаб сооружения и его частей, способствуют установлению более тесной связи между архитектурой и человеком, обогащают здание в пластическом отношении, повышают степень его выразительности, способствуют раскрытию его содержания.
«Частные» архитектурные формы можно в свою очередь разделить на формы «органические» и «дополнительные». К числу «органических» форм отнесем те элементы, которые неотъемлемы от самого здания — двери, окна, балконы, лоджии, те выступы или отступы стен, которые определяются самой структурой, внутренним строением сооружения, а также изолированно стоящие опоры — колонны, столбы (за исключением образующих декоративные портики). «Дополнительными» формами мы будем считать те архитектурные детали, которые не входят в основную «технологическую» систему здания и имеют только декоративный смысл.
Очевидно, что т. н. «органические частные формы» —окна, выступы стен и прочие — составляют одно из главных композиционных средств, которыми пользуется архитектор. Изменением их размеров, пропорций и ритмичности расположения можно добиться очень многого в смысле увеличения выразительности здания.
«Дополнительные», декоративные, формы, как уже отмечалось выше, также могут применяться для оформления зданий, однако они должны обусловливаться общей композицией его фасадов или внутренних помещений. Каждый декоративный элемент, вносимый в сооружение, должен 2) в какой-то мере участвовать в раскрытии идейного содержания здания, а также повышать художественную, пластическую выразительность сооружения. Критерием для всех декоративных форм должен быть вопрос: содействуют ли они раскрытию образа сооружения. Если они не способствуют этому и даже отклоняют образ сооружения от современности, архаизируют его, — применение их в данном здании противопоказано.
Взаимосвязь конструкций и архитектурных форм. Одним из основных качеств всякого сооружения должно быть соответствие, правильная взаимосвязь архитектурных форм и конструкций здания. Чем теснее эта взаимосвязь, тем органичнее архитектура сооружения. Приведем пример. Допустим, какое-то большое помещение перекрыто балками или прямолинейных очертаний составными конструкциями — фермами. Снизу же к ним «подшит» оштукатуренный потолок, имеющий дугообразную, сводчатую форму. Находясь в таком помещении, можно подумать, что оно перекрыто кирпичным сводом. На самом же деле это лишь имитация свода.
Другой пример. Центральная часть здания завершена большим куполообразным покрытием. Снаружи создается впечатление, что под ним находится большой купольный зал. При ближайшем рассмотрении оказывается, что под этой крышей нет никакого купольного зала, а расположен ряд мелких помещений. Фальшивый «купол» понадобился архитектору из «художественных» соображений лишь для того, чтобы зрительно подчеркнуть центр здания.
Представим себе еще один случай. Прямоугольных очертаний зал окружен колоннами. При первом взгляде на эти колонны мы делаем вывод, что они поддерживают потолок. На самом же деле эти колонны ничего не поддерживают, наоборот — они сами «подвешены» к расположенным выше перекрытиям, так как под ними в пределах нижележащего этажа нет никаких опор, кроме пола, настланного на балки.
Во всех этих случаях были использованы ложные приемы. Архитектор, применяющий фальшивые формы, не оправданные конструктивной логикой, создающие неверное представление о подлинной конструкции, идет по неверному пути.
Внешние очертания'архитектурных сооружений не обязательно должны полностью совпадать с габаритами конструкций, между поверхностью облицовки и конструкциями может быть допущено при необходимости известное расхождение, и, тем не менее, всегда и везде архитектор обязан исходить из конструктивной основы здания и находить такие декоративные средства, которые бы в той или иной степени отражали характер конструктивной системы, с которой они связаны.Уже отмечалось, что чрезмерное увлечение декоративными мотивами и'деталями крайне нежелательно.лОно неизбежно пойдет в ущерб архитектурной выразительности здания. Очень верно сказал об этом французский теоретик Франсуа Блондель.'Он писал: «Удовлетворение, которое мы испытываем от прекрасного произведения искусства, зависит от того, насколько правильно соблюдены соотношения, чувство удовольствия обусловливается только пропорциями. Если они нарушены, то никакими внешними украшениями нельзя заменить красоту и привлекательность, которых им не хватает по существу. Можно даже сказать, что их безобразие делается еще отвратительнее и невыносимее по мере увеличения изысканности отделки и богатства материалов украшений»1.
Формализм в архитектуре. Случаи, которые приведены выше, являются примерами ложной, фальшивой архитектуры. Вместе с тем, они служат примерами архитектурного формализма.
Формализм в архитектуре имеет место тогда, когда архитектор исходит в проектировании из формальных моментов и подчиняет им все остальное. Архитектор-формалист берет полюбившуюся ему надуманную внешнюю форму и искусственно приноравливает, подгоняет к ней «содержание». А этим «содержанием» является вся функционально-оправданная внутренняя структура здания. Именно такой случай мы имеем, например, в здании театра Советской Армии в Москве, когда архитекторы придали плану форму пятиконечной звезды — эмблемы Советской Армии. Эта предвзятая и явно неоправданная форма чрезвычайно затруднила компоновку внутренних помещений. В результате — сложный, запутанный план здания с помещениями изломанных, неправильных очертаний. Этот случай был приведен в качестве примера архитектурного формализма Н. С. Хрущевым в его речи на встрече с деятелями литературы и искусства в марте 1963 года.
Формализм — величайшее зло в архитектуре. Он нарушает то равновесие трех составных частей архитектуры, о которых говорилось выше (польза, прочность, красота). Формализм в подавляющем большинстве случаев идет в ущерб экономике строительства, значительно удорожая последнее.
К формалистическим явлениям в архитектуре следует отнести и разобранный уже нами эклектизм, который, как известно, подражает прошлому и искусственно «подделывает» современные сооружения «под старину».
Синтез искусств. Огромное значение в архитектуре имеет так называемый синтез искусств — взаимосочетание, взаимоподдержка архитектуры, скульптуры и живописи. Разумеется, применение живописи и скульптуры может иметь место далеко не во всех сооружениях. Оно должно зависеть, прежде всего, от назначения и места постройки сооружения. Очевидно, что в производственном сооружении или в жилом доме не нужно применять тех же художественных средств, в частности живописи или скульптуры, которые уместны будут в общественных зданиях,— в дворцах культуры, театрах, выставочных залах, учебных заведениях и т. д.
1 В 1 о п (1 е 1 Г. «Соигз а'агсЫЬес1иге», НугеЛУ, спар. XVI. Рапа, 1771—1777.
Эту цитату включил в свою статью «О немецкой архитектуре» В. Гете, выразивший полное согласие с мнением французского зодчего (сб. «В. Гете. Статьи и мысли_об искусстве». М., 1936, стр. 311).Живопись пли скульптура, если они использованы в сооружении, так же как и архитектурно-декоративные формы, не должны быть «случайными гостями» в здании. Их главная цель — изобразительными средствами раскрывать идейное содержание данного здания, досказывать и развивать то, что не может в полной мере выразить сама архитектура, оперирующая, как известно, в основном, геометрическими формами. Кроме того, живопись и скульптура, заключая в себе декоративные моменты, разумеется, должны украшать сооружение, делать его более привлекательным.
Однако не всякую живопись и не всякую скульптуру, помещенную снаружи или внутри здания, можно признать находящимися в синтетическом взаимодействии с архитектурой. Синтез искусств возникает там, где между архитектурой и произведениями изобразительных искусств устанавливается органическое, неразрывное взаимодействие. Самое лучшее, если живопись или скульптура задуманы и созданы одновременно с постройкой здания. В этом случае архитектор и художник имеют возможность совместно прийти к общему художественному решению. Однако известны такие случаи, когда живопись (или скульптура) появлялись значительно позже сооружения и все же благодаря необходимому художественному такту и пониманию живописцем или скульптором законов архитектуры созданная ими вещь органически включалась в произведение архитектуры. Именно так произошло с Сикстинской капеллой. Микеланд-жело создал свою знаменитую живопись в помещении, построенном намного раньше, совсем другим архитектором. Роспись плафона Сикстинской капеллы обладает высокими достоинствами не только потому, что она хороша в чисто живописном отношении, но еще и потому, что композиция ее в полной мере соответствует форме помещения и его пространственным соотношениям. Расположение отдельных сюжетных элементов, масштаб фигур и многое другое определены архитектурными условиями.
Но как установить — достигнут ли в том или ином случае подлинный синтез'искусств или же имеется лишь механическое, поверхностное их сочетание. Для этого следует представить себе мысленно здание или конкретно взятое его помещение без находящихся там произведений искусств. Если от «изъятия» живописи или скульптуры общее художественное впечатление ослабнет, то, следовательно, связь архитектуры и произведений т. н. смежных искусств носит не случайный характер, и здесь имеет место подлинный синтез искусств. В обратном случае такого синтеза не было, а произведения живописи и скульптуры были включены в сооружение чисто механически. Для оформления сооружений могут быть использованы самые различные материалы и художественные техники.
Места снаружи и внутри здания, где размещаются обычно панно, фризы, статуи и т. д., бывают самыми различными. Заметим, что для установления художественного взаимодействия той же скульптуры с сооружением совсем не обязательно, чтобы последняя была укреплена Недооред ственво на самом здании. Скульптура в виде статуи или целой группы может находиться перед зданием на довольно значительном от него расстоянии и, тем не менее, между ними может существовать самый тесный художественный контакт.
Архитектурный ансамбль. Высшей формой архитектурной композиции является архитектурный ансамбль. Под ансамблем мы понимаем совокупность ряда архитектурных сооружений, которые обладают определенным художественно-планировочным единством, пространственно взаимодействуют между собой. Нередко мы говорим об ансамбле площади, улицы или даже целой части города. Советская архитектура расширила понятие ансамбля до еще больших масштабов. В настоящее время в нашей стране на основе единого плана, в виде целостных комплексов, строятся целые города.
Архитектурные ансамбли не всегда возникают сразу, на основе единого замысла. Иногда ансамбль складывается постепенно, в течение длительного отрезка времени. И тем не менее, несмотря на возможное участие в застройке нескольких архитекторов, работавших в разное время, несмотря на то, что отдельные здания были построены в разных стилях, весь комплекс может создавать впечатление единства, собранности и целостности. Убедительным примером является Дворцовая площадь в Ленинграде, где Зимний дворец был возведен Растрелли в середине XVIII столетия, здание же Главного штаба архитектора Росси — в двадцатых годах следующего — XIX — века.
Ансамбли могут быть созданы на основе принципов симметрии или асимметрии. Пространственная их структура бывает самой различной. Однако при организации ансамбля всегда необходимо верно соразмерить все его части и найти правильные пространственные соотношения между свободной территорией и зданиями. Так же как и отдельное здание, ансамбль должен быть организован по определенной пространственной системе и иметь свой композиционный центр. Разумеется, ансамбль не может явиться результатом чисто формального решения. Сам он и его композиция должны быть обусловлены строго определенными функциями.
Связь сооружений с природой. Садово-парковая архитектура. Нередко здания располагаются среди природы или в определенной связи с природным окружением. В этих случаях сооружение следует так включать в ландшафт, чтобы оно казалось как бы естественно возникающим из него и его дополняющим. Непревзойденным образцом в данном случае является знаменитый ансамбль Афинского Акрополя, состоящий из расположенных на скале храмов и общественных сооружений, сливающийся с далекими горами и лазурным, сверкающим морем в один сильный аккорд.
Связь с природой обогащает архитектуру. Когда подходишь вплотную к Большому дворцу в Петродворце (Петергофе), отмечаешь, что он очень невелик по высоте. Но стоит только спуститься в Нижний парк, как видишь, что дворец буквально «вырастает» на глазах, он кажется снизу большим, величественным. Дело в том, что отсюда дворец воспринимается вместе с холмом, который он увенчивает. Холм покрыт каскадами, лестницами, скульптурой, которые органически связаны с дворцом, обогащают его архитектуру.
Некоторые сооружения прошлого, например средневековые замки, располагавшиеся на скалистых кручах, будучи связаны с ландшафтом! подавляли собой все окружающее, господствовали над местностью. Другие же здания, например некоторые парковые павильоны, наоборот, как бы «растворяются» в пейзаже, «тонут» в нем, ни в какой степени не утрачивая особенностей своей архитектуры.
Своеобразной областью архитектуры являются искусственные зеленые насаждения — сады и парки. Последние представляют собой сложные пространственно-пластические композиции, возникшие на основе проектов, составленных архитекторами планировщиками — паркостроителями.
По отношению к садам и паркам применимы те же архитектурные принципы, которые отмечались при рассмотрении композиционных основ отдельно взятого здания и архитектурного ансамбля. В композиции сада или парка должны обязательно ощущаться единство замысла, общая художественно-планировочная идея. В садовой архитектуре огромное значение имеет размещение зелени: кустарников, групп деревьев, масса этих деревьев, их силуэт. Многое дает сопоставление живописных и разнообразно расположенных групп деревьев с просторными лужайками, полянами, покрытыми зеленым травяным ковром. Очень оживляет облик парка использование различных древесных пород. Во многих садах и парках широко применялась стриженая зелень. Сочетание стриженой и естественной зелени нередко можно наблюдать и в современных садовых комплексах. Важными компонентами парка являются дорожки, площадки, террасы, лестницы, спуски, бассейны, каскады, фонтаны и различного рода декоративная скульптура, иногда связанная с водоемами, иногда расставленная на площадках и аллеях.
В большинстве случаев парковая планировка сочетается с архитектурными сооружениями: павильонами, гротами, трельяжами, оградами, памятниками. Композиция парка может быть чрезвычайно разнообразной. Во многих парках их планировка была подсказана авторам меняющимся рельефом местности, наличием водных протоков — реки, озера, морского берега и т. п.
Существуют три основные, исторически сложившиеся системы парковой планировки. Первая из них, т. н. «итальянская», предусматривает размещение парка по склону горы и четко выраженную ось, с организацией па ней многочисленных лестниц, пандусов, гротов, террас, каскадов воды. Примерами могут служить многочисленные виллы XVII—XVIII ве-I он, расположенные близ Рима.
Вторая система получила название системы регулярного (пли «французского») парка. Она также характеризуется строго симметричной планировкой, но, в отличие от первой системы, строится не на рельефе, а на ровной (или почти ровной) местности. Для регулярных парков типичны геометрическая сетка аллей, широкое применение стриженой зелени, фонтанов и водоемов. Крупнейшим парком регулярного типа является знаменитый Версальский парк близ Парижа.
Третья система планировки парка получила название пейзажной (или «английской»). Пейзажные парки асимметричны по композиции, они подражают естественным формам природы. Изгибы дорожек, расположение групп деревьев искусно имитируют обычную природную обстановку.
В ряде парков, особенно современных, элементы всех этих трех систем нередко сочетаются друг с другом. В любом случае, работая над планировкой сада или парка, архитектор должен создать целостную композицию, которая бы позволила последовательно развернуть перед зрителем ряд пространственных элементов, органически связанных между собой и вместе с тем разнообразных и даже контрастных.
Архитектурная композиция города. Наиболее сложным архитектурным организмом является город. Город — это результат огромной созидательной работы многих поколений строителей, результат сложного исторического процесса. Возникновение и развитие любого города обусловливается прежде всего так называемыми градообразующими факторами — местными природными ресурсами, созданными на их базе промышленными предприятиями, наличием водных протоков, морской бухты, железнодорожного транспортного узла и т. д.
План того или иного города, распределение его частей, районов, соотношение жилых территорий с территориями промышленными и многое другое — следствие ряда географических, климатических и исторических условий. Для формирования плана города имеют, в частности, большое значение: рельеф местности, очертания береговой линии, требования оборонительного порядка в старых городах и другие моменты.
Разумеется, при планировании города многое зависит и от композиционного замысла архитекторов, но самый этот замысел во многом определяется названными выше причинами.
Никогда и нигде роль архитектора в создании городов не была так велика, как в нашей Советской Стране. Социалистическая система, плановое ведение хозяйства дают возможность строить много новых социалистических городов в зависимости от растущих потребностей страны. Если подавляющее количество старых городов возникало и росло стихийно, то все новые советские города — а их сотни и сотни — спроектированы в специальных проектных организациях, на основании научно-технических и экономических требований, всестороннего учёта местных условий и широко задуманного общего архитектурно-планировочного решения.
Задачей советского архитектора-планировщика является создание красивого, целостно решенного города, представляющего единый архитектурный ансамбль, состоящий из ряда частных ансамблей и обладающий в каждом отдельном случае своим особым, индивидуально выраженным лицом. Советский город должен создавать наилучшие условия для жизни людей. Его характеризуют широкие озелененные магистрали, просторные, разнообразно спланированные жилые кварталы — сады, светлые и гармоничные общественные здания, широко разветвленная сеть зданий культурно-бытового обслуживания, хорошо продуманная система транспортных связей. Планировка советского города не может быть построена на основе отвлеченной геометрической или иной схемы, она должна быть одновременно и архитектурно-выразительной и реальной, экономичной.
То же самое необходимо соблюдать и в отношении отдельно взятого архитектурного ансамбля, входящего в систему города. При комплексной застройке какого-либо участка городской территории архитектор должен считаться со многими факторами: существующим окружением, экономической стороной, необходимостью обеспечить транспортные связи с примыкающими улицами и т. д. Жизнь, конкретные условия, во многом ограничивают архитекторов, но они же и подсказывают зодчим правильные композиционные решения.
Как воспринимать архитектуру. Мы остановились на основных принципиальных положениях, связанных с архитектурой и методом работы архитектора. Попытаемся дать ответ на вопрос: как же воспринимать архитектуру? Установим примерную последовательность, которой желательно придерживаться при знакомстве с тем или иным сооружением, при анализе его композиции.
Когда мы оказываемся перед неизвестным зданием, естественно задать вопрос: что это за дом, что в нем помещается? Еще мы не получили ответа, но у нас уже рождается предположение о его назначении. Это предположение — результат ассоциаций, сопоставления облика этого сооружения с другими зданиями, похожими на него и известными нам ранее.
Надо иметь в виду, что интересующее нас здание могло с течением времени изменить свое назначение. Сейчас сооружение может использоваться, скажем, для размещения научных учреждений, в то время как первоначально оно служило частным особняком. Сооружение по внутренней своей структуре, по своему плану, может быть очень неудобным для использования в современных целях и в то же время оно могло быть чрезвычайно удобным и поместительным, когда использовалось по своему прямому назначению.
Далеко не всегда мы можем сразу сказать, судя по фасадам сооружения, одновременно или неодновременно оно построено. Бесспорный и окончательный вывод об архитектуре здания и о его достоинствах может быть сделан только на основании внимательного изучения самого сооружения и истории его постройки.
Нередки случаи, когда здание возникает не сразу, а путем пристрой к и новых частей, новых флигелей, реконструкции фасадов и внутренних помещений. Значительная часть старых монументальных вооружений
Западной Европы является результатом последующей переделки и достройки. Нередко случается и так, что сооружение было построено не полностью, а только частично, существующее же здание составляет только часть того, что было задумано автором.
Выяснив историю сооружения, время его постройки и, что очень желательно, имя архитектора — автора, следует мысленно сопоставить его с другими известными постройками того же времени, того же назначения п. если возможно, того же автора. Сравнение это поможет определить «удельный вес» данного здания среди современных сооружений. Разумеется, для того чтобы иметь возможность это сделать, надо быть знакомым с историей архитектуры.
Для того чтобы составить верное и достаточно полное представление об архитектуре сооружения, надо, произведя общий осмотр здания снаружи, войти внутрь и, по возможности, достаточно полно ознакомиться с расположением, группировкой помещений и архитектурно-пространственным решением интерьера. Ведь здание, как известно, строится не «для фасада», а для того, чтобы удовлетворять известным функциям, заключать в своих стенах или жилье или какое-то учреждение.
Осматривая старое здание, нельзя ни на минуту забывать, что само это сооружение является той «скорлупой», которая заключала в себе давно ушедшую жизнь, быт. Для того чтобы «понять» в полной мере планы сооружений той или иной эпохи, необходимо ознакомиться с данной эпохой, изучить жизнь и быт людей того времени. Тогда станет понятным, почему здания приобрели именно такую структуру, почему они получили именно такое, а не другое архитектурное убранство.
Разобравшись в плане сооружения, надо обратить внимание на связь между внутренними помещениями и внешними объемами здания, на то, как отражается внутреннее строение здания в его внешней объемной организации. Нам известно, что чем теснее связь между ними, тем органичнее, совершеннее композиция сооружения.
При изучении сооружения надо исследовать его конструкции — стены и перекрытия. Ведь каждая эпоха имела свою особую строительную технику, применяла свои особые строительные материалы и конструкции. Историки архитектуры, археологи могут по строительным конструкциям определить примерное время постройки. Строительные конструкции могут многое рассказать о методе работы архитектора — придерживался ли он простых и принципиально верных положений, максимально сближая архитектурные формы и архитектурные конструкции, или же допускал неоправданные основными конструкциями декоративные излишества.
Анализ архитектурного ансамбля, в том числе и паркового, подобно изучению архитектуры отдельно взятого сооружения, предполагает всестороннее знакомство с историей его формирования. Только после этого можно делать выводы, касающиеся архитектурно-художественных достоинств или недостатков данного комплекса.
Конструкции з д а и и й
Все здания самых различных эпох, назначения и формы состоят из двух основных больших групп конструкций: опорных (несущих) и перекрывающих (несомых).
Опорные конструкции. Опорные конструкции поддерживают конструкции перекрывающие, они включают: фундаменты сооружений, стены и изолированно стоящие опоры (столбы или стойки).
Фундаменты. Фундаменты являются конструктивной основой сооружения. Находясь полностью в земле, они передают давление надземной части на прочный слой грунта, называемый материком, лежащий обычно на глубине около 2-х м.
Нижняя часть фундамента, называемая нижним основанием, или подошвой, обычно шире верхней его части (верхнего основания). Это необходимо для придания зданию устойчивости и для распределения давления от него на возможно большую площадь грунта.
В старых сооружениях обыкновенно фундаменты приобретали в сечении трапецеидальную форму, они выкладывались из грубо околотых кусков (блоков) прочного известняка (т. н. бутовых камней). Сейчас, когда фундаменты в большинстве случаев делаются железобетонными1, им придается чаще всего тавровая конфигурация в виде перевернутой буквы «Т». Нижняя, более широкая их часть, непосредственно опирающаяся на грунт, называется башмаком (илл. 1).
Фундаменты, на которые опираются стены, имеют в плане форму ленты и поэтому называются ленточными, фундаменты же, находящиеся под отдельно стоящими опорами, ставятся изолированно друг от друга и вследствие этого носят название островных.
Обычная глубина заложения (т. е. высота) фундамента — около 2 м.
1 Железобетон — высокопрочный современный строительный материал, получивший огромное распространение с конца XIX века. Железобетонные конструкции состоят из бетонной массы и арматуры — каркаса, образуемого железными стержнями. Бетон (в состав которого входят песок, щебень и цемент, замешиваемые с водой) способен выдерживать большие нагрузки. Он хорошо работает на сжатие. Од* нако бетонная масса относительно хуже сопротивляется растягивающим усилиям. Этот недостаток и устраняет железная арматура.
Железобетон — очень благодарный, «гибкий» материал. Из него ВЫПОЛНЯЮТСЯ самые разнообразные по форме и смелые в техническом отношении конструкции.
И очень больших, тяжелых сооружениях, где нагрузка на грунт превышает обычные размеры, делаются особые, более мощные фундаменты.
На фундаменты непосредственно опираются капитальные стены и столбы (стойки).
Капитальные стены. Капитальными стенами называются стены, входящие в состав основных, несущих конструкций здания (в отличие от перегородок, роль которых состоит лишь в разграничении отдельных помещений). Капитальные стены бывают наружными и внутренними (илл. 2; а, б).
Наружные стены ограждают здание и располагаются по его периметру. Они делятся, в свою очередь, на продольные и поперечные (последние называются также щипцовыми, или торцовыми). Чаще всего капитальные стены возводились, да и сейчас нередко еще возводятся, из кирпича.
Кирпич начал применяться еще в древнем мире, сперва в виде необожженного кирпича-сырца. Несколько позже получил распространение более прочный обожженный кирпич. Кирпич выдвинулся в качестве основного, главного строительного материала начиная с эпохи Возрождения, с XV века.
Кирпичная кладка. Основным условием кирпичной, так же как и любой каменной, кладки является так называемая^ перевязка швов. Швом называется плоскость соприкосновения двух кирпичей (или камней). Швы бывают горизонтальные и вертикальные. Правило перевязки швов, всегда соблюдавшееся строителями самых различных эпох, заключается в том, чтобы вертикальные швы одного ряда кирпичей не находились над вертикальными швами нижележащего ряда. Только в этом случае обеспечивается связанность, монолитность всей стены. В ином случае, когда швы различных рядов находятся друг над другом, возможно распадение массива кладки на отдельные части по липни общего шва.
1. Фундаменты




Кирпичи укладываются всегда плашмя. Кирпич, положенный своей длинной стороной вдоль стены, называется ложком, поперек — тычком. Толщину кирпичной стены определяют числом уложенных поперек нее кирпичей — 2, 21/2> 37г и т. д. (за единицу измерения принимают длину кирпича — 25 см1). Например, в стену толщиной в 11/2 кирпича укладывают ряд тычковых кирпичей и замыкают его ложковым рядом (илл. 3). Таким образом, обозначение толщины стены количеством кирпичей дает точное представление о ее размерах.
Для скрепления кирпичей (или камней) швы за-
полняются раствором—из-2. Основные конструкции здания вестковым, известково-це-
ментным или цементным.
Раствор представляет собой смесь вяжущего вещества (извести, цемента) с песком и водой. В результате химической реакции, происходящей в вяжущем веществе под воздействием воды, раствор отвердевает и соединяет, «склеивает» кирпичи (или блоки камня).
Обычная толщина стен в зданиях XIX века составляет от 37г до 2х/г кирпичей. В настоящее время стены делаются тоньше — от 27г Д° 17г кирпичей.
Толщина стены, так же как и сечение изолированно стоящих опор, определяется в зависимости от приходящейся на них нагрузки. Архитектор должен определить приходящееся на данную опору давление вышележащих частей здания, вместе с предполагаемым весом внутреннего оборудования и людей (в кг), и затем разделить его на допустимую величину давления на единицу поверхности кирпичной кладки (около 12 кг на 1 см2). Частное будет обозначать площадь сечения будущей опоры, выраженную В квадратных сантиметрах.
1 Размеры обычного кирпича —25 X 12 X бУг см; т. е. каждое из ребер кирпича Щ вдвое меньше предыдущего.
Цоколь. Нижняя часть стен сооружения, находящаяся над фундаментом выше уровня земли и несколько выступающая вперед, называется цоколем (илл. 5; 1). Высота цоколя колеблется от 0,5до 1,5леи даже более. Снаружи он обычно облицовывается камнем, иногда гранитом. Цоколь является промежуточным, переходным элементом от стен к фундаменту. Будучи несколько массивнее стен, цоколь способствует упрочению здания. Кроме того, до известной степени он предохраняет здание от проникновения грунтовой сырости. Зрительно цоколь воспринимается как постамент сооружения.
В многоэтажных сооружениях толщина стен убывает по этажам, снизу вверх. Это оправдано тем, что нагрузка на стены уменьшается от этажа к этажу. Уменьшение толщины стен достигается обрезами с внутренней их стороны (илл. 5; 10), на уровне междуэтажного перекрытия, поэтому снаружи их не видно.
Карниз. С внешней, уличной стороны стены домов обычно завершаются карнизом. Его назначение — предохранить стены сооружений от стекающей с крыш воды. Помимо этого, карниз играет эстетическую роль, как элемент зрительно завершающий фасад здания.
Карнизы, имеющие небольшой выступ, могут устраиваться путем простого напуска кирпича. Сильно выступающие карнизы выкладываются с помощью каменных или бетонных плит.
Форма карниза выработана еще античной архитектурой. В соответствии с установившейся традицией карниз имеет три части (илл. 4). Основная из них — выступающая вперед плита, т. н. «слезник». Название это может быть объяснено следующим образом. В античных сооружениях дождевая вода, стекавшая с кровли, попадая на венчающую часть, а затем и на поверхность слезника, не могла перейти дальше на стену, так как нижняя поверхность слезника делалась не горизонтальной, а повышалась по направлению к стене. Поэтому вода скапливалась на краю и стекала отсюда вниз в виде капель. Под слезником (б) расположена вторая часть карниза — поддерживающая (в), а выше его третья — венчающая (а). Поддерживающая часть уменьшает свес слезника, трудно выполнимого в конструктивном отношении.
3. Кирпичная кладка

3 И. А. Бартенев

4." Карниз
14
Парапет. Выше карниза часто устанавливается парапет в виде невысокой каменной стенки или сквозной решетки (илл. 5; 14). Парапет прикрывает с внешней стороны крышу и, кроме того, предохраняет от падения людей, на ней находящихся.
Очень высокий и массивный парапет, устраиваемый иногда над центральной частью главного фасада, называется аттиком. Аттик впервые стал применяться в античной древнеримской архитектуре для увенчания триумфальных арок.
Проемы. В стенах здания делаются проемы — дверные и оконные. Они завершаются перемычками — прямыми или сводчатыми. Подобным же образом перекрываются и надвратные арки.
Ниши. В старых зданиях, имевших очень толстые, массивные стены, делались нередко ниши — прямоугольные или полукруглые в плане (илл. 5; 9). Завершались они сводиками или прямыми перемычками. В нишах, начиная с древнеримской архитектуры, обычно располагалась скульптура.
Креповки. Нередко можно наблюдать, как стена снаружи сооружения или внутри его, по всей своей высоте, вместе с карнизом выступает несколько вперед или отходит назад (илл. 5; 11). Такие выступы, или отступы, стены называются креповками. Как правило, креповки должны определяться внутренней планировкой здания. Креповки можно наблюдать и на внутренних стенах зданий (в интерьере).
Креповки применялись в архитектуре очень часто. Они используются до настоящего времени. В целях усиления пластического эффекта зодчие применяли многократные креповки, когда за первой креповкой почти сразу же следует вторая, затем третья, чаще всего с различными интервалами. Ритмическим разнообразием креповок зодчие достигали определенных композиционных результатов. Архитектура становилась более живой и пластичной. Особенно часто креповки использовались в архитектуре барокко (XVII— первая половина XVIII в.).
Рнаалиты, В том случае, когда вперед выдвигается большой (широкий) РчаСТОК Стены, равный по протяженности примерно ширине корпуса или
превышающий ее, мы имеем делоуже не с креповкой, ас ризалитом фасада. Выступающая вперед центральная часть фасада называется центральным ризалитом, выступы же, расположенные по сторонам здания,— боковыми ризалитами (илл. 6). В архитектуре классицизма ризалиты нередко оформлялись колоннами.
Балконы, эркеры, лоджии. Балконы представляют собой выступающие по сравнению с плоскостью стены площадки, поддерживаемые снизу консольными балками (см. ниже). На этих же балках укрепляется и ограждающая балкон решетка.
Эркеры представляют собой закрытые балконы типа фонарей, освещаемые окнами. Нередко в старых зданиях капиталистического времени эркеры устраивались двух-трехэтажными.
Лоджии аналогичны по своему назначению балконам, но, в отличие от них, не выступают вперед по сравнению с плоскостью фасада, а наоборот, западают в глубь здания. Таким образом, они открыты наружу только с передней стороны, с двух
же боковых, так же как и с задней стороны, ограничиваются стенами.
Облицовка стен. Стена, выложенная из обычного, так называемого красного, кирпича1 облицовывается снаружи штукатуркой, различного рода плитками, или—реже—блоками естественного камня. Иногда фасады одеваются частично штукатуркой (или плиткой), а частотно — в нижних этажах — камнем. Облицовка присоединяется к основной кладке крепким цементным раствором, тяжелые каменные блоки — особыми металлическими креплениями или посредством перевязи с кирпичной кладкой.
1 Помимо красного кирпича, в настоящее время широко используется белый, силикатный кирпич, который иногда оставляется без облицовки.
5. Архитектурные части фасада

Внутри зданий основным облицовочным материалом служит штукатурка, иногда применяется и мрамор.
Изолированно стоящие опоры. К опорным конструкциям, как нам известно, относятся, помимо стен, изолированно стоящие опоры — стойки (или столбы). Стойки бывают двух типов: имеющие в сечении квадратные или прямоугольные очертания называются пилонами, круглые — колоннами. Ряд пилонов называется пилонадой, ряд колонн — колоннадой. Отдельно стоящие опоры имеют то преимущество, что занимают очень небольшое место. Во многих случаях ряд изолированно стоящих столбов может заменить сплошную кирпичную стену.
Столбы выполняются из различных материалов — дерева, кирпича, камня, металла (чугуна, стали), железобетона.В правильно сконструированных столбах вертикальная сила нагрузки должна совпадать с осью столба.
Расчет прочности, устойчивости столбов — пилонов, колонн — производится по специальным формулам. Сечение стоек определяется, так же как и в стенах, в зависимости от той нагрузки, которую они несут. Давление на поперечное сечение кладки, если столбы выполнены из кирпича, не должно превышать 12 кг на см2. Сечение столба по конструктивным соображениям не следует делать менее полутора-двух кирпичей (по каждой чиз двух сторон). При расчете тонких столбов учитывается, что в них под воздействием вертикальной нагрузки будет иметь место явление продольного изгиба.
Взаимное расположение опорных элементов здания. При конструировании любого сооружения должно соблюдаться основное правило: стены и столбы второго и вышележащих этажей должны располагаться над опорными элементами нижележащих этажей. Можно опирать отдельные участки стен верхних этажей на стойки нижележащего этажа или, наоборот, столбы второго этажа на стену нижнего этажа, но ни в коем случае нельзя опирать столбы или стены на междуэтажные или чердачные перекрытия здания.
Перекрытия. Вторую большую группу строительных конструкций составляют перекрытия. Перекрытия должны выдерживать собственный вес и приходящуюся на них временную нагрузку (внутреннее оборудование, мебель, люди). Перекрытия должны быть неподвижны и незыбки при сотрясениях (ходьба и проч.). Они, так же как и опоры, должны сопротивляться воздействию высокой температуры при пожаре. Так же как и несущие конструкции, перекрытия желательно делать по возможности наименьшей толщины, чтобы не увеличивать внешнего объема здания и не сокращать объемов внутренних помещений.
К перекрытиям относятся междуэтажные перекрытия, отделяющие друг от друга этажи, и чердачные. И те и другие по своей форме могут быть балочными или сводчатыми. Обратимся сначала к балочным перекрытиям, а затем к сводчатым.
б а б
.. .
6. Ризалиты
Балочные перекрытия. Балкой называется прямолинейный стержень, обычно призматической формы, являющийся основным конструктивным элементом перекрытия. Балочные перекрытия отличаются своей плоской формой. Обычно балки опираются двумя концами на две опоры — стены или стойки.
Существуют балки только с одним заделанным концом, второй же является свободно висящим. Такие балки называются кронштейнами, или консолями. Они используются для поддержания выступающих частей сооружений — балконов, закрытых балконов-эркеров и различного рода навесов-козырьков.
Жесткость (незыбкость) перекрытий возрастает с увеличением высоты балки. Поэтому в любой балке высота всегда превышает ее ширину.
Балки бывают деревянными, каменными, металлическими или железобетонными.
Расстояние между двумя опорами в строительном деле называется пролетом. Балки, как правило, настилаются параллельно, на одинаковом расстоянии друг от друга, составляющем максимально 1—1,25 м. Укладываются балки всегда поперек помещения, что дает возможность уменьшить пролет.
Деревянные балки не должны превышать по длине 7 м. Обычная же длина деревянных балок 5—6 мм. Высота сечения балок не может быть меньше 1]щ их пролета. Наивыгоднейшее сечение деревянной балки — брус, с отношением сторон 5 : 7 (ширина балки к ее высоте).
Каменные балки, применявшиеся в основном только в древних сооружениях, не могли иметь столь большого пролета, как деревянные, их длина не превышала 2—3—4 метров, иначе они становились чрезмерно тяжелыми.
Металлические железные балки, появившиеся в XIX веке, имеют то преимущество по сравнению с деревянными, что дают возможность несколько увеличить размеры перекрываемых пролетов. Однако значительное увеличение пролетов приводит к чрезмерному увеличению высоты этих балок, а следовательно, и их веса. 37
Металлические балки более долговечны, чем деревянные, удобны в конструировании, не подвергаются гниению и относительно огнестойки. Металлические балки имеют обычно двутавровое сечение. Выпускаются они различных размеров. Каждый размер имеет свой номер (№ 12, 14, 16 и т. д.), причем номер балки равен ее высоте, выраженной в сантиметрах.
В настоящее время железные балки почти уступили место в строительстве балкам железобетонным. Применение железобетона дает возможность экономить металл. Кроме того, железобетон не подвергается коррозии (ржавению), огнестоек и, как уже отмечалось, удобен в конструировании и чрезвычайно высокопрочен. В большинстве случаев железобетонные балки являются лишь составной частью целостного железобетонного перекрытия.
Главные и второстепенные балки. Выше были даны предельные размеры обычной балки. Но как поступить, если пролет того или иного помещения больше 6 или 7 м? Допустим, он превышает 10 м. В подобных случаях внутри помещения, вдоль его, устанавливают один, два, а иногда даже и большее число рядов стоек-пилонов или колонн (илл. 7; а). На стойки каждого ряда укладывается многопролетная балка, называемая
7. Главные и второстепенные балки (железобетонное перекрытие)

главной бдЛКОЙ, ИЛИ Прогоном (илл. 7; б). Прогоны служат опорами для накладываемых на них в перпендикулярном направлении второстепенных балок (илл. 7; в), которые непосредственно и перекрывают помещение.
Между рядами опор (пилонов или колонн) образуются проходы, галереи, называемые нефами.
Многонефная балочная конструкция с промежуточными опорами — очень древнего происхождения. Впервые она появилась в древнем Египте, за 3000 лет до н. э. Первое сооружение, где мы ее находим,— «храм Сфинкса» в Гизе. Трехнефный зал этого сооружения имеет невысокие монолитные каменные столбы — пилоны и опирающиеся на них каменные же прогоны и второстепенные балки. Конструкция с прогонами и второстепенными балками широко используется и в настоящее время. Причина живучести этой системы — в логичности и простоте ее устройства.
Необходимо помнить, что перекрытия, в том числе балочные, не только несут полезную нагрузку, они осуществляют, кроме того, конструктивную связь между стенами здания, придают ему необходимую жесткость.
Потолки и полы. Потолки — нижняя часть междуэтажного перекрытия, полы — верхняя. И потолки и полы крепятся к балкам. Рассмотрим сперва устройство потолков.
Если перекрытие сплошное железобетонное, то устройства особого потолка не требуется, штукатурится нижняя поверхность перекрытия.
При употреблении в зданиях второй половины XIX — начала XX века железных балок между ними нередко делались несгораемые заполнения в виде бетонных плит или плоских кирпичных сводиков. В этом случае особого потолка можно было также не устраивать—штукатурилась нижняя поверхность заполнения. Если несгораемого заполнения между железными балками не делалось, то обыкновенно на т. н. нижних полках двутавровых балок укреплялся специальный потолок. Чаще всего этот потолок делался деревянным, оштукатуренным.
При наличии деревянных балок потолок, также деревянный, подбивался непосредственно к нижним их поверхностям и оштукатуривался. Во многих архитектурных памятниках эпохи Возрождения и последующего времени встречаются деревянные потолки с «выпущенными» балками. Подшивка делалась в них не по нижней кромке балок, а несколько выше, так что на поверхности потолка рельефно выступали нижние части балок, подвергавшиеся известной декоративной обработке. Этот прием, логичный в своей основе, создавал соответствующий архитектурный эффект.
В разделе I отмечалось, что во многих старых сооружениях потолки не непосредственно прикреплялись к балкам, а делались подвесными. В этом случае форма их могла быть произвольной. Конечно, устройство таких потолков требовало применения и более сложных строительных способов.
Полы делятся на чистые и черные (илл. 8). Чистые полы являются самой верхней частью перекрытия, они служат для передвижения людей,

а
8. Деревянное перекрытие на балках
установки мебели и оборудования. Черные полы расположены под чистыми полами, в пространстве между балками. Черные полы необходимы для тепловой и звуковой изоляции тех помещений, которые разделяют перекрытие. Кроме того, черные полы в старых, немонолитных перекрытиях увеличивали прочность, жесткость всей конструкции.
Чистые полы во второй половине XIX и в начале XX века, до недавнего перехода на современные сборные индустриального производства конструкции, выполнялись обычно следующим образом: на верхнюю поверхность балок настилались в перпендикулярном направлении по отношению к ним с известными интервалами т. н. лаги — очень толстые доски или брусья. На них укладывался сплошной накат обычных досок и затем уже верхний, дощатый или паркетный, настил. Лаги нужны были для придания горизонтальности чистому полу, для укрепления этого пола и для вентилирования подполья.
Черные полы укреплялись на боковых полках балок. На эти боковые полки накладывался дощатый накат, последний покрывался изолирующим материалом (толь и другие) и на него насыпалась т. н. смазка. В качестве смазочных материалов использовались чаще других строительный мусор, шлак, тощий шлаковый бетон; был очень распространен кирпич — лоловняк1 на глине.
Нижняя поверхность чердачных перекрытий обрабатывается в виде потолка, но полы сверху, со стороны чердака, на них не настилаются.
Отметим, еще раз, что основное достоинство балок — в логичности и простоте их конструкции; балки экономичны и удобны в строительстве. Очень важно то, что в балочной конструкции давление от балки передается на опоры — стены и столбы — как правило вертикально; никаких сил, действующих в стороны, под различными углами, не возникает, и это чрезвычайно упрощает конструирование сооружений. Небольшой, практически не ощущаемый изгиб балки под влиянием собственного веса и внешней нагрузки не оказывает бокового давления на опоры.
Своды. Второй вид перекрытий — своды. Сводами, или арками называются криволинейные строительные конструкции, служащие для40 1 Кирпич, разбитый на более мелкие части.
9. I II М 1.1 ('ПОДОИ


перекрытия помещений и проемов. В прошлом своды выкладывались иъ камня или кирпича, в настоящее время в большинстве случаев своды делаются из железобетона — монолитного или сборного (см. ниже).
Свод (илл. 9) состоит из следующих основных элементов: опорные части свода называются пятами, верхняя — замком свода, линия, проходящая в замковой части свода и соединяющая его верхние точки, называется шелыгой. Расстояние между пятами свода будем считать пролетом свода. Отвесная линия, опущенная из замковой части свода до встречи 41 с прямой, соединяющей пяты, составляет т. н. стрелу подъема свода. Торец свода, его срез, называют люнетом или щекой свода.
Типы сводов. Самые распространенные формы сводов — коробовый, крестовый, коробовый с распалубками, сомкнутый, парусный и зеркальный. К сводам, помимо этого, относятся также купольный свод и так называемая конха.
Коробовый свод (илл. 96) представляет собой часть цилиндрической поверхности. В том случае, когда очертания коробового свода совпадают с полуокружностью, его называют полуциркульным сводом.
Крестовый свод (илл. 9в) образуется вследствие пересечения под прямым углом двух коробовых сводов равных размеров. Крестовый свод состоит из четырех примыкающих друг к другу цилиндрических треугольников, называемых распалубками.
Следующий вид свода — коробовый с распалубками (илл. 9г) возникает также при пересечении двух коробовых сводов, но разных по величине (с различными пролетами и стрелами подъема). В результате этого пересечения больший по размеру свод получает своеобразные приращения в виде примыкающих к нему с обеих сторон сводиков с распалубками и люнетами.
Сомкнутый свод (илл. 9м) образуется, так же как и крестовый, путем пересечения двух коробовых сводов, но в отличие от крестового свода здесь сохраняются не наружные выступы — распалубки, а внутренние части — лотки. Если крестовый свод опирается на четыре угловых точки, то в сомкнутом своде давление передается на все протяжение опорных стен.
Купольный свод возникает при вращении около вертикальной оси четверти круга, четверти эллипса, параболы или иной кривой линии (илл. 9а). Купольный свод, представляющий собой половину шаровой поверхности, называется сферическим куполом.
Парусный свод получается после срезания у сферического купола в его опорной части четырех равных полусегментов (илл. 9з).
Если срезать у парусного свода верхнюю часть на уровне верхних точек поддерживающих его арок, то образуются четыре связанных между собой сферических треугольника, называемые парусами. Последние использовались постоянно как конструктивная опора для куполов церковных сооружений начиная с архитектуры Византии и до архитектуры начала XX века. Паруса дают возможность осуществить конструктивный переход от квадрата подкупольного пространства, ограниченного четырьмя опорными столбами — пилонами, к круглому куполу. Паруса можно обнаружить почти во всех русских церковных сооружениях XVIII—XIX веков, в том числе в Казанском и Исаакиевском соборах в Ленинграде.Зеркальные своды (илл. 9д) образуются путем отсечения горизонтальной плоскостью верхнейчасти сомкнутого свода. Нижние части сомкнутого свода, вошедшие в состав зеркального свода, называются падугами, а средняя плоская часть — зорка л ом.
10. Распор овода

Еще один вид сводчатого покрытия — конха. Конха представляет ■собой половпну сферического купола. Она образуется путем рассечения этого кунола вертикальной плоскостью на две равные части.
Распор. Своды (если они не монолитные) обычно выкладываются из соприкасающихся друг с другом клиновидных камней. Нагрузка свода вместе с собственным его весом, вследствие клиновидности камней, пере дается на пяты (илл. 10). В опорных точках давление свода А раскладывается на горизонтальную силу Н и вертикальную Б, которые погашаются сопротивлением опор. Сила Н, называемая распором, будет стремиться раздвинуть, опрокинуть опоры. Итак, помимо вертикального давления на опоры, своды оказывают на них и боковое давление. Этим своды коренным образом отличаются от балки, которая, как нам известно, давит на опоры, как правило, только вертикально. Необходимо отметить, что своды низких, пологих очертаний порождают больший распор. Последний уменьшается при увеличении стрелы подъема свода.
Сила распора, возникающая в каждом своде, — явление нежелательное, хотя и неизбежное. Задача архитекторов состоит в том, чтобы погасить ее. Основным способом является упрочение опорных стен путем присоединения к ним с наружной стороны массивных пилонов, называемых контрфорсами. Кроме того, в отдельных случаях применяются особые металлические струны — затяжки, стягивающие опорные части сводов.
В настоящее время инженеры могут по формулам точно определить силу распора. Но такое положение наблюдалось не всегда. Расчеты по законам механики стали применяться в строительстве только в первой половине XIX века. Раньше архитекторы находились в тяжелом положении, размеры конструкций они определяли «на глазок», что и приводило в отдельных случаях к тому, что купола обрушивались вследствие недоучета величины силы распора.
Однако, несмотря на распор, применение сводов оказало большое прогрессивное воздействие на развитие мировой архитектуры. Дело в том, что своды позволили во много раз, по сравнению с балочной конструкцией, увеличить размеры пролетов перекрытий.
Сводчатые перекрытия впервые широко стали использоваться в древнеримской архитектуре. До этого в строительстве античной Греции своды не применялись: строя не столь крупные сооружения, греки довольствовались исключительно балочной конструкцией. Римские же здания с помещениями, пролеты которых измерялись десятками метров, требовали иных, более мощных перекрытий. Этим требованиям в полной мере и отвечали своды. Посредством сводов древние римляне перекрывали залы огромного пролета — до 43 м. Именно такой диаметр имеет самый большой в древнем Риме купол Пантеона.
В средние века своды продолжали применяться, но пролеты их сильно сократились. Купола в то время почти совсем не возводились. Зато в эпоху Возрождения купола приобретают в архитектуре громадное значение. Они продолжают применяться наряду с обычными сводами и в последующее время, вплоть до XX века включительно. В настоящее время сводчато-купольные перекрытия осуществляются из железобетона, они приобретают огромные размеры и чрезвычайную конструктивную легкость.
Не всегда сводчатая конструкция выглядит как свод. Например, плоскосводчатая перемычка по внешнему виду напоминает скорее балку. На самом же деле, поскольку эта перемычка имеет клинчатую структуру, в ней возникает распор и она работает как свод.
Крыша. Крышей называется покрытие, завершающее сооружение и служащее для защиты его от внешней среды и прежде всего от атмосферных осадков — дождя и снега. Крыша состоит из внешней оболочки— кровли и поддерживающих ее конструкций — стропил. Внутренний объем, занимаемый стропилами, носит название чердака.
Крыши бывают односкатными, двускатными, четырехскатными, мансардными, когда скаты имеют перелом с целью увеличения объема чердака (мансарды), используемого чаще всего для жилья.
Верхняя, горизонтальная линия пересечения скатов называется коньком крыши (илл. 11; б), наклонные линии пересечения скатов — ребрами (илл. 11; а). Ребра при «впалых» углах, образуемых пересечением скатов, называются разжелобками (илл. 11; в).
Наклон крыш определяется климатом, материалом кровли, стилем здания. В качестве кровельных материалов используются железо, черепица, шифер, толь и другие. Средний наклон железной крыши — около 22°, черепичной — 35—45°, толевой около 15°. Все скаты здания должны иметь один и тот же наклон.
Построение скатов производится следующим образом. На плане дома проводятся биссектрисы внутренних углов. Биссектрисы двух соседних углов пересекаются. От точки пересечения проводится линия конька крыши, параллельная карнизу до точки пересечения двух следующих биссектрис, и т. д. Крыши сложных очертаний требуют более сложного но1 троения, но основной его принцип остается тем же.
Кровельный материал укладывается па обрешетку — сквозной, редкий настил из планок, набиваемых на наклонные брусья стропил — стропильные ноги.
11. Крыша

Плоские крыши, часто применяемые в современной архитектуре, требуют особого устройства и надежной гидроизоляции.
Стропила. Основными элементами стропил являются наклонно расположенные балки — стропильные ноги, на которые и укладывается кровельное покрытие скатов крыши. Стропила бывают двух типов: наслонные и висячие. В наслонных стропилах стропильные ноги опираются («наслоняются»), помимо наружных стен, на одну или несколько промежуточных опор (илл. 12). Чаще всего промежуточной опорой является балка — прогон в коньке крыши, поддерживаемая стойками — бабками, в свою очередь опирающимися на внутреннюю продольную стену или столбы. Для большей прочности стропильные ноги дополнительно поддерживаются подкосами, упирающимися в основание бабки.
Конструкции наслонных стропил определяются в каждом случае особо, в зависимости от конфигурации здания и расположения внутренних опор. Наслонные стропила чаще всего делались из дерева. Они стали применяться еще в сооружениях древней Греции.
Висячие стропила, называемые также фермами, не имеют промежуточных опор, они как бы «висят» на стенах (илл. 13). Фермы применяются там, где промежуточные опоры отсутствуют. Фермами могут быть перекрыты большие пролеты — до 30 и более метров. Конструкция ферм в основном зависит от величины пролета и материала, из которого они выполнены.

12. Наслонные стропила
13
Вися чие стропила

14. Ферма
Фермы начали применяться еще в древнем Риме, они осуществлялись из бронзы. В XVIII и в начале XIX века фермы делались деревянными, позже,— со второй четверти XIX века они стали выполняться из металла. В настоящее время фермы делаются из различных материалов — дерева, металла и железобетона.
Фермы бывают различной формы — треугольной, прямоугольной, сегментовидной и др. На рисунке 14 изображена треугольная металлическая ферма. Нижний составной стержень фермы называется нижним поясом, верхний — верхним поясом. Вертикальные стержни называются стойками, диагональные — раскосами. Стойки и раскосы образуют решетку фермы. В некоторых стержнях фермы, в зависимости от конструкции, имеет место сжатие, в других — растяжение.
На рисунке 15 дается конструктивная разработка стальной фермы.
Большим достоинством ферм, наряду с их легкостью и возможностью перекрывать большие пролеты, является то, что они, как правило, не дают распора. Давление, которое фермы оказывают па опоры, вертнкаль-
15. Конструктивная разработка стальной фермы



ное. Поэтому ^мы^можем' причислить} фермы к балочным конструкциям. Фермы являются как бы составными решетчатыми балками.
Перекрывая большие помещения, фермы нередко остаются неподши-тыми и видны снизу. Как правило, неподшитые фермы можно видеть в заводских корпусах. На рисунке 76 показано расположение ферм в промышленном здании.
Однако во многих случаях, и прежде всего в большинстве старых зданий, фермы подшивались потолком. Иногда к фермам подвешивался потолок, совершенно иной, не соответствовавшей им формы.
Фермы применяются не только для перекрытия зданий, но и в строительстве мостов. Фермы этого типа называются, в отличие от стропильных, мостовыми фермами. Они имеют очень большие пролеты и делаются особенно мощными.
Лестницы. Лестницы делятся на наружные и внутренние. Внутренние лестницы (не считая внутрикомнатных — деревянных или металлических) располагаются в особых помещениях — лестничных клетках. Лестничные клетки обязательно ограждаются со всех сторон несгораемыми капитальными стенами (в целях предохранения от пожара).
Лестница состоит из площадок и соединяющих их маршей. Марш представляет собой наклонную ступенчатую плоскость, позволяющую восходить с этажа на этаж.
Марш — главный элемент лестницы. Он подразделяется на косоуры — нак.юшк. расположенные балки, перекинутые между площадками, лежащие на косоурах ступени и, наконец, перила, ограждающие от падения поднимающихся по лестницам людей.
Каждый марш включает не более 12—15 ступеней. Ступень состоит из проступи, на которую ставится нога (длина проступи около 30 см) и подступенка (высота его около 15 см). Такое соотношение размеров проступи и подступенка наиболее удобно для спокойного подъема по лестнице.
Перегородки. Помимо капитальных стен, в зданиях ставятся также перегородки (илл. 2). Перегородки используются лишь для разделения внутренних объемов на более мелкие ячейки (комнаты). Перегородки не несут нагрузки вышележащих конструкций и поэтому делаются более тонкими, чем капитальные стены (не более 15—20 см). В зданиях XVIII— XIX веков толщина перегородок нередко искусственно увеличивалась по архитектурно-декоративным соображениям. Главное требование, предъявляемое к перегородкам,— обеспечить хорошую звукоизоляцию и теплоизоляцию помещений.
Перегородки опираются на перекрытия, они могут располагаться как вдоль, так и поперек балок.
Для перегородок обычно применяются в настоящее время легкие естественные и искусственные материалы — дерево, гипсолитовые плиты и другие. Конструкции перегородок чрезвычайно разнообразны и зависят от использованных материалов. В прошлом пользовались большим распространением деревянные перегородки, состоявшие из брусьев, обшитых с обеих сторон досками. В этой и других сходных с ней конструкциях пустоты внутри перегородок нередко засыпаются пористым материалом. Обычно перегородки оштукатуриваются, деревянные — по драни1, гипсолитовые и т. п. — непосредственно по материалу.
Окна и двери. Окна обычно размещаются на фасадах по одной вертикальной оси — окно над окном. Благодаря этому давление от участков стен, расположенных над окнами, непосредственно передается на междуоконные простенки. В ином случае над окнами оказываются слишком большие участки стены, чрезмерная тяжесть которых будет давить на перемычки оконных проемов и это может вызвать появление в них трещин. Обычно окна в пределах этажа располагаются на одной и той же высоте. Размеры окон по высоте ограничиваются междуэтажными перекрытиями, ширина же их должна быть такой, чтобы не ослаблять чрезмерно простенков.
Оконные проемы выкладываются с оконными! четвертями —уступами, в которые вкладываются коробки для наружной и внутренней оконных
1 Дрань — сетка из лучин, прибиваемая поверх досок; применяется для удержания штукатурки на дощатой поверхности.
4 и. А. Бартенев
рам. Четверть делается в один кирпич от лицевой (уличной) поверхности стены.
Окна устраиваются обыкновенно с «рассветами» — небольшим ушире-нием откосов проема как наружу, так и внутрь здания. Это обеспечивает лучшее освещение помещений.
Конструкции оконных рам бывают самыми различными. В старых домах обычно делали фрамуги — верхние, прочно закрепляемые остекленные части окон. Нижняя, основная, часть оконной рамы делилась на две, реже — три створки, в одной из которых устраивалась форточка для проветривания. В настоящее время форточка чаще делается во фрамуге. В современных зданиях оконный переплет становится предельно простым. Оконная рама нередко состоит из двух створок без форточек. Проветривание обеспечивается открытием окна, а также путем устройства специальных вентиляционных щелей, которые делаются под окном в самой стене.
Двери в капитальных стенах, подобно окнам, выкладываются с «четвертями», то есть с небольшими уступами в толще стен, в которые вставляются дверные коробки. На них и навешиваются дверные полотна, то есть дверные створки. Нередко в верхней части двери ставится фрамуга, дающая возможность осветить помещение, находящееся за дверью. Устройство дверей в перегородках такое же, как и в дверях капитальных стен, только коробка прикрепляется не к кирпичной кладке, а вделывается в переборку.
Печи. Дымовые трубы. В современных зданиях отопление производится централизованным путем. По всем этажам дома проводятся трубы, устанавливаются радиаторы. В них поступает горячая вода, обогревающая внутренние помещения. Число секций радиаторов определяется по формулам, в зависимости от показателей данного помещения (его кубатуры, поверхностейн аружных и внутренних стен, поверхности остекления и т. д.).
В прошлом основным источником отопления в домах были печи и камины. И те и другие примыкали всегда к внутренним капитальным стенам. В толще этих стен проходят сквозные вертикальные отверстия, равные по размеру кирпичу, называемые дымоходами. Они служат для вывода дыма от очагов за пределы здания. Дымоходы завершаются выше уровня крыши дымовыми стояками (дымовыми трубами). Так как печи примыкают к внутренним стенам, то и дымовые трубы выводятся на крышу в большинстве случаев в ее средней части.
Каждая печь нуждается в самостоятельном дымоходе. А так как печи располагаются по этажам одна над другой, то и дымоходы проходят в стенах параллельно, пучками.
Рядом с каждым дымоходом располагается, кроме того, вентнляцшш-ный канал, вентилирующий данное помещение. Каналы эти по своему ВВОД нему виду ничем не отличаются от ДЫМОХОДОВ,
В стенах дымоходы чередуются с вентиляционными каналами. Простенки между теми и другими составляют полкирпича. Так же как и дымоходы, вентиляционные каналы включаются в дымовые стояки.
Форма и размеры печей бывали чрезвычайно различными. Печь или камин всегда являлись важным элементом во внутреннем архитектурном убранстве здания. Их внешняя отделка находилась в полном соответствии со стилем архитектуры данного времени. Соответствующий материал дан в разделе «Архитектурные стили».
Деревянные здания. Мы изложили основные сведения, касающиеся каменных сооружений. Но, помимо них, в различные времена строились в большом количестве деревянные здания. В некоторых странах, богатых лесом, и прежде всего в России, деревянное строительство в течение длительного времени было главным видом строительства. Русские города до XVII века включительно в основном состояли из деревянных построек. Из этого материала возводились не только жилые дома, но также и монументальные сооружения — дворцы, крепостные стены, церкви. Многие из них, построенные очень прочно, просуществовали несколько столетий.
Дерево широко применялось в строительстве до XIX века включительно, оно продолжает частично использоваться и в настоящее время.
Деревянные конструкции во многом отличаются от каменных и кирпичных, поэтому мы остановимся на них особо.
Большинство старых деревянных сооружений, в том числе все древнерусские деревянные постройки, имеют рубленую конструкцию. Типичный пример рубленой конструкции дает нам русская изба старого типа.
Основным. конструктивным элементом рубленого здания является венец — сочетание четырех бревен, составляющих в плане прямоугольник или квадрат и всеченных своими концами друг в друга. Если уложить один на другой ряд венцов, образуется сруб, или клеть,— замкнутая по контуру постройка, обладающая необходимой устойчивостью и жесткостью. Срубы обычно бывают прямоугольными, реже — восьмигранными. Первые назывались в древнерусском зодчестве четвериками, вторые — восьмериками.
Сруб является как бы мерилом, исходным элементом всего деревянного сооружения. Соединяя ряд срубов и различно их ставя по отношению друг к другу, можно получить чрезвычайно большие и разнообразные по форме здания. Именно так строились все древнерусские деревянные сооружения, включая самые крупные, такие, как первоначальный Кремлевский дворец и Коломенский дворец под Москвой.
Надо иметь в виду, что размер самого сруба ограничен по горизонтали нормальной длиной бревен, равной нескольким метрам. Таким образом, мерилом, модулем деревянных рубленых строений является в конечном счете даже не сруб, а бревна, из которых он состоит.
Большое значение для прочности деревянной конструкции имеют врубки — места соединения двух бревен, расположенных под углом по отно-
4*
шению друг к другу. Существует два типа врубок. Они показаны на рисунке 17. Наверху изображена врубка «в обло», внизу — «в лапу». Врубка «в обло» встречается только в очень старых домах и деревенских избах. Она неудобна тем, что выпущенные за пределы самой врубки концы бревен осложняют обшивку строения досками — тесом. Второй тип врубки — «в лапу» несколько сложнее первого в выполнении, но зато прочнее его в конструктивном отношении.
Деревянные рубленые здания возводились обычно на каменном фундаменте. В небольших постройках этот фундамент делался не сплошным: вследствие легкости постройки он состоял нередко из отдельных каменных валунов, подкладывавшихся под углы сооружения. В древнерусских строениях из бревен собирался прежде всего подклет, соответствовавший по своему значению цоколю (в его пределах находился подвал-подполье), и затем уже выше вя-
17. Врубки

зался сам сруо.
Окна и двери проделывают-ся в срубе в любом месте, но с таким расчетом, чтобы не ослаблять чрезмерно конструкции здания. В прорубленные проемы вставляются деревянные коробки, к которым прикрепляются оконные переплеты или же дверные полотна.
Полы и потолки деревянных сооружений устраиваются на деревянных же балках, всекае-мых в сруб.
Крыши деревянных зданий бывают чаще всего двускатными или же четырехскатными. В хозяйственных, подсобных строениях нередко применяются односкатные крыши. Стропильные ноги упираются в сруб, концы же их свисают наружу, образуя навес карниза.
В древнерусских постройках крыши имели порой необычайно сложную декоративную форму. Пирамидальная крыша В&8ЫВ&-ется шатром, двускатная изогнутая — «бочкой», четыром-кл г пля изогнутая — «кубом».

18. Фахверковая конструкция
В современном деревянном строительстве преобладают каркасные конструкции. Наружные стены в этом случае представляют собой каркас, состоящий из вертикальных брусьев-стоек, горизонтальных связей и подкосов. Пространство между каркасными элементами, внешней и внутренней обшивкой может быть засыпано отепляющим материалом.
Фахверковая конструкция. Каркасные деревянные конструкции использовались начиная еще со средних веков. Во многих старых западноевропейских городах можно еще видеть старые постройки, стены которых состоят из необшитого снаружи деревянного брусчатого каркаса, заполненного кирпичом. Такая система получила название фахверка (илл. 18). Иногда кирпичное заполнение бывает покрыто снаружи штукатуркой. Во многих старых домах Англии деревянный каркас, выполненный из высокопрочного дуба, превратился в сложный узор, имеющий, помимо конструктивного, еще и большое декоративное значение.
Современные строительные конструкции. Выше были описаны наиболее употребительные конструкции из кирпича и дерева, встречавшиеся в строительной практике на протяжении многих веков. Основы кирпичной техники были разработаны еще в средние века. Без существенных изменений они дошли до наших дней. Однако в настоящее время в строительном деле происходит подлинная революция. Появление прогрессивных строительных материалов — бетона, железобетона, алюминия, пластмасс, новых видов стекла, повышение технического уровня промышленного производства привело к полному пересмотру основ строительной техники.

19. Крупнопанельная конструкция
Если до недавнего времени строительство носило, по существу, кустарный характер, все процессы были основаны на использовании физической силы человека, строительного рабочего, то теперь оно все более и более переходит на рельсы индустриализации, становясь своеобразной разновидностью промышленности. Основные крупные части зданий вырабатываются на специальных заводах и домостроительных комбинатах, на месте же строительства ведется лишь монтаж этих частей.
В большинстве случаев в качестве основных материалов, из которых монтируются несущие конструкции зданий, используются бетон и, особенно, железобетон, имеющие несомненные преимущества по сравнению с металлом — железом, сталью, как в отношении стоимости, так и в смысле долгой сохранности (бетон и железобетон не подвергаются ржавению, коррозии), прочности.
Бетон, применяемый в современном строительстве, имеет много разновидностей — шлакобетон, газобетон, пенобетон, керамзитобетон и другие — в зависимости от его состава и, прежде всего, от примененных в нем инертных материалов.
При возведении крупных промышленных и общественных здании очень часто применяется каркасная система. Каркас создается в этом случае из металла или чаще железобетона. Пустоты между вертикальными стойками и горизонтальными балками — обвязками заполняются (за исключением окон) тем или иным материалом, изолирующим внутреннее :>\ пространство здания от внешней среды,— бетонными блоками, частично

кирпичом и т. д. Иногда в современной архитектуре здание целиком или частично одевается в стеклянную «рубашку» — оно облицовывается стеклом, листы которого укрепляются на тонких металлических ребрах, скрепленных с каркасом. Если стоять вне здания, то за сплошными поверхностями зеркального стекла можно видеть междуэтажные перекрытия, лестницы, перегородки.
В массовом жилищном строительстве в настоящее время используются четыре системы крупноэлементных конструкций: крупноблочная, крупнопанельная, каркасно-панельная и система объемных блоков.
В крупноблочной системе наружные и внутренние капитальные стены выкладываются из крупных блоков — больших бетонных камней. На каждый этаж приходится 5—4—3 и даже 2 ряда камней. В соответствии с этим такая кладка называется пяти-четырех-трех- и двухрядной. В настоящее время применяются, наряду с бетонными, кирпичные блоки, составленные из отдельных кирпичей еще на заводах.
Естественно, что использование крупных блоков позволяет механизировать строительство, значительно удешевить его и сократить сроки возведения зданий.
Еще более совершенными конструктивными системами являются крупнопанельная и каркасно-панельная. Крупнопанельная система является, 55 21. Монтаж здания из объемных блоков
по существу, дальнейшим развитием крупноблочной кладки. Она представляет собой не что иное, как однорядную крупноблочную конструкцию. Панель — это целый «кусок» стены высотой в один этаж и шириной в обычную комнату, иногда с оконным проемом (илл. 19). Панели бывают не только стеновыми (для внешних или внутренних стен), но и панелями перекрытий (обычно пустотелыми). Размер такой панели равен примерно 13— 14 ж2, то есть она перекрывает сразу целую комнату или половину комна-ты. При крупных панелях строительство здания превращается в монтаж его из определенного числа элементов, образующих жесткую пространственную систему.
Каркасно-панельные сооружения отличаются от крупнопанельных тем» что основную нагрузку в них несут не панели, а пространственный каркас, состоящий из стоек и балок. Панели же прикрепляются к этому каркасу и лишь изолируют внутренние помещения друг от друга и всех их вместе — от улицы.
Могут применяться и различные варианты названных выше конструкций, например здания с внутренним каркасом, панельными перекрытиями и монолитными наружными стенами (илл. 20).
Крупноэлементное строительство приобрело особенно большие масштабы в Советской Стране.
В последние годы в СССР началось опытное строительство жилых зданий из объемных блоков, представляющих собой целые комнаты пли кухни с комнатой, полностью собранные и отделанные на заводе, приведенные на строительно-монтажную площадку и там установленные при помощи мощных кранов на такие же объемные ячейки {11.1.1. :'/).

23. Свод-оболочка
Все эти способы дают возможность не только ускорить и удешевить строительство, направив его по пути индустриализации, но и значительно повысить его техническое качество, как в отношении основных конструкций, так и в отношении отделки. В дальнейшем при заводских методах изготовления сооружений можно будет довести изготовление частей зданий до большой степени точности.
Конечно, такие строительные методы вызывают и изменения методов проектирования. Индустриализация строительства требует широкого распространения типового проектирования, когда дома строятся, в основном, не по индивидуальным, а типовым проектам. Типовой проект используется для постройки не одного, а многих зданий.
Во все времена одним из самых существенных архитектурно-конструктивных элементов зданий были перекрытия. Могучий материал современности железобетон позволил создавать чрезвычайно разнообразные в архитектурном отношении конструкции перекрытий с очень большими пролетами, легкие, устойчивые и экономичные.
Помимо ребристых железобетонных перекрытий — с прогонами и второстепенными балками, в настоящее время применяются безбалочные железобетонные, представляющие собой относительно тонкую безбалочную плиту — пластинку, опирающуюся на грибовидные капители колонн.Во многих случаях сооружения с большими пролетами перекрываются рамными конструкциями, в виде больших «П»-образных порталов, устанавливаемых один за другим по оси перекрываемого помещения.
В современной архитектуре получили широкое распространение тонкостенные своды-оболочки, которыми можно перекрывать большие пролеты без промежуточных опор, толщина оболочки иногда не превышает 8—10 см.
Применяются самые различные комбинации пространственных оболочек. Наряду с конструкциями ординарной кривизны используются своды двойной кривизны (с металлическими затяжками и без них). На рисунке 22 показан свод двойной кривизны с затяжками, причем ширина его волны равна 2 м, а пролет свода — 18 м.
Иногда в современных зданиях можно встретить плоские купольные железобетонные покрытия типа оболочки. Примером может служить купол, напоминающий парусный свод, диаметр которого 40 м (илл. 23). Этот купол составлен из сборных криволинейных железобетонных панелей.
Чрезвычайно интересны вантовые конструкции перекрытий. В этих конструкциях собственно перекрытия подвешиваются системой стальных проволочных тросов к находящимся выше железобетонным аркам или расположенным по сторонам устоям.
Применение современных конструкций дает возможность архитекторам .сбиваться смелых и выразительных композиционных решении.
Л |» V И I'С II I V |► II Ы <» С ТИЛИ
Архитектура древнего Египта. Древний Египет IV—I тысячелетий до н. э. представлял собой централизованное рабовладельческое государство, возглавлявшееся деспотической властью фараонов. Египетское общество основывалось на строгой иерархии сословий. Внизу сословной лестницы находилась огромная армия бесправных рабов, на самом верху — аристократия и жречество, служившие непосредственной опорой престола.
Отражая сильнейшую классовую дифференциацию общества, архитектура того времени создавала и утлые глинобитные жилые хижины трудового люда, и огромные выложенные из камня храмы и пирамиды, прославлявшие обожествленную особу фараона.
Жилые дома, вне зависимости от размеров и материального достатка их владельцев, строились в Египте в соответствии с традицией, из дерева и необожженного кирпича-сырца и поэтому не могли дойти до наших дней. Представление о них мы получаем на основании данных археологических раскопок и различных косвенных источников (изображения на росписях и т. д.). Культовые сооружения воздвигались целиком из прочного материала — камня. Отсюда хорошая сохранность последних, дающая полную возможность выявить основные черты древнеегипетского архитектурного стиля.
Следует заметить, что египетская архитектура отличалась большой консервативностью своих форм. Возникнув в процессе исторического развития, тип того или иного здания сохранял свою структуру на протяжении длительного периода, исчисляемого веками и даже тысячелетиями. Причина этого заключалась прежде всего в малой изменяемости социально-политической организации и идеологических основ египетского общества.
Большинство дошедших до нас египетских сооружений, как уже отмечено, являются храмами. Египетский храм в сложившемся виде представлял собой огромный вытянутый прямоугольник, разделенный внутри на три части, располагающиеся друг за другом. Структуру египетского храма можно проследить на хорошо сохранившемся до нашего времени храме Гора в Эдфу.
Этот храм был построен в позднее время — в конце I тысячелетия до н. э., но по своему плануй архитектурной отделке он сходен с аналогичными сооружениями II тысячелетия до н. э.
Главный фасад храма в Эдфу расположен на меньшей стороне прямоугольника плана. Он решен в виде двух рядом стоящих массивных плоских башен, несколько суживающихся кверху, называемых входными пилонами храма (илл. 24). Сам вход находится в промежутке между пилонами и представляет собой прямоугольный портал, то есть парадную дверь, увенчанную, так же как и примыкающие к ней пилоны, характерным египетским «выкружным» карнизом.
Перед входными пилонами помещались большие скульптуры сидящих фараонов — строителей храма, тонкие игловидные каменные обелиски и высокие кедровые мачты-флагштоки, окованные серебром. К главному фасаду храма вела дорога, мощенная каменными плитами и обрамленная сфинксами — священными изображениями, в виде лежащих животных с человеческой или бараньей головой.
За главным входом храма раскрывается перистильный двор, обрамленный со всех сторон одним или двумя рядами колон (илл. 25). Во время религиозного ритуала на нем находились простые люди — свободные египетские граждане, не принадлежавшие к высшим слоям общества (рабы в храм вовсе не допускались). Заметим, что перистильными дворами (или перистилями) в архитектуре называются вообще дворы (не только египетские), окруженные по периметру колоннами.
За перистильным двором египетского храма находилось второе большое помещение — прямоугольной формы гипостильный зал, разделенный рядами колонн на несколько нефов. Здесь при богослужении находились высшие сановники, египетская знать. Нередко центральные нефы
24. Главный фасад храма Гора в Эдфу. III в. до н. э.
25. Псристнльньш двор храма Гора в Эдфу. III в. до н. э.
гипс-стильных зал делались шире и выше боковых. Все залы в архитектуре древнего мира, перекрытие которых поддерживается колоннами, называются гипостильными залами.
За гипостильным залом располагается третье, основное, помещение храма — секос (святилище); к нему по сторонам примыкали более мелкие помещения, в которых хранился храмовый реквизит. В секосе во время религиозных церемоний находились только жрецы.
Многие египетские храмы подвергались неоднократному расширению, причем это расширение неизменно шло в сторону удлинения сооружения, путем присоединения к нему в головной части новых гипостильных залов и перистильных дворов (без сноса первоначальных входных пилонов). Вследствие этого в ряде египетских храмов был не один перистильнмп двор и гипостильный зал, а несколько. Такое явление наблюдается в самых крупных храмах — Карнакском и Луксорском, сооруженных в середине второго тысячелетия до н. э. в столице древнего Египта Фивах. Особенно 61 интересен в этих двух сооружениях знаменитый Большой гипостильный зал Карнакского храма (илл. 26). Он представляет собой подлинное чудо египетского строительного искусства. Все его пространство (103 х 52 м) заполнено лесом огромных, в несколько охватов, каменных колонн, число которых равно 126. В центральной части зала расположено 12 колонн еще больших размеров. Они поставлены в два ряда и разграничивают три продольных нефа. Высота этих колонн превышает 25 м.
Строительная конструкция во всех египетских сооружениях в принципе одна и та же. Она сложилась еще в древний период, в начале III тысячелетия до н. э., и, не претерпевая существенных изменений, дошла до самого позднего этапа развития египетской архитектуры. Неизменяемость этой конструкции объясняется ее простотой, четкостью и логичностью. Она вполне удовлетворяла строительные потребности египтян. В основе египетской строительной системы — массивные, выложенные из больших каменных блоков, стены и изолированно стоящие опоры — пилоны или колонны. Каждый ряд опор, ставившихся параллельными рядами, нес на себе составную каменную балку — прогон. На два параллельно расположенных прогона или же на стену и ближайший к ней прогон укладывались каменные плиты, которые, примыкая непосредственно друг к другу, образовывали сплошное покрытие помещения. Такую конструкцию имеют все египетские храмы — и ранние и поздние. С течением времени менялись лишь внешняя форма отдельных частей и декоративные26. Гипостильньш зал Большого храма в Карыаке. Кол. XIV—нач. XIII в. до н. э.

27. Типы египетскихК0Л011Н





мотивы. Мы видим описанную конструкцию уже в одном из самых древних каменных сооружений Египта— т. н. храме Сфинкса в Гизе. Роль опор в этом храме выполняют пилоны, лишенные каких бы то ни было украшений.
В сооружениях последующего времени простые пилоны в большинстве случаев заменяются круглыми колоннами одного из трех типов — пальмовидными, лотосовидными или папирусообразными (илл. 27). В основе их форм — стилизация растительных мотивов. Капитель пальмовидной колонны уподобляется кроне пальмы, капители же папирусообразной и лотосовидной колонн (В, С и А)— соответственно цветкам папируса и лотоса. Колонны последних двух типов сходны между собой. Основная разница между ними заключается в том, что папирусообразная имеет утолщение в нижней части ствола, в лотосовидной же колонне оно отсутствует. И та и другая колонны встречаются и с сомкнутыми и с открытыми («зонтичными») капителями. Кроме того, и в лотосовидной и в папирусообразной колоннах ствол может быть гладким круглым или пучковым. Характерные образцы папирусообразных колонн можно наблюдать в Луксорском храме (илл. 28).
PAGE63
В ряде египетских храмов во внутренних помещениях можно видеть опорные столбы с присоединенными к ним с лицевой стороны фронтально стоящими объемными скульптурами божеств или фараонов. Такие пилоны называют «озирическими столбами», по имени бога Озириса, особенно часто изображаемого подобным образом.
Стены, колонны, пилоны, балки, выкладывавшиеся из каменных блоков, покрывались сплошным ковром врезанных в поверхность материала рельефов, передававших различные сцены духовного и светского характера. Последние перемежались с египетскими письменами — иероглифами. Композиция рельефов и распределение иероглифов были строго линейными, геометричными. Рельефы располагались в виде горизонтальных лент, одна над другой. Изображения отличались плоскостностью и условностью. Фигуры передавались следующим образом: лицо — в профиль, глаз — в фас, грудь — в фас, ноги — в профиль. Божества, фараоны высекались большого размера, обычные люди — несравненно меньшего. Рельефы окрашивались в разные цвета. На общем светлом фоне выделялись коричнево-красные и желтовато-песочные фигуры с деталями одежды и орнаментами синего, зеленого и черного тонов.
Гробницы расписывались в основном фресковой живописью по штукатурке, где применялись те же композиционные и цветовые средства, что и в рельефе.
Среди архитектурных памятников Египта выделяются замечательные скальные храмы и гробницы. Самое крупное сооружение подобного типа — знаменитый храм Рамзеса II в Абу-Симбеле, на крайнем юге Египта, близ нубийской границы. Храм высечен в скале на западном берегу Нила. Его «фасад» имеет трапецеидальные очертания, напоминающие форму входного пилона храма. На фоне сглаженной поверхности — четыре грандиозных скульптурных изваяния фараона Рамзеса в сидячей позе, аналогичные тем, которые помещались перед обычными храмами. Храм Абу-Сим-бел напоминает изолированно стоящие храмы не только своим внешним видом: его три внутренние помещения, высеченные в скале и располагающиеся цепочкой, друг за другом, соответствуют знакомым нам перистиль-ному двору, гипостильному залу и секосу. В первом помещении можно наблюдать типичные для Египта «озирические столбы» со статуарными изображениями царя, которому посвящен храм.
Величайшими сооружениями древнего Египта являются надгробные пирамиды фараонов IV династии (начало 3-го тысячелетия до н. э.). Три самых крупных из них расположены в Гизе, в нижнем течении Нила, на западном его берегу. Самая высокая — пирамида Хеопса (148 м). Пирамиды представляют собой сплошной массив каменной кладки; они сложены из огромных блоков известняка (размер каждого около 2 м). В глубине пирамиды — небольшая камера, в которой находится саркофаг фараона. К ней ведет чрезвычайно узкий, скрытый снаружи коридоро-образный ход.

28. Папнрусовндные колонны Луксорского храма. Кон. XV в. до и. э.
5 И. А. Бартенев
В комплекс гизехских пирамид входит высеченный из скалы Большой сфинкс. Окруженный песками пустыни, он кажется, подобно пирамидам, произведением не рук человеческих, а созданием самой природы.
Основное в египетской монументальной архитектуре — массивность, грузность каменной кладки, стесненность, узость, часто лабиринтообраз-ность погруженных в полумрак внутренних помещений, условность и стилизация скульптурных и живописных изображений, слитых в одно целое с архитектурой, грандиозные размеры сооружений. Все это подавляло человека, внушало ему мысли о бренности земной жизни по сравнению с жизнью загробной, о ничтожестве смертных людей и незыблемости основ религии и власти фараонов.
Идея кратковременности земного существования и вечной жизни после смерти определяла то, что даже царские дворцы и жилые дома знати в Египте строились в основном из дерева и кирпича-сырца, лишь с небольшим применением обожженного кирпича и камня. Они рассчитывались на срок обычной жизни человека.
Несмотря на различие в строительных материалах, и храмы, и дворцовые и иные египетские сооружения обладали единством стиля. Различие между ними заключалось в том, что каменные храмы характеризовались, как уже отмечалось, массивностью своих частей, дворцы же и жилые дома имели легкую конструкцию и иные, более легкие пропорции. Например, в храмах колонны бывали большими, массивными, в жилых же сооружениях — более стройными, тонкими, форма капителей оставалась одной и той же. Сходными были — обработка стен, архитектурно-декоративные детали.
Египетские дворцы включали, наряду с многочисленными небольшими помещениями, перистилыгые дворы и гипостильные залы, но они, в целом, были не столь большими и не столь мрачными, как в храмах.
Выше уже отмечалось, что жилища большинства населения и прежде всего огромной массы рабов составляли резкий контраст с монументальными сооружениями. Это были примитивные тесные и низкие строения из случайных материалов, чаще всего из глины. В них не было и следов архитектурно-декоративного убранства. Незначительные остатки подобных построек обнаружены археологическими раскопками в ряде мест нильской долины.
Архитектура древней Греции и Рима. Античное — древнегреческое и древнеримское — строительство составляет один из важнейших этапов всеобщей истории архитектуры. Достигнув большого совершенства в техническом и художественно-композиционном отношениях, оно оказало определяющее воздействие на целый ряд периодов в развитии зодчества и прежде всего на архитектуру эпохи Возрождения и на архитектуру классицизма.
Вследствие; этого знакомство с древнегреческой и древнеримской архитектурой для художника особенно важно.

Античные архитектурные формы начали складываться в Греции еще в первой половине I тысячелетия до н. э. Расцветите древнегреческой архитектуры относится к V—IV векам до н. э. Последний был обусловлен развитием рабовладельческой демократии, наступившим в результате окончания греко-персидских войн, и возвышением Афин среди прочих греческих городов-государств.
В древней Греции, так же как и везде, строились и жилые и общественные здания. Однако наиболее полное выражение принципы греческого зодчества получили в храмовых сооружениях, которые были не только культовыми, но отчасти и общественными зданиями. Рассмотрим формы и архитектурные конструкции греческих храмов.
Основным типом храма древней Греции был периптер, состоявший из прямоугольного святилища-целлы, обрамленного со всех сторон рядом колонн. Число колонн на главном, а также заднем фасадах было в большинстве случаев шесть или восемь, а на боковых соответственно тринадцать или семнадцать. Колонны и стены, выкладывавшиеся из каменных (мраморных) блоков, располагались на каменпом трехступенчатом цоколе-стилобате (илл. 29).
Выше колонн находилось перекрытие — антаблемент и над ним двускатная крыша, образующая па переднем и заднем фасадах треуголь-
5*
ники — фронтоны, часто заполнявшиеся скульптурой. Все это — антаблемент и фронтоны — выполнялось также из камня.
Нередко над фронтонами —на коньке крыши и на ее обрезах — располагались архитектурно-скульптурные украшения — акротерии.
Целла (святилище) храма представляла собой помещение удлиненной формы, расчлененное обычно на три продольных нефа, из которых центральный был самым широким. Нефы разграничивались двухъярусными колоннадами, которые поддерживали, вместе с боковыми стенами, деревянное балочное перекрытие, состоящее из пересекающихся балок, в промежутках между которыми образовывались небольшие квадратные углубления — кессоны. В глубине святилища помещалась культовая статуя.
Помимо периптеров, в Греции
30. Дорический ордер (по Виньоле, римский вариант без каннемор и с базой)

возводились храмы и других типов. Наряду с крупными храмами строились относительно небольшие антовые храмы и амфипрости-ли. Они не имели колонн на боковых фасадах. В антовом храме колонны, в количестве двух, были только на главном фасаде; они помещались между выступавшими вперед концами боковых стен — антами. В амфипростиле колонные портики (колоннады) делались на переднем и на заднем фасадах. Число колонн в каждом из них равнялось всегда четырем.
Сочетание колонн и опирающегося на них антаблемента обобщается понятием ордера.
Колонны состоят из трех частей: опорного башмака — базы, ствола (фуста) и верхней части, на которую непосредственно опирается антаблемент,— капители. Антаблемент также содержит три элемента: архитрав, фриз, карниз. Архитравом называется]балка, непосредственно лежащая на капителях колонн, фризом — горизонтальная лента, располагающаяся над архитравом. Карниз является завершающим элементом антаб.че мента. Его назначение — предо31. Ионический ордер (со Впньоле)
хранить нижележащие части здания от дождевой воды, стекающей с крыши. Отсюда и структура карниза, состоящего из трех частей (снизу вверх),— поддерживающей, слезника и венчающей. Основной частью карниза является слезник. Выше отмечалось, что в греческих сооружениях нижняя поверхность слезника делалась слегка наклонной, поднимаясь в направлении к стене.
Следует заметить, что в ранний — архаический — период, до VII века, когда формировалась греческая архитектура, храмы и общественные здания строились из дерева и кирпича-сырца.
В древнегреческой архитектуре существовало два основных вида ордера — дорический и ионический. Первый из них был распространен преимущественно в западной и южной Греции, второй — в восточных ее районах. Дорический ордер, сложившийся в пределах территорий со значительным количеством строевых пород леса, позволявших вытесывать брусья крупных сечений, характеризовался массивностью частей, тяжеловатостью пропорций. Ионический же ордер, сформировавшийся в районах со сравнительно мелкой растительностью, приобрел черты легкости и изящества.
Названные выше элементы — части колонн и антаблемента — являются общими для обоих ордеров. Вместе с тем, каждый из них имеет и свои особые признаки, на которых мы и остановимся.
В дорическом ордере колонны не имеют баз (илл. 29). Ствол покрыт вертикальными желобками — каннелюрами: число их обычно равняется 20. Капитель состоит из круглой подушки — эхина и покрывающей его квадратной плиты — абаки. Архитрав — гладкий, не разделенный на полосы. Фриз делится на прямоугольные пластинки — триглифы и чередующиеся с ними квадратные вставки — метопы, иногда покрытые скульп


PAGE70
турой (илл. 30). В деревянно-сырцовых сооружениях раннего времени триглифы были торцами второстепенных балок, опиравшихся на главную балку—архитрав.
Слезник дорического карниза поддерживается плоскими прямоугольными пластинами-модульо-нами, предшественниками которых в архаической архитектуре являлись, очевидно, выпущенные наружу концы стропильных ног крыши. *^
Колонны ионических сооружений имеют профилированную базу и своеобразную капитель с двумя спиральными завитками по сторонам — волютами (илл. 31). Эхин ионической капители, прикрытый этими волютами, обычно украшался основным декоративным мотивом ионической архитектуры — иониками — яйцевидными формами, перемежаемыми опущенными вниз стрелками. Число каннелюр на стволе ионической колонны достигает 24.
Ионический архитрав делится на три горизонтальных полосы. Ионический фриз не имеет триглифов и метоп, он приобретает вид непрерывной ленты, иногда покрываемой скульптурой. Такой фриз называется зофорным («несущим изображения»). Заметим, что наличие в том или ином сооружении зофорного (непрерывного) фриза является, наряду с характерной ионической капителью, основным признаком этого ордера. Ионический карниз не имеет модульонов; вместо них в обработку вводятся дентикулы— небольшие зубчики, именуемые также сухариками.
Разновидностью ионического ордера является ордер кариатид. Отличительная его особенность в том, что обычные колонны заменяются статуями девушен — кор, несущих на головах корзины. Последние играют роль капителей. Антаблемент Ордера кариатид и все его детали в целом не отличаются от ионических.
32. Коринфский ордер (по Виньоле, римский вариант без каннелюр)
33. Капитель коринфского ордера
Позднее дорического п ионического сформировался третий ордер древнегреческой архитектуры — коринфский (илл. 32). Впервые он встречается в одном из памятников второй половины V века до н. э. в храме Аполлона в Бассах. Коринфский ордер также связан с ионической архитектурой. Почти все его части, в том числе и антаблемент с зофорным фризом, — ионические. Единственное, что является новым в антаблементе,— это фигурные, усложненного типа модульоны в карнизе и большее, по сравнению с ионическим антаблементом, количество декоративных деталей.
Основное отличие коринфского ордера — в его капители (илл. 33). Капитель эта имеет форму перевернутого колокола. По четырем углам последнего, в верхней его части помещены волюты; кроме того, в центре каждой из сторон капители еще по два, меньших размеров завитка греческого растения — аканта. Снизу, примерно на 2/з своей высоты, колокол капители прикрыт двумя рядами красивых акантовых листьев с сильно изрезанными, мягких очертаний, краями. Коринфская капитель — самая декоративная из всех. Значительная ее высота, при равных размерах всех прочих частей колонны и антаблемента, делает коринфский ордер еще более изящным и легким, чем ионический.
Римляне заимствовали греческие архитектурные ордера и широко применяли их в своем строительстве. Кроме того, в результате переработки греческих архитектурных форм в Риме возникли еще два ордера — тосканский и композитный (называемый также сложным).
Тосканский ордер является своеобразным вариантом дорического. Он образовался в очень раннее время, еще в первой половине I тысячелетия до н. э., когда культурные предшественники римлян — этруски впервые встретились с архаическими сооружениями греков. Тосканский ордер отличается еще более тяжелыми пропорциями, чем дорический (илл. 34). Тосканские колонны имеют базы, ствол лишен каннелюр; несколько ниже капители, в целом аналогичной дорической, ствол обвивает рельефный поясок, называемый астрагалом. Фриз тосканского ордера зофориый, карниз лишен модульонов.
Композитный (сложный) ордер почти ничем — ни в пропорциях, ни в отделке — не отличается от коринфского, за исключением дета

лей капители. Композитная капитель обычно совмещает детали коринфской и ионической: верхняя ее часть воспроизводит ионическую капитель, нижняя же — прикрытый акантовыми листьями колокол коринфской капители.
Итальянский архитектор второй половины XVI века Д. Виньола на основании изучения памятников разработал свою систему пропорций античных ордеров. В основу ее Виньола положил нижний радиус колонны, названный им модулем. Высота тосканской колонны — по Виньо-ле _ равняется 14 модулям, дорической—16, ионической— 18, коринфской и композитной — 20 модулям (илл. 34). Высота антаблемента для всех пяти ордеров была определена Виньолой ХД общей высоты колонны (включая базу и капитель). Правилами Виньолы, построенными на целых числах и потому очень удоб-
34. Античные ордера (по Виньоле)


С.ЧМИТНО СИИЮ411
ными на практике, пользовались для построения ордеров архитекторы последующих эпох, вплоть до наших дней.
Для построения ордера — колонны, антаблемента и всех составляющих их частей необходимо придерживаться определенной последовательности. Сперва надо установить высоту колонны (вместе с базой и капителью). Затем разделить этот размер на 14, 16, 18 или 20 частей (в зависимости ]от избранного ордера). Найденная величина будет составлять радиус нижнего основания колонны. Затем вся высота колонны делится на три части. В пределах нижней трети колонны ее диаметр останется неизменным (2М), очертания же ствола в пределах верхних двух третей можно определить предложенным нами способом (см. ниже). Высота антаблемента и составляющих его частей, высота капители, базы и прочих элементов ордера определяется количеством модулей (М, 2/з М и т. д.). После построения того или иного ордера в обобщенном виде («в массах»). его следует проработать болео подрой но, с применением деталей.
Тосканский
Дорический
Ионический
Коринфский

Пар 1160 1 ЗМод ПарПВО I 2 3 и 5 Мод Пар 18 О I 2 3 Ь 5Мод Пар 18О Г 2 3 « 5Мод
35. Построение античных ордеров (по Впньоле)
На рисунке 35 показано построение ордеров в основных их элементах по Виньоле.
Цифры 14, 16, 18 и 20, позволяющие определить высоты колонн античных ордеров, показывают различие их пропорций — от самого тяжелого и массивного тосканского ордера до наиболее изящных и декоративных коринфского и композитного.
Заметим, что во всех античных архитектурных ордерах диаметр колонны не остается неизменным по всей высоте, он суживается снизу вверх. Верхний диаметр колонны обычно составляет около 5/6 нижнего. Вместе с тем, образующая ствола колонны не является прямой линией. В пределах нижней--трети ствола диаметр колонны остается неизменным, но затем начинает постепенно суживаться, так что очертания фуста в пределах верхних двух его третей представляют лекальную, слегка круглящуюся линию. Способ построения кривизны колонны показан на рисунке 36. Построение кривизны колонны в пределах двух верхних ее третей производится простейшим способом. Прежде всего определяется радиус верхнего основания колонны N0. Как мы уже отметили, он составляет 5/в модуля М (радиуса нижнего основания колонны). Затем из точки О проводится радиусом ОВ (равным М) дуга окружности. Из точки С опускается вертикальная прямая до встречи с этой дугой в точке К. Отрезок дуги
PAGE73
я сi—
3
т.____
94"
м
м
м
м
м
х
N ч
4 *• 4
36. Построение кривизны колонн
V "Ч Ч Ч N *Ч N. X Ч. N ч N N
N. N4 ч. ^ N. ч N
ч. \ Ч. N
^< %ч -ч. *Ч ч.^ч
Ч\ч
Ч. Х N ^ >ч
т"— — —ч §
КВ делим на произвольное число частей, в данном случае, на нашем чертеже, на четыре части. На такое же число отрезков делим ось (Ж и проводим соответствующее количество горизонтальных линий. После этого пз каждой точки деления на дуге КВ восстанавливаем перпендикуляр до встречи с горизонтальными линиями 1—I, 2—II и т. д. Полученные таким образом точки I, II, III, а также конечные точки В и С принадлежат некомой кривой. Для того чтобы начертить кривую через эти точки, следует воспользоваться линейкой «лекало».
Вследствие того, что диаметр колонны начинает сокращаться с */з со высоты, в этом месте ствол приобретает легкую припухлость, которая называется энтазисом. Кривизна очертаний и энтазис колонны делают ее пластически более выразительной, колонна как бы «пружинит» под тяжестью антаблемента. Без кривизны и энтазиса очертания колонны кажутся сухими, жесткими.
В архитектурном убранства своих зданий греки в римляне широко при меняли различные профиля, так называемые обломы. На рисунке .47 нос
Прямолинейные обломы
37. Античные архитектурные обломы
Пояс

Полочпа Лмипт
Вал
Криволинейные обломы
Простые
?—
Прямой и обратный Прямая и обратная четвертной вал выкружка
криволинейные о&ломыСложные

Прямой и обратный гусек
каблучоп
каблучком
С
Прямой и обратный Споиия Попочка Ястрагал
произведены основные из них — т. н. полочка, вал, полувал, выкружка, гусек, каблучок, скоция. Различным сочетанием этих обломов и изменением их размеров можно было придать той или иной детали своеобразный характер. Число вариантов в сочленении обломов поистине неисчислимо. Обломы использовались на базах колонн, на антаблементах, в частности в карнизах. В любом античном сооружении неизменно обнаруживается большое количество различных профилей.
Вернемся к сооружениям греческой архитектуры. Храмовые постройки архаического времени — VII— VI веков до н. э. были приземистыми и сильно вытянутыми по основной оси. Сравнительно низкие колонны несли тяжелый, излишне громоздкий антаблемент. Пропорции ордера и рисунок деталей были еще не выработаны и грубы.
В середине V векадо н. э., в период подъема греческой культуры, черты архаики в архитектуре полностью изживаются. Строительство расширяется во много раз и достигает большого технического и художественного совершенства. Восстанавливаются разрушенные во время персидских войн города, создаются крупные архитектурные ансамбли.
Высшие достижения греческого зодчества, композиционные и строительные его принципы запечатлены в замечательных сооружениях Афинского Акрополя (илл. 38 и 39).
38. Афинский Акрополь. Общий вид
Последний представляет собой естественную скалу удлиненной формы, дополненную со всех сторон подпорными стенками. В античное время Акрополь являлся общественным и культовым центром Афин и Афинского государства. Вместо уничтоженных персами построек раннего времени, на Акрополе, начиная с 447 и по 407 год до н. э., коллективом талантливых мастеров под общим руководством знаменитого скульптора Фидия были построены новые здания, составляющие целостную архитектурную композицию. Сооружения Афинского Акрополя размещены асимметрично по отношению друг к другу; на первый взгляд кажется даже, что они поставлены совершенно случайно, но на самом деле в основе всего комплекса лежит единый и глубокий художественный замысел.
Греки предпочитали асимметричные архитектурно-планировочные композиции. Зеркальную симметрию в расположении зданий они заменяли гармоническим равновесием масс сооружений. Сооружения, располагавшиеся справа и слева от основной оси композиции, могли быть совсем различными, важно было лишь, чтобы они уравновешивали друг друга своими объемами. При этом допускались и контрастные сопоставления силуэтов зданий, крупных скульптур, участков подпорных стен и т. д. Для каждой постройки подбиралось наиболее выгодное мосте

ооеспсчпнающее наидуч шие точки прения для его восприятия и органичес-кое включение сооружения в окружающий пейзаж.
При определении участка и разработке плана здания греческие архитекторы исходили из того, чтобы здание и его архитектурные достоинства раскрывались бы не сразу, а постепенно, в процессе обхода сооружения снаружи и внутри. Эти разумные принципы пережили античную эпоху; они применимы в полной мере и по отношению к нашей современной архитектуре.
Если воспринимать панораму Пропилеи от основания Акрополя, то, несмотря на асимметричность расположения отдельных элементов композиции, а вернее именно благодаря ей, создавалось н создается ощущение равновесия и гармонии.
С западной, узкой, стороны Акрополя, расположены Пропилеи, служащие парадным входом всего комплекса. Основная часть Пропилеи представляет собой шестиколон-ный дорический портик с фронтоном и внутренним проходом, обрамленным ионическими колоннами — тремя с каждой стороны. Слева к портику присоединен прямоугольный павильон глиптотеки — своеобразного музея скульптуры, справа — такой же, но меньших размеров павильон пинакотеки, в котором были выставлены лучшие произведения живописи.
К Пропилеям вела тропинка, поднимавшаяся «серпантиной» по каменистому склону холма. Справа от нее, ниже Пропилеи, на выступе скалы — пнргосе — возвышался дошедший до наших дней небольшой ионический амфипростиль — храм Ники Аптерос, посвященный бескрылой богине
39. Афинский Акрополь (реконструкция)
40. Истин и Калликрат. Парфенон. 447—432 гг. до н. э.
Победы. Поднимаясь по тропинке, отклоняясь то влево, то вправо, можно было с различных точек зрения любоваться архитектурой Пропилеи, изящными очертаниями храма Ники Аптерос, главный фасад которого для удобства его восприятия был слегка развернут в сторону прохода. Пропилеи были сооружены из мрамора архитектором Мнеспклом, храм Ники Аптерос — архитектором Калликратом.
Пройдя сквозь затененный портик Пропилеи, взошедший на Акрополь попадал на верхнюю его площадку. Здесь перед ним раскрывалась окутанная легкой воздушной дымкой, озаренная солнцем, неповторимая, единственная в своем роде панорама. Направо, в отдалении, занимая самое высокое место холма, возвышался главный храм — Парфенон, посвященный Афине Деве — Афине Парфеиос (илл. 40). Он воспринимался отсюда в «три четверти»: виден был как основной восьмиколонный портик, так и сокращающийся в перспективе длинный боковой фасад. Несколько левее продольной оси Акрополя, на нервом плане, стояла громадная статуя Афины Промахос — Афины Воительницы, венчавшая весь ансамбль. За ней, примерно на том же расстоянии, что и Парфенон, располагался Эрехтейон — сравнительно небольшой Храм, посвященным Афине Подпадс, покровительнице города, и Посейдону — богу морей (нал. 41).
Сила и выразительность композиции основной части Акрополя — именно в ее асимметрии, в смелом и контрастном сопоставлении совершенно отличных друг от друга элементов. Парфенон — большой дорический периптер, Эрехтейон несравненно меньше его и построен в ионическом ордере.
Парфенон — симметричен, он представляет собой единый объем, Эрехтейон — асимметричен и состоит из нескольких частей. И тем не менее оба храма удачно дополняют друг друга.
Другой пример контрастного сопоставления двух художественных организмов: Парфенон — одна большая, пологая, уходящая в глубину
41. Эрехтейон. Ок. 421—407 гг. до н. э. (реконструкция)
Акрополя четко очерченная призма, скульптура же Афины Промахос (она не сохранилась до нашего времени) представляла собой совершенно иное художественное явление. Статуя подчеркивала вертикаль, обладала сложной пластикой и богатым, красивым силуэтом. И здесь также все было построено на сложном художественном взаимодействии: статуя богини дополняла и подчеркивала особенности архитектуры Парфенона.
Вход в Парфенон был с восточной стороны. Тот, кто хотел посетить его, должен был пройти от Пропилеи вдоль всего северного фасада храма; следуя в этом направлении, можно было в полной мере оценить как все особенности архитектуры, так и замечательный панафинейский скульптурный фриз, укрепленный в верхней части стен целлы и огибавший снаружи весь храм. На этом ионическом фризе, внесенном в дорическую архитектуру сооружения, было изображено торжественное шествие на Акрополь во время Панафинейского праздника, в котором участвовало все население города. Фриз был создан скульптором Фидием и его учениками.
Вслед за этим подходившие к Парфенону оказывались перед главным восточным фасадом. Над стройным и величавым мраморным восьмиколонным портиком возвышалась на фронтоне скульптурная композиция, исполненная на тему «Рождение Афины из головы Зевса». Другая подобная же скульптурная композиция, изображавшая «Спор между Афиной и Посейдоном из-за господства в Аттике», украшала противоположный, западный фронтон храма.
Войдя в пределы целлы, жители Афин видели перед собой, на фоне двухъярусных дорических колоннад, огромную, во всю почти высоту помещения, скульптуру Афины Девы, созданную из слоновой кости на кедровом каркасе. Одежда богини была сделана из съемных пластин червонного золота. Отсюда и название — хризоэлефантинная статуя Афины. Автором ее был также Фидий. Целла и скульптура Афины освещались посредством гипетрального отверстия — сквозного прямоугольного проема в балочном перекрытии. Гипетральные отверстия существовали в большинстве греческих храмов; по площади они занимали обычно около половины среднего, наиболее широкого, нефа целлы.
За целлой в Парфеноне находилось еще одно, почти квадратное помещение, не встречавшееся в других храмах; оно было предназначено для хранения даров, принесенных богине. По всем данным, потолок этого помещения поддерживался четырьмя ионическими колоннами. Таким образом, в Парфеноне, так же как и в Пропилеях, сочетались элементы и дорического и ионического ордеров.
Парфенон по гармоничности пропорций и художественности отделки — высшее достижение древнегреческого зодчества. Особое внимание обращает на себя тесная, органическая связь архитектуры и введенных в нее произведений скульптуры. Сложенный из блоков пентелийского мрамора. Парфенон, подобно другим греческим храмам, в свое время был частично окрашен. На общем светлом фоне естественного материала — мрамора — выделялись голубые триглифы, красный фон метоп. Были также тронуты краской с применением позолоты орнаментальные детали. Все это приводило к тому, что Парфенон, не утрачивая ни в какой степени своей монументальности, воспринимался как уникальное произведение художника-ваятеля, художника-ювелира. Строителями Парфенона были выдающиеся архитекторы Иктин и Калликрат.
Соседний Эрехтейон в композиционном отношении сложнее Парфенона. Выше было отмечено, что греки применяли асимметрию при планировке участков. Эрехтейон является примером асимметричного построения отдельного здания. Последнее объясняется тем, что в храме находились две целлы, и к каждой из них должен был быть проход. Кроме того, храм расположен на краю холма, на наклонном участке. Подсыпать грунт и выравнивать почву с точки зрения греков было нельзя, так как участок был священным: согласно преданию здесь побывали боги — Афина посадила тут масляничное дерево, а Посейдон ударил своим трезубцем, и из ф каменистого грунта забил источник.
Подойдя к Эрехтейону со стороны Пропилеи, посетитель видел, прежде всего, портик кариатид; рассмотрев скульптуры, он следовал далее, к восточному портику — входному в пределы целлы Афины. Рядом с этим портиком расположена лестница. Спустившись по ней, можно было войти в большой северный портик перед дверью в целлу Посейдона. Выход из этой целлы — через боковую дверь в портике кариатид. Таким образом, и здесь композиция здания была рассчитана на постепенный обход сооружения, постепенное знакомство со всеми его частями.
Пластическая проработка Эрехтейона отличалась необыкновенной тонкостью, изяществом и, вместе с тем, разнообразием. Все это определялось ионической архитектурой сооружения.
Во второй половине V века в Греции, как отмечено, появляется коринфский ордер. Впервые он встречается в храме Аполлона в Бассах (в Фига-лии), построенном одним из авторов Парфенона — архитектором Икти-ном. Храм Аполлона в Бассах — шестиколонный (гексастильный) дорический периптер. В пределах целлы находились полуколонны ионического ордера и одна уникальная коринфская колонна, стоявшая на оси святилища. Капитель этой колонны еще несовершенна по рисунку, грубовата в отделке. Окончательно коринфский ордер был выработан в основных своих деталях в следующем столетии.
В IV веке до н. э. наряду с прямоугольным типом постройки получили распространение сооружения круглой формы. В этом отношении характерен т. н. хорагический памятник Лисикрата в Афинах, представляющий собой небольшой призматический блок, на котором возвышается цилиндрический объем, оформленный коринфскими полуколоннами и антаблементом. Это своеобразное сооружение служило некогда постаментом для бронзового треножника, полученного неким афинским
6 И. А. Бартенев
42. Театр Диониса. IV в. до н. э. (реконструкция)
гражданином Лисикратом за победу на олимпийских соревнованиях руководимого им хора мальчиков.
В IV веке в Греции"строились крупные театры — в Афинах, в Эпи-давре. Широко известен театр Диониса в Афинах, расположенный на южном склоне Акрополя (илл. 42). Театр этот, так же как и другие аналогичные сооружения древней Греции, состоял из трех основных частей: подковообразной в плане чаши — театрона, в пределах которой концентрическими рядами располагались зрители, полукруглой площадки — орхестры — в основании театрона (на ней выступал хор) и эстрады с постоянной декорацией — скене — для игры актеров. Основные элементы древнегреческого театрального сооружения, так же как и их названия, перешли в позднейшую архитектуру.
Для греческих театров всегда выбиралось такое место, где был скат холма. В нем и вырубались места для зрителей, облицовывавшиеся затем мрамором. В дальнейшем, в римской архитектуре, как мы увидим, наклон мест для зрителей будет создаваться применением особых опорных кошт 82 рукций — субструкций.
Греческое зодчество явилось, как уже было отмечено выше, одним из высших этапов в развитии мировой архитектуры. Архитектура Греции отличалась простотой и четкостью плановых, композиционных решений, простотой и логичностью конструкций. Сооружениям было свойственно полное единство конструкций и архитектурных форм, а также архитектурных и скульптурных элементов. Здания строились из каменных мраморных блоков, и эти же блоки, обрабатываясь орнаментально или скульптурно, выводились наружу и воспринимались из вне сооружений. В зданиях того времени имел место подлинный синтез искусств. Архитекторы древней Греции органически вводили свои сооружения в пейзаж, они умели достигнуть полной гармонии между образующими ансамбль зданиями, а также между этими зданиями и окружающим ландшафтом.
Архитектура древнего Рима хотя и восприняла от Греции ордера и связанные с ними декоративные детали, а также некоторые композиционные приемы (планы храмов и других сооружений), в ряде основных положений сильно от нее отличалась. Различие между греческой и римской архитектурами определялось историческими причинами. Каждый из греческих полисов был невелик, население Афинского государства исчислялось десятками тысяч человек. Римская же империя периода расцвета в I—II веках н. э. простиралась на тысячи километров, главный ее город насчитывал свыше миллиона жителей. Отсюда и различие в масштабах строительства, в размерах зданий и — неизбежно — в их типах и конструкциях. Это различие определялось и своеобразием социальной и идеологической систем античной Греции и античного Рима.
Если основным видом монументального здания в Греции был храм, в котором сосредоточивались культовые и общественные функции, то в Риме, наряду с храмами, с такой же степенью художественного и технического совершенства в большом количестве создаются самые разнообразные общественные сооружения — базилики, термы, театры, цирки, дворцы, библиотечные и архивные здания, постройки производственного и утилитарного назначения. Многие из них имели десятки помещений, в том числе и такие, пролет которых достигал тридцати и более метров.
Естественно, что размещение этих помещений в пределах здания требовало более сложных композиционных построений. Необходимо было решать одновременно функциональные вопросы, вопросы освещения и вопросы конструктивного порядка. Очевидно, что возводить, например, общественные бани — термы, включавшие огромные залы и рассчитанные на 2—3 тысячи человек посетителей, одновременно в них находившихся, такими же конструктивными способами, с помощью которых строились греческие храмы, было нельзя.
Если греческие сооружения строились из блоков камня и частично дерева (последнее использовалось, как известно, для перекрытий целл храмов), то в Риме эпохи Империи (начиная с I в. н. э.) широкое применение получили конструкции из кирпича и бетона.
6*
Римский бетон, в известной мере, аналогичен современному бетону — искусственный строительный материал, получаемый посредством смешения щебня и песка с вяжущим веществом, затворяемым водой. Кашеобразное тесто, которое образуется при этом, укладывается в форму, называемую опалубкой; находясь там, оно «схватывается», затвердевает. Бетон — чрезвычайно прочный, монолитный материал, прочность его все более возрастает с течением времени. Основное различие между современным бетоном и бетоном римским в том, что в наши дни в качестве вяжущего вещества используется цемент, в античном же строительстве применялась известь, кроме того, в Риме щебень и раствор укладывались не в смеси, а перемежающимися слоями. После укладки раствор втрамбовывался в сухой щебень.
Обожженный кирпич и бетон вводились в конструкции в самых различных сочетаниях. Нередко кирпич располагался в прослойках между слоями бетона; из него выкладывались также ребра и арочные связи в купольных перекрытиях, промежутки же заполнялись бетоном. Кирпичные ребра служили до укладки бетона опорными лесами. Это позволяло экономить дефицитное дерево. Снаружи кирпично-бетонные конструкции покрывались облицовкой — штукатуркой или камнем, мрамором. Каменная облицовка создавала до некоторой степени неверное, ложное представление о конструкциях римских зданий: снаружи казалось, что все сооружение, подобно греческим постройкам, возведено целиком из камня или мрамора, на самом же деле каменной была лишь внешняя оболочка, основные же конструкции состояли из бетона и кирпича.
В греческой архитектуре отмечалось полное единство конструктивны х н пластических начал архитектуры. В римской — наблюдается известное расхождение между ними.
В Греции применялись исключительно балочные перекрытия. Рим не мог удовольствоваться балками — каменными и деревянными, в римских зданиях были помещения с пролетом в 20, 30 и более метров. Отсюда — активное использование римлянами сводов и ферм.
Сводчатые конструкции римские строители заимствовали у этрусков — народа, жившего в I тысячелетии до н. э. в северной части Апеннинского полуострова. Этруски стали применять каменные своды в очень раннее время, последние использовались ими, в частности, для перекрытия въездных ворот оборонительных стен города. Римляне усовершенствовали сводчатые конструкции, они выполняли своды и купола, как мы знаем, из кирпича и бетона, пролеты сводов сильно увеличились. Однако римляне не пошли по пути усложнения форм сводов и ограничились применением в основном трех самых простых сводов: коробовых, крестовых н купол ь-ных.
Помимо сводов и куполов, древнеримские архитекторы применяли бронзовые фермы больших пролетов. Они использовались, главным

43. Форум Романум (реконструкция)
образом, для перекрытия центральных нефов базилик. Конструкция таких ферм была еще очень сложной.
Центр древнего Рима был ограничен тремя холмами — Палатином, на котором располагались дворцы императоров, Капитолием, увенчанным больпгим храмом Юпитера, и Квириналом. Между этими холмами возникли постепенно шесть торговых и общественных площадей — форумов. Первый из них — Форум Романум (илл. 43) сложился в республиканское время — ко II веку до н. э. Здания — храмы и базилики, его ограничивавшие, строились в разное время, без единого плана, поэтому Форум Романум приобрел асимметричную, случайную форму, при большой компактности и даже стесненности застройки. Из сооружений, возведенных на Форуме Романум, отметим базилику Юлия Цезаря — крупное пятинефное здание удлиненной формы, построенное во второй половине I века до н. э. Двухъярусные фасады были оформлены в обоих этажах ордерной аркадой1, что типично для всех римских базилик. Центральный, самый широкий неф здания был вместе с тем и самым высоким, он выступал слегка за пределы основного объема и завершался двускатной кровлей. Базилики Рима были судебно-административными зданиями, в них велись судебные дела, сидели нотариусы, скреплявшие документами торговые сделки, чиновники, взимавшие налоги. В базиликах протекала деловая жизнь римских граждан.
0 римских храмах дает представление соседний с базиликой Юлия храм Диоскуров — легендарных близнецов Кастора и Поллукса (I в. до н. э.), от которого сохранились только три колонны бокового портика. Он напоминал по своему типу греческие периптеры, однако в нем можно было выделить и специфически римские черты. Храм этот не был таким длинным, как греческие, он имел в плане очертания не двух, а всего лишь, примерно, полутора квадратов. Портик главного фасада был очень глубоким, в то время как на заднем фасаде находился всего один ряд колонн. Целле были приданы квадратные очертания. Основанием храму служил не стилобат, а высокий пьедестал — подиум, имевший лестницу лишь на главном фасаде. Этот храм, так же как и большинство других древнеримских храмов, построен в коринфском ордере.
Храм Диоскуров имел колонны на всех фасадах, однако большинство римских храмов построено все же не по системе преобразованного греческого периптера, а по плану псевдопериптера. Таков, например, нахо-
1 Ордерная аркада {илл. 44), называемая также иногда римской архитектурной ячейкой,— специфически римский архитектурный мотив, совмещающий два основных типа перекрытия: архитравное (балочное) и сводчатое. В основе ордерной аркады — два пилона, поддерживающих коробовый свод; с внешней стороны к пилопам присоединяются полуколонны или пилястры, перекрытые антаблементом, проходящим выше арки. Этот мотив появился в римской архитектуре с начала I века до н. э. и затем приобрел большое распространение. Он применялся особенно часто на фасадах базилик и зрелищных сооружений.

дящийся здесь же, па Форуме Романум, храм Антонина и Фау-стины (II в. н. э.), доведший до нас в сравнительно хорошем состоянии. Он имеет портик только на главном фасаде, на боковых же н на заднем фасадах целла подходит почти вплотную к стенке подиума. Чаще всего в псевдопериптерах боковые и задний фасады обрабатывались полуколоннами или же пилястрами.
Помимо храмов прямоугольной формы, в Риме строились храмы круглые. Примером является Пантеон — храм во имя всех богов, возведенный знаменитым архитектором Аполлодором Дамасским (около 125 г. н. э.) (илл. 45 и 46). Основное цилиндрическое помещение перекрыто громадным сферическим кирпично-бетонным куполом диаметром 43,2л* — самым большим в античной архитектуре. Пантеон, в отличие от других древнеримских сооружений, очень хорошо сохранился. Его зал, облицованный мрамором коричневато-кофейных тонов, дает полное представление о древнеримских внутренних отделках. Основная, нижняя, часть стен через определенные интервалы прерывается лоджиями, каждая из которых ограничена двумя колоннами. Участки стен между лоджиями имеют ниши, обрамленные колонками, поддерживающими антаблемент с фронтоном.
Выше этого основного яруса идет широкий пояс в виде аттика, над которым уже начинается купол.
Вернемся в центр города Рима. Между Форумом Романум и холмом Квиринал цепочкой шли еще пять форумов — императорских: Веспа-сиана, Нервы, Цезаря, Августа и Траяна. Каждый из этих форумов был замкнутым целым, отделенным от города высокими стенами. Каждый из них, в отличие от несимметричного форума Романум, обладал единством композиции и был симметричен в отношении своей основной продольной

44. Римская архитектурная ячейка (по Виньоле)
PAGE87
45. Аполлодор Дамасский. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э.
оси. Форумы Цезаря, Августа, Веспасиана и Нервы представляли собой большие прямоугольные дворы, обрамленные колонными портиками (илл. 47). На оси двора, в глубине его, находился храм; он примыкал своим задним фасадом к стене, обрамлявшей форум. Самый большой и* форумов — построенныйТраяном в начале II в. н. э., был и самым сложным по композиции. Первым его элементом был просторный квадратный двор, к которому с двух боковых сторон примыкали полукруглые галереи торговых помещений. За двором находилась наиболее крупная в Риме пятинефная базилика Ульпия1. Пройдя сквозь портики базилики, посетители форума попадали в перистильный дворик, ограниченный по сторонам небольшими зданиями библиотек — греческой и латинской литературы. Последним компонентом форума Траяна являлся еще один двор, завершавшийся храмом Траяна.
88
1 Трапп принадлежал к фамилии Ульпнев.
Этот форум был самым большим архитектурным комплексом древнего Рима. Его архитектуре свойственны торжественность и величие — черты, характерные для императорского Рима периода расцвета. Создать величественный, монументальный ансамбль, который бы выражал силу и могущество Римской империи, было целью архитектора — строителя форума. II эта задача была решена им в полной мере.
В непосредственной близости от форумов Рима находится знаменитый Колизей (илл. 48)— грандиозный амфитеатр, рассчитанный на 56 тысяч человек и предназначенный для гладиаторских боев, пантомим, травли дпкпх зверей. Колизей, построенный в конце I века н. э., имеет овальную в плане форму. Сложная система пилонов и сводов, поддерживающая трибуны для зрителей, стены — все это было выполнено из кирпича и бетона.
46. Аполлодор Дамасский. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э. Внутренний ппд
47. Форум Августа (реконструкция)
Наружная четырехъярусная стена, огибающая все сооружение, облицована известняком — травертином. Вся она разработана поярусно системой римской архитектурной ячейки. В первом ярусе применен тосканский ордер, во втором — ионический, в третьем — коринфский. Четвертый ярус, надстроенный несколько позже, представляет собой высокую глухую стенку — аттик, обработанную коринфскими пилястрами.
Кроме амфитеатров, в Риме строились театры, в целом похожие на аналогичные здания Греции, а также большие спортивные сооружения — цирки, имевшие сильно вытянутую прямоугольную площадку с закруглениями на узких сторонах. В цирках проводились спортивные состязания, связанные с преодолением дистанции — бег колесниц и другие соревнования.
Самыми крупными сооружениями древнего Рима были термы — здания, предназначавшиеся для плавания, спорта и отдыха. Крупнейшими римскими термами были термы Диоклетиана, построенные в конце III века н. э. (илл. 49). Они вмещали до 3200 человек, одновременно находившим1 я в многочисленных залах и бассейнах. Главное здание терм имело прямоугольные очертапия. На центральной его оси располагались один за другим большой открытый бассейн для плавания с холодной водой 48. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—80 гг. н. э.
фритндарпум, парадный зал, вестибюль — тепидариум и бассейн с горячей водой — кальдариум. Справа и слева от тепидариума находились большие залы и перистильные дворы — палестры для занятий легкой
атлетикой.
Фрнгидариум был скорее двориком, чем залом, так как он не имел совсем перекрытия. Самое обширное помещение терм — тепидариум был перекрыт тремя мощными крестовыми кессонированными сводами, пяты которых опирались на огромные мополитные колонны полированного гранита. Кальдариум имел также сводчатое завершение. Разработанные арками стены, так же как и своды, были облицованы разноцветным мрамором, золотой мозаикой. Полы в термах покрыты были мраморными плитами, мозаикой.
Огромные наполненные светом и солнцем залы, сверкание полихромных мраморов, блеск позолоты, изысканные формы архитектуры — все это 91 производило впечатление богатства, граничащего с пышностью, и как нельзя более подчеркивало идею силы и мощи римского государства.
Главное здание терм стояло на обширной прямоугольной искусственной террасе, превращенной в сад с деревьями, кустами, газонами. В самой широкой части террасы, позади главного здания, устроен был стадион с трибунами для зрителей. Вся терраса окаймлялась по периметру корпусами с индивидуальными ваннами и залами для отдыха, раскрытыми в сторону сада.
Термы включали целый ряд специальных помещений и устройств, связанных с подводкой воды и ее нагревом. Ниже уровня террасы, в темных подвалах, почти лишенных света и вентиляции, в нечеловеческих условиях, у горячих котлов трудились рабы. Все в древнем Риме было основано на сильнейших социальных контрастах. Термы, предназначенные для свободных граждан, и изнурительный труд бесправных рабов в мрачных подземельях под этими сооружениями — одно из проявлений этих контрастов. Всего в Риме было 12 больших императорских терм и, кроме того, сотни частных бань.
Римские термы были не только самыми большими, но и самыми сложными в композиционном и техническом отношениях зданиями. По своей архитектуре они представляются нам своеобразной энциклопедией строительных и художественных приемов того времени. Не случайно римские термы неизменно вызывали повышенный интерес исследователей последующих веков.
При возведении терм строителям приходилось решать много сложных вопросов. Надо было расположить в пределах главного здания десятки помещений, осветив их всех дневным светом и установив удобные связи между ними; надо было перекрыть помещения больших пролетов и так расположить перекрывающие конструкции, чтобы они, по возможности, ураввовешивали друг друга, взаимно погашая свой распор. Эти проблемы в греческом строительстве не возникали.
Жилые дома в древнем Риме были двух типов — одноэтажные особняки богатых людей — домусы и многоэтажные здания с комнатами, сдававшимися в наем — инзулы.
Характерные образцы домусов находятся в Помпеях, городе, разрушенном извержением Везувия в I веке н. э. Примером может служить Дом Веттиев. Он членился на две части — первую, официальную, доступную для гостей, и вторую — частную, семейную. Центром первой половины дома был атриум — большое помещение с прямоугольным отверстием в перекрытии, центром второй — перистильный двор. Меж 1\ атриумом и перистилем находилась парадная комната — таблинум За перистильным двором на центральной оси дома располагался три-I. |ипий — общая комната типа трапезной, в которой в часы отдыха со бирал а сь семья. Остальные помещения дома группировались по сто ронам.

49. Термы Диоклетиана. Кон.'III в. н. э. (реконструкция)
Стены помещений парадной половины дома — атриума, таблицума украшались росписями — фресками, известными под названием помпей-ских. Фрески эти членились на два горизонтальных пояса, из которых нижний представлял собой панель. Оба пояса делились, в свою очередь, по ширине на отдельные панно. Последние оформлялись орнаментальными построениями и, иногда, небольшими сюжетными картинками. Общий тон фресок был красновато-коричневым со вставками песочного тона.
Инзулы заполняли почти всю основную часть города Рима, не считая площадей, улиц и общественных зданий. В них обитала основная часть жителей — римский народ, римский плебс. Конструкция этих четырех-пятиэтажных зданий была очень несовершенной, в нижних этажах кирпичной, в остальных — каркасной, с большим количеством деревянных частей. В пределах каждого этажа располагались маленькие, тесные, одинаковых размеров клетушки, объединяемые балконными переходами. Комнаты эти сдавались за определенную плату. Внешний облик инзул был чрезвычайно непривлекательным. Из-за крайней стесненности и неупорядоченности застройки в городских кварталах, заполненных инзулами, очень часто происходили пожары, иногда достигавшие огромных размеров.
Рим императорского времени был богат мемориальными сооружениями — триумфальными арками и памятными колоннами. Триумфальные арки, строившиеся в честь военных побед или памятных дат, были особенно характерны для римской архитектуры. Они представляли собой призматические объемы с одним или тремя сводчатыми проемами. Арки украшались ордером, рельефами и завершались аттиком, над которым устанавливалась бронзовая скульптура в виде упряжки из четырех коней (квадрига) .Среди многочисленных инженерных сооружений Рима особенно значительны акведуки и мосты — замечательные произведения строительной техники того времени. Акведуки представляли собой грандиозные каменные аркады, поддерживавшие лоток водопровода. Иногда акведуки строились трехъярусными. Водопроводы порой достигали очень большой протяженности в несколько десятков километров.
В Риме до настоящего времени существует ряд мостов, построенных в античное время. Они обладают необычайно прочной конструкцией, лаконичным и четким силуэтом.
Выше перечислялись черты сходства и различия греческой и римской античной архитектуры в отношении тематики строительства, композиции зданий и в строительно-техническом отношении. Отметим теперь, что основными отличительными качествами греческой архитектуры была благородная строгость, простота и пропорциональное совершенство зданий. В римском строительстве при сохранении классических традиций гре-ВДСКОГО ЗОДЧвСТВа на первый план выступили иные черты, и среди них прежде всего — подчеркнутая монументальность, парадность и вели чественность сооружений.
В результате своего технического и художественно-композиционного совершенства античная — греческая и римская архитектура оказали огромное воздействие на строительство многих периодов, начиная от эпохи Возрождения и до XIX века.
Романская и готическая архитектура. В V веке н. э. закончил свое существование античный Рим. Наступила эпоха феодализма. На обширных пространствах Европы, захваченных «варварами», возникли новые политические объединения, из которых в дальнейшем выросли национальные государства — Франция, Германия, Италия и другие. Каждое из государств делилось, в свою очередь, на множество частных владений» принадлежавших правителям-феодалам. Мелкие и слабые феодалы подчинялись более крупным и влиятельным. В основе феодального общества лежал труд крестьян, находившихся в крепостной зависимости от помещиков. Гнет рабовладельческий сменился гнетом крепостническим.
Архитектура средних веков резко отличалась от античного зодчества. Все здесь было иное: и типы зданий, и строительные материалы, и конструкции, и художественные средства. Античная архитектура оказалась чуждой и непонятной народам, осевшим на землях Европы. Античные традиции были преданы забвению.
«Варвары» принесли с собой каменную — примитивную по началу строительную технику. Все монументальные сооружения стали строиться из камня. Для возведения зданий частично использовался кирпич, но-римский бетон совершенно вышел из употребления.
Средневековая архитектура прошла в своем развитии два последовательных этапа: период романского стиля (VI—XII вв.) и период готического стиля (XIII—XV вв.).
Романская и готическая архитектура, развиваясь в одних и тех же-исторических, общественных условиях, имела между собой очень много общего. Общими были названные здесь строительные материалы, виды сооружений, в значительной степени — композиционные приемы. Основное различие между романским и готическим стилями состояло в том, что первый отличался чрезвычайной массивностью сооружений, во втором же конструкции носили более совершенный, облегченный, каркасный характер.
Главное внимание в монументальном строительстве средних веков уделялось оборонительным стенам городов и монастырей, замкам феодалов, городским соборам и муниципальным зданиям — ратушам.
Наиболее ясно и последовательно можно проследить разницу между романской и готической архитектурой на примерах культовых сооружений — церквей и соборов Франции, Англии и других европейских стран.
Романские и готические церкви имели в плане форму латинского удлиненного креста (илл. 50). Продольная часть сооружения разделялась

каменными столбами на три или пять галерей — нефов. Центральный неф всегда был шире и выше боковых. Недалеко от алтаря здание пересекалось поперечным корпусом — трансептом, нередко членившимся также на нефы.
Алтарная часть церкви или собора чаще всего решалась в виде одного или нескольких полукружий — апсид.
Большинство церквей — и романских и готических — строились целиком из камня местных пород; отдельные блоки камня связывались раствором.
Этими общими признаками и ограничиваются черты общности романских и готических церквей. Все же остальное в культовых сооружениях двух названных стилей решалось различно.
В романских церквах все части сооружения — стены, столбы и своды отличались особой массивностью. Окна делались небольшими, узкими, вертикальными и завершались полуциркульными арочками. Часто окна делались парными; в этом случае между ними ставилась небольшая колонка, на которую и опирались обе арочные перемычки. В декоративном убранстве фасадов нередко применялся мотив галереи, состоящей из ряда арочек. Сводчатые полуциркульные завершения имели и входные порталы. Нефы церквей перекрывались в большинстве случаев коробовыми сводами.
Купола не только в романской, но и в готической архитектуре почти вовсе не применялись.
Силуэт романских соборов определялся крутыми крышами и высокими башнями — колокольнями квадратной или круглой формы. Эти башни ограничивали с двух сторон главный фасад. Иногда в пределах алтарной части размещалась вторая пара колоколен. Кроме того, еще Ж одна квадратная или восьмиугольная башня, по внешней форме напо
50. Церковь св. Марии ин Каиитоль в Кельне. План
мппашпан купол, возводилась нередко над центром собора, в том месте, где трансепт пересекает основную часть сооружения.
В итальянской архитектуре обычно строилась одна колокольня призматической или круглой формы, называвшаяся кампаниллой. Она располагалась изолированно от здания, сбоку от его главного фасада.
Характерной особенностью средневековых церквей были контрфорсы — массивные столбообразные выступы на наружных поверхностях стен здания. Контрфорсы укрепляли стены, помогали им погасить распор церковных сводов.
Каменные стены церквей дополнялись немногочисленной скульптурой — рельефами и статуями. В основном декорировался главный фасад, преимущественно входные двери — порталы. Внутри пластическая разработка ограничивалась главным образом резными корзинообразными
51. Церковь св. Марии в Лаахе. 1093—ок. 1230 гг.
по своей форме капителями колонн. Романская скульптура отличалась неправильными пропорциями, скованностью поз, грубой, сравнительно несовершенной моделировкой.
Характерными примерами романских сооружений являются церковь св. Трофима в Арле (Франция) (илл. 52) и церковь св. Марии в Лаахе (Германия) (илл. 51). Следует обратить внимание на архитектуру главного входа церкви в Арле, который является очень типичной и наиболее выразительной в пластическом отношении частью здания. Он решен в виде перспективного портала: вход перекрывают как бы вставленные друг в друга и постепенно углубляющиеся полуциркульные арки. Над вхо-
52. Церковь св. Трофима в Арле. 1180-1200 Дом» в обрамлении арок,-
полукруглый тимпан с рельефом. Боковые участки портала декорированы небольшими колонками, в интервалах между которыми помещены изваяния святых. Мотив перспективного портала типичен для всей церковной романской архитектуры. Прекрасным образцом может служить также «Золотой портал» Фрейбургского собора (илл. 53).
Готическое строительство, как мы уже отметили, во многом отличается от романского. К рассматриваемому времени укрепились торговые связи в пределах отдельных государств и между отдельными районами Европы, сильно выросли города, увеличилась численность городского населения. Многие города окружаются новыми оборонительными стенами, в них возводятся крупные общественные здания, величественные соборы. Вне городов продолжают укрепляться рыцарские замки.
Рост городского населения привел к значительному увеличению размеров сооружений, в частности готических соборов, к усложнении 98 конструктивного их решения, следовательно, и к повышению их стоимости


Отсюда — стремление архитекторов экономить средства, материалы, труд строителей, в то же время добиваясь совершенствования конструктивного решения зданий. Всем этим требованиям в полной мере удовлетворяла разработанная готическими зодчими каркасная, облегченная конструктивная система, составляющая главную отличительную особенность построек этого времени.
Высшие достижения готической архитектуры связаны с Францией. Одним из самых крупных и совершенных французских готических соборов является Реймский, возведенный в XIII—XIV веках. Признаки готического стиля видны уже в его плане. Вместо массивных наружных стен — сравнительно небольшие в сечении? столбы, промежутки
между которыми[заполненЫ огромными окнами. К столбам этим примыкают устои — контрфорсы, воспринимающие распор сводов собора. Контрфорсы увенчиваются небольшими башенками — пинаклями с остроконечными завершениями—фиалами. Колонны, поддерживающие своды и разграничивающие нефы, на плане Реймского собора кажутся маленькими черными пятнышками (илл. 54) — их разделяют обширные пространства междуопорных пролетов. Колонны эти представляют собой пучки тонких вертикальных тяг, достигающих пят сводов. Своды имеют, как и во всех других готических сооружениях, стрельчатую форму.
Высокие стрельчатые своды — характернейший признак каждого готического сооружения. Они пришли на смену коробовым сводам романского зодчества. Повышенный профиль стрельчатых арок давал возможность строителям уменьшить распор сводов. Чем выше свод, тем меньше сила распора. Последняя резко возрастает при низких, пологих сводах.
7*
53. «Золотой портал» Фрейбургского
собора. 1240
PAGE99
В готических соборах конструктивной основой сводов являются гурты (нервюры)— взаимоперекрещивающиеся криволинейные тяги — рёбра; начинаются они непосредственно от капителей опорных колонн (илл. 55, 57). На гурты, воспринимающие всю тяжесть свода, укладываются сравнительно тонкие плиты, изолирующие внутреннее пространство собора от чердаков и не принимающие участия в статической работе свода.
Если рассматривать готический собор снаружи, со стороны боковых или заднего фасадов, можно видеть большое количество арок, расположенных в два яруса над крышами боковых нефов. Одна пята каждой арки примыкает к основанию свода главного нефа, а другая, находящаяся на более низком уровне, упирается в массивный контрфорс, стоящий в ряду других, на линии наружных стен здания. Эти арки являются противораспорными элементами. Называются они аркбутанами. Назначение их состоит в том, чтобы удерживать свод главного нефа. Распор этого свода передается аркбутанами контрфорсам и погашается массой последних. Таким образом, аркбутаны являются сугубо конструктивными частями. Вместе с тем они играют активную роль в формировании внешнего облика сооружения, придавая ему ту ажурность, которая является характерной особенностью готического стиля.
Итак, основными элементами конструкций готического храмового сооружения являются: минимального сечения оконные простенки, внутренние столбы — колонны, гурты сводов, аркбутаны и контрфорсы, то есть все строение собора приобретает в самом деле скелетный, каркасный характер.
Во внешнем облике Реймского собора бросается в глаза ряд отличительных признаков, типичных и для других готических соборов и не встречавшихся в романских постройках. Это, прежде всего, огромные башни, фланкирующие главный фасад (илл. 56). В романских храмах очень часто можно было видеть четыре башни, расположенные попарно, и, кроме того,— пятую, массивную, заменяющую купол собора. Из них в готических церквах сохраняются лишь две на главном фасаде, причем, они значительно увеличиваются в размерах, башня же на пересечении продольной части церкви с трансептом превращается в небольшой тонкий шпиль.
Главный фасад Реймского собора четко делится па три части по горизонтали, причем из боковых частей вырастают башни. На три же части членится соборный фасад и по высоте. В нижнем ярусе — три перспективных стрельчатых портала, увенчанных треугольными фронтонами — вимпергами. Центральное положение во втором ярусе занимает огромное круглое окно — т. н. роза. Третий ярус образует «галерея королей», состоящая из ряда ниш со статуями королей Франции.
Несмотря на относительную массивность главного фасада собора, вызванную громадной тяжестью башен, он отличается сильной «изрезан ностью» своих форм: в нем много проемов, в его убранстве обильно
применена скульптура. Помимо «галереи королей», скульптура участвует в оформлении входных порталов, здесь ее особенно много. Статуи можно видеть и в других местах фасадов.
Основное художественное средство в решении внутреннего пространства готических соборов — огромные окна-витражи, занимающие большую часть общей поверхности наружных стен (илл. 58, 59). Они сплошь покрыты цветными стеклами различных оттенков, составляющими тематические сцены и орнаментальные мотивы. В витражах преобладают синий и пурпурно-красный цвета, отчего витражи, в том числе и огромное круглое окно главного фасада — роза, особенно характерное для фасадов французских готических соборов, воспринимаются как колоссальные спренево-лиловые световые поверхности.Признаки готического стиля, наблюдаемые в Реймском соборе, характеризуют и другие сооружения этого же времени. К числу замечательных памятников готической архитектуры принадлежит знаменитый собор Парижской Богоматери. В нем та же каркасная система, те же стрельчатые своды, гурты, аркбутаны, контрфорсы, большие окна - витражи, такая же четкая композиция фасадов. Однако собор этот, начатый постройкой несколько раньше — во второй половине XII столетия, в романский период отличается более тяжелыми пропорциями, особенно в решении нижних, опорных частей.
Устремленные ввысь, ажурные в своих конструкциях, готические соборы, с многочисленной скульптурой и огромными цветными окнами, величественными башнями главного фасада, остроконечными пинаклямн и фиалами, увенчивавшими опорные устои боковых и алтарной стен, производили сильнейшее впечатление на входящих в храм. Необычность и торжественность архитектуры соборов способствовавали переключению мыслей верующих от «мирских» дел к вопросам своего «духовного» совершенствования.
Каркасную конструкцию имели также и общественные сооружения того времени. Примером крупной готической постройки светского назначения может служить дворец Юстиции во французском городе Руане (илл. 60). Обращают внимание профилированные контрфорсы, примы ка-

ющие к наружным стенам, большие окна, кружево легкой галереи, увенчивающей фасад.
Чрезвычайно типичны для готической архитектуры здания городских учреждений — ратуш. Они неизменно имели очень высокие крыши, большие окна; их фасады украшались башенками-пинаклями, статуями. Для ратуш были типичны башни, расположенные в большинстве случаев на оси здания. Иногда эти башни приобретали огромные размеры; 102 они являлись наблюдательными вышками, на них устанавливались часы,

56. Реймский собор. 1210—1311
57. Кельнский собор. Интерьер. XIII—XIV вв.
Горожане особенно гордились башнями ратуш — наряду с собором они являлись доказательством силы и могущества данного города. Особенно характерны в этом отношении муниципальные здания бельгийских городов, в том числе Ипра и Брюгге' (илл. 61).
Средневековые сооружения Италии отличаются от зданий северной Европы большей массивностью своих форм. Готический стиль не был здесь столь ярко выражен, как на севере. Наряду с камнем большое значение в строительстве Италии имел кирпич, который нередко облицовывался' штукатуркой, камнем, мрамором. Все это относится в равной степени как к общественным, так и к церковным сооружениям.
Показательно сравнить [архитектуру того же дворца Юстиции в Руа-Ш не с палаццо Веккио — ратушей Флоренции (илл. 62). В отличие от
58. Собор св. Петра и Павла в Труа. Витражи главного нефа
59. Сен III;.и. п. о Париже. 1243—1248. Интерьер

60. Дворец Юстиции в Руаис. Кон. XV в.
французского сооружения, флорентийское палаццо воспринимается как единый кубический объем, замкнутый и суровый, похожий на крепостной форт. Каменный массив здания прорезан небольшими окнами. Дополняющая палаццо башня расположена асимметрично по отношению к оси
здания.
Средневековый город характеризовался сложной, сбивчивой, лаби-ринтообразной планировкой. В центральной его части размещались главные общественные здания и городской собор. К площадям, на которых находились ратуша и собор, сходились со всех сторон улицы и переулки. Распространяясь по всей территории города, они образовывали сложную лабиринтообразную сетку (илл. 63). Каждый город был заключен в кольцо каменных массивных стен с всеченнымн в них квадратными или круглыми башнями. В некоторых городах было два ряда стен, возвышавшихся друг над другом. Главные городские ворота делались в одной 107


62. Палаццо Веккио во Флоренции

63. Город КвсдлинЛург

64. Кведлинбург. Жилые дома

65. Город Каркассон (аэрофотосъемка)
из башен, особенно большой и массивной; перед ними, через ров, опоясывавший город, перебрасывался подъемный мост.
Оборонительные стены ограничивали рост города, не давали ему развиваться. Отсюда то, что дома в пределах города возводились на суженных, тесных участках, ограниченных с двух сторон соседними зданиями. Следствием этого было стремление увеличивать объем зданий за счет большего количества этажей.
Жилые дома в средневековых городах представляли, как правило, узкие по фасаду и очень высокие — трех-четырехэтажные сооружения, завершенные высокими крутыми треугольными «щипцами» — фронтонами, в которых умещались нередко также один-два-трн чердачных этажа. В некоторых домах, с целью увеличения размеров внутренних помещений, каждый из этажей слегка выдвигался вперед, в сторону улицы, нависал над нижележащим этажом. Здания покрывались чере-112 и и ней (илл. 64).
66. Каркассон. Городские укрепления. XII—XIII вв.
Для строительства жилых домов употреблялись камень и кирпич. Но часто строились дома п с каркасной конструкцией. Каркас в этом случае делался деревянным, промежутки же между деревянными стойками, балками и раскосами, образовывавшими на фасаде своеобразную решетку, заполнялись кирпичом, нередко покрывавшимся штукатуркой. Подобная конструктивная система получила название фахверковой. Окна в средневековых зданиях делались различными. В каменных домах они были небольшими и завершались арочными перемычками. Часто окна этого типа делались парными. В зданиях фахверковых окна приобретали значительные размеры и заполнялись мелким, частым переплетом.
Оборонительные укрепления возводились в большом количестве вследствие постоянных распрей и военных столкновений между феодалами. И замкам и городам приходилось нередко выдерживать длительные осады и ожесточенные штурмы со стороны вооруженных отрядов и регулярных войск.
8 и. а. Бартенев
О характере оборонительных крепостных стен можно судить по сохранившимся до нашего времени средневековым укреплениям французского города Каркассона (илл. 65, 66).
Одним из самых типичных для средних веков монументальным сооружением был феодальный замок. На территории Франции, Италии, Германии сохранилось огромное количество руин замковых построек XII— XV веков. Большинство из них отличается живописностью группировки объемов, тесной связью с природой, с окружающим ландшафтом.
Основу каждого замка составлял донжон — большая квадратная или круглая башня, являвшаяся укрепленным жилищем феодала, чаще всего с ярусным расположением помещений. Здесь были жилые комнаты, парадный рыцарский зал, хозяйственные помещения, кладовые с запасами продовольствия, пекарня, колодец.
Вплотную к донжону примыкал укрепленный двор, ограниченный по контуру дополнительными жилыми помещениями, казармами для гарнизона, конюшней, большой галереей, являвшейся местом суда, залом для празднеств, церковью — капеллой, а также тюрьмой. Все это окружалось неприступной стеной с высокими и суровыми башнями. Бывало и так, что замок последовательно окружался не одним, а двумя и даже тремя кольцами стен. Помимо стен, серьезным препятствием для нападающего на замок врага был широкий, глубокий ров, наполненный водой и опоясывавший весь замок. Следует заметить, что, помимо всего, защищать замок помогала сама местность: для строительства замка всегда выбирались подходящие природные условия — труднодоступный, самой природой огражденный участок — высокая скала, холм, стрелка, образуемая слиянием двух рек, и т. д.Примером крупных замков может служить реставрированный в XIX веке замок Пьерфон во Франции.
Характер замка приобретали иногда и монастыри. Исключительно живописен известный монастырь Сен-Мишель (XV в.), находящийся во французской провинции Вандея (илл. 67). Монастырские жилые и хозяйственные корпуса, оборонительные стены — все эти сооружения громоздятся по склонам огромной скалы, поднимающейся на равнинном берегу Атлантического океана. Силуэт монастырского комплекса завершают очертания большого собора, увенчанного высоким и острым шпилем.
Города и оборонительные сооружения средних веков имели, как уже отмечалось, асимметричную планировку. Их структура определялась в основном требованиями стратегического, оборонительного характера, она являлась результатом трезвого и всестороннего учета условий строительства, особенностей местности, характера применяемых материалов. Все это и придавало комплексам того времени особую убедительность, правдивость и, как ее следствие, чисто архитектурную выразительность.
Древнерусская архитектура. Зодчество Древней Руси — своеобразная В яркая страница истории мировой архитектуры. Развиваясь в особых 67. Монастырь Сен-Мишель. XV в.
исторических условиях, древнерусское зодчество существенно отличалось от современной ему архитектуры стран Западной Европы.
Первоначальным и основным строительным материалом на Руси было дерево. Оно использовалось для строительства всех видов сооружений — жилых домов, дворцов, церквей, городских укреплений. Древнерусский город на протяжении многих столетий, до XVII века включительно, оставался в основном деревянным городом. Со времени принятия христианства, в конце X века, постепенно распространяется каменное строительство. Каменными начинают строиться в городах церкви, отдельные дворцовые здания и жилые дома.
Замечательные памятники древней архитектуры сохранились на бывших землях Киевской Руси, во Владимиро-Суздальской области, в Новгороде и Пскове. Более поздние сооружения, XV—XVII веков,гнаходим мы в Москве, Ярославле, Ростове Великом и других городах.
С ранней поры начал складываться основной тип русской каменной церкви — квадратной в плане, кубичной в своем объемном решении, Ц5
PAGE8*
68. Церковь Спаса-Нередицы. 1198
увенчанной одним или в более крупных сооружениях пятью небольшими куполами, опирающимися на высокие цилиндрические барабаны.
Примером подобной постройки может служить пользующаяся всемирной известностью церковь Спаса-Нередицы в Новгороде (конец XII в.) (илл. 68, 69). Церковь эта была разрушена фашистами, но после их изгнания восстановлена. Внутренний объем ее членится массивными квадратными столбами на три продольных и три поперечных галереи — нефа, ва которых центральные были шире боковых. На столбы опираются коробовые своды, выходящие на фасады в виде завершающих их арок— 69. Церковь Спаса-Нередицы. 1198. Интерьер. Рисунок худ. Ф. Л. Модорона
70. Успенский собор в Москве. 1475—1479
«закомар». Трехчастному членению внутреннего пространства церкви отвечает трехчастное же деление фасадов. Три части каждого из них разграничиваются плоскими вертикальными выступами —лопатками. К восточной стороне здания примыкают три алтарных полукружия — абсиды. Четыре внутренних столба поддерживают не только коробовые своды, но и расположенный между ними в центре здания барабан купола. В настоящее время купол имеет «луковичное» покрытие, но первоначально он, так же как и все древнерусские церкви раннего времени (построенные до XV в.), был увенчан «шлемовидным» покрытием. Окна на фасадах и на барабане купола узкие, щелевидные.
Все здание оштукатурено и побелено. Лепные детали на фасадах почти совсем отсутствуют. Подобно другим древнерусским сооружениям, церковь Спаса-Нередицы характеризуется компактностью композиции и простотой отделки. Немного неровные, «текучие» линии штукатурных поверхностей фасадов, углов здания, лопаток, закомар придают сооружению 118 особую мягкость и пластичность.

71. Успенский собор в Москве. 1475—1479. Интерьер
Внутри церковь Спаса-Нередицы была, вплоть до ее разрушения, вся покрыта фресками — росписью по штукатурке. Поверхности стен и сводов членились коричнево-красноватыми линиями на отдельные большие прямоугольные поля, нередко даже не совпадавшие с границами стен, пилонов, сводов; в пределах этих полей помещались изображения святых и религиозных сцен. Общий их колорит определялся голубоватым фоном, на котором выступали желтовато-охристые, коричневатые и белые пятна — лики святых, детали одежд. Подобные росписи имели и многие другие древнерусские церкви. Остатки фресок сохранились в ряде памятников XI— XVII веков.
Еще более массивными, сочными по формам, были церкви Пскова, в частности построенный во 2-й половине XII века известный собор Мирожского монастыря.
Более поздние церкви Новгорода XIV века, отличавшиеся очень скромными размерами, дают нам иную, чем в Спасе-Нередице, систему покрытия. Каждый из фасадов завершался трехлопастным фронтоном, крыша же, следуя очертаниям арок перекрытия, приобретала форму, близкую к восьмискатной. Такова церковь Спаса на Ильине в Новгороде, сохранившая остатки замечательных фресок художника Феофана Грека.
Огромный интерес представляют церкви Владимира и Суздаля (XII в.). Построенные целиком в каменной технике, они отличаются удивительной пропорциональностью форм и чеканными архитектурно-декоративными деталями.
Простая кубическая форма храма с позакомарным покрытием сохранила преобладающую роль и в архитектуре последующих веков. Достаточно назвать основной храм Московского Кремля — Успенский собор, построенный во второй половине XV столетия (илл. 70, 71). Собор этот, в свою очередь, стал образцом для многих подобных сооружений XVI века. План его основной части, предназначенной для молящихся, в соответствии с древними традициями по-прежнему делится на три продольных и три поперечных нефа, только подкупольные столбы приобрели, в виде редкого исключения, круглую форму и по отношению к общей площади храма занимают куда меньшее место, чем массивные опоры в старых церквах Новгорода. Кроме того, собор имеет не три, а пять алтарных абсид. Группа из пяти завершающих собор куполов пододвинута на один пролет ближе к алтарной части храма.
Собор перекрыт по закомарам. Кирпичные стены его облицованы впервые в русском зодчестве тесаным камнем. Декоративные элементы ограничиваются аркатуриым фризом, опоясывающим собор на половине его высоты. Мотив арочек, поддерживаемых маленькими вделанными в стены колонками, заимствован был из памятников Владимира XII века.
Лаконичная, четкая в своем построении архитектура Успенского собора дает замечательный пример единства внешних и внутренних объемов

72. Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой. 1532
здания, его конструкций и архитектурных форм. Эти высокие качества были присущи большинству древнерусских монументальных сооружений.
Златоглавый, величественный в своей простоте Успенский собор являлся центральным сооружением Московского Кремля. Так же, как и другие храмы Древней Руси, он был не только культовым сооружением, но до известной степени центром общественной жизни Москвы того времени.
Дальнейшее развитие русского храмового сооружения в XVI—XVII веках пошло по линии строительства большого числа средних и небольших по своим размерам церквей, чаще всего пятиглавых или одноглавых, с куполами луковичной формы. Нередко закомары, отрезаемые карнизом от основной части стены, дополнялись в этих сооружениях вторым и третьим рядами арочек меньшего размера. Они составляли в совокупности как бы пирамиду, служившую основанием купола. К основной части церкви нередко примыкала с западной, входной, стороны низкая и широкая пристройка, перекрытая на два ската,— трапезная. К трапезной, в свою очередь, примыкала колокольня.
Церковные сооружения XVII века отличались от ранних более сложным архитектурно-декоративным убранством, большей детализацией в отделке, а также яркой наружной окраской по штукатурке. Традиционная роспись внутри храма сохранила свое значение, однако простые и сдержанные композиции фресок предшествующего времени сменились усложненными и измельченными декоративными в своей основе росписями.
Наряду с рассмотренной кубической формой церковного сооружения в строительстве XVI—XVII веков отмечается и другая — высотная, шатровая и столпообразная форма храма. Замечательным ее образцом является всемирно известная церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (илл. 72). Этот тип сооружения возник первоначально в деревянных постройках. Еще до настоящего времени на севере европейской части СССР — в Карельской АССР, в Архангельской, Вологодской областях сохранились высокие, стройные деревянные церковки с одной или несколькими главами.
В плане церковь в селе Коломенском имеет форму квадрата («четверика»). Во втором ярусе квадрат заменяется восьмиугольником («восьмериком»). Восьмиугольник этот служит основанием пирамидальному шатру, увенчивающему сооружение. Переход от квадрата к восьмиугольнику осуществлен посредством наложенных друг на друга кокошников — закомар килевидной формы. Основанием храму служат галереи на арках с лестничными спусками и крыльцами.
Дальнейшее развитие идеи шатрового храма наблюдается в знаменитом соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555). Здесь имеет место не один, а девять высотных столпообразных храмов. Все они объединяются галереями с крыльцами, аналогичными тем, которые мы наблюдаем в храме села Коломенского.
Столпообразной церковью со звонницей является и колокольня Ивана Великого в Московском Кремле; сооружена она была на рубеже XVI II XVII веков.
Колокольня была характерной частью древнерусского храма. Однако тип многоярусной колокольни появляется не раньше XV века. До этого времени для подвески колоколов строились звонницы — каменные стенки € низкими, массивными столбами в верхней части, между которыми и подвешивались купола. Интересные образцы звонниц находятся в Пскове (илл.73).
Помимо каменных церквей, возводились церкви деревянные. Деревянное зодчество, как уже отмечалось, было для Руси основным видом строительства. Из дерева строились и самые различные сооружения светского характера — дворцы, жилые дома и т. д. Прежде всего необходимо рассмотреть кон-
структивные основы деревянной архитектуры, так как именно они в значительной мере определяли •форму, облик зданий.
Основным мерилом, модулем деревянной архитектуры является бревно или брус нормальной длины. Четыре бревна, образующие по контуру прямоугольник (или квадрат) и связанные между собой концами, как известно, создают венец, укладываемый в горизонтальном положении.
При постройке дома один венец накладывается на другой, в результате образуется сруб. Так как размеры сруба по горизонтали определяются длиной бревна, то при возведении деревянного здания больших размеров приходится соединять друг с другом несколько срубов.
Квадратный сруб, как было уже отмечено, носит
73. Звонница церкви Богоявления
в Пскове

название четверика, сруб же, имеющий форму восьмиугольника и образованный восемью бревнами, носит название восьмерика. Архитектура деревянных древнерусских шатровых храмов вся основана на различных комбинациях и сочетаниях четвериков и восьмериков, подобно тому как это имело место в церкви села Коломенского. В каждом отдельном случае устанавливался свой особый порядок чередования четвериков и восьмериков и их пропорции. Примером деревянной русской церкви может служить церковь в селе Юромском на реке Мезени, небольшая, но очень характерная (илл. 74).
В отдельных случаях деревянные церкви приобретали сложную композицию, главный объем дополнялся пристройками — прирубами, украшался большим числом луковичных глав. Такова широко известная церковь в Кижах на Онежском озере.
Деревянный жилой дом небольшого размера типа крестьянской избы сложился в очень раннее время. Он представляет собой сруб или два
74. Церковь в селе Юромском на реке Мезени

75. Дворец в селе Коломенском под Москвой. 1667—1668; достроен в 1681 г.
примыкающих друг к другу сруба, завершенных двускатной или, реже, четырехскатной крышей с тесовым покрытием.
В русской избе все очень просто и конструктивно, деревянные бревна— основной материал стен—не скрывались, а выводились наружу. Крыльца на деревянных столбах, деревянное балочное перекрытие внутри избы — все это отличалось большой логичностью. Вместе с тем русская изба имела и определенные пластические качества. Ее основные конструкции нередко дополнялись резьбой и окраской деталей.
Большинство деревянных домов, которыми были застроены древнерусские города, принципиально почти ничем не отличалось от избы. Часть домов была двухэтажной, многие дома стояли на подклете — нижнем, полуподвальном этаже, использовавшемся обычно для хозяйственных целей.
В срубах проделывались сравнительно небольших размеров окна и двери. Декоративные детали ограничивались наличниками окон, сильно выступавшими вперед карнизами — свесами крыши и фигурным завершением конька. Внутренние помещения перзкрывались открытыми снизу деревянными балками. Если пролет был слишком большим, посредине горницы, вдоль ее, укладывалась вспомогательная балка-прогон, которая поддерживалась деревянными столбами, иногда покрывавшимися кольцевыми нарезками с резьбой и окраской. Стены помещений оставлялись бревенчатыми, без обшивки.
Из дерева возводились сооружения очень большого размера. Характерен дворец XVII века в Коломенском, разобранный во второй половине следующего — XVIII века. Перед разборкой дворца он был зарисован н обмерен; позднее на основании этих обмеров была выполнена точная модель сооружения.
Коломенский дворец (илл. 75) представлял собой сложное сочетание размещенных несимметрично многочисленных теремов — срубов, объединенных переходами — галереями и крыльцами в целостную, очень живописную, своеобразную композицию. Во дворце было семь хором, предназначенных для царя, царицы, царевича и четырех царевен. Помимо них, во дворце было много подсобных помещений и дворцовая церковь. 125 76. «Теремок» Теремного дворца в Московском Кремле. 1635—1636
Хоромы были двух-трех-четырехэтажиыми. Отдельные части фасадов были обшиты тесом. Особую живописность дворцу придавали сложной формы крыши. Над каждым теремом и крыльцом было свое особое покрытие. Крыши были шатровые — четырех- и восьмискатные, т. н. «бочки»— килевидной в разрезе формы, крестообразные «крещатые бочки», «кубас-тые», напоминавшие квадратную в плане луковицу, и другие.
Карнизы, наличники окон, крыльца дворца были покрыты резьбой и частично окрашены.
Каменные дворцовые постройки имели много общего с деревянными. Они отличались асимметрией и живописностью композиции. Но в своей фасадной разработке каменные дворцовые сооружения были более просты и лаконичны. Дворец Ивана III в Московском Кремле (2-я половина XV в.) не дошел до нас. От него сохранилась широко известная Грановитая палата, служившая некогда главным парадным залом дворца. Помо-126 ЩЯВИ :)ТО имеет квадратную форму. Перекрытие ее состоит из четырех крестовых сводов, опирающихся своими пятами на наружные стены и на массивный каменный столб, расположенный в центре. Своды и стены были покрыты росписью.
Помимо Грановитой, в Кремлевском дворце были еще и другие хоромы, многочисленные жилые, служебные, хозяйственные помещения. Каждый из теремов завершался своей особой, четырехскатной, крышей.
Дворец Ивана III имел асимметричное расположение. Терема соединялись, так же как в Коломенском дворце, переходами с крыльцами. На белой глади стен отдельных флигелей выделялись небольшие окна, обрамленные характерного рисунка наличниками. Грановитая палата была обработана по фасаду гранеными квадрами облицовки (отсюда ее название).
В XVII веке в Московском Кремле был сооружен Теремной дворец, примкнувший к основным помещениям старого дворца. Он сохранился до нашего времени. Особый интерес представляют перекрытые низкими
77. Поганкины палаты в Пскове. XVII в.
78. Московский Кремль
сводами комнаты, находящиеся в четвертом и пятом этажах здания. Несмотря на более поздние «поновления», они дают достаточно полное представление о древнерусских интерьерах (илл. 76).
До наших дней дошли также каменные боярские' и купеческие дома-особняки Пскова XVII века — Поганкины палаты {илл. 77) и другие. В них та же массивность, тот же лаконизм объемов, та же «сочность» деталей. Чрезвычайно выразительна архитектура входных крылец старых домов Пскова с их «ползучими» арками, низкими круглыми столбами, крутыми лестничными маршами.
Большой интерес представляют древнерусские оборонительные сооружения, которые строились как деревянными, так и каменными.Особенно богата была ими Москва, представлявшая собой в XVI веке одну из сильнейших крепостей в Европе. В 80—90-х годах XV века были возведены ныне существующие стены и башни Московского Кремля, в 30-х годах XVI века — стены Китай-города.
Стены, обрамляющие Кремлевский холм, построены НЯ кирпича. Они имеют несколько расширяющиеся книзу очертания (для большей устойчивости) и завершаются зубцами, имеющими форму «ласточкиного хвоста». За зубцами укрывались воины, простреливавшие во время военных действий окружающую местность. В других аналогичных сооружениях галерея, прикрытая зубцами, несколько выступала вперед, и под ней, в скосе стены, проделывались машикули — сквозные отверстия, через которые во время осады крепости на неприятеля сбрасывали камни, лили смолу, стреляли из ружей (например, в стенах московского Китай-города, частично сохранившихся до нас).
Чрезвычайно характерны величественные башни Московского Кремля (илл. 78). Они различны по своей величине, по своим очертаниям в плане — некоторые из башен круглые, другие прямоугольные. Различны также интервалы между башнями и расположение их на рельефе. Все это придает Кремлевскому комплексу особую выразительность, ритмическое разнообразие. Башни образуют как бы громадный «хоровод», обходящий мерным, величавым шагом весь кремлевский холм.
Однако кремлевские башни первоначально, в конце XV века, выглядели не так, как сейчас. Они представляли собой простые призматические объемы без верхних декоративных надстроек. Последние были возведены только во второй половине XVII столетия, когда Кремль уже стал утрачивать свое фортификационное значение. Завершающие части башен удивительно красивы и изящны. Форма их настолько удачно найдена, они так органично сочетаются с основной частью башен, что кажется, будто бы нижние и верхние части башен были созданы одновременно.
Чудесна архитектура оборонительных стен многих городов и монастырей — города Ростова Великого, Троице-Сергиевской Лавры в Московской области, Кириллово-Белозерского монастыря и других комплексов.
Зодчество древней Руси отличалось лаконичностью и монументальностью форм. Используя самые простые строительные и облицовочные материалы, самые простые конструкции, русские зодчие создавали полные национального своеобразия архитектурные сооружения, живописные, пластичные, всегда органически входившие в разнообразное природное окружение.
Архитектура стран Ближнего и Среднего Востока. В начале VII века н. э. в пределах Аравийского полуострова, населенного арабами, зародилась мусульманская религия, религия ислама. Она способствовала процессу объединения арабских племен и захвату ими обширных территорий от Индии — на востоке и до Пиренейского полуострова — на западе. На завоеванных землях образовалось сильное государство — арабский Халифат. В его границы входила и значительная часть нынешних территорий советских республик Средней Азии.
Арабы восприняли культуру отдельных стран, вошедших в состав Халифата, и возвели ее на еще более высокий уровень. Получили большое развитие арабская философия, литература, математика, астрономия, медицина, прикладные искусства.
9 И. А. Бартенев
Широкий размах приобрело строительство. В пределах Халифата планировались города с крепостными сооружениями, дворцами, духовными училищами — медресе, храмами-мечетями, мавзолеями, базарами. Вне городов на караванных путях возводились дорожные гостиницы — караван-сараи.
В каждой из стран арабского мира архитектура имела свои особенности, объясняемые наличием местных культурных и строительных традиций. Однако, несмотря на эти особенности, все местные «варианты» мусульманской восточной архитектуры имеют общую основу: единый, достаточно четко выраженный стиль.
Важная роль мусульманской религии в жизни арабов определила то, что значительную часть монументальных зданий, возведенных в странах Ближнего и Среднего Востока, начиная с VII—VIII веков, составляют культовые сооружения. Строительству этих зданий уделялось наибольшее внимание. Для них использовались лучшие материалы и привлекались лучшие мастера строительных и отделочных работ.
В основе плана мусульманской мечети — большой прямоугольный двор, обрамленный со всех сторон галереями. Балочные перекрытия этих галерей поддерживаются пологими стрельчатыми или подковообразными арками, опирающимися, в свою очередь, на небольшие колонки (в Испании, Сирии) или же на кирпичные простенки (в Египте и Средней Азии). Самой глубокой, многонефной делалась центральная галерея, обращенная в сторону Мекки — священного города мусульман. Направление на Мекку отмечалось алтарной стенной нишей —«михрабом», находившейся на оси этой галереи.
Крыши в мечетях и других мусульманских сооружениях делались плоскими, что объяснялось природными условиями — жарким климатом с малым количеством осадков.
В Средней Азии и в некоторых других странах в центре алтарной стороны двора возводилось квадратное, завершенное куполом храмовое помещение. Вход в него оформлялся в виде большого арочного портала, называвшегося айваном. Порталы — айваны, но несколько меньших размеров, делались и посередине боковых сторон двора. За ними также находились молитвенные помещения.
Основной, главный фасад мечети со стороны улицы имел в центре особенно большой айван. Такие порталы назывались еще пепла нами. Мотив айвана (пештака) являлся наиболее типичным и широко распространенным во всей архитектуре средневекового Востока; он использовался в зданиях различного назначения.
По сторонам главного фасада мечети устанавливались высокие круглые башни — минареты. С их верхней площадки священнослужитель созывал верующих в часы молитвы. В некоторых мечетях ставился только один минарет, располагавшийся несимметрично по отношению к мечети.
Духовные училища — медресе имели в основном такой же план п объемную композицию, как и мечети, но вместо сквозных галерей двор медресе окружался мелкими жилыми помещениями семинаристов — худжрами.
Основным строительным материалом в архитектуре Ближнего Востока был кирпич, в Испании, Египте, Сирии, а также в Индии предпочтение оказывалось камню — известняку, песчанику, мрамору. Кирпичные здания облицовывались штукатуркой, алебастром, мрамором, широко применялись поливные изразцы. Поверхности стен и потолков покрывались арабесковым орнаментом — сложным сплетением геометризованных и растительных мотивов, в который вводилась вязь куфического, древне-арабского письма. Орнамент и куфические надписи вырезались на штукатурке, алебастре, мраморе, выполнялись на изразцах. Большинство монументальных сооружений Средней Азии имеет фасады, богато
79. Мечеть Омейядов в Кордове. Основана в 785 г., расширялась
и достраивалась в IX—X вв.

9*
украшенные поливными глазурованными плитками. В мечетях и медресе Самарканда, Бухары и других городов Узбекистана купола, айваны и минареты сплошь покрыты изразцами. Преобладающим цветом глазурованных плиток был сине-голубой. На этом общем голубом фоне выступали белые, зеленые и желтые орнаментальные детали.
Из декоративных мотивов в мусульманской архитектуре были очень распространены так называемые сталактиты, использовавшиеся для поддержания выступавших вперед форм. Их можно обнаружить в опорных частях куполов, сводов, под карнизами, в нишах и т. д. Сталактиты представляют собой сочетание мелких, нависающих друг над другом консольных нишек. Они формовались из гипса, терракоты. Сталактиты из терракоты часто покрывались глазурью.
Замечательным произведением архитектуры является широко известная мечеть в Кордове (Испания) {илл. 79), построенная в VIII—X веках. Основу ее композиции составляет двор, ограниченный со всех сторон стеной. Крытая часть мечети состоит из большого числа нефов, отделяющихся друг от друга рядами тонких колонок. От колонки к колонке перекинуты подковообразные арки, характерные для мавританской (мусульманской) Испании. Они выложены из чередующихся темных и светлых камней. Над колонками — столбики, соединенные между собой вторым ярусом арок, на которые уже опирается покрытие.
Интерьер Кордовской мечети создает ощущение глубокого пространства, разделенного рядами расходящихся во все стороны колонн и пересекающихся в перспективном сокращении арок.
Большой интерес представляет знаменитый ансамбль площади Реги-стан в Самарканде. Площадь эта ограничена с трех сторон тремя медресе XV—XVII веков. Архитектура их чрезвычайно характерна для строительных традиций Средней Азии.
Одно из этих медресе носит имя ее строителя У луг-бека {илл. 80). Сооружение имеет квадратный план. В центре главного фасада, обращенного к площади Регистан, — большой пештак. По сторонам — тонкие минареты. И портал, и минареты одеты в голубую поливу. Вокруг двора, за стрельчатыми арками,— двухэтажные галереи. И здесь, в простенках между арками, на айване главного молитвенного помещения — остатки орнаментированных изразцов. Они декорируют кладку из специфического среднеазиатского лесового кирпича песочно-сероватого цвета.
Композиция мусульманских мавзолеев представляет собой обычно компактный объем — квадратный или иногда восьмигранный в плане. Над основным помещением возвышается большой купол, поднятый на высокий цилиндрический барабан.
Главные фасады мавзолеев оформлялись в виде айвана. И купол и айван, а иногда и все стены покрывались орнаментацией. Замечателен самаркандский некрополь Шах-и-Зинда (XIV—XV вв.). В основе этого ансамбля — сравнительно узкий, ограниченный кирпичными стенами коридор, поднимающийся по склону холма. По обе стороны от него — небольшие кубические и восьмигранные мавзолеи, обращенные в сторону коридора своими украшенными поливными плитками-порталами. За этими порталами поднимаются покрытые изразцовой облицовкой купола.
Широко известен Гур-Эмир — мавзолей Тимура в Самарканде (конец XIV— начало XV в.) (илл. 81). Снаружи он имеет форму восьмигранника, внутри — квадрата с глубокими нишами по сторонам. Фасады мавзолея и барабан купола покрыты глазурованным кирпичом; в орнаментацию введены надписи из священной книги Корана. Особенно красив характерных очертаний большой ребристый купол, также облицованный лекальным глазурованным кирпичом. Внутри мавзолея была применена отделка из зеленоватого оникса, мрамора, резной штукатурки, золоченого
80. Медресе Улуг-бека в Самарканде. Окончено в 1420 г.

81. Мавзолей Гур-Эмир в Самарканде. Кон. XIV — нач. XV в.
папье-маше. Для декорировки конх, перекрывающих ниши, использованы сталактиты.
Простой, четкий силуэт, гармоничность основных масс сооружения наряду с утонченной, изысканной отделкой делают мавзолей Гур-Эмир выдающимся произведением монументальной архитектуры стран Востока.
Характерные образцы декоративной отделки среднеазиатских сооружений дает самаркандская мечеть Биби-Ханым (илл. 82).
Мусульманская архитектура распространилась с XII века на северную и центральную Индию. Мавзолей Тадж-Махал в Агре, построенный в XVII веке, является шедевром индийской архитектуры (илл. 83). Он покоится на мраморной террасе, ограниченной по углам четырьмя стройными минаретами. Мавзолей, минареты и терраса сооружены, в свою очередь, на платформе из красного песчаника. На ней — справа и слева — расположены два здания из того же материала с белыми куполами — гостиница для паломников и мечеть.

82. Мечеть Бибн-ханым о Самарканде. 1399—1404. Фрагмент декоративнойобработки барабана купола 83. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. XVII в.
Сам мавзолей Тадж-Махал имеет квадратную форму со срезанными углами. Фасады разработаны мотивом пологих стрельчатых арок. На оси каждого из его четырех фасадов большие ниши-айваны. Основной объем здания увенчан большим, типичным для Индии, луковичным куполом и четырьмя угловыми купольными башенками. В архитектуре сооружения главное — гармоничность, пропорциональность всех элементов композиции, тончайшая орнаментальная разработка мраморных поверхностей стен и купольных покрытий.
Выше отмечалось, что дворовый тип композиции является основным для архитектуры Ближнего и Среднего Востока. Характерен он и для дворцовых сооружений, жилых домов. В этом можно убедиться на примере 136 уникального памятника архитектуры XIV века — дворца Альгамбра в Гранаде, построенного мусульманскими властителями Испании. Основу несимметричного плана Альгамбры составляют внутренние дворы, объединенные огибающими их помещениями. Широкой известностью пользуется Львиный двор (илл.84). Его ограничивают со всех четырех сторон галереи с узкими арочками, поддерживаемыми парными и ординарными мраморными колонками. Эти колонки, их резные капители, филигранный орнамент, покрывающий поверхности арок и стен, все создает ощущение ажурности, легкости, изысканности архитектуры.
В убранстве зал и галерей Альгамбры применены: алебастровый и мраморный резной орнамент, сталактиты с позолотой и окраской, ажурные прорезные мраморные решетки и другие декоративные средства.
Декоративные мотивы восточного орнамента носили всегда геометрический неизобразительный характер. Изображения живых существ были воспрещены мусульманской религией.
84* Дворец Альгамбра в Гранаде. Львиный двор. XIV в.
Дворовый тип композиции свойствен и прочим сооружениям —; путевым гостиницам (караван-сараям), жилым домам. Любой жилой дом в старых кварталах городов Средней Азии — Самарканда, Бухары, Хивы и других представляет собой замкнутое целое с двором посередине. Снаружи — высокие глухие стены, внутри — прямоугольный или квадратный двор, ограниченный со всех или с некоторых сторон галереями на тонких деревянных колоннах.
Жилые и хозяйственные помещения, располагающиеся по периметру двора, сообщаются с галереями через дверные проемы, служащие одновременно и основными световыми отверстиями. В планировке дома всегда выделялись помещения мужской и женской (семейной) половин. Иногда часть помещений располагалась во втором этаже, причем плоские крыши использовались в качестве террас для пребывания на них в летнее время.
Декоративно-орнаментальные мотивы использовались для обработки стволов, баз и капителей деревянных колонн, дверных полотен, оконных решеток.
Таковы основные композиционные принципы и художественно-декоративные средства архитектурных сооружений стран Ближнего и Среднего Востока.
Архитектура стран Дальнего Востока. Зодчество Дальнего Востока принадлежит к числу наиболее древних и своеобразных во всем мире.
Строительство Китая, Кореи и Японии было с давних пор связано между собой общностью архитектурных приемов, однако наиболее глубокие и сильные традиции в области архитектуры наблюдаются в Китае. Корейская и японская архитектура является, по существу, ответвлением большой китайской архитектуры.
Следует отметить, что строительство стран Дальнего Востока, в том числе и Китая, отличалось большим консерватизмом. Архитектурно-строительные принципы, возникшие еще в рабовладельческий период, более 2000 лет тому назад, сохранились без особо существенных изменений вплоть до XIX века.
В странах Дальнего Востока использовалось в качестве основного и главного строительного материала дерево. В этом принципиальное отличие дальневосточной архитектуры. Каменные материалы применялись в сравнительно небольшом количестве.
Преобладающей формой здания на Дальнем Востоке является дом типа легкого павильона, построенный из дерева. Каркас такого дома состоит из стоек и связывающих их балок. Стены образуются из щитов, открываемых или раздвигаемых в стороны. Еще более легкие раздвижные переборки устанавливаются внутри здания.
Постройку окружает наружная обходная галерея, ограниченная столбами, поддерживающими крышу. Последняя является наиболее характер-138 ным элементом дальневосточных зданий. Крыши делались довольно высокими — четырехскатными или двускатными. Нередко применялись комбинации двускатных и четырехскатных крыш. Каждый скат имел слегка провисающую изогнутую форму. Сильно выступающие вперед концы крыш в угловых частях загибались вверх.
Крыша соединялась с каркасом здания при помощи брусков, расположенных друг над другом ступенчатых кронштейнов. Это сочленение деревянных кронштейнов носит название доу-гун. Доу-гуны укрепляются на столбах наружных галерей (или на верхней деревянной обвязке стен). Они имеют, помимо конструктивной роли, еще и художественно-декоративное значение, обогащая фасады пластикой резных деревянных деталей.
Конек крыши и ее ребра иногда украшались керамическими фигурками фантастических животных.
Здания покрывались керамической черепицей, а простые дома — соломой или же бамбуковыми стволами, расщепленными и уложенными один на другой, наподобие желобчатой черепицы.
Следует заметить, что северные сооружения Китая строились относительно массивными, южные отличались большей легкостью.
Особое своеобразие китайским и японским постройкам придавала окраска цветными лаками. Она, с одной стороны, защищала дерево от гниения, с другой — украшала здания. В значительных по своей архитектуре зданиях колонны покрывались преимущественно красной краской, балки делались сине-зелеными, иногда с золотом. Стены внутри сооружений окрашивались также краской. Частотно они облицовывались глазурованными керамическими плитками. Деревянные части зданий иногда украшались бронзовыми позолоченными деталями или покрывались яркими лаками. На стенах нередко развешивались также выполненные на шелке пейзажные панно с иероглифами. Рисунок всех панно был построен на сложных извилистых линиях с вплетением растительных мотивов. В то же время для архитектуры Дальнего Востока были характерны и четкие геометрические построения орнамента. Перила, ограждавшие галереи, мелкие оконные переплеты представляли собой сетки прямых взаимнопересекающихся линий и контуров.
Описанный здесь тип здания был универсальным: он использовался и для храмовых и для жилых построек. Различие между ними было только в масштабах, в богатстве и в деталях обработки.
В храмах, по большей части, делались двухъярусные крыши с черепичной кровлей синего цвета. Внутреннее помещение представляло собой двухсветный зал с большой статуей божества.
Храмы Китая опоясывались оградой. Входы оформлялись в виде многопролетных мраморных или деревянных арок — пай-лоу. Ворота эти делились столбами на три или пять проходов и дополнялись сверху резными панно, прикрытыми ординарной или двойной крышами. Кроме основного здания, в пределах храмового участка располагались и другие

85. Храм Фогунсы в провинции Шаньси
павильонные постройки — странноприимные учреждения, помещения священнослужителей. Все они располагались симметрично по оси север-юг.
Рядом находились и типичные для китайской и японской архитектуры многоярусные храмовые башни-пагоды; в плане они имели квадратную или многогранную форму. Иногда пагоды имели до десяти-две-надцати этажей. Каждый из них завершался своей особой изогнутой крышей с загнутыми вверх краями (илл. 85, 86). Пагоды бывали деревянными, кирпичными, каменными и даже чугунными.
Дворцы состояли из ряда одноэтажных павильонов различного назначения, в одном находился тронный зал, в другом — трапезная, в треть-ом — спальные помещения и т. д. В отличие от храмов, которые покрывались синей черепицей, дворцовые строения имели черепицу золотпсто--|.-елтого цвета. Жилые дома богатых люден включали также несколько отдельных павильонов, объединенных небольшими дворами и са-140 диками.
Обратимся к жилым домам Японии. Они содержат ряд павильонов, размещенных среди зелени. Основное помещение центрального павильона — зал для приема гостей — находится за верандой, охватывающей весь главный фасад. Остальные комнаты размещаются в задней части дома (илл. 87). Павильон приподнят на довольно высокий цоколь для предохранения от грунтовой сырости. Наружные стены японского дома состоят из оштукатуренной бамбуковой решетки, потолок — из тонких деревянных досок, покрытых лаком, перегородки же и оконные рамы передвижные и представляют собой легкие рамы-циновки, обтянутые промасленной бумагой. Значительная часть дома может благодаря этому превращаться в веранду; вместо одной, могут появиться несколько комнат. Циновка является мерилом конструкции японского дома. Размер ее — 1,8 X 0,9 л*. Длина и ширина дома и всех входящих в него помещений делаются кратными размерам одной циновки.
Столь легкая каркасная конструкция чрезвычайно экономична, она явилась следствием учета местных географических и климатических условий: теплого климата, наличия мелких пород дерева и часто повторяющихся землетрясений. Последний фактор в условиях Японии имеет особое значение. Скелетно-каркасная конструкция японских домов обладает устойчивостью при сильных колебаниях почвы.
Типичными элементами дальневосточной архитектуры являются небольшого размера искусственные пейзажные сады. В них все основано на использовании неровностей почвы и разнообразии планировки. В садах этих извилистые тропинки, пруды, речки с водяными каскадами и круто поднимающимися вверх деревянными мостиками, живописные группы деревьев, лужайки с декоративными павильонами. Газончики, площадки, дорожки всегда тщательно оформляются, их убранство строится на введении ряда
86. Храм утренней зари в Пекине. Фрагмент

мелких деталей — камней, кустарника особых пород, цветов, настилки мха.
Своеобразные принципы дальневосточной архитектуры нашли выражение в ряде монументальных памятников Китая, Японии.
Большой интерес представляют архитектурные ансамбли столицы Китая Пекина. Город окружен мощными оборонительными средневековыми стенами, протяженностью 24 км, с многочисленными каменными башнями-бастионами. В северной части — прямоугольных очертаний «Внутренний город», к югу от него — «Внешний город». В пределах «Внутреннего города» находится «Императорский город», в центре которого, в свою очередь, расположен «Запретный город». Все «города» Пекина отделяются друг от друга кирпичными стенами. «Запретный город» опоясан, кроме того, глубоким каналом.
Широкой известностью пользуются главные ворота Императорского города Тяньаньмынь — «Ворота небесного спокойствия» (XV—XVII вв.)
87. Интерьер японского жилого дома



88. Главный павильон «Запретного города»— императорского дворца
в Пекине. XV—XVII вв.
«Ворота небесного спокойствия» представляют собой большой деревянный павильон, размещенный над массивной каменной стеной. Сам павильон покрыт двойной изогнутой крышей. Перед воротами — пять мраморных мостов и по сторонам — мраморные же столбы Хуа-пяо.
«Запретный город» содержит ансамбль павильонов, составляющих «Зимний дворец» — «Гугун» XV века. Главный павильон — тронный зал — носит название «Павильона высшей гармонии» («Тайхэдянь») (илл. 88). Подобно остальным сооружениям, он построен из дерева. Павильон стоит на мраморной террасе со ступенчатыми спусками. Во все стороны от него расположены другие павильоны, перемежаемые разнообразной растительностью. Все постройки «Запретного города» имеют двойные крыши из цветной черепицы.
В «Внешнем городе» находится комплекс Храма Неба. Главным сооружением этого ансамбля является круглый трехъярусный Храм Молитвы за годовую жатву, построенный также в XV веке. Сооружение возведено из дерева и увенчано конической синей крышей. Храм этот, подобно

90. Храм в городе Осака (Япония)
другим аналогичным зданиям, стоит на террасе, в данном случае круглой формы — с мраморными лестницами и балюстрадами. Взаимное размещение названных архитектурных памятников Пекина в значительной степени зависело от принятых в то время духовных и светских ритуалов и церемоний.
Японские архитектурные ансамбли имеют много общего с китайскими (илл. 90). В храме Феникса близ города Киото, первоначально построенном в качестве увеселительного дворца, планировка до некоторой степени напоминает расположение исторических сооружений Пекина: в пределах симметричного участка с прямым проходом по оси — вставленные друг в друга прямоугольные дворы. В центре ансамбля, посредине пруда, на небольшом островке — каркасный павильон, перекрытый 145
Ю И. А. Бартенев
двускатной крышей. Лаконичная, конструктивная архитектура сооружения, построенного из дерева, дополняется резьбой, перламутровыми инкрустациями, бронзовыми накладками, черным и золотым лаком.
В архитектуре стран Дальнего Востока самыми сильными сторонами являются простота и конструктивность, отсутствие украшательства, какой бы то ни было пышности, внешней эффектности в облике построек. Основной строительный материал — дерево — не маскируется, а, наоборот, дополненное немногими деталями, является главным конструк-тпнпым и художественным средством в руках зодчего.
Здания Китая и Японии не противопоставляют себя природе, не главенствуют над ней, они хорошо вписываются в окружающий пейзаж, как бы растворяются в нем.
Прогрессивные традиции старой архитектуры поддерживаются в странах Дальнего Востока и до настоящего времени. Значительная часть японцев живет в деревянных облегченного типа домах, описанных выше. Дома эти мирно «уживаются» со своими соседями — крупными современными зданиями, построенными из железобетона и стекла. Более того, простые конструктивные формы архитектуры и прежде всего интерьер в странах Дальнего Востока оказали заметное воздействие на развитие европейской архитектуры первой половины XX века.
Архитектура эпохи Возрождения. Зодчество Западной Европы XV— XVI веков обычно определяется как архитектура стиля Возрождения (Ренессанса). Название это связано с эпохой Возрождения, явившейся начальным этапом в формировании капиталистических общественных отношений в странах Западной Европы, в выковывании новой буржуазной культуры.
Возрождение явилось результатом раннего развития классовой борьбы в экономически передовой Италии. Здесь впервые начала складываться общественная прослойка новой буржуазной интеллигенции, выработавшей в борьбе со средневековой идеологией новые гуманистические принципы, новые рационалистические представления о человеке, о мире.
В эпоху Возрождения, в связи с изменившимися общественными условиями, появляются новые типы городских общественных зданий, меняются архитектурно-композиционные принципы, претерпевает изменения и строительная техника. Если в готической архитектуре строительство осуществлялось цеховыми корпорациями, то теперь на первый план выдвигается творческая личность архитектора-мастера, автора сооружения.
Несмотря на ряд общих принципов в архитектуре Возрождения разных стран, в каждой из них были свои особенности, обусловленные национальными и историческими причинами.
Рассмотрим сначала вопросы, связанные с архитектурой Возрождения в Италии.
91. Ф. Б р у н е л л е с к о. Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Нач. 1419
Возьмем в качестве примера здание Оспедале Инноченти — Воспитательного дома во Флоренции, построенное в начале XV века основоположником архитектуры итальянского Возрождения Филиппо Бру-неллеско (илл. 91). В нем уже присутствуют признаки нового стиля. Это— сравнительно небольшое двухэтажное здание с заключенным внутри квадратным двором. Фасад его симметричен и расчленен тягами на два яруса. В пределах первого — открытая, во всю ширину фасада лоджия, отделенная от улицы рядом небольших колонок, поддерживающих арки, и опирающиеся на них легкие парусные своды. Аркада на небольших колонках — один из самых распространенных и типичных мотивов итальянского Возрождения. Во втором этаже Оспедале Инноченти — размещенные на равных интервалах, прикрытые фронтончиками, сравнительно небольшие окна. Выше — самого простого рисунка карниз. В целом здание производит впечатление очень просто решенного, растянутого по горизонтали объема. Сооружение не замкнуто, не отделено от своего
10* окружения. Широко раскрытое лоджией в сторону улицы, оно как бы приглашает, вовлекает в свои пределы. Столь же приветлива архитектура двора, обрамленного легкой аркадой, сходной с той, что на фасаде.
Открытый, доступный и демократичный характер сооружений, симметрия и горизонтальное построение композиции фасада — поэтажное его расчленение, равномерное распределение всех архитектурных элементов — колонн, арок и окон, а также применение ордерных мотивов,— все это чрезвычайно типично для архитектуры Возрождения. В здании Оспедале Инноченти уже нет ничего готического, средневекового, это сооружение иного времени, иной эпохи. Оно построено в новой, ренес-сансной, строительной технике: стены и своды выложены из кирпича, плоские потолки и стропила имеют деревянную конструкцию. Фасады и стены внутренних помещений облицованы штукатуркой.
Несколько иным характером отличаются палаццо — особняки, дворцы итальянской знати. Они имеют со стороны улицы более замкнутый, отчужденный, подчеркнуто монументальный облик. Это определялось, с одной стороны, желанием владельца обезопасить свое жилище от случайностей городской жизни, которая изобиловала тогда многочисленными вооруженными столкновениями враждовавших между собой общественных партий и групп, и с другой — желанием средствами архитектуры подчеркнуть свое общественное значение, знатность и могущество. Большое значение имели устойчивые традиции в жилой дворцовой архитектуре.
Композиция палаццо, так же как и большинство других итальянских зданий, строилась на основе очень простого и четкого плана. Помещения простых прямоугольных очертаний тянулись «цепочкой» по периптеру центрального, обычно квадратного, двора.
Примером итальянского палаццо XV века может служить палаццо Медичи во Флоренции архитектора Микелоццо да Бартоломео (илл. 92). Со стороны улицы сооружение представляется большим кубическим трехэтажным объемом, облицованным камнем: такой способ обработки стен называется, как известно, рустовкой. В первом этаже камни отесаны грубо, форма их выпуклая («рваный руст»), во втором этаже руст правильной формы — облицовка имитирует кладку из призматических камней и, наконец, в третьем этаже поверхность стены совсем гладкая, швы между камнями не углублены. Каждый этаж «по-ренессансному» отделяется от соседних сплошными горизонтальными тягами. Фасад завершается типичным для архитектуры Возрождения сильно выступающим карнизом, за которым совершенно не видна низкая крыша. Следует отметить плоскостность фасадов — они не имеют никаких выступов, креповок. Окна во всех этажах расположены на равных расстояниях друг от друга. Мотив окон чрезвычайно типичен для всей итальянской архитектуры XV века: каждое из арочных окон второго и третьего этажей объединяет два небольших проема, разделяемых колонкой и пере-148 крытых сводиками.

92. Микелоццо да Бартоломее Палаццо Медичи во Флоренции.
Начат в 1444 г.
93. ПьетроЛомбардо. Палаццо Вендрамнн-Калерджи в Венеции. 1481—1509
Внутри здания небольшой квадратный двор с аркадой в первом этаже. Арки опираются на колонки, совершенно так же как и в Оспедале Инноченти. Во втором и третьем этажах—парные окна. Подобного рода дворы были не только во всех палаццо XV века, но и во многих итальянских сооружениях последующего времени — XVI и даже XVII века.
Венецианские палаццо раннего Возрождения по композиции аналогичны флорентийским, но имеют более «открытые» по характеру фасады, с большими окнами и более обильной и развитой архитектурной декорацией. Широко известно палаццо Вендрамин-Калерджи на Большом канале {алл. 93). Его трехэтажный фасад, облицованный уже не грубым известняком, а белым мрамором, оформлен в каждом из этажей трехчетвертными колоннами и опирающимся на них антаблементом. 130 Интервалы между колоннами заняты знакомыми нам парными окнами.
Н промежутке между сдвоенными окнами и охватывающей эту пару окон большой аркой — круглое отверстие. В целом фасад кажется, по сравнению с замкнутыми и «глухими» флорентийскими, совсем ажурным и более насыщенным в архитектурно-пластическом отношении. Ажурность и декоративность архитектуры — основная, характерная черта всех венецианских зданий.
Дворцы-палаццо и другие здания северной Италии XV века не трех, а двухэтажные; подобно венецианским, они отличались декоративностью фасадов. Последние часто облицовывались фацетированным, то есть граненым, рустом. Характерной особенностью зданий северной Италии были также поэтажно размещенные на фасадах лопатки — пилястры. Стволы этих пилястр покрывались чаще всего тонко прорисованным орнаментом античного происхождения, располагавшимся в виде вертикальной цепочки. Такой орнамент обычно называют «цепочечным», или, иначе,— «кан-деляберным», так как он включает профилированные формы, напоминающие стержни канделябров. Окна в североитальянских сооружени-
ем. Фра Д ж и о к о и д о да Верона. Лоджия дель Конспльо в Вероне. 1476 ях XV века делались в большинстве случаев обычные — парные с ароч-ками.
Фасадная стена первого этажа в частных домах — палаццо — прорезалась относительно небольшими окнами, прикрытыми решетками. Образцом североитальянского палаццо может служить палаццо Диаманти в Ферраре (кон. XV в.).Типичные для архитектуры северной Италии черты можно наблюдать в муниципальных зданиях XV столетия. Замечательным произведением архитектуры является «Лоджия дель Консильо» (ратуша) в Вероне (1476), построенная архитектором Фра Джиокондо да Верона (илл. 94). Здание имеет два этажа, в первом — галерея, ограниченная обычной аркадой на колонках, во втором этаже — парные арочные окна, завершенные лучковыми фронтончиками. Кроме того, во втором этаже применены плоские орнаментированные пилястры. Выше карниза вместо балюстрады поставлены мраморные статуи, очень . обогащающие силуэт здания. Весь фасад инкрустирован цветными полированными мраморами светлых, желтовато-охристых тонов, что сообщает зданию общий золотистый тон. В целом сооружение отличается гармоничностью и в то же время легкостью всех своих частей.
Отметим в качестве чрезвычайно характерного мотива архитектуры всего раннего итальянского Ренессанса оформление входного портала (двери) в виде двух пилястр (или реже полуколонн), поставленных по сторонам входа. Пилястры эти поддерживают антаблемент, завершаемый обычно крутым лучковым (реже — треугольным) фронтоном. Пилястры такого портала покрывались чаще всего отмеченным ранее цепочечным орнаментом. Тимпан лучкового фронтона заполнялся чрезвычайно типичным для раннего Ренессанса мотивом раковины. Такой портал можно наблюдать как снаружи зданий, так и в оформлении внутренних помещений.
Убранство интерьеров сооружений раннего Возрождения отличалось большой простотой. Прямоугольных очертаний помещения имели или сводчатое (преимущественно в нижних этажах), или балочное перекрытие. Своды обычно белились и декоративно не обрабатывались. В балочных перекрытиях балки оставались снизу открытыми. Эти балки, а также запады — кессоны между ними оформлялись декоративной резьбой на основе античных орнаментальных мотивов. Иногда (в наиболее богатых помещениях) плоский потолок штукатурился и обрабатывался мотивом кессонов, так же покрывавшихся почти сплошь мелкомасштабным орнаментом.
Нижняя часть стен часто обшивалась деревянной панелью. В парадных помещениях применялась роспись или же на стену навешивались тканые шпалеры (илл. 95).
В период Высокого Возрождения, в XVI веке, архитекторы основательно и глубоко изучают античное зодчество. Они стремятся во всем следовать древней архитектуре — активно применяют ордера и придают им более верные, чем ранее, пропорции. Декоративные детали сооружений этого времени по своему характеру и рисунку максимально приближаются к античным.
Архитектура становится более строгой и пропорциональной, значение орнамента падает.
Все это можно проследить на тех же городских особняках. Сравним палаццо Каллеони-Порто в Виченце, построенное архитектором Андреа Палладио в середине XVI века (илл. 96) с названным выше палаццо Рикар-ди-Медичи. Между ними огромное различие. Если в палаццо Рикарди-Медичи на фасадах нет ордеров, то в палаццо Каллеони-Порто ордеру принадлежит определяющая роль. Он охватывает второй этаж, первый же играет по отношению к ордеру роль пьедестала. В пропорциях всего фасада, а также ионических полуколонн и связанного с ними антаблемента, в немногочисленных деталях отделки — во всем этом чувствуется большое мастерство и строгость вкуса.
95. Палаццо Даванцаттп^ во Флорепцнп. Интерьер 06, А. П а л л а д и о. Палаццо Каллеони-Порто ы Внченце. Орел- XVI в.
В архитектуре Высокого Возрождения отмечается большее разнообразие, чем ранее, в построении фасадов, все они так или иначе строятся на использовании ордеров. Например, в палаццо Каллеони-Порто взят ионический ордер и использован во втором этаже, а в другом произведении того же архитектора — палаццо Капитанио был применен коринфский ордер, причем охватывает он все сооружение. Весь фасад превращен как бы в огромную колоннаду, наделенную совершенными пропорциями и деталями.
В других зданиях этого времени можно видеть не только полуколонны, но и трехчетвертные колонны и пилястры всех ордеров.
Для архитектуры XVI века характерен почти полный отказ от широко применявшейся в XV веке легкой аркады, опирающейся на капители отдельно стоящих колонок. Вместо нее в первых этажах внутренних дворов различных зданий, и прежде всего палаццо, использовался мотив римской архитектурной ячейки. Вместо изолированно стоящих колонок •ставились более массивные пилоны, которые и соединялись арками. К пилонам с внешней стороны присоединялись полуколонны, поддерживавшие антаблемент. Замена аркады римской архитектурной ячейкой также свидетельствует об усилении в зодчестве того времени античного влияния.
Венеция в период высокого Возрождения сохранила свои былые архитектурные традиции. Несмотря на строгость пропорций и использование античных форм римской архитектурной ячейки, в венецианских сооружениях по-прежнему играют большую роль скульптурные и орнаментальные декоративные детали. По-прежнему фасады венецианских домов содержат большие оконные и дверные проемы, придающие зданиям открытый, приветливый характер. Такова известная библиотека св. Марка на Пьяцетте, построенная архитектором Я. Сансовино в середине XVI века. Первый и второй этажи библиотеки разработаны мотивом римской ячейки с применением в первом этаже тосканского и во втором — ионического ордеров. Очень сильно развитый фриз второго яруса весь покрыт декоративными гирляндами, исполненными в сильном рельефе. Совсем небольшие «куски» стены, которые сохранились между арками, также заполнены скульптурой. Фасад завершен балюстрадой со статуями. Все это выполнено из белого мрамора, по-венециански богато, сочно и объемно.
Архитектура Возрождения разработала тип центрально-купольной, квадратной в плане церкви, пришедшей на смену культовым сооружениям удлиненного плана, которые были распространены в строительстве раннего средневековья. Наиболее полное выражение центрально-купольная композиция получила в соборе св. Петра в Риме, построенном в XVI веке по проекту Д. Браманте, переработанному Микеланджело.
Собор этот был сооружен как главный храм католической церкви {илл. 97, 98). Возведение этого огромного сооружения — самого большого

97. Собор св. Петра в Риме. XVI—XVII вв.
храма в мире было предпринято в результате желания папства повысить свой престиж, продемонстрировать свои материальные возможности, предстать перед всем миром в качестве покровителя архитектуры и искусства.
Верхом совершенства строительства того времени явился большой купол собора Петра, диаметр которого достигает 43 ж. Этот размер равен диаметру купола знаменитого Пантеона — древнеримского храма начала II века н. э.
Архитекторы эпохи Возрождения взяли Пантеон в качестве образца, но разработали принципиально иную конструктивную систему купольной конструкции. Если купол Пантеона имеет одну оболочку, выложенную из кирпича и бетона, то купола эпохи Возрождения, и прежде всего 156 самый большой из них купол собора Петра в Риме, построены на основе

98. Собор св. Петра в Риме. Пнтерьер
сочетания двух кирпичных оболочек, находящихся на небольшом расстоянии друг от друга. Кроме того, все купола эпохи Возрождения ставились на высокий цилиндрической формы подкупольный барабан и завершались сверху световым фопариком-лантерной. Наличие двух оболочек, взаимосвязанных и поддерживающих друг друга, дало возможность практически осуществить постройку столь больших купольных перекрытий с помощью сравнительно легких кружал — временных подпорных конструкций. Двухоболочечная система обеспечила высокую прочность конструкции. Размер купола в 43 л* не был превзойден архитектурой вплоть до XIX века, он является максимальным в старой классической архитектуре.
Разработка в архитектуре итальянского Возрождения нового типа купольной конструкции имела огромное значение для всей последующей 157 99. Замок Шамбор. 1519—1540-е гг.
архитектуры не только Италии, но и других стран. В дальнейшем в европейской архитектуре возникли многие купольные сооружения, в том числе соборы Парижа, Лондона, Казанский и Исаакиевский соборы в Ленинграде и другие. Все они построены на основе многооболочечной системы, впервые разработанной в Италии XV—XVI веков.
Стиль Возрождения был распространен и в архитектуре других европейских стран.
Во Франции архитектура Возрождения развивалась в XVI столетии — с начала века и, примерно, до 70-х годов. В этот период во Франции, в трудных внешних и внутренних политических условиях, закладываются основы будущего государства с сильной централизованной абсолютистской властью.
В первой трети века в архитектуре Франции еще сильно дают себя знать пережитки готической архитектуры. Из монументальпых соору-166 жений » это время строились замки короля и представителей аристократии.
Замечательным образцом замкового строительства того времени является замок Шамбор в долине реки Луары (илл. 99). Обращают на себя внимание его высокие усложненных очертаний крыши, круглые башни и расчлененные на три этажа — яруса — стены. В каждом из этажей применены ордера в виде пилястров немодульных пропорций с капителями и базами. Этажи отделяются друг от друга горизонтальными тягами. Античного происхождения мотивы применены также для оформления чердачных окон-люкарн, дымовых труб и большой башнеобразной спиральной лестницы, проходящей в центре здания.
Наряду с новыми, типично ренессансными формами, в замке Шамбор содержатся и старые специфически французские мотивы средневекового происхождения — крутые крыши, массивные дымовые трубы и большие окна с каменным крестообразным переплетом. Да и форма спиральной лестницы каркасного типа также связана с готическим зодчеством.
В середине XVI века во французской архитектуре пережитки средневековья чувствуются уже не так сильно, а вслед за этим и почти совсем исчезают, за исключением крутых крыш и чрезвычайно высоких окон с очень частым переплетом, сохраняющихся и в последующие периоды. Сооружения зрелого французского Возрождения — середины XVI сто летия — отличаются совершенством ордерных пропорций, высоким художественным качеством скульптурной и орнаментальной отделки. Крупнейшим и по размерам и по своему значению сооружением зрелого Возрождения является бывший королевский дворец Лувр. Он был задуман постройкой в центре Парижа, на месте старого средневекового замка того же названия на берегу реки Сены. Архитектор Пьер Леско, его спроектировавший в 40-х годах XVI века, решил придать дворцу форму квадрата с квадратным же двором внутри. Но тогда была построена только четвертая часть здания, его юго-западный угол (илл. 100). В последующие десятилетия к этой угловой части были присоединены остальные корпуса, ограничившие по контуру весь двор.
При сравнении Лувра с замком Шамбор между ними ощущается разница. В Лувре не столь уж высокие крыши, на фасаде использованы ордера в виде коринфских пилястр и трехчетвертных колонн, очень совершенных по рисунку и деталям. В первом этаже применена римская ордерная аркада, окна вышележащих этажей обрамлены тонко профилированными наличниками. Над окнами второго этажа — сандрики и треугольные фронтончики. В нишах ризалитов и в пределах аттикового этажа — прекрасная скульптура, исполненная знаменитым мастером ваяния Жаном Гужоном. Скульптура фасадов Лувра органически сливается с архитектурой, образует с ней подлинный синтез искусств.
Несмотря на все отличие Лувра от сооружений Италии (высокая кровля, большие вертикальные окна, особая тонкость, изящество деталей), у них есть общие черты, характерные вообще для стиля Возрождения. Это прежде всего симметрия построения, четкая ритмичность всех 159« элементов композиции, расчленение фасадов на этажи, поэтажное применение ордеров.
Стиль Возрождения отмечается и в других европейских странах — Нидерландах, Англии, Испании.
Обратимся к Нидерландам, архитектура которых оказала существенное влияние на формирование архитектурного стиля в соседних с ней странах — Англии, Германии.
Нидерланды в XVI веке представляли собой страну, достигшую значительного прогресса в развитии торговли и промышленности. Отсюда — рост городов и строительство в них различных общественных сооружений — ратуш, зданий цеховых организаций и других. В большом количестве строились здесь также городские бюргерские жилые дома. В этом отношении Нидерланды существенно отличались от Франции, где в условиях королевской власти из монументальных зданий строились главным образом дворцовые, замковые сооружения.
Вместе с тем наличие устойчивых готических традиций, а также отсутствие на территории Нидерландов античных памятников и трудности в установлении непосредственных связей с Италией — все это обусловило позднее появление здесь новых архитектурных форм. Стиль Возрождения в Нидерландах охватывает, так же как и во Франции, XVI век.
Новый стиль не сразу изменил композиционные принципы старой средневековой архитектуры. Здесь продолжал существовать давно сформировавшийся тип узкого по фронту, многоэтажного городского дома, завершенного высоким остроконечным фронтоном. Подобного рода здания строились в XVI веке во всех нидерландских городах — Брюсселе, Антверпене и других. На иллюстрации 101 изображены старые цеховые дома в Антверпене. Общая композиция и каркасный характер решения фасадов — от старой архитектуры; от архитектуры же Возрождения — четкое членение фасадов на ярусы, этажи и в пределах каждого из них в некоторых домах — использование ордера в виде полуколонн или пилястр с антаблементом и рядом соответствующих архитектурно-декоративных деталей. Пропорции и архитектурные мотивы, по сравнению с итальянскими, очень изменены. Неправильно переданные архитектурные формы античного происхождения отмечаются в большинстве других нидерландских сооружений XVI века. Это объясняется тем, что нидерландская архитектура не имела непосредственной связи с античностью и античные образцы были известны здесь в основном лишь по гравированным изображениям и по несовершенным воспроизведениям их на изделиях прикладного искусства.
Примеры, приведенные из архитектуры Италии, Франции, Нидерландов, свидетельствуют о национальном своеобразии строительства в этих странах. Вместе с тем, в их архитектуре отмечается и ряд общих признаков — симметрия и рациональность общего композиционного построения здания, преобладание в планах замкнутых внутренних дворов,

100. Пьер Леской Жан Гужон. Юго-западный угол центрального двора Лувра.
Начат в 1546 г.
Н И. А. Бартенев

101. Дома на пдощвдв большого рынка II Антверпене. XV—XVI вв.
расчленение фасадов тягами на этажи, использование античных архитектурных мотивов и прежде всего ордеров в убранстве зданий, поэтажное применение последних и ряд других, уже отмеченных. Все эти признаки позволяют говорить о едином стиле в европейской архитектуре рассмотренного времени, определяемом как стиль Возрождения.
Стиль барокко. Европейская архитектура XVII — первой половины XVIII века развивалась в формах так называемого стиля барокко.
Возникновение нового стиля обусловливалось сложными историческими причинами, теми большими изменениями, которые совершались в Западной Европе этого времени. Вследствие перемещения торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан и образования в Европе новых промышленных и торговых центров, а также утверждения турок на Балканах, в передовой ранее Италии отмечается экономический упадок, увеличивается политическая дробность страны. Одновременно переживает кризис папство, испытавшее удары Реформации. Поднимают голову силы реакции. Сложность и противоречивость эпохи наложили свой отпечаток и на художественный стиль этого времени.
Европейские государства — Италия, Франция и другие в то время сильно отличались друг от друга в экономическом и политическом отношениях, и, тем не менее, строительство в каждой из этих стран в той или иной степени отразило произошедшие в архитектуре стилистические изменения.
Основными признаками стиля барокко были: использование сложных, криволинейных, изогнутых форм при построении планов и фасадов сооружений; широкое применение скульптурных и архитектурно-декоративных форм для украшения зданий снаружи и внутри; неравномерное распределение архитектурных средств на фасадах — окон, ниш, декоративных мотивов; динамичность архитектурных форм. Все эти принципы совершенно не соответствуют архитектурным принципам Возрождения.
Архитекторы барокко отдают явное предпочтение декоративно-фасадной стороне архитектуры над стороной конструктивной. Стремясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектурный эффект, они пренебрегали логикой построения планов, допускали явные несоответствия между внешними и внутренними объемами зданий.
Фасады многочисленных церквей и соборов во многих случаях не только не находятся в соответствии с внутренней структурой сооружения, но — более того — они как бы имеют своей целью прикрыть, заслонить основную часть здания. В ряде итальянских, в частности римских, храмов за главным фасадом совершенно скрываются и основные нефы церкви и большой купол.
Здания барокко всегда очень монументальны, представительны, архитекторы как бы нарочито подчеркивают массивность, материальную весомость форм. Вместе с тем барочные здания излучают какой-то академический холодок; в них нет теплоты, красивые и изощренно разра-
11*
ботанные в декоративном отношении, сооружения эти как бы приподняты над людьми, господствуют над ними. То же самое можно отметить и в отношении живописи и скульптуры. Присутствующий в них динамизм, усложненность движений, аффектация носят чисто внешний характер; они не трогают, не волнуют.
В сооружениях барокко очень часто применялись скульптура и живопись, однако синтез искусств здесь носил совершенно иной, чем раньше, характер. В архитектуре Ренессанса для произведений живописи отводились определенные места в помещениях — часть стены, потолок (плафон) и т. д. Живопись, ограничиваясь отведенным ей участком, гармонировала с архитектурой, дополняя и обогащая ее. То же самое имело место и в скульптуре. В зданиях, возведенных в стиле барокко, живопись как бы стремится «перекричать» архитектуру необычностью своей композиции, яркостью, звонкостью колорита. Часто в живописи перспективным построением, сильными ракурсами в изображении человеческих фигур и стаффажа, цветом художник создает впечатление «прорыва» за пределы архитектурного объема. Плафонные композиции барокко иллюзорно «уничтожают» потолок. Зритель видит над собой бесконечно глубокое небо в разрывах облаков, парящие фигуры в сложных пространственных разворотах. Иногда рамы, очертания росписи не совпадают с границами архитектурных элементов.
Монументальная скульптура барокко имеет в основе те же принципы. Она характеризуется динамичностью композиции, усложненными линиями, декоративностью. Нередко барочная скульптура выходит за пределы отведенного ей места, располагаясь на фоне основных архитектурных форм и вступая таким образом в «спор» с архитектурой.
Во внутренних отделках барочных построек широко использовались цветные облицовочные материалы — полихромные мраморы, белый мрамор, позолоченная бронза и другие. Вместе с яркой, мажорной живописью эти отделки создавали впечатление богатства и пышности убранства.
Архитекторы барокко во всем стремились создать ощущение неожиданности, они как бы преследовали цель удивить зрителя остротой и экстраординарностью архитектуры. Особенно сильно эта тенденция выступает в архитектуре Италии.
Италия в XVII—XVIII веках была расчленена на ряд мелких государств, ее внешнеполитическое и внутриэкономическое положение было очень сложным, строительство в стране было ограничено в материальном отношении; отсюда — стремление зодчих минимальными средствами создать максимальный архитектурный эффект. Архитектура барокко в этой С*?аНе' ™° существу' игРала роль богатой, раззолоченной и очень эффектной «ширмы», которая прикрывала пагубное положение госулар ства и его господствующих классов.
Характерным сооружением итальянского барокко является церковь св. Карла «у четырех фонтанов» в Риме, построенная в середине XVII

века одним из крупнейших зодчих этого столетия Ф. Борромини. Прежде всего обращает внимание несоответствие очертаний здания в плане: снаружи, со стороны фасада, и внутри, в самой церкви (илл. 102). Сооружение занимает угловой участок; по его внешней конфигурации нельзя сказать, что план основного помещения церкви имеет сложную и надуманную форму двух колоколов, сложенных вместе своими основаниями. Использование такой формы дало возможность архитектору перекрыть церковь овальным в плане куполом (овальная форма была одной из самых распространенных в архитектуре барокко).
В результате расхождения внешнего и внутреннего объемов здания в нем образовались по сторонам основного молитвенного помещения «пустоты», которые использованы частично как капеллы, частично — для различного рода совершенно случайных по своим очертаниям помещений.
Главный фасад церкви представляет собой откровенную декорацию, наложенную в виде аппликации на стену, ограничивающую здание по контуру. Прием декоративной аппликации применялся в архитектуре барокко Италии довольно часто. В данном случае фасад расчленяется на два яруса. В обоих ярусах применены ордера в виде трехчетвертных колонн, спаянных со стеной. Заметим, что в архитектуре барокко изолированно стоящие колонны почти не применялись. Ордер использовался лишь как элемент декоративно-обогащающий поверхности стен. Кроме того, пропорции и очертания колонн, а также и капители были нередко довольно далеки от античных образцов.
Обратим внимание на антаблементы первого и второго ярусов церкви Карла. Они имеют криволинейные, изогнутые очертания. Антаблемент первого яруса на боковых участках приобрел вогнутую форму, в центральном пролете — выпуклую. Во втором ярусе в центре антаблемента вовсе нет, он разорван, и вместо него появилась большая овальная картушь. Между колоннами — ниши со статуями, декоративные филенки, овальные окна. В целом фасад красив, параден и пластически очень выразителен, но в нем нет уже той благородной сдержанности и простоты, которые отличали всегда архитектурные композиции эпохи Возрождения.
Для церквей барокко Италии, Франции, Испании, Бельгии и некоторых других стран была очень характерна схема фасада, которая впервые сложилась в известной римской церкви дель Джезу (во имя Христа), построенной в конце XVI века архитектором Д. Виньола и законченной несколько позже архитектором Джакомо делла Порта (илл. 103). Фасад этой церкви делится также на два яруса, но первый ярус шире второго, и оба они объединяются по сторонам криволинейными изогнутыми формами-волютами. Второй ярус завершается фронтоном. Сооружение КМ€ ет в плане очертания неравнокоиечного креста с удлиненной входной частью. Над средокрестьем — довольно значительных размеров купол. Однако главный фасад церкви смотрится как нечто самодовлеющее ко
103. Церковь дель-Джезу в Риме. Интерьер. Фрагмент
внешнем облике сооружения. Основная часть церкви вместе с куполом отодвинуты назад и почти не воспринимаются извне.
Удлиненные в плане, католические церкви типа дель-Джезу получили преобладающее значение в европейской архитектуре XVII века и последующего времени.
Из отдельных архитектурных мотивов, примененных на фасаде церкви дель-Джезу, отметим совмещение двух фронтонов. В первом ярусе, над входом, находится лучковый фронтон, в который вмещен другой — треугольный.
Этот чисто декоратнвнып прием сочетания нескольких фронтонов лишен всякой архитектурной логики. Он получил в строительстве барокко большое распространение. Во многих случаях фронтоны делались разорванными или креповались в центральной своей части.
Дворцовые сооружения времени барокко отличались большей умеренностью и простотой внешнего облика. Итальянские дворцы продолжают развивать композицию палаццо периода Возрождения с их плоскостными фасадами, квадратным двором, ограниченным поэтажно распо- 107 104. П. Маручелли. Палаццо Мадама в Роме. Серед. XVII в.
ложенными аркадами на небольших колоннах. Излюбленным мотивом убранства наружных, фасадных, стен был возникший еще в начале XVI столетия мотив т. н. «эдикулы», служившей обрамлением окна. По сторонам окна помещались ординарные пилястры или полуколонны, поддерживавшие антаблемент, на который, в свою очередь, опирался треугольный или лучковый фронтон. Обычно фронтоны этих двух видов чередовались в пределах каждого из этажей. Основная поверхность стены оставлялась при этом гладкой. По-прежнему здание увенчивал большой, с сильным выступом, карниз.
Характерен внешний облик палаццо Мадама в Риме, построенного в середине XVII века архитектором П. Маручелли (илл. 104).
Конец XVI — начало XVII века — период строительства ряда крупных вилл итальянской аристократии. Наиболее известные виллы в&ХО-

дятся близ Рима. Основной прием композиции итальянской виллы — расположение главного здания и связанного с ним парка на скате горы, с подчинением их единой планировочной оси. Парк включает ряд постепенно спускающихся лестниц, пандусов и связанных с ними террас, гротов. Балюстрады, мраморная скульптура, водоемы и каскады воды, естественная и стриженая зелень — все это сообщает паркам итальянских вилл чрезвычайную парадность, эффектность и вместе с тем монументальность (илл. 105). Подобная планировка получила название системы итальянского парка. Образцом итальянской виллы может служить вилла герцогов д'Эсте в Тиволи, расположенная в 30 км к востоку от Рима (илл. 106).
Архитектура французского барокко обладает рядом характерных особенностей. Внешний облик французских зданий XVII века отличается относительной простотой и сдержанностью, зато во внутренних отделках барокко проявляется в полной мере. Это стилистическое несоответствие архитектуры экстерьера и интерьера — сдержанность, классицистич-ность первого и обогащенность, барочность второго — типичны для всей французской архитектуры рассматриваемого времени.
Характерным примером французского барочного сооружения может служить знаменитый Версальский дворец близ Парижа (илл. 107, 108). Само здание дворца является результатом ряда достроек и переделок первоначального ядра. Но центральная часть сооружения, обращенная в сторону парка, была в основном сформирована в середине XVII века архитектором Л. Лево. Боковые крылья дворца с их парковыми фасадами построил несколько позже Ж.-А. Мансар; на их фасадах был повторен мотив, найденный предыдущим архитектором.
Громадные плоскости фасадов Версальского дворца оформлены в виде единой ионической колоннады, охватывающей главный — второй — этаж. Первый служит как бы пьедесталом для этой колоннады, третий трактован как аттик. Характерные для Франции высокие крыши отсутствуют, они заменены низкими, вовсе не видимыми за парапетом. В целом выразительность фасадов строится исключительно на прямых четких линиях и объемах, основным средством оформления фасада служит ордер. Таким образом, ничего специфически барочного в решении фасадов Версальского дворца нет. Единственно, что наделяет их барочными чертами, это — скульптура в виде статуй и, особенно, военных арматур, расположенных выше уровня парапета и очень разнообразящих, обогащающих фасады и силуэт здания.
Совсем иначе выглядят интерьеры Версальского дворца. Они могут служить типичными примерами стиля барокко. Одним из основных залов центральной части Версальского дворца является зал Войны (илл. 109). Его стены расчленены на ряд декоративных панно и облицованы цветными мраморами; в отделке использованы позолоченные бронзовые дета ли. В центре стены*— большой овальный мраморный рельеф, нзображающпй короля Людовика XIV, переходящего через Рейн. На плафоне яркая, усложненной композиции живопись в обрамлении лепных рам. Возникает впечатление богатства и пышности. Столь же эффектно, по-барочному, оформлены и другие помещения дворца (илл. 110).
Версальский парк, спланированный виднейшим паркостроителем Л. Ленотром, — лучший образец системы французского регулярного парка. Эта система, так же как и итальянская, основана на симметричной планировке с четко выделенной главной осью. Однако в отличие от итальянских парков французские строятся не на сильно изменяющемся рельефе, а на почти плоской местности. В Версальском парке нет резких, сильных изменений в уровне почвы. Перед центральной частью дворца — обширное пространство с двумя водоемами в плоских берегах. Затем — сравнительно невысокая лестница, по которой спускаешься к круглому106. Вилла д'Эсте в Тиволи бассейну Латоны, отсюда начинается огромный партер, который тянется на несколько километров. На первом его участке располагаются цветники, затем идет широкая прямая аллея, обрамленная деревьями, которая приводит к большому бассейну Аполлона. За этим бассейном — крестообразный в плане канал, перспектива которого уводит глаз далеко за пределы парка.
Помимо бассейна Латоны и Аполлона, в Версальском парке много других водоемов и фонтанов. Главной оси парка, являющейся продолжением оси Большого дворца, подчинены те частные парковые комплексы, которые располагаются по сторонам основного партера. Всюду прямые линии дорожек. Первоначально Версальский парк имел почти исключительно стриженую зелень. Деревьям и кустам были приданы самые различные формы. Боскеты, то есть отдельные участки парковой зелени и одиночные деревья, приобрели геометризованные очертания призм, кубов, конусов, шаров.
107. Версаль. Дворец и часть парка. Серед. XVII в.
108. Л. Л е в о и Ж. А. М а н с а р. Версальский дворец. Серед. XVII в.
Центральный корпус
Геометрическая планировка парка соответствовала прямым, четким линиям Большого дворца.
Однако при всей регулярности в Версальский парк были привнесены п элементы барокко. Они выражены в сугубо усложненных формах многочисленных скульптур, расставленных по аллеям,— в причудливой игре струй фонтанов, в витиеватых композициях цветочных газонов.
Позднюю стадию французского барокко, связанную с первой половиной XVIII века, обычно называют стилем рококо. Рококо как таковое имело место только во Франции, но оно оказало значительное влияние на архитектуру других европейских стран, в частности Германии, Австрии.
Рококо было стилем внутренних отделок. Стиль этот применялся в основном для декоративного убранства комнат и зал строившихся в это время многочисленных аристократических особняков. В связи

109. Версальский дворец. Серед. XVII в. Зал Войны
с упадком абсолютизма дворянство отходит от придворной жизни и замыкается в своих частных домах.
Располагаются особняки в глубине двора, отделенного от улицы высокой оградой; они невелики по размерам и имеют обычно два этажа. Комнаты также небольшие. Помещения не располагаются, как раньше, анфиладами, а компонуются в соответствии с общей конфигурацией здания. Отдельные комнаты нередко приобретают овальные очертания или же имеют закругляющиеся углы. Они несравненно уютнее, интимнее парадных зал дворцов предшествующего периода и были рассчитаны на приятное, не стесненное придворным этикетом времяпрепровождение.
Стремление проводить время в непринужденной обстановке обнаруживает не только высшее дворянство, но и королевский двор. В XVIII столетии в королевских резиденциях строятся в болI.том количестг.г небольшие парковые павильоны, получившие названия «Эрмитаж» («Пус-тынька; уединенное, укромное место»); «Солитюд» («Уединение»), «Сане> < и («Без забот») и т. д. Во внутренней их отделке также применялся стиль 174 рококо.
110. Версальский дворец. Серед. XVII в. Зал Венеры
На постройку больших парадных дворцовых сооружений, наподобие тех, что возводились в XVII веке, в это время уже не было средств.
Фасады дворянских особняков и парковых павильонов решаются очень просто. Ордера применяются редко. Архитектурная проработка стены ограничивается чаще всего скромными наличниками, окаймляющими по-прежнему высокие окна, и неглубокой горизонтальной (т. н. «французской») рустовкой. Фасады в силу слабого рельефа стенной поверхности и незначительной углубленности оконных рам носят «плоскостной» характер.
В интерьере архитекторы применяют иные средства, чем мастера предшествующего времени. Тяжелые, массивные формы барокко не подходят для обработки небольших комнат особняков и павильонов XVIII века. Ордера в интерьере применяются в виде редкого исключения. Карниз, разграничивающий стены и перекрытие, утрачивает свое значение. Стена, постепенно закругляясь посредством изгибающихся форм — «вутов», непосредственно переходит в поверхность потолка.
Стена обычно расчленяется на отдельные ритмически чередующиеся «поля», оплетенные по контуру орнаментом. Некоторые «поля» заполни111. Отель Субиз. XVIII в. Овальный зал
лись зеркалами, которые в обработке интерьера играли очень большую роль, они иллюзорно расширяли объем небольших помещений. Иногда в декорацию стен вводились живописные вставки — десюдепорты. Так же, как и в экстерьере, обработка стен отличалась плоскостностью, рельефность пластических, орнаментальных мотивов была очень незначительной.
Орнамент рококо отличался мел кома сштабностью, стилизованностью, преобладанием неопределенно изгибающихся линий и во многих случаях асимметрией. Тематика орнамента рококо включала сильно стилизованный акантовый лист, букеты цветов, гирлянды, раковины, источенные камни, облака, волюты и проч.
Установившаяся к этому времени торговля с Китаем вызвала в Европе большой интерес к китайскому искусству, к произведениям китайского художественного ремесла. Поэтому во внутренних отделках зданий стиля рококо иногда можно наблюдать мотивы китайского искусства. В отдель-176 ных случаях целые интерьеры отделывались в «китайском духе».
Специфичен был и колорит рококо. Интенсивные топа, применявшиеся в архитектуре барокко, сменяются в это время тонкой, нежной гаммой забеленных тонов: бледно-голубого, светло-серого, бледно-розового, бледно-желтого, фисташкового и других. Вместо броского червонного золота, употреблявшегося в архитектуре зрелого барокко, во внутренних отделках рококо использовалось золото холодного тона, а также матовое золото и серебро. Последнее
вообще входит в моду в первой половине XVIII века и широко используется в искусстве.
Типичным примером внутренней отделки, исполненной в стиле рококо, может служить известный овальный зал отеля Субиз в Париже, оформленный архитектором Ж. Боффраном (илл. 111). Здесь и овальные очертания помещения, и «незаметный» переход от степ к потолку, и применение зеркал, и тонкий, манерный рисунок орнамента. Характерны и другие интерьеры этого сооружения (илл. 112).
Рококо — рафинированный изящный стиль аристократических салонов, как мы уже отмечали, явился последней, завершающей стадией барокко. В середине XVIII века он сменился иным, диаметрально противоположным стилем — стилем классицизма.
В русской архитектуре барокко имело место в первой половине и середине XVIII столетия. В сооружениях начала века стиль этот проявлялся очень слабо. Почти все каменное строительство в это время было сосредоточено в Петербурге; необходимость строить большой портовый город с тысячами строений вызывала предельное
112. Отель Субиз. XVIII в. Салон принцессы. Фрагменты настенного панно


'С?
I


ограничение материальных средств и, как следствие, простоту архитектурной композиции зданий.
Полного выражения в русской архитектуре стиль барокко достиг в 40—50-х годах XVIII столетия. Одним из крупнейших его памятников является Екатерининский дворец в Царском Селе, ныне Пушкине, расширенный и заново оформленный архитектором В. Растрелли в 50-х годах этого века. Фасады дворца, ритмически разнообразные, насыщенные большим количеством архитектурных и скульптурных мотивов, в соответствии с традициями русского зодчества были окрашены по штукатурке в два цвета — в данном случае в белый с лазурно-голубым. Капители и базы колонн, а также скульптурные детали в свое время были позолочены. Позолотой были покрыты также церковные купола, крыши же обиты белой жестью, придававшей им вид посеребренных.
Внутренние помещения дворца составляют бесконечную анфиладу, растянутую вдоль всего корпуса. В отделке были применены все средства барочной архитектуры и прежде всего чрезвычайно разнообразный, пластичный, позолоченный сочный орнамент, оплетающий десюдепорты, панно, филенки и едва выступающие за пределы плоскости стен пилястры.
Стилистически во внутренних отделках построек Растрелли, как крупнейшего мастера русской архитектуры середины XVIII века, имело место своеобразное совмещение мотивов барокко и рококо, с характерной для последнего облегченностью и плоскостностью декоративно-орнаментальных мотивов. В этом отношении чрезвычайно характерна архитектура Большого тронного зала Екатерининского дворца, представляющего огромный призматический объем, ограниченный плоскостно трактованными четырьмя стенами и потолком, превращенным в огромную картину, вставленную в покрытую орнаментом раму паддуг. Большие двусветные оконные проемы чередуются с узкими простенками, обработанными зеркалами, и мастерски нарисованной и пролепленной обильной орнаментацией (илл. 113).
В целом архитектура барокко развивалась, имея в основе деконструк-тивные тенденции; тем не менее она.смогла создать множество ценнейших в архитектурно-художественном отношении памятников. Они воздействуют на нас и в настоящее время, пленяя своими высокими пластическими качествами и многообразием композиционных решений.
Стиль классицизм. В середине XVIII века в европейской архитектуре происходит перелом. Барокко сменяется новым стилем, получившим название классицизма.
Классицизм был связан с той идеологической борьбой, которую вела в европейских государствах этого времени буржуазия, стремившаяся к утверждению своих экономических и политических прав.
Орудием буржуазии являлась философия просвещения; в области искусен'.,! начаты были поиски нового стиля, который бы отразил идеалы, выдвигаемые восходящим классом. Естественно, что буржуазия, СОБДавая
ИЗ. В. Растрелли, Екатерининский дворец. 1750-е гг.
Стена Большой галереи
свою культуру, стремилась опереться на прошлое, использовать культуру минувших эпох. Формы античного искусства больше всего соответствовали буржуазным представлениям о новом, вновь создаваемом стиле. Поэтому античность и была положена в основу этого стиля. «*Античное искусство и архитектура стали предметом изучения, подражания, заимствования. Одновременно растущий интерес к античному наследию усилил отрицательное отношение к рококо. ( к*
Классицизм в архитектуре распространился на вторую^половину XVIII и первую треть XIX века. «*Архитекторы, строя различные здания, избирают простые рациональные формы планов. Богатое скульптурно-декоративное убранство, типичное для барокко, исчезает; фасады и интерьеры сооружений приобретают неизменно самую сдержанную обработку. Криволинейные формы сменяются прямыми, четкими линиями и плоскостями. Основное внимание уделяется пропорциям зданий и входящих в их состав частей и элементов, прежде всего ордеров античного происхождения. |*
Зодчие классицизма строили в полной мере современные сооружения, но оформляли их элементами, заимствованными из классической 179
12*
древности: колоннами дорического, ионического, коринфского ордеров и другими античными деталями.
Архитекторы барокко также использовали, как известно, колонны, однако последние почти никогда не делались изолированными опорами, а лишь выступали на поверхности стены и применялись для декоративного обогащения зданий. Кроме того, они не обладали правильными античными пропорциями. В строительстве же классицизма колонны становятся основным архитектурно-композиционным средством. Колонне возвращаются конструктивная роль и правильные пропорции. Значительная часть сооружений классицизма имела на фасадах, помимо полуколонн или пилястр, шести- или восьмиколонный портик с фронтоном, наподобие античного. Он играл главную роль в композиции фасадов.
* Внутри зданий, в помещениях больших размеров, также использовались ордера или в виде пилястр и полуколонн, или в виде круглых колонн, отделявших боковые галереи зал от их центральной части.
Стиль классицизма не оставался неизменным, он эволюционировал, изменялся. Можно выделить два главных периода в развитии этого стиля.
114. А. Рональд в. Гатчинский дворец. 1766—1781. Белый зал. Декоративная обработка стены 115. Д. Кваренги. Александровский дворец в Пушкине. 1790-е гг.
Фрагмент колоннады главного фасада
Первый период — классицизм второй половины XVIII века, второй период — поздний классицизм первой трети XIX века.
В самом начале развития архитектуры классицизма (1760—1770- е гг.) проступали еще элементы барочной архитектуры. В обработку стен вводились орнаментальные декоративные филенки, скульптура, фризы покрывались лепкой, использовались креповки, архитекторы, как бы боясь прямых, четких очертаний, закругляли углы зданий, смягчали линии. В этом отношении типичны главный ризалит здания Академии художеств в Ленинграде, построенного в 60-х годах XVIII века, или Белый зал Гатчинского дворца, созданного почти в это же время (илл. 114). В первом из них мы наблюдаем, наряду с классицистическим четырех-колонным портиком, «срезанные» углы, которым придана изогнутая форма, сложной «смягченной» формы купол; во втором, при общей благородной простоте убранства, изысканную декорировку стен и плафона.
Однако с течением времени архитектура становилась все более и более простой, лаконичной. Особенно отчетливо виден этот процесс на примерах, связанных с русской архитектурой. В зданиях 1780—1790-х годов все строится на предельной простоте основных объемов, снаружи и внутри сооружений почти не используется скульптура, декоративные мотивы сводятся к минимуму. Архитекторы отказываются даже от наличников окон и дверей. Зато ордера приобретают особое значение, и их совершенной передаче, в соответствии с правилами классической архитектуры, уделяется главное внимание строителей (илл. 115).
Основной, излюбленный композиционный прием архитектуры классицизма — трактовка главного корпуса сооружения в виде простого призматического объема, чаще всего трехэтажного, оформленного в центре портиком из шести-восьми, а в отдельных случаях и большего количества колонн {илл. 116). Портик этот нередко делался во всю высоту фасада, иногда же размещался во втором ярусе здания, охватывающем второй и третий этажи; первый этаж в этом случае служил для них как бы пьедесталом.
Если портик выдвигался вперед, то он, по большей части, завершался треугольным фронтоном. Иногда портик располагался в плоскости фасадной стены, и колонны заменялись полуколоннами или пилястрами.
В отдельных случаях в плоскости фасада помещались колонны, за которыми устраивалась лоджия в виде полураскрытой террасы.
Нередко, помимо центрального ризалита, оформленного колонным портиком, на основном фасаде здания применялись еще боковые ризалиты, ограничивавшие здание справа и слева. На них также иногда помещались колонные портики с фронтонами или без фронтонов. Но эти боковые ризалиты всегда подчинялись главному, находящемуся в центре фасада. Система трех портиков главного фасада, из которых центральный — самый широкий, была очень распространена в архитектуре классицизма.
Оконные проемы в архитектуре классицизма чаще всего имели прямые перемычки. Со стороны фасада они или вовсе не имели обрамления или же обводились наличником самого простого рисунка и прикрывались сверху небольшим треугольным фронтончиком, поддерживаемым по сторонам кронштейнами. Во многих случаях наличник вовсе не делался, и оформление окна ограничивалось фронтончиком или сандриком.
Наряду с обычными, вертикальных пропорций, окнами использовались трехчастные окна с арочным завершением центрального пролета, гладкая рустовка в первом этаже, статуи в нишах, а также на углах фронтонов, скульптурные рельефы на фронтонах и в стенных филенках, балюстрады (с балясинами), прикрывающие крыши и ограждающие балконы. Однако большинство этих архитектурных средств стало активно применяться в период позднего классицизма — в первой трети XIX века. До этого, как уже отмечено, архитектура отличалась большей простотой и строгостью убранства.
116. Д. К в а р е н г н. Здание Академии наук (Ленинград). 1783—1789
Монументальные дворцовые и общественные здания Западной Европы, так же как и раньше, облицовывались камнем, в русской же архитектуре основным облицовочным материалом служила по-прежнему штукатурка, окрашиваемая большей частью в два цвета (чаще всего в желтый с белым).
Архитектура русского классицизма сохранила отличительные национальные особенности зодчества—присущие ему мягкость, пластичность форм и деталей. Такая характерная «подробность» классицистической архитектуры, как каннелюры, несколько «сушащие» форму, применялась в русских сооружениях несравненно реже, чем, например, в французских постройках; они использовались в основном лишь на более массивных колоннах дорического стиля.
Представление о внутренних отделках классицизма первого этапа дают интерьеры многих сооружений Ленинграда, Москвы, построенных во второй половине XVIII века. Помимо комнат обычных, средних размеров, в них находятся и большие залы. Залы эти, обычно прямоугольной формы, нередко ограничивались по периметру колоннами. Чаще всего для этого использовались ионический или коринфский ордера (илл. 117). В залах меньшего размера изолированно стоящие колопны применялись реже, ордер появлялся лишь на стенах в виде пилястр или полуколонн.
В большинстве случаев и стены и колонны делались белыми. Потолки предпочитались плоские, балочные. Чаще всего они оставались гладкими, но иногда полностью или частично обрабатывались кессонами—прямоугольными, шести- и восьмигранными.
Орнаментальная роспись использовалась очень редко, по большей части применялась лепка. Живопись помещалась лишь в виде десюдепортов иш панно. Она изображала античные руины, итальянские пейзажи.
Особый характер имели интерьеры французского классицизма. Стиль французского классицистического интерьера второй половины XVIII века иногда называют «стилем Людовика XVI». Небольшие комнаты, свойственные архитектуре рококо, сохраняются, но отделываются иначе. Витиеватость, изломанность и асимметричность исчезают, они сменяются простыми, четкими и уравновешенными формами (илл. 118). Сохраняется деление стен на отдельные панно и филенки, но каждое из них ограничивается уже не
117. М. Ф. К а з а к о в. Дом Союзов в Москве. Колонный зал. 1780-е гг.


118. Ж. Габриель. Малый Трианон в Версальском парке. Интерьер
изогнутыми, а прямыми линиями. Вновь начинают применяться тяги, карнизы, отделяющие потолки от стен. Сильно стилизованный орнамент рококо сменяется более реалистическим орнаментом. Последний включает растительные и пасторальные мотивы — букеты цветов, венки, музыкальные инструменты: свирель, пастушечьи рожки и другие.
Однако, подобно интерьерам рококо, внутренние отделки французского классицизма характеризуются «облегченностыо», плоскостностью стен и потолков, а также светлым, мягким, забеленным колоритом. Излюбленными цветами по-прежнему являлись: белый, голубоватый, розоватый, бледный фисташковый, желтовато-лимонный.
Если сравнить внутренние отделки второй половины XVIII века во Франции и в России, то французские интерьеры кажутся меньшими по 18Г> размерам, более утонченными и декоративными; они, скорее, соответствуют по стилю внутренним отделкам русского раннего классицизма 60—70-х го-ч,ж. Русская архитектура, как известно, в последних двух десятилетиях XVIII века выработала более лаконичный, строгий, монументальный стиль, признаки которого были уже отмечены.
Европейская, в том числе и русская, архитектура первой трети следующего, XIX, века, как сказано выше, продолжала развиваться в формах классицизма, но по своему характеру стиль начала XIX века — поздний классицизм в некоторых отношениях отличается от архитектурного стиля предшествующего времени.
Сильнее всего эти стилистические изменения ощущаются во француз-скоп архитектуре. Архитектура Франции начала XIX века получила название стиля империи — стиля «ампир». Ампир оказал большое воздействие на современную ему архитектуру других стран. В этом стиле было резко выражено подражательное начало по отношению к римской античной архитектуре. При Наполеоне Париж обогатился рядом сооружений, почти копировавших по внешней своей характеристике памятники древнего Рима,— церковью Мадлэн, аркой на площади Карусель, Вандомской колонной.
Несравненно более интересны ампирные интерьеры и изделия прикладного искусства. При сохранении основных черт классицизма второй половины XVIII века в них проступают новые черты, в том числе тема военной героики. Во внутренних отделках нередко стали применяться ордера, чаще других — коринфский. Лепка уступила свое преимущественное положение орнаментальным росписям. Во многих случаях росписи покрывались позолотой, что придавало им плоскостной, графический характер. В орнамент вводились сильно стилизованные перевитые акантовые листья, волюты, лавровые венки, императорские гербы, знамена, предметы вооружения — ядра, пушки и другие мотивы.
Росписи применялись на плафонах, фризах, десюдепортах, в центре настенных панно, на филенках дверей. Стены парадных помещений иногда покрывались искусственным мрамором.
Общий колорит ампирных внутренних отделок принципиально отличался от колорита классицизма XVIII века. Вместо рафинированной гаммы забеленных тонов стали применяться яркие локальные цвета — синий, зеленый, пурпурно-красный, желто-лимонный. Эти цвета использовались в обивке стен, в драпировках, в мебели. Интенсивные тона оттенялись белизнойдверей и их наличников, белыми плафонами, а также применением позолоченных деталей.
Большое значение для ампирного интерьера имела мебель. Композиционно она строилась в основном на прямых линиях с немногими плавными закруглениями и волютообразными формами. Детали брались из античных архитектурных форм. Иногда использовались древнеегипетские мотивы. Основным материалом мебели было красное полированное дерево. На его поверхность накладывались детали из позолоченной бронзы.

119. К. И. Р о с с п. Здание Русского музея (бывший Михайловский дворец).
1819-1825
В период ампира значительных успехов достигло прикладное искусство. Интерьеры дополнялись изделиями из позолоченной бронзы: настольными часами, канделябрами, стенными бра, а также фарфором — вазами и т. д.
Архитектура России в первой трети XIX века определяется как архитектура позднего классицизма. В композиционном отношении она была несравненно самостоятельнее французского ампира. Русские сооружения не подражали древнеримским постройкам, они отличались разнообразием и оригинальностью своего облика. Выдающиеся русские архитекторы — К. Росси, В. Стасов, О. Бове и другие создали в это время архитектурные ансамбли мирового значения.
В отношении интерьеров между французским ампиром и русским поздним классицизмом — более близкая связь. Характер орнамента, колорит, стиль мебели — все это в значительной степени является общим и для^фран-цузскойидля русской архитектуры того времени. Однако русские интерьеры выгодно отличаются от французских большей пластичностью, мягко- 187 стыо в воспроизведении ордеров и архитектурных деталей. Внутренние отделки французских сооружений суше и графичнее по передаче архитектурных форм.
Для того чтобы представить себе наглядно разницу между архитектурой классицизма второй половины XVIII века и поздним классицизмом начала XIX столетия, достаточно сравнить одно из сооружений архитектора Д. Кваренги, например здание Академии наук (илл. 116), с одним из произведений К. Росси — бывшим Михайловским дворцом, ныне Русским музеем в Ленинграде (илл. 119). Здание Академии наук кажется более тяжелым, массивным, оно чрезвычайно просто, лаконично по формам, совершенно лишено скульптуры — статуй, орнамента. Та же простота и строгость присутствуют и во внутренних отделках.
Здание Русского музея не менее монументально, но оно производит впечатление более легкой, изящной постройки. Средствами архитектуры создается ощущение праздничной приподнятости, героичности, царственного блеска. Не случайно архитектор применил на фасадах не ионический, а самый богатый, коринфский, ордер. К тому же портик главного фасада, стоящий у Кваренги на низком цоколе, перемещен здесь в пределы второго яруса, основанием ему служит выступающая вперед аркада первого этажа. Ордер в виде коринфских полуколонн не только в центре фасада Русского музея, он распространяется на весь фасад, включая и боковые его ризалиты. Поверхности стен у Кваренги совершенно гладкие, Росси же вводит в первом этаже горизонтальную рустовку, во втором ярусе применяет многочисленные скульптурные рельефы. Вместо простых прямоугольных окон, лишенных наличников в здании Академии наук, здесь использованы арочные окна, обрамленные тягами.
Внутренние отделки Михайловского дворца представляли собой прекрасные образцы интерьеров позднего классицизма. К сожалению, почти все они были утрачены в последующее время. Типичен сохранившийся Белый зал (илл. 120). И колонны и стены этого зала облицованы искусственным белым мрамором. На потолке, которому придана форма «зеркального свода», а так же в верхней части стен — живопись на античные темы. Общая белизна стен и потолка оттеняется золотым фоном фризов и цветными пятнами фигур силуэтных росписей.
В архитектуре русского классицизма для художника и прежде всего художника театра представляют интерес не только широко известные уникальные здания — памятники архитектуры, но и провинциальные сооружения, в частности усадебные дома. В них наблюдаются те же признаки русского классицизма, которые отмечены выше, но размеры и отделка их были более скромными. Дома эти строились камеппыми или деревянными; нередко деревянная рублепая конструкция обшивалась дранкой и оштукатуривалась «под камень». Иногда в основных конструкциях сочетались и кирпич и дерево; например, центральный корпус делался каменным, ■л боковые флигели — Деревянными, или ,1,ч' первый этаж строился из

кирпича, а мезонин — надстройка второго этажа над центральной частью — из дерева. В большинстве случаев эти дома имели в центре крыльцо с четырьмя или шестью колоннами. С колонным портиком связана была небольшая терраса.
В 1830-х годах стиль классицизма начинает распадаться. На смену ему как в зарубежной, так и в русской архитектуре пришли различные эклектические искания.
Архитектура эклектизма. Выше указывалось, что под эклектизмом в архитектуре следует понимать использование в композиции и художественной отделке зданий элементов стилей прошлых эпох. Этот метод стал широко применяться с 1830—1840-х годов в строительстве всех стран, в том числе и России. С течением времени эклектизм все более усиливался и очень скоро — в середине XIX века — полностью овладел архитектурой. Эклектизм как определяющий метод архитектурного творчества просуществовал вплоть до второго десятилетия XX века.
О разнице между классицизмом и эклектикой. Может возникнуть вопрос, в чем все-таки заключается принципиальное различие между эклектизмом и тем же классицизмом. Ведь классицизм тоже использовал архитектурные формы иной эпохи — античной. Не является ли и классицизм эклектическим стилем? Если встать на такую точку зрения, то окажется, что большая часть всех мировых архитектурных стилей — эклектична. Вспомним, что архитектура Возрождения, также как классицизм, использовала формы античной архитектуры, последние частично применялись в архитектуре барокко и т. д. Нет, ни стиль Возрождения, ни стиль классицизм нельзя назвать эклектическими стилями. Каждый из них развивался в течение длительного времени, эволюционировал и — что самое главное — стремился органически включить античные архитектурные мотивы во вновь создаваемые сооружения, в значительной степени их трансформируя, перерабатывая. Эклектика же XIX века не отдавала предпочтения ни одному из «исторических» стилей. Кратковременное, почти мимолетное увлечение одним стилем сменялось увлечением другим. Более того, для внешней декорировки зданий одновременно применялось несколько стилей и даже в одних и тех же сооружениях. А самое главное — творческое, преобразовательное начало в архитектурном эклектизме XIX века почти вовсе отсутствовало. Архитекторы этого времени стремились только к одному — как можно точнее воспроизвести те или иные старые декоративные мотивы. Идеалом для зодчих — эклектиков XIX века всегда была полная подделка, маскировка зданий «под памятники» прошлого.
Эклектизм приобрел большое распространение в архитектуре вслед ствие ряда причин. Существенное значение имело то, что эклектизм позволял принимать более гибкие и разнообразные композиционные решения при проектировании многочисленных новых типов здании, вызванных к жизни капиталистическими условиями развития. Классицизм выработал определенные «каноны» планов сооружений. Обязательная симметрия и построение зданий в два-три этажа, почти обязательный портик в центре фасада, центральный и два фланкирующих его боковых ризалита стесняли, ограничивали инициативу архитекторов, нередко затрудняли использование новых конструкций. В этом смысле эклектизм явился как бы реакцией на догматические принципы классицизма.
Вместе с тем эклектизм отражал идеологический застой капитализма,, отсутствие у господствующих классов больших объединяющих идей, которые могли бы составить основу новой большой архитектуры. Эклектизм связан был, несомненно, с ростом индивидуалистических тенденций у представителей имущих слоев общества. Каждый заказчик предъявлял к архитектору свои личные требования в отношении характера и стиля здания, ни в какой мере не сообразуясь с интересами города и условиями городской застройки.
Вторая половина XIX и начало XX века — время капитализма. В этот период возводятся сооружения самого различного назначения, появление которых вызывалось социальными условиями того времени: городские-многоэтажные дома доходного типа, здания универсальных магазинов, кредитных обществ, банков, вокзалов, промышленные сооружения и другие. Не считая утилитарных построек: заводов, фабрик, портовых, складских сооружений, облик которых определялся в основном чисто практическим подходом, все остальные сооружения в той или иной мере «украшались» посредством привлечения разных мотивов, заимствованных из т. н. «исторических» стилей — готики, ренессанса, барокко, рококо, в России — древнерусской архитектуры и других.Самое характерное, что подражание «стилям», подделка под них, было чистой маскировкой, так как планы зданий, состав и расположение в них помещений, а также строительные конструкции являлись вполне современными и ничего общего не имели со средневековой Францией, Италией эпохи Ренессанса, допетровской Русью или какой-либо иной страной и эпохой.
Планы сооружений капиталистического времени не могли не удовлетворять современным требованиям. Естественно, что городской «доходный» жилой дом конца XIX века, состоявший из большого количества квартир, сдаваемых в наем за определенную плату, никак не мог быть схожим по внутренней своей планировке с домом бюргера XIII — XIV вв., а такие здания, как банки или вокзалы, вообще не имели никаких аналогий в строительстве раннего времени.В конструктивном отношении архитектура XIX века также сильно отличалась от предшествующих эпох. С 1820—1830-х годов стали все шире применяться металлы — чугун, железо. Из них делались стойки-колонны, перекрытия, стропила. Еще в начале века был открыт способ производства цемента, а с 1860-х годов в строительстве, сперва редко, а потом все чаще, начали использоваться бетон и железобетон. Конечно, никакой архитектор не согласился бы употребить в строящемся им здании архаические
устарелые конструкции, когда имелась возможность использовать современные — более прочные, экономичные и дающие больший простор в композиционном отношении.
Использовать мотивы старых стилей можно было только для декорировки зданий. Но при этом утрачивалась органическая связь между тремя сторонами архитектуры — функциональной, конструктивной, художественной, так как одна из них — художественная — не вытекала естественно из первых двух, а брала на себя маскировочную роль, прикрывая современные конструкции и создавая лишь внеш-н юю иллюзию «старой» архитектуры.
В эклектической архитектуре XIX — начала XX века было два варианта. Первый из них заключался в воспроизведении снаружи и внутри здания композиционно-декоративных форм какого-то одного стиля. Такого рода практику называют ретроспективизмом. Второй вариант сводился к употреблению в декоративном убранстве одного здания мотивов различных стилей, иногда не имевших между собой ничего общего. Например, фасады дома оформлены в стиле барокко, а внутренние отделки имитируют совсем другие стили — готику, ренессанс и т. п. Такого рода случаи, связанные с сочетанием в одном здании разных стилей, с полным их смешением на фасадах, в интерьерах, будем называть собственно эклектизмом.
Чрезвычайно типично для ретроспективных исканий в архитектуре XIX века здание парламента в Лондоне, построенное в 1840-х годах архитектором Ч. Берри. Это — огромное сооружение, в целом удачно воспро
121. А. И. Резанов. Дом ученых в Ленинграде. 1860-1870-е ггнаводящее архитектурные формы английской готики. .Здание имеет асимметричную КОМПОЗИЦИЮ. Длинные корпуса дополняются несколькими высокими призматическими башнями. Последние придают сооружению особую выразительность и характерность.
Вея впешняя отделка, все детали выполнены из камня с полным соблюдением средневековых архитектурных мотивов. Залы, комнаты, коридоры внутри здания также обработаны в духе английской готики.
Вместе с тем по своей внутренней планировке и оборудованию сооружение в полной мере удовлетворяет требованиям современности, его конструктивное решение также современно и ни в каком отношении не напоминает подлинные средневековые здания.
Ретроспективна от начала до конца архитектура церкви Спаса «на кро-вп» в Ленинграде, возведенной архитектором А. Парландом в 1880— 1890-х годах. Облик церкви, сочетание и расцветка ее глав, наконец, формы и детали фасадов — все это заимствовано из древнерусской архитектуры. Можно назвать и конкретный источник подражания — собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве.
Примером эклектической архитектуры может служить построенный архитектором А. Резановым в 1860—1870-х годах великокняжеский особняк, ныне Дом ученых на Дворцовой набережной в Ленинграде (илл. 121). Главный его фасад, обращенный к Неве, оформлен в подражание дворцам — палаццо XV века во Флоренции. Общая система построения фасада, члененного на три этажа, крупный руст облицовки, очертания окон, сильно выступающий массивный венчающий карниз, детали, отделка — все это является стилизацией архитектурных форм известного флорентийского сооружения — палаццо Питти, возведенного в первой половине XV столетия.
Дворовые фасады здания оформлены также в стиле «флорентийского ренессанса». Об этом свидетельствуют архитектурные мотивы и, прежде всего, парные арочные окна, рустовка и другие детали. Интерьеры представляют собой совершенно иную картину. Парадная лестница, большой зал отделаны в формах псевдобарокко с элементами рококо, в убранстве других помещений использованы, наряду с барокко, стиль английской готики и мотивы древнерусского деревянного зодчества.
В некоторых случаях высокая степень профессионального умения мастера-строителя приводит к тому, что зритель, не посвященныйв вопросы архитектуры, с .трудом различает подражательные внутренние отделки от подлинных. Особенно трудно иногда это сделать в отношении декоративных форм барокко и классицизма. И все же знаток — архитектор, искусствовед всегда обратит внимание на такие особенности, которые позволят в конце концов прийти к правильному выводу о принадлежности здания к тому или иному историческому периоду.
На иллюстрациях 122 и 123 воспроизведены два фрагмента архитектурных сооружений. Оба они относятся к стилю барокко. Левый фрагмент
13 и. А. Бартенев
представляет собой деталь отделки наружного фасада Зимнего дворца Растрелли — обработку наличников окон. Правый фрагмент аналогичного содержания взят из сооружения, возведенного архитектором А. Штакен-шнейдером,— дворца Белосельских-Белозерских в Ленинграде. Оба фрагмента включают лепные детали сложного рисунка. Однако между ними— существенная разница. Если у Растрелли детали даны в более крупном масштабе и отличаются особой пластичностью и сочностью, то в здании, построенном Штакеншнейдером, они мелки, суховаты и, вследствие этого, производят худшее впечатление.
Следует заметить, что подражательные, эклектические сооружения XIX века, вне зависимости от использованного стиля, как правило, характеризуются по сравнению с подлинными, оригинальными памятниками архитектуры мелкомасштабностыо, чрезмерным педантизмом и сухостью
122. В. Растрелли. Зимний дворец. 1754—1762. Фрагмент фасада
- .„ .,.-1

в воспроизведении деталей. Часто, как уже отмечено, архитектурные формы и детали выполнялись не в тех материалах, которые использовались в свое время в оригинальных памятниках.
Выше указывалось, что в тех случаях, когда по внешним формам сооружения не представляется возможным сделать окончательный вывод о том, «подлинное» ли это сооружение или эклектическое, необходимо познакомиться с ним более основательно, уяснить особенности его композиции, плана и конструкций.
Уже говорилось, что в XIX веке, начиная примерно с 30-х годов, в европейском строительстве начинают использоваться самые различные стили. Однако все же можно назвать те из них, которые стали применяться раньше, и те, которые стали «модными» позже.
В 1830 — 1840-х годах большим распространением
пользовались среди зодчих «неогреческий», «иомпейский» и «мавританский» стили.
«Неогреческий» стиль воспроизводил точно и сухо внешние формы греческой архитектуры, главным образом ионический и коринфский ордера со всеми их деталями.
Особенно часто использовались ионические колонны с капителями типа Эрехтейона (храма на Афинском Акрополе). Эти капители ниже волют имели характерный пояс с наложенным на него орнаментом в виде пальмет.
«Помпейский» стиль применялся для внутренних отделок дворцовых помещений — комнат среднего и небольшого размера. Он сводился к покрытию стен и частично потолков росписями, подражавшими помпейский фрескам.
13*
123. А. И. Штакеншнейдер. Бывший дворец Белосельских-Белозерских в Леввнграде.
1846—1848. Фрагмент фасада
PAGE195
Во дворцах для оформления гостиных, будуаров использовался т. н. «мавританский» стиль с типичными для него порталами и колонками, завершаемыми подковообразными арками, с геометрической орнаментацией, сталактитами, резными решетками и другими мотивами. Подобные случаи наблюдались, в частности, в отделках Зимнего дворца, выполненных архитектором А. Брюлловым.
Но наибольшей популярностью пользовался псевдоготический стиль, им архитекторы XIX века заинтересовались ранее всех других стилей. В убранстве интерьеров переплетались мотивы французской, немецкой, английской готики, но, пожалуй, предпочтение отдавалось последней. Панели стен, потолки, двери, камины обшивались деревом — дубом. Плафоны покрывались характерными для готики криволинейными хрящевид-ными тягами, двери и окна обрамлялись пологими стрельчатыми арками — «тюдор».
«Готический» характер приобретали и предметы меблировки: шкафы, кресла, стулья, столы, ширмы, настольные часы и т. п.В России уже с 1830-х годов появляется интерес к древнерусской архитектуре, причем не делалось никакой разницы между раннехристианской, византийской и древнерусской. Русское зодчество X — XVII веков ошибочно рассматривалось как более поздняя стадия развития «византийского стиля». Отсюда и особое внимание, проявляемое русскими архитекторами 1830—1850-х годов к раннехристианской аритектуре Италии и Сицилии.
С течением времени подражание древнерусским архитектурным формам в нашей стране приобретало все большие масштабы. Строительство церквей, до начала XX века включительно, проводилось неизменно на основе мотивов древнерусского зодчества. Примеромможет служить уже названная церковь Спаса «на крови» в Ленинграде. В интерьерах псевдорусская архитектура встречалась редко, так как ее формы явно не соответствовали бытовым требованиям XIX века.
С 1850-х годов все чаще во внутренних отделках, а также и во внешнем убранстве зданий, начинают использоваться архитектурные формы барокко и последующих архитектурных стилей. В русской архитектуре за основу брались, преимущественно, мотивы французского зодчества XVII -XVIII веков — так называемые «стили Людовиков». Архитекторы еще на студенческой скамье приобретали навыки в использовании во всех тончайших нюансах и в смешении раннего («стиль Людовика XIII»), зрелого («стиль Людовика XIV») барокко, стиля рококо («стиль Людовика XV») и стиля раннего классицизма («стиль Людовика XVI»). Ко всему этому примешивались и другие стили — т. н. «немецкий ренессанс» и прочие.
Для псевдобарочной архитектуры середины и второй половины XIX века типична отделка зрительного зала, фойе и главного фасада здания театра опеоы и балета имени С. М. Кирова в Ленинграде (бывшего Мариинс кого), где переплетаются мотивы почти всех названных только что стилей. Театр этот был построен в 1840—1850-х годах архитектором А. К. Кавос п расширен в 1880-х годах В. А. Шретером.
Характерен бывший особняк Штиглица на набережной Невы в Лепим граде, построенный в 1870-х годах. Фасад его отделан в «стиле Высокого Ренессанса», интерьеры же исполнены во «французском Ренессансе», «итальянском барокко» и даже в псевдомавританском стиле. Большая гостиная оформлена в «стиле Людовика XVI» (ранний классицизм), причем это сделано, на первый взгляд, с большой степенью убедительности, профессионально и технически очень совершенно. Подобная обстановка должна была создавать ощущение богатства, роскоши и тонкого изысканного вкуса владельцев особняка. На самом же деле это была всего лишь стилизация, от начала до конца подражательная, сухая и по сути дела —■ антихудожественная.
Во второй половине XIX века во всех городах умножается число мно^ гоэтажных жилых «доходных» домов. Их фасады, обращенные в сторону улицы, приобретали самую различную обработку, но с применением «разных стилей». В подавляющем большинстве внешний их облик, несмотря на качество отделочных работ, носил безликий характер. Бесконечные варианты декоративных лепных мотивов не доставляли никакого эстетического удовлетворения.
Само расположение зданий в пределах узких участков, вдоль улиц, не давало архитекторам возможности создавать более или менее оригинальные композиции. В их распоряжении оставалась, по существу, одна лишь плоскость фасада, которую и надлежало так или иначе декорировать. Других «фасадов» доходный дом не имел, т. к. справа и слева к нему примыкали «соседи» и вся улица приобретала характер коридора, ограниченного с двух сторон непрерывными рядами каменных стен. Дворовые же фасады вообще не имели никакого оформления, стены их попросту гладко оштукатуривались.
Балконы, лоджии, эркеры, а также вошедшие в моду в конце XIX века декоративные башенки на угловых частях домов, расположенных на пересечении улиц, не могли оживить ни внешнего вида зданий, ни облика города в целом.
Интерьеры обычных буржуазных квартир второй половины века не заключали каких бы то ни было признаков «исторических» стилей. Они отличались перегруженностью мебелью и случайностью, разнотипностью предметов обихода. На стенах развешивались картины и портреты в пышных, «богатых» рамах. Буфеты, стулья бывали обычно дубовыми, кресла и диваны делались мягкими, с оборками и обивкой «на кнопках»; для обивки часто применялась кожа. Столы покрывались скатертями — нередко бархатными или ковровыми. Двери и окна обрамлялись портьерами из плотных материалов со складками и кистями. Стены оклеивались обоями с различными, главным образом, «цветочными» рисунками. В интерьер часто попадала мебель и отдельные «стильные» предметы более раннего происхождения. Подобного рода «бесстильная» обстановка являлась следствием той художественной беспринципности, которую воспитывал ретроспективный метод.
Как уже отмечалось, эклектизм удержался в мировой архитектуре вплоть до второго десятилетия XX века.
Поиски нового стиля и современные архитектурные формы. Эклектизм завел архитектуру в тупик, лишил ее перспектив дальнейшего развития. Вместе с тем, как было отмечено, XIX век ознаменовался значительным техническим прогрессом в строительном деле, применением новых строительных материалов и конструкций. Все это побуждало архитекторов искать новых средств выражепия, новых композиционных и художественных принципов. Задача эта была нелегка. Решение ее осложнялось тем, что в сознание зодчих того времени чрезвычайно глубоко проникло чисто внешнее, декоративное понимание архитектуры.
В 1890-х годах в европейской архитектуре начинает формироваться особое течение, получившее наименование «стиля модерн». Постепенно усиливаясь, модерн оказал в последующее время — вплоть до 1910-х годов — существенное влияние на архитектурную практику, однако он не смет изменить общей эклектической направленности архитектуры.
Архитекторы-«модернисты» стремились выработать новый, современный стиль. Желание удобно, функционально оправданно располагать помещения, приводило их к асимметричным планам, что в свою очередь вызывало асимметричную же объемную композицию зданий. Архитекторы модерна стремились разнообразить размещение окон и дверей. Они вводили в обработку фасадов большие «витражные» поверхности стекла, оетв-чавшие функциям новых крупных общественных и производственных зданий, использовали активно новые строительные и облицовочные материалы. Но при этих положительных моментах модерн .сразу же после своего возникновения впал в сильнейшие декоративные излишества. Плоскости стен снаружи и внутри стали покрываться различного рода «украшениями» произвольного, манерного рисунка, в котором преобладали тянутые, вяло изгибающиеся «обтекаемые» линии. В орнамент вводились стилизованные изображения морских и болотных растений — водорослей, женские головы с распущенными, извивающимися волосами, различного рода рисованные геометрические построения. Появление ряда мотивов, в том числе морских растений и прочих, явилось результатом использования модерном форм искусства стран Дальнего Востока и, прежде всего, Японии. Последнее в это время оказывает значительное воздействие на европейское искусство.
«Обтекаемые», зализанные формы были едва ли не основным признаком прикладного искусства и архитектуры модерна. «Обтекаемые» очертания приобретали увенчивающие здания купола, карнизы, углы домов, выступающие на фасадах эркеры и т. п.
124. А. II. Гоген. Бывший особняк Кшеспнской в Ленинграде.
Нач. 1900-е гг.
Среди облицовочных материалов, применяемых модерном, следует назвать: облицовочный и глазурованный кирпич — белый, зеленый, синий и других цветов, мозаику из смальты и поливной керамики и другие.
Типичными примерами архитектуры модерна могут служить здание Витебского вокзала и бывший особняк Кшесинской — в Ленинграде. Оба эти здания были построены в самом начале 1900-х гг. В Витебском вокзале присутствуют в явно выраженной форме все основные признаки модерна — несимметричная общая композиция, смягченных очертаний купольные завершения, большой оконный витраж (над главным входом), орнамент и т. п.
В бывшем особняке Кшесинской (илл. 124) отмечаются те же черты: асимметрия, обтекаемость форм и т. д. Особенно характерен большой, сплошь остекленный эркер с металлическим переплетом и «зализанными» угловыми частями.
Модерн широко использовал в числе новых строительных материалов бетон и железобетон. Стремился он эстетически осмыслить и металл — железо, сталь. Однако и здесь модерн не избежал «украшательства» — металлические переплеты витражей, обнаженные металлические конструкции вокзальных и других зданий или превращались в стилизованный модернистский орнамент, или чисто внешне им прикрывались.
Модерн оказал большое влияние на прикладное искусство. Модернистские формы проникли в мебель, в изделия из металла, в фарфор.
В русской архитектуре модерн нередко смешивался с элементами различных эклектически возрождаемых стилей, чаще всего с барокко, сложные декоративные формы которого были в наибольшей степени «созвучны» усложненным орнаментальным построениям модерна. Подобное «сращение» модерна и псевдобарокко можно наблюдать, в частности, в архитектуре Дома Книги в Ленинграде, построенного в первые годы XX века.
Многочисленны случаи модернистской переработки древнерусских архитектурных форм (Ярославский вокзал в Москве и другие).
Характерно, что во многих эклектических зданиях 1890—1900-х годов, в которых, казалось бы, нет явных признаков модерна, обычные, традиционные архитектурные детали бывают тронуты подчас трудно уловимым налетом модернистской переработки.
Однако модерн не пребывал в неизменном виде. С течением времени он стал утрачивать интерес к сложному декоративному убранству, фасады зданий начали очищаться от орнаментации, и на первый план выдвинулась конструктивная основа архитектуры. Модерн перешел в свою позднюю, более простую, рационалистическую стадию, которая граничила с конструктивизмом. Этот процесс был сложен и не везде проходил одинаково, но общая последовательность стилистических изменений была такова. В качестве примера позднего модерна приведем жилой дом в Вене, построенный крупным австрийским архитектором Отто Вагнером (илл. 125).
В зданиях 1920-х годов, строившихся в различных странах, мы уже находим совсем иной стиль, обычно определяемый как конструктивизм. Конструктивизм провозгласил примат, определяющее значение архитектурных конструкций. Он стал рассматривать последние как основной источник эстетических качеств сооружений.
Возникновение конструктивизма было подготовлено появлением уже упомянутых новых материалов — бетона и железобетона, огромным ростом строительной техники. В результате этого строители и архитекторы получили возможность практически выполнять самые смелые в конструктивном отношении замыслы. Они смогли заменить тяжелые и массивные опорные конструкции тонкими и легкими, но не менее прочными железобетонными стойками-колоннами; вместо деревянных перекрытий теперь можно было делать относительно малогабаритные, очень жесткие, прочные железобетонные. Кроме того, при помощи этого же материала стало воз-200 можным перекрывать помещения огромных, по сравнению с прежними.
пролетов во много десятков метров, устраивать легкие навесные конструкции, типа козырьков, с очень большим выносом.
Конструктивизм ввел в строительную практику каркасные конструкции зданий, сплошное остекление больших поверхностей стен, плоские крыши. Отпала существовавшая в старой архитектуре необходимость делать стены и столбы нижних этажей более массивными, чем соответствующие части в верхних этажах зданий. Теперь можно было предельно облегчать первый этаж или даже вовсе отказываться от него, заменяя последний системой отдельных стоек.
При новых конструкциях значительно ускорялся процесс возведения сооружений 125. О. Вагнер. Жилой дом в Вене и относительно удешевлялась их стоимость.
В то же время все более менялись типы зданий, возрастали их размеры. В специфических условиях капиталистической Америки, в частности, появилась необходимость воздвигать гигантские высотные сооружения — небоскребы в несколько десятков этажей каждый. Стали строиться в большом числе конторские здания, крупные универмаги, гостиницы, вокзалы и аэровокзалы, промышленные здания, портовые и другие сооружения. Естественно, что их уже нельзя было композиционно решать так, как решались здания середины и даже второй половины XIX века. Было бы бессмысленно украшать колоннами, пилястрами и карнизами небоскребы в 70-80-100 этажей. Любые декоративные детали, помещенные на такой огромной высоте, были бы не видны или же воспринимались в нежелательных ракурсах.
Все это и определило новые черты в облике сооружений XX века и, в конечном счете, привело к возникновению нового, конструктивно-геометрического в своей основе, современного архитектурного стиля.
Конструктивизм существует на Западе и в настоящее время. Строительная техника продолжает прогрессировать, она предоставляет архитекторам 201


2*02
новые средства конструктивного порядка, приводящие к появлению и новых архитектурных приемов.
Заметим, что облику капиталистических городов свойственны резкие контрасты — не только в социально-бытовом, но и в архитектурном отношении — ощущение случайности и стесненности застройки. В условиях капиталистического общества отдельные участки, примыкающие к улицам, принадлежат совершенно различным лицам и фирмам; каждый из владельцев преследует свои узкие, чисто корыстные цели и волен строить на своем участке любое здание любого вида и самой различной этажности. В Нью-Йорке, например, можно наблюдать, как рядом с семи-пятиэтажными домами старого типа с необлицованными кирпичными фасадами возвышаются огромные современные небоскребы.
Иначе развивалась русская архитектура. В результате Великой Октябрьской социалистической революции в нашей стране возникла принципиально иная, по сравнению с прошлым, архитектура. Эклектизму и другим течениям, с ним связанным, был положен конец. Строительство, начавшееся после революции, ничем не напоминало строительства предреволюционной поры. Оно обрело массовый характер. Появились совершенно новые типы зданий, обслуживающие самые широкие слои населения, крупные жилые массивы — жилые кварталы с рационально решенными квартирами для трудящихся, дома и дворцы культуры, здания райсоветов, школы и школы-интернаты, дворцы пионеров, дома отдыха, десятки видов новых колхозных и совхозных сооружений и т. д. Даже типы сооружений, строившихся ранее, существенно изменились. Жилые дома стали строиться не с различными, как раньше,— большими, богатыми и тесными,
126. Жилые дома «Эспланада в Чикаго
900»
бедными квартирами, а с хорошими жилищами, примерно равных качеств; зрительные залы театров стали планироваться не по «ранговой» (ярусной) системе, а на основе более демократичной — амфитеатральной, предоставляющей всем зрителям лучшие условия для восприятия спектакля; цеха промышленных сооружений приобрели помещения культурно-бытового обслуживания: красные уголки, гардеробы, душевые, буфеты и столовые.
Для успешного развития советской архитектуры имела огромное значение ликвидация частной собственности на землю и на недвижимость. Архитекторы, не будучи ограничены, как то имело место при капитализме, корыстными интересами землевладельцев и домовладельцев, смогли свободно распоряжаться участками земли, производить реконструкцию территории старых городов, создавать на обширных пространствах новые социалистические города.
С момента своего возникновения советская архитектура не имела иных целей и задач, кроме создания всех удобств для труда и отдыха советских людей. Советские архитекторы всегда стремились строить удобные, хорошо и четко спланированные, прочные и современные в конструктивном отношении, экономичные, привлекательные, красивые здания.
127. Здание Министерства транспорта в Мехико
Путь советской архитектуры не был легким, в 1920-х годах и в последующее время в ней имело место столкновение различных мнений, творческих тенденций.
И все же в первые годы существования советской архитектуры в ней взяли верх здоровые начала. Творческие поиски привели к появлению и закреплению начал большой, подлинной простоты, лаконичности и гармонии в композиции и архитектурном облике сооружений.
Определение основного направления развития советской архитектуры связано было в значительной мере с совершенствованием и развитием строительной техники, с применением прогрессивных материалов — бетонов различного состава, железобетона, металлов и других.
Вследствие общности строительно-технической основы современных, строительно-конструктивных средств и экономических требований внешний характер, стиль архитектуры в Советском Союзе и за рубежом в настоящее время имеет много общих черт, общих признаков.
И все же между советской архитектурой и архитектурой капиталистической существует и будет существовать большая принципиальная разница. Архитектура стран Запада в значительной мере подвержена воздействию формальных начал, она нередко служит рекламным целям различных фирм, или строящих здания, или являющихся их заказчиками. Подчас в сознании архитекторов берет верх стремление создать внешне-эффектные, формально острые, необычные по своей композиции и облику сооружения. Нередко эти тенденции вступают даже в противоречия с функциональной стороной архитектуры, с планами зданий и с требованиями экономики.
Но нельзя отрицать того, что в капиталистических странах создано-много интересных, значительных сооружений, таких, как жилые дома в Чикаго (илл. 126), правительственные здания в городах Бразилиа и Мехико (илл. 127), здание ООН в Нью-Йорке. И все-таки стремление создавать необычные, экстравагантные здания часто берет верх над благородной простотой, которая является высшим качеством архитектуры.
Советской архитектуре свойственны реалистичность подхода к заданиям, благородная простота и, вместе с тем, выразительность композиций, умеренный, спокойный деловитый характер. Она избегает чисто внешних эффектов, вычурных форм. В новых зданиях советские люди должны чувствовать себя легко, хорошо.
Строительство в нашей стране, как уже было отмечено, удовлетворяет совсем иным запросам, имеет совсем иные цели, чем архитектура Запада. Масштабы, возможности и перспективы дальнейшего развития советской архитектуры куда шире, чем в капиталистических странах, у нас своя особая тематика строительства, свои особые типы зданий. Совершенно очевидно, что советская архитектура не должна быть однообразной, монотонной. Простота и умеренность композиционных решений отнюдь не предполагают отсутствия архитектурных контрастов, пивелировки 128. М. В. П о с о х и н, А. А. Мндоянц, Е. Н. Стало, П. П. Ш т е л л е р, Н. М. Щепетильников. Дворец Съездов в Московском Кремле. 1960—1961
объемов. Лучшие произведения нашей архитектуры как раз строятся на смелом сопоставлении отдельных частей зданий, самом разнообразном размещении отдельных корпусов в пределах участка.
Советская архитектура создала большое количество выдающихся сооружений. Среди них — огромный комплекс стадиона имени В. И. Ленина в Лужниках со всей его планировкой, большой ареной на 104 тысячи зрителей, самым большим в Европе по вместимости крытым залом (17 тысяч человек) — Дворцом спорта — и многими другими постройками; павильон СССР на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе; Дворец съездов в Московском Кремле. Все они отличаются большим композиционным размахом, применением самых прогрессивных строительных материалов и смело задуманных конструкций, использованием новейших видов внешней и внутренней облицовки. В Брюссельском павильоне, например, шестнадцать тонких стоек поддерживали легкую, но жесткую конструкцию перекрытия, размером 79 X 153 м, к которой, в свою очередь, были подвешены наружные степы сплошь из зеркального стекла на облегченном алюминиевом каркасе. Павильон отличался большой выразительностью архитектурного решения. Это была огромная хрустальная призма, воздействовавшая на зрителей не только своими размерами, но, прежде всего, предельным лаконизмом объемной композиции, сверкающим глянцем фасадов.
Дворец съездов, построенный в новых лаконичных, современных формах, дополнил на основе контрастного решения исторический комплекс кремлевских зданий (илл. 128). Каждое здание должно, как известно, строиться в архитектурных формах своего времени. Было бы в корне неверно искусственно подделывать фасады сооружения под стиль старинных построек Кремля. Поэтому-то строители Дворца съездов и сочли
129. М. В. П о с о х н н, А. А. Мндоянц, Е. Н. Ста мо, П. П. Штеллер, Н. М. Щ е п е т и л ь н и к о в. Дворец Съездов в Московском Кремле. Большой зал. 1960—1961
130. М. В. П о с о х и н, А. А. М н д о я н ц, Е. Н.Стамо, П. П. Ш т е л л е р, Н.М. Щепетнльников. Дворец Съездов в Московском Кремле.
Фойе. 1960-1961
необходимым выявить во внешнем облике современное содержание этого здания.
Внутри Дворец вмещает большое число самых разнообразных помещений и, прежде всего, зрительный зал на 6 тысяч человек — огромное широкое пространство с ослепительно ярким «световым потолком», ало-красной обивкой кресел и обшитыми светлым деревом боковыми участками стен (илл. 129). Этот прекрасный зал, а также примыкающие к нему фойе (илл. 130), в отделке которых широко использованы пластики и новейшие виды электроосвещения, несомненно являются подлинным триумфом современной архитектуры и присущих ей выразительных средств.
Бесспорно хороши и современны в самом лучшем значении этого слова новые московские здания — Дворец пионеров на Ленинских горах, кинотеатр «Россия». Чрезвычайно интересна гостиница «Юность» в районе Лужников (илл. 131) — предельно простая по своей архитектуре, построенная вся из сборных железобетонных конструкций и вместе с тем 131. Ю. В. Арндт, Т. Ф. Баушева, В. К. Б у р о в и н, Т. В. Владимирова. Гостиница «Юность» в Москве. 1961.
в высшей степени композиционно оригинальная; ее архитектура исполнена свежести и оптимизма.
Замечательной архитектурой обладает пионерлагерь «Новый Артек» на южном берегу Крыма (илл. 132).
Пройдет немного времени и советская архитектура обогатится новыми прекрасными сооружениями. Возникнут композиционно смело решенные, остроумно сконструированные здания разнообразных очертаний с гигантскими легкими сводами, громадными витражами.
Современная строительная техника предоставляет большой творческий простор мастерам архитектуры.
Ведущее значение имеет советская жилая архитектура. Жилищное строительство приобрело в Советском Союзе громадный размах. Еще большие масштабы оно получит в ближайшие два десятилетия. До 1980 года в СССР должно быть построено 86 миллионов квартир, большинство граждан получит новые современные, комфортабельные жилища.
Жилищное строительство ведется на основе богатого опыта, накоплен пого за годы Советской власти. Советская архитектура давно отказалась


133. Крупнопанельные дома на Малой Охте в Ленинграде. Фрагмент
134. Интерьер современной квартиры
от метода т. н. «штучного строительства», который существовал при капитализме, когда жилые дома в городах строились на мелких случайных участках и в планировочном, архитектурном отношениях совершенно не были связаны друг с другом. Советская жилая архитектура строится на основе комплексной поквартальной застройки.
Основной планировочной единицей, основным модулем в жилом строительстве является крупный жилой квартал, называемый микрорайоном. Территория его бывает равна 25—30—40 и более гектарам. Все здания в микрорайоне находятся друг от друга в пределах пешеходной досягаемости. Транспорт не должен проникать в границы микрорайона, он функционирует вне его пределов. Микрорайон не только является целостным архитектурным комплексом, он объединяется и единством функций. В микрорайоне население обеспечивается всеми основными видами культурно-бытового обслуживания. Система микрорайона и ее разработка, взаимосвязи между микрорайонами и городом в целом — все эти вопросы являются составной частью теории и практики советского градостроительства.
В архитектурно-композиционном отношении микрорайоны могут быть бесконечно разнообразны. И лучшие образцы советских кварталов это доказывают. Примерами служат 9 и 10 кварталы Черемушек, райоп
PAGE14*
Хорошево-Мневники — в Москве, новые жилые кварталы Автова, Малой Охты в Ленинграде (илл. 133) и ряд других.
Для архитектурного решения микрорайонов широко применяется сопоставление домов различной этажности, в пять — семь — девять — двенадцать этажей. Различное их размещение — по периметру участка, вдоль, поперек его, с изменением интервалов между зданиями и постройкой павильонов детских учреждений, с широким озеленением внутрикварталь-ного участка деревьями и кустами разных пород, с организацией в пределах квартала спортивных и игровых детских площадок, плескательных бассейнов, газонов и цветников — оживляет архитектуру микрорайонов, разнообразит их облик.
В настоящее время художественно-композиционные возможности архитектора во много раз шире, чем ранее, в старой архитектуре. Ведь раньше, строя жилые доходные дома, архитектор имел возможность в основном оперировать лишь лепкой, орнаментальными деталями, которые наносились им на плоские стены зданий, повернутых своими фасадами к улице. В настоящее время зодчий-строитель оперирует уже не средствами лепки и орнамента, он создает бесконечно многообразные и вместе с тем лаконичные объемно-пространственные композиции, состоящие из большого количества сооружений, он имеет возможность использовать контрасты между прямыми, гладкими поверхностями стен и большими плоскостями зеркального стекла, может применять новейшие прогрессивные строительные и облицовочные материалы с различной фактурой, активно вводить яркие локальные цвета для окраски торцов зданий, балконов, лоджий, широко использовать силуэтность зданий различной высоты, сопоставлять геометризованные объемы сооружений с группами деревьев или одиночными деревьями, с кустарником, стриженым и естественным. Конечный результат будет зависеть целиком от творческой выдумки, изобретательности архитектора.
В этом смысле современная советская архитектура намного превосходит по своим возможностям строительство всех прошлых эпох и современную капиталистическую архитектуру. Никогда и нигде архитекторам не предоставлялось таких возможностей вести многообразное массовое строительство для трудящихся на самой широкой технической, индустриальной основе.
Важное место в советской архитектуре занимает интерьер, в частности жилой интерьер. Основными чертами современного интерьера являются: большие зеркальные окна, светлые однотонные поверхности стен, прямо повешенные легкие цветные драпировки, эстампы или акварели, разнообразных типов мягкая и жесткая современных фасонов и контрастной рас цветки мебель на тонких металлических и деревянных ножках, торшеры. В современном интерьере имеют большое значение в облицовке — пластмассы, металл, тонированное дерево разнообразных пород, керамика (илл. 134).
Современный интерьер не должен быть перегружен вещами. Для него следует отбирать минимальное количество предметов меблировки, изделий прикладного искусства и затем смело и контрастно их сопоставлять.
Массовое жилищное строительство в Советском Союзе влечет за собой общий подъем мебельной, а также художественной промышленности, производящей изделия из стекла, фарфора, пластических масс, различных металлов. Вполне естественно, что продукция мебельных и других предприятий должна определяться стилем советской архитектуры и в полной мере удовлетворять вкусам советских людей. Соответственно и отечественная текстильная промышленность обязана выпускать обширный ассортимент современных типов декоративных тканей, играющих, как отмечено, важную роль в убранстве современного жилища.
Советские люди предъявляют высокие требования и к полиграфической промышленности. Существуют все условия для того, чтобы советское искусство приобрело еще более массовый характер. Художники должны создавать все большее количество оригинальных рисунков, акварелей, гравюр, литографий, которые бы могли украсить квартиры трудящихся.
Развитие советской архитектуры и связанных с нею «смежных искусств» не определяется только созданием отдельных уникальных произведений, оно зависит прежде всего от общего повышения качества массового строительства и активного введения искусства в жизнь и быт людей.
Заключенн е
Нами изложены основные принципиальные положения архитектуры, ее строительно-конструктивные средства, общий ход исторического развития архитектуры и необходимые сведения об отдельных ее стилях. Где же могут пригодиться архитектурные знания художникам различных специальностей?
Архитектура может быть использована художниками-живописцами не только в качестве фона-стаффажа картин, ее изображение может быть введено в качестве активного элемента композиции, когда действие развертывается среди зданий или в интерьере. Художник-пейзажист может сделать архитектуру основной темой своего произведения, если он пишет городской пейзаж, изображая панораму города или какую-то часть городской застройки. Все это в равной степени относится и к художникам-графикам.
Художник театра, создающий декорации спектаклей, не может обойтись без архитектуры. В подавляющем большинстве случаев декорации воспроизводят или какое-то помещение в пределах здания или же участок перед зданиями — улицу, площадь, двор и т. п. Нередко местом действия служат парк или сад, также являющиеся произведениями архитектуры. Реже сценическое действие развертывается среди природы, без всяких признаков архитектурных сооружений.
Есть художественные специальности, которые не могут существовать без архитектуры, это — монументалист-живописец и монументалист-скульптор. Основная разница между художниками-станковистами и декораторами, с одной стороны, и художниками-монументалистами — с другой, в том, что если первые только изображают архитектуру, то вторые сами, в известной мере, принимают участие в ее создании.
В самом деле, живописцы-монументалисты создают свои произведения — фреску или мозаику — на стенах или на потолках зданий. Скульпторы-монументалисты укрепляют рельефы на зданиях; если они создают статуи, то ставят их в нишах или в каких -либо местах сооружений. Часто скульпторы работают над памятниками, последние устанавливаются, в большинстве случаев, на городских площадях, улицах, в скверах и [Н на бульварах. Казалось бы, памятники находятся вне архитектуры. Но г\\ это заключение ошибочно. Во-первых, памятииковая скульптура поме-
Вдается на пьедесталах, а любой пьедестал, как бы ни был он проставляется архитектурой. Памятник всегда должен быть соразмерен со своим архитектурным окружением, иначе он может оказаться не соответствующим окружающему пространству: будет казаться или слишком большим, или слишком малым по отношению к тому месту, где установлен.
Очевидно, художники всех специальностей должны обладать познаниями в области архитектуры, иметь представление о ее истории и о современном состоянии, о принципах работы архитектора. Но «круг интересов» в области архитектуры у художников-станковистов и театральных художников, с одной стороны, и у художников-монументалистов — с другой, будет все же разным. Если для первых особенно важны материалы, связанные с историей архитектуры, с ее развитием в различные эпохи, вплоть до современности, то для вторых (монументалистов) особую роль играют творческие вопросы современного строительства и архитектуры.
Здесь не названы еще две художественные специальности, имеющие также прямое отношение к архитектуре. Речь идет о художниках-реставраторах (живописцах и скульпторах), работающих по восстановлению и реставрации зданий, и о художниках прикладных искусств. Не подлежит сомнению, что и те и другие должны быть также в достаточной степени знакомы с архитектурой.
Остановимся последовательно на главных из тех вопросов, которые должны быть особенно интересны для представителей отдельных видов изобразительного искусства.
Совершенно особые задачи стоят перед художниками-монументалистами, работающими в области живописи и скульптуры. Они совместно со строителями создают своими руками синтез искусств, который повышает художественную выразительность архитектуры, способствует раскрытию идейного содержания зданий.
В разделе, первом, где уже разбирались основные вопросы синтеза искусств, указывалось, что главной предпосылкой его возникновения является полное творческое взаимопонимание между архитектором, живописцем, скульптором. Возможно создание произведений монументального искусства и после возведения сооружения, но для того, чтобы они органически «вошли» в архитектуру, художнику необходимо проявить большую творческую чуткость и полное понимание замысла строителя, характера архитектурного произведения. Недопустимо, когда фреска или скульптура является дополнением к архитектуре или архитектура служит для нее лишь безгласным «нейтральным фоном». Живопись или скульптура не должны «заглушать», «перебивать» архитектуру.
В каждом случае надо внимательно обдумать, какое из двух основных искусств применять: живопись или скульптуру. Очевидно, одновременное применение и живописи, и скульптуры, находящихся в близком контакте друг с другом, может иметь место лишь в сравнительно редких случаях, требующих особой праздничности, парадности убранства. В монументальном искусстве, как может быть ни в каком другом, необходима умеренность. Надо всегда помнить, что монументальное искусство является таким сильным и дорогим художественным средством, что его следует вводить очень обдуманно и в сравнительно небольших размерах.
Монументальная живопись или скульптура не может быть назойливой, претенциозной, а также неожиданной по своему местонахождению. Она должна просто, естественно и закономерно входить в архитектуру, в полной мере соответствуя ей в размерах, масштабности и ритмике. Живописные пли скульптурные панно не должны вызывать ощущения перегрузки стены.
Произведения монументального искусства не могут быть случайными, малозначащими по своему содержанию. Они должны посвящаться фактам или явлениям большого общественного смысла. Преходящие случаи, мелкие бытовые темы, как правило, не могут составить содержания монументальных произведений.
Темы фрески или монументальной скульптуры должны обусловливаться назначением здания. В музее Революции тематика монументальных композиций будет, очевидно, связана с революционными событиями, революционными преобразованиями, в здании вокзала или аэропорта она будет посвящена вопросам транспорта или воспроизводить пейзажи страны. Во Дворце пионеров росписи, скульптура обычно отражают темы воспитания детей.
Особенности монументального искусства диктуют большую ясность и убедительность силуэта, колорита, композиции, генерализирующих — основных — линий, определяющих общий его строй. Содержание, тема должны раскрываться в монументальном произведении особенно четко.
По сравнению со станковыми вещами в произведениях монументального искусства роль декоративного начала значительно возрастает, хотя и здесь последнее, разумеется, должно быть обусловлено всецело содержанием композиции.
Не может дать положительного результата механический перенос на стены зданий произведений станкового искусства, даже в случае их механического увеличения.
Произведения монументального искусства могут размещаться в экстерьере и в интерьере. Разумеется, условия восприятия живописи или скульптуры совершенно различны в закрытом помещении и на открытом воздухе. В замкнутом помещении размеры последнего определяют предельную возможность отхода зрителя от живописи или скульптуры. В этом случае роспись или скульптура не должны быть чрезмерно крупными по отношению к помещению. Необходимо, чтобы зрителю была предоставлена возможность спокойного обозрения произведения искусства.
Противопоказано размещение живописи и скульптуры в случайных, т ру д и о об о: $р е и а е м ы х, полутемных местах, в проходах. Следует набегать таких мест, в которых композиции воспринимались бы е. сильных ракур сах, искажениях, «перерезались» бы находящимися перед ними колоннами, столбами, лестничными маршами.
Художник, приступая к работе над живописным или скульптурным произведением, которое должно быть создано, например, на стене какого-либо зала, должен прежде всего представить себе будущую композицию в данном помещении. При этом ему следует учесть размеры, пропорции последнего, общий тон отделки или окраски стен, расположение окон, степень освещенности той стены, на которой будет располагаться произведение.
Живопись, рельеф, круглая скульптура, помещенные в экстерьере, могут обозреваться с самых различных расстояний, и это делает задачу художника особенно сложной. Композиция должна быть особенно убедительной и хорошо восприниматься даже при большом удалении. Следует иметь в виду, что условия освещенности на улице будут совсем иными, чем в здании.
Монументальное искусство знает самые различные художественные техники. Известны: живопись «аль фреско» (по сырой штукатурке), «аль секко» (по сухой штукатурке), мозаика, майолика, сграффито, гризайль, витраж (живопись по стеклу) и другие. Каждая из них имеет свои технологические и художественные особенности. Выбор не должен быть произвольным. Следует учитывать, помимо художественных соображений, строительные условия — характер архитектуры, место размещения росписи (снаружи или внутри здания), вплоть до климатических факторов и возможности сырения стен и перекрытий (например, в бассейнах и т. п.).
Скульптура различается по степени ее «объемности». Известны врезанный, «плоский» рельеф, барельеф, горельеф и, наконец, «круглая» скульптура в виде статуй или групповых композиций.
Современная скульптура применяет большое количество разнообразных материалов — дерево, мрамор, гранит, бетон, бронзу, нержавеющую сталь, стекло, керамику, гипс и другие. Материалы для скульптуры следует также выбирать осмотрительно, в соответствии с экономическими возможностями, характером и размерами скульптуры, местом ее размещения. Здесь, так же как и в живописи, необходимо всесторонне учитывать архитектурное окружение.
Современные архитектурные конструкции не могли не оказать существенного влияния на монументальное искусство. Строительство отказалось от применения толстых массивных каменных стен. Бетон и железобетон позволили сделать эти стены куда более тонкими, но не менее прочными. Во многих случаях стены заменяются, как нам известно, системой стоек — столбов, составляющих легкий ажурный каркас, а также огромными плоскостями зеркального стекла, иногда облегающими сплошной «рубашкой» все объемы здания. В таких условиях уже нет места тяжелым горельефам былого времени, скульптуре, помещаемой в глубокие ниши, «вырубаемые» в массиве каменной кладки. В наши дни естествен переход на «плоскпй» рельеф, рельеф «ан крё», врезанный неглубоко в стенную поверхность. Логично применение «круглой» скульптуры, помещаемой не в углублении стен, а на фоне их, поблизости от здания. Активное использование архитектурой больших поверхностей стекла вызывает небывалое возрастание роли витража в современном монументальном искусстве.
Нам уже известно, что композиция, общий ритм произведения монументального искусства, его масштаб должны быть органически связаны с композицией, ритмикой самого сооружения и той его части, где это произведение помещается.
В античной архитектуре, архитектуре Возрождения и классицизма для размещения рельефов, круглых скульптур, живописных композиций архитекторами выделялись строго определенные места с точно намеченными границами. Рельефы или живопись располагались чаще всего в виде горизонтальных лент — фризов, тянувшихся по стене или непрерывно, или в интервалах между полуколоннами, пилястрами. Живописные картины-панно равных размеров размещались на стенах также в строго определенном порядке, чередуясь или с ордером или с гладкими простенками. В большинстве случаев они приобретали прямоугольную форму.
Статуи помещались в стенных нишах или в пределах парапета — на специальных пьедесталах, ставившихся на равном расстоянии друг от друга, в виде акротериев на фронтоне и т. п.
Однако история монументального искусства знает и применение совершенно других принципов. В архитектуре Древнего Египта живопись и рельеф, как известно, распространялись по стенам и колоннам сплошным ковровым покрытием. Они размещались в виде горизонтальных лент; эти ленты шли во много рядов, друг над другом. Некоторые из них, более низкие, обрывались, переходили в другие, более высокие — в зависимости от содержания и композиции изображений.
Древнерусская живопись, обладавшая своей особой, только ей одной присущей спецификой, также строилась на основе сплошного коврового покрытия всех без исключения опорных частей и сводов. Здесь не было присущего «классике» выделения отдельных полей, кусков стен, отводившихся под живопись или скульптуру с оставлением всех остальных частей стен гладкими, «нейтральными».
В монументальном искусстве, очевидно, может иметь место и еще один принцип — частичного покрытия стен живописью или рельефами, но без замыкания их в пределах определенных рамок, а со свободным размещением на стенной поверхности; чаще всего подобного рода композиции приобретают асимметричный характер. Этот принцип имеет применение преимущественно в современной художественной практике. Свободное, не стесняемое каким-либо «регламентом» построение живописи или рельефа выгодно контрастирует с прямыми, четкими линиями современной архитектуры, а сами изображения хорошо выделяются на фоне светлых, лишенных 2Щ каких бы то ни было деталей поверхностей стен новых здания.
В отношении круглой скульптуры, расположенной снаружи зданий, помимо тех случаев, которые были выше отмечены, может иметь место часто применяемая в настоящее время постановка статуи или скульптурной группы вне сооружения, на известном расстоянии от него и даже асимметрично по отношению к его оси. Последнее подсказывается наблюдающейся во многих современных зданиях асимметрией композиции. Красивый, живой, выразительный силуэт, пластичность форм такой скульптуры составляют убедительный контраст с призматическими объемами архитектуры. Этот контраст может еще более усилиться вследствие противопоставления новых материалов в современной скульптуре и архитектуре: например, нержавеющей стали в скульптуре и стекла, алюминия, пластических масс — в архитектуре.
Все это убеждает в том, что изучение искусства и архитектуры прошлых эпох и современного художественного опыта подсказывает нам бесконечное множество приемов, любой из которых может быть с успехом использован в творчески переработанном виде в наши дни.
Оставляем в стороне вопрос о художественном «почерке» самих произведений монументальной живописи и скульптуры. Реалистический художественный язык живописца-монументалиста и скульптора-монументалиста может быть столь же многообразен, как и приемы размещения самих фресок, мозаик, рельефов в пределах здания.
История изобразительного искусства знает два основных художественных принципа настенных изображений — «живописно-пластический» и «плоскостно-графический». Первый из них — принцип иллюзорных изображений, связанный с «объемным» воспроизведением человека и предметов, применяющий в полной мере линейную и воздушную перспективу. Второй — принцип «плоскостно-графичной» передачи всего изображаемого, неизбежно прибегающий к внесению в какой-то мере элементов условности в рисунке и цвете. Первый из этих принципов использует стенные плоскости как нечто вспомогательное, как некий большой «холст», на который и наносится изображение, причем это последнее неизбежно стремится увести глаз зрителя за пределы стенной поверхности, в глубь перспективного построения.
Принцип «плоскостно-графический» не ставит перед собой в качестве основной задачи придать обязательно «круглую», объемную форму изображаемым персонажам и предметам. Он исходит, прежде всего, из стремления не только зрительно сохранить, но и всемерно подчеркнуть плоскость стены.
Могут быть приведены многочисленные примеры, примиряющие эти две основные, казалось бы, резко отличные друг от друга, художественные идеи, причем среди этих примеров окажутся замечательные произведения монументального искусства. И все же, несмотря на множественность художественных решений, как бы сближающих названные два принципа, их остается все же два, и каждый из них имеет свои преимущества. Но есть нечто совершенно обязательное, объединяющее их и придающее смысл любому произведению монументального изобразительного искусства, это — реализм, глубокое отображение средствами искусства существа, основного смысла передаваемой темы. И в своем стремлении найти полноценное художественное выражение содержания произведения монументального искусства художник, установив контакт с архитектором, вправе применять самые разнообразные художественные средства — композиционного, графического и живописно-колористического порядка.
Отметим еще раз особо, что колорит, цвет играют в монументальном искусстве огромную роль.
Колорит фрески, мозаики, майолики, керамики и других используемых художественных техник может быть построен на монохромной, очень ограниченной гамме, на применении, скажем, одного — двух цветов, от-тенков или же, наоборот, на очень богатой, многокрасочной цветовой гамме. Но в каждом отдельно взятом случае общий художественный замысел и, в частности, колорит росписи должен быть «скоординирован» со всем обликом сооружения. Художественный такт — неоценимое и первоочередное качество каждого живописца и скульптора.
Здесь рассмотрены некоторые вопросы монументального искусства в связи с особенностями и спецификой архитектуры. Имелись в виду в основном сюжетные живописные и скульптурные композиции. Но наряду с ними, в сооружениях применяются и чисто декоративные, в частности орнаментальные, мотивы. Их содержание, тематика, композиция, рисунок, колорит также должны быть тесно связаны с архитектурой, более того, они должны всецело определяться общим архитектурным замыслом, характером и стилем сооружения.
Существует одна специфическая область, где монументальное искусство, в данном случае монументальная скульптура, непосредственно соприкасается с архитектурой, но уже вне пределов собственно архитектурных сооружений, зданий, домов. Имеются в виду отдельно стоящие памятники событиям и историческим личностям.
Все памятники могут быть разделены на две основные группы — архитектурные монументы и собственно скульптурные памятники.
Архитектурные монументы могут включать скульптуру (в виде рельефов и т. п.) или вовсе обходиться без нее. Во всяком случае, содержание, размеры, характер скульптуры здесь полностью подчиняются архитектуре.
Скульптурные памятники, как правило, включают архитектуру в виде пьедесталов, на которых устанавливается статуя пли групповая скульптура. Скульпторов всегда волнует вопрос о размерах, материале и форме пьедестала памятника. Полноценное решение задачи приходит тогда, когда ком ПОЗИЦИЯ определяется совместными усилиями художника и архитектора. Еще лучше, если скульптор, свободно распоряжаясь архитектурным материалом, сам установил композицию памятника как в его скульптурной.
так И н архитектурной части. Всегда надо помнить, что скульптура и пьедестал должны составлять единое органическое целое. В то же время, разумеется, пьедестал должен быть подчинен скульптуре. Ведь, основное в скульптурном памятнике — это статуя или скульптурная группа, она песет смысловое, идейное содержание произведения.
Пьедесталы могут быть различны по высоте и по своим соотношениям со скульптурой. Нередки случаи, когда пьедестал значительно превышает по высоте размеры той скульптуры, которую он несет. Вместе с тем очень часто пьедестал делается ниже скульптуры. Особенно это наблюдалось в эпоху Возрождения. Вспомним античную конную статую Марка Аврелия, установленную Микеланджело на новом, спроектированном им пьедестале. В современной практике, пожалуй, наиболее распространены случаи, когда скульптура и пьедестал примерно равны по своей высоте со сравнительно небольшими отклонениями в ту или иную сторону.
Главное в том, что форма и очертания пьедестала должны быть соразмерны фигуре (или группе). Скульптуру и пьедестал следует рассматривать как единое целое, члененное на две части. Скульптура не должна быть ни слишком легка, ни слишком тяжела для пьедестала. Необходимо также соразмерить габариты фигуры в силуэте с шириной пьедестала. Очень неприятно, когда пьедестал более узкий, чем скульптура, или, наоборот, когда он несоразмерно широк по отношению к скульптуре. Здесь все должно строиться на верно прочувствованных, верно найденных пропорциях и хорошо проработанном силуэте всего памятника — скульптуры вместе с пьедесталом.
Широко распространены призматическая и цилиндрическая формы пьедесталов, хотя известны и формы пьедесталов, подражающие природной скале, необработанному блоку камня. Пьедестал может состоять из нескольких объемов. Наконец, он может быть симметричным или асимметричным (последний — в памятнике В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде). Необходимо только, чтобы форма пьедестала была как можно более проста и выразительна.
Обычно принято наделять пьедестал небольшим, слабо выступающим цоколем, но это нельзя считать обязательным. Желательно другое — чтобы пьедестал был установлен на широкой плоской площадке типа стилобата. Последняя, возвышаясь незначительно — на одну-две-три ступени пад уровнем земли, будет восприниматься зрительно как основание всего памятника, связывающее его с участком, с мостовой.
Верно найденный в общих пропорциях и массах пьедестал не будет нуждаться ни в каких «украшающих» его деталях, за исключением немногосложной надписи; хотя, разумеется, в обработку пьедестала могут быть введены скульптурные рельефы (один или несколько), развивающие и углубляющие содержание памятника. В этом случае композиция рельефов, их размещение на пьедестале, пх размеры, пропорции должны быть решены в процессе работы над общей композицией пьедестала.
В случае применения одной надписи ее «пятно» и положение на поверхности пьедестала, высоту букв в каждой строчке и шрифт следует внимательно определить путем прорисовки.
Уже отмечалось, что знание основ архитектуры очень важно для художника, создающего театральные декорации.
При воспроизведении на сцене любого архитектурного вида, связанного с той или иной эпохой, следует ограничиваться самыми основными темами, характеризующими данное время, данную страну, город и т. д. Лаконизм средств, несомненно, является одним из высших принципов искусства вообще и изобразительного искусства в частности. Но в декорационном оформлении спектаклей лаконизм, простота композиции приобретают, пожалуй, особое значение.
Выделить главное, ведущее, в архитектуре интересующего времени, то, что должно вместе с тем содействовать раскрытию общего художественного замысла спектакля,— сложное дело, требующее высокой профессиональной подготовки художника и основательного знания им истории архитектурных стилей.
Лаконизм особенно необходим в театрально-декорационном искусстве в наши дни, когда в театрах широко используются портативные, механически перемещаемые на кругах и фурах объемные декорации. Кроме того, простота, даже скупость художественных средств вообще отвечают современному художественному стилю и, прежде всего, современной архитектуре.
Не обязательно вводить в оформление спектакля целиком ту или иную часть здания. Фрагмент стены с элементами «египетской» росписи или рельефа может дать ощущение древнего Египта, фрагмент греческого колонного портика создаст иллюзию античной Греции.
Композиционное решение театральных декораций может быть бесконечно разнообразно, и здесь невозможно установить какие-то трафареты.
С античной Грецией связано немного спектаклей, но античный архитектурный материал особенно важен для театрального декоратора, т. к. античные архитектурные формы, архитектурные ордера перешли в архитектуру Возрождения и в последующие архитектурные стили. Ордер и его части театральному декоратору следует передавать особенно внимательно в отношении пропорций и прорисовки деталей, но без излишних подробностей.
Театральный художник должен уметь передать в декорациях разницу между архитектурой античной Греции и античного Рима. При наличии ордеров и там и здесь Рим на сцене должен выглядеть иначе, чем Греции.
Подобно этому театральный декоратор обязан уловить характернейшие признаки средневековой архитектуры, зодчества Древней Руси, архитектурных стилей XV — XIX веков.
Нельзя забывать, например, о том, что в европейской архитектуре фактически не было единого стиля Возрождения, а была архитектура птал ья н ского Возрождения, английского Возрождения, датского Возрождения и т п. При общих признаках в европейском строительстве каждая из стран омела в тот или иной период свои архитектурные особенности. Были национальные черты в архитектуре барокко и классицизма во Франции, в России и в других странах.
Театральный художник должен быть очень чуток к характеру и прорисовке архитектурных форм, к очертанию архитектурных конструкций. Он обязан ощущать всю разницу между прямизной и чеканной четкостью линий готики и обаятельной «текучестью», пластичностью и «неуловимостью» контуров древнерусских зданий.
Особенно внимательным следует быть театральному художнику к определению формы и построению в перспективе сводчатых перекрытий, чтобы рисунок их на сцене не выходил за пределы правдоподобия. Художник должен знать разницу в очертаниях готического стрельчатого свода и стрельчатого свода арабо-мусульманской архитектуры; ему должно быть знакомо начертание сводов, применявшихся в древнерусских постройках.
Попутно возникает вопрос о правильной передаче в условиях сцены балочного деревянного перекрытия (в частности, в спектаклях на древнерусские темы). Здесь надо помнить все то, что было сказано в разделе 1 о допустимых пролетах балок.
Театральный художник должен учитывать, что во многих случаях на сцене могут появиться не только здания данной эпохи, но и строения более ранних периодов. Например, по соседству со зданиями эпохи Ренессанса на улицах европейских городов могут находиться сооружения готические. Кроме того, не обязательно показывать на сцене здание в «чистых» формах того же стиля Возрождения. Следует иметь в виду, что многие сооружения тех времен перестраивались и иногда неоднократно. Например, фасады готических сооружений часто переделывались в стиле Возрождения. Поэтому в архитектуре того или иного «ренессансного» здания могут появиться и нехарактерные для него элементы асимметрии и отдельные готические детали. При всех признаках стиля Возрождения (симметрия, поэтажное размещение ордеров и т. п.) в первом этаже сооружения, скажем, могут быть стрельчатые окна готического типа, причем они не обязательно должны распространяться по всему этажу. Это только будет содействовать живописности декораций. То, что было отмечено, относится и к другим стилям. В декорациях пьесы, действие которой происходит в XVII веке, возможно сопоставление зданий, современных данному периоду и более раннего времени — XVI, XV, даже XIV веков.
Не следует необдуманно вводить в декорации уличного пейзажа изображения известных памятников архитектуры. Допустим, декорации спектакля «Ромео и Джульетта» созданы художником на основе флорентийских архитектурных мотивов, и на заднике изображено здание, похожее на муниципалитет Флоренции — палаццо Веккио; на самом же деле события трагедии Шекспира происходили в Вероне, и там нет сооружений, сходных с историческими сооружениями Флоренции. Подобная декорация вызовет недоумение у людей, знающих Италию.
Перед оформлением спектакля, действие которого происходит в том или ином городе — отечественном или зарубежном, художник должен очень внимательно изучить облик этого города. Верно подмеченные черты архитектуры, характерные детали всегда очень оживляют и придают выразительность оформлению.
Необходимо учитывать национальные черты в облике того или иного города. Нельзя забывать, что здания, построенные в XIX — начале XX века в русских городах, в известной мере отличаются от сооружений западноевропейских городских центров капиталистического времени.
«Изображая» на сцене большие города, такие, как Нью-Йорк, Вену, Берлин и другие, художник обязан передать в сценическом оформлении какие-то особые «индивидуальные» черты, свойственные только данному-городу.
Нередко на сцене воспроизводится соборная площадь в Московском Кремле. В этом случае, так же как и при показе других историко-архитек-турных памятников, необходимо соблюдать относительную точность изображения: общий характер, пропорции и некоторые наиболее существенные архитектурно-декоративные элементы зданий. Могут изменяться расстояния между отдельными сооружениями (по сравнению с истинным их положением), но так, чтобы это не искажало общего характера архитектурно-планировочной композиции.
Для показа всякого архитектурно-исторического комплекса должна •быть избрана наиболее выгодная точка зрения на главные здания, входящие в этот комплекс. Надо, чтобы эта точка зрения позволяла зрителю составить полное впечатление о комплексе и, вместе с тем, чтобы она соответствовала пожеланиям режиссера и общему постановочному замыслу спектакля.
В зданиях, построенных в XIX и в начале XX века, происходит действие большого количества пьес. Некоторые спектакли переносят зрителя в обстановку 1840—1850-х годов, другие посвящены более позднему времени. Вспомним комедии А. И. Островского «Свои люди — сочтемся», «Без вины виноватые», пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречин-ского», «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Нору» Г. Ибсена и прочие. Есть пьесы и иностранных и русских авторов. Как разобраться во всем этом громадном материале, чтобы не допустить существенных погрешностей в декоративном оформлении?
Необходимо в каждом отдельном случае выяснить, когда пьеса написана и затем, по возможности, с каким временем связаны происходящие в ней события.
Художнику театра надо помнить, что в пределах середины, второй ВОЛОВИНЫ XIX п начала XX века на первый план выдвигались различимо 224 пеевдостили, увлечение одним стилем сменялось увлечением другим:
в начале большим распространением пользовались «готический», «ренессанс», «мавританский», «помпейский», позже — «барокко», «рококо» и т .п.
Если действие пьесы происходит, например, в 1840-х годах, то на сцене можно воспроизвести еще классицистический интерьер, но если оно перемещено в 1850-е годы, то чисто классицистические внутренние отделки окажутся неприемлемыми, в них появятся обязательно черты того же «ренессанса», среди мебели будут отдельные «готические» предметы и т. д.
Комнаты 1860—1870-х годов уже ничего общего не будут иметь с классицизмом. Благородная простота и умеренность последнего окончательно сменятся увлечением «барокко», стремлением к пышности убранства и, одновременно, к бытовому уюту.
В декорациях комнат буржуазных квартир последующего времени должен быть воссоздан тот «средний» стиль, который образовался в результате длительного смешения отдельных псевдостплей и о котором писалось в разделе III.
Далее — стиль «модерн» 1890—1900-х годов. Формы, ему свойственные, вряд ли могут быть применены по отношению к целому интерьеру. Вероятнее, они будут «проскальзывать» в мебели — в шкафах и креслах, в ширмах, в лампах, люстрах, рамах и в содержании висящих на стенах картин.
Так же, как и в других случаях, следует стремиться не загромождать сцену чрезмерным обилием предметов. Сопоставление нескольких внимательно отобранных предметов обстановки может дать куда больший результат, чем большое число вещей, которые, к тому же, вряд ли все будут оправданы сценическим действием.
При оформлении сцены нужно вводить какие-то «национально окрашенные» предметы и детали бытового характера, которые могли бы помочь зрителю определить, в какой именно стране происходит действие.
Наибольшее число спектаклей связано с современностью. Современные спектакли могут потребовать самой различной обстановки. Возможно, что действие будет происходить на промышленном предприятии, в порту, в научно-псследовательском институте п в других самых различных местах. Это потребует от художника ознакомления с соответствующими материалами. Действие может развиваться на улицах западноевропейских, американских городов. В данном случае также необходимо изучить по различного рода изданиям и журналам имеющиеся фотографии, репродукции, очень полезно просмотреть кинофильмы и кинохронику, где есть соответствующие кадры.
Стремясь выявить черты нового в жизни и быте советских людей, необходимо прп оформлении спектаклей на современные темы чаще показывать новые дома и квартиры с новой мебелью. Ведь ежегодно миллионы советских людей получают взамен старых — новые, хорошо оборудованные односемейные квартиры. Однако вполне естественно, что среди новой мебели появятся и отдельные, более старые предметы. В каждом конкретно взятом случае надлежит вопрос об обстановке решать особо. Если, допус-
х/4 15 И. А. Бартенев тим, воспроизводится квартира научного работника, профессора, очевидно, следует показать хорошую старую комфортабельную комнату, возможно с отдельными предметамп «стильной» мебели.
Миллионы новых жилых домов строятся на селе. Было бы неверно при оформлении спектакля, действие которого происходит в колхозе или совхозе, исходить из облика старых, тесных и мрачных крестьянских изб.
Меняется облик советских учреждений, в том числе и проектных институтов. Здесь, очевидно, на сцене появятся большие окна, почти целиком занимающие одну из стен, светлая окраска, электроарматура нового типа, чертежные столы с механическими рейсшинами.
Нами отмечены только некоторые из тех основных моментов, которыми надо руководствоваться театральным художникам при оформлении спектаклей на темы, связанные с различными историческими периодами и с нашей современностью. Все изложенное будет до известной степени полезно и для художников-живописцев и графиков, пишущих картины илп создающих книжные иллюстрации на исторические и современные темы.
Перейдем к вопросам, представляющим особый интерес для художника-станковиста.
Одним из наиболее частых случаев в работе художника-станковиста является изображение на картине, станковом эстампе илп книжной иллюстрации конкретного исторического места, конкретных исторических памятников — будь то Московский Кремль, Дворцовая площадь в Ленинграде или небольшое помещение, например, комната В. И. Ленина в Смольном.
Исторический живописец может изображать самые различные сюжеты— от въезда Ивана Грозного в Псков и восстания декабристов на Сенатской площади до сцены работы Ломоносова в своей мастерской или же гражданской казни Чернышевского. Особенно часто художники передают события, наиболее близкие и волнующие нас, — эпизоды революций 1905 и 1917 годов, факты, связанные с гражданской и Отечественной войнами. Многие из них изображаются на конкретном архитектурном фоне с показом определенных исторических сооружений.
Во всех этих случаях необходимо, по возможностп, наиболее полно и точно представить себе интересующие объекты. В отношении событий, недалеких во времени, эта задача может быть упрощена, т. к. чаще всего можно или самим видеть эти сооружения, или же изучать их по многочисленным фотографиям, рисункам, вплоть до лптературных описаний (если эти сооружения не сохранились или недоступны для наблюдения).
Сложнее представить себе древние или очень старые здания, которые не дошли до нас — не сохранились или же были сильно переделаны. Например, подобного рода случаи встречаются при изображении событий, происходящих, скажем, в старой Москве XV — XVI веков или Петербурге петровского времени.
От Московского Кремля XV — XVI столетий дошел ряд сооружений: Успепский, Архангельский, Благовещенский соборы, Граповптая палата.
собор Василия Блаженного на Красной площади и некоторые другие. Но кремлевские башни, как известно, выглядели тогда не так, как сейчас, они представляли собой простые призматические н цилиндрические объемы с зубчатым завершением (нижний ярус существующих башен); верхние надстройки возникли только в XVII столетии. Не сохранились вовсе п основные части старого кремлевского дворца. Колокольня Ивана Великого была возведена только на рубеже XVII века.
Для того чтобы верно представлять себе весь комплекс зданпй Кремля, следует обратиться к имеющейся литературе. В книгах, посвященных старой Москве, можно найти и необходимые описания п даже реконструкции облика Кремля в различные исторические периоды.
Если художник захочет изобразить на рисунке или картине московскую улицу XVI века, его положение будет еще более сложным, т. к. тогдашняя Москва, как известно, была застроена почти сплошь деревянными рублеными домами, которые не могли сохраниться. Средп «моря» деревянных строений выделялись только маленькие каменные церковки, описанные выше. Следовательно, для того чтобы изобразить старые московские улочки, надо будет опять-таки заглянуть в книги по старой МоскЕе, а также познакомиться с основами русского деревянного зодчества по отдельным дошедшим до нашего времени деревянным строениям XVIII — XIX веков. В конструктивном п отчасти в композиционном отношениях окп в значительной мере сходны с более ранними деревянными постройками.
Если бы художник задался целью воспроизвести на картипе события Парижской коммуны 1871 года, ему следовало не только познакомиться с современным обликом Парижа, с теми зданиями, которые сейчас существуют, например с дворцом Лувр, но и с несуществующим соседним дворцом Тюильри, с которым связаны многие события тех дней. Дворец этот горел в 1871 году и затем был разобран. Представить себе его облик можно на основании изображений в кнпгах н старинных фотографий, сделанных после пожара.
Если вовсе нельзя установить вид того плп пного архитектурного комплекса, отдельного здания или интерьера (вследствие того, что онп не сохранились и невозможно обнаружить их изображения), надо обратиться к сходным сооружениям той же самой плп ближайшей эпохи. До нас не дошли первоначальные деревянные стены Московского Кремля XII— XIII веков и деревянные дворцовые сооружения той поры. Но мы можем представить их вероятный облпк на основанпп ряда материалов, связанных с более поздними памятниками древнерусского деревянного зодчества,— остатков деревянных оборонительных стен русских северных монастырей, рисунков и модели замечательного деревянного дворца XVII века в селе Коломенском и т. д.
Подобного рода реконструкции производили многие художники, занимавшиеся исторической живописью и иллюстрированием литературных произведений на исторические темы. Вспомним шедевр русского пскус-
PAGE15*
ства—картину В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», где архитектурный фон, стаффаж не являются изображением каких-то определенных сооружений, а скорее обобщенным образом московских улочек XVII века.
Придавая достаточную убедительность, четкость, тектонпчность и верные пропорции изображаемым постройкам, надо, вместе с тем, избегать излишней детализации и сухости в воспроизведении отдельных архитектурных мотивов. Здесь все должно определяться художественным тактом мастера.
Особо нужно отметить необходимость верной передачи преобладающего колорита того пли иного города, а также цвета, окраски исторических сооружений. Возьмем в качестве примера Зимний дворец. В настоящее время он окрашен в зеленый и белый цвета с темными скульптурными деталями. Но если бы пришлось изображать его на картине, посвященной революционным событиям 1905 года, то необходимо было бы изменить цвет дворца на терракотово-красный, т. к. до революции дворец был окрашен именно этим колером. Было бы неверно показывать на картине или на иллюстрации собор Парижской богоматери коричневато-песочного цвета, в то время как он в натуре имеет холодновато-серый тон.
Основное значение в каждом произведении живописи или графики имеет композиция. Она определяется содержанием произведения, общим художественным замыслом автора. В пейзажных картинах, изображающих городские виды, содержанием является сама архитектура. Она и будет диктовать композицию. Необходимо избрать такую точку зрения, которая бы обеспечила показ наиболее типичных особенностей города, той или иной его части и наибольшую художественную выразительность всей картины.
Во всех прочих картинах, когда основным содержанием произведения являются определенные события и люди, архитектура будет неизбежно играть по отношению к ним второстепенную роль. В одних случаях она служит общим фоном совершающегося (дома, город на заднем плане), в других она появится на ближнем плане — действие может происходить перед самым зданием, допустим, на крыльце дома, или, наконец, во внутренних помещениях. Во всех этих случаях архитектура должна быть органической составной частью композиции; она ни в коем случае не может быть дополнительным, случайным атрибутом. Архитектура должна активно взаимодействовать с изображаемыми персонажами. Она призвана быть той материальной средой, в которой оперируют «действующие лица» данной картины, должна способствовать определению их места в иллюзорном пространстве картины, как бы подсказывать зрителю время и место действия изображаемого, способствовать созданию того настроения, которое нужно художнику.
В том «куске» архитектуры, который включен в картину, не следует давать излишних подробностей и мелочей, которые бы отвлеклп вппманпе зрителя от главного, но, вместе с тем, архитектуру надо показывать верно в ее основной историко-стилистпческой характеристике. Здания и интерьер не могут выглядеть бутафорией. Художнику надлежит выдержать в изображении архитектуры пропорции целого и частей, правильно передать рисунок главных архитектурных деталей, показать «материальность» архитектуры, в частности толщину и фактуру стен.
Если на картине изображаются целые дома с фасадами и крышами, необходимо внимательно проработать силуэт этих домов. Совершенно очевидно, что и этот силуэт, п колорит архитектурных частей, и все остальное в изображенной архитектуре должно органически вплетаться в художественную «ткань» произведения живописи.
Очень важную роль в рисунке и живописи играет правильное перспективное построение архитектурных элементов и, разумеется, масштабное соответствие людей архитектуре. Очень часты случаи, когда архитектура в перспективе построена неверно, и это сразу же обращает на себя внимание и портит общее впечатление от картины в целом. Особенно сложно строить в перспективе криволинейные части в, частности своды различных типов. Нередко в результате небрежного построения они приобретают неправильные очертания — полуциркульные арки становятся или придавленными, пологими, или, наоборот, заостряются кверху. Это деталь, но деталь существенная, бросающаяся в глаза не только профессионалам, вносящая ложную ноту в художественное произведение.
В картинах следует избегать чрезмерно сильных ракурсных сокращений архитектурных частей на первом плане картины.
Не рекомендуется выводить на самый первый план картины в крупном масштабе архитектурные части, кирпичные стены, стены с рустовкой и т. п. Они неизбежно будут отвлекать внимание от главного и, кроме того, потребуют натуралистически точного показа фактуры материала, что будет, очевидно, диссонировать с общим художественным строем картины.
Овладение основами архитектурных знаний имеет для художника большое познавательное значение. Кроме того, оно способствует развитию художественного вкуса, чувства пропорций, композиционных данных.
В целом изучение архитектуры повышает уровень профессиональной культуры и профессионального кругозора художников всех специальностей.
В настоящей книге изложены основные сведения, знание которых необходимо для художника-монументалиста, художника театра, художника-станковиста.
Более глубокое изучение истории архитектуры и современного строительства возможно с помощью специальной литературы. Список некоторых, наиболее важных, иллюстрированных изданий прилагается.
16 и. А. Бартенев
Словарь архитектурных терминов
Абака — верхняя плита дорической] капители, имеющая в плане квадратнуюИван — открытая галерея с колоннами или портал с большой нишей, перекрытой сводом (в архитектуре средневекового Востока).
Акант — скульптурное изображение листьев одноименного растения. Является важнейшим декоративным элементом коринфского ордера.
Акрополь — находящаяся на возвышенности крепость греческого города и ставшая его религиозным и политическим центром.
Акротерии — скульптурные украшения над фронтонами в виде скульптуры, треножника, пальметты и др.
Ампир — архитектурный стиль Франции начала XIX в. По характеру и времени развития соответствует позднему классицизму.
Амфппростиль — небольшой древнегреческий храмик с четырехколон-нымп портиками на главном и заднем фасадах.
Амфитеатр — размещение мест концентрическими, постепенно повышающимися рядами в театрах и других зрелищных сооружениях.
Антаблемент — верхняя горизонтальная, поддерживаемая колоннами часть архитектурного ордера (см.), состоящая из архитрава, фриза и карниза (перечислены в порядке их расположения — снизу вверх).
Антефикс — фигурная, вертикально поставленная черепица, располагавшаяся по обрезу кровли.
Антресоль — дополнительный полуэтаж в верхней части основного этажа. Анфилада — ряд комнат (зал), расположенных по одной оси и соединенных друг с другом дверями.
Арабеска — сложные и мелкие орнаменты из геометрических и стилизованных мотивов. Арабески применялись в архитектуре арабов. Тот же термин употребляется и по отношению к мелким и сложным орнаментальным композициям эпохи Возрождения и последующего времени.
Апсида (абсида) — полукруглый в плане выступ алтарной стены храма, завершенный конхой (см.). В пределах апсид в храмах располагались алтари.
Арка (или свод) — криволинейное перекрытие помещения или проема. Арка подпружная — вспомогательная арка, поддерживающая выше расположенный свод, купол или участок стены.
Аркатура (аркатурныи пояс или аркатурный фриз) — декоративный мотив в виде целого ряда арочек. Применяется для оформления фасада. Аркада — ряд арок, опирающихся на пилоны или колонны. Аркбутан — открытая полуарка, служащая для передачи распора основных сводов, перекрывающих готическое здание, на контрфорс.
Архивольт — криволинейная тяга, обрамляющая лицевую поверхность арки.
Архитрав — балка, опирающаяся непосредственно на колонны (или пилоны). Нижняя часть антаблемента (см.).
Астрагал — круговой архитектурный облом в виде валика с полочкой. Располагается под капителью колонны.
Атлант — опора в виде мужской статуи.
Атриум — зал в древнеримском доме, имеющий в центре перекрытия большое сквозное отверстие.
Л т т и к — стенка над антаблементом (см.); впервые стала примениться в римских триумфальных арках. 230 | База- подножие колонны, полуколонны, пилястры, пилона.

I. а л и л и ка- прямоугольное в плане здание, расчлененное рядами колонн на |>н ( продольны* галерей (нефов). В античную эпоху базилика — общественно административное здание. В средние века этот тип здапия стал применяться в качестве церкви,
Б а л к а — сплошной (или составной) стержень, обычно призматической формы, применяемый для перекрытия помещений.
Балкон — выступающая площадка на фасаде здания.
I! а л ю с т р а — боковая часть ионической капители, напоминающая свиток. Балюстрада — сквозное ограждение (в виде перил) балконов, галерей, лестниц, крыш.
Балясина — небольшие фигурные столбики, поддерживающие перила балконов, оград, лестниц.
Барабан (купола) — цилиндрическая часть здания, служащая опорой купольному покрытию.
Барельеф — низкий рельеф (части которого выступают над основной плоскостью менее чем на половину своего объема).
Барокко — архитектурный стиль стран Европы XVII и первой половины XVIII века. Отличается усложненностью и декоративностью форм.
Бастион — выступающая угловая часть крепостного сооружения; в известной мере имеет самостоятельное оборонительное значение.
Бельведер — площадка или помещение наверху здания, служащие для обозрения окружающей местности.
Блок (каменный) — кусок естественного (или искусственного) камня, чаще всего призматической формы.
Боскет — декоративно подстриженный кустарник (или деревья).
Бра — настенный осветительный прибор, имеющий декоративную обработку.
Венец — взаимно связанные четыре бревна, составляющие один горизонтальный ряд деревянной рубленой постройки.
Вал, валик — античный архитектурный облом (профиль), имеющий в сечении форму полуокружности.
Вимперг — резной фронтон над дверным или оконным проемом. Вимперги применялись в готической архитектуре.
Витраж — застекленная поверхность окон или дверей значительных размеров, покрытая просвечивающей живописью. В архитектуре средних веков выполнялся обычно из кусков разноцветного стекла.
Волюта — архитектурно-декоративная деталь в форме завитка. Входит в состав ионической и коринфской капителей (см.).
Второстепенная балка — балка, опирающаяся на прогоны (главные балки).
Выкружка — вогнутый античный облом (профиль), имеющий очертания четвертой части окружности. В у т — см. паддуга.
Галерея — полуоткрытое, светлое помещение, длина которого значительно превосходит ширину.
Гексастильный периптер — периптер (см-.), имеющий на главном и заднем фасадах по шесть колонн.
Генплан — генеральный план. Общий план города или отдельных его частей, а также участков местности со схематическим изображением (в определенном масштабе) зданий, зеленых массивов, магистралей и т. п.
Гипетральный храм — античный храм, освещаемый сверху чер(з гипетральное отверстие в крыше.
Гипетральное отверстие — сквозное осветительное отверстие в крыше античных греческих храмов.
Гипост ильный зал — многоколонный зал, имеющий ряд нефов (см.).
Г л а в а — наружная часть купола в форме луковицы, шлема, конуса.
PAGE16*
Главная балка — см. прогон.
Го рельеф — высокий рельеф (некоторые части которого выступают по сравнению с основной плоскостью более чем на половину своего объема). Гурт — см. нервюра.
Гусек — античный облом, сечение которого состоит из выкружки (наверху) и полувала (внизу), непосредственно примыкающих друг к другу.
Г у т т ы (капли) — украшение античного антаблемента в виде маленьких усеченных конусов, прикрепляемых к нижней поверхности модульонов (см.) дорического ордера.
Дентикулы—зубчики («сухарики»), применявшиеся на антаблементах ионического, коринфского и композитного (сложного) ордеров.Д и п т е р — античный храм, окруженный в отличие от периптера двумя рядами колонн.
Дюседепорт — декоративная живописная или скульптурная вставка над дверью.
Донжон — главная башня средневекового замка, являвшаяся основным жилищем феодала.
Дорический ордер — первый античный архитектурный ордер (см.), отличающийся наиболее тяжелыми пропорциями и имеющий очень простую капитель (см.), состоящую из круглой подушки—эхина и вышележащей плиты—абаки.
Д о у г у н — особые кронштейны в китайской архитектуре, поддерживающие вынос кровли.
Закомара — дугообразное полукруглое завершение верхней части стены древнерусской церкви, соответствующее форме внутреннего свода.
Замок (замковый камень) — клинчатый камень, завершающий свод.
Звонница — колокольня в древнерусской архитектуре; в более раннее время строилась в виде массивной плоской стенки со сквозными проемами наверху, в которых и подвешивались колокола.
Зиккурат — многоярусная ступенчатой формы храмовая башня (в архитектуре Вавилона и Ассирии).
Зофорный фриз — непрерывный фриз в виде ленты в античных сооружениях, иногда покрывавшийся рельефными изображениями.
Изразец — покрытые поливой керамические облицовочные плитки.
Иконостас — стенка, отделявшая алтарь от остальной части церкви и покрытая несколькими рядами икон.
Импост — горизонтальная тяга в виде карниза, отделявшая арку от поддерживающего ее столба или стены.
Инкрустация — украшение предмета, сделанного из одного материала врезанными изображениями или орнаментом, выполненными из другого материала.
Интерьер — архитектура внутренних помещений здания.
Интерколюмний — промежуток между двумя колоннами.
Ионики — античный орнамент, применявшийся в ионическом и коринфском ордерах. Имеет вид яйцеобразных форм, чередующихся с обращенными вниз стрелками.
Ионический ордер — второй (первый — дорический) античный архитектурный ордер, более легкий по пропорциям. Ионическая колонна имеет характерную капитель (см.), образуемую двумя повернутыми вниз спиральными волютами (см.).
Каблучок — античный облом, сходный с гуськом, но имеющий обратный порядок (полувал — наверху и выкружка — внизу).
Кампанила — колокольня в западноевропейской (итальянской) архитектуре.
Каннелюры — вертикальные желобки на стволах колонн, пилонов или пилястр.
Капелла — католическая часовня. 232 Капитель — верхняя завершающая часть колонны, пилона или пилястры.
Кариатида — опора в виде женской фигуры.
Карниз — выступающий вперед пояс, венчшощий наружные стены здания; прв (Вавначев для защиты стен от дождя. Верхняя часть антаблемента. Карниз делится, п СВОЮ очередь, на три основные части (снизу вверх): поддерживающую, слезник и венчающую.
К а р т у ш — скульптурно оформленный герб на фасаде здания.
К в а д р — тесаный камень, имеющий призматическую форму.
Квадрига — колесница, запряженная четверкой коней, помещаемая на аттиках античных триумфальных арок.
Кессоны — небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще всего квадратную форму.
Классицизм — стиль европейской архитектуры второй половины XVIII — начала XIX века. Архитектурно-декоративные формы классицизма основаны на мотивах античной (классической) архитектуры.
Кокошник — декоративное завершение стен церквей, аналогичное закомарам, иногда с заостренным верхом.
Колонна — архитектурно обработанный, круглый в сечении, опорный столб, состоящий из ствола и дополняющих его сверху и снизу капители (см.) и базы (см.).
Колоннада — ряд колонн, расположенных по прямой или кривой линии и поддерживающих антаблемент (см.).
Конек — горизонтальное ребро, образуемое пересечением двух скатов крыши.
Консоль — см. кронштейн.
Контрфорс — вертикальный выступ стены, противодействующий явлению распора.
К о н х а (полукупол) — свод в виде одной четвертой части шаровой поверхности.
Коринфский ордер — третий, наряду с дорическим и ионическим (см.), ордер античной архитектуры, самый легкий и изысканный по своим пропорциям. Коринфская колонна имеет высокую корзинообразную капитель.
Коробовы й свод с распалубками — образуется путем пересечения под прямым углом коробового свода другими коробовыми сводами, но меньшего пролета и меньшей высоты.
Косоур — наклонно размещенная балка, перекинутая между площадками лестницы, на которую, в свою очередь, укладываются лестничные ступени.
Креповка (раскреповка) — сравнительно небольшой выступ стены, антаблемента, карниза.
Кронштейн — подпора, типа балки, выпущенная из стены (или прикрепленная к стене); служит для поддержания какой-либо выступающей части (карниза, балкона, скульптуры).
Купол — свод, образуемый путем вращения кривой (дуги окружности и др.) вокруг вертикальной оси.
Курватура — легкая кривизна очертаний античной колонны,придаваемая ей для усиления ее пластической выразительности.
Курдонёр — парадный полуоткрытый двор перед зданием, ограниченный главным и двумя боковыми его корпусами.
Лантерна — световой фонарик, служащий завершением купола.
Лоджия — помещение, открытое с одной или нескольких сторон. Обычно представляет собой «балкон», углубленный в тело здания.
Лопатка — вертикальный плоский и узкий выступ на стене, напоминающий пилястру (см.), но не имеющий, в отличие от нее, базы и капители.
Люкарна — чердачное окно.
Лучковый фронтон — фронтон сегментовидной формы, напоминающий по своим очертаниям натянутый лук.
Майолика — изделия из фаянса, покрытые глазурью.
Мансарда — используемые для жилья и иных целей чердачные помещения.
Маскарон — скульптурная деталь в виде маски.
Марш лестничный — часть лестничной конструкции, соединяющая две очередные площадки.
Машикули — выступ в верхней части крепостной стены и башни, поддерживаемый кронштейнами или небольшими арочками с вертикально-направленными отверстиями в них (для стрельбы и метания камней с целью защиты подошвы стены).
Меандр — античный орнамент геометрического рисунка в виде ломаной пли кривой, спирально закручивающейся, линии.
Медресе — мусульманская духовная школа. Мечеть — мусульманское культовое сооружение (церковь). Мезонин — жилая надстройка над средней частью обычно небольшого дома. Минарет — башня у мечени, служащая для призыва верующих на молитву. М и х р а б — ниша (алтарная) в мечети.
Модульон — архитектурная деталь в виде небольшого кронштейна, поддерживающая слезник карниза.
Мозаика — изображение (или орнамент), составленное из маленьких кусочков мрамора или смальты (стекла).
Моноптер — античный храм круглой формы, обрамленный колоннами. Наличник — обрамление дверного или оконного проема. Наос (целла) — святилище древнегреческого храма. Нервюра (гурт) — профилированное ребро готического свода. Неф — часть сооружения (в виде галереи), отделенная от других рядами колонн. Обелиск — каменный прямоугольный несколько суживающийся кверху столб с пирамидально заостренным навершием. Впервые появился в древнем Египте. Облом — архитектурный профиль (полочка, гусек и пр.). Обшивка тесом — облицовка деревянного здания досками. Обрешетка — покрытие из деревянных (или иных) планок, укрепляемое на стропилах и служащее, в свою очередь, для настила кровли.
Опалубка — деревянная съемная форма, применяющаяся при бетонных работах.
Ордер — порядок в расположении частей античных (древнегреческих и древнеримских) зданий. Главное в ордере — стоящие на ступенчатом основании колонны, выше колонн располагается перекрытие — антаблемент.
Орнамент — лепные или живописные мелкомасштабные изображения, применяющиеся для украшения зданий. Орнаментальные мотивы носят чаще всего геометрический или растительный характер.
Орхестра — круглая или полукруглая площадка в древнегреческом театре, занимающая в нем центральное положение и предназначенная для выступлений хора.
Пагода — культовое сооружение Китая.
П а д д у г а (вут) — криволинейная поверхность над карнизом в комнатах и залах, служащая переходом от стены к поверхности потолка (плафона). Палаццо — дворец — городской особняк в Италии.
Пальметта — скульптурный или живописный орнамент в виде пучка симметрично расположенных узких листьев.
Панель — 1) нижняя часть стены, нередко во внутренних помещениях, отделанная под дерево и члененная рамками — филенками; 2) тротуар; 3) крупная панель в современном строительстве: больших размеров часть здания. •
Пандус — наклонная плоскость, заменяющая лестницу.
Павильон — небольшое сооружение обычно паркового характера.
II а и н о — часть поверхности стены, потолка, двери, обрамлепная рамкой в покрытая живописью или рельефом.
Парапет — невысокая стенка, применяющаяся для ограждения крыт, геррас, площадок.
II В рус— КОНСТРУКЦИЯ трвуГОЛЬНЫ* Очертаний, посредством КОТОрОЙ осуществляется переход от прямоугольного основания к купольному покрытию адапия. 234 В церковных сооружениях четыре паруса поддерживают барабап купола.
11 о р и и т о р — античный храм, окруженный со всех четырех сторон колоннадой. II в р п С т и л ь (перИОТИЛЬНШ двор) — двор, ограниченный по сторонам КОЛОЕ-н.| и41.
11 е ш т а к (см. айван) — портал с большой нишей, служащий входом в здание.
П и н а к л ь — башенки, завершенные шпилями; применялись в готических сооружениях для увенчания контрфорсов.
11 о д н у м — высокое подножие здания (типа пьедестала, с лестницей на переднем фасаде).
Подклет — нижний, непосредственно связанный с землей, этаж здания н февнерусской архитектуре, используемый обычно для хозяйственных целей.
Полочка — античный облом в виде узкого прямоугольного горизонтального выотупа.
II р о н а о с — полуоткрытая входная часть античного храма.
Полуколонна — колонна, выступающая из стены по всей своей высоте на половину диаметра.
Пилон — столб обычной прямоугольной в плане формы.
Пилоны египетского храма — массивные парные башни, оформляющие главный фасад египетского храма; имеют форму плоских усеченных пирамид.
Пилястра — плоский прямоугольный в плане выступ стены, обработанный в виде колонны с капителью и базой.
Плафон — поверхность потолка.
Портал — архитектурно обработанный вход в здание. ; Портик — 1) колоннада, ограничивающая расположенную за ней галерею; 2) колоннада, служащая входом в здание.
Пролет — расстояние между опорами. Пропилеи — монументальные ворота.
Прогон — главная балка (см.), на которую в свою очередь укладываются второстепенные балки. Главная балка непосредственно укладывается на опорные части (пилоны, колонны, стены).
Простиль — небольшой греческий храм с четырьмя колоннами на главном фасаде.
Псевдопериптер — римский храм, имеющий портик только на главном фасаде; остальные его фасады или вовсе не имеют колонн или оформлены полуколоннами или пилястрами.
Пята — нижняя, опорная, часть арки, свода.
Пьедестал — подножие (основание) колонны, статуи, вазы.
Распалубка — часть цилиндрической поверхности свода, имеющая в плане форму треугольника или языка. Образуется путем пересечения двух равных или неравных коробовых сводов.
Распор — горизонтальная сила, возникающая в сводчатой конструкции.
Ратуша — здание городского самоуправления.
Ренессанс (или стиль Возрождения) — стиль западноевропейского зодчества XV — XVI веков, основанный на возрождении античных (древнегреческих и древнеримских) архитектурных форм.
Ризалит — часть здания, выступающая за основную линию фасада.
Роза — круглый оконный проем на фасадах средневековых храмов.
Рококо — стиль французской архитектуры первой половины XVIII века, представляющий собой позднюю стадию барокко (см.). Рококо отличается от барокко мелкомасштабностыо своих форм (в частности, орнамента).
Ростральная колонна — колонна, ствол которой украшен рострами — фигурными изображениями носовых частей кораблей.
Ротонда —круглое здание, перекрытое куполом.
Руст (рустовка)— способ обработки стены большими камнями-квадрами (или их имитацией).
Сандрик — небольшой карниз над окном или дверью.
Саркофаг — монументально оформленная гробница.
Свая (сваи)— стержень, вбиваемый в грунт с целью его уплотнения.
Свод — перекрытие, имеющее криволинейные очертания и порождающее горизонтальное давление — распор.
Свод веерный — имеющий нервюры, начинающиеся в пределах одного угла и расходящиеся в виде веера.
Свод зеркальный — сомкнутый свод (см.), верхняя часть которого срезана горизонтальной плоскостью.
Свод клинчатый — выложенный из камней или кирпичей, размещенных радиально (по отношению к центру свода).
Свод коробовый — наиболее простой вид свода, образующая которого представляет собой дугу одного или нескольких радиусов.
Свод крестовый — образующийся путем пересечения под прямым углом двух равных коробовых (цилиндрических) сводов.
Свод ложный — безраспорное перекрытие, образованное путем постепенного напуска (внутрь) горизонтальных рядов кладки.
Свод полуциркульный — коробовый свод, образующая которого представляет собой полуокружность.
Свод парусный — образующийся путем отсечения от сферического (или параболического) купола четырех равных полусегментов (в нижней его части).
Свод сомкнутый — образующийся из четырех лотков; применялся для перекрытия прямоугольных (главным образом квадратных) помещений.
Свод стрельчатый —состоящий из двух дуг, пересекающихся под углом.
Свод цилиндрический (коробовый)— имеющий форму цилиндрической поверхности, ось которой расположена горизонтально.
С е к о с — святилище (в египетском храме).
Сима — желоб для стока дождевой воды над карнизом античного храма.
Скуфья — верхняя часть купола, имеющая форму шарового сегмента.
Слезник — выносная плита — основная часть карниза.
Софит — архитектурно обработанная поверхность потолка.
Сталактиты — декоративная форма, применявшаяся для оформления сводов в мусульманской архитектуре и напоминающая природные сталактиты.
Стела — вертикальная каменная плита с надписями или изображениями (в античном мире служила надгробным памятником).
Стилобат — трехступенное основание древнегреческого храма.
Стойка — столб, служащий опорой перекрытию.
Стропила — конструкция, поддерживающая скаты крыши.
С т ю к (стук)— высшего качества твердая гипсовая штукатурка, обрабатываемая иногда в виде резьбы или искусственного мрамора.
Субструкция — опорная конструкция, служащая основанием сооружению.
Сфинкс — мифическое существо в древнем Египте, сочетающее в себе части тела человека и животного.
Таблинум — комната в римском доме, располагающаяся за атриумом, стены которой обычно покрывались росписями.
Тения — горизонтальная тяга типа полочки, завершающая сверху архитрав.
Театрон — часть античного театра, служащая для размещения зрителей.
Термы —древнеримские бани, в которых, помимо собственно банных помещений, были и другие — спортивные, предназначенные для отдыха и пр.
Те р р а с а — архитектурно оформленная открытая или полуоткрытая площадка, чаще всего примыкающая к зданию.
Тес — см. обшивка тесом.
Тимпан — основная, западающая вглубь часть античного фронтона, обрамленная со всех сторон карнизом.
Торшер — светильник типа канделябра, стоящий на полу или на низкой подставке.
\
Трехчетвертная колонна — колонна, выступающая из массива стены более чем на половину (примерно на три четверти) своего диаметра.
Тромп — особый вид сводчатой конструкции, применяемый для перехода от квадратного основания сооружения к круглой или многоугольной купольной его части. В отличие от паруса, являющегося частью сферической поверхности, тромп, чаще всего, имеет форму части конуса. Тромпы особенно характерны для средневековой архитектуры стран Азии и Закавказья.
Трансепт — поперечная часть (или поперечный неф) базиликального, крестообразного средневекового храма.
Трельяж — легкая решетка, используемая как каркас для вьющейся зелени.
Триглиф — элемент дорического фриза в виде слабо выступающей вперед плиты с вертикальными врезами. Триглифы чередуются с метопами.
Тяга — тонкий горизонтальный выступ (типа карниза на стене).
Фасад — внешний вид, внешняя поверхность наружных стен здания.
Фахверк — каркасная система, состоящая из связанных между собой деревянных брусьев-стоек, балок и подкосов, промежутки между которыми заполняются кирпичом и другими материалами. Фахверк особенно характерен для средневековой архитектуры.
Ферма (стропильная)— плоская решетчатая конструкция треугольных или иных очертаний, служащая для перекрытия больших помещений.
Фиал — фигурный шпиль, увенчивавпшй нинакли (см.) готических сооружений.
Филенка — небольшой участок стены, двери, пилястры, обведенный рамкой. Форум — торговая и общественная площадь древнеримского города. Фреска — живопись по штукатурке водяными красками. Фриз —1) средний из трех главных элементов антаблемента (см.); 2) ленточная скульптурная или живописная композиция. Фуст — ствол колонны.
Фронтон — верхняя часть фасада в виде треугольника, ограниченная двумя скатами крыши.
Фундамент — нижняя опорная часть сооружения, скрытая под землей. Ц е л л а (наос)— святилище античного храма.
Цоколь — подножие здания, памятника, колонны (обычно в виде невысокой, слабо выступающей горизонтальной полосы, располагающейся непосредственно над землей).
Ш атер — высокое остроконечное покрытие древнерусских зданий в виде четырех- или восьмиугольной пирамиды.
Ш е л ы г а — линия, соединяющая верхние точки свода.
Щипец — верхняя, в основе треугольная, часть фасадной стены, ограниченная двускатным покрытием и не отделяемая снизу карнизом. Термин этот чаще всего применяется по отношению к средневековым и более поздним зданиям.
Шов — плоскость соприкосновения двух камней (или кирпичей) в кладке.
Шпалера — тканый ковер, служащий для навески" на стены помещений.
Эдикула — ниша, обрамленная парой колонн, полуколонн или пилястр, увенчанных фронтоном.
Экседра—1) полукруглая ниша большого размера, завершенная конхой; 2) полукруглый павильон, завершенный конхой.Экстерьер — внешний облик здания.
Э м п о'р ы — открытая в главный неф галерея типа хор, расположенная над боковыми нефами церквей.
Энтазис —легкая припухлость ствола колонны (примерно на 1/3 ее высоты).
Эркер — часть внутреннего объема здания, вынесенная за пределы его наружных стен и выступающая на фасаде в виде закрытого балкона.
Эхин— нижняя часть дорической капители в виде плоской круглой подушки.
Рекомендуемая литература
1. Аркин Д. Е. Париж. Изд-во Всесоюзной академии Архитектуры, 1937.
2. «Архитектура и строительство Ленинграда». 1955—1964.
3. «Архитектура и строительство Москвы». 1955—1964.
4. «Архитектура СССР». 1955—1964.
5. А щ еп к о в Е. А. Русское деревянное зодчество. М., Государственное издательство архитектуры и градостроительства, 1950.
6. Б а р т е н е в И. А. Зодчие итальянского ренессанса. Огиз-Изогиз, 1936.
7. Баумгартен Ф., По ланд Ф., Вагнер Р. Эллинская культура. СПб., 1914.
8. Баумгартен Ф., ПоландФ., Вагнер Р. Эллинистическо-римская культура. СПб., 1914.
9. Блаватский В. Архитектура древнего мира М., 1938.
10. Б о н д а р е н к о И. Е. Архитектурные памятники Москвы, вып. 1—3. М., 1904—1905.
И. Б он дарен к о И. Е. Подмосковные дворцы XVIII века. СПб., 1911.
12. Бронштейн С. С. Архитектура города Пушкина. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1940.
13. Брунов Н. И. Альбом архитектурных стилей. М., Изогиз, 1937.
14. Б р у н о в Н. И. Греция. М., Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
15. Б р у н о в Н. И. Дворцы Франции XVII и XVIII веков. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1938.
16. Б р у н о в Н. И. Рим. Архитектура эпохи барокко. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937.
17. Б у н и н А. В. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
18. Б у н и н А. В., К р у г л о в а М. Г. Архитектурная композиция городов. Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940.
19. Б у н и н А. В. История градостроительного искусства. М., Государственное издательство по строительству и архитектуре, 1956.
20. Венеция. Архитектурные памятники. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1938.
21 .!В о р о н и н Н. Н. Памятники владимиро-суздальского зодчества XI—XIII вв. М.—Л.," 1945.
22. Всеобщая история архитектуры. Под ред. Д. Аркина, т. I—П. М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1948—1949.
23. Всеобщая история архитектуры, т. I—Ц.М., Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1958—1964.
24. Гартман К. О. История] архитектуры, т. I—II. Огиз-Изогиз, 1936.
25. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.
26. Денике Б. П. Китай. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
27. Д епике Б. П. Япония. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
28. Засыпки н Б. Н. Архитектура Средней Азии. М., 1948.
29. 3 у б о в В., П е т р о в с к и й А. Архитектура античного мира, М., 1940.
30. Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей, ч. 1,2, 6, 7, 8, 10. Изд-во «Образование», 1905—1914.
.1 История искусств зарубежных стран, т. 1. (2-е изд.), т. 2. М., Над-ВО Академии художеств СССР, 1962—1963.
32. История русской архитектуры, 2-е изд. М., Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1956.
История русского искусства. Под ред. И. Грабаря, т. I—IV. М., 1909—1915.
34. История русского искусства. М., Изд-во Академии наук СССР, 1953—1962.
35. История русского искусства. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961.
36. Л е т а р у й и П. Архитектурные памятники Рима эпохи Возрождении. Пзд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1940.
37. Лоренц Н. Ф. Орнамент всех времен и стилей. СПб., 1898.
38. Малицкая К. М. Испания. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
39. Михаловский И. Б. Архитектурные формы античности. М., Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1949.
40. Осипов Л. Г.,СербиновичП. П.,КрасенскийВ. Е. Гражданские и промышленные здания. Госстройиздат, 1962.
41. Памятники архитектуры (альбом). Сост. Д. Аркин и Н. Врунов. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
42. Р а а ф а т А. А. Железобетон в архитектуре. Госстройиздат, 1963.
43. Соболев Н. Н. Стили в мебели. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1939.
44. Тверской Л. М. Русское градостроительство до конца XVII века. М.— Л. Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1953.
45. Т ю л я е в С. Архитектура Индии. М., 1939.
46. У и т т и к А. Европейская архитектура XX века (перевод с английского). М., Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1960.
47. Ф е р е н ц и Б. К. Вена. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
48. Ференци Б. К. Очерки по искусству средневековья Франции. Изогиз, 1936.
49. Ф л е т ч е р Б., Флетчер Б. Ф. История архитектуры, т. I—III. 1913—1914.
50. Ш и ш к о Л. П. Части зданий. М., 1929.
51. Ш к в а р и к о в В. А. Градостроительство. М., 1945.
52. Ш у а з и О. История архитектуры, т. I—II. Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937.
Список иллюстраций
1. Фундаменты.
2. Основные конструкции здания.
3. Кирпичная кладка.
4. Карниз.
5. Архитектурные части фасада.
6. Ризалиты.
7. Главные и второстепенные балки (железобетонное перекрытие).
8. Деревянное перекрытие на балках.
9. Тины сводов. 10. Распор свода. И. Крыша.
12. Наслонные стропила.
13. Висячие стропила.
14. Ферма.
15. Конструктивная разработка стальной фермы.
16. Расположение ферм в промышленном здании.
17. Врубки.
18. Фахверковая конструкция.
19. Крупнопанельная конструкция.
20. Здание с внутренним каркасом и панельным перекрытием.
21. Монтаж здания из объемных блоков.
22. Своды двоякой кривизны с затяжками.
23. Свод-оболочка.
24. Главный фасад храма Гора в Эдфу. III в. до н. э.
25. Перистильный двор храма Гора в Эдфу. III в. до н. э.
26. Гипостильный зал Большого храма в Карнаке. Кон. XIV— нач. XIII в. до н27. Типы египетских колонн.
28. Папирусовидные колонны Луксорского храма. Кон. XV в. до н. э.
29. Греческий храм. Фасад.
30. Дорический ордер (по Виньоле, римский вариант без каннемор и с базой).
31. Ионический ордер (по Виньоле).
32. Коринфский ордер (по Виньоле, римский вариант без каннелюр).
33. Капитель коринфского ордера.
34. Античные ордера (по Виньоле).
35. Построение античных ордеров (по Виньоле).
36. Построение кривизны колонн.
37. Античные архитектурные обломы.
38. Афинский Акрополь. Общий вид.
39. Афинский Акрополь (реконструкция).
40. Иктин и Калликрат. Парфенон. 447—432 гг. до н. э.
41. Эрехтейон. Ок. 421—407 гг. до н. э. (реконструкция).
42. Театр Диониса. IV в. до н. э. (реконструкция)
43. Форум Романум (реконструкция).
44. Римская архитектурная ячейка (по" Виньоле).
45. Аполлодор Дамасский. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э.
46. Аполлодор Дамасский. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э. Внутренний вид.
47. Форум Августа (реконструкция).
48. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—80 гг. н. э.
49. Термы Диоклетиана. Кон. III в. н. э. (реконструкция). 240 50. Церковь св. Марии ин Капитоль в Кёльне. План.
51. Церковь св. Марии в Лаахе. 1093—ок. 1230 гг.
52. Церковь св. Трофима в Арле. 1180—1200.
53. «Золотой портал» Фрейбургского собора. 1240.
54. План Реймского собора.
55. Схематический разрез конструкции готического собора (собор в Амьене). XIII в.
56. Реймский собор. 1210—1311.
57. Кёльнский собор. Интерьер. XIII—XIV вв.
58. Собор св. Петра и Павла в Труа. Витражи главного нефа.
59. Сен-Шапель в Париже. 1243—1248. Интерьер.
60. Дворец Юстиции в Руане. Кон. XV в.
61. Торговые ряды в Брюгге. XIV в. •62. Палаццо Веккио во Флоренции.
63. Город Кведлинбург.
64. Кведлинбург. Жилые дома.
65. Город Каркассон (аэрофотосъемка).
66. Каркассон. Городские укрепления. XII—XIII вв. •67. Монастырь Сен-Мишель. XV в.
68. Церковь Спаса-Нередицы. 1198.
69. Церковь Спаса-Нередицы. 1198. Интерьер. Рисунок худ. Ф. А. Модорова.
70. Успенский собор в Москве. 1475—1479.
71. Успенский собор в Москве. 1475—1479. Интерьер.
72. Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой. 1532.
73. Звонница церкви Богоявления в Пскове.
74. Церковь в селе Юромском на реке Мезени.
75. Дворец в селе Коломенском под Москвой. 1667—1668; достроен в 1681 г.
76. «Теремок» Теремного дворца в Московском Кремле. 1635—1636.
77. Поганкины палаты в Пскове. XVII в.
78. Московский Кремль.
79. Мечеть Омейядов в Кордове. Основана в 785 г., расширялась и достраивалась в IX—X вв.
80. Медресе Улуг-бека в Самарканде. Окончено в 1420 г.
81. Мавзолей Гур-Эмир в Самарканде. Кон. XIV —нач. XV в.
52. Мечеть Биби-Ханым в Самарканде. 1399—1404. Фрагмент декоративной обработки
барабана купола. -83. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. XVII в. •84. Дворец Альгамбра в Гранаде. Львиный двор. XIV в.
85. Храм Фогунсы в провинции Шаньси.
86. Храм утренней зари в Пекине. Фрагмент. •87. Интерьер японского жилого дома.
88. Главный павильон «Запретного города»— императорского дворца в Пекине. XV— XVII вв.
89. Пекин. Парк Ихэюань. Галерея у подножия горы Многолетия. '90. Храм в городе Осака (Япония).
91. Ф. Брунеллеско. Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Нач. 1419.
92. Микелоццо да Бартоломео. Палаццо Медичи во Флоренции. Начат в 1444 г.
93. Пьетро Ломбарде. Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции. 1481—1509.
94. Фра Джиокондо да Верона. Лоджия дель Консильо в Вероне. 1476.
95. Палаццо Даванцатти во Флоренции. Интерьер.
96. А. Палладио. Палаццо Каллеони-Порто в Виченце. Серед. XVI в.
97. Собор св. Петра в Риме XVI—XVII вв.
98. Собор св. Петра в Риме. Интерьер.
99. Замок Шамбор. 1519—1540-е гт.
^100. Пьер Леско и Жан Гужон. Юго-западный угол центрального двора Лувра. Начат в 1546 г.
И 01. Дома на площади Большого рынка в Антверпене. XV—XVI вв.
102. Ф. Борромини. Церковь св. Карла «у четырех фонтанов» в Риме. Серед. XVII в.
103. Церковь дель-Джезу в Риме. Интерьер. Фрагмент.
104. П. Маручелли. Палаццо Мадама в Риме. Серед. XVII в.
105. Вилла Торлониа. Каскад.
106. Вилла д'Эсте в Тиволи.
107. Версаль. Дворец и часть парка. Серед. XVII в.
108. Л. Лево и Ж. А. Мансар. Версальский дворец. Серед. XVII в. Центральный корпус.
109. Версальский дворец. Серед. XVII в. Зал Войны.
110. Версальский дворец. Серед. XVII в. Зал Венеры.
111. Отель Субиз. XVIII в. Овальный зал.
112. Отель Субиз. XVIII в. Салон принцессы. Фрагменты настенного панно. ИЗ. В. Растрелли. Екатерининский дворец. 1750-е гг. Стена Большой галереи.
114. А. Ринал.ьди. Гатчинский дворец. 1766—1781. Белый зал. Декоративная обработка стены.
115. Д. Кваренги. Александровский дворец в Пушкине. 1790-е гг. Фрагмент колоннады главного фасада.
116. Д. Кваренги. Здание Академии наук. (Ленинград). 1783—1789.
117. М. Ф. Казаков. Дом Союзов в Москве. Колонный зал. 1780-е гг.
118. Ж. Габриель. Малый Трианон в Версальском парке. Интерьер.
119. К. И. Росси. Здание Русского музея (бывший Михайловский дворец). 1819— 1825.
120. К. И. Росси. Здание Русского музея (бывший Михайловский дворец). Белый зал. 1819—1825.
121. А. И. Резанов. Дом ученых в Ленинграде. 1860—1870-е гг.
122. В. Растрелли. Зимний дворец. 1754—1762. Фрагмент фасада.
123. А. И. Штакеншнейдер. Бывший дворец Белосельских-Белозерских в Ленинграде. 1846—1848. Фрагмент фасада.
124. А. И. Гоген. Бывший особняк Кшесинской в Ленинграде. Нач. 1900-е гг.
125. О. Вагнер. Жилой дом в Вене.
126. Жилые дома «Эспланада 900» в Чикаго.
127. Здание Министерства транспорта в Мехико.
128. М. В. Посохин, А. А. Мндоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепетиль-ников. Дворец Съездов в Московском Кремле. 1960—1961.
129. М. В. Посохин, А. А. Мндоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепети.п-ников. Дворец Съездов в Московском Кремле. Большой зал. 1960—1961.
130. М. В. Посохин, А. А. Мндоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепети.п,-ников. Дворец Съездов в Московском Кремле. Фойе. 1960—1961.
131. Ю. В. Арндт, Т. Ф. Баушева, В. К. Буровин, Т. В. Владимирова. Гостиница «Юность» в Москве. 1961.
132. А. Т. Полянский, Д. С. Витухин, Н. Е. Гиговская. «Новый Артек» в Крыму. 1961. Фрагмент одного из корпусов.
133. Крупнопанельные дома на Малой Охте в Ленинграде. Фрагмент.
134. Интерьер современной квартиры.
Оглавление
введение..................................... 3
основные принципы архитектуры.................. 6
конструкции зданий ........................... 30
АРХИТЕКТУРНЫЕ1СТИЛИ........................... 59
заключение................................. 214
словарь архитектурных терминов.................. 230
рекомендуемая литература....................... 238
список иллюстраций....................... 240
ИГОРЬ АЛЕКСАНДРОВИЧ БАРТЕНЕВ
ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ЗНАНИЙ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
Редактор Г. П. Перепелкина Технический редактор Т. Б. Любина Корректор Н. Н. Прокофьева
А04870. Поди, к печ. 25/111—1964 г. Физ. п. л. 15,25. Усл. п. л. 17,84. Уч.-изд. л. 17,34. Изд. №290. Т. П. Издательства Академии художеств СССР 1964 г. № 8,
Заказ 1162. Тираж 12000 экз. Цена 1 р. 36 к. Издательство «Искусство». Москва. Цветной бульвар, 25 Московская типография № 16 «Главнолиграфпрома» Государственного комитета Совета Министров СССР по печати. Москва, Трехпрудный пер., 9.
ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
Страница, строка
стр. 67, подпись под иллюстрацией
стр. 68, подпись под иллюстрацией, 2 строка
стр. 120, 1 строка снизу
стр. 198, 19 и 18 строки снизу
стр. 234, 11 строка сверху
стр. 240, 21 строка снизу
Зак. 1162
Напечатано
Греческий храм Фасад
без каннемор
замечательный пример
оетвчавшие
башня у мече-ни,
без каннемор
Следует читать
Греческий храм. Фасад
без каннелюр
замечательный пример
отвечавшие
башня у мечети,
без каннелюр

Приложенные файлы

  • docx 15694578
    Размер файла: 6 MB Загрузок: 1

Добавить комментарий