суть


пошук методології у сучасному літературознавстві. Методологічна криза українського літературознавства 90-х рр. ХХ ст.
За Г.-В.-Ф. Гегелем, метод — це теорія, повернута до практики. На основі цієї тези можна твердити, що літературознавчі методи — це теоретико-літературні знання, на які спирається дослідник літератури в процесі її вивчення.
На межі XX і XXI ст. у літературознавстві фіксується криза методології. У суспільстві споживачів література знецінилася, ЗМІ витіснили її на маргінеси, нею цікавиться група інтелектуалів. На Заході немає магістральної методології літературознавства: у Франції вдаються до психоаналізу, структуралізму, фемінізму; у Німеччині - до рецептивної естетики; в Італії - до семіотики в поєднанні з рецептивною естетикою; в англо-американському літературознавстві домінує структуралізм та постколоніалізм; в Австралії, деяких країнах Східної та Південної Європи - постколоніальна критика.
В українському літературознавстві ситуація неоднозначна. Поступово відходить позитивізм та соціологізм у тлумаченні літератури, що тривалий час культивувалися у XIX та XX ст.
Консервативна частина літературознавства ще й досі практикує в руслі культурно-історичного, біографічного та історико-порівняльного методів, та криза у поглядах на природу і функції літератури очевидна. Нова хвиля українського літературознавства квапливо засвоює здобутки літературознавства Заходу. Але в цілому сучасне українське літературознавство переживає своєрідний "методологічний бум" і помітно переорієнтовується в осмисленні художніх явищ. Проблема нині полягає не скільки в добуванні нових знань із західної філософії та літературознавчої науки, стільки у виробленні власної системи літературознавчих поглядів та критеріїв
Літературна герменевтика (з гр.: з'ясовувати, пояснювати) - наука інтерпретації (тлумачення) художнього тексту. Між твором та інтерпретатором виникає діалог, як між минулим та сучасним. Розуміння тексту трактується як саморозуміння реципієнта. Сама ж інтерпретація є принципово відкритою (може бути безліч інтерпретацій тексту) і ніколи не може бути завершеною. П.Рікер виділяє три етапи розуміння літературного тексту: 1) аналіз змісту і форми твору; 2) процес читання, який зумовлює певну реакцію читача; 3) привласнення
значення тексту (текст стає надбанням уяви та свідомості читача).
Рецептивна естетика. Розглядає художній текст як відкриту структуру, зорієнтовану на читача, вивчає читацькі реакції, оцінки. У системі "автор - твір - читач" акцентується на останньому компоненті.
Структуралізм і семіотика ( від лат. - будова, розташування, порядок ; від гр.: семіотїке - вчення про знаки) - теорії, які розглядають мистецтво як особливу мову або систему знаків, а окремий художній твір - як знак чи рад знаків цієї системи. Постструктуралізм заперечив традиційне уявлення про автора як джерело тексту, оскільки саме читач є творчім співучасником інтерпретації тексту. Деконструктивізм як один з напрямків постструктуралізму висунув ідею "децентралізації'" структури та розвинув новий погляд на письмо як на гру " присутності" і "відсутності".
Літературна компаративістика (порівняльне літературознавство) як галузь літературознавства склалася у XIX ст.
Основні проблеми, якими займається порівняльне літературознавство:
■ міграція сюжетів, мотивів та їх варіанти в національних літературах;
■ типологія художніх форм (зіставлення художніх явищ різних часів і літератур з метою виявлення спільних ознак та закономірностей розвитку);
■ історична еволюція художніх форм (жанри, стилі, стильові різновиди, типи творчості) у словесному мистецтві різних народів, а відтак - відтворення загальносвітової (регіональної) динаміки літературного розвитку;

Постколоніальна критика. Завд: вивільнення з-під політичної заангажованості, імперського мислення, переоцінка (деконструктивне прочитання) підколоніальних художніх здобутків нації. Таке завдання тепер стоїть і перед українським літературознавством. Коли Україна проголосила незалежність, завдання полягає в переосмисленні художньої спадщини минулого. Українська постколоніальна критика лише складається, отож розробка її теоретичних основ ще попереду.
Ви с н о в о к : у сучасному літературознавстві є цілий ряд наукових методів, кожен з яких обирає свій аспект бачення і дослідження художньої творчості. Немає єдино правильного, найоптимальнішого методу у вивченні літератури. Всі вони так чи інакше можуть бути використані в дослідницькій роботі. Різноманітність підходів до явищ художньої творчості, гнучкість методу дозволить глибше їх збагнути й оцінити.
Поняття про літературний процес, його рушійні сили. Проблема періодизації українського літературного процесу: основні підходи.
 Літературний процес — це багатоманітне історико-мистецьке явище, яке характеризується змінами у стилях і напрямах художньої творчості, у виражально-зображувальній системі художніх засобів, у тематичній та жанровій своєрідності творів тощо. Обумовлюється літературний процес багатьма факторами мистецького і суспільного порядку, зокрема інтенсивністю літературного життя в тому чи іншому регіоні.
Термін "літературний процес" виник на рубежі 20—30-х років XX ст. і почав широко використовуватися, починаючи з 60-х років.
Літературний процес складають не лише шедеври, але й твори низькопробні, епігонські. Він включає літературно-художні видання, літературну критику, розвиток течій, напрямів, стилів, родів, видів, жанрів, епістолярну літературу, мемуари. В історії літератури були випадки, коли значні твори недооцінювалися, а посередні переоцінювалися. Радянське літературознавство, наприклад, недооцінювало ранню лірику П. Тичини. Недооцінювалися твори модерністів, авангардистів, письменників діаспори.Твори письменників іноді приходять до читача через тривалий проміжок часу.
Що є рушієм літературного процесу? Розвиток літератури, поява в ній суттєво нових явищ з'являється на ґрунті тих художніх традицій, які утвердилися в ній значно раніше. На розвиток літературного процесу впливають також інші види мистецтва — музика, театр, живопис, архітектура, скульптура, хореографія, а в новітню добу — кіно й телебачення. Помітний вплив на еволюцію літератури мають також міфологія, ритуали та обряди, усна народна творчість, етнографія та менталітет народу, останнім часом деякі з цих факторів зазнають абсолютизації. Перш за все це стосується міфів.
 
Періодизація української літератури залежить від методології.
Соціологічна періодизація представлена у Сергія Єфремова («Історія українського письменства»):
І. Доба національно-державної самостійності до з'єднання з Литвою й Польщею (кін. XIV ст.).
ІІ. Доба національно-державної залежності, але з повсякчасними спробами вернути втрачену волю (кін. XIV — кін. XVIII ст.).
ІІІ. Доба національного відродження (кін. XVIII — XX ст.).
Подібна концепція потім була в радянському літературознавстві.
Д. Чижевський. Він виділив такі періоди в історії української літератури:
1. Стара народна словесність (фольклор).
2. Доба монументального стилю.
3. Доба орнаментального стилю.
4. Переходова доба.
5. Ренесанс та реформація.
6. Бароко.
7. Класицизм.
8. Романтизм.
9. Реалізм.
10. Символізм.
Іван Франко  виділив три епохи:
I. Староруська (XI–XV ст.)
II. Середньоруська (XVI–XVII ст.)
III. Новочасна (XIX ст.)
Цей підхід був продовжений Михайлом Возняком, який виділив три доби в історії української літератури: давня, середня і нова.
Біографічний метод як спосіб вивчення літератури. Шарль Огюстен де Сент-Бев як теоретик біографічного методу.
БІОГРАФІЧНИЙ МЕТОД — допоміжний спосіб вивчення літературири, який розглядає біографію та особистість письменника як чинники, що впливають на його творчість. 
Метод вивчення літературного твору в тісному зв’язку з біографією автора зародився в давньоримській літературі, коли було створено «Порівняльні життєписи» Плутарха. Обґрунтував його і застосував на практиці французький поет і критик Шарль-Огюстен Сент-Бев (1804—1869), опублікувавши тритомник «Літературно-критичних портретів» (1836—1839). Суть цього методу, за Ш.-О. Сент-Бевом, полягає в ретельному вивченні біографії письменника (походження, звички, «моральна фізіологія», душевні стани, навіть домашня обстановка, дрібниці повсяк­ денного побуту), що може бути ключем до прочитання його творів. Джерелом таких відомостей про письменника є його листи, мемуари, автобіографія, спогади сучасників, варіанти літературних текстів тощо.
Особливе місце в його розробці належить видатному   французькому літератору Ш.Сент-Беву, Аналіз літературних явищ минулого та сучасності Сент-Бев починав з вивчення біографій та внутр.світу письменників. Підкреслював необхідність вивчення листів, розмов, думок, різних особливостей характеру, морального образу письменників. В статті, присвяченій Остаточно затвердив термін порівняльне літературознавство. Біографічна домінанта в методології Сент-Бьова критикувалася В.Бєлінським та А.Луначарським; більш об’єктивно оцінювалася Г.Плехановим, який відзначав і соціальну детермінацію творчості французького літератора, бачив достоїнства його літературних портретів з психологічного боку, а недоліки — в поганому висвітленні історичного значення письменників.
Побутові обставини, випадкові зустрічі, мінливі душевні стани, властивості психіки митця набувають значення особливих чинників. Вони зумовлюють своєрідність літературного твору чи доробку, закоріненого у звичках того чи того автора, 'прикріпленого' 'до землі', до 'реального існування'.
Настанови біографічного методу не оминули й українського літературознавства, про що свідчить дослідницька діяльність М. Драгоманова, М. Петрова, І. Франка. Літературна портретистика розвивалася завдяки старанням Івана Дзюби («Тарас Шевченко»), Анатолія Ткаченка («Іван Драч»), Романа Горака (твори про Івана Франка), Ніли Зборовської («Моя Леся Українка») та ін.
Сучасний біографічний метод використовує концепції герменевтики, психології, психоаналізу, історіографії, текстології.
Культурно-історична школа в літературознавстві (Іпполіт Адольф Тен, Альфред Геттнер, Георг Брандес, Олександр Пипін, Микола Тихонравов та ін.).
Культурно-історична школа - напрям у західноєвропейському літературознавстві другої половини XIX ст. Прихильники цієї школи апелювали до нейтральності, об'єктивності наукового дослідження.
Родоначальник культурно-історичної школи французький історик, мистецтвознавець Іпполіт Тен. Школа базувалася на філософії позитивізму, основоположником якого був Опост Конт. Під впливом позитивізму І. Тен вимагав від мистецтва правдивості фактів, вважав, що особливості мистецтва перебувають у прямій залежності від суспільства. Зміни в суспільстві позначаються на мистецтві. Соціологізм І. Тена базувався на трьох факторах:
1) раса (особливості національного характеру, ознаки спадковості);
2) середовище (природа, клімат, соціальні умови, географічні, політичні обставини, економіка);
3) момент (історична епоха, її традиції, рівень культури).
За переконаннями І. Тена, літературні явища потрібно вивчати у строгому причинно-наслідковому зв’язку, з урахуванням біографії та психології письменника, його культурного оточення, суспільної свідомості, етнічної специфіки, навіть клімату, географічного розташування. Усе це — ключ до інтерпретації художніх творів, осмислення літературного процесу.
У трактуванні представників цієї школи культура — соціальна пам’ять людства, суспільний продукт діяльності людей. Тільки в її лоні художній твір виникає й реалізовує себе як соціальний феномен, може бути прийнятим і зрозумілим. Літературу вони усвідомлювали як частину загальної духовної культури і розглядали у зв’язку з іншими видами мистецтва.
Прибічниками культурно-історичної школи в Україні були М. Костомаров, М. Петров, М. Сумцов, М. Дашкевич, М. Драгоманов. Її ідеї втілені в наукових студіях І. Франка, М. Грушевського, С. Єфремова. У Росії в цьому руслі працювали О. Пипін, М. Тихонравов, С. Венгеров, у Німеччині — Т. Гетнер, у Данії — Г.-М.-К. Брандес.
У XX ст. культурно-історична школа занепала, поступившись модерному мисленню в літературознавстві. Деякі її ідеї та досвід нині використовують здебільшого історики літератури, а також науковці, які вивчають локальні проблеми зародження і функціонування художніх феноменів.
Психологічна школа.
ПСИХОЛОГІЧНА ШКОЛА — дослідницький напрямок, у основу якого покладено вивчення худож. явиш, зокрема, літ. тв. у заломленні типовою індивідуальністю творця та реципієнта (читача).Звертання до психологізму в літ-знавстві виникає найінтенсивніше у 80-90-ті рр. XIX психологічна школа водночас відображала загальний поворот філософії та соціології до психологізму. Основну увагу представники школи звертали на вивчення духовного життя письменника. Оскільки джерелом мистецтва вони вважали творчу особистість, глибини її психіки.
У вітчизняному літературознавстві основоположником цього напряму був Олександр Потебня, який системно виклав ідеї психологічної школи у книзі «Думка і мова» (1862). О. Білецький та інші. В 1911—1923 в Харкові видавався збірник «Питання теорії і психології творчості» (вийшло 8 томів). Психологічна школа перестала існувати в 20-і роки.
Один із перших у Франції прихильників такого розуміння творчості Е. Еннекен наголошував, що не існує жодного естетичного мотиву в творі, який би не зумовлювався психологією автора, але цю психологію він (на відміну, скажімо, від Б. Канта) уявляв не тільки суб'єктивною, індивідуальною, а й соціально зумовленою. Тому, на його думку, аналіз твору має містити естетичний, психологічний і соціологічний аспекти. Синтез цих аспектів дасть певне уявлення про твір, а за основу при цьому все ж треба брати естетику тексту.
Естопсихологія - напрям у літературознавстві, який виник у рамках психологічної школи у 80-х XIX ст. у Франції і ставив перед літературознавством вимогу пояснювати особливості літературного твору за відомими принципами естетики, а заразом вивчати особу автора та аналізувати суспільні умови, в яких виник літературний твір.
Інтроспе́кція (від латів. introspecto — дивлюся всередину) — метод психологічного дослідження, що полягає в спостереженні дослідника за власними почуттями,думками й т. ін.; самоспостереження. Інше визначення: Інтроспекція — метод поглибленого дослідження і пізнання людиною моментів власної активності: окремих думок, образів, почуттів, переживань, актів мислення тощо. Інтроспективна психологія охоплює низку напрямів. Загальним для них є те, що всі вони використовують як один метод вивчення психіки самоспостереження, тобто,спостереження людини за змістом і актами власної свідомості.
У контексті психологічної школи помітне місце посідає інтуїтивізм (А. Бергсон, Б. Кроче) — дослідницька тенденція, яка підносить значення підсвідомого, оголошує інтуїцію головним і визначальним методом естетичного пізнання. Його прихильники (М. Лосський, С. Франк, М. Бердяєв) стверджували, що мистецтво інтуїтивно глибше проникає в суть життя, ніж основана на інтелекті наука.

Метод спроб та помилок – спосіб вироблення нових форм поведінки у проблемних ситуаціях.
Біхевіоризм – напрям психології, що зводить поведінку до механічних, машино подібних актів.
Міфологічна школа в літературознавстві.
Міфологічна школа – теорія в західноєвропейській та вітчизняній науці, представники якої першоосновою народної творчості вважали міфологію та релігію.

На початку XIX ст., коли у художній творчості Європи домінував романтизм, у літературознавстві зародилася міфологічна школа. Одним із гасел романтизму було «Ad fontes!» («До джерел!»), що кликало до заглиблення у витоки словесного мистецтва, основою якого вважали міф. Теоретичним фундаментом школи були праці Фрідріха-Вільгельма Шеллінга (1775—1854), братів Августа-Вільгельма (1767—1845) та Фрідріха Шлегелів (1772—1829), Йоганна-отфріда Гердера (1744—1803), Якоба Грімма (1785—1863), котрі розлядали міф як справжнє «ядро поезії», універсальну форму образного мислення, сутність національного світорозуміння.
В Україні ідеї міфологічної школи були підхоплені М. Костомаровим («Слов’янська міфологія», 1847), О. Потебнею («Про міфологічне значення деяких звичаїв та повір’їв », 1865), М. Сумцовим («Хліб у звичаях та піснях», 1885); збиранням та публікацією фольклорних творів активно займалися М. Максимович, П. Куліш, П. Чубинський, В. Антонович, М. Драгоманов, І.Білик.
Для йєнських романтиків міф був певною вищою формою людського духу та мистецтва. Ця романтична ідеалізація міфу вплинула на все культурне життя Німеччини в ХІХ та ХХ ст. Відома робота Я. Грімма “Німецька міфологія” (1875 р.) поклала початок міфологічному методу дослідження фольклору. Прихильники цієї теорії намагалися прослідкувати, як розвивається, виростає той чи інший фольклорний образ із його міфологічного прототипу.
У міфологічній школі було два напрями:
1) демонологічний (порівняння подібних за змістом міфів);
2) етимологічний (лінгвістична реконструкція міфу за допомогою "палеолітичної" методології). 
Порівняльно-історичний метод (компаративізм).
Компаративізм, чи компаратизм (від лат. com -parativus: порівняльний) - багатозначний термін, застосовується у значенні порівняльного методу в різних науках, у філологічній практиці. Поштовхом до його виникнення був досить бурхливий розвиток порівняльно-історичного методу у лінгвістиці першої половини XIX ст.
У центрі компаративістичних досліджень перебувають такі проблеми:

— міграція сюжетів, мотивів та їх варіанти в національних літературах;
— типологія художніх форм (зіставлення художніх явищ різних часів і літератур з метою виявлення спільних ознак та закономірностей розвитку);
— історична еволюція художніх форм (жанри, стилі, стильові різновиди, типи творчості) у словесному мистецтві різних народів, відтворення загальносвітової (регіональної) динаміки літературного розвитку;
- культурний контекст окремих літературно-мистецьких явищ.
Сучасна компаративістика перебуває в різнорівневому контакті з теорією літератури, залучаючи її тією чи іншою мірою, адаптуючи її концепції та методології — феноменологічні, герменевтичні, психоаналітичні, семіотичні, структуралістські, постструктуралістські та інші. Це збагачує її аналітичний арсенал, розширює дослідницький діапазон і в цілому виступає позитивним фактором".
Психоаналіз Зигмунда Фройда як основа психоаналітичної критики. Розвиток психоаналізу в українському літературознавстві.
Наприкінці XIX ст. сформувався психоаналітичний метод, заснований австрійським лікарем-невропатологом 3. Фройдом. Суть його полягає в тлумаченні підсвідомого у психічній (творчій) діяльності людини. Художню творчість фройдисти розглядають крізь, призму примирення «принципу задоволення» і «принципу реальності». Цей процес передбачає сублімацію (перехід) підсвідомих бажань у художні образи, реалізацію душевних сил і розв’язання внутріпсихічних конфліктів. Джерела і рушійні сили художньої творчості вони вбачають у прагненні людини здійснити незадоволені бажання, пов’язані із сексуальними переживаннями. Такою є і мотивація вчинків літературних героїв. Зацікавлення 3. Фройда психологією творчості привели його до порівняння мистецтва і сну: у сні він вбачав ті самі психологічні механізми, за допомогою яких конструюються образ, художній світ, розглядаючи його як «дорогу» до підсвідомого.
Класичній психології як консервативний науці 3. Фройд протиставив авангардний психоаналіз, із яким пов’язав руйнування власних ілюзій та ілюзій усього людства. Фройдизм у психоаналітичній теорії XX ст. розглядається як класичний психоаналіз.
Зв’язок психоаналізу з літературою значною мірою визначив дух часу XX ст. Основні поняття класичного психоаналізу (едіпів комплекс, лібідо, метод вільних асоціацій та ін.) мали також міфологічне та літературне походження. Фройд звертався до художньої літератури, щоб аргументувати свої гіпотези: психоаналітичний метод прирівнював до літературної діяльності, зауважуючи, що історії хвороб, які він записував, «читаються, як новели», а фантазування, до яких вдаються невротики, схожі на «сімейний роман» тощо. Письменник для автора психоаналізу був найцікавішим пацієнтом, оскільки майстерно інтерпретував свій невротичний симптом у вигляді художнього твору (про це свідчить, наприклад, розгляд Фройдом психобіографії і творчості Ф. Достоєвського).
Завдяки психоаналізу в західному літературознавстві протягом XX ст. поширювався модерний погляд на літературний твір як результат синтезу свідомих та несвідомих психічних процесів. Критика класичного психоаналізу сприяла нетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсув психоаналітичних концепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності (слова, логосу) зумовив унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології. Інтелектуальна праця на межі таких дисциплін, як психоаналіз, лінгвістика, антропологія, марксизм та модерна філософія, породжувала дивовижну практику тлумачення літературних текстів. У цілому інтелектуальна програма, зумовлена проникненням психоаналізу в гуманітарні науки, активно впливала не лише на літературознавство, а й на художню творчість.
Сюрреалісти першими намагалися в художній практиці втілити психоаналітичну реформу звільнення «несвідомої» людини. У XX ст. кожний великий митець прагнув заглянути в демонічну сферу несвідомого. На засадах психоаналізу розвинулися такі літературно-теоретичні напрями: нетрадиційна герменевтика, постструктуралізм, феміністична літературна критика, тендерний підхід загалом. Психоаналіз дав поштовх постмодерному повороту в культурі, виробленню сучасної культурної та літературної «політики».
Класичний психоаналіз, в основі якого лежить дослідження несвідомого бажання, постав на розриві з традиційною герменевтикою (методологією тлумачення тексту свідомості). На основі авангардного фройдизму розгорталася проблема поєднання психоаналітичного тлумачення психічного несвідомого з феноменологією вічної субстанції, яка є основою світобудови, тобто поєднання наукового авангарду з духовною (релігійною) традицією. Цей проект здійснила аналітична психологія Карла-Густава Юнга (1875—1961), осмислюючи реальність психічного несвідомого як абсолютну реальність божественної сутності.
Проблеми психоаналізу цікавили І. Франка («Із секретів поетичної творчості»), С. Балея («З психології творчості Шевченка»), Я. Ярему («Дитячі переживання
і творчість Шевченка»), В. Під могильного (психоаналітичні студії творів І. Нечуя-Левицького), простежуються в дослідженнях сучасних літературознавців (Л. Плющ, Соломія Павличко, Тамара Гундорова, Ніла Зборовська).
Філософські і психологічні засади психоаналітичної критики. Психоаналітична теорія Карла-Густава Юнга і архетипна критика Нортропа Фрая.
Популярним напрямом світового літературознавства XX століття став фройдизм. Його засновник австрійський лікар-психіатр Зигмунд Фройд (1856—1939 рр.) у працях "Вступ до психоаналізу", "Тлумачення снів", "Я і Воно", "Тотем і табу" стверджував, що людиною керують інстинкти. Особливого значення Фройд надавав статевому потягу. На його думку, надлишкова сексуальна енергія породжує мистецтво. Психоаналіз Фройда базується на трьох положеннях:
1) позасвідоме;
2) вчення про дитячу сексуальність;
3) теорія сновидінь.
Фройд вважав, що всі процеси психічного життя людини мають позасвідомий характер, позасвідомими є почуття, бажання, мислення, уява. Свідомість, яка займає незначну частку в житті людини, агресивна і консервативна. Ознаками позасвідомого є позачасовість, спадковість, інфантильність, активність та ірраціоналізм. На думку Фройда, придушення позасвідомого є причиною неврозів, різних аномалій людської психіки. Основа позасвідомого — сексуальні потяги.
На думку вченого, художній твір є компромісною формацією між свідомими і підсвідомими інтенціями письменника. Кожен текст має у своїй структурі явний і прихований смисл. Серед бажань дорослих є такі, які треба приховувати, тому дорослі соромляться свого фантазування. Фройд вважав, що невдоволені бажання є рушійними силами фантазії, кожна фантазія — це здійснення бажань.
Рушійні бажання залежать від статі, характеру, обставин життя людини, яка фантазує. Фройд групує їх за двома напрямками: марнославні, які служать для вивищення особи, й еротичні. Фройд вважав, що зміст позасвідомого "розкріпачує" сновидіння, які через символи, натяки, окремі деталі дають можливість лікареві визначити нахили, бажання, приховані думки, об'єкти любові або ненависті.
Першою спробою застосування психоаналізу була праця Фройда про творчість італійського художника Леонардо да Вінчі ("Леонардо да Вінчі. Один дитячий спогад"). Леонардо часто бачив у снах шуліку, в давньоєгипетській міфології — символ матері. Фройд робить висновок, що сексуальний потяг Леонардо до матері сублімувався у творчу активність.
Нові підходи до співвідношення свідомого і позасвідомого запропонував учень Фройда Карл Ґустав Юнг (1875—1961 рр.), який критикував свого вчителя за перебільшення сексуально-еротичного інстинкту. Він розробив ідею колективного позасвідомого, архетипних образів і уявлень, які зберігаються у підсвідомих сферах психіки усього людства.
Юнг відкрив два типи творчості: психологічний та візіонерський.
"Матеріалом для змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі — все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним..., те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось не зауваженим в ясній свідомості читача... Зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підґрунтя найсильніших переживань".
У візіонерському типі творчості "все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла і темряви, царства надлюдської природи". На думку Юнга, візіонерський тип творчості відтворює "пра-переживання", "пра-візії", "справжні прадавні переживання", цей вид свідомості породжує великі твори.
Концепцію архетипів розвинув у царині порівняльного літературознавства канадський учений Нортроп Фрай (1912-1991) – один із найвідоміших представників західної компаративістики. Н.Фрай картав англо-американську «нову критику» за її суб’єктивні оцінні судження й відсутність системи, атомізм та інтуїтивізм, здатність пояснити окремий твір, але не всю літературу. В «Анатомії критики» (“Anatomy of Criticism” 1957) він прийшов до думки, що література – не випадковий набір текстів, а повторювана система, заснована на циклічному русі від давнього міфу до іронічного модусу. Літературу можна порівняти з павуком, що тче нитку з самого себе, або з математикою, яка виникає не з фактів, а з гіпотез. Тому архетипна компаративістика порівнює не твори, а теми, архетипи, метасюжети, міфи: «велика мати», «злочин і кара», «блудний син». В основі циклічного руху літератури лежать чотири наративні категорії, які кореспондують із міфами про чотири пори року: комічне / весна, романтичне / літо, трагічне / осінь, іронічне / зима.
За Н.Фраєм, первинним ядром літератури є міф, який на певному витку постійної циркуляції повертається до себе самого. Історія літератури – постійне коло повернень, сюжети – це варіації обмеженої групи формул, сюжетів, присутніх уже в примітивній культурі. Повторення їх знаходимо і в найвизначніших класиків.
Фрай ототожнював міф і літературу, вбачаючи між ними лише хронологічні відмінності:література виникає з міфу, міф – архетип літератури. Його порівняльний аналіз різноманітних літературних творів спрямований на виявлення в них єдиної міфологічної першооснови.
Визначення літератури як «перетвореної міфології», що його сформулював Нортроп Фрай, особливо актуальне для красного письменства новітніх часів, у якому міфотворчість буйно освоювала минувшину і майбуття, часто набувала раціоналізованого або ж, навпаки, містичного забарвлення, але завжди була так чи інакше зв’язана з міфологічною міленарністю - вірою (чи, можливо, частіше зневір’ям) у майбутнє відродження давноминулого «золотого віку».
У літературі усталилося сприйняття багатьох хронотопів, персонажів і фабульних схем як архетипних. До таких, зокрема, відносять образи землі й води, сонця й місяця, дня і ночі, пір року, кольорів, відкритого / замкнутого простору, Великої матері як символу вічного відродження і Старого мудреця, що втілює світовий розум, міфологічних сюжетів посвячення і змієборства, подорожі й повернення тощо. Низка архетипних образів матір – земля – планета, родина – громада – людство є спорідненими у свідомості читача й тому творить архетипну парадигму. За допомогою традиційних міфо-символічних сюжетів вони інтертекстуально перегукуються, семантично накладаються і взаємопідсилюються у мистецьких творах. Саме таким чином архетип матері отримує всеохопну семантику в Шевченкових образах зневаженої матері («Катерина»), Батьківщини («Розрита могила») й мадонни з дитям на руках як надії на оновлення всього роду людського («І Архімед, і Галілей…»).
Витоки російського формалізму (вчення Фердінанда де Соссюра). Проблеми поетики в дослідженнях російської формальної школи (Борис Томашевський, Віктор Шкловський, Борис Ейхенбаум).
Формальний метод у літературознавстві — один із методів вивчення художньої літератури, зокрема аналізу літературно-художніх творів як органічної єдності змісту і форми, спрямований переважно на дослідження їх форми. Ф.м. у л. виник як реагування на поширення формалізму в мистецтві слова, на обмеженість і недоліки психологічної і культурно-історичної шкіл у літературознавстві. Формувався у західноєвропейському мистецтвознавстві (Г.Вельфлін), музикознавстві (Е.Ганслік), невдовзі був застосований у літературознавстві (О.Вальцель), став основним у російській школі формалістів, які заснували ОПОЯЗ (Общество по изучению языка), Московський лінгвістичний гурток. Серед найвідоміших формалістів — В.Шкловський, В.Жирмунський, Б.Томашевський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум, Р.Якобсон, В.Прогш. Вони прагнули подолати дуалізм змісту і форми художнього слова, інтуїтивізм у науці про літературу, застосувати статистичні методи до вивчення поетичної мови, композиції, стилю художніх творів. Спочатку вивчали прийоми художнього зображення, далі — їх функції у структурі твору. Захищаючись від раппівської вульгарної критики, розширили сферу зацікавлень, враховуючи стосунки твору і контексту епохи.Здобутки формалістів у вивченні естетики словесної творчості збагатилися працями М.Бахтіна, які одержали друге життя аж у 60-70-х. Ідеї формалістів, їх підходи до вивчення мистецтва слова живили методологію популярного протягом 30-50-х структуралізму, перетворили емпірично-смакове літературознавство на різновид точної науки. Критикуючи "однобічність" і "обмеженість" Ф.м. у л., деякі вчені вдосконалювали його прийоми, застосування в практиці цілісного аналізу літературних явищ (Ю. Лотман, М.Гей, М.Гіршман). В Україні, як свідчив П.Филипович (стаття "Українське літературознавство за 10 років революції", 1927), формалізм у літературознавстві не прищепився. Пильною увагою до формальних особливостей літературних напрямів (стилів) відзначаються праці Д.Чижевського, зокрема його "Історія української літератури". На жаль, він не мав послідовників в УРСР. Спроба Михайлини Коцюбинської застосувати в 60-х деякі прийоми структуралістів до вивчення літератури була піддана критиці, і тільки наприкінці 80-х — на початку 90-х відновлюється увага до проблеми поетики. Ф.м. необхідний і доцільний при вивченні структури художнього твору як мистецького явища в системному зв'язку з іншими методами. 
Гільдебранд у своїй книзі «Проблема форми в образотворчому мистецтві» поставив цілий ряд питань, котрі викликали надалі полеміку й дискусії з позитивістами, які бачили ідеал мистецтва у точній фіксації образів, у максимальному наближенні мистецтва до об'єктивної реальності.
Досліджуючи процес візуального сприйняття форми, коли глядач наближається так близько, що бачить уже не об'єкт, а окрему його точку, Гільдебранд відзначає той момент, у якому «... просторове відношення окремих точок буде відчуватися як акт руху. Тут зір перетворюється повністю на дотик та на акт руху, і уявлення, що звідси випливають, не будуть уже уявленнями зорових вражень.., а уявленнями руховими і створюють матеріал сприйняття та уявлення форми. Весь наш досвід про пластичну форму об'єкта отриманий був першочергово шляхом дотику, нехай то буде дотик рукою чи оком»
Іншими словами, форма - це комплекс уявлень, це справжня натура художника. Гільдебранд намагався розмежувати два поняття - форму буття і форму впливу. Перше - це реальне існування об'єкта, друге - зорове враження. Форма буття реально належить об'єкту: «Форма впливу містить у собі відношення деякого уявлення форми до певного зорового враження і є тому вихідний пункт для такого уявлення форми, яке утримує певне зорове враження, на противагу уявленню форми буття, як простому результату форм, звільненому від зорового враження»
Формальна школа в особі Гільдебранда, Фідлера, Рігля, Вьольфліна поставила питання про специфічний, властивий лише образотворчому мистецтву зміст художнього зору, чисто зоровий розум, який обумовлює характер художньої форми й робить образотворче мистецтво особливим видом духовної діяльності. Зміст, що зароджується у творчості художника, згідно із західноєвропейськими теоретиками формалізму, унікальний і не має нічого спільного зі змістом літератури, музики, театру, не кажучи вже про філософію, релігію чи науку.
Вьольфлін підкреслював перевагу для кожної людини свого, особливого сприйняття, яке залежить від багатьох параметрів лінії, фону, площини, глибини відкритості, замкнутості, чіткості, розмитості.
10. Феноменологічна теорія та критика (Роман Інґарден, Жан-П’єр Рішар).
На початку XX ст. у філософії, а згодом літературознавстві поширилася феноменологія (грец. те, що з ’являється, і logos — наука, слово) — науковий метод літературно-критичної інтерпретації словесних творів, оснований на з’ясуванні його мовно-смислових джерел і психологічних передумов виникнення. Засновник феноменології Е. Гуссерль досліджував проблему людської свідомості, актуальну і для розуміння мистецтва слова. Базовим поняттям у його концепції є інтенція (лат. intentio — намір, прагнення) — властивість свідомості сприймати, «присвоювати», осмислювати, називати те, що перебуває поза її сферою (людська свідомість — завжди свідомість чогось). У теорії літератури цю категорію застосував Роман Інгарден (1893—1970), який трактував літературний твір як об’єкт, що усвідомлюється через акт читання (читання як феномен — те, що з ’являється у свідомості, вияв свідомості). Він розрізняв чотири взаємопов’язані рівні, які переводять літературний твір в «уявлюваний об’єкт» у свідомості читача:
звучання;
значення;
багатозначність;
об’єкти в літературному творі.
Художнє сприймання твору постає як акт співтворчості («літературний твір є тим, на що спрямовані наші акти свідомості»), як акт «пізнавання твору». Феноменологічне вчення може бути застосоване для розкриття психології літературної творчості, оскільки творчість — це «акт свідомості», «переживання» (терміни Е. Гуссерля), «явлення чогось» (слова, образу, тексту). Джерелом твору є неповторне авторське Я — не як душа чи субстанція, а як трансцендентна (непізнавана) категорія.
Роман Інґарден - автор понад 140 наукових праць німецькою, польською, французькою та англійською мовою. У Львові написав дві основні праці. Як феноменолог, Інґарден водночас наслідує і розходиться зі своїм ментором. Для Інґардена, як і для Гуссерля, феноменологія до 20-х років зосереджувалася на феноменах "життєвого світу" (Lebensweit) так як вони з'являються у нашій свідомості, звільненій від будь-яких психологічних настанов та ідеологічних презумпцій. Отже, для Інґардена головною метою феноменології було довести існування реального, а не ідеального світу. Із безлічі явищ "життєвого світу" івін вибрав і зосередив сврю увагу на "інтенційних", тобто мистецьких творах. Саме цій проблемі і присвячені його основні праці.
Згідно з онтологічною схемою Інґардена, є чотири форми буття: абсолютне, ідеальне, реальне, інтенційне. Це останнє, до якого належать всі мистецькі твори за способом своєї присутности, деривативне, гетерогенне, нефактичне. Інтенційні предмети, не маючи свого власного оптичного джерела, навіть після їхнього створення продовжують визначатися інтенційними актами реципієнта. Без цих актів їхня матеріальна данність є тільки інертним семантичним кодом, який чекає на свою актуалізцію чи конкретизацію. Актуалізація семантично значимих кодів заякорена у так званих "ідеальних концептах", тобто у всій семантичній потужності слова, фрази, параграфу і цілого твору. Ці концепти, будучи інтерсуб'єктивними, оберігають твір від моносуб'єктивного прочитання та інтерпретації.
Літературний твір, згідно з дефініцією Інґардена, не тотожний із естетичним твором. Він - та стала схематична формація, яка завдяки своїй семантичній потенційності трансформується в естетичний твір у процесі рецепції. Це, однак, в жодному разі, не означає, що літературний та естетичний твори чи предмети, як це доводять "деконструктивісти", суттєво відмінні. Інґарден твердить, що є відмінні конкретизації літературного тво ру, в тому числі - і деконструктивна, але щоб бути "валентною", вона повинна максимально задовольняти семантичну "зумисність "невизначених місць" літературного твору.

Літературний твір за Інґарденом - це чотиришарова формація. Перші два шари - це звук і значення, третій - це "вигляди", а четвертий - представлена предметність та дійсність. Крім цих шарів, літературний твір має також метафізичні якості, такі як трагічність, демонічність, ґротесковість, патетичність, підступність, які є показниками самобутности людського існування.
Окремої уваги заслуговує проблема правди та правдивости в літературному творі, проблема, яка в історії західної естетики від Платона аж до наших днів не переставала бути предметом гоарих дискусій. Як феноменолог, Інґарден трактував правду в літературномі творі в параметрах запропонованої ним онтологічної схеми буття. І тому для нього правди взагалі не існує, а існує правда ейдетична, апофантична, доксологічна, аксіологічна, практична, формальна, синтетична, атрибутивна чи визначальна. При відсутності того чи іншого предмету, явища та процесу наша свідомість залишається аксіологічно нейтральною. З їхньою появою в горизонті її фокусу, вона, звичайно, стає оціночною, у сенсі реальности, ілюзії, ірреальности тощо. Щодо інтенцімних предметів, що існують у свідомостиі опосередковано, тобто через мову чи через будь-яку іншу семіотичну систему, і які не мають абсолютних аналогів у "життєвому світі", з якою б точністю не були вони окреслені, правда чи правдивість є строго текстуальна і атрибутивна.
Жан-П'єр Рішар (1922) - французький літературознавець, представник так званого тематичного напрямку у Женевській школі феноменологічної критики.
Ha літературознавчі погляди Рішара вплинули ідеї Ж.-П. Сартра, Ґ. Башляра, Ж. Пуле, та водночас Рішар є глибоко оригінальним критиком. Він намагається аналізувати тематику уяви письменників, вважаючи, що своєрідність літератури - це ізоморфізм словесних структур та структур сприймання і фантазування.
Виявлення цих ізоморфізмів, опис поетики письменника, а в цьому, на думку Рішара, й полягає справжнє завдання критики, - базується на відкритті у творі понять-ключів, що дають змогу розкодувати світогляд того чи іншого письменника.

Феноменологічний метод Рішара іноді: називають "тематичною критикою", оскільки він аналізує літературне зображення дійсноаи через сукупність тем і підтем. Але це не формальні теми традиційної критики, а те, що Рішар називає "вічними темами", категоріями досвіду, що розглядаються як форми феноменологічної перцепції.
Якщо метод Рішара не сприймати догматично, тоді кожне його дослідження набуває форми надзвичайно творчого розуміння поняття "література", "теорія", "світ уяви автора".
В українському літературознавстві феноменологічна теорія поки що не має помітних досягнень, а її принципи застосовують лише як елементи комплексної методології (у зв’язку з герменевтикою, психоаналізом, семіотикою) у теоретичних та історико-літературних дослідженнях.
Літературна герменевтика (Мартін Гайдеґґер, Ганс-Ґеорг Ґадамер, Поль Рікер).
Герменевтика (грецьк. hermeneutikos — пояснюю, тлумачу) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У давньогрецькій філології та філософії — з тлумаченням Біблії, екзегезою; у протестантських теологів — з інтерпретацією священних текстів у їх полеміці з католицькими богословами. Г. є допоміжною дисципліною тих гуманітарних (і в першу чергу історичних наук), які займаються писемними пам'ятками (історії літератури, історії філософії, історії релігієзнавства, мовознавства та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації. Основи Г. як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф.Шлейєрмахером (1768-1834). В.Дільтей (1833-1911) розвивав Г. як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою Г., за В.Дільтеєм, є "психологія, що розуміє", — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного Життя. М.Хайдегтер (1889-1976) онтологізував Г.: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф.Шлейєрмахера, В.Дільтея, Г. стає "здійсненням буття". Підтримує цю тенденцію учень М.Хайдеггера Х.-Г.Гадамер. Саме він став основоположником філософської Г., вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола. Звідси випливають тези Гадамера: 1) інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною; 2) розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора. Ці та ін. положення філософської Г. (а в 70-80 pp. нові положення сформулювали П.Рікер, Е.Корет та ін.) справили великий вплив на представників літературної Г. (Г.-Р.Яусс» В.Ізер та ін.), котра застосувала філософію інтерпретації до тлумачення художніх текстів. 
Проблеми тлумачення літературних творів завжди були актуальними в літературознавстві, що й зумовило виникнення герменевтики (грец. hermeneutike — з’ясовувати, пояснювати) — науки інтерпретації (тлумачення) художнього тексту.

Витоки інтерпретації сягають давніх часів. Однією з перших спроб її була кабалістика (давньоєвр. kabbalah — таємна наука) — тип інтерпретації Старого Завіту, текст якого тлумачили як світ символів, основаних на таємничій властивості цифр. Іншим різновидом тлумачень словесності була антична герменевтика, яка пояснювала давні міфи алегорично, історично, естетично, морально-етично. Пізніше сформувалася християнська екзегетика (грец. exegesis — викладення, роз’яснення), яка зосереджувалася на містичному тлумаченні Нового Завіту.

Сакральний текст піддавали чотирьом інтерпретаціям:
1) історичній (розгляд біблійних фактів і подій як реальної історії);
2) алегоричній (погляд на факти і події як на аналог інших фактів і подій, які були завуальовані; наприклад, легенду про те, як Йосип, проданий братами і замучений у в’язниці, був звеличений, слід розуміти як алегорію зрадженого і покинутого учнями Христа, засудженого, розіп’ятого, а потім воскреслого);
3) тропологічній (факт чи подію розглядали в контексті моральних настанов: притчі про сіяча, кукіль, немилосердного боржника, робітників у винограднику, слухняного і неслухняного сина, гостей весільних та ін.);
4) анагогічній (події та факти розкривали сакраментальну (лат. sacramentum — клятва, присягання), тобто священну, релігійну істину: наприклад, відпочинок сьомого дня християни інтерпретували як вічний відпочинок у небесному спокої).

Основи сучасної герменевтики заклали М. Гайдеггер, Г.-Г. Гадамер, П. Рікер. Ключове її поняття — розуміння, стосовно літератури — розуміння тексту, тому у вченні М. Гайдеггера значне місце посідають роздуми про відношення між мовою та буттям: «Ми — люди — є мовленням. Основою людського буття є мова; але в дійсності мова збувається тільки в мовленні. Причому мовлення є не просто одним із способів здійснення мови — мова може бути істотною тільки як мовлення».

Цей аспект висвітлював і Г.-Г. Гадамер: «Скрізь, де ми намагаємося збагнути світ, де відбувається подолання відчуженості, де здійснюється засвоєння, де видаляється незнання і незнайомство, скрізь здійснюється герменевтичний процес збирання світу в слово і в загальну свідомість»; «Мова — це універсальне середовище, у якому здійснюється розуміння. Способом цього здійснення є тлумачення».

Герменевтика передбачає індивідуальне (суб’єктивне) прочитання, освоєння тексту, яке спирається на попередній естетичний і мисленнєвий досвід реципієнта (того, хто сприймає). Між твором та інтерпретатором виникає діалог, як між минулим та сучасним. Розуміння тексту трактується як саморозуміння реципієнта. Сама ж інтерпретація є принципово відкритою (може бути безліч інтерпретацій тексту) і ніколи не є завершеною. П. Рікер виокремив три етапи розуміння літературного тексту:
1) аналіз змісту і форми твору;
2) процес читання, який зумовлює певну реакцію читача;
3) привласнення значення тексту (текст стає надбанням уяви та свідомості читача).

Українське літературознавство повсякчас користувалося герменевтичним способом вивчення літературних творів, хоч ніхто з дослідників не акцентував на цій методології. Доступність праць основоположників герменевтики, опанування її методології зробили застосування цього методу осмисленим і цілеспрямованим.
13.Естетична природа літератури в дослідженнях школи рецептивної естетики (Вольфґанґ Ізер, Ганс Роберт Яусс).
Рецептивна естетика (лат. receptio — сприйняття) — різновид естетичної теорії, яка зосереджується на проблемі сприймання художніх творів, їх впливу на публіку (естетика впливу). 
Цей напрям обґрунтували німецькі літературознавці з Констанцського університету Ганс Роберт Яусс і Вольфганг Ізер. Він набув широкої популярності у 70-ті роки XX століття. Рецептивна естетика пов'язана з проблемою читача. Вольфганг Ізер (1926 р.) — професор англійської літератури і компаративістики, автор праць "Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньяна до Беккета", "Акт читання: теорія естетичної відповіді", вважає, що кожен текст наповнений значенням, яке конкретизує рецепція читача, значущість тексту породжує не текст, а реципієнті Твір, на думку В. Ізера, є щось більше, ніж текст, бо "текст оживає тільки тоді, коли він реалізується, і, крім того, ця реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис читача... Сходження в одній точці тексту і читача започатковує екзистенцію літературного твору, і це сходження ніколи не можна точно передбачити, але завжди воно повинне залишатися можливим для здійснення, оскільки не ідентифікується ні з текстуальною дійсністю, ні з індивідуальними уподобаннями читача". Твір, за словами В. Ізера, "нагадує арену, де читач і автор беруть участь у грі уяви", "потенційний текст незмірно більший, ніж будь-яка його індивідуальна реалізація". Про це свідчить те, що повторне читання тексту нерідко "викликає враження, відмінні від першого прочитання". Причиною цього, на думку В. Ізера, є зміна власних обставин читача. Читання "включає моменти бачення тексту через перспективу".
Для прихильників цього теоретичного спрямування притаманне зміщення уваги із проблем творчості та літературного твору на проблему його рецепції або, інакше кажучи, із рівня психологічної, соціологічної чи антропологічної інтерпретації творчої біографії, на рівень сприймаючої свідомості. Рецептивна естетика надає привілей читачеві у парадигмі "текст / читач" і наділяє його когнітивною та афективною здатністю творити з даного тексту власний текст.           Вольфганг Ізер (1926) - професор англійської літератури та компаративістики Констанського університету. Основні праці: "Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньянз до Беккега" (Der implizite Leser. Kommunnikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, 1972), "Акт читання: теорія естетичної відповіді" (DerAkt des Lesens: Theon'e asthetischer Wirkung, 1976), "Лоуренс Стерн: Трістрам Шенді" (Lawrence Sterne: Tristram Shandy, 1988).            В. Ізер вважає, що текст потенційно наповнений значенням, яке кон- кретизує рецепція читача, і саме текст встановлює для цієї рецепції певну стратегію, без якої рецепція була б досить довільною чи моносуб'єктивною (Р. Інгарден). Естетична рецепція, тобто заповнення порожніх місць у тексті (Leerstellen), семантичне декодування, структуралізація сюжету відбу- ваються у параметрах погоджености читача і тексту. Таке погодження веде до виникнення інтерсуб'єктивних парадигм рецепції, які уможливлюють і виправдовують соціологічне дослідження літератури та її історичну періодизацію. Немає підстав вважати теорію Ізера тільки деривативом теорії Інгардена. Німецький літературознавець запозичив в Інгардена концепції текстуальної схематизації, конкретизації, гетерономії, інтерсуб'єктивності, відмінності літературного та естетичного предметів, але він не розумів їх "поінгарденівськи". На відміну від Інгардена, Ізер не уникав проблем психологізму, він наголошував на особистих нахилах "імпліцитного читача", зануреного у "протікання речення-думки (Satzdenken) літературного тексту", бо з таких нахилів, на його думку, формується інтерсуб'єктивна погодженість. Та найбільше відхід Ізера від Інгардена спостерігаємо у його трактуванні концепції "невизначености" тексту. Хоча обидва теоретики сходяться на тому, що естетичність тексту залежить від конкретизації цієї невизначеності, саму ж невизначеність вони розуміють по-різному. Для Інгардена невизначеність - це текстуальна вада, яка зумовлена мовною та екзистенційною неможливістю окреслити будь-яке явище в його повній онтологічній даності. Оскільки мистецтво оперує засобами "аспектів", чи так званими перцептами, то "представлений світ" у літературному творі можна тільки частково визначити. І тому невизначеність - явище більше неґативне, ніж позитивне, більше провокаційне, ніж апеляційне. Для Ізера невизначеність тексту - це результат зумисного сегментування, щось на зразок "негативного простору" у скульптурах Генрі Мура, зумисний компонент тексту, що в процесі рецепції чекає на заповнення, і заповнившись, трансформує літературний предмет в естетичний.            Важливим для теорії літератури є твердження Ізера про значущість літературного твору. За Ізером, значущість твору породжує не сам текст, а реципієнт, який намагається зробити текст зрозумілим та перекладним. Остаточно значущість тексту визначає уява реципієнта (Einbildungkraft), яка за своєю структурою полісемантична і здатна трансформувати тексту велику кількість значень. Саме завдяки семантичній розсіяності текст стає фікцією, яка рідко означає тільки те, що вона представляє. Теорія літератури в усіх її можливих різновидах редукує цю розсіяність до певного значення. Ізер відрізняє інтерпретацію від рецепції. Перша, на його думку, надає уяві "семантичного визначення", а друга - відчуття естетичного, предмета. Перша проходить у межах "семантичних орієнтирів" літературної теорії, а друга - у межах культурного й антропологічного контексту. Теорія Ізера набула найбільшої популярності в англомовному світі, хоча найобдарованіших послідовників має таки на його батьківщині.
Рецептивна естетика спростовує думку про те, що художній твір є відображенням дійсності. Р. Яусс (1921—1997 рр.), професор романістики в Констанцському університеті, вважає, що текст має віртуальний зміст. Рецепційні переживання — множинні, вони ніколи не збігаються з переживаннями автора. Твір-подразнювач, який у кожного читача збуджує море думок і емоцій, зумовлених його досвідом. Читання має суб'єктивний характер. В уяві кожного читача постають такі образи і поняття, які не були закладені автором твору. Єдиної інтерпретації твору не існує, інтерпретація не має дна.
Рецептивна естетика, відома під назвою “констанцської школи”1, дедалі більше й більше, починаючи з 1966 року, перетворювалася на теорію літературної комунікації. Об’єкт наших досліджень – це історія літератури як процес, в якому завжди задіяні три чинники – автор, твір і читач. Тобто це діалектичний процес, в якому взаємодія між твором і реципієнтом відбувається за посередництва літературної комунікації. Отже, тут поняття “рецепція” слід тлумачити в подвійному сенсі – як прийняття (або присвоєння) і водночас як обмін. Крім того, поняття “естетика” вже відсилає не до науки про прекрасне, не до давнього питання про суть мистецтва, а радше до питання, що ним тривалий час нехтували: як вивчати мистецтво через його власний досвід, через історію естетичної практики, котра – як продукування, рецепція й комунікація – лежить в основі будь-яких мистецьких маніфестів.
Різночитання слова “Rezeptionsдsthetik” призвело, на жаль, до фатального непорозуміння: у французькій і англійській мовах ним послуговуються лише в готельному бізнесі! Однак цей неологізм усе ж таки здобув визнання в міжнародній естетичній теорії, окреслилася сфера його застосування: рецепція як естетичне поняття охоплює водночас два значення – активне й пасивне. Рецепція в її естетичному розумінні означає двосторонній акт: враження від художнього твору і спосіб сприйняття читачем (або – якщо хочете – його “відповідь”). Читач (чи краще – адресат) може реагувати на мистецький твір по-різному: просто сприймати його чи (у кращому разі) критикувати, захоплюватися ним або заперечувати, гратися його формою, тлумачити його зміст, приймати визнані інтерпретації або прагнути самому написати оповідання. Зрештою, адресат може зреагувати на художній твір, створивши власний, новий. У комунікативному ланцюгу в історії літератури автор – це водночас “реципієнт”, для якого він починає писати. Унаслідок поєднання двох чинників – горизонту сподівань (первинний код), що його передбачає твір, і горизонту досвіду (вторинний код), який виникає завдяки реципієнтові, – зміст твору завжди складається в новий.
Методологічний постулат, що його рецептивна естетика прагнула запровадити в інтерпретацію наукового типу, полягає в розрізненні двох горизонтів – очікуваного результату та сприйняття, актуалізованого твором мистецтва. Їх слід розрізняти, аби зрозуміти зчеплення структур, які зумовлюють враження від твору, та естетичні норми, застосовувані інтерпретаторами до історії літератури. Виявити літературну комунікацію, приховану за тим, що називають “фактами літератури”, – ось мета новітніх досліджень, які вимагають літературної теорії, здатної при аналізі процесів рецепції враховувати взаємодію між продукуванням і сприйняттям. Сбме через цю взаємодію реалізується безперервний обмін між автором, твором і читачем, між теперішнім і минулим досвідом мистецтва. На противагу традиційним історико-літературним дослідженням за схемою “життя і творчість…”, рецептивна естетика відновлює право читача на активну роль у послідовній конкретизації змісту творів упродовж історії. Водночас рецептивну естетику не слід плутати з історичною соціологією читача, який легко змінює свої смаки, інтереси чи ідеологію. Опираючись цим двом методам, що зводять історію літератури до одностороннього причиново-наслідкового зв’язку, рецептивна естетика спирається на діалектичну концепцію: для неї історія інтерпретацій мистецького твору – це обмін досвідами або, якщо хочете, діалог, гра питань і відповідей.
У різні часи історії рецепції зміст тексту постає в нових інтерпретаціях. Письменник постійно запрошує кожного читача до гри уяви. В. Ізер вважає, щоб втягнути читача у текст, автор має уникати надмірної повноти і докладності зображення.
Німецький філософ Ганс Ґеорг Ґадамер (1900—2002 рр.) відзначає, що в процесі читання окреслюється горизонт розуміння світу, тексту і себе, а значення народжується в процесі злиття горизонту тексту і горизонту читача.
Оскільки текст має віртуальний зміст, до цього треба ставитися критично. Некритичне сприйняття твору може привести до таких драм, яких зазнали Дон Кіхот і Емма Боварі.
Найкращим зразком "відкритого" твору, що має на меті створити образ точного екзистенціального та онтологічного стану сучасного світу, У. Еко вважає твір Дж. Джойса "Улісс"."В "Уліссі", — відзначає У. Еко,— кожен з розділів створює маленький всесвіт, який можна сприймати під різними кутами зору, де немає вже натяку про поетику Арістотелівської форми, а з нею і про однозначну тяглість часу в однорідному просторі". Вчений твердить, що пізнання світу в науці має свій дозволений шлях, а кожне поривання митця до осяяння завжди має у собі щось двозначне. Окрім того, мистецтво, пізнаючи світ, ще продукує доповнення світу, незалежні форми, "які долучаються до них, які вже існують, виявляючи власні закони і проживаючи власним життям".
14.Провідні концепції структуралізму (Клод Леві-Стросс, Роман Якобсон, Ролан Барт, Умберто Еко, Юрій Лотман).
Однією з досить специфічних теорій в сучасній Західній соціології є теорія структурами або, точніше, структуралізм у соціології. Його теоретики спрямовували увагу на вироблення системи певних узагальнених абстрактних понять для аналітичного вивчення соціальних явищ з метою формального моделювання і статистичного вивчення соціальних явищ у більш узагальнених рисах структуралізм визначають як пошук універсальних і незмінних законів людського життя.
Структуралізм – це інтелектуальний рух, для якого характерне прагнення до розкриття моделей, що лежать в основі соціальних та культурних явищ. Методологічним зразком для структуралізма є структурна лінгвістика – найбільш впливовий у ХХ столітті напрямок в науці про мову. 
Це – досить складний науковий напрям у гуманітарному знанні, що виник у 20-х роках XX ст. і отримав пізніше різні філософські й ідеологічні інтерпретації. Виникнення структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язано з переходом ряду гуманітарних наук від переважно описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження. Основу цього переходу склало використання структурного методу, моделювання, а також елементів формалізації і математизації. Структурний метод, що лежить в основі структуралізму, спочатку був розроблений у структурній лінгвістиці, а трохи пізніше був поширений на літературознавство, етнографію, історію і деякі інші гуманітарні науки. У більш вузькому (і строгому) змісті під структуралізмом мають на увазі комплекс наукових і філософських ідей, пов'язаних із застосуванням структурного методу, які отримали найбільше поширення у 60-х роках. Його основні представники - французькі вчені: етнолог К. Леві-Стросс, історик культури М. Фуко,
психоаналітик Ж. Лакан, літературознавець Р. Барт, а також мистецтвознавець У. Еко (Італія).
Основу структурного методу становить виявлення структури як сукупності відносин, інваріантних (незмінних) при деяких перетвореннях. У такому трактуванні поняття структури характеризує не просто стійкий "кістяк" якого-небудь об'єкта, а сукупність правил, за якими з одного об'єкта можна одержати другий, третій і т. д. шляхом перестановки його елементів і деяких інших симетричних перетворень.
Впровадження в гуманітарні науки структурного методу в такому його трактуванні пов'язано з радикальною перебудовою самого предмета цих наук – з побудовою нових типів ідеальних об'єктів, що володіють високим ступенем конструктивності, і з виникненням нових типів міжпредметних зв'язків.
Об'єкт дослідження конкретно-наукового структуралізму - культура як сукупність знакових систем, найважливіша з яких – мова, але в яку входять також наука, мистецтво, релігія, міфологія, звичаї, мода, реклама і т. п. Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дозволяє знайти сховані закономірності, яким несвідомо "підкоряється" людина. Цим закономірностям відповідають глибинні шари культури (ментальні структури – психологічні механізми, що обумовлюють надання переваги певним типам і формам мовних репрезентацій, духовний склад, спосіб думок; епістеми, як умовно-конструйовані культурно-історичні утворення)
Корені структуралістичних засад - у структурній лінгвістиці, граматичній системі мови. Увага приділяється, як правило, культурним явищам у вигляді етнографічних, психологічних, історико-наукових, історико-культурних та естетичних систем-утворень, як сукупності взаємозв'язуючих та взаємодіючих елементів, суть яких визначається не стільки змістом, скільки місцем і роллю в соціальній системі. На противагу суб'єктивістським течіям, у структуралізмі "відштовхуються" від "своєрідного об'єктивного", що не підлягає суб'єктивним змінам (переконструюванню, поглядам з іншого боку). Такого роду "об'єктивність" у соціальному середовищі, на думку вчених, "обумовлена" мовою, яка "не схильна" до суб'єктивного впливу та змін, в якій існують і функціонують своєрідні структурні утворення, що формуються незалежно від волі і бажання людей. На практиці ж структурний напрям у соціології - це, свого роду, пошук аналогії із будовою мови в усіх сферах культури і суспільства.
Метод структурного аналізу в соціології пов'язаний із методами лінгвістики, семіотики (наука, що досліджує властивості знаків і знакових систем). Так, французький етнолог, соціолог К. Леві-Стросс досліджував системи, споріднення, міфів, ритуалів, масок як особливого роду "мови", що виступала засобом "урозуміння" спільного, спорідненого між розмаїттям соціальних явищ та культур людського духу. На думку вченого, моделі різних "соціальних світів", що конструюють соціологи, – однакові, оскільки виходять з єдиного джерела - людського розуму.
Структура людського розуму визначає всі структури, що створюються людьми. Навіть міфи різних примітивних суспільств подібні. Те ж саме стосується і систем комунікації, виховання, процесів обміну. Проте, вивчаючи "примітивні" суспільства, К. Леві-Стросс встановив, що предметом соціального обміну між родами, поряд з товарами і жінками, була також інформація, яка згідно зі звичаями, життєвими правилами чи сваволею її власника, могла і повинна була стати спільним здобутком. Проте у таких холодних суспільствах, як їх називає К. Леві-Стросс, схильність до виробництва і споживання інформації помітно нижча, ніж у "гарячих" індустріальних, сучасних структурах, що розвиваються. Тому, на його думку, масова комунікація - це винахід останніх. У зв'язку з цим, прихильники структуралізму схильні до гіпотези, що у примітивних народів більш розвинуте відчуття інтуїції, здорового глузду в процесі спілкування та взаємодії. Сучасно-цивілізована людина створила собі досить обширну комунікативну систему, яка глибоко пронизує всі сфери життєдіяльності у формуванні власних установок, дій. І вона перекидає цей тягар їх формування не стільки на власний розсуд, інтуїцію, чуйність, скільки на комунікативно-інформаційну систему. Таким чином, напрошується висновок, що сучасна людина є більшою мірою продуктом мас-медіа, яке у свою чергу, породило суспільство.
Всі шляхи будуються на логічній структурі розуму, і всі вони визначаються загальними законами. У кінцевому підсумку, концепція Леві-Стросса пов'язана із "дюркгеймівською" соціологічною школою та американською культурною антропологією. Вчений стверджував, що історичний підхід тільки полегшує розуміння того, як виникають ті чи інші суспільні інститути, головна ж мета наукового вивчення суспільства - розкриття формальної структури взаємовідносин, що випливають в свою чергу із "позасвідомої" природи людських стосунків. Такого роду "позасвідоме" є універсальним для всіх часів і народів прагнення представити історично-конкретне розмаїття дійсності у символічній формі традицій, ритуалів, і в першу чергу - мови.
Кінцевий результат дослідження – моделювання своєрідної "структури", тобто уявного алгоритму конструкції, котрі визначають "приховану" логіку даного явища.
Роман Якобсон у праці “Погляд на розвиток семіотики” звернув увагу на можливість гармонійного співіснування категорій цілісного та фрагментарного під однією оболонкою. За словами науковця, такий гармонійний семіотичний альянс може здійснюватися лише за умов їхньої внутрішньої зв’язності, що досягається завдяки підлеглості метачастин проточастині. Злиття кількох мовленнєвих рівнів забезпечує “умови для відкритого відсилання частин до цілого та навпаки” [3, с. 160]. Виходячи із зазначеної гіпотези, ми можемо відвести автокоментарю окремий рівень у структурі прототексту, який би, попри свою умовну автономність був повністю підпорядкований, а ніколи й злитий з текстовим цілим. Комунікації, які відбуватися між частинами, здійснюються через певний код. Код до тексту має і автокоментар (особливо метатекстовий), без прочитання якого він би повністю ігнорувався текстом. Адже, якщо закладений код до речення, фрагменту чи тексту буде невиявленим (імпліцитним), тоді не відбудеться комунікаційного контакту, а внутрішня форма слова - ноема буде втраченою, що призведе до необхідності звертання до метатекстових рівнів у вигляді “авторських тлумачень”.
“Частина та ціле у мові” є працею, в якій, спираючись на дослідження філософів, теоретиків літератури та герменевтиків, автор розмірковує над проблемами взаємодії “цілого” з “частковим” як в синхронічному, так і діахронічному аспектах: “Суміжним постає питання щодо залежності повідомлення від ситуації, що відноситься до даного часового моменту, коли мовна подія просторово включена до цілого “з просторовою протяжністю” [4, с. 303]. Насправді, поєднання частин в умовне текстове ціле здійснюється набагато легше в одній часовій площині, аніж у їхньому хронотопному континуумі. По-перше тому, що вставні “іншородні” тексти (абзаци, речення, цитати, висловлювання) одразу увійдуть до текстового кругообігу, їм буде легше співіснувати в одній площині та сприймати сигнали текстових повідомлень. Часовий континуум між частинами та цілім передбачає дописання одних, більш сучасних, текстів до вже сталого і сформованого контексту. Можна провести аналогію з новим суб’єктом, який прийшов у давно сформований колектив. Його поява є одразу помітною, увага до нього - більш прискіпливою. Знайти семіотичний зв’язок з колегами (як в професійному так і психологічному плані) дається складно. Якщо цим суб’єктом стане ретроспективний текст автора, він буде також вирізнятися на текстовій площині. Перш за усе тому, що контрастуватиме з ритмом тексту, стилем авторського письма, поглядами, інтонацією, авторським мовленням. Втім, його підкореність до першотексту буде очевидною.
У теоретичній праці “Відсутня структура” Умберто Еко торкався проблематики метаструктур, визначаючи можливість “відступу від коду до метакоду тільки при виявленні нових феноменів, що змушують до перебудови пояснюючих моделей” [5, с. 15]. Між кодами дослідник встановив сигнальний зв’язок передачі інформації для встановлення комунікації між адресатом й адресантом, але й не оминув проблеми “шумів” як основної перешкоди на шляху повного сприйняття матеріалу, який часом між ними виникає. Саме тому для подолання “ризику помилки через шум, нам треба ускладнити код” [5, с. 49], тобто, увести допоміжний метакод (“Код Кодів”, “Пра-Код” чи “Пра-Систему”), через який би розкривалось текстове буття. На наш погляд, автокоментар, особливо ретроспективний, може бути тим самим уособленням ускладненого коду і навіть нести у собі архітекстові структури. Ми підкреслюємо, що розробляємо дану теоретичну еволюцію, базуючись на мемуарних текстах, тому під автокоментарями як архітекстовими структурами (“Кодами Кодів”) розуміємо ті документальні свідчення (як письмові, так і усні), які автор вкрапляє до змісту власно написаного твору з метою його умовної легітимації. Виходячи з гіпотези ученого, автокоментар який репрезентує собою метатекст (частину від цілого), не може тлумачитися абстрактною категорією, а тому може існувати лише за умов існування джерела спирання - тексту.
Ю. Лотман у “Статтях з семіотики та топології культури” вирізняв дві групи ситуацій передачі інформації: 1) константної (повної, цілісної), в ході якої текст залишається незмінним та пасивним; 2) ситуації створення нової текстової формації в ході текстових інтерпретацій та смислових субверсій. У даному випадку Ю. Лотман, співзвучно з У. Еко, уводить до даної групи всі види шумів, непорозумінь, різнопланових ієрархічних кодів, що ускладнюють внутрішню текстову структуру, роблячи текст як передбаченим, так і непередбаченим. Непередбаченість Т. 2 (тексту другої групи) виникає через метамовні закодовані інваріанти, субтексти, які мають здатність не тільки конструювати, але й реконструювати прототекст, утворюючи нові активні тексти. За словами вченого, нетривіальні міжтекстові зв’язки Т. 2, маючи жанрову пам’ять та вільно пересуваючись в комунікаційній структурі Т. 1 - тексту першої групи, без нього не існують (як, до речі, й метатекстові коди у формулюванні У. Еко). Взаємодія двох текстів: пасивного прототексту (Т. 1) і підлеглого активного метатексту (Т. 2) розглядається структуралістом також у системі двох моделей комунікації як єдино можливого джерела передачі інформації, що колишеться в напрямках від “Я до Він” та від “Я до Я”. Даною класифікацією теоретик не тільки бінарно зіставив поняття текстової “комунікації - автокомунікації”, але й розкрив їх хронотопний підтекст, де перша модель пересувається в просторі, а інша - в часі. Часопросторова автокомунікаційна міжтекстова опозиція “Я - Я” призвела до можливості існування в одному тексті двох авторських “Я”, роз’єднаних у часовій мережі. Виходить, прототекстове “Я” і “Я” автокоментаторське (штучне) мають єдиного субстанціонального автора, однак відстань протиставляє їх, розколюючи тим авторські образи, позиції та світогляди. Ретроспективно дописаний (вписаний) до авторського тексту авторський текст має заповнити ті прогалини, удосконаливши авторську особистість (себе) з точки зору “сьогодення”. “Всистемі “Я - Я” носій інформації залишається тим самим, але повідомлення в процесі комунікації переформульовується та набуває нового смислу” [6, с. 77].
Зміщуючи контекст повідомлення в процесі автокомунікації, автор спрямований на розкодування власного образу через уставлення додаткових кодів, що крім додання інформації, не виключають самоаналізу, самокритики тощо. Виходячи з концепції Ю. Лотмана про міжтекстові зв’язки, автокомунікація може зіставлятися, але не ототожнюватися з опозицією “Я - Він”, де “сприймаюче друге “Я” буде функціонально прирівнюватися до третьої особи” [6, с. 76 - 77]. У даному випадку зазначена інверсія уводиться не стільки для гри зі смислом, скільки для підкреслено-ретроспективної впливовості “сучасного” автора на образ і світогляд свого біографічного Alter Ego. Отже, якщо автокомунікаційна опозиція “Я - Я” та завуальована “Я - Він” (у значенні “Я - Я”) уводиться для самокоментування, комунікативна “Я - Він” - для автокоментування іншого чи інших суб’єктів, подій зображення, речей тощо. Якщо спиратися на дослідження Ю. Лотмана, надбудований Т. 1 до Т. 2 може вбирати певні шуми у вигляді “механічної порчі, деформації структури авторського тексту в ході цензорського втручання” [7, с. 99], що постає між сигналами одного коду до іншого. Шум та ентропія (як міра хаотичної інформації) народжується від уведення до метатекстової структури екстра коду як додаткової інформації сюжетно та змістовно непов’язаної з прототекстом. Однак системна реконструкція може нести в собі нові конструктивні сигнали у вигляді авторських тлумачень та коментарів, які б встановлювали ланцюгові зв’язки між кодами і налагоджували експлікативний сигнал між автором та реципієнтом.
Проблема співвідношення “сучасного” тексту (текстів) у часі та просторі, збереження їх внутрішніх зв’язків та встановлення контакту між адресатом і адресантом розглядалася семіотиком В. Тодоровим. Йдучи за класифікацією Ю. Лотмана щодо розподілу тексту на Т. 1 та Т. 2 (відводячи Т. 2 до основного, а Т. 1 до того, що йому передує), теоретик зауважує на складності збереження джерела провідного повідомлення без змін (особливо, якщо зміни виявляються між текстами різних часових відрізків). Розв’язання даної проблеми для вченого виявляється в необхідності нарощування до тексту авторського “Я”, який би мав за мету відредагувати тексти, вплинути на них, встановити між ними діалог.
У праці з семіотики (“Література та метамова”) Ролан Барт скептично поставився до текстової цілісності, визнаючи впливи на “текст-об’єкт” інших метамовних елементів. Учений наголошує на проблемі подвійності літератури, на небезпечній грі метаструктур зі структурою, на внутрішніх протиріччях між ними, що призводить до текстового хаосу, експериментальних перероджень, інтерпретацій та смерті. Смерть структур перероджується у “багатомірний простір, де поєднуються та сперечаються між собою різноманітні види письма, жоден з яких не є похідним” [10, с. 388], смерть автора - у метаморфозу всюдиприсутнього скриптора. Саме через його штучні метатексти (автокоментарі), що зливаються з іншим текстом (текстами), відбувається їх своєрідна фільтрація на первинні та вторинні структури, вкладання додаткової чи тлумачної інформації до певного виду письма, що провокує текст на подальшу еволюцію та жанрову конкуренцію щодо оновленого змісту та форми. За словами Р. Барта, винайдення автора зробить текст довершеним, а значить цілісним і закінченим. Скриптор фрагментарних текстів (в тому числі й мемуарного автокоментаря) в цьому випадку не є тотожнім традиційному автору, через його здатність створювати багатомірне письмо, “вбачати в собі одночасно предмет і погляд на предмет, мову і мову щодо цієї речі...” [11, с. 131]. Він має здатність аналізувати тексти (види письма), розкодовувати чи закодовувати їхній зміст, сперечатися над ними, критикувати їх, пробуджуючі тим нові смисли, текстову пам’ять тощо.
Учений ставить риторичні питання для розв’язання того, чим має бути коментаторська правдоподібність, якими критеріями повинен апелювати сучасний автор, критикуючи та аналізуючи текст, до яких наслідків призведе заміщення протомови плюральними варіантами авторської метамови. На думку теоретика, вони зможуть по-новому експлікуватися реципієнту тільки через коди, зрозумілі концептуальному автору. Однак, через їхню здатність до постійного коливання та варіювання об’єктивність у цій інформації також буде умовною. Тому, до тлумачення кодової моделі Р. Барт закликав критиків, коментаторів та інших “позатекстових” авторів (автокоментаторів) ставитися з усією строгістю, ясністю та логічністю. Це призводить до того, що в ході різнопланових втручань до текстової структури, виникають фрагментарні авторські метатекстуальні дискурси, які закладають в його тканину нові коди. Оскільки “бартівський” текст пізнається через знак (як відкритий, так і прихований), його знакову прихованість треба відшуковувати через інтерпретацію.
Як бачимо, поняття цілісної та непорушної системи, до скелету якої ієрархічно підлягають інші пасивні підсистеми, є досить умовною. Адже структура тексту, може поступово збільшувати кількість шумів- непорозумінь, вимагаючи нових додаткових метатекстових тлумачень (особливо в мемуарному контексті!), інтерпретацій, ретроспективних автокоментарів. Останні, вкрапляючись до Т. 1 у вигляді додаткових авторських кодів, тих самих активних макроструктур, не лише встановлюють повноцінний контакт між текстами, але й дешифрують їхні приховані (підтекстові) шумі, які для пересічного реципієнта здаватимуться кодами. Тим самим автор через коментар розриває залізні паратекстові (авантекстові, післятекстові) межі, штучно занурюється в глибину прототексту, децентруюючи його зміст новими провідним надструктурами в жилах яких тече авторська всеобізнаність та генетична пам’ять прототексту.
15.Проблеми текстуальності в постструктуралізмі (Ролан Барт, Мішель Фуко). Бартівська теорія про «смерть автора». Дискурсивна теорія Мішеля Фуко.
З кінця 60-х - початку 70-х років XX ст. відбувається перехід до нового етапу розвитку структуралізму - постструктуралізму.У його рамках знання позбавляється ореолу обєктивності, трактується як осередком соціальних і політичних сил, як втілення стратегій влади, примусів і спонукань. Акцент у дослідженнях постструктуралістов зміщується з аналізу обєктивних нейтральних структур до аналізу всього того, що лежить поза структурою, що відноситься до її «вивороті».
Постструктуралізм націлений на виявлення парадоксів і апорії, що виникають при спробі обєктивного пізнання людини і суспільства за допомогою мовних структур, на подолання структуралістіческого аісторізма і лінгвістичного редукционізма, побудова нових моделей смислообразованія, створення нової практики «відкритого» читання, що долає аналітичні виясняти. Головні представники постструктуралізму - Мішель Фуко (1926-1984), ЖакДерріда (р. 1930), ЖілДелез (1925-1995), Жан Ліотар(р. 1924), Жан Бодріяра (нар. 1929) та ін Подібно до структуралізму, постструктуралізм не утворює організаційної єдності і не має спільної програми, існує певна спільність проблемного поля і підходів до вирішення проблем.
Одним із головних завдань постструктуралізму є критика західноєвропейської метафізики з її логоцентрізмом, виявлення за всіма культурними продуктами та розумовими схемами мови влади і влади мови.
Серед орієнтації всередині постструктуралізму особливо важливі дві - з акцентом на політичну реальність: «все в кінцевому рахунку - політика» (Дельоз) і «немає нічого крім тексту» (Дерріда).
Одним з найбільш яскравих представників постструктуралізму вважається французький філософ ЖакДерріда.Його робота «Про грамматологіі» (1967) стала програмною. Поставивши питання про вичерпаність ресурсів розуму в тих формах, у яких вони використовувались провідними напрямками класичної і сучасної західної філософії, Дерріда вважає умовою подолання метафізики такий спосіб філософської роботи, як деконструкція.Суть його - у виявленні в текстах опорних понять і шару метафор, що вказують на самототожність тексту, на сліди його перегуків з іншими текстами. Головне завдання деконструкції (операцій «розборки» і «збірки») - показати в будь-якого роду текстах значущість елементів позасистемні, маргінальних, «роздратувати і виманити назовні конфліктуючі сили означених» (Б. Джонсон).
Особливе значення при цьому набуває контекст - система розмикається і «входить в контекст». Оскільки контекст може розширюватися безмежно, остільки залежне від контексту значення виявляється абсолютно невизначеним. Під тиском контексту в тексті розмиваються межі «зовнішнього і внутрішнього». На противагу виключення субєкта в структуралізму постструктуралізм висуває тезу про «включеності» бажань субєкта в процес означених.
Постструктуралізм загострює питання про шляхи і долю філософії. Філософія усвідомлюється як конструктивна сила, безпосередньо бере участь у формуванні нових культурних обєктів, нових відносин між різними областями духовної та практичної діяльності. Її нова роль не може бути зрозуміла до кінця, поки не пережитий до кінця цей досвід.
Бартівська теорія про «смерть автора».В последние десятилетия идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне «исчез миф о писателе как носителе ценностей». Прибегая к метафоре, ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. И утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением, что с волей автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что Отец «мертв по определению», Барт резко противопоставляет автору живой текст. Ныне, полагает он, на смену Автору пришел Скриптор (т.е. пишущий), который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки» HYPERLINK "http://c3.ru/book1100_28.shtml" \l "_ftn2" 2. Барт полагает, что автор — это некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель.
В основе бартовской концепции — идея не имеющей границ активности читателя, его полной независимости от создателя произведения. Эта идея далеко не нова. В России она восходит к работам А.А. Потебни (см. с. 113). Но именно Р. Барт довел ее до крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, заговорил об их неустранимой чуждости и враждебности друг другу. При этом свободу и инициативу читателя он осмыслил как эссеистский произвол. Во всем этом обнаруживается связь бартовской концепции с тем, что именуют постмодернистской чувствительностью (см. с. 260).
Концепцию смерти автора, которая, несомненно, имеет предпосылки и стимулы в художественной и околохудожественной практике нашего времени, правомерно, на наш взгляд, расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли.
Концепция смерти автора на протяжении последних лет неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так, М. Фрайзе (Германия) отмечает, что «антиавторские» тенденции современного литературоведения восходят к концепции формальной школы, рассматривавшей автора лишь как производителя текста, «орудующего приемами», мастера с определенными навыками. И приходит к следующему выводу: с помощью термина «ответственность» нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл HYPERLINK "http://c3.ru/book1100_28.shtml" \l "_ftn3" 3. По мысли В.Н. Топорова, без «образа автора» (как бы глубоко он ни был укрыт) текст становится «насквозь механическим» либо низводится до «игры случайностей», которая по своей сути чужда искусству HYPERLINK "http://c3.ru/book1100_28.shtml" \l "_ftn4" 4.
Автор, как видно, никакими интеллектуальными ухищрениями не может быть устранен из произведений и их текстов.
Дискурсивна теорія Мішеля Фуко.Одним із головних понять у філософії М. Фуко є поняття дискурсу – практики мовного впровадження в суспільну гру. Дискурс, як мовна практика, зовсім не характеризується ані послідовністю в часі, ані наявністю суб’єкта дискурсу. Потреба у виявленні владних функцій нормативного знання, трактування науки як однієї з форм влади викликала необхідність віднайти нові засоби дослідження знання, запропонувати нові поняття, які б дозволили ухопити єдність знання й відносин влади. Таким поняттям стало поняття "дискурс", котре було запозичене зі структурної лінгвістики, але набуло в структуралізмі та постструктуралізмі більш широкого розуміння [2: 29].
Дослідження проблеми трансформації дискурсивних практик у структуралістській концепції М. Фуко відповідає актуальним потребам сучасності. Українська філософська школа активно досліджує цю проблематику в широкому світоглядному діапазоні. Особливо важливими для такого дослідження виявилися здобутки таких вчених, як Н. Автономова, В. Лях, С. Куцепал, І. Ільїн та ін.
М. Фуко торкнувся важливих аспектів соціального управління та влади, брався за розробку як найзагальніших, так і конкретних принципів та методів дослідження, у результаті чого виробив специфічну методику теоретичного дослідження – його знаменитий "дискурс". Саме зміна й передача влади створюють простори, де можуть виникати дискурси. Інакше кажучи, як вдало зазначив Ж. Бодріяр, "дискурс Фуко – дзеркало тих стратегій влади, які він описує. У цьому, а не в "коефіцієнті істини" складається його сила й спокуса; істина – його лейтмотив, але самі процедури істини не мають значення; дискурс Фуко має не більшу істину, ніж будь-який інший, а його сила й спокуса укладені в аналізі, що розкриває найтонші грані свого об'єкта, описуючи його з тактильною, й у той же час, тактичною точністю, де аналітична сила підтримується силою спокуси й сама мова робить нові види влади" [3: 39].   "Discours" – одне з самих уживаних понять у М. Фуко, яке, власне, не піддається однозначному перекладу на українську мову. Там, де воно не має явного термінологічного змісту, його доводиться переводити як "мова", зрідка "міркування". Там, де воно вживається як термін, причому термін вихідний і невизначений – в "Словах і речах" він звичайно відноситься до мови класичної епохи з її здатністю розчленовувати розумові подання, виражати їх у послідовності словесних знаків, – доводиться перекладати його словами "дискурсія", "дискурс", "дискурсивний". Сфера мови і, зокрема, дискурсу, на думку М. Фуко, є цариною порівняння різних культурних продуктів. Саме ці специфічні закономірності дискурсивної сфери філософ ставить на місце Бога, існування якого він, проте, не заперечує, а також на місце людини.
Дискурс розглядається М. Фуко не просто як певна форма висловлювання, а як мовленнєва комунікація та діяльність і, навіть, як символічна практика взагалі. Знання філософ розуміє як дискурсивну практику, як певне поле координації й субординації висловлювань, де виникають, визначаються, змінюються й використовуються поняття. Наукове знання виявляється одним із видів дискурсу поряд із літературою, релігією, філософією тощо.
Понятійне вираження "мовності" і "соціальності" у вигляді "дискурсивного" і "недискурсивного" типів практики дозволяє охопити широке коло явищ і взаємодій – як раз того серединного рівня, який практично залишався за межами дослідження і в мовній, і в соціальній сфері, а, отже, вловити єдність явищ, які раніше представлялися незв’язними й різного рівня. Звичайно, одночасно з цим виявленням нових зв’язків відбувається й протилежний процес "розмивання" тих єдностей, котрі раніше уявлялись замкнутими й стійкими. Н. Автономова відзначає, що від теорій, мови, соціальних інститутів відбувається перехід як до теоретичного, до мовного, так і до інституціонального рівнів [4: 53]. Термін "дискурс", як уже говорилося вище, надзвичайно складний для перекладу. В праці "Слова і речі" він позначав, специфіку мови класичного раціоналізму з його здатністю структурувати і впорядковувати мислення, приводити його дологічно відшліфованих форм. Очевидно, що до "дискурсивності" вроботі "Археологія знання" таке трактування цього терміну недоречне. Тут дискурсивність вже не вкладається в межі звичайних уявлень про мову як форму вираження думки або систему засобів спілкування: дискурсивні практики – це, швидше за все лише, деякі мовоподібні, тобто схожі на мову своєю структуруючою здатністю, механізми пізнання і культури. Сфера дискурсивних практик, за задумом М. Фуко, не збігається з традиційними розмежуваннями за предметами й методами (в мовознавстві або логіці, психології чи соціології); вона виявляється, навпаки, лише ціною відмови від звичайних понятійних і методологічних розчленувань та в результаті "археологічної" роботи, що відкриває приховані пласти.   Археологія призначена для описування різних просторів незгоди. Тому тут зовсім інше ставлення до суперечностей, ніж в концепції діалектики, тлумачення їх як форми розвитку тощо. Тобто, неузгодження існують на різних рівнях, в різних сферах. Більше того, виявляючи суперечності, неузгодженості, археологія не намагається з’ясувати більш глибинні витоки, способи їх розв’язання, спонукальні сили тощо. Отже, археологія відмовляється розглядати суперечності як загальну функцію, що діє на всіх рівнях розвитку якогось явища. У цьому випадку ми маємо справу з різними дискурсивними утвореннями. Причому такі утворення зовсім не означають, що це якісь ідеальні тексти, котрі проявляються шляхом розгортання різних суперечностей, які зрештою знаходять своє розв’язання в певному синтезі. Отже, як вважає В. Лях, "Археологічний аналіз знімає примат суперечностей, як основну форму розвитку, як певну стихію Логосу, хоча при цьому намагається зберегти дискурс з усіма його неузгодженостями, провалами, конфліктами і кострубатостями" [5: 157].   Методологія М. Фуко спрямована проти загальностей універсального типу, коли намагаються віднайти дух або науку певної епохи. Він принципово стоїть на тому, що такої цілісності не існує. Ті, хто намагається в його описах знайти ознаки цієї цілісності, не розуміють його основної інтенції. Більше того, для жодного з описів не існує якогось привілею, оскільки існує ціла мережа різних взаємоз’язків, інтердискурсивних просторів. При цьому жодне з дискурсивних утворень не належить лише одній із систем, вони одночасно входять в різні сфери відношень, не займаючи одне й теж місце і не виконуючи одну й ту ж функцію. Отже, М. Фуко дійшов висновку, що "перетворюючи історичний аналіз на дискурс безперервності, а людську свідомість – на первісний суб’єкт усякого становлення та всякої практики, ми маємо справу з двома сторонами однієї й тієї самої системи думок. Час у ній осмислюється в термінах усеохопленості, а перевороти завжди є не чим іншим, як зростанням свідомості"[6: 21-22].
  Постструктуралізм не просто породив новий дискурс, а виступив, за словами М. Фуко, засновником певної дискурсивності, тобто встановив деяку нескінченну можливість дискурсів із приводу себе самого як феномена, своїх методологій, гносеологічних об’єктів тощо. Головними проблемами постструктуралізму стали проблеми мови, тексту, політики, сексуальності й різноманітних типів культури та культурних практик. 
Для М. Фуко формування особистості, класу, нації, та ін. визначається не місцем цих "суб’єктів" в існуючій системі "виробничих" відносин, а асортиментом дискурсів, що склалися в суспільстві. Становище індивіда як суб’єкта, наділене сенсом існування, тобто існування у сфері соціальних відносин, формується дискурсивними актами. Таким чином, суб’єктивність індивіда є результатом певного набору ідеологічно зорганізованих практик, через які індивід посідає своє місце у світі й завдяки яким і світ, і особистість індивіда стають осяжними розумінню. Індивід є простором чи полем, на якому різноманітні дискурсивні практики звершують працю зі створення смислів. 
16.Деконструктивізм як одна з практик постструктуралізму (Жак Дерріда, Поль де Ман). Завдання деконструктивізму.
Цей напрям з'явився у Франції наприкінці 60-х років XX століття. Основоположник деконструктивізму Жак Дерріда (1930 р.) — автор праць "Про граматологію", "Письмо і різниця", "Розсіювання", "Маргінеси філософії", "Поштова картка: від Сократа до Фройда", "Психея: відлуння іншого". На його світогляді позначився вплив Ніцше, Гайдеггера, Гуссерля і Левінаса. Основне гасло у працях Дерріди — децентрування структури, відсутність центру, структура не піддається зцентрованій тоталізації у замкнену цілість. За Деррідою, текст — поле гри, плетиво, текстура, не структура. Його можна конструювати, реконструювати, дописати, переписати, описати, розписати. Отже, текст не має контексту. Деконструювати, за Деррідою, — значить розібрати. Це процес структуралістський і анти структуралістський: розбирають споруду, артефакти з метою вивести назовні їхні структури, нервову систему або скелет і ненадійні, схильні до руйнації зчеплення формальної структури.
У деконструктивістській теорії Ж. Дерріди важливе місце належить ідеї маргінесів письмового тексту та його відчитування, яка мала значний вплив на розвиток не лише деконструктивізму, але й фемінізму і постколоніалізму. Французький філософ зосереджує увагу на таких видах "маргінальних" текстів, які, за його спостереженням, позначають межі "головного" тексту, зокрема: заголовки, епіграфи, підписи. Переосмислення маргінесів — важливий аспект постмодернізму.
Ідеї Ж. Дерріди позначилися на розвитку деконструктивізму США, де сформувалася Бєльська школа (П. де Ман, Дж. Гартман, Дж.Г. Міллер, Б. Джонсон, Г. Блум). "Американський деконструктивізм, — відзначає Л. Левчук, — є результатом взаємодії деррідеанських, та й загалом пост-структуралістських, ідей і американської літературної традиції ... — ретельного прочитання тексту. Але наукові інтереси Бєльської школи лежать у площині не тільки функціонування, а й логіки зародження літературного твору як естетичного та лінгвістичного факту".
Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Дерридой — «деконструкции», смысл которой в самых общих чертах заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным читателем», но и ускользающих от самого автора «остаточных смыслов», доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и стольже бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише (деконструкция). 1) Говоря о главной школе, по крайне мере на первом этапе становления этого направления в американской критике, — о йельских деконструктивистах, следует отметить, что они развивали идеи Дерриды, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивали тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, т. е. риторичностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общности задач литературы и критики, видя их в разоблачении претензий языка на истинность и достоверность, в выявлении «иллюзорного» характера любого высказывания. 
П. де Ман — самый авторитетный представитель американского деконструктивизма, как и Деррида, исходил из тезиса о риторическом характере литературного языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого «беллетризированного высказывания». При этом литературному языку придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа, отсюда и буквалистское понимание существования художественного произведения как «жизни текста». По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т. е. текст якобы «знает», что его аргументация будет понята неправильно, если она будет воспринята буквально. Заявляя о «риторичности» своего собственного модуса бытия, текст тем самым как бы постулирует необходимость своего «неправильного прочтения»: он, как утверждает де Ман, рассказывает историю «аллегории своего собственного непонимания». Объясняется это принципиально амбивалентной природой литературного языка; таким образом, де Ман делает вывод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации художественного произведения. 
Завдання деконструктивізму. В название этого направления легло понятие «деструкции» (от лат destructio – разрушение: в широком смысле – разрушение, нарушение нормальной структуры чего-либо; уничтожение), т.е. своеобразная практика анализа художественного текста. Ее смысл как специфической методологии исследования литературного текста заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но ускользающих и от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) "остаточных смыслов", доставшихся в наследие от речевых, иначе дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.
Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых "неразрешимостей", т.е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем другое. Выявить эти "неразрешимости", сделать их предметом тщательного исследования и является задачей деконструктивистского критика [2, c. 3-4]. Задача эта решается критиками в первую очередь через обращение к глубинным мотивам, через выявление подспудных смыслов, возникающих не на поверхности, а глубоко внутри. Иными слова, говоря на языке Фрейда, исследуя текст, литературоведы обращаются к бессознательному. Смысл такого анализа заключается по Жиль Делезу в том, чтобы разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению обозначаемое им явление или предмет, доказать сомнительность, недостоверность, неоднозначность этой функции знака. Однако Делез критикует так называемый традиционный фрейдизм из-за ориентированности последнего на семейные отношения, вместо которых или хотя бы на ряду с которыми необходимо поставить социальные.
17.Феміністична теорія та критика: проблема жінки як суб’єкта літератури (Юлія Крістева, Елейн Шовалтер). Ґендерний аналіз художнього твору.
Фемінізм (пат. femina — жінка) — напрям постмодернізму, що набув популярності в другій половині XX століття. Ідеологію фемінізму в Європі обгрунтували Мері Волстонкрафт, у праці "Виправдання прав жінки" (1792 р.), Персі Біші Шеллі, автор "Визволеного Прометея" (1820 р.), Керолайн Нортон у "Природному праві матері на опікування своєю дитиною" (1837 р.), Маргарет Фулер у дослідженні "Жінка в дев'ятнадцятому столітті" (1845 р.), Джон Споарт Мілл у статті "Поневолення жінок" (1861 р.), Сімона де Бовуар у книзі "Друга стать" (1946 р.). Праця Сімони де Бовуар завершила першу хвилю фемінізму. Сімона де Бовуар поставила мету поглянути на художній твір очима жінки, звернувши увагу на жіночі образи і ті функції, які відводили своїм героїням автори, творили таким чином цілу міфологію про жіночу роль і призначення.
Загалом концепції радикального фемінізму вирізняються двома прикметними для філософії постструктуралізму методологічними засадами: по-перше, аналізом явища влади на мікрорівнях людського буття, тобто на рівні неусвідомлених установоккультури; по-друге, пошуком нових пізнавальних і виражальнихзасобів та способів мислення, протилежних засадам класичноїсвідомості.З-поміж французьких теоретиків останніх десятиліть чи ненайбільшу цікавість викликає творчість Ю. Крістевої. 1974 р. Вонаопублікувала книжку “Китайські жінки”, де розглянула проблемифемінності й материнства, способи втілення їх у традиційній західній культурі. Найвідоміші її пізніші книжки – “Полілог” (1977),
“Історії любові” (1983), “Чужинці щодо себе” (1988). Крістевійблизькі (до речі, Крістевій і Бахтін) феміністські ідеї переглядунаявних у традиційних західних суспільствах монолітних структур влади й культури, а також феміністські зусилля щодо політизації всієї системи людських відносин, зокрема й приватних стосунків івсього комплексу культурних взаємин та відношень. У своєму есеї“Від Ітаки до Нью-Йорка” (1974) Крістева через аналіз феномена“істеричного” вказує на роздвоєність проявів феміністського руху.Крістева, як і Гелен Сіксу, трактує “істеричне” як розрив між, зодного боку, невербальною субстанцією тілесності (для означення якої вона використовує термін “насолода” в його лаканівському трактуванні, з наголошенням сексуальних конотацій) і, з іншогобоку, вимогами символічного Закону. Закон тут виступає як сукупність культурних вимог і соціокультурних табу щодо жінки. Поняття “істеричного” в Крістевої постає типом дискурсу, спрямованого на розхитування будь-яких традиційних дискурсивних форм іна руйнування чи принаймні послаблення тиску граматичних ісинтаксичних законів мови. Така ситуація боротьби мови проти
самої себе видається Крістевій прогресивною і багатообіцяльноюстратегією письма. Зачіпаючи проблему “жіночої ідентичності”,вона розгортає свою теорію суб’єкта мови. Крістева намагаєтьсяпроаналізувати історично встановлену систему оцінювання категорії “жіночності”. Вона розглядає процес принижування жінки як вилучення й заперечення категорії іншого. В “Історіях любові”Крістева, інтерпретуючи світові сюжети про любов, наголошує назначенні ідеалізації для виокремлення суб’єкта в мові. У неї завжди йдеться про розщепленого, роздвоєного суб’єкта. На першийплан у структурі суб’єктивності Юлія Крістева висуває стосункиматері й дитини. Це така єдність тіл, яку не можна осягнути черезлогічне осмислення. Материнська мова жінки, що тримає на рукахдитину, є мовою тіла й емоцій, мовою насолоди, щодо якої символічний порядок культури здебільшого виконує функцію цензури.У раціоналізованій мові традиційної культури материнське задоволення можна потрактувати, за Крістевою, лише через фалічнуфункцію. (Тут ідеться про фройдистські, зокрема, концепції.) Мова традиційної культури, її символічні коди не можуть передати
інтенсивність чуттєвого переживання в стосунках матері/дитини.Ці колізії розгорнуті Крістевою в есеї “Stabat Mater”. Крістева завжди наголошує, що легітимізація феномена жіночого в культурісприятиме плюралізації мислення в усіх культурних практиках.
Монографія Е. Шовалтер “Їхня власна література” (“A LiteratureofTheirOwn”, 1977) одразу дістала визнання. ЗтерплячістюархеологаШовалтерпробуєвідновитиісторіюжіночоїтворчості. Багатьох авторок вона називає “схованими від історії”. Ця історія має показати специфіку відбору художнього матеріалу, психологічних та ідеологічних детермінант. Шовалтер вирізняє три стадії розвитку жіночої літератури та літературного фемінізму: імітація панівної традиції; протест проти цих стандартів і вартостей (супроводжуваний захистом прав і цінностей меншин, зокрема й вимогою автономності); врешті, відкриття самих себе, пошуки ідентичності, тепер уже унезалежнені від іншого члена опозиції [11, 13]. Перелічені три етапи Шовалтер назвала відповідно: жіночний, феміністичний та жіночий. Ще одне важливе розрізнення, зроблене Шовалтер, – це розрізнення термінів “феміністична критика” та “гінокритика”. Феміністична критика зосереджує свою увагу на жінці як читачці чоловічих текстів, вона “політична й полемічна” і має обмежені можливості для створення власного теоретичного, категоріального апарату й дослідницького інструментарію. Така критика досліджує значення сексуальних кодів, розглядає жінку – як знак в історичному та суспільному контекстах. Суспільна орієнтація феміністичної критики зумовлена, зокрема, значним впливом концепцій Сімони де Бовуар. Феміністичну критику часом порівнюють зі Старим заповітом – гнівним, викривальним, загрозливим, який обіцяєкару й відплату за вчинені переступи. Натомість гінокритику порівнюють з Новим заповітом, з доброю вістю Євангелія, з обіцянкою милосердя та спокою. Коли феміністична критика зосереджується на жінці-читачці чоловічої літератури, то гінокритика – на постаті жінки-письменниці, вона шукає підходи й засоби для аналізу жіночої літератури. Можна твердити, що засади гінокритики як пошуків специфіки жіночого письма, жіночого стилю виразно означила вже В. Вулф.
Ґендерний аналіз художнього твору.На сучасному рівні розвитку ґендерної науки виділилися наступні розділи психології[1], знання яких доречно застосовувати при шкільному аналізі художнього твору. Розглянемо їх, адаптуючи до шкільного літературознавства:
1. Ґендерні характеристики особистості. (При розкритті характерів головних героїв, мотивів їхніх учинків).
2. Аспекти ґендерної соціалізації. (З’ясуємо причини і наслідки вчинків дійових осіб твору, які заглиблені у систему виховання: патріархальну чи андрогінну).
3. Психологія ґендерних стосунків. (Навчимось протиставляти власну ґендерну поведінку поведінці героїв літературного твору).
4. Психологія ґендерних відмінностей. (Визначимо переваги кожної статі, навчимось знаходити статевотипізовану поведінку на прикладі героїв літературного твору).
Завдання, які можна використовувати піжд час застосування гендерного аналізу:
1. Поєднайте рису ґендерної ідентичності з відповідною ознакою (за традиційними поглядами):
1. маскулінність а) Винахідливість
2. фемінність б) Господарчі вміння
3. андрогінність в) Пасивність
2. Перепишіть. Визначте, яку ідентичність має героїня за авторською характеристикою:
“Галя тим часом у кухні ставила самовар. <…> Галя подала чай”[1].
3. Напишіть портретну характеристику людини із традиційними фемінними ознаками.
2 варіант
1. Поєднайте рису ґендерної ідентичності з відповідною ознакою (за традиційними поглядами):
1. маскулінність а) Неохайність
2. фемінність б) Жага до знань
3. андрогінність в) Уміння стримувати гнів
2. Перепишіть. Визначте, яку ідентичність має герой за авторською характеристикою:
“Петро виріс славний, гарний, добрий, проворний і роботящий”[2].
3. Напишіть портретну характеристику людини із андрогінними ознаками.
3 варіант
1. Поєднайте рису ґендерної ідентичності з відповідною ознакою (за традиційними поглядами):
1. маскулінність а) Грубість
2. фемінність б) Закоханість
3. андрогінність в) Причепливість
2. Перепишіть. Визначте, яку ідентичність має героїня за авторською характеристикою:
“Нащо мені те знати, як по небу зорі ходять <...>. Аби я знала, чим мені себе між людьми показати”[3].
3. Напишіть твір-мініатюру на тему: “Чи діють нині ґендерні стереотипи?
4 варіант
1. Охарактеризуйте слова з твору Л. Костенко: “У неї – на двох глупоти, у нього - розум на двох…”[4]. Чи містять вони стереотипні твердження?
2. Назвіть риси ідентичності фемінної людини.
3. Опишіть ідеальне суспільство, засноване на ґендерній паритетності.
18.Постколоніальна критика і теорія: витоки і сфера застосування (Стівен Слемон, Гелен Тіфін, Ґаятрі Чакраворті Співак, Едвард Саїд, Саймон Дюрінґ та ін.).
В англомовному літературознавстві 1960-х рр. і, особливо в колишніх колоніях з переважно білим населенням: Канаді, Австралії, Новій Зеландії — розпочалися намагання науково осмислити літературу (головно англомовну) неметрополітального простору колишньої Британської імперії. Первісні терміни для об’єктів таких досліджень, „література (британської) співдружности”, „світова англомовна література” тощо, дали назву науковим товариствам, журналам, літературознавчим збірникам (Воліл, 1973; Ферес і Такер, 1977), але вже у 1980-х рр. їх почали усвідомлювати як частину спадщини колоніалізму. Подібний процес відбувся всередині французького і франкомовного літературознавства.
Перші дослідження у цій галузі при загально схвальному ставленні дослідників до процесів націєтворення та політично-економічно-культурної деколонізації були переважно описовими, як і тогочасне порівняльне літературознавство взагалі. Дослідники присвячували увагу констатації спільних рис (тем, жанрів, настроїв), чим, як пізніше протестували окремі критики, стверджували існування штучної та, по суті, імперської культурної спільности і відвертали увагу від своєрідности кожної з колоніалізованих культур. Термін „постколоніальний” на цьому етапі мав скромно хронологічне значення. У перетворенні вищеописаної галузі літературознавства у „постколоніальні студії” сьогоднішнього типу головну роль відіграла книга американського літературознавця, уродженця Палестини Едварда Саїда „Орієнталізм” (1978). Важливим для Саїда є дослідження М. Фуко про історичну відносність знання і переплетеність форм знання зі структурами влади. Орієнталізм як наукова дисципліна, доводить Саїд, виникла на Заході і визначила для Заходу параметри знання про „Схід” (автора цікавлять, зокрема, арабський світ та іслам), уявлення і судження про нього. Сходознавство народилося у контексті панування Заходу над Сходом і продовжує його легітимізувати та уможливлювати.
Саїд відкрив шлях хвилі досліджень, які розмасковують — деконструюють тексти (не тільки літературні) метрополітальних центрів, вказуючи на їхню заангажованість в імперських чи неоімперських інтересах. Більшість із них послуговується досягненнями постструктуралізму Дерріди, хоч існує і протилежна тенденція вимагати від критика виразної політичної активности замість тонкощівта зарозумілостей „високої теорії” (Парі, 1987). Дослідження явищ колоніалізованих культур з метою виявляти в них структури протистояння колоніалізмові (а то й існування поза його межами) розвиваються паралельно, хоч, як зауважують окремі вчені, не так інтенсивно. У центрі уваги, залишається текст центру.
У 1990-х рр. постколоніальні студії зайняли місце в навчальних програмах багатьох англомовних університетів, загалом у рамках дисциплін англістики, порівняльного літературознавства та відносно нової „культурології”. Основною їхньою діяльністю залишилася робота над текстами, насамперед, літературними. На адресу сучасних постколоніальних студій часто висловлюється критика, що вони — по суті, один із західних дискурсів для самого Заходу і що їхній опозиційний пафос є тільки стилістичним прийомом (Мукгерджі, 1990, Тротер, 1990). Дійсно, переважна більшість критиків-постколоніалістів (у тому числі і тих, що походять з колонізованих країн) працює в університетах старих метрополій, упривілейованих білих екс-колоній або США. Для постколоніальних студій характерні тексти, написані імперськими мовами, оскільки мало хто з критиків-постколоніалістів вивчив автохтонні мови колишніх колоній. Тому авторитетний метадискурс про „третій світ” далі виходить із „першого світу”, а постколоніальні студії залишаються ще однією наукою Заходу про себе (Джефійо, 1989) — можливо, навіть більшою мірою, ніж „імперські” краєзнавчі та гуманітарні науки XIX ст. Наявна обмеженість проблематикою „Західна Європа та її чужинці” почасти пояснює і той факт, що поза увагою залишаються явища інших колоніалізмів, ніж західний: колоніалізм Російської імперії (СРСР), Японії, Китаю.
Проблемою постколоніальних студій, яка особливо сприяє їхній дисциплінарній розмитості, є відсутність загальноприйнятого визначення терміна „постколоніальний” щодо явищ культури. Первісне хронологічне значення („після колоніального періоду”) багатьом видається неадекватним, оскільки економічні й політичні, а тим паче, культурні, умови колоніалізму не припиняються з проголошенням незалежно-сти. Також незадовільними своєю всеохопністю, а тому і неконкретністю, є спроби об’єднати під поняттям „постколоніальна культура” всі культурні явища, що постали під впливом колонізації (Ашкрофт, Гріффітс і Тіффін, 1989; Адам і Тіффін, 1991). Продуктивнішим видасться тлумачення терміна аналогічно до понять „постмодернізм” і „постструктуралізм”, де префікс „пост” не виключає паралельного існування у часі і сигналізує не так заперечення, як діалектне зняття модернізму і структуралізму. Отже, постколоніальне, відмежовуючись від колоніального, рівночасно вбирає в себе його історичний досвід, а то й співіснує з ним в одному часі, місці і навіть одному культурному явищі.
Таке визначення постколоніального у культурі передбачає попереднє визначення культурного колоніалізму. Політологи на Заході розглядають колоніалізм насамперед як сукупність заходів, якими колонізатор перебирає і реалізовує владу над колонізованим, примушуючи його діяти згідно з рішеннями і в інтересах не своїх, а колонізатора; економісти, натомість, вбачають його основну рису у підкоренні економіки колонізованої території потребам колонізатора, зокрема його вигоді на світовому ринку. Культурний колоніалізм, на наш погляд, (Павлишин, 1992), — це комплес заходів (культурних установ, ідеологій, практик, а також реторичних стратегій) у будь-яких видах популярної чи високої культури, спрямований на підтримку політичної та економічної влади — гегемонії (Грамші). До прийомів культурного колоніалізму належать, зокрема: в ієрархії культурних вартостей привласнення максимальної вартости метрополітальному, меншої вартости — колоніальному (мові, мистецтву, „цивілізації”), привласнення метрополією того, що високо цінується на „світовій” шкалі культурних вартостей (установи, таланти, музейні цінності, історичні міти про давність і первинність); створення опозицій „універсальне/місцеве”, „загальнолюдське/партикулярне, зокрема — етнографічне”, „модерне, прогресивне, динамічне, перспективне/відстале, учорашнє, позаісторичне”, „ефективне, відповідальне/дитяче, нездатне до самоуправління”, причому перший термін кожної пари оцінюється позитивно і є атрибутом метрополії, а другий, що негативно оцінюється, належить колонії.
Постколоніальному ставленню притаманне використання досвіду як колоніального, так і антиколоніального, і розуміння відносности цих двох історичних структур. Постколоніальна свідомість зовсім не позбавлена політичної заангажованости, але їй притаманна схильність до плюралізму, толерантности, компромісу й іронії. На практиці критику, яка вважає себе постколоніальною, сьогодні загалом пишуть з таких позицій, хоч самому терміну „постколоніальний” вона продовжує надавати різноманітні, не погоджені між собою, значення.
19.Американська „нова критика” як метод „пильного читання” тексту (К. Берк, А. Тейт, К. Брукс, Дж. Ренсом).
“НОВА КРИТИКА” — літ-знавчий напрямокXX ст. з методологічною настановою на уявленняпро літ. об’єкт як самодостатнє худож. ціле. Термін
Н.к. поширився після виходу в світ кн. амер.вченого Дж.К.Ренсома “Нова критика” (1941),хоча ше 1911 була опублікована лекція йогоспіввітчизника Дж.Е.Спінгара під тією ж назвою. Виникнення та становлення “Н.к.” пов’язані звідчутною на поч. ст. кризою детерміністського мислення і відтак — з негативною реакцією на пріоритет позахудож. чинників літ. тв. (біографічна, соціологічна, культ.-іст. та ін. школи). Зокрема, “Н.к.” звинувачує трад. науку про л-ру в кількох помилках, перш за все: а) в “емоційній”, суть якої полягає в суб’єктивності професійної рефлексії, що породжена відштовхуванням від об’єкту дослідження, а не направленістю на нього; б) в “генетичній” помилці перебільшення ваги автор, задуму при трактуванні тв. та в) в описовості, тобто у фабульному переказі наративного (оповідного) тв., що неправомірно підміняє виявлення смислового зчеплення в сюжеті. Загалом, шоб уникнути цих і подібних помилок, Н.к. відмовляється від міметичної концепції мистецтва. яка була започаткована Арістотелем, іспирається на кантіанську традицію автентичності худож. тв., зокрема, на ідеї італ. МислителяБ.Кроче. шо були викладені в роботі “Естетика якнаука про вираження і як загальна лінгвістика»(1902). На погляд Н.к., худож. тв. — незалежнийвід свого творця та навколишньої дійсності об’єкт,онтологія якого забезпечується його цілісною таорганічною структурою, і в цьому розумінніосновна аналітична діяльність неокритика повиннабути спрямована на виявлення цієї структури, якатільки і є носієм неповторного знання про світ.До визначальних властивостей структуриналежить її об’єктивованість, насамперед, мов., якає гарантом рецептивної стабільності худож. Цілогопри неминучій багатозначності тв., яку теор.розробив засновник семантичного погляду на мистецтво А.Річардс, і тому як “об’єктивний коррелят”(Т.С.Еліот) структура спроможна викликати учитача запрограмовану реакцію.
Розроблена неокритиками широка методика“пильного прочитання” (closereading) тв. і єадекватним засобом аналізу структурноїузгодженості всіх елементів естет, об’єкта як«субстанції світу «, за висловом Дж.К.Ренсома, аметою її — знаходження того органічного центрутв., який є ознакою високо худож. витвору. Нажаль, іст. тенденція розвитку мист-ва, на думкуодного з перших англо-амер. неокритиків Еліота,відзначається поступовим занепадом, тому шорозщеплюється “цілісність світосприйняття” митців, зокрема, порушується в худож. свідомості рівновагаміж інтелектуальною рефлексією та емоціями.Звідси й завдання “Н.к.” — інтегрувати розум і почуття в поет, баченні світу, і тим самим продовжити традицію “вел. синтезу” в мист-ві, доякого належить, напр., творчість Данте Аліг’Єрі,англ. поетів XVII ст., франц. символістів.Відстоювання трад. світообразу у мист-ві, якийповинен протистояти хаосу життя, зумовилоактивний вплив “Н. к.” на сучасний літ. процес, авідсутність корпоративної вузькості у методологічних засадах аналізу літ. явиш надало “Н.к.» характеру широкого наук, руху, який охопив багато нац. літ-знавчих шкіл, насамперед, Англії та США, шо дало підставу іменувати “Н.к. ” “англо-амер.”. Серед її видатних представників — Еліот,Ф.Р.Лівіс, К.Рейсом, К.Брукс, В.К.Вімсат, Р.П.Блекмур, А.Тейт, Р.П.Воррен, Д.Девідсон, Т.Х’юм та ін., основна професійна діяльність яких припадає на 1-шу пол. XX ст. В 50-60 pp. на грунтітеор. принципів “Н.к.” виникають абоактивізуються такі наук, напрямки, як міфол. Таекзистенціалістське літ-знавство, структуралізм,неориторика, герменевтика та ін.
20.Багатозначність терміну «інтертекстуальність». Теорія інтертекстуальності Юлії Крістевої як розвиток теорії діалогізму Михайла Бахтіна. Форми інтертекстуальності.
Інтертекстуальність (фр. intertextualite — міжтекстовість) — міжтекстові співвідношення літературних творів. Полягає у: 1) відтворенні в літературному творі конкретних літературних явищ інших творів, більш ранніх, через цитування, алюзії, ремінісценції, пародіювання та ін.; 2) явному наслідуванні чужих стильових властивостей і норм (окремих письменників, літературних шкіл І напрямів) — тут мають місце всі різновиди стилізації. Терміном "І." користуються Р.Барт, Юлія Крістева, М.Бахтін та ін. Юлія Крістева дала також визначення І.: "Текстова інтеракція в межах того самого тексту". З часом визначення І. змінювалося, оскільки розширювався зміст поняття, вкладеного у нього. Спільне у всіх дефініціях — вихід за межі тексту, відношення "текст — тексти — система" (система поєднання, композиційна, мовна система). Для такого відношення необхідним є поняття "архетекст" і "прототекст". Архетекст — логічне поняття текстової сукупності в дистрибу-тивнім розумінні, прототекст — більш ранній текст.
Теоретик постструктуралізму Ю. Крістєва, під впливом робіт М. Бахтіна, уперше запровадила термін і почала обговорювати інтертекстуальність у кінці 60-х років ХХ століття. Основна ідея теорії Ю. Крістєвої зводиться до того, що текст у процесі інтертекстуалізації - сам постійно абсорбується й трансформується, створює й переосмислює. Тому цей процес є гарантією відкритості тексту. В результаті інтертекстуальність зводиться до парадигми відкритого й полівалентного тексту, і подібне розуміння феномена тексту стає важливим для нового й радикально інтертекстуального способу оповідання. Сама ж інтертекстуальність розуміється при цьому, за Ю. Лотманом, як проблема «тексту в тексті» [3]. Оскільки духовна діяльність людини спрямована на пізнання єдиної істини, остільки кожний культурний факт є продовженням духовної традиції, її засвоєння на новому щаблі розвитку.
Отже, інтертекстуальність і діалогічність споконвічно властиві всякому усвідомленому буттю як його ознака, що конституює, як необхідна умова існування, тому що буття (соціальне або духовне) припускає наявність як мінімум двох свідомостей, двох текстів, що перетинаються один з одним до повної заглибленості один в одний так, що кожний з них є сукупним контекстом іншого, гарантом його існування. Подібну здатність впустити, засвоїти в собі інший текст і здатність входити текстом в іншу свідомість, на думку С. Абрамова, можна позначити терміном «інтертекстуалізація» [9, с. 15]. У результаті при абсолютному взаємопроникненні двох текстів спостерігається межа інтертекстуалізації. Причому для розгляду проблем інтертекстуальності важливим є чинник спрямованості художньої структури тексту, який проявляється не тільки всередині, але й зовні. Вона [спрямованість] «...припускає відкритість «незамкнутість» художнього тексту по відношенню, по-перше, до інших художніх систем і структур, а по-друге, до читача, тезаурус якого також являє собою певну незамкнуту систему пресупозицій...».
Джерелом інтертекстуальності як взаємодії смислопороджувальних структур може бути культурний (у першу чергу літературно-художній) і соціально-історичний контексти. Інтертекстуальність може виявлятись у використанні прецедентних текстів – потенційно автономних смислових блоків мовленнєвого твору, які актуалізують значущу для автора фонову інформацію і апелюють до «культурної пам‘яті» читача. Прецедентний текст як результат смислової компресії вихідного тексту і як форма його метонімічної заміни характеризується ознаками автосемантичності, дейктичності до реінтерпретованості, тобто багаторазової повторюваності в інтертекстуальному ряду.
 Інтертекстуальність - багатошаровий феномен. Вона може розвиватися, з одного боку, відповідно до літературних традицій, специфіки жанрів, з іншого - на основі зв'язку ситуації й змісту. Нерозривність текстів семіосфери (або культури) також вирішальним образом ґрунтується на принципі інтертекстуальності, тобто нерозривність, цілісність текстів виникає в тому випадку, коли тексти зв’язані один з одним або вступають у відносини, які й становлять, у свою чергу, зв'язну, сукупну культуру.
Теорія інтертекстуальності Юлії Крістевої як розвиток теорії діалогізму Михайла Бахтіна. Концепція діалогізму, який забезпечує текстову поліфонію як співприсутність та діалог свідомостей, введена М.Бахтіним, сприяла зменшенню домінування автора та авторської свідомості в створеному ним тексті. Отже, М.Бахтін визначив певні напрямки дослідження проблеми автора, тому значна роль у її формуванні належить його концепції, сформульованій у 20-х роках ХХ століття в двох основних працях: “Проблеми поетики Достоєвського” та “Автор і
герої в естетичній діяльності”. Вчення М.Бахтіна наголошує самоцінність свідомості героя як іншої, “чужої” свідомості, віддаленої від ідеологічної позиції автора, в задачу якого входить не зображення героя як об’єкта, але надання йому слова як суб’єкта власної свідомості, свого висловлювання. Така авторська відмова від домінування над ідеологічною позицією героя сприяє, на думку вченого, встановленню діалогічних стосунків між автором і героєм, тобто між різними свідомостями.
Зокрема Ж. Женет трактує інтертекстуальність більш звужено і конкретно, запропонувавши п‘ятичленну класифікацію різних типів взаємодії текстів: 1) інтертекстуальність як «співприсутність» в одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат тощо); 2) паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовку, післямови, епіграфа тощо; 3) метатекстуальність як коментар, критичне покликання на свій передтекст; 4) гіпертекстуальність як пародіювання одним текстом іншого; 5) архітекстуальність – жанровий зв‘язок текстів. Ці основні класи інтертекстуальності дослідник поділяє на численні підкласи і типи й простежує їхні взаємозв‘язки.
Література віддавна вживає різноманітні інтертекстуальні форми для самоокреслення в контексті літературної традиції та збагачення семантики тексту. Усі їх можна вважати похідними від цитати, що є відлунням чи віддзеркаленням у мовленні «чужого» слова.
Алюзія (лат. allusio – жарт, натяк) – це натяк на загальновідомий історичний чи літературний факт, заздалегідь обдумане відсилання читача до певного сюжету чи образу світової літератури. Автор розраховує на те, що читач знає джерело алюзії і розшифрує її значення, спираючись на попередні свої знання. В алюзії наявна миттєва спонука до асоціації з тим чи іншим мотивом джерела, хоча зв’язок переважно не розгорнутий. Приміром рядки Шевченка «Немає гірше, як в неволі про волю згадувать» нагадують знамениту скаргу Франчески з «Божественнох комедії» Данте: «…гіршого немає, як згадувать щасливу давню днину у злигоднях».
Парафраза – переказ чужих думок своїми словами. Парафразою називають і переробку великих творів (як-от роман Франсуа Рабле «Ґарґантюа і Пантаґрюель» в адаптації Ірини Стешенко), і мистецький образ іншого літературного образу, як-от парафраза творів Шевченка упоемі Андрія Малишка «Прометей»:
Стилізація – це своєрідна форма мовностильової алюзії, бо творить стиль поетичного висловлювання на взірець іншого відомого тексту чи знаної стильової традиції, маючи на меті певну естетичну експресію. Майстерні зразки відтворення народнопісенної манери бачимо в поезії Роберта Бернса («Моя любов – рожевий квіт»), Тараса Шевченка («Ой одна я, одна…»), Івана Франка («Червона калино, чого влузі гнешся…»), що відтворюють народнопісенну манеру.
На відміну від стилізації, у таких різновидах наслідування, як пародія, травестія, тематичний і стилістичний плани зумисно зміщені задля комічного, сатиричного, карикатурного чи гротескного висвітлення рис віддзеркалюваного твору.
Травестія – перенесення героїв і сюжетів у невластиву для них обстановку для створення комічного ефекту. Перелицювання твору із героїчним змістом на «сміховий» лад має давню історію. «Батрахоміомахія» – це ще в античні часи перелицьована «Іліада». Оригінальною – в рамках світової літератури – травестією стала «Енеїда» Івана Котляревського.
Також у пародії невідповідність тематичного і стильового планів змінює перспективу бачення оригіналу: трагічне тут перетворюється на комічне, а поважне, піднесене профанується, баналізується.
21.Наратологія як наукова дисципліна. Витоки теорії наративу (Цвєтан Тодоров, К.Бремен, Альгірдас Жюльєн Ґреймас). Методологічні принципи наратології.
Останнім часом у багатьох дослідженнях і зокрема в дисертаціях застосовують методологічні принципи наратології (англ. narratology, фр. narratologie, від лат. паггаге: розповідаю, оповідаю, грец. logos: слово, вчення),тобто теорії на-ративу (оповіді, розповіді), яка досліджує його специфіку, форму, функціонування оповіді (розповіді), виявляє її компетенцію, спільні та відмінні ознаки, вивчає моделювання фабул, визначає відповідні типологічні ряди. Термін запропонував Ц. Тодоров.
Витоки теорії наративу (Цвєтан Тодоров, К.Бремен, Альгірдас Жюльєн Ґреймас). В статье под названием "Грамматика нарратива" Цветан Тодоров предлагает разграничивать в нарративе два вида эпизодов: одни описывают состояния, другие — переходы между состояниями. Он сопоставляет это с функциями "прилагательного" и "глагола". "Нарративными "прилагательными" будут те предикаты, которые описывают состояния равновесия или неравновесия, нарративными "глаголами" — те, которые описывают переход от одного к другому" [562, р. 111].
Т. Тодоров разграничивает нарративную логику и ритуальную логику. В первом случае действия как бы протекают в настоящем, где и живут герои. В рамках же ритуальной логики есть элемент постоянного возврата. "Все уже рассказано, и сейчас некто предсказывает, что последует далее" [562, р. 133].
Разграничение типа повествования в произведениях Генри Джеймса и в "Тысяче и одной ночи", он видит в разных акцентах. В случае "X видит У" Генри Джеймс интересуется X, а "Тысяча и одна ночь" — У [562, р. 67]. Триллер он рассматривает как совпадение момента рассказа и момента действия, триллер не может быть в форме воспоминаний [562, р. 47].
Говоря о достоверности, он подчеркивает необходимость для литературного произведения соответствовать не правде, а тому, что общественное мнение считает правдой (мы остановимся на этом позднее). Анализируя одно из конкретных произведений, Тодоров говорит: "Только в конце правда и правдоподобие совпадают, но это означает смерть героя и смерть нарратива, которые могут длиться только, если есть зазор между правдой и правдивостью" [562, р. 86]. И в другой своей работе: "Общее мнение — это своего рода закон жанра, но относящийся не к одному, а ко всем жанрам" [320, с. 54].
Мы можем рассматривать данную аксиоматику текста как соответствующую аксиоматику коммуникации, как требования порождения в данном контексте тех, а не иных нарративных структур. Особо значимо его замечание о том, что нарративная организация покоится на уровне идей, а не на уровне событий [562, р. 130], что соответствует разграничению сюжет/фабула. В эту сложную картинку нарративной коммуникации следует добавить и мнение Ж. Женне: "Автор нарратива, как и любой автор, обращается к читателю, который даже не существует в тот момент, когда автор обращается к нему, и который может и не возникнуть" [481, р. 149] что заставляет его строить более сложную цепочку: реальный автор — подразумеваемый автор — рассказчик — нарратив — рассказчик 2 — подразумеваемый читатель — реальный читатель.
Опираясь на принципы соссюровско-ельмслевской лингвистики и структурной антропологии Кл. Леви-Стросса, Альгирдас Жюльен Греймас поставил своей задачей создание всеобъемлющей методологии гуманитарных наук на основе разработанной им «фундаментальной семантики». В работах «Структурная семантика» (1966), «О смысле» (1970) «Мопассан. Семиотика текста» (1976) Альгирдас Жюльен Греймас предпринял попытку установить универсальные законы повествовательных текстов, построив чисто логическую модель порождения сюжета. Обобщив выводы В.Я.Проппа («Морфология сказки», 1928) и Кл.Леви-Стросса, Альгирдас Жюльен Греймас выделил в нарративном дискурсе три основных семиотических уровня: 1) поверхностный уровень «предметной манифестации»; 2) уровень «антропоморфных действий»; 3) уровень «понятийных операций». На первом уровне, поАльгирдас Жюльен Греймас, изображаются персонажи и их поступки в их семантической и предметной конкретности; На втором уровне выявляются инварианты этих персонажей в виде актантов и их функций (понятие актанта, заимствованное Альгирдас Жюльен Греймас у франц. лингвиста Л.Теньера, в целом соответствует пропповскому «действующему лицу», определяемому не по тому, что оно «есть», а по тому, что оно «делает»: функция формирует своего актанта); сопоставив трехактантную модель Теньера ("Основы структурного синтаксиса», 1959), семиперсонажную схему Проппа и шестифункциональный набор актантов Э.Сурио («200000 драматических ситуаций», 1950), Альгирдас Жюльен Греймас предложил собственную шестиактантную модель, где «субъект» и «объект» связаны модальностью «желать», «адресант» и «адресат» модальностью «знать», а «помощник» и «противник» -модальностью «мочь».Осуществив редукцию пропповских функций с 31 до 20 и определив их не только через место, занимаемое ими в синтагматическом ряду , но и через совокупность их парадигматических корреляций, Альгирдас Жюльен Греймас показал, что архаический сюжет разворачивается как движение от начальной ситуации дизъюнктивного «нарушения договора» - через последовательную актуализацию функций - к конечной ситуации, где происходит конъюнктивное «восстановление договора».
22.Проблема теорії і класифікації літературно-критичних жанрів.
Зміст і структура критичних жанрів визначається перш за все широким діапазоном діалогу критики і літератури. Аналізуючи літературний процес, критик, залежно від поставленої мети, розглядає літературний твір як мистецьке явище, намагається вплинути на літературний процес з позицій тієї групи, соціальні й естетичні ідеали якої він представляє. При цьому він спирається на образний зміст літератури як на предмет аналізу й оцінки, що в свою чергу впливає на зміст і структуру критичного судження, на систему аргументацій, композицію і стиль виступу критика.
Функціонування критики — складний процес. Його складники постійно і безперервно змінюються та взаємодіють один з одним: задум і мета  критика визначають жанр, до якого він звертається, а в самому жанрі активізуються або знову створюються найбільш доцільні в кожному конкретному випадку компоненти, зв'язки, структури, здатні виявити творчі  ідеї критики з максимальним результатом. М.Зельдович пропонує [4] враховувати такі компоненти критичного виступу:
— автор (образ автора) — читач (адресат);
— інформація —аналіз — узагальнення — оцінка, їх тип і характер;
—  своєрідність, ступінь розгорнутості, роль і місце аргументації;
— співвідношення логічного й емоційного компонентів, тип їх стильового втілення;
— теорія (загальноестетична, власне теорія критики), її характер і структурно-композиційне втілення;
— художньо-образний аспект — публіцистичність, їх характер і структурно-композиційне співвідношення;
— сутність і тип структури критичної праці (композиція відкрита, замкнена, завершена та ін.);
— заголовок — епіграф — початок — кінець праці;
— «чуже слово» і його змістово-композиційна роль у структурі праці.
Названі компоненти, як і програмність критики, яка впливає на всю систему жанроутворюючих факторів, дослідник пропонує покласти в основу такої досить умовної системи.
До першої групи включаємо жанри, які спеціально не орієнтовані на програмність, але об'єктивно володіють нею і у змісті, і у типі аналізу, системі критеріїв і оцінок, і, нарешті,  у певному типі структурної організації критичної праці. Такі жанри  складають переважну більшість, але є, на думку вченого, маргінальними хоч і необхідними і до певної міри впливовими. Діапазон  достатній — від  анотації до рецензії, а в рідкісних випадках і до статті.
Другу групу складають жанри, які є перш за все аналітично програмними, відзначаються розгорнутою аргументацією, різноманітністю внутрішніх співвідношень компонентів і явною, хоч і не акцентованою  нормативністю. Сюди включаємо рецензію, монографічну статтю, особливо такий її різновид, як стаття-дослідження, оскільки саме цьому жанрові властивий  величезний творчий потенціал і структурно виражена цілеспрямована турбота про перспективи розвитку літератури.
До третьої групи відносимо ті жанри, які спеціально найважливішим своїм завданням вважають програмування літератури і критики, нерідко використовуючи для цього активну взаємодію матеріалів художніх і власне критичних. Це, насамперед, маніфести, програмні декларації (аж до  теоретичних праць), проблемні статті, огляди.
І хоч межі трьох названих груп досить умовні, вони все ж відбивають реальні особливості і програмності, і жанрових потенціалів літературно-критичних виступів.
Отже, якщо у творчості, скажімо, М.Рудницького домінує літературно-критичне есе, то якраз тому, що цей жанр максимально відповідає тим завданням, які завдяки знанням, переконанням, досвіду, світогляду, таланту стали для критика визначальними. Крім того, слід пам'ятати і  про те, що структура твору, його багатогранність, соціальна   конкретність, аналітичне дослідження зображуваної дійсності, стильова своєрідність здатні активно впливати на критика, породжувати непередбачені його світоглядом і теоретичними постулатами спостереження і висновки, спонукати критика вийти за рамки усталеного, проникнути в такі ідейні та структурні тонкощі, котрі критиком були теоретично не усвідомлені, не стали предметом його роздумів і узагальнень. Тобто критик щоразу «створює» жанр власного виступу. І в цьому виявляється його дискурсивність.
23.Українська література пізнього Середньовіччя (друга половина ХІІІ–ХV ст.): витоки, жанри, дослідження.
Коли йдеться про літерару і культуру в цілому пізнього Середньовіччя в Європі - це період XIII-XV ст. Термін «середні віки» («media aetas», «intermedia aetas») з’явився у працях західноєвропейських істориків XVI-XVII ст. Уперше його використали італійські ренесансні діячі на позначення часу, що минув від падіння античного світу до епохи Відродження.
Головною об’єднуючою основою і фундаментом усієї середньовічної цивілізації було християнське вчення. Цей період в українській літературі Д. Чижевський називав «майже паузою в літературному розвитку».
Значний вклад в українську літературу означеного періоду внесли І. Франко, М. Грушевський, М. Возняк, Д. Чижевський, Л. Махновець, В. Крекотень та Ю. Пелешенко.
Зауважимо, що більшість творів цього періоду входить до спільної скарбниці українського та білоруського письменства. Деякі тогочасні пам’ятки належать усім православним слов’янам, а окремі - ще й румунам, оскільки письменство цих народів пов’язувала спільна церковнослов’янська літературна мова. Після татаро-монгольської навали частина київських та галицько-волинських книжників емігрує на північ, де займаються літературною діяльністю, часто дістають високі церковні посади. Від’їзд талановитих людей на північ пов’язаний і з переносом у 1299 р. Митрополичої кафедри з Києва до Володимира. Такі книжники, як Серапіон, митрополити Кирило ІІ, св. Петро (Ратенський), анонімний автор «Житія Олександра Невського», Арсеній Тверський, належать як українській, так і російській літературі.
Важливу роль у літературному процесі кінця ХІУ-ХУ ст. відіграли вихідці з Болгарії - київські митрополити Кипріян та Григорій Цамблак. Служачи ідеї вселенського православ’я, вони органічно влилися в історію духовної культури тих народів, серед яких жили і творили.
Серед агіографічних творів ІІ пол. ХІІІ ст. слід назвати «Житіє Михайла Чернігівського» та «Житіє Олександра Невського». Перший твір написаний Андрієм, особою, наближеною до князя-мученика. Він походив з Чернігова. Створено житіє у Ростові Великому.
Первісна редакція «Житія Олександра Невського» була створена незабаром після його смерті (1268 р.). Написано житіє у Володимирі, на Клязьмі, невідомим галицьким книжником за участю Київського митрополита Кирила II. За своїми жанровими особливостями це житіє являє собою поєднання агіографічної та воїнської повістей. Автор підкреслює численні християнські чесноти Олександра. Він уводить у твір епізод полеміки князя з послами від Папи Римського, в якому герой виступає захисником православ’я. Олександр Невський постає типовим для Середньовіччя ідеальним правителем - мудрим, сильним, вродливим та хоробрим: «Лице же єго - аки лице Иосифа, иже от силы Самсона. И дал бі ему Бог премудрость Соломона, храбрство же его - аки царя римського Єуспесіана, иже б пленил всю землю Іудейскую». Але основна частина житія орієнтує увагу на бойових подвигах князя, на описах переможних битв з тевтонськими військами та лівонськими лицарями. Досить барвистий опис «льодового побоїща» на Чудському озері. У цьому житії виразно простежується галицька літературна традиція. Художньо- стильові особливості твору, спосіб змалювання військових баталій є подібними до відповідних елементів у Галицько-Волинському літописі. Образ Олександра Невського багатьма рисами наближається до образу Данила Галицького.
Через посередництво болгар на українських землях поширюється ісихазм, що з середини XIV ст. став офіційною ідеологією православної церкви у Візантійській імперії. З ученням ісихатів пов’язане поширення в літературі різновиду орнаментального стилю - емоційно-експресивного, так званого «плетення словес». Твори в цьому стилі помережені окличними реченнями, риторичними запитаннями, внутрішніми монологами, неологізмами, нагромадженням синонімів, епітетів, порівнянь. Ці художньо- стильові засоби надають мовленню підвищеної емоційності й служать абстрагованості викладу. Автори гіперболізують свої почуття, чимало уваги намагаються приділити внутрішньому світу людини. Цей стиль виявився переважно у літературі високих жанрів - житіях, проповідях і похвальних словах. Його поширення в Україні пов’язане з діяльністю Київських митрополитів Кипріяна та Григорія Цамблака.
Кипріян (бл. 1330-1406рр.). Спадщина складається з низки слів, житій, послань, грамот, листів та молитов. Друге послання Кипріяна до ігуменів Сергія Радонезького та Федора Симоновського (23.06.1376 р.) - гострий публіцистичний твір, у якому автор відстоював свої права на митрополію «всієї Русі». Автор викриває церковну політику московського князя Дмитрія Донського, розповідає про свої поневіряння у Москві. Иому належить і «Повість про Михаїла-Митяя» (1382 р.). Це переробка невеликого літописного оповідання про те, як московський князь Дмитрій Донський намагався зробити митрополитом свого ставленика Митяя. В цьому творі простежуються риси памфлету: іронія, певні недомовки та опозиційний до князя політичний підтекст.
Літературна спадщина Григорія Цамблака (бл. 1364-1419/20 рр.) - понад 40 творів: житія, похвальні слова, проповіді на різні церковні свята. Він виступає як блискучий публіцист. В Україні ним написане і виголошене у Києві (1409-1410 рр.) «Слово надгробне митрополиту Кипріяну». Це фактично перший панегірик, створений у новому для України емоційно- експресивному стилі. Новаторство автора виявляється у широкому використанні спогадів і особливо - в передачі власних почуттів до покійного митрополита, автобіографічних подробиць життя. Він не використовує топосу самоприниження, як інші середньовічні письменники. Идеться у «Слові» про близькість автора до Київського митрополита і наголошується, що той прагнув зробити з нього наступника.
Цамблак постійно порівнює діяння Кипріяна з біблійними персонажами. Так він пише, що у Кипріяна терпіння, як у Иова, гостинність, як у Авраама. Він цнотливий, як ИосифПрекрасний, а твердий, як пророк Самуїл. Екзальтація почуттів письменника доходить до краю, коли він пише про Кипріянову смерть. Цією сумною звісткою «стрела печалі уязви»тисячі людей. Він з теплотою згадує свою останню зустріч з митрополитом Кипріяном у 1379 році, коли той благословив юного Цамблака.
Передренесансним явищем в українській культурі другої половини ХУ ст. була діяльність перекладацького гуртка, що займався перекладом з івриту. Це так звані «ожидовілі», колискою яких був Київ. Представники цієї раціоналістичної течії залишили низку перекладів з єврейської на тодішню українсько-білоруську мову.
Жанрове розмаїття літератури Середньовіччя: переклади та переробки, ізборники
У середині XIII — середині XV ст. в Україні продовжує розвиватися перекладна література. Найінтенсивніше переробляються і доповнюються збірники, куди входять твори учительного, літургійного і повчально-оповідного характеру. До відомих ще у часи Київської Русі — "Златоуста", "Златоструя", "Маргарита", "Пчоли" додається новий — "Ізмарагд", що виник у кінці XIII — на початку XIV ст.
"Ізмарагд" — літературний збірник, відомий у численних списках XIV — XVII ст., серед яких можна виділити три (іноді — дві) редакції [13; 54] . Пам’ятка об’єднує ряд "слів" та повчань, більшість з яких має релігійно-моральний характер. Численність переробок "Ізмарагду" призвела до того, що кількість статей у різних списках — навіть у межах однієї редакції — неоднакова, від 35 до 361 слова. "Ізмарагд" починається "Стословцем Геннадія, патріарха Цареграда", відомим ще з XI ст., який містить зведення основних догматів християнського віровчення, висловлених афористично у сотні строф. Окремі статті присвячено розглядові християнської доброчинності та людських гріхів. У них прославляються страх перед Богом, смиренність, тверезість, щедрість, правдивість, працьовитість, а засуджується лихварство, злотолюбство, злодійство, пияцтво, гнів, брехливість, заздрість, лінощі тощо. Ряд творів збірника торкається родинно-побутових стосунків ("О женах добрых и злых", "О наказаніи чад", "Како достоит челядь имЂти"). Тут викладено поради про ставлення до слуг, про взаємини чоловіків і жінок, виховання дітей. У інших творах викладено суть посту, літургії; є статті про правду і кривду, сни, пояснення днів тижня тощо. Вміщено проповіді Феодосія Печерського, Кирила Туровського, Серапіона Володимирського, Іоанна Златоуста, Василія Великого, Єфрема Сирина, Євсевія Александрійського.
У XIII — XIV ст. на українських землях з’являється Тлумачна Палея ("Бытіє толковоє на Іудея") , що виникла на грецькому ґрунті не раніше VIII ст.; найстаріший церковнослов’янський список її датується XIV ст. У творі йдеться про події старозавітної історії від створення світу до царювання Соломона.
Канонічні тексти доповнюються значною кількістю апокрифів, вставками науково-природничого характеру та коментарями(апокриф про Сатанаїла, апокриф "Заповіти дванадцяти патріархів").
"Сказання про Індійське царство" (або "Повість про царя і попа Іоанна") виникло у XII ст. у Візантії. В Україні цей твір став відомий з XIII — XIV ст. завдяки сербському перекладові з латинської переробки повісті. Воно написане у формі відповіді легендарного володаря Індійського царства Іоанна грецькому цареві Мануїлові. Це своєрідна утопія: фантастичний образ далекої могутньої християнської держави з ідеальним суспільно-політичним устроєм і незліченними багатствами.
"Слово про дванадцять снів Шахаїші" — повість східного (мабуть, перського) походження — має есхатологічний характер. Зміст твору становить опис загадкових снів царя Шахаїші та їхні тлумачення книжником Мамером (в інших списках — Амерою, Митрою). У другій, виразно християнізованій, редакції повість має назву "Слово про дванадцять снів Мамера": тут ім’я царя Шахаїші замінено ім’ям тлумача його снів. Цареві Шахаїші сняться страшні й незрозумілі сни. (Наприклад, перший: від землі до неба — золотий стовп; другий — з неба звисає сира туша тварини і т.п.). Філософ Мамер символічно пояснює ці сни. Загальний зміст його тлумачень зведено до похмурих пророцтв.
Чітко виражені есхатологічні мотиви звучать і в апокрифічній "Епістолії небесній" (або "Листі небесному"), відомій у різних редакціях і багатьох списках майже в усіх християнських літературах. Оповідь ведеться від першої особи — Спасителя. Він нагадує християнам про важливі біблійні події, що сталися у п’ятницю та неділю, і закликає шанувати ці дні, а якщо цього не робитимуть, то напустить на них звірів двоголових, зміїв крилатих, закидає їх гарячим камінням, заллє водою тощо, і вони потраплять "во огнь вічний".
Десь у XIV ст. з’являється ще один есхатологічний апокриф "Пророчество Ісаїно сина Амосова". Цей твір, написаний під враженням монголо-татарської навали, сповнений апокаліптичних мотивів і помережаний ремінісценціями з Біблії. Бог погрожує грішним людям різними карами й кінцем світу. Анонімний автор майстерно змальовує страшну картину останніх днів цього світу. 24. Жанрова диференціація полемічної прози доби Бароко. Український полемічний памфлет кінця ХVІ – початку ХVІІ ст.: проблема жанрової моделі та функціонування.
Попри тематичну обмеженість барокового мистецтва, українська література кінця XVI – початку XVII століття досягла значного жанрового розмаїття.
Г. Усатенко стверджує, що період раннього українського бароко відзначився значним розвитком, за деякими винятками, тільки жанру «полемічного письменства». Вона зазначає, що всі релігійно-публіцистичні писання можна поділити на віршові та прозові. Серед останніх дослідниця називає небагато: посвяту, повчання, трактат, памфлет і послання.
Першу докладну систему жанрів барокової літератури розробив Д. Чижевський. На його думку, українська барокова література значно обмежена в жанрах: майже повністю відсутні новела, роман та дуже типовий для бароко природознавчий трактат. Дослідник називає такі основні жанри літератури бароко: лірику, епос, повість, драму, проповідь, хроніку, трактат [14:245].
У межах лірики Д. Чижевський виокремлює духовні пісні (пісні на релігійні свята, про Пресвяту Діву, про чудеса тощо), епіграми; у межах світської лірики – меланхолійну, політичну та еротичну лірику, рефлексії, панегірики («Євхаристиріон», 1632 р.), емблематичні вірші, як їх різновид гербові вірші, віршові іграшки (твори Дмитра Туптала), вірші-евфонії (вірші Івана Величковського).
Говорячи про епос, Д. Чижевський відзначає, що цей «жанр» також недостатньо розвинувся в українській літературі. Епос, на його думку, представлений у зразках перекладної літератури (Т. Тассо «Визволений Єрусалим»). Літературознавець зауважує, проте, наявність духовного («Христіяди») та дидактичного (св. Іоасаф Горленко) епосу в українській літературі XVI – XVIII століть.
Під повістю Д. Чижевський розуміє виключно прозову літературу. Літературознавець виділяє низку «повістевих» жанрів: житія святих, апокрифи, анекдоти, оповідання («Велике зерцало», «Римські оповіді»). Також, на думку Д. Чижевського, в бароковій літературі зустрічаються перекладні авантюрні оповідання, філософські й демонологічні повісті, героїчні й еротичні оповідання. До повістевих жанрів також можна зарахувати памфлет і казання.
Театр в епоху бароко набув значного поширення й відповідно значно жанрово ускладнився: з’явилися мораліте, містерії (Іоаникія Волковича «Розмишлянє о муці Христа»), драми про святих, різдвяні драми, історичні драми («Володимир» Феофана Прокоповича), інтермедії, інтерлюдії комедійного характеру, комедії тощо.
Проповідь Д. Чижевський розбиває на три типи: проповідь безпосередньо зі Святого Письма, моральна проповідь та панегірична, похвальна проповідь. Як зразок проповідних писань Д. Чижевський називає збірку Іоаникія Галятовського «Ключ розуміння».
Жанр трактату виявляється найбільш продуктивним для ведення релігійної полеміки. На думку Д. Чижевського, зразковим у цьому плані є твір Мелетія Смотрицького «Тренос».
До найдавніших полемічних писань належить антипапський памфлет «Історія о єдном папі римском» (сер. ХVI ст.).
Розпочав повномасштабну релігійну полеміку наприкінці ХVI століття польський єзуїт Петро Скарга, який видав у 1577 р. (друге видання – Краків, 1590 р.) богословський трактат «Про єдність церкви божої під одним пастирем і про грецьке від цієї єдності відступлення». В. Полєк не вважає цей твір трактатом, називаючи видання збіркою проповідей [8]. У відповідь на трактат Петра Скарги у 1582 р. з’явилася низка українських анонімних памфлетів: «Послання до латин з їх же книг» (1582 р.), «На богомерзкую, на поганую латину», «На латину и о папежах, который што в них вымыслив».
Першим значущим полемічним твором із української сторони став трактат, на думку П. Яременка, сатирично-гумористичний памфлет «Ключ царства небесного» (Острог, 1587 р.).
Невдовзі, у 1595 р., з’являється історико-догматичний полемічний трактат одного з лідерів Берестейської унії Іпатія Потія «Унія алъбо выклад преднейших арътыкулов ку зъодноченью греков с костелом рымским належащых».
Цього ж 1595 р. у Вільні виходить догматичний трактат Стефана Зизанія «Катехізис».
«Казання святого Кирила» Стефана Зизанія (Вільно, 1596 р.) продовжило традицію жанру казань. Твір надзвичайно гострий, публіцистичний із потужним алегоричним струменем.
Надрукований польською мовою у Вільні 1596 р. історико-теологічний публіцистичний трактат Петра Скарги «Собор Берестейський та його оборона».
Одразу після Берестейського собору (1597 р.) із середовища уніатів вийшов анонімний історико-догматичний трактат «Вказ о том, што именуют быти отступницы церкви святое всходноє голову папежа римского, а не Ісуса Христа».
Паралельно на захист православних виступив письменник під псевдонімом Христофор Філалет із історико-богословським трактатом «Апокрисис» [6]. П. Яременко у своїй монографії чітко ідентифікує цей твір як полемічно-публіцистичний трактат [16]. Деякі дослідники приписували цей трактат Мелетієві Смотрицькому [16].
Відповіддю на твір Христофора Філалета стала видана 1599 р. польською та 1600 р. українською мовами книга Іпатія Потія «Антиризис або апологія проти Христофора Філалета» у жанрі богословсько-полемічної трактату.
Новий імпульс до полемічного протистояння дав Клірик Острозький – повість-памфлет «Історіа о листрикійском, то єсть о разбойническом Ферарском або Флоренском синоді, вкратці правдиве списаная».
Частину творів видатного українського письменника Івана Вишенського також можна зарахувати до масиву полемічних текстів. У відповідь на твори Петра Скарги письменник написав кілька полемічних памфлетів, зокрема «Краткословний отвіт Феодула» (1601 р.) і «Зачапка мудрого латинника з глупим русином» (1606–1609 рр.). У творах письменника-полеміста дослідники відзначають змішування ознак різних жанрів [16].
Продовжила церковну полеміку з православного боку повість-памфлет «Пересторога зіло потребная на потомныє часы православным христіаном», написана 1606 р. без зазначення автора й видана вперше 1851 р. в Петербурзі. Цю книгу приписують львівянину Юрієві Рогатинцю (І. Франко) або Іову Борецькому (М. Возняк).
У традиційному фольклорному жанрі плачу, на думку Д. Чижевського, трактату вийшов у Вільні під псевдонімом «Теофіл Ортолог» твір Мелетія Смотрицького «Тренос, тобто плач єдиної святої вселенської апостольської східної церкви» (1610 р.). Твір надзвичайно ліричний, образний.
Класичним зразком ранньої релігійної полеміки стала творчість Захарії Копистенського, архімандрита Києво-Печерської лаври, автора численних передмов і післямов до видань лаврської друкарні, упорядника та коректора багатьох інших видань. До нас дійшло два його самостійні полемічні твори: «Книга о вірі єдиной» (1619 р.) та «Палінодія» (1622 р., рукопис). М. Грушевський називає «Книгу о вірі єдиной» апологетичним трактатом [2:53].
Підсумковим твором, що завершив перший, ранній, етап церковної полеміки став історико-богословський, суспільно-політичний трактат Захарії Копистенського «Палінодія», написаний 1620–1622 рр.]
Говорячи про жанрові різновиди полемічної літератури, мабуть, не варто обмежуватися тільки власне трактатом і повістевими жанрами. На нашу думку, до полемічного дискурсу можна легко зарахувати й деякі твори житійної літератури, у яких, залучаючи особистий приклад визнаних святих, автор обґрунтовує певну позицію в релігійній полеміці (наприклад, житія з «Патерикону» Сильвестра Косова, 1635 р.)
Хотілося б також відзначити побутування жанру прокльонів у релігійній полеміці цього періоду. У цьому контексті можна згадати анонімний польськомовний «Ектезис, або коротке зібрання діянь, які відбувалися на партикулярному, тобто місцевому, соборі в Бересті Литовському» (1597 р.) – хронічку православного Берестейського собору. У цілому «Ектезис» – збірка документів, хроніка, протокол засідання, але як знаряддя полеміки тут уміщені постанови, написані в жанрі прокльону.
Необхідно також відзначити внесок віршових творів у полемічний дискурс. Більшість полемічних трактатів супроводжуються віршовими текстами – панегіриками, присвятами, післямовами, гербовими віршами тощо, які часто присвячувалися визначним оборонцям православ’я, наприклад, князям Острозьким.
Отже, думки дослідників щодо жанрового різновиду, а іноді й щодо жанру багатьох творів відмінні, але однозначно можна підтвердити тезу Д. Чижевського про те, що найбільш «придатним» жанром для ведення релігійної полеміки виявився трактат із усім різноманіттям його форм. У цілому полеміка надзвичайно сильно вплинула на формування жанрової системи української літератури, зокрема публіцистики, виявила високий рівень художнього мислення письменників епохи Бароко. Письменники-полемісти змогли значно розширити жанрові межі вітчизняної літератури, незважаючи на тематичну обмеженість мистецької творчості кінця XVI – початку XVII століть.
25.
26. «Козацьке бароко»: історія становлення, жанри, дослідження.
На українському терені культура сарматизму продукує свою дещо несподівану реґіональну версію – «козацьке бароко». Його поява мотивується активним включенням козацької верстви з початку XVII ст. в змагання за суспільні привілеї та участь у процесі управління державою. За аналогією до сарматського міфу козацтво приймає за вихідну власну легенду, ще більш фантастичну, ніж сарматська, - про походження козаків від хозарів. Історична модель «козацького бароко» будується на ідеї тяглости лицарського служіння козацтва від античних часів до останніх днів. Увага зосереджується на ключових подіях козацької історії, насамперед на Хмельниччині. Образ Богдана Хмельницького інтерпретується в коді П’ятикняжжя, як образ нового Мойсея, покликаного вивести український народ із рабства. Відповідно перебування України в складі Речі Посполитої починає тенденційно трактуватися як доба приниження й дискримінації, а боротьба козацтва за власні станові привілеї – як релігійна війна «за віру православну». Звичайно ж, замовчується протистояння козацтва київській православній ієрархії, котра відстоювала порозуміння з королем і засуджувала войовничі вияви нетолерантности щодо опонентів. На теренах Гетьманщини «козацьке бароко» стає панівною стильовою тенденцією, поступово відступаючи під тиском імперського класицизму.
Яскравою, хоча і своєрідною була українська барокова культура, час розквіту якої припав на кінець XVI — першу половину XVIII ст. Як і європейське, українське бароко характеризувалося поєднанням світських мотивів і релігійних образів, тяжіло до контрастів і гіпербол, складних метафор, алегоризму і метафоричності, прагнуло вразити уяву глядача, читача, слухача, вдаючись до пишних барвистих форм. Водночас у ньому проглядається світоглядний песимізм і метафізична тривога. Сум за втраченою ренесансною ілюзією гармонії та внутрішньої досконалості — основа трагічного гуманізму культури європейського бароко. В Україні ця внутрішня двоїстість барокового світовідчуття пов'язана також з історичними чинниками — Визвольг пою війною 1648—1654 рр. за незалежність, пафосом цієї війни та перемоги.
Українське бароко XVII ст. часто називають "козацьким", оскільки в культурі потужно виявилися козацький дух, козацький характер, козацькі смаки. Крім того, чимало шедеврів архітектури і живопису були створені на замовлення козацької старшини. Героями літературних і живописних творів ставали вже не ченці, а політичні і культурні діячі —- гетьмани, козацькі вожді, братчики, герої походів, меценати. Козацькими в той час були такі жанри мистецтва, як історичні пісні і думи, козацькі літописи (Самовидця, гадяцького сотника Г. Граб'янки, кількатомний літопис учасника походів запорожців С. Величка), плачі й панегірики (яких лише чеснот не приписували своїм героям поети-панегіристи С. Яворський, II. Орлик, І. Орловський і Ф. Прокопович), лицарська поезія, козацький портрету козацький собор, козацький гопак. Велику роль у культурі того часу відіграла пісня, яка, за словами Гоголя, "для Малоросії все: і поезія, й історія, й батьківська могила. Вірний побут, стихії характеру, всі вигини і відтінки почуттів, хвилювань, страждань.., дух минувшини".
27. Еволюція візуальної поезії в українській літературі доби Бароко.
Серед сучасних вітчизняних дослідників проблемі візуальної поезії присвятили свої праці А. Мойсієнко та М. Сорока. Вивченню візуальної поезії українського Бароко приділяв увагу також А. Макаров. З точки зору барокових традицій української естетики цікавою залишається еволюція візуальної поезії, той шлях, який вона пройшла від XVII до початку XXI ст.
Зародження візуальної поезії, або "фігурної графіки", чи по-авангардистському "поезомалярства" (М. Семенко), на теренах сучасних українських земель слід шукати ще в часи Київської Русі. До нашого часу дійшли окремі написи (графіті) на стінах Софії Київської, які свідчать про спроби поєднання слова (графіки) та малюнку. Вже за часів Київської Русі люди шукали, як "оживити", урізноманітнити графічний текст (графічне слово), зробити їх приємними для людського ока. З іншого боку, це вже пошук створення за допомогою графіки та малюнка цілісного образу, який одночасно впливає на органи зору та слуху (синестезія), викликаючи зорові та слухові відчуття, а також певні естетичні почуття та переживання.
В Україні розквіт зорової поезії припадає на добу Бароко, коли значна увага приділялась "пишній" виразності, замисловатості, гостроті розуму, дивовижності, загадковості, дотепності (консептизм) тощо. Саме в цей час з’являються вірші-лабіринти, вірші, "вписані" у форму певних предметів. Можливо, що останні мають також зв’язок із символічною образністю. Як перші, так і другі можна віднести до "фігурного віршування".
Відомо, що не тільки віршований, але й простий текст вписували у форму певних предметів. Так, наприклад, на титульній сторінці книги Іоанікія Галятовського "Ключъ разумєнія" (1652) зображено великий ключ, в середині якого вміщено друкований текст. Симеон Полоцький вписує текст молитви за царя та його родину у форму серця.
Поширеними в бароковий період були тексти-лабіринти, які також називалися віршамилабіринтами. Такі лабіринти апелювали до "гострого розуму".
Як зазначає Анатолій Макаров, відомий дослідник українського Бароко, зокрема барокового спадку "Чернігівських Афін", "дивну любов до схем і графіків виявляє у своєму "Млеці" (1691) і лідер українського "модернізму" XVII століття Іван Величковський" [4, 285].
Іоанн Щирський для книги «Воскреслий Фенікс» зробив у 1683 році гравюру герба Лазаря Барановича з написом-лабіринтом: «LAZARZ BARANOWICZ» – його вміщено у форму хреста, він прочитується з центра хреста у всі боки: вгору, вниз, вліво, вправо [31, 280]. Іоанн Максимович у книзі «Зерцало» (1705) вмістив свій вірш-лабіринт, який складався з 961 літери і читався в усіх напрямках: «Іоанн Мазепа гетман Малоросской земли» [12, 286]. Відомі й вірші-лабіринти з поетики Митрофана Довгалевського [5, 290–295], якого сміливо можемо вважати найвизначнішим теоретиком візуальної поезії епохи бароко. А найвизначнішим практиком нашої візуальної поезії цієї епохи є Іван Величковський. У його збірці «Млеко» (1691) присутня ціла низка видів візуальної поезії [3; 2].
Візуальна поезія того часу належить до т. зв. курйозного віршування, якому властиве розмаїття формальних вирішень тексту. Олена Ткаченко, пишучи про курйозну поезію в українській бароковій літературі, виділивши окремо шрифтові та граматичні вірші, зазначає про них: «У шрифтових курйозних віршах максимально використані естетичні потенції шрифту: виділення кольором, розміром чи жирністю написання, на початку, в середині та в кінці тексту, комбінування літер, вертикальне розміщення, створення візерунків тощо. Теорія і практика курйозного віршування дозволяли залучати мистецтво шрифту в літературний твір не лише для його оздоблення, а й для створення додаткових естетичних та смислових рівнів у тексті, а також для суто практичних цілей, наприклад для "закодування" імені автора чи особи, якій присвячувався вірш.
До сучасності місток перекидає Світлана Шинкарук: «Сучасний "аналог" курйозних віршів – так звана зорова, або візуальна поезія – постав у результаті злиття літературних основ із живописними. Це дало поштовх до зміни самого статусу зображення і слова: картина, графічне зображення перетворюється на ілюстрацію до тексту, а текст – на видозмінений підпис до малюнка. Новий зміст, утворений від такого синтезу, відзначається особливою силою дійового впливу на читача. Таку властивість зорових поезій іноді пояснюють їх зв'язком із вищою силою або магією. Оскільки, як зазначає Іван Лучук, візуальна поезія може впливати на чуття навіть тоді, коли сприймач не розуміє її, а лише відчуває» [33]. Порівнюючи теперішню зоропоезію з бароковою, Марія Загорулько зазначає, що «сучасна візуальна поезія має більший набір виражальних засобів, що пов'язане з ускладненням семіосфери постмодерної культури: від цифр, різноманітних ліній, геометричних та нотних знаків до мечів, шабель, дзвонів, шибениць, бокалів, квадратів, тощо (тут може бути все, що завгодно – повний "політ" фантазії: лижниці, стріли, вуха, сходи, свічки, траєкторія польоту жука у формі літери "ф", що символізує фіалку). У переважній своїй більшості дихотомія "текст–зображення" виражає саму ідею конкретного візуального вірша» [7].
Микола Сорока визначає чотири основні чинники розвитку візіопоетичних практик в українській поезії: 1) природна естетична потреба у поєднанні літературних і зорових елементів; 2) візантійсько-південнослов'янський вплив і пов'язані з ним традиції орнаментики, використання різних зорових форм при оформленні книг; 3) греко-латинський вплив, який дав основний поштовх становленню зорової поезії, принісши вже досить вироблену поетичну теорію, підкріплену конкретними творами; 4) стильові особливості бароко, його формальна вишуканість, наочність, декоративність, панегіризм, консептизм [15, 37–39; 9, 397].
Між бароковою візуальною поезією й сучасною є місточок, прокладений українськими футуристами, лідер яких Михайль Семенко видав дві книжки поезомалярства «Каблепоема за океан» (1921–1922) і «Моя мозаїка» (1922), а Андрій Чужий використав зорові елементи в прозовому творі «Ведмідь полює за сонцем» (1927–1928) [21, 118]. Від початку минулого століття активізується звертання до візуальної поезії, своєрідним катехизисом якої стає збірка Ґійома Аполлінера «Каліграми» (1918).
28. Рококо в українській літературі: європейський контекст і національна своєрідність.
Рококо (від фр. roqualle – дрібні камінці, ракушки) – це художній напрям, що домінував у західноєвропейському мистецтві, у тому числі й літературі з кінця ХУІІ ст. Уперше цей термін з'явився в додатковому томі "Академічного словника французької мови", що побачив світ1835 року і означав різновид орнаменту, стилю, малюнка для художньої школи добиЛюдовіка ХV, початку правління Людовіка ХVІ. Окрім того, рококо це ще й застаріле, немодне, зокрема й у літературі.
Дехто з учених (К.Гурлітт, О.Шмаров) стали розглядати рококо як результат занепаду бароко. Першими застосували термін "рококо" до літературних явищ Ф.Нойбект та Е.Хюбнер. Використовуючи метод аналогій, вони в літературі як і в малярському мистецтві та архітектурі відзначали схожі риси, а саме: орнаментальність, вишуканість, елегантність, інтимність і навіть еротику.
У радянську добу рококо досліджував Д.Наливайко; у російській науці про літературу – А.Михайлов, С.Козлов, Н.Пахсарьян. На погляд останнього, "витоки художнього світовідчуття рококо виявляються в тій кризі інтересу до великої Історії, послабленні героїчного пафосу і повороті до приватного, інтимного існування людини, котрими відзначена культурна атмосфера кінця 17 ст." [9, 885].
У художній творчості, яку зараховують до рококо можна помітити потяг героїв до насолоди, терпимість до людських слабостей, спроби аналізу психології та моралі людської цивілізації. Людина постає двоїстою, добро і зло співіснують у ній одночасно вона є недосконалою. Заміст складних метафор бароко до літератури приходять вишукані метонімічні форми, класичні канони порушуються фрагментарністю. Дрібнички різного роду переважають у сюжетах літературних творів.
У Франції данину цьому напряму віддали просвітники Вольте і Дідро, в Англії – А.Поуп і Д.Дефо, в Німеччині – юний Й.В.Гете, Г.-Е.Лессінг, в Росії – А.П.Сумароков, Г.Д.Державін, молодий О.С.Пушкін. Цілком у стилі рококо писали А.Р.Лесаж, П.К.Марево, А.Прево (Франція), У.Конгрів, Філдінг (Англія), Й.В.Глейм, І.П.Уц (Німеччина) та ін.
В українському мистецтві рококо помітне в оформленні семиярусного іконостасу Преображенської церкви в селі Великі Сорочинці, що на Полтавщині, собору Різдва Богородиці в Козельці (архітектор ХУІІІ ст. І.Григорович-Барський), надбрамної дзвіниці Кирилівського монастиря. У національній літературі рококо виявило себе в деяких творах Ф.Прокоповича, І.Максимовича, Г.Сковороди, пізніше, вже на початку ХІХ ст. в поемі П.Білецького-Носенка "Горпинина, чи Вхопленая Прозерпина", його ж вірші "Опізнившийся Лель", поемі П.Кореницького "Вечорниці". "У перші десятиліття ХІХ століття рококо в українській літературі заявило про себе в складному руслі різних за своїми рушійними силами й складниками стильових потоках" [10, 39]. Дослідник І.Лімборський у цьому зв'язку посилається на статті та нариси, що друкувалися в харківських журналах "Украинский вестник" і "Украинский журнал" в перекладах із західноєвропейських мов, у яких пропагувалася "художня словесність, яка здатна приносити задоволення читачам, викликати в них відчуття радості від життя" [5, 39].
Проте рококо не створило завершеної естетичної теорії, оскільки не мало яскраво виражених теоретиків літератури та мистецтва.

29. Вияви класицизму і сентименталізму в українській літературі кінця ХVІІІ –початку ХІХ ст.
Сентименталізм. В українській художній свідомості важливі передумови для формування сентименталістських ідейно-художніх засад складаються вже в XVII—XVIII ст. У цей час українська культура перебувала на межі між епохою європейського Відродження і Просвітництвом. Поштовхом тут стало ренесансне усвідомлення самоцінності людської особистості, віра в її необмежені інтелектуальні й чуттєві здібності, поступовий відхід від суто релігійних, богословських поглядів на сутність людини та її земне життя. Велику роль у формуванні особистості відіграли тут визвольна боротьба українського народу проти турецько-татарської і шляхетсько-польської агресії, пробудження національної самосвідомості, процес формування української народності, її менталітету, мови.
На зміну тяжіння до трансцендентних сутностей — Бога і «неземного» людського буття — приходить інтерес до живої людини і реальної дійсності, насамперед природи, що дістало виявлення в курсах філософії професорів Києво-Могилянської академії Ф. Прокоповича, І. Гізеля, Й. Кононовича-Горбацького, Й. Кроковського, С. Яворського та ін. Вони доводили, що саме природа, дані чуттєвого досвіду є основними факторами життя й пізнання. У курсах професорів проводиться ідея про наявність в людині «чуттєвої душі», яка є, на думку І. Гізеля, «першим актом органічного тіла, що має відчуття в потенції»2. Ф. Прокопович у творі «Про риторичне мистецтво» виділив окремий розділ, якому дав назву «Про розгляд почуттів».
Однією з характерних рис української філософії була повна довіра до «життя серця». Витоки кордоцентричної спрямованості мислення в Україні спостерігаються вже в культурі Київської Русі XII—XIII ст. («Моління Данила Заточника»), а найяскравіше — у філософських поглядах Г. Сковороди, у «філософії серця» П. Юркевича (60-ті роки XIX ст.).
За твердженням Г. Сковороди, серце спроможне відкрити таємницю безмежного і багато в чому неосяжного тільки за допомогою розуму світу. Тім самим його погляди певною мірою відбивали загальний рух європейської філософської думки у напрямі переміщення інтересу з «життя розуму» на «життя серця», який дедалі глибше входив в художні системи письменників XVIII ст. і став домінуючим принципом як сентименталізму, так і романтизму. Близьким до західноєвропейської філософської традиції епохи Просвітництва був й інший український філософ Я. Козельський, який обстоював сенсуалістичні погляди на теорію пізнання. Його основна теза — «ми за допомогою почуттів розуміємо речі».
Складність відшукання родових рис сентименталізму в українській літературі XVII—XVIII ст. полягає в тому, що вони не дістали окремого відображення в естетичних програмах і проявлялися скоріше спонтанно, без осмислення як певний художній феномен. У межах пануючого на той час бароко в них з'являється просвітницьке звернення до світу почуттів окремої людини. Посилення релігійної свідомості в бароко поєднувалося з інтересом до особистості, яка у своєму земному існуванні розумілася як така, що перебуває на межі між життям і смертю, оскільки весь світ уявлявся розколотим катастрофічністю і швидкоплинністю буття усього сущого. Однак у цьому розумінні трагічності світу приховувався й інший зміст. Людина виступала вже не пасивним реципієнтом усієї інформації з навколишнього середовища, а як особистість, яка всі ці зовнішні антиномії і колізії переживає внутрішньо. Тому витоки сентименталістського почуття в українській літературі XVII—XVIII ст. слід шукати саме в бароко.
На межі XVII—XVIII ст. в українській літературі в процесі її секуляризації виникає інтерес до такого почуття людини, яке асоціюється не просто з тугою і скорботою у зв'язку з неможливістю знайти гармонію в розірваному суперечностями світі, а проймається усвідомленням страждання особистості в реальному земному житті. Ці мотиви найбільшою мірою стають характерними для тогочасної української поезії, тісно пов'язаної з народнопоетичною традицією (насамперед із козацькими, бурлацькими, чумацькими піснями). Мотиви, в яких відчувається відгомін західноєвропейського сентименталізму, з'являються в самій народній пісні. На це звернув увагу І. Франко, наголошуючи, що мотив жалю козака по смерті дівчини часто оброблювався в народній і півнародній поезії «під впливом подиху західноєвропейського сентименталізму» [42, 337]. І хоча в народній пісні ще не зустрічається чітко окреслених індивідуальних образів, вона проявляє інтерес до представників різних верств суспільства.
Для лірики цього часу характерна увага не стільки до об'єкта зображення, скільки до суб'єкта почуття. В ній з'являються роздуми про сенс і призначення життя людини, її місце у світі. Такі вірші, як правило, сповнені внутрішніми сумнівами щодо доцільності пошуків щастя; доля ліричному героєві уявляється несправедливою («Митрополита рязанського та муромського слізне з книгами прощання» С. Яворського, «Піснь о світі марном» Ф. Кастевича та ін.). Роздуми про втрачене щастя, глибока емоційність ліричного героя, глибина й щирість його почуттів сприяли розвитку художньої фантазії, прагненню до можливого і недосяжного.
В українській літературі вже в XVII ст. виділяється потужний шар віршів, які тяжіють до елегії. Це насамперед твори, які дійшли до нас у рукописних співаниках. У них йдеться про страждання закоханих, швидкоплинність любовного почуття. («Ой, хто ж мене буде в мойом жалю т[і]-шити?..», «Неволюнька ж моя з вами...», «Сам я не знаю, що ділати маю...», «Вспоможи, Боже, моє серденько...», «Ох, єго ма...», «Доленько ж моя лихая...», «Ой, взєла ж мене велика туга...» та інші вірші із збірника бібліотеки музею Чарторийських.)
Як і в філософсько-елегійній поезії, характерна для всіх письменників тема жахливої смерті, її неминучості в любовній ліриці набуває більш світського характеру і пов'язується вже не з «космічним» призначенням людини і «неземним життям», а з волею самої людини, яка спроможна віднайти своє щастя в повсякденній дійсності, у царині власних почуттів.
Класицизм (від лат. classicus — взірцевий, довершений) — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й поширився в літературах Європи до початку XIX століття. Класи-цистами називають митців, у творчості яких панує культ «класиків» (передусім — античних письменників) та розуму, а весь напрям пов'язаний із суворою нормативністю й регламентацією.
Розквіт класицистичної літератури припадає на XVII століття, коли справжнім центром напряму стає Франція. До французьких класицистів належали Малерб, Лафонтен, Буало, Реньє, Корнель, Расін, Мольєр та інші.
Наприкінці XVIII — на початку XIX століття виникає класицизм і в українській літературі (І. Котляревський, П. Гулак-Арте-мовський, П. Білецький-Носенко, Г. Квітка-Основ'яненко). Дискусійною досі залишається проблема місця й часу народження класицистичного напряму.
В Україні класицизм не зміг у силу несприятливих історичних обставин розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на низькі жанри (очевидно, під впливом низового бароко). Деякі тенденції класицизму знайшли свій вияв у трагікомедії «Володимир» Феофана Прокоповича, поезії Івана Некрашевича, шкільних «піїтиках» XVIII ст., поемі «Енеїда» Івана Котляревського, травестійній оді «Пісні Гараська» Петра Гулака-Артемовського, оповіданнях Григорія Квітки-Основ'яненка та ін.
Шедевром українського класицизму стає героїко-комічна поема Івана Котляревського «Енеїда» — твір бурлескний і травестійний. Поширюється також травестійна ода (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський) і байка (П. Білецький-Носенко, П. Писаревський, С. Рудиковський). «Низькі» класицистичні жанри превалюють і в драматургії («Москаль-чарівник» та «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка), а в доробку Г. Квітки-Основ'яненка розвивається нетипова для літератури класицизму проза. З «високих» жанрів на зламі XVIII–XIX століть була поширена ода (І. Фальковський, І. Максимович, І. Шатович), яка створювалася з приводу урочистих дат або візитів світських і церковних можновладців.
Класицизм в Україні, на відміну від інших національних літератур, народився та існував без боротьби з бароковою літературою. У другій половині XVIII століття, коли Україна стає російською провінцією і втрачає національні літературні й культурні центри (зокрема Київську Академію), бароко зникає саме собою. Український класицизм, незважаючи на свій не вельми різноманітний прояв, знаменує собою перехід до єдиної літературної мови. Вживання народної мови вимагали існуючі в літературі українського класицизму жанри — травестія, байка, комедія, народне оповідання. Такий перехід від білінгвічного бароко (церковнослов'янська й українська мови) стає для України справжнім літературним ренесансом.
30. Барокові традиції в літературі українського романтизму. Жанрова специфіка української романтичної лірики.
Розвиток романтичного типу творчості, що почався у преромантизмі, як загальноєвропейське явище був зв'язаний з глибоким світоглядним переломом наприкінці XV111 — на початку XIX ст.
У соціально-історичному плані романтизм був відповіддю людського духу на прискорений рух історії, на ломку старих, феодальних устоїв (Французька революція 1789-1794 pp., наполеонівські війни, національно-визвольна боротьба пригноблених народів) і відзначався прагненням по-своєму зрозуміти характер світового розвитку, що виявився непідвладним розумові. Романтизм став новим типом ідеології і художньої свідомості, що охопив різні ділянки людської діяльності: історію, філософію, психологію, право, політичну економію. Успадкувавши культурологічні ідеї Віко і Руссо, руссоїстську антропологію з її культом природи, «природної людини» й почуття, романтизм відкрив самобутній «дух народу» (Фіхте), своєрідність, призначення й місце кожного народу у розвитку світової історії (Гердер, Шеллінг, Гегель).
Як суспільно-історичне явище український романтизм, проявляючи тенденції, спільні для розвитку європейського романтизму, великою мірою був зумовлений своєрідними умовами суспільно-політичного і культурного життя України кінця XVIII — початку XIX ст. Надіям ліберально-дворянських кіл України на вік Просвітництва, покликаного утвердити царство розуму і справедливості, їх сподіванням законодавчо врегулювати станові інтереси та досягти хоч якоїсь автономії в національному питанні не судилося збутися. Саме за цих умов романтичний тип художньої творчості дістає сприятливі можливості для свого розвитку та відіграє велику роль у формуванні національної свідомості й літератури.
Одними з перших творів сентиментально-романтичного характеру в новій українській літературі стали вірші-пісні С. Писаревського «За Немань іду» та «Моя доля», написані наприкінці 10 — на початку 20-х років (опубліковані в 1825— 1827 pp.). На відміну від преромантичних балад П. Білецького-Носенка 20-х років, позначених ще сильним впливом бурлеску, у цих творах (як і в поезіях «Пісня», «Розставання») помітні тільки окремі сліди цього стилю. В 1828 р. з'являються друком балада «Молодиця» і поема-«билина» «Пир Владимира Великого» Л. Боровиковського.
Як поет-романтик Л. Боровиковський не тільки сприйняв ранні романтичні імпульси, а й багато в чому визначив провідні тематичні і жанрово-стильові тенденції наступного розвитку романтизму в українській літературі. Чільне місце в його творчості належить фольклорно-побутовій баладі («Молодиця», «Убійство», «Рибалка», «Розставання», «Чорноморець», «Вивідка»), нерідко з казково-фантастичним змістом («Маруся», «Чарівниця», «Заманка», «Гайдамаки»).
Харківський осередок
Становлення українського романтизму відбувалося паралельно з розвитком таких ділянок науки, як етнографія і історія, виявом чого були збірки етнографічних і фольклорних матеріалів — українських народних пісень М. Максимовича (1827, 1834, 1849), історичних пісень і дум І. Срезневського (у тому числі й написаних ним самим) у збірці «Запорожская старина» (1833–1838), народної усної творчості П. Лукашевича (1836), як також публікації історичних праць і пам'яток: Д. Бантиш-Каменського (1822), М. Маркевича (1842–1843), О. Бодянського (1846—48, у тому числі козацьких літописів й «Історії Русів»), А. Скальковського (1846) та інших. Основоположницею для розвитку українського романтизму була харківська школа з її двома гуртками — першим, що створився ще у 1820-х pp. навколо І. Срезневського і що з ним були пов'язані найвидатніші з поетів-романтиків Л. Боровиковський і О. Шпигоцький, та другим, що діяв у середині 1830-х pp. також під проводом І. Срезневського, до нього були причетні: А. Метлинський (псевдонім — Амвросій Могила), М. Костомаров (псевдонім — Іеремія Галка) й О. Корсун з М. Петренком і С. Писаревським та іншими. Програмовими для діяльності цих гуртків були збірки «Украинский альманах» (1831) та «Запорожская старина». Поетичну творчість цього гуртка поетів (між ними й І. Срезневського як автора українських і російських віршів) характеризує ідилічно-песимістичне захоплення українським минулим, культ могил й історичних героїв і особливо співців та бандуристів, слабе й безперспективне у своїх прагненнях слов'янофільство. Одночасно з харківським осередком у Галичині виступила «Руська трійця» з участю М. Шашкевича, І. Вагилевича і Я. Головацького для яких була програмовою «Русалка Дністровая» (1837) з її елегійним захопленням ідеями народності і слов'янського братерства. Послідовниками «Руської трійці» в її романтичних змаганнях за народність української мови й літератури стали згодом М. Устиянович і А. Могильницький у Галичині та О. Духнович на Закарпатті.
Київський осередок
Другим осередком чи й етапом українського романтизму, уже з багатшим на мистецькі засоби і літературні жанри творчим доробком і з виразнішим національним і політичним обличчям, був Київ другої половини 1830—40-х pp. з М. Максимовичем, П. Кулішем, Т. Шевченком, автором виданого вже 1840 року «Кобзаря», і прибулими туди з Харкова А. Метлинським і М. Костомаровим. Філософський романтизм членів цього гуртка і близьких до нього тогочасних київських учених, профессорів Київського університету, поєднаний з вивченням української народної творчості і історії та ідеями слов'янофільства вплинув на постання Кирило-Мефодіївського братства з його виробленою М. Костомаровим романтично-християнською програмою — «Книгами Битія українського народу» і, з другого боку, дав нову за поетичними засобами і діапазоном політичного мислення поезію Т. Шевченка з його візією майбутньої України.
Літературними трибунами цього етапу українського романтизму були альманахи: «Киевлянин» (1840, 1841, 1850) М. Максимовича; «Ластівка» (1841) Є. Гребінки; «Сніп» (1841) О. Корсуна; «Молодик» (1843, 1844) І. Бецького; «Южный русский сборник» (1848) А. Метлинського.
Журнал «Основа»
Третім етапом українського романтизму була діяльність, згуртованих навколо журналу «Основа» (1861–1862) письменників і діячів, між якими були: кирило-методіївці В. Білозерський, М. Костомаров, автор першого історичного роману «Чорна Рада» (1857) й видавець альманаха «Хата» (1860) П. Куліш і Т. Шевченко, автор перейнятих національно-політичним пафосом, але романтичних в основі подражаній пророкам і поем «Юродивий» і «Неофіти». До цього ж етапу пізнього романтизму зараховуються: О. Стороженко, автор багатьох повістей і оповідань з фантастичними сюжетами й мотивами, ліричні поети Я. Щоголев, Ю. Федькович. Наявні елементи романтизму у ранніх поетів другої половині XIX століття.
Течії. В цілому, у поетичній творчості українському романтизмі помітні дві течії — національно-патріотичний у більшості поетів-романтиків і суб'єктивно-ліричний у таких його представників, як М. Петренко, В. Забіла, згодом Я. Щоголів. Відкриваючи значення й вагу народної поезії і народного мистецтва для розвитку й зростання літератури та історичних пам'яток і досліджень для національного самовизначення, український романтизм спричинився одночасно з цим до вироблення й усамостійнення української літературної мови й до удосконалення поетичних засобів. Проте, обмежуючися здебільша жанрами балади і ліричної поезії, українські романтики не збагатили своїми творами інших жанрів: романтичної поеми, історичного роману і драми. Винятком були ранні поеми Т. Шевченка і «Чорна Рада» П. Куліша. Позитивним фактором було те, що українські теми й сюжети у творах російських, польських і українських романтиків вплинули деякою мірою на ознайомлення з Україною, українською історією й культурою в західній літературі й науці.
31. Творчість Івана Котляревського у візії сучасного літературознавства.
Котляревський став першим класиком нової української літератури.
Бурлескно-травестійна поема Котляревського «Енеїда», що вважається першим твором нової української літератури, стала найповнішим виявом нових ідейно-естетичних тенденцій на рубежі ХVІІІ-ХІХ ст. Хоча фабульною основою поеми Котляревського є «Енеїда» Вергілія, український автор іде своїм шляхом. У третій, п'ятій і шостій частинах «Енеїди» він дає зрозуміти, що його поема не є суто художнім вимислом, створеним за давніми правилами поетики, а великою мірою базується на реальній дійсності й відтворює національні уявлення про неї. Важливим матеріалом для нього є вітчизняна історія, народні звичаї та побут, власний погляд на зображувані події.
Він закликає собі на допомогу нову музу – «веселу, гарну, молодую». Дотримується правди в змалюванні історичного життя та національних звичаїв Котляревський і в «Наталці Полтавці».
Настанова на художню правду, якою пройнята вся творчість Котляревського, стає у просвітників одним із найважливіших аксіологічних принципів. І в «Енеїди», і в п'єсах письменника об'єктом художнього зображення є національне життя, а головними персонажами, які втілюютъ богатиську велич і незнищенність національного духу, історичний оптимізм, відвагу та вірність обов'язку, багатство й благородство душі, працьовитість, чесність і доброту, представники простого народу. Так вимога правдивості мистецтва поєднується в Котляревського з принципом народності.
У процесі ідейно-естетичного освоєння і переробки «Енеїди» Вергілія Котляревський, зберігаючи основні складники її фабульної основи, не тільки надає своїй травестії нового змісту, який відбиває окремі епізоди історії українського народу та широко відображає його звичаї, вірування, побут і морально-етичні уявлення, а й переосмислює художню тканину твору римського автора з позицій
нового естетичного взаємозв'язку з дійсністю. Створену за класичними нормами й принципами героїко-комічну простонародну «казку» (як він сам називав поему), розраховну на сприйняття найширшими читацькими колами.
Письменник увів у літературу персонажі, відомі з українських народних казок,
героїчного епосу, бурлескно-пародійних творів та інтермедій, які уособлюють
незнищенний оптимізм, енергію й витривалість народу.
«Енеїда» Котляревського – складна ідейно-художня система, в якій народне
світобачення переплетене з просвітницькими ідеями, комічне – з серйозним,
знижене – з високим, героїчним. Діапазон принципів художнього узагальнення
охоплює в поемі як фольклорні засоби, літературний етикет і художній канон
давньої літератури, так і засоби класицизму та просвітницького реалізму.
Котляревський-патріот пишається героїчною історією України, підносить до
ідеалу части Гетьманщини. У піднесенно-героїчному тоні він часто згадує тих, хто
вкрив себе славою у боротьбі за батьківщину, - Сагайдачного, Залізняка, «славні
полки козацькі», Запорозьку Січ, говорить про свою любов до рідної Полтави.
Зрозуміло, що вільний вияв природного народного духу за часів
Котляревського у тій кріпосницькій державі став майже неможливим. І письменник
вдається до ретроспекції. У центрі зображення «Енеїди» - побутовий уклад, у
якому відбилися риси, характерні ще не для нації, а для народності. До того ж
відбивається не вся побутова культура, в якій виявляється соціальна структура
суспільства, а традиційно-побутова, тобто ті стійкі її елементи, що склалися у
стабільніших, ніж капіталістичні феодальних умовах, і передаються з покоління в
покоління. До них у поемі належать патріархальні звичаї та обряди, народні
вірування й прикмети, ворожіння, народна медицина, одяг, житло, харчування,
розваги, ігри, танці тощо, подані в етнічно-інтегрувальному аспекті.
Наголошуючи на таких рисах національного характеру, як добродушність,
простота, гостинність, довірливість, доброзичливість, які в умовах відносної
стабільності патріархального буття функціонують великою мірою завдяки традиції,
Котляревський помітно абстрагується від соціальної структури тогочасного
українського суспільства.
«Природний» світ безпосередніх чуттєвих контактів Котляревський
відтворює у формах його буття, за законами народної естетики і світосприйняття.
Як і в більшості справжніх майстрів художнього слова, в Котляревського
простежується ідейно-художня єдність спадщини. Це повною мірою стосується і
його бурлескно-жартівливої оди «Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку –
князю Олексію Борисовичу Куракіну» (написана 1804 р., опублікована 1849 р.).
Маючи в собі риси традиційної класицистичної оди (тематичний зміст, настанова
на вивищення об'єкта, десятирядкова строфа, розташування рим, розмір), «Пісня» -
типовий для української літератури ХVІІІ-ХІХ ст. бурлескний твір, що з одного
боку, позначений просвітницьким піднесенням до ідеалу служіння особистості
«общому добру», а з іншого – є своєрідною пародією на «високий»
класицистичний «штиль», де «високу» тему трактовано, як і в «Енеїді», в
простонародному дусі.
Одним із прикладів того, що інтерес Котляревського до античної поезії був
не випадковий, а закономірний і художньо продуктивний, може слугувати його
переклад (з вільного фанцузького перекладу Н. Буало) вірша давньогрецької
поетеси Сапфо «Ода Сапфо». Звернення Котляревського до Сапфо було не
простою даниною літературній традиції; воно значною мірою пов'язане з появою в
українській літературі преромантичних і романтичних віянь.
У «Наталці Полтавці» на основі народнопоетичної традиції створює
ряд оригінальних ліричних пісень, що мають у собі риси преромантичної
свідомості.
Започаткувавши своїми п'єсами «Наталка Полтавка» й «Москаль-чарівник»
нову українську драматургію, Котляревський виступив прихильником нових,
просвітницьких ідей.
На відміну від «високої» класицистичної трагедії, яка за допомогою
абстрактно-логічного узагальнення показувала подвиги й страждання великих
людей, та комедії, де об'єктом смішного виступав народ, у п'єсах Котляревського
представники простого народу виходять на сцену як герої, гідні поваги й
наслідування.
Замість основного класицистичного конфлікту – між людиною і
суспільством – у драматургії Котляревського з'являється життєвий конфлікт між
членами суспільства, що має в «Наталці Полтавці» досить виразну соціальну
основу. Таким чином, соціально-побутову драму «Наталка Полтавка» слід
розглядати як оригінальне явище в загальноєвропейській жанровій системі
просвітницької міщанської драми. П'єси Котляревського великою мірою були
пов'язані з традиціями українського народного театру (вертепу), з інтермедіями
ХVІІІ ст., з російською комічною оперою ХVІІІ ст. та фольклорно-пісенною
стихією, так широко предствленою в цих творах.
Незаперечна його роль у наближенні письменства до народу, у приверненні
уваги до художньо-естетичної цінності мовної культури народу. Письменник
засвідчив значні можливості народного слова для мовної характеристики
персонажів. Він увів у літературу той основний словниковий склад народної
побутової мови, яким великою мірою послуговувалися всі письменники
дошевченківського періоду, збагачуючи й розвиваючи його.
Творічість Котляревського не тільки відкрила читачам новий національний
світ із його неповторним комплексом історичної, соціальної та морально-етичної
свідомості, а й утвердила в українській літературі нові принципи художнього
освоєння дійсності, цілу ідейно-художню епоху. Виступаючи важливим чинником
розширення пізнавальних можливостей мистецтва, нагромадження в ньому рис
реалістичності, звернення до народного світобачення й народної культури, таке
характерне для творчості Котляревського, означало насамперед рішуче наближення
Зображення Котляревським національного колективу, представленого
головним чином народною масою («Енеїда»), центральним об'єктом літератури
сприяло переходу народного з царини низького й потворного у сферу ідеального й
героїчного. Звернення до національних культурних витоків, до народної естетики й
етики вело до руйнування художнього універсалізму, до переходу від ідейно-
художньої обробки традиційних літературних сюжетів до конкретно-історичного
бачення дійсності, до створення оригінальних художніх структур. Це був шлях до
урізноманітнення проблематики, тем, ідей, до поглибленого розуміння самої
концепції буття й людини як явища історично змінюваного, до вдосконалення
поетичної мови, зростання активного творчого первня в літературі.
32. Сучасна літературознавча рецепція феномену Тараса Шевченка
Тарас Шевченко – центральна постать українського літературного процесу
ХІХ ст. Його творчість утвердила в українській літературі загальнолюдські
демократичні цінності та піднесла її до рівня передових літератур світу.
Шевченко ступив на літературне поле в епоху розквіту слов'янського
романтизму, коли в Україні формувався різновид цього напряму, властивий для
недержавних націй (української, білоруської, сербської, словенської та ін.), тісно
пов'язаний з національно-визвольними прагненнями нації, її відродженням.
На час виходу першого «Кобзаря» Шевченка український романтизм мав за
собою майже два десятиліття, перейшовши етап збирання й публікування
фольклору, розгорнувши перекладання поезій авторів-романтиків: польських,
російських, чеських та словацьких, німецьких, окремих ліричних поезій В.
Шекспіра, Дж. Г. Байрона та ін.
Слід сказати й стосовно так званої психологічно-особистісної течії,
до якої належать пісенні стилізації фольклорної родинно-побутової лірики,
напівлітературні, напівфольклорні романси, а також баладна лірика з мотивом
нещасливого кохання, де імперсональні персонажі змальовані у стереотипних
ситуаціях. Ці твори не так виражають, як змальовують, розповідають про
традиційно-типові душевні стани героїв (тугу, розпач, захват, замилування, надію
тощо), але суто особистісне «я» ліричного героя ніде не виявляється й не заявляє
про себе неповторно-індивідуальним характером переживання, - таке «я» з'явиться
лише в поезії Шевченка.
Замилування романтиків жанрами ліро-епічної балади й баладної лірики
свідчить про тяжіння до сюжетності, до розповіді про певний конкретний випадок,
епізод; це тяжіння простежується і в жанрі віршового оповідання, новели, образка.
Епічний сюжет у таких творах ліризований, зігрітий м'яким співчуттям чи гумором,
але ця суб'єткивність не забарвлена індивідуальною інтонацією, вона по-
фольклорному загальна; майже ніде автор не втручається в розповідь (вигуком,
запитанням, звертанням до героя або до читача), ніде не коментує зображуване, не
роздумує над ним, не ставить його як паралель до власної долі тощо, - словом, не
виявляє власного авторського бачення. Натомість Шевченко робить це вже у
своєму найранішому творі – баладі «Причинна».
Для Шевченка кожна п'ядь землі України свідчила про минулу славу й
минулу трагедію, наслідком якої було нинішнє поневолення народу – не лише
політичне й економічне, а й духовне. Шевченко «творив «міф України», свідомий свого історичного завдання і своєї місії, свідомий призначення цього міфу, як етнокультурного, так і суспільно-
політичного...
Шевченко нікого не наслідує. Творчо перетопивши в собі численні
історичні, фольклорні, літературні джерела кількох слов'янських літератур, він
далеко відривається від попередників міццю поетичного таланту, відчуттям
органічної спорідненості з козацтвом і гайдамацтвом, побратимства з ним. Це дає йому змогу відтворити цілу симфонію настроїв, загальний дух Січі. Новими були лаконізм, точність, стилість і милозвучність мови та вірша, «геніальна пластичність» і «сміливість поетичних помислів-образів», бурхливість співпереживання з тими, кого він зображує.
Яскравою вивляється неповторна художня індивідуальність поета з тільки
йому властивими образним мисленням, стилем, колом улюблених тем, мотивів і
образів. Їхній синтез маємо в суто шевченківському різновиді елегії - «Думи мої,
думи мої...», написаної як програмовий вірш і ліричний вступ до першого
«Кобзаря», де вперше в новій українській поезії взагалі яскравіше постає
романтичний образ ліричного героя-поета з автобіографічними моментами власної
долі (сирітство, самотність, чужина) й виразно окресленими поетичними темами,
що хвилювали Шевченка: ліричною темою кохання й героїчною темою козацької
слави, - тобто власною творчою програмою. Ліричний сюжет елегії – пошуки
призначення й адресата свого поетичного слова й самоутвердження себе як поета
національного.
Історичні поезії Шевченка пройняті волелюбними мотивами й надихані
сучасністю. Вони мали збудити національну й соціальну самосвідомість українців,
протиставити їхній громадянській пасивності героїчну боротьбу предків за волю. У
цьому Шевченко використав досвід громадянського трактування історичної теми у
творчості поетів-декабристів, передусім Кіндратія Рилєєва (ремінісценції з творів
Рилєєва знаходимо в трагедії «Никита Гайдай», поемі «Тризна»), українських
романтиків А. Метлинського (Амворсія Могили), М. Костомарова (Ієремії Галки).
Певний вплив на трактування поетом минулого України мали й тогочасна
історіографія, й літературна традиція. Особливо вплинула на формування
історичних поглядів Шевченка преромантична «Історія русів».
Народні перекази й пісні були основним джерелом романтичної героїко-
історичної епопеї «Гайдамаки», присвячної Коліївщині (1768) – антифеодальному
повстанню на Правоборежній Україні проти польської шляхти (використав поет
також історичні праці й художні твори українських, російських і польських
істориків та письменників про Коліївщину). В умовах кріпосницької Росії поема, в
якій возвеличувалося народне повстання проти соціального, національного й
релігійного гноблення, сприймалося як політичний твір.
Своєрідність художнього історизму твору визначається завданням
змалювати епічний розмах подій і здійснюється шляхом романтичної гіперболізації
масштабу подій: мікрочас подій (кілька діб) охоплює макропростір („всю
Україну“), змальований широкими панорамними пейзажами.
Другий видатний твір цього періоду – поема «Катерина», в якій поет уперше
звертається до розробки сюжету про жінку-страдницю, покритку.
Поема побутова за тематикою, етологічна за проблематикою, причім
морально-етичний – передусім – конфлікт містить і національний, і соціальний
плани. Між літературними попередниками поеми – європейська міщанська драма й
сентиментальна повість (мотив кохання пана й «простолюдинки» з трагічним
кінцем), байронічна поема – європейська й слов'янська (мотив кохання туземки з
чужинцем, ліризм розповіді, особливості композиції та стилю).
Ранній Шевченко – романтик. Це романтизм протесту проти жорстокої
дійсності, в основі якого – утвердження права кожної людини на свободу й щастя.
Прикметно, що романтичний герой раннього Шевченка – це насамперед борець за
волю – Тарас Трясило («Тарасова ніч»), Підкова («Іван Підкова»), Гонта, Залізняк,
Ярема («Гайдамаки»), Гамалія («Гамалія»).
Ці романтичні герої не протистоять масі, а є виразниками її прагнень і
сподівань. Романтичні риси властиві й ліричному героєві ранніх «думок»
Шевченка. Саме від ранньої творчості бере початок характерне для художньої
системи зрілого Шевченка органічний синтез романтичного й реалістичного
первнів.
Водночас уже в ранніх поезіях Шевченка з'являються самобутня тропіка,
риси властивої зрілому поетові образної уяви (реалістична конкретність, тяжіння
до пластичного образу). Тропи, запозичені з фольклору, поет трансформує,
надаючи їм глибокого символічного значення й соціального наповнення. Тоді ж
стає помітною й така характерна особливість Шевченкового образотворення, як
дивовижна здатність уособлювати абстрактні ідеї, що згодом допоможе йому
сказати нове слово в політичній поезії (метафоричний образ «волі», яка «лягла спочить» у козацькій могилі та імперського орла, що «над нею Сторожем літає», - в
елегії «Думи мої, думи мої» тощо).
Новий період творчості Шевченка охоплює 1843-1847 роки (до арешту) і
пов'язаний із двома його подорожами в Україну. За назвою збірки автографів «Три
літа» (яка містить поезії 1843-1845 рр.) ці роки життя й творчості поета названо
періодами «трьох літ».
Сюди ж фактично належать і твори, написані 1846-1847 рр. (до арешту).
Осібно стоять дві романтичні поеми російською мовою «Слепая» і «Тризна».
В Україні поет на власні очі побачив розгул кріпосництва, сваволю
поміщиків і чиновників, злиденне життя селянства, яке влада позбавляла освіти,
витравлювала всіляку пам'ять про гетьманщину, зневажала мову й пісню,
виховувала комплекс меншовартості. Повернувшися до Петербурга наприкінці__ лютого 1844 р., Шевченко під враженням подорожі пише ряд творів (зокрема,
«комедію» «Сон»), які мали етапне значення для розвитку української літератури.
Відтоді його творчість набуває відверто антисамодержавного, антикріпосницького
та національно-визвольного спрямування.
З жовтня по грудень 1845 р. поет переживає надзвичайне творче піднесення,
пише один за одним шедеври – поеми «Єретик», «Сліпий», «Наймичка», «Кавказ»,
«І мертвим, і живим...», поезії «Холодний Яр», «Як умру, то поховайте» («Заповіт»)
та ін. Усі свої твори 1843-1845 рр. (крім поеми «Тризна») він переписує у згаданий
альбом, якому дає назву «Три літа».
В 1846 створює балади «Лілея» й «Русалка», наступного року (до арешту) –
поему «Осика» («Відьма»). Тоді ж він задумує нове видання «Кобзаря», куди мали
увійти його твори 1843-1847 рр. легального змісту. До цього видання пише у
березні 1847 р. передмову, в якій викладає свою естетичну програму, закликає
письменників до глибшого пізнання народу й різко критикує поверховий
етнографізм і псевдонародність. Однак видання не було здійснене через арешт
поета.
1846 р. у Києві Шевченко знайомиться з М. Костомаровим, М. Гулаком, М.
Савичем, О. Марковичем та іншими членами таємного антицарського та
антикріпосницького Кирило-Мефодіївського братства і підтримує далі з ними
зв'язок. Братство виникло в річищі західноєвропейських визвольних рухів (так
званої «Молодої Європи») та слов'янського національного відродження.
Твори періоду «трьох літ» мали безперечний вплив на програмові
документи братства. У березні 1847 братство було розгромлене. Почалися арешти.
Шевченка заарештували 5 квітня 1847 р., а 17-го привезли до Петербурга й на час
слідства ув'язнили в казематі ІІІ відділу «Імператорської його величності
канцелярії», тобто охранки.
Твори періоду «трьох літ» написані рукою зрілого майстра. Це час
усвідомлення суті трагедії України в суспільно-політичному, національному,
релігійному, морально-етичному вимірах.
Провідна риса поезії Шевченка – нерозривна єдність його ліричного «я» і
всенародного «ми». Ця риса властива не тільки політичній ліриці поета, а й усім
його ліричним поезіям. Навіть розкриваючи найінтимніше, він говорить про свою
добу, про суспісльство.
В «Заповіті», у якому класичний жанр «пам'ятника» (Горацій, Беранже,
Державін, Пушкін та ін.) поєднано з бунтівним закличним гімном, зверненим до
народу, який визволяється, - домінує почуття власної невіддільності від його долі.
Крім образу ліричного героя – гнівного й скорботного викривача
суспільного зла, в політичних поезіях Шевченка майже не знаходимо образів-
характерів. Предмет художнього зображення в них – насамперед «суспільні
обставини», у функції яких виступають фактично й негативні персонажі (цар, пани-
«земляки» тощо). Не належать до категорії образів-характерів і «вічні» образи, такі
як Прометей («Кавказ»), «цар волі» («Сон»), у яких поет персоніфікує свої
позитивні ідеї. Проблема створення образу-характеру постає перед Шевченком,
коли він звертається до жанру побутової та історичної поеми. української літератури (не тільки поезії, а й прози і драматургії). Шевченко, ім'я
якого стоїть в одному ряду з іменами Міцкевича, Пушкіна, Лермонтова, підніс
українську літературу до рівня найрозвиненіших літератур світу.
Глибинний ідейно-естетичний вплив Шевченка, що виходив далеко за рамки
вузькоформального, позначився й позначається на творчості чи не всіх українських
письменників. Вихований у силовому полі романтичної європейської культури,
імпульсивний романтик і лірик навіть за вдачею, він приніс у світову літературу
свій індивідуальний тип романтичної переважно творчої системи, позначеної
синкретизмом стилів, природною реалістичністю світосприйняття.
Із творів Шевченка перед європейським читачем поставав неповторний,
яскраво національний образ України і образ великого поета, що став символічним
уособленням українця та його світу.
33. Українська класична елегія: джерела, еволюція, національна своєрідність.
У статті на основі елегійних творів давньоукраїнської поезії та елегій Л. Боровиковського, М. Шашкевича, А. Метлинського, М. Петренка, В. Забіли та Т. Шевченка простежується вплив філософії серця на розвиток української елегії як один із проявів національної самобутності жанру.
Елегія в українській поетичній традиції чи не найбільш адекватно відбиває душевний склад і менталітет українського народу. Справді, вітчизняна елегія має суто національне коріння. По-перше, життєдайним джерелом елегійної поезії стала народна пісня, пронизана смутком та тугою від життєвих негод, глибокими і щирими почуттями любові, розмірковуваннями про долю простої людини. По-друге, шляхи розвитку елегії, її еволюція так чи інакше визначалися історією країни, а українська дійсність, наповнена драматичними політичними, релігійними та культурними подіями, була нестабільна складна й трагічна. Митцям і на думку не спадало зображувати вигадані події неіснуючих героїв та оспівувати надумані почуття.В українців елегія чи не “найнаціональніша” форма художньо-поетичного мислення, яка в протягом багатьох століть перебуває в епіцентрі ідейно-естетичних пошуків художньої свідомості, що й зумовлює постійний інтерес літературознавців до цього жанру. “Національне естетичне обличчя” елегії передусім визначається її світоглядною основою – кордоцентризмом, що відображає специфіку ментальної свідомості українців, яким притаманні надмірна розчуленість, сердечність, релігійність, мрійливість та задумливість.Уміння серцем жити вважається однією з кращих рис менталітету українського народу. Теоретичне обґрунтування філософії серця, яка трактує серце як центр людського буття, в Україні започатковує К. Транквіліон-Ставровецький, розвиває Г. Сковорода, а в ХІХ столітті – Т. Шевченко, П. Куліш, П. Юркевич та інші.
Про вплив “філософії серця” на розвиток української літератури йдеться у багатьох працях українських вчених, зокрема Д. Чижевського [10], Т. Бовсунівської [2], А. Калюжного [4], Т. Закидальського [3].Як відомо, у центрі елегійного жанру екзистенціальні проблеми людини. Елегія -це “ліричний твір медитативного характеру, журливої тональності, поетична сюжетна основа якого – емоційна реакція суб’єкта на певні події, ситуацію, психічні імпульси (почуте, згадане, пережите) чи конкретний душевний стан ліричного “Я”, яке охоплене меланхолією, смутком, навіть стражданням” [5, 9]. А кордоцентризмові властиві саме виразні емоційні форми та зв’язок ентузіастичних настанов з чуттєвою сферою.Ми спробуємо на рівні образної системи простежити зв’язок української елегійної поезії з філософією серця та її вплив на еволюцію жанру.Значна роль образів лірико-психологічної семантики, зокрема серця, спостерігається уже в поетичній тканині давньоукраїнської елегії, що засвідчує розширення психологічної сфери елегійної поезії. “Серцем своїм тужить” ліричний герой відомої давньоукраїнської елегії “Пісня о світі” О.Падальського, в якій гостро звучить проблема несправедливості існуючого світу, покинутості людини Богом. Образ серця, підсилений образом сліз, окреслює екзистенціальний стан героя: Кривавії сльози з очей моїх плинуть, Хоч би на один час, то не перестануть. Плачуть мої очі, серцем своїм тужу, Же я ні од кого радості не вижу. Як же мені не тужити? [7,65]Важливим чинником формування чуттєвого світу елегійної поезії постає образ серця в такому її різновиді, як любовна елегія. Показовою в цьому аспекті є анонімна поезія “Чого ж моє серденько тяженько вздихає”.У давньоукраїнській елегії трактування образу серця має фольклорний характер і символізує вияв почуттів, емоційний стан героя, може бути інтимізованим звертанням, уособлювати кохану людину, наприклад, “Смутна на серцю хвиля наступаєт” [7, 91], “Ти у мене, моє серце, // Паче всіх ізбранна” [7, 93], “...любив сердечне” [7, 94], “Жаль серцю моєму” [7, 98], “Ах, як серцю не нудіти”, “Серце во мні умліваєт”, “Великая серцю туга” [7, 100], “І тяжкого серця вздихання”, “Я тобі вірне серцем сприяла”, “Розвесели серце моє розмовами” [7, 102], “Чом тужиш, сердейко” [7, 112], “Хіба ти, мила, серця не маєш?”, “Що я тому винен, що я серце маю?”, “Ой, Боже, мій Боже, глянь на серце моє” [7, 122].Переміщення епіцентра діяльності з “життя розуму” на “життя серця”, що виявилося уже в поезії Г. Сковороди, стало визначальним принципом романтизму. “Романтики, - пише Т.Бовсунівська, - сповідуючи сковородинський погляд на серце, на основі філософського й естетичного осмислення його, побудували мистецький принцип народності. В ньому злилися дві могутні стихії: народнопоетична та філософія серця. Народний дух в теорії українських романтиків завжди джерелом своїм має серце” [1, 80].Це положення спробуємо проілюструвати елегійними творами Л.Боровиковського, М.Шашкевича, А.Метлинського, М.Петренка, В.Забіли та Т.Шевченка.У елегійній поезії Л. Боровиковського [9] образ серця – поширений засіб художнього відтворення душевного хвилювання ліричного суб’єкта, яке виникає в результаті дії як внутрішніх, так і зовнішніх факторів: “Лягла журба на серденько”, “Ніхто в горі сирітоньки // До серденька не пригортає”, “Знявся та полетів би я, // Куди рветься моє сердечко!” Значною активізацією образ серця характеризується у жанровій структурі елегійної поезії М.Шашкевича [9]: “...серцем нудить”(“Туга”); ”...серцем затужила” (“Вірна”); “...тяжко мому серцю”, “Тяжку тугу із серденька // при милій розбите!“, “Учинила-сь мому серцю // З гараздом розлуку”, “Своє серце їсти”.
Образ серця, який характеризує емоційну сферу життя душі особистості і постає символом людяності, духовності особливу роль відіграє у елегіях М. Петренка та В. Забіли [9]. Наприклад, у Петренка читаємо: “Ой гірко для серця так в горі тонути”, “живцем серце вирвать”(“По небі блакитнім очима блукаю”), “Яку несу на серці муку”(“Тебе не стане в сих місцях”), “Люте горе, мов тая гадюка, коло серця в’ється”(“Туди мої очі, туди моя думка”); у Забіли: “серцю мойму як хотілось // Так не удалося: // Схаменулось, стрепенулось, кров’ю запеклося”(“Туга серця”).
Як бачимо, романтичний мотив смерті, що постає умовою звільнення від страждань, реалізується за допомогою образу серця. “Шостий рядок “Засни, моє серце, навіки засни” – логічне перевтілення мотиву нестерпного страждання у мотив смерті – смислова та інтонаційна кульмінація твору” [11, 43]. Отже, Шевченкова елегія є яскравим зразком найвиразнішого втілення образу серця в жанрі елегії, що підтверджується останніми словами поезії: “Закрий, серце, очі”.Таким чином, можна стверджувати, що у своїх естетичних шуканнях вітчизняні митці спиралися на кордоцентричне світосприймання українців, а елегійна поезія, яка “найбільш відповідала особливостям національного менталітету народу, його соціальним та естетичним потребам” [6,244], в свою чергу, сприяла утвердженню філософії серця. Ліричний герой елегії, витворений на основі кордоцентричного світосприйняття, тому віддає своє серце і водночас того ж має в своєму серці, – кого любить. Все, що спадає йому на розум чи пам’ять, – йде від серця. Коли ж серце його “кам’яніє”, він втрачає здатність любити, розуміти, і навіть бажання жити.Відтак образ серця, що постає символом емоційної сфери душевного життя людини, не тільки відтворює емоційний стан елегійного героя, набуває глибокого узагальнення, стає синонімом людяності, моральної чистоти, духовного багатства людини, її поривань у світ гармонії та краси, а й поглиблює психологічну сферу елегійного жанру, сприяючи його еволюції.
34. Теорія літературної творчості Івана Франка з погляду сучасності.
Іван Франко як митець і науковець.
Іван Якович Франко увійшов в історію української і світової літератури як геніальний письменник і визначний діяч визвольного руху. Своєю творчістю і багатогранною літературною і громадською діяльністю він створив цілу епоху в історії української культури і літератури. Франко був не тільки письменником, а великим ученим і публіцистом.
Франко був не тільки поетом, белетристом і драматургом, а й критиком, літературознавцем, фольклористом, істориком, економістом, публіцистом і громадським діячем.
Франко перший в українській літературі реалістично зобразив життя робітничого класу і його боротьбу проти гнобителів, показав нового героя - людину праці, яка стала головним персонажем його поетичних, прозових і драматичних творів. Франко художньо відтворив процес первісного капіталістичного нагромадження, зародження революційної свідомості робітничого класу і перші організовані виступи робітників нафтових промислів у Галичині, показав сильні і слабкі сторони
Скрізь і завжди, говорив Франко, письменник повинен бути оригінальним. Він нетерпимо ставився до літературних шаблонів, закликав кожного письменника іти своїм шляхом у виборі теми, трактуванні образу та розробці сюжету.
Вже на початку 80-х років ХІХ ст. Франко, завдяки своїй творчості і літературно-громадській діяльності, став найбільш популярним українським письменником, очолив революційно-демократичну течію в українській літературі. Немало праць він написав також і з теорії літератури. Франко виступав проти реакційної схоластичної критики, вів рішучу боротьбу проти ідеалістичного суб`єктивістського критерію в оцінці літературних творів, що панував у 60-70 роках ХІХ ст. в Галичині. Франко розвивав революційно-демократично наукову критику. Він писав, що літературна критика «повинна бути якомога науковою, тобто основаною на перших тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою індукцією, досвідом і аналізом фактів».
У своїх критичних розвідках і дослідженнях з історії української літератури Франко гостро критикував праці буржуазних націоналістів Ом. Огоновського, О. Барвінського, М. Грушевського і інших, які оцінювали українську літературу з буржуазно-націоналістичних позицій, всіляко відмежовували українську літературу від прогресивної російської літератури. Слід назвати хоча б такі його праці, як «Южно-русская література», що була надрукована в 1904 р. в Енциклопедичному словнику Блокгауза і Єфрона, «Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 р.» та ін. Ці праці Франка з історії української літератури до останнього часу не втратили пізнавального значення.
Франко багато працював над вивченням, збиранням і виданням народнопоетичної творчості. У багатьох своїх етнографічних працях він підкреслював, що основною рушійною силою розвитку суспільства є народ, його діяльність і творчість є єдиним могутнім джерелом його власних художніх творів. Франко написав понад 50 фольклористичних досліджень, серед них такі ґрунтовні праці, як «Жіноча неволя в руських піснях народних», «Студії над українськими народними піснями» та ін.
Літературна діяльність Франка почалась на початку 70-х рр. ХІХст. Ранні його твори, що з`явились у студентському журналі «Друг», сповістили про народження нового таланту, який незабаром виявив себе у всій своїй величі.
Ілюстрацією цього процесу переходу письменника від романтизму до реалізму є повість «Петрії й Довбущуки». В основу сюжету твору, згідно з первісним наміром, лягла фантастична ідея боротьби двох родин навколо легендарного скарбу Олекси Довбуша. Перші спроби реалістичного малюнка - «Лесишина челядь», «Вугляр» - визначили дальший напрям його творчості. І тому на зорі літературної діяльності Франко ставить мету: в цілому циклі новел змалювати, по можливості, всі сторони життя народу і інтелігенції. Хоч письменникові, змушеному «відробляти панщину щоденного життя», так і не вдалося до кінця виконати цей грандіозний намір, але й те, що він залишив у тій галузі, досить значний і цінний доробок. Це насамперед твори на робітничу і селянську тематику.
Ідейна сила цих творів полягає в різкому засудженні капіталістичної системи з її вовчими законами наживи й визиску. Джерела цієї сили виходять з вчення марксизму.
Темою творів бориславського циклу послужили соціальні конфлікти на нафтових промислах у Бориславі. Показати їх у всій динаміці і різносторонності було завданням художника.
Симпатії автора цілком на стороні знедолених, трудящих. Перед нами використовується галерея людей, переважно з високими моральними якостями: ініціаторів і організм величезної спадщини Івана Франка найбільшою цінністю є його художня творчість, яка в яскравих, барвистих картинах відбила ідеї, прагнення і почуття цілого покоління українського народу.
Перші спроби реалістичного малюнка - «Лесишина челядь», «Вугляр» - визначили дальший напрям його творчості. І тому на зорі літературної діяльності Франко ставить мету: в цілому циклі новел змалювати, по можливості, всі сторони життя народу і інтелігенції. Хоч письменникові, змушеному «відробляти панщину щоденного життя», так і не вдалося до кінця виконати цей грандіозний намір, але й те, що він залишив у тій галузі, досить значний і цінний доробок. Це насамперед твори на робітничу і селянську тематику.
Ідейна сила цих творів полягає в різкому засудженні капіталістичної системи з її вовчими законами наживи й визиску. Джерела цієї сили виходять з вчення марксизму.
Темою творів бориславського циклу послужили соціальні конфлікти на нафтових промислах у Бориславі. Показати їх у всій динаміці і різносторонності було завданням художника.
Трудовий народ, який живе в злиднях, терпить приниження, образи, насмішки, як це змальовує поет у віршах циклу «Думи пролетаря» і «Галицькі образки», підіймається на боротьбу, щоб здобути «хоч синам, як не собі, кращу долю».
Вся збірка пронизана пафосом боротьби, вболіванням над долею народу, всеобіймаючою любов`ю до свого народу і до трудящих усього світу. У структурно-композиційному відношенні збірка побудована на принципі контрасту бадьорих, ясних і мінорних, темних тонів, що кидається у вічі при співставленні її окремих циклів і при аналізі самих віршів.
Радісні, повні життя і сонця весняні пейзажі і зв`язані з ними оптимістичні настрої «Веснянок» змінюються сумними, осінніми, скорбними настроями, в яких, проте, не відчувається безнадії і зневіри. Звуки величної урочистої симфонії всеперемагаючої любові «Гімна» й «Excelsior» чергуються з гнітючими акордами і одноманітним ритмом понурих «галицьких образків». Хвилеві приємні враження від випадкових знайомств, сердечних зустрічей поступаються місцем важким картинам і споминам пережитого. Але у величній панорамі світлотіней визначальними є світлі барви, радісні акорди переможного фіналу, торжества правди.
Звучним переливом тонів, при перевазі мажорних звуків, відзначається ряд поезій збірки, зокрема, розділу «De profundis». Так, наприклад, у вірші «Vivere memento!» (пам`ятай про життя) весняний поклик оживляє мертве серце і примушує людину з «горя-домовини» піднятись назустріч «новій зорі». Сам рефрен «vivere memento» був антитезою релігійно-схоластичному закликові «memento mori», що нагадував завжди пам`ятати про смерть.
Збіркою «З вершин і низин», яка після Шевченкового «Кобзаря» була найвищим досягненням української революційної поезії, Франко вніс у літературу дух тієї епохи, коли боротьбу трудящих мас очолив пролетаріат.
Наступні збірки поезій Франка, «Зів`яле листя», «Мій Ізмарагд», «Із днів журби» та «Semper tiro», є в основному продовженням ідейно-політичних та естетичних принципів «З вершин і низин».
Інтимна, пейзажна лірика, так щедро розсипана в «Зів`ялому листі», в наступних збірках поступається місцем перед громадською лірикою і епікою.
У віршах циклу «Поклони» поет признається, що злиденне життя не дало йому можливості дати своєму народові того, чого той чекав від нього, але те, що створив він, не ляже разом з ним у гріб, а й надалі служитиме народу. Він говорить про те, що лише боротьбою можна добитись волі, так як працею можна «наверх вибитися з темної юрби». Вільним перенесенням мотивів стародавніх моралізаторсько-дидактичних збірників є «Паранетікон», «Притчі» й «легенди». Чистим струменем цілющої води б`є від цієї поезії, в якій втілені досвід, життєва мудрість багатьох поколінь. Кожний вірш звучить як повчання, сентенція, афоризм.
У поемі «Іван Вишенський», появі якої передували наукові роботи Франка про творчість видатного українського полеміста ХVI - XVII ст., зображується трагедія людини, у якій борються патріотичні і релігійні почуття. В ім`я християнської моралі - самовдосконалення - Вишенський відходить від суспільного життя, але релігія не дає йому заспокоєння. В поверненні, хай і символічному, до служіння своєму народові знаходить він щастя.
Поряд із соціальною характеристикою Франко дає і психологічну мотивацію вчинків дійових осіб. З тонким чуттям, з великою глибиною розкриваються письменником душевні переживання героїв: щастя від виконання суспільно корисної справи, радості і страждання сімейного життя, муки нерозділеного кохання, обманутих почуттів, крах ілюзій і мрій. В описах їх він далекий від натуралістичної манери.
У сфері романтизму ряду творів Франка є інтимні стосунки його героїв. Так, у адвоката Рафаловича («Перехресні стежки»), Андрія Темери («На дні»), братів Калиновичів («Лель і Полель») та Хоми з оповідання «Сойчине крило», що цілком потонули в громадській праці. любов із світу реальності перенесена у світ мрії, звідки вона оживляє сутінки невідрадної буденщини. Таке ж ідеальне, романтичне є й кохання Регіни. Ще дівчинкою їй на верхів'ї Лисої гори привидівся дорогоцінний камінь, що блищав з корони гадюки. Дійшовши до нього, вона переконалась, що то було скло розбитої пляшки, мрія про цей діамант лишилась у неї на все життя. Таким дорогоцінним каменем стала для неї пізніше любов Євгена Рафаловича. Мріючи про нього, вона терпить знущання чоловіка, а коли розбилась і ця ілюзія, вона в приступі божевілля вбиває чоловіка і сама гине в крижаних хвилях ріки.
В художній спадщині Франка привертають до себе увагу твори на історичні теми; повість «Захар Беркут», поема «На Святоюрській горі». п'єса «Сон князя Святослава», де історичне минуле під пером художника оживає, нагадуючи про героїчні вчинки предків і закликаючи до боротьби за свободу. Ці твори пройняті ідеєю підкорення інтересів одиниці інтересам народу. У повісті «Захар Беркут», ставлячи питання про роль особи і роль мас в Історії, автор вирішує його з матеріалістичних позицій. Торкаючись проблеми взаємовідносин українського козацтва і польської шляхти, Франко в поемі «На Святоюрській горі» підкреслює в образі Богдана Хмельницького визначні здібності полководця і політичного діяча, що дають йому можливість з самого початку не тільки оцінити характер і усвідомити завдання очолюваного ним повстання, але й передбачити дальші його наслідки.
Франко-публіцист ідеально поєднував у собі якості дослідника і пропагандиста, вченого і художника слова. Кожен його твір складається з логічної і образної підструктур, які взаємно збагачують і доповнюють одна одну, що є максимальним вираженням природи публіцистики. Тому вивчення журналістської спадщини Франка має неоціниме значення для практики української преси, створення теорії публіцистики.
35. Художній дискурс української поезії останньої третини ХІХ ст.: жанри, мотивно-образна структура.
Літературне життя в Україні у другій половині ХІХ століття розвивалося у складних історико-культурних умовах. Чинність Валуєвського циркуляру (1863) та Емського указу (1876) унеможливлювала повноцінність функціонування українського літературного процесу. Цей період характеризується чергуванням «відлиг» і «мертвих антрактів» (Сергій Єфремов).Відлига початку 70-х років була знаменна посиленням громадянської активності, створенням у Києві Південно-Західного відділу Російського географічного товариства (1873), що став осередком наукового українознавства і об'єднав діяльність таких потужних вчених і митців, як Павло Житецький, Володимир Антонович, Михайло Драгоманов, Павло Чубинський, Микола Лисенко, Михайло Старицький та інші. За три роки вони здійснили колосальну працю зі збору, видання і дослідження українського фольклору, вивчення історії, мовознавства та мистецтва. Ця праця була перервана указом царя 1876 року, який передбачав заборону українського друкованого слова навіть під нотами пісні, завезення української книжки з-за кордону, друкування перекладів творів українською мовою.Українська література означеного періоду має особливість, яка виокремлює її з-поміж інших літератур світу: вона перебувала у постійному зв'язку з національно-визвольним рухом свого народу. Михайло Грушевський наголошував: «Історія нашої літератури є заразом історією нашого відродження національного і культурного... Українське слово вирятувало народ від видимої загибелі».Геополітична розірваність України, бездержавний статус нації теж позначилися на літературному процесі. Самодержавна монархія Романових проводила сувору і послідовну політику заборон стосовно національних культур, зокрема української. Конституційна монархія Габсбургів декларувала певні права й свободи національним меншинам, що входили до її складу. Таким чином, культурне життя на східних (у складі Росії) і західних (у складі Австро-Угорщини) українських землях мало свої особливості й відмінності. Однак саме у період 70—90-х років ХІХ століття українці все тісніше гуртувалися у спільній боротьбі проти соціального, політичного і національного гніту. У цій боротьбі головну роль відігравала інтелігенція, бо саме від неї залежала інтенсивність національного самоусвідомлення українського народу.На початку 70-х років в Україні відродили свою діяльність громади. Їх інтелектуальне ядро складали представники патріотично налаштованої інтелігенції, що активно працювала на ниві народної освіти.Після 1876 року центр культурного і літературного життя було перенесено з Києва до Львова. У Галичині активно діють товариство «Просвіта», засноване 1868 року, Літературне товариство імені Шевченка (1875), реформоване 1892 року в Наукове товариство імені Шевченка, організовуються бібліотеки, читальні, драматичні та хорові гуртки. Газети і журнали українською мовою («Правда», «Зоря», «Діло») дали можливість друкувати твори українцям, що жили по різні боки кордону. Іван Франко організував видання часописів «Громадський друг», «Дзвін», «Молот», «Світ», «Житє і слово». Завдяки Наталії Кобринській у Львові в 1887 році з'явився жіночий альманах «Перший вінок».Перший політичний емігрант з України Михайло Драгоманов здійснив у Женеві п'ять випусків збірника «Громада» та двох номерів журналу під такою ж назвою. Завдяки його старанням у Женеві був надрукований роман Панаса Мирного та Івана Білика «Хіба ревуть воли, як ясла повні?». Драгоманов виступив у Парижі на літературному конгресі (1878) з доповіддю, у якій звучав протест проти небачених гонінь літератури великого народу.Твори українських письменників могли з'являтися на Східній Україні в єдиному періодичному виданні — «Киевская старина» (1882—1906). Щоправда, упродовж 80—90-х років ХІХ століття вдалося надрукувати кілька альманахів: «Луна», «Рада», «Нива», «Степ», «Складка».Незважаючи на урядові заборони і обмеження друкованого слова, в Україні з'явилися митці, чия творча індивідуальність і нині чарує читача своєю яскравістю і глибиною, — Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Борис Грінченко, Михайло Старицький, Іван Карпенко-Карий, Іван Франко та інші.У другій половині ХІХ століття в українській літературі провідним художньо-стильовим напрямом стає реалізм. Основу художнього образу реалісти вбачали у його відповідності дійсності, змалюванні типових обставин. Своїм покликанням вони вважали пізнання дійсності та її ідейну оцінку. Улюбленими жанрами представників цього літературного напряму були роман і повість.
Українська поезія 70-90-х років XIX століття       Українська поезія останньої третини XIX ст. - унікальне явище в духовній культурі нашого народу. Вона ознаменувала важливий історико-літературний поступ в українському мистецтві слова, гармонійно поєднавши такі важливі для поезії компоненти, як суб'єктивність переживання й об'єктивну предметність, емоційне й раціональне начала.       Українська поезія цієї доби була модерною за характером змістових і формальних шукань і дещо відмінною від попередньої традиційної художньої системи. У 70-х роках відбувся новий поворот у розвитку поезії, його смисл можна охарактеризувати як момент зустрічі традиції з новими, модерними віяннями.       Українська поезія останньої третини XIX ст. зближується з європейським модернізмом активним життєсприйняттям без потойбічної мрійності, порушенням "одвічних проблем" буття, пошуками нових форм вираження, розкриттям властивостей світу, які тонко відчуває ліричний герой, реальним відтворенням емоційно-чуттєвої сфери внутрішнього світу людини. З подібним значенням виступають також інші компоненти цієї системи: трагічне відтворення нерозривних суперечностей між суспільством і особою, неприйняття традиційних, навіть реалістичних способів моделювання світу, звернення до експериментаторства, відтворення кількох суб'єктів у межах одного тексту.       Водночас, бути модерним означало втілити в живих образах швидкоплинний час, бути відданим найважливішим ідеям XIX століття - "гуманізму, демократизму, свободі чоловіка і народності" (І. Франко). Такі поети, як Я. Щоголев, Б. Грінченко, Г. Манжура, М. Старицький, Олена Пчілка, І. Франко, П. Грабовський та ін. ставили перед собою завдання бути сучасними. На їхню думку, сучасний твір виражає риси нового світосприймання.       Українська поезія 70-90-х років XIX ст. - новий етап у художньому осмисленні національного, духовного та соціального буття народу й людини, своєрідний літопис тієї епохи, що відобразив піднесення національної самосвідомості широких мас. Звідси - розуміння ролі українського поета в житті суспільства.                         Сійте в головах думи вольнії,                         В серцях жадобу братолюбія,                         В грудях сміливість до великого                         Бою за добро, щастя й волю всіх! - закликав І. Франко побратимів по перу.       Концепцію мистецтва, що ґрунтується на філософії позитивізму й романтизму, ролі поезії у формуванні національної самосвідомості народу в боротьбі за соборність і незалежність України підтримали М. Старицький, Олена Пчілка, П. Грабовський та інші митці.       Нове художнє бачення світу, нова концепція мистецтва, новий ідеал породжують і нове уявлення про прекрасне та розумне.       У. поезії цієї доби ще триває дія силового поля романтизму з його культом поета як пророка, громадянина. Модерністські зрушення спостерігаються у Франковій збірці "Зів'яле листя", де замкнений у собі психологізм утворює своєрідний місток між широким потоком буття та багатим духовним світом ліричного суб'єкта.       Активне втручання в суспільне життя, формування нового, національно свідомого читача-українця - ось що визначало естетичну стратегію української поезії 70-90-х років XIX століття.
36. Український роман ХІХ ст.: генезис і становлення жанру.
Естетичні чинники й передумови виникнення українського роману ”. Для процесу літературного розвитку характерна тісна взаємодія розповідних жанрів усної народної творчості та літератури. Зокрема жанроутворювальний вплив казки на роман відбувається шляхом запозичення вимислу як необхідної умови становлення прози, найпростіших складових казкового сюжету, шляхом звернення уваги на самоцінність людської особистості, її внутрішнього світу. В результаті цього казка переростає в новелу, яка є, на думку, Є.Мелетинського, предтечею роману. Подібні процеси спостерігаються в російській повісті ХVІІІ ст. Що ж до українського роману, то казка, як і інші жанри народної прози, безпосереднього впливу на його становлення не справила. Ця дія відбувалася опосередковано, через жанрову систему давньої української літератури, на якій, в свою чергу, позначився розповідний фольклорний дискурс.
Витоки українського роману сягають літератури ХVІІ - ХVІІІ ст., яка органічно перейняла культурні та літературні здобутки попередніх епох. Письменство цього періоду потужно представлене епічним рядом, який зазнає змін згідно з новими естетичними запитами часу. В козацьких літописах помітні вкраплення оповідей (передновел), позначених такими рисами художності, як динамічний і захоплюючий новелістичний сюжет, пряма мова, авторські оцінки. Серед жанрів ораторської прози виділяються фацеції - твори новелістичного характеру на психологічні й моралістичні теми. У їх центрі - звичайна людина, кмітлива, дотепна, рішуча, здатна на ризик й авантюру. Джерелом сюжетних ситуацій служить повсякденний побут, життя простих, “неісторичних” людей, яке відтворювалося з гостротою і високою напругою конфліктів, раптовістю розв'язки. “Новелізація” фацецій виявляється в розвиненій фабулі, загостренні суперечок між персонажами. Передновели притаманні і для жанру ходінь. Вони ще не були дійовим чинником літературного процесу, їх творення не мало усвідомленого характеру, проте це вже був перший крок до створення українського роману.
Важливим чинником національного літературного процесу стає перекладна література, сприяючи новій белетристичності в ній, а також знайомлячи українського читача з жанрами переважно західноєвропейського роману та новели, прищеплюючи йому смак до яскравих пригодницьких оповідань, любовних сюжетів.
Отже, епічний ряд української літератури ХVІІ-ХVІІІ ст. відіграє помітну роль у розвитку жанрової форми роману. Формування передумов її виникнення відбувається кількома взаємопов'язаними лініями: засвоєнням досягнень переважно європейського духовного, лицарського роману, адаптованого до естетичних вимог та суспільних реалій українства; появою передновели у складі казань, ходінь, у питомо національному жанрі літопису; спробами зображення психології приватної людини в житіях, а також в перекладних авантюрно-лицарських та “ідеологічних” повістях; першими суто романними сюжетами (у Києво-Печерському патерику, “Повісті про Варлаама та Йоасафа”).
Досвід давньої української літератури засвідчує перші підходи до вирішення проблеми вимислу - основного питання з точки зору освоєння письменником дійсності. Реальна подія переноситься у сферу художньої оповіді, а логіка зародження, розвитку і завершення цієї реальної події стає логікою побудови сюжету - його початкового пункту, руху, розв'язки. Проте лише в ХІХ ст. виникне та утвердиться такий художній вимисел, коли на основі подій і фактів дійсності письменник створює власну сюжетну конструкцію, не копію реальної, а таку, яка відтворює та ілюструє певні закономірності, характерні тенденції, типові явища життя. Така сюжетна побудова має свою власну внутрішню логіку і підпорядковується сама собі, а не логіці копіювання факту.
Українська проза ХVІІ-ХVІІІ ст. займає важливе місце в передісторії українського роману - у ній нагромаджується літературний досвід, який дасть про себе знати у розвитку оповідних жанрів ХІХ ст.
Хронологічно першим в українській романістиці є твір П.Куліша “Чорна рада”. До історичного роману П.Куліш висуває три посутні вимоги: перша - “часткова, свіжа і захоплююча подія”, яка б інтригувала читача; друга - правдоподібність зображеного; третя - історична епоха, яка тільки з двома першими умовами (вимогами) “оживе і повернеться з лона минулого перед погляди читача”. Тут письменник пропонує основне правило історичного роману: історична правдивість, достовірність плюс “художня істина”, яка повинна слугувати створенню героїв - “натуральних індивідуальностей”. З часом автор “Чорної ради” дещо змінює такі погляди; він стверджує, що відтворення “історичної правди” не означає фактографії, ілюстрування наукових положень, скрупульозної точності в деталях. Для письменника різниця між історією та історичним романом полягає в тому, що історія вивчає рід, суспільство, колектив, а історичний роман - роль індивідуума в історії. У перших рецензіях на твір П.Куліша продовжується обговорення різних підходів до вирішення, постановки і розуміння співвідношення правди історичної та правди художньої в історичному романі. Так, М.Костомаров і М.Максимович висловлюють думку, що в цьому жанрі повинні поєднуватися два аспекти - історичний та художній.
Оцінка М.Драгомановим “Чорної ради” виявляє негативне ставлення до історичної романтичної прози В.Скотта як своєрідного еталону. Український учений ототожнює епічну поему з історичним романом (якраз історичний роман виступає свого роду синтезом власне роману та епічної поеми минулого), і це, в свою чергу, зумовлює загальну оцінку твору. Критицизм у ставленні М.Драгоманова до П.Куліша випливає із світоглядних, естетичних засад ученого, який не вітав романтизм, зокрема вальтерскоттівський зразок історичного роману - своєрідну схему-парадигму, яку наслідують письменники-романісти першої половини ХІХ ст., а віддавав перевагу творчим здобуткам Еркмана-Шатріана.
Цікавою спробою осмислити жанр роману є літературно-критична спадщина І.Білика. Одна з важливих тез, обґрунтована ним, - це думка про утвердження в українській літературі великих прозових форм, естетична природа яких дозволяє відтворити складність і суперечливість народного життя. Концепція соціально-психологічного роману, найповніше виражена в зауваженнях до повісті “Чіпка”, складається з таких моментів: по-перше, І.Білик висуває вимогу змальовувати будь-яке суспільне явище з боку внутрішнього й зовнішнього, маючи на увазі соціальний і людський чинник; по-друге, типова особистість є соціально детермінована, тому необхідно зображувати її у найрізноманітніших зв'язках із середовищем: життя у сім'ї, діяльність, праця, ставлення до інших людей; по-третє, людська натура повинна розкриватися шляхом зображення її психічної діяльності, найнепомітніших мотивів і спонук. Саме Панасу Мирному й І.Білику належить честь створення роману з народного життя, якого на той час не було і в російській літературі.
До питань теорії роману звертався і В.Горленко, який перший з українських критиків дає розлоге, хоч і дещо описове, визначення роману. Критик визнає його як художній феномен, що завоював читацьку аудиторію, а це говорить і про теоретичне узаконення художнього вимислу - основи роману й творчості загалом. Він також констатує і те, що художній тип осягнення дійсності нарівні з історичною наукою може вивчати мораль, думки, характер людини.
В.Горленко розробляє концепцію соціально-психологічного роману, спираючись на досвід української літератури 80-90-х рр. ХІХ ст. Вона передбачає змалювання правдивого внутрішнього життя людини, знання реалій, мови рідного народу, зображення середовища в усіх його деталях і подробицях з точки зору народного світогляду, право романіста з маси типових явищ вибирати те, яке найбільше відповідає його авторському задумові.
І.Франко першим в українському літературознавсті розробляє цілісну теорію роману, спираючись на тогочасні досягнення естетичної думки, художній досвід світової літератури. Не оминає він і здобутків української романістики, яка тільки завойовувала свої позиції. Що ж до попередників, то І.Франко їх просто не мав в українському літературознавстві, оскільки перші теоретичні спроби осмислення сутності роману з'являлися принагідно, переважно в історико-літературних працях, рецензіях, і це були лише підходи до осягнення такого складного і неоднозначного на той час поняття, як “роман”.
У реферованій дисертації Франкова концепція роману, її значення у вітчизняній та світовій науці про літературу осмислюється в контексті теорії “експериментального роману” Е.Золя, “роману об'єктивного” та “роману чистого аналізу” Г.Мопассана, О.Бальзака, “реального роману” О.Бороздіна, М.Стороженка, праць О.Веселовського “З історії роману та повісті” й П.Боборикіна “Європейський роман у ХІХ столітті. Ґрунтовні знання світової та вітчизняної літератури та найновіших здобутків у галузі науки дозволяють І.Франкові створити досить цілісну систему поглядів на роман - в його історико-літературному та теоретичному аспектах.
Тип Франкового роману пов'язаний з гострим відчуттям плинності буття, пошуку в ньому етичних констант, усвідомленням відповідальності людини перед світом. Письменник одним із перших порушує принцип протяжного епічного романного часу і художньо відтворює його спресовано, інколи фрагментарно, користуючись поетикою новели, відтак відмовляючись від біографічного типу оповіді.
Художній час визначає структуру Франкового роману. Пошуки нових форм, звернення до колізій гостро соціальних, але спроектованих і підпорядкованих незмірності внутрішнього світу людини, приводять українського письменника до новелістичного типу роману. Це відкриття робить його попередником новітнього європейського роману з характерною для нього свободою хронотопу й мікроскопічно-детальним художнім дослідженням людської душі.
37. Художні пошуки в українській драматургії кінця ХІХ – початку ХХ ст. Стильові вияви «раннього», «середнього» і «високого» модерну у драматичних жанрах цього періоду.
На порубіжжі ХІХ—ХХ ст. українська драматургія переживала справжній розквіт, опановуючи жанрові форми, стильові ознаки, втілення всіх актуальних на той час типів художнього мислення (романтизму, натуралізму, реалізму, неоромантизму, символізму, імпресіонізму, експресіонізму). Зумовлений він був перебудовою українського театру, активним створенням професійних і аматорських труп, зорієнтованих на кращі взірці вітчизняного мистецтва (серед яких п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка», Т. Шевченка «Назар Стодоля», Г. Квітки-Основ’яненка «Москаль-чарівник»), пошуки нової європейської драми Г. Ібсена, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, С. Пшибишевського, С. Виспянського, А. Чехова, Л. Андрєєва, А. Шніцлера, Г. Гофмансталя, репертуарною політикою.Вже у діяльності трупи М. Кропивницького (1882—1883), особливо з оновленням її складу (1885—1888), побутово-етнографічний музично-видовищний театр вдається до олітературнення драматургії, зосереджуючись на художній вартісності її передусім як тексту. З появою п’єс М. Кропивницького, І. Тобілевича, М. Старицького, Олени Пчілки, Г. Цеглинського, П. Саксаганського, а також «драматургів-драморобів» все більшої ваги набуває художньо-естетична концепція драматурга, реалізована у словесному матеріалі, увиразненню якої слугували і невербальні засоби.Історико-романтичний, мелодраматично-водевільний репертуар збагачується соціально-психологічною мотивацією художньої дії, типізацією образів. У діяльності трупи М. Старицького (1885—1891), М. Садовського (1881—1898), двічі поновленої трупи М. Кропивницького (1888—1893, 1899—1900) зазнала розквіту соціально-побутова драма, комедійно викривальна спрямованість якої вдало поєднувалася з прийомами мелодраматичної, водевільної, фарсової видовищності: п’єси І. Тобілевича «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Суєта», «Хазяїн», М. Кропивницького «Дві сім’ї», «Зайдиголова», «Олеся», «Беспочвенники», Олени Пчілки «Світова річ», М. Старицького «Талан», «Не судилося» (Панське болото). П’єси М. Старицького на історичну тематику «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Тарас Бульба», «Оборона Буші», «Остання ніч», І. Тобілевича «Сава Чалий», «Бондарівна», «Лиха іскра поле спалить i сама щезне», Г. Хоткевича «Богдан Хмельницький», «О полку Ігоревім», «Довбуш», «Рогнідь», «Молодий Криштоф», М. Грушевського «Хмельницький в Переяславі», «Ярослав Осмомисл», О. Барвінського «Павло Полуботок», О. Островського «Іван Мазепа» поєднували в собі тяжіння до романтичного пізнання, оперного апофеозу з просвітницькою декларативністю, сентиментальним забарвленням мелодраматичних ситуацій, властивим мелодрамі патетично-риторичним мовленням. На рубежі ХІХ — початку ХХ століть в українській драматургії окреслюються тенденції художнього психологізму, які репрезентувала драматична творчість І. Франка, передусім уперше поставлена трупою П. Саксаганського і І. Карпенка-Карого п’єса «Украдене щастя» з І. Карпенком-Карим в ролі Миколи Задорожного.Осібним явищем тогочасного театру були і п’єси авторів, які заявили про себе вже у прозі чи поезії, — Л. Яновської, Г. Хоткевича, С. Васильченка, Б. Грінченка, С. Черкасенка, Н. Кібальчич, Д. Марковича, А. Крушельницького, Г. Ващенка, В. Товстоноса, А. Кащенка, М. Левицького, Т. Сулими, Л. Пахаревського, В. Самійленка, А. Тесленка. Їхня тенденційність передусім позначилася на оновленні тематики, публіцистичності описів і ремарок, схильності до драматичних сцен (картин), дидактичній заданості структури творів, програмності реплік героїв, властивих ранньому українському модернізму, ліризації та епізації висловлювання, інтертекстуальному насиченні тексту, схильності до іронії, пародії, гротеску, жарту. Багато п’єс були позначені традиційною драматичною, комедійною модальністю з життя інтелігенції. У драмах Б. Грінченка «На новий шлях», «На громадській роботі», Л. Яновської «В передрозсвітньому тумані», М. Старицького «У темряві», «Талан», «Крест жизни», М. Кропивницького «Конон Блискавиченко», «Олеся», І. Тобілевича «Суєта», «Житейське море», А. Володського «Орися», Г. Хоткевича «Лихоліття», «Вони», В. Товстоноса «Вічна пісня», Н. Кибальчич «Катерина Чайківна», Л. Пахаревського «Нехай живе життя!» розгортається конфлікт-протистояння між інтелігентом-просвітником і громадою, внутрішня боротьба героя передається у формі самоаналізу.Тенденції епізації драми проявилися й у відсутності динаміки драматичної дії. Не випадково О. Ставицький назвав п’єси С. Васильченка «В холодку» (1914), «Зіля Королевич» (1913) драматизованими оповіданнями, а п’єсу «Не співайте, півні, не вменшайте ночі» лірико-гумористичними сценами без конфлікту.У драмах І. Тобілевича дія одночасно формується у тексті і підтексті, який містить інтертекстуальні алюзії. Багато його п’єс наближаються до жанру трагіфарсу чи трагікомедії, що свідчило про ознаки «олітературнення» драми в контексті трагікомедії Г. Гауптмана, А. Чехова, Л. Толстого, Г. Ібсена. У творах І. Тобілевича закладено основи «нової драми», оскільки справжнє дійство розігрується у свідомості персонажів, поряд з подією на сцені артикулюється сподівана реакція глядачів на неї.Ігровий характер багатьох його п’єс увиразнюється в контексті популярних драматичних водевілів, жартів, комедій Д. Грицинського, Д. Дмитренка, А. Володського, Г. Бораковського, М. Левицького, С. Васильченка, Л. Яновської. Фарсово-водевільний характер дії надає їм напруженого драматизму в розгортанні подій і внутрішньої дії. Персонажна система цілком вписується у панораму героїв «нової драми», які часто були маріонетками в руках сліпої долі, тому є підстава розглядати спадщину І. Карпенка-Карого в контексті творчості А. Чехова, А. Шніцлера, Г. Ібсена. Розв’язки більшості п’єс І. Тобілевича нагадують фінали п’єс Г. Ібсена, А. Чехова, Б. Шоу, у яких конфлікт не вирішується, дія умовно призупиняється чи обривається («Хазяїн», «Розумний і дурень», «Житейське море»).Модернізація української драматургії позначилась і на визріванні поетичної (ліричної) драми у творчості В. Пачовського, Лесі Українки, Олександра Олеся, О. Плюща, Юрія Липи, Л. Старицької-Черняхівської, С. Черкасенка. Лірична творчість стала питомою для театру поета, коли театр риторично спрямованого Слова іноді заступав театр дійства. Дія поетичної (ліричної) драми спрямовувалась до літературно-художніх явищ, передусім поетичної образності, умовності (казкової, феєричної, містичної, оніричної). У таких драмах (драматична поема, фантазія, казка) поставав образ світу, витвореного мовою, її тропеїчними властивостями, стилістикою і композиційною організацією тексту. Відкритий тип композиції спрямовував драматизацію ситуації в русло художньо-літературного мімезису, для чого використовувалися світ символів, авторська свідомість, художня умовність літературних і театральних явищ.Драматичні поеми Лесі Українки («Кассандра», «Одержима», «На полі крові») дають неосяжні можливості виявлення риторичних стратегій тексту (слова) щодо узгодження прийомів зовнішнього ритму (структури лейтмотивів, інтонацій, тропеїчних секвенцій, кореляцій діалогічного і монологічного мовлення, стильових, семантичних, фонічних ефектів мовлення) із зовнішнім ритмом, закодованим у архітектонічній будові.Маріонетковий принцип драматургічної умовності, особливо виразний у драматичних етюдах Олександра Олеся «Осінь», «Танець життя», де він наповнюється справжньою символізацією дії. Його символічні драматичні етюди — це психологічні малюнки на одну дію, сповнені таємного і незрозумілого, що таїться в глибинах підсвідомості. Такі експресивні замальовки характеризувалися поглибленим психологізмом, відтворенням межових станів — самотності, божевілля, натхнення, жаху, що виявило загадкові екзистенційні стани душі, фатальні прояви долі.Інтригуюча своєю тенденційністю, проблемним новаторством, шокуючою авторською відвертістю драматургія В. Винниченка помітно вирізнялась на тлі соціально-психологічних, просвітницько-побутових, ідеологічних драм І. Тобілевича, Б. Грінченка, Л. Яновської, В. Самійленка, Г. Хоткевича. Водночас у його творчості можна простежити помітний вплив традиції «театру корифеїв», особливо І. Тобілевича.Найхарактерніші з них: руйнування цілісних драматичної дії і колізій, перетворення суб’єкта на об’єкт впливу стихії життя, поетизація драматичного висловлювання, переваги риторичних стратегій над принципами розвитку дії, помітне впровадження авторського, зокрема іронічно-пародійного дискурсу, символізація художньої образності, поява візійної драми тощо. Помітна артикуляція авторського голосу на всіх рівнях текстової структури не виключала орієнтацію драматургів на яскраву сценічність, завдяки чому зберігались пріоритети мелодраматично-водевільної, фарсової основи п’єси.
38. «Імпресіонізм», «ліричний експеримент» у психологічній прозі цього періоду.
Імпресіонізм (франц. impression — враження) — мистецький напрям, найхарактерніші ознаки якого — витончене відтворення особистісних  вражень і спостережень, мінливості життєвих передчуттів і переживань. Назва напряму походить від картини французького художника Клода Моне (1840—1926) «Враження. Схід сонця».
Імпресіоністи надавали пріоритетного значення зображенню неповторності миті, зупиненим під пензлем маляра спалахам вічності, пошукам краси в буденних, звичайних речах. Для них не існувало другорядних речей, звичайне побутове життя на їхніх картинах набувало колориту урочистості і ставало об’єктом особливого інтересу.
Для українського письменства, зокрема для М. Коцюбинського, Ольги Кобилянської, Г. Косинки, М. Хвильового, імпресіонізм став порубіжним явищем, з’єднувальною ланкою між реалізмом другої половини XIX ст., з його вірою у можливість раціонального пізнання та пояснення світу, і періодом активного утвердження на зламі століть суб’єктивних стилів і напрямів, добою модернізму. Михайло Коцюбинський (1964—1913) — один із перших українських письменників-імпресіоністів. Ознаки його творчості: відтворення дійсності через потік вражень від навколишнього середовища з метою передати психодуховний процес переживання героя; лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи – ці особливості здебільшого притаманні імпресіонізму.
С. Єфремов зазначав, що якраз на початку ХХ ст. М. Коцюбинський став утверджувати той неповторний сонячний імпресіонізм. Першим ім. тв. вважають «В путах шайтана» (1899), де немає сюжету і етнографії, а є тільки день із життя татарської дівчини, яка не знає, де подітись у свято. Згодом «сонячний імпресіонізм» було втілено в акварелі «На камені» (1902) — недаремно твір названо аквареллю, адже в основу новели покладено багатство настроїв і душевних порухів, переживань у системі пластичних образів. Природа під пером М. Коцюбинського не є описом, декоративною прикрасою, вона — відображення стану людської душі.
Зате «Цвіт яблуні», на думку В. Шевчука, — це «шедевр імпресіоністично-психологічної манери, коли психологізм та імпресіонізм поєднуються». Лірична схвильованість звучання твору досягається завдяки специфіці нарації: оповідь ведеться від імені батька, на очах якого впродовж кількох діб помирає малолітня дитина. Кожний штрих, кожна деталь, своєрідно переломлені крізь збуджену, схвильовану психіку героя, передають його душевні й фізичні страждання. Психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в трагічній ситуації перебуває не просто батько безнадійно хворої дитини, а ще й митець, зір і слух якого позасвідомо фіксують усі моменти, найменші подробиці згасання життя дитини. Авторове завдання полягало не в тому, щоб викликати співчуття у читачів, а в тому, щоб показати складну людську психіку.Символічний образ зірваного яблуневого цвіту, яким батько-письменник обкладає тільце дитини, викликає в читача асоціації з передчасно перерваним людським життям. «Цей образ вражає ще й тому, що життя дитини обірвалося в найчарівнішу пору весняного відродження» (П. Хропко).  Руйнуючи стару жанрову систему, "ліричний експеримент" молодих, дав, з одного боку, масову пошуковість, що відмежовувалась од побутовізму, а з другого – модерні зразки фрагментарної прози, М.Яцкова зокрема. В широкому варіанті "ліричний експеримент" психологічної прози позначився на характері творчої реалізації О.Кобилянської як представника неоромантизму, імпресіоніста М.Коцюбинського, експресіоніста В.Стефаника, лірика С.Васильченка, орнаменталіста Марка Черемшини. Більше того, ліризм малої прози поч. XX ст., захоплюючи імпресіоністичну повість 20-х років, готував якісно нову епічність художнього мислення, порівняно з епічністю І.Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, що надалі, упродовж XX ст., мала увійти в національні береги літературного розвитку.
39. Національний варіант ЕКСПРЕСІОНІЗМУ.
Експресіонізм (лат. exspressio — вираження) — течія авангардизму, що виникла в німецькому мистецтві як заперечення позитивістських тенденцій реалізму, натуралізму, імпресіонізму, як критичне переосмислення досвіду романтиків і символістів. Поширення ідей модернізму на Західній Україні пов’язане передусім з літературним угрупованням «Молода Муза», що існувало у Львові в 1907 – 1909 рр., та київським журналом «Українська хата» (1909 – 1914), які мали значний вплив на подальший розвиток української літератури по обох боках України. Це був клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді із різних галузей мистецтва. Усі вони прагнули оновити українське мистецтво, їх об’єднувало прагнення шукати в ньому нових шляхів, визволитися від побутового етнографізму й улитися в русло загальноєвропейського культурного розвитку. «Молодомузівцям» часто доводилося чути несправедливі звинувачення в тому, що їх твори нежиттєві, штучні. Насправді письменники, що входили до літературного угруповання «Молода Муза», і ті, що були під впливом «Молодої Польщі» (В. Стефаник, Б. Лепкий), чи взагалі поділяли основні принципи естетики модернізму (Л. Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська), не цуралися ні громадських тем, ні національних традицій української літератури. У їх творах суспільні теми розкриваються не описово, а крізь призму людської душі. Стилі (неоромантизм, символізм тощо), входячи до складу модернізму, не були абсолютно чистими, часто перетиналися, витворюючи стильовий симбіоз. Наприклад, антитетичні стилі на кшталт імпресіонізму та експресіонізму могли іноді співіснувати в одній художній структурі. Творчість Василя Стефаника (1871—1936) — яскраве свідчення засвоєння українською прозою найновіших досягнень європейських літератур, зокрема поетики експресіонізму. За спостереженням І. Франка, нове літературне покоління, яке з гідністю представляв і В. Стефаник, намагалося «цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу». Він дав влучну характеристику раннього мистецького хисту прозаїка, назвавши його «надто добрим знавцем народної мужицької душі», а психологічну оповідь В. Стефаника визначив як «дійсний срібний проймаючий тон правдивого, широкого і глибокого чуття».З ім’ям В. Стефаника в українську прозу війшла манера письма, якій властиві пошуки у способах передачі найтонших, найскладніших почуттів. Він художньо осмислював певні сторони психіки людини, як це засвідчує, зокрема, новела «Новина», з різних кутів зору, говорив кількома голосами — і від себе, і від імені приголомшеного трагедією села. А новели «Марія», «Сини» переконують у майстерності автора самим компонуванням художньої фрази, специфічними засобами синтаксичної побудови речення, нервовою експресією мовлення передати сум’яття особистості.За характером основних конфліктів і засобів змалювання персонажів чимало творів В. Стефаника можна кваліфікувати як маленькі ліричні драми. У цих новелах («Камінний хрест», «Стратився», «Такий панок», «Виводили з села» та ін.) важливий не так сам конфлікт, як сфера роздумів про нього. Сферою дії своїх героїв письменник обрав переважно село (експресіоністи здебільшого змальовували страхітливий образ міста як земного пекла й утверджували природність навколишньої дійсності). Спокійний плин життя в його творах неможливий. Навіть у скупих словах прозаїка, якими починається більшість новел В. Стефаника, відчуваються тривожні нотки якоїсь біди або трагічної події. Це дало підстави М. Горькому сказати про автора «Новини»: «Як коротко, сильно і страшно пише ця людина».
(«Злодій», «Кленові листки», «Камінний хрест» В. Стефаника): характерні особливості експресіоністичного стилю письменника – соціальна загостреність теми, глибоке психологічне умотивування найтонших душевних порухів і всієї поведінки кожного персонажа, ліризм і драматизм, майстерне володіння діалогом і монологом, лаконічність, сила й багатство образності, уміння кожному окремому епізоду, кожній художній деталі надати глибокого значення, примусити читача не лише побачити героїв твору такими, якими вони були насправді, але й повністю пройнятися їхніми почуттями.
40. Неоромантизм.
Неоромантизм (грец. neos — новий і франц. romantisme — романтизм) — стильова тенденція модернізму, генетично пов’язана з класичним  романтизмом. Зі «старим» романтизмом його ріднить порив до ідеального, виняткового. Відкинувши раціоцентризм, неоромантики на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання.               Визначальні риси неоромантизму:        - неоромантики змальовували переважно не масу, а яскраву, неповторну індивідуальність, що вирізняється з маси, бореться, — часом попри безнадійну ситуацію, — зі злом, зашкарублістю, сірістю повсякденна;        - герої неоромантиків переймаються тугою за високою досконалістю у всьому, характеризуються внутрішнім аристократизмом, бажанням жити за критеріями ідеалу, а не буднів;        - головна увага зосереджувалася на дослідженні внутрішнього світу людини, через який неоромантики намагалися зазирнути у світ духовний;        - зовнішні події (також і соціальні) у творах неоромантиків відступають на задній план;        - неоромантики часто вдаються до умовних, фантастичних образів, ситуацій, сюжетів;        - відмова від типізації, натомість застосування символізму.               Неоромантизм в українській літературі започаткувала О. Кобилянська новелами та повістями «Людина», «Царівна». У цьому стилі працювали також Леся Українка, Олександр Олесь, М. Вороний та інші. Представники неоромантизму в українській літературі прагнули відірватися від похмурої, сповненої негараздів, нерозв’язних проблем, трагедій дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів, в екзотичні краї шляхетних, прекрасних душею і вчинками героїв, які по-донкіхотськи борються з житейським злом.
Драматургія Лесі Українки: «Одержима», «Вавілонський полон», «На руїнах», «В катакомбах», «У пущі», «Кассандра», «Оргія», «Камінний господар», «Бояриня», «Лісова пісня» та ін. –Неоромантичні фабули багатьох із цих творів реалізуються через своєрідне, екзотичне тло подій, тонку психологічну індивідуалізацію персонажів, ідею свободи особистості, яка протистоїть колективній загальноприйнятій несвободі. Однією з найяскравіших представниць неоромантизму в українській літературі І. Франко назвав Ольгу Кобилянську (1863—1942): Ліризм і музикальність настрою, супроводження викінчено реалістичних картин ліричними відступами, що часом перетворює її тексти на явище «симфонічного» жанру, — характерні ознаки творів Ольги Кобилянської. Центральним образом більшості оповідань, новел і повістей письменниці є жінка — представниця середньої верстви дрібномістечкової буржуазії, що вивищується над оточенням, протистоїть йому, стає Людиною — царівною своєї долі. Душевна чистота, розвинене почуття власної гідності, саможертовність заради кохання й мистецтва, прагнення жити «відповідно до законів розуму», безкорисливо творити добро, висока свідомість обов’язку перед людьми — такими були героїні Ольги Кобилянської, жінки нового європейського типу. Сучасні українські літературознавці (Т. Гундорова, Н. Шумило) відзначають певний еклектизм стилів у творчості Ольги Кобилянської — неоромантизм, символізм та імпресіонізм у ній поєднуються в особливий спосіб. Ідеал письменниці — неоромантична людина, життя для якої — могутня стихія, постійна творча взаємодія гармонії та дисгармонії, очікуваного й раптового. Неоромантичним героям властиві гостре почуття власної гідності, духовний динамізм, внутрішня активність. Письменники-неоромантики часто вдавались до умовних, фантастичних сюжетів, образів, ситуацій, відмовлялися від типізації, натомість застосовували символізм. Імпресіонізм виявлявся у підході до зображення психології персонажів, у фрагментарності композиції, значній увазі до музичного складника і колористики творів.
41. Модерністські тенденції у поезії «молодої музи».
«Молода муза» - літературне угруповання українських письменників, діяло у Львові
протягом 1906-1909 років. Друкованим органом "М.м." був журнал "Світ". Склад (Богдан
Лепкий, Петро Карманський, Михайло Яцків, Сидір Твердохліб, Василь Пачовський,
Остап Луцький та інші). «Молода муза» орієнтувалася на модернізм. І. Франко назвав
статтю О. Луцького маніфестом «Молодої музи».В ній він писав від імені угрупування,
писав про тодішню ситуацію в Україні, суспільне життя, панівні літературні напрями, в
кінці автор вказав імена письменників та їхні твори.
Худ. принципи:
1) Вимагання нових засобів художнього аналізу реальності.
2) Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги,
поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-
поетичної тематики набули вселенського звучання.
3) «Молодомузівці» заперечували реалізм та народницьку традицію.
4) Зверталися до нових тем, насамперед краси, любові, журби, настроїв самогубства тощо.
5) Проголошення культу поезії як краси, “мистецтво для мистецтва”.
6) Повинно домінувати суб’єктивне начало.
7) Вони прагнули збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення,
позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних
європейських течій.
Однак поезія «молодомузівців» так і не виробила нової мови для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше. «Молода Муза» не мала концептуальної естетичної програми й відповідно солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені кількома відомими заявами, серед яких стаття Остапа Луцького в газеті «Діло» 17 листопада 1907 p., яку Франко у своєму коментарі назвав «Маніфестом «Молодої Музи». Як відзначала С. Павличко „в теоретичному сенсі цей дискурс був досить кволим. «Молодомузівці» усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки її вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Вони, передовсім, заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне втілення — реалізм. «Молодомузівці» досить чітко орієнтувалися на Захід, бо саме звідти приходили, а не виростали на рідному ґрунті нові художні ідеї”.
42.
43. «Романтика вітаїзму» (активного романтизму) в укр. прозі першої пол. 20 ст.
"Романтика вітаїзму" (лат. vita — життя) — своєрідний прояв в українській літературі 20-х XX ст. європейської літературної течії віталізму. Письменники, які входили до ВАПЛІТЕ, передусім М.Хвильовий, А.Любченко, творили літературу активного романтизму ("романтику вітаїзму"), в якій виражали концепцію повноправного життя, життєвості українського відродження, втілювали ідеал активної, сильної, здатної до боротьби людини. Це зумовлювало експресивний, енергійний стиль прози, жанрово-композиційні новації, покликані активізувати читацьке сприйняття, навіювати читачам бадьоре, оптимістичне світосприйняття, а відтак і активно критичне ставлення до переродження революційних ідеалів. Термін "Р.в." вживався М.Хвильовим поряд з терміном "азіатський ренесанс" у памфлетах "Камо грядеши", у статтях циклу "Думки проти течії"-. На його погляд, "Р.в." — "це сума нового споглядання, нового світовідчуття, нових складних вібрацій". Ще у листі до редакції "Культури і побуту" (7.02.1926) М.Хвильовий наголошував, що ці терміни позначають "не що інше, як певну мистецьку школу. І тільки". Ширше визначення активного романтизму подано пізніше. У журналі "Літературний ярмарок" М.Хвильовий писав: "На зміну натуралістичній літературі, як мистецтву віддзеркалення окремих фактів, не зв'язаних між собою, — конче й швидко мусить прийти активний романтизм. Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за СОЦІАЛІЗМ та його побудування... Активний романтизм і тільки він має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту поки що невловиму "музику мільйонів" доби великої індустріалізації".
Поява 1923 року збірки М.Хвильового “Сині етюди”. Новели письменника приваблювали мистецькою самобутністю, новою манерою письма. Виступивши як неоромантик, М.Хвильовий наповнив свої новели революційною стихією, героїко-романтичним пафосом. У ранніх своїх речах , зокрема таких, як “Кіт у чоботях”, “Солонський Яр”, “Легенда”, він оспівав творців революції в усій їх життєвій виразності й конкретності, бо на той час ще не розумів ілюзорності, неправдоподібності намріяних ідеалів, тієї нищівної сили, під владу якої потрапив і сам. Тому тут переважає патетика щоденного героїзму, безпосередність вражень, святковість настрою. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. Ці риси характеризують “романтику вітаїзму” першого, нетривалого періоду творчості письменника.
М.Хвильовий був оптимістом у тому плані, що безумно любив слово, життя і людину. Але, не зрікаючись свого натхненного ідеалу, письменник одночасно бачить трагізм і приреченість життя. Палкий романтик, він уже в “Синіх етюдах” засвідчує майстерність психологічного аналізу, протиставляє романтичне піднесення революції та її будні. Отже, контраст буденщини й романтики революції поступово стає основним у творах письменника, а звідси однією з найважливіших вимальовується проблема розбіжності мрії та дійсності, що надалі стає головною в естетиці активного романтизму письменника.
Отже, неоромантична, лірико-імпресіоністична проза збірки “Сині етюди” є етапом становлення стилю “романтики вітаїзму”. Поглиблення психологізму та інтригуюча сюжетна оповідь, що характеризують оповідання й повісті М.Хвильового, стали виразно новими його ознаками. Змінилися й світоглядні орієнтири письменника: домінуючим стає мотив повної зневіри в ідеях “загірної комуни”, краху романтичних ілюзій. Романтична героїка не витримує зіткнення з дійсністю (“Санаторійна зона”, “Пудель”, “Лілюлі”, “Сентиментальна історія”, “Іван Іванович”). Авторське ставлення до персонажів досить складне. З одного боку, їхні піднесено-романтичні пориви видаються неадекватними на загальному сірому тлі, тому в повістях присутні легка іронія щодо їхніх ідеалів, співчуття до повсякчасних поразок у двобої з життям. З іншого - М.Хвильовий не може (та й не хоче) позбутися почуття гордості за своїх самотніх романтиків, захоплення їхніми поривами у блакить, нехай і невдалими. Це поєднання різних емоційних регістрів, здавалось би, несумісних стильових засобів витворює особливий колорит, своєрідну оповідну манеру М.Хвильового.
Новим витком в еволюції активного романтизму М.Хвильового став його роман “Вальдшнепи”. Цей твір ознаменував собою відродження романтики, але вже зовсім іншої якості - романтики, яку творять “нові невідомі люди”, сильні, вільні, повні енергії та жаги життя.
44. Стильові напрями в укр. поезії 1910-20рр.
У бурхливі 20-ті роки XX ст. провідним жанром літератури стала
поезія як потужне ліричне самовираження й емоційне переживання пореволюційної епохи, її духовних катаклізмів.
Серед найяскравіших творчих особистостей — В. Сосюра, М. Семенко, М. Бажан, М. Зеров, М. Рильський,
П. Филипович, М. Драй-Хмара, Ю. Клен, Є. Плужник, В. Свідзинський,
М. Рильський і, звичайно ж, П. Тичина та багато інших.
М. Хвильовим, письменником і теоретиком літератури була проголошена теза про «романтику вітаїзму». Саме вітаїстичність і стала
провідною рисою української поезії тих років.
Вітаїзм, вітаїстичність, віталізм — це філософське вчення про життя як прояв внутрішньої
«життєвої сили», що підкорює собі всі процеси в  живих організмах.
В  українській літературі це вчення тлумачилося М.  Хвильовим як нова філософія життя, антитеза «біологічному віталізму». Письменник навіть змінив термін «віталізм» на «вітаїзм», підкреслюючи його соціокуль-
турне значення. Естетика вітаїзму стверджувала життєвість української нації, незнищенність
її духу, віру в  те, що українське мистецтво прилучиться до найвищих естетичних цінностей.
Так писав неймовірно талановитий юний поет Павло Тичина, сповнений молодечого запалу й бажання
створити нову, небачену в українській літературі поезію. І він таки створив її, але жарти із життям
виявилися поганими. Тому розрізняють двох Тичин — найбільшого модерніста 20-х років та співця «соціалістичної доби».
Самостійний аналіз учнями поезії П. Тичини «Пам’яті тридцяти»
або «Одчиняйте двері».
(Учні висловлюють міркування щодо наявності в поезії тенденцій
символізму, неоромантизму, експресіонізму, імпресіонізму, «кларне-
тизму».)
Символізм (від гр. simbolon — символ, знак) — філософсько-мистецький напрям кінця ХІХ —
початку ХХ  ст. Символісти намагалися за допомогою символів проникнути у  світ «речей у  собі»,
що перебувають за межами чуттєвого сприйняття. Символ вони визнавали за художнє знаряддя,
дієвіше від образу. Саме він, на їхню думку, дозволяє подолати повсякденність і дістатися надчасової ідеальної краси. Розглядаючи мистецтво як інтуїтивне пізнання світу через розкриття аналогій,
символісти вважали, що в змісті твору має бути таємний підтекст, а в образі — низка значень.
Незважаючи на ідеалістичну сутність естетичних позицій, творчість визначних письменників-
символістів утверджувала загальнолюдські ідеї добра, краси і  свободи, виховувала повагу до
відвічних культурних та християнських цінностей.
Неоромантизм (від гр. neos  — молодий + фр. romantisme)  — умовна назва естетичних тен-
денцій в  європейській літературі кінця ХІХ  — початку ХХ  ст. Характеризується культом героїки,
уславленням мужності, утвердженням нового героя  — мужньої людини, життя якої пов’язане
з ризиком і незвичайними пригодами.
В українській літературі прихильником неоромантизму була Леся Українка, яка вважала, що реа-
лістичне «фотографування» дійсності не відповідає завданням літератури. Її герой — безкомпро-
місний борець, готовий долати будь-які перешкоди для досягнення благородної мети.
Експресіонізм (від фр. expression — вираження, виразність) — напрям в європейському мисте-
цтві та літературі 10–20-х років ХХ ст., одна з течій авангардизму. Теоретична основа — філософія інтуїтивізму А.  Бергсона, згідно з  якою мета мистецтва  — не відображення дійсності, а  «вираження» неповторного авторського бачення її. Для письменників-експресіоністів характерним
є лірико-суб’єктивне осмислення дійсності.
Імпресіонізм (від фр. impression  — враження)  — напрям в  образотворчому мистецтві, літе-
ратурі та музиці кінця ХІХ — початку ХХ ст. Представники напряму не заперечували об’єктивну
реальність світу, але вважали, що вона може бути відтворена митцем у багатьох аспектах. Новим
було їхнє прагнення не тільки зафіксувати миттєве враження від життєвого явища, а й наголосити
на його мінливості, текучості, швидкоплинності. У літературі імпресіонізм виявився в посиленому
психологізмі, відтворенні миттєвих вражень і  зміни настроїв, підкресленій увазі до кольорів та
звуків.
Перші футуристичні вірші М. Семенка з’являються після висту-
пу В. Маяковського в медичному інституті. Поет залишає традиції ро-
мансу, у його творах з’являється чимала доля іронії та самоіронії, він
переходить до акцентного вірша та верлібру. Замість ліричного героя —
вразливого, сентиментального інтелігента, з’являється збірний образ
колективних учасників нового руху: рішучих, непримиренних щодо
своїх літературних опонентів. «Зумисний деілюзіонізм та еротичні мо-
тиви (“осточортіли зорі-очі, й очі вже давно пора кинути озорювати”), 22
оспівування банальностей замість розробки “одвічних” тем, грубий про-
заїзм, дошкульний і не завжди виправданий епатаж, демонстративна
«агресивність», драматичний патетизм декларативно-програмних ві-
ршів — такі особливості його поезії, апробовані західноєвропейським
авангардом…»,— це характеристика стилю Семенка.
Образна стихія міста завжди цікавила Семенка-футуриста. Він іде
далі за своїх попередників і звертається до авангардних прийомів: «те-
леграфного» стилю, синтаксичного максималізму, введення розмовно-
побутової лексики та науково-технічної термінології. Від узагальнено-
го образу міста поет майстерно переходить до конкретизації («Ліхтар»,
«Бульвар», «Кафе», «Тротуар», «Вулиця»), і ці вірші сприймаються як
живописні етюди.
М. Семенко-імпресіоніст відтворює звук і колір, динаміку міста,
змальовує його в різні пори року.
М.  Семенко «Місто»:
— Які риси футуризму й інших авангардистських течій ви помі-
тили у творі? (Деструкція слова, відсутність розділових знаків, звуко-
пис, нове словотворення та ін.)
— Які почуття, враження передаються у творі, що відображається?
(Звуки відображають поспіх, шум, гамір, суєту великого міста. Гримко-
тить транспорт, шумлять заводи, а люди живуть своїм життям — ко-
хають, хворіють, радіють, сумують, поспішають, працюють).
Наприкінці 20-х років М. Семенко змушений відійти від власної
поетичної системи під тиском уніфікації «радянської літератури», в якій
треба було писати «як усі», дотримуючись канонів «єдино правильного»
напряму «соцреалізму». Критикований усіма й за все як «попутник»,
він, однак, не складав пісень про «вождя всіх народів»
45. Укр. драматургія 1920- х рр.
Політичні, соціально-економічні процеси в суспільстві перших десятиліть 20 ст. зумовили зміни структури мислення і світосприйняття. Митці прагнули сконструювати твори, які могли б відповідно організувати психіку людини. Пропаганда соціальних, ідеологічних питань прикметна для агітки-твору, що відгук. на актуальні проблеми сьогодення.
У 20-х рр. 20 ст. в укр. драматургії панівним жанром була – п’єса. М. Куліш «97», «Маклена Грасса», «Патетична соната»: ідеологічний тиск, з яким боролися герої.
П’єса Михайла Івченка «Повідь» - розкривається одна з найбільш органічних для усієї творчості Іванченка колізія – кровної приналежності селянина до землі та його болісного розриву в епоху соц.. катаклізмів й урбанізації (хуторянин Андрій Кулик – батько родини у відчаї зрікся рід земл., котра забрала в нього всі життєві соки і добровільно котиться в порожнечу існування.
Затятий хлібороб Іван – сподів. перечекати лихо й тулиться до землі. Лука- повстанець-тютюнник, палає ненавистю до червоних, що зруйн. його світ. Гнат – іде до міста й повертається робітником маргіналом. Друж. Домаха- прагне втримати всіх на краю прірви. Марійка – донька, сповнена жалю, прикута коханням ненавистю до революціонера-безбожника Корнія – «чим більше горить земля, тим повніше дихаю».
Коли менш ніж за рік революц. повідь руйнує існув. персонаж. – це духовно-екзистенційна кульмінація-самогубство Марійки в охоп. вогнем церкві. Люди втратили – віру, співчуття до ближнього. Цей похмуро-трагічний пафос, експресіоністичний колорит характериз. укр. драму 1920-х
. Українська драматургія часів другої світової війни самотньо представлена п'єсою О. Корнійчука «Фронт». Цей твір був зрозумілий окопним бійцям і командирам, його захоплено прийняла сталінська партверхівка, високо оцінили союзники по антигітлерівській коаліції, називаючи взірцем воєнної самокритики, його виставляли й за кордоном. П'єса сприймалася як документ воєнно-стратегічний, по суті, була саме такою.
На рубежі 19-20 століття переважає соціально-психологічна драма. Потім, як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку 20 століття, виникає політична драма. Людські характери досліджуються драматургами («Кассандра» Лесі Українки). Саме в творчості Лесі Українки чи не вперше в українській драматургії сягає свого апогею інтелектуальна, неоромантична драма, в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, досить складні й витончені інтелігентні переживання.Новим кроком у розвитку драми стала творчість В. Винниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи осмислити суспільно-політичні проблеми засобами психологічної драми («Молода кров», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»).
Найвидатнішим представником українського ренесансу у драмі став Микола Куліш («Зона», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»). Активно розивався цей жанр у повоєнні роки. Соціально-побутова та психологічна драма домінують у творчості М. Зарудного, Олекса Коломійця, Юрія Щербака, Лариси Хоролець, О. Корнієнка.
46. Соцреалізм як канон в укр.л. 20 ст.
Соціалістичний реалізм (лат. socisalis — суспільний, real is — дійсний) — унітарний, псевдохудожній напрям і метод радянської літератури, що сформувався під впливом натуралізму і так званої пролетарської літератури. Він був провідним у мистецтві з 1934 по 1980 рік. Радянська критика пов'язувала з ним найвищі досягнення мистецтва XX століття. Термін "соціалістичний реалізм" з'явився у 1932 році. У 20-х роках на сторінках періодичних видань велися жваві дискусії щодо визначення, яке відобразило б ідейно-естетичну своєрідність мистецтва доби соціалізму. Ф. Гладков, Ю. Лебединський пропонували назвати новий метод "пролетарським реалізмом", В. Маяковський — "тенденційним", І. Кулик - революційно-соціалістичним реалізмом, О. Толстой — "монументальним", Микола Хвильовий — "революційним романтизмом", В. Поліщук — "конструктивним динамізмом". Зустрічалися і такі назви, як "революційний реалізм", "романтичний реалізм", "комуністичний реалізм".
Ідеологією соціалістичного реалізму є марксизм, в основі якого волюнтаризм, він — визначальна риса світогляду. Маркс вважав, що пролетаріат здатний знищити світ економічного детермінізму і побудувати на землі комуністичний рай.
Позитивними героями літератури соціалістичного реалізму були робітники, селяни-незаможники, а представники інтелігенції поставали як жорстокі, аморальні, підступні.
"Генетично й типологічно, — відзначає Д. Наливайко, — соцреалізм належить до специфічних явищ художнього процесу XX століття, що утворювалися за тоталітарних режимів".' Це, за словами Д. Наливайка, "специфічна доктрина літератури та мистецтва, сконструйована компартійною бюрократією та ангажованими митцями, накинута зверху державною владою і впроваджувана під її керівництвом і постійним контролем".
Радянські письменники мали повне право хвалити радянський спосіб життя, але не мали права на найменшу критику. Соціалістичний реалізм був і жезлом і дубинкою. Митці, які недотримувалися норм соціалістичного реалізму, ставали жертвами репресій і терору. Серед них М. Куліш, В. Поліщук, Григорій Косинка, М. Зеров, В. Бобинський, О. Мандельштам, М. Гумільов, В. Стус. Він скалічив творчі долі таких талановитих митців, як П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський, О. Довженко.
Соціалістичний реалізм став по суті соціалістичним класицизмом з такими нормами-догмами, як уже згадувана комуністична партійність, народність, революційна романтика, історичний оптимізм, революційний гуманізм. Ці категорії суто ідеологічні, позбавлені художнього змісту. Такі норми були інструментом грубого і некомпетентного втручання у справи літератури і мистецтва. Партійна бюрократія використовувала соціалістичний реалізм як знаряддя знищення художніх цінностей. Твори Миколи Хвильового, В. Винниченка, Юрія Клена, Є. Плужника, М. Орсета, Б.-І. Антонича упродовж багатьох десятиліть були забороненими. Належність до ордену соціалістичних реалістів стала питанням життя і смерті.
Соціалістичний реалізм вважався вершиною реалізму. Виходило, що соціалістичний реаліст вище реаліста XVIII—XIX ст., вище Шекспіра, Дефо, Дідро, Достоєвського, Нечуя-Левицького.
Звичайно, не все мистецтво XX століття соцреалістичне. Це відчували і теоретики соціалістичного реалізму, які в останні десятиліття проголосили його відкритою естетичною системою. Насправді ж у літературі XX століття існували й інші напрями. Соціалістичний реалізм припинив своє існування, коли розпався Радянський Союз.
47. Антитоталітарна проза 20 ст.
Проза голодомору – не маніфестація соціально-політичної заангажованості української літератури, а психологічний, історико-соціальний феномен ХХ ст. Їй притаманна багатопроблемність, заснована на комплексному поєднанні соціальних, психологічних і морально-етичних проблем. Основу писань, творених в екзилі, становить екзистенційна проблематика, зокрема домінантна тема межового буття людини у тоталітарному світі, яка під тиском голоду чинить свій вибір – бунт, протест, самогубство тощо. Превалюючими для письменників (Уласа Самчука, Тодося Осьмачки, Василя Барки, Ольги Мак, Корнила Ластівки) стали екзистенційно-філософські питання: життя і смерть, самотність і відчуження людини в суспільстві, прагнення до осягнення сенсу буття.
Синтетична стильова природа художнього набутку української епіки на тему штучного голоду поч. 30-х рр. ХХ ст. ілюструє особливості функціонування української прози в ХХ ст. Стильовий синкретизм творчого методу письменників, зокрема В. Барки, У. Самчука, О. Мак, зумовлений багатьма чинниками: моделюванням трагічних сторінок життя українського суспільства у період колективізації, а головне – відтворенням духу того складного часу, висловом власного ставлення до подій.
Кращі прозові твори 80–90-х рр. ХХ ст. на тему штучного голодомору є здобутками художньо-історичної і художньо-документальної прози, зорієнтованої на архівні джерела, історичну та характерологічну вірогідність. Використання архівних матеріалів, листів, свідчень очевидців, повідомлень преси тощо – не лише формальна прикмета романів і повістей, а й одна з умов повновартісної реалізації письменницького наміру А. Гудими, А. Дімарова, В. Захарченка, А. М’ястківського, П. Наніїва, М. Потупейка: художньо виразно репрезентувати більше правдивих колізій, фактів про події, замовчувані протягом десятиліть.
Автобіографічний простір слугує формуючим чинником саморозгортання та розвитку епічного дискурсу („Плану до двору”, „Ротонди душогубців”) Тодося Осьмачки, (“Лозинової труни”) Павла Наніїва й ін. на тему голодомору. Щоб розкрити динамізм характерів, їх багатогранність, спадковість поколінь, Т. Осьмачка, К. Ластівка, О. Мак, О. Гончар використали художню ретро- й інтроспекцію, здебільшого у формах спогаду персонажа й об’єктивного авторського повістування.
Проза на тему етноциду складає широке коло жанрових форм, переважно традиційного ґатунку (соціально-побутовий роман, автобіографічна повість, соціально-психологічна повість, оповідання тощо). Епічне осягнення подій 32-33 рр. оформлене також як роман-притча (“Тридцяті”), роман-трагедія (“У лабетах смерті”). Ця проза – полівалентна художня структура, в якій поєднались елементи різних стильових напрямів. Поряд з реалістичною правдивістю, увагою до подієвого сюжету письменники користувалися можливостями натуралістичного фактографізму, застосовували зображальні засоби імпресіонізму й експресіонізму.
Українські літератори, за винятком тих, хто вдався до міфологізування, писав етично й ідеологічно спрямовану прозу, що відповідала соцреалістичним вимогам (П. Лановенко й І. Стаднюк), сягнули особливої переконливості у відтворенні однієї з найтрагічніших сторінок українського народу – голодомору, поданого у контексті інших злодіянь радянської влади (розкуркулення та колективізації), коли творці голоду встановили хаос, поруйнували заповіді, відкинули надособисте. Відтворення саме цих реалій етноциду – справжня заслуга письменників.
Аналітичне дослідження української прози ХХ століття на тему голодомору дає можливість ствердити: вона прислужилася розширенню інтелектуальних обріїв, європеїзації рідної літератури через поглиблення психологізму, розбудувала гуманістичний пафос письменства: відстояла духовні цінності, заперечила бездуховність, піднесла високі зразки мужності, стійкості, душевної чуйності протагоністів за трагічних обставин буття.
Процес мистецького засвоєння та художнього переосмислення теми штучного голодомору в ХХ ст. детермінований плином часу, його ідеологічними й художніми стереотипами і домінантами. Епічні твори на тему голоду поч. 30-х ХХ ст. – вагомий внесок у розвій української літератури, духовності.
Тема голоду не нова в історії світового письменства, оскільки йдеться про перманентно повторюване, трагічне в історії людства явище. Цей мартирологійний мотив культивувався українськими письменниками різного часу (Тарас Шевченко, Панас Мирний, Іван Франко, Василь Стефаник, Михайло Коцюбинський, Володимир Винниченко та ін.), які змальовували голодне нещастя людей насамперед як наслідок посухи, неврожаю, соціального чи воєнного лихоліття. Інша справа – художнє моделювання катастрофізму штучного голодомору, спричиненого ленінсько-сталінським режимом. 
Першим художнім твором в українській і світовій літературі про трагічні події голокосту 30-х на Україні був роман Уласа Самчука “Марія”. Його було написано безпосередньо по гарячих слідах страшної катастрофи. Автор присвячує твір „Матерям, що загинули голодною смертю на Україні в роках 1932-1933” [11, 8].Твір має підзаголовок: „хроніка одного життя”. Загальний стиль викладу цілком відповідає хронікальному жанрові – про Маріїне життя розповідається в чіткій часовій послідовності. Типологічно споріднений з багатьма творами вітчизняної і зарубіжної літератури, роман відтворює життя українського селянства протягом кількох десятиліть. У ньому художньо осмислюються суспільні катаклізми, людські драми та трагедії в дореволюційний період, після жовтневого перевороту, в роки громадянської війни та в час волюнтаристських більшовицьких перетворень 30-х років. У третій частині з документальною точністю змальовано жахи голодної смерті, викликаної етноцидом. Тут ідеться про „початок кінця” – тотальне винищення українського селянства в 30-х роках, витравлення з нього власника, господаря, годувальника. Забирали все: молотарки, пашню, худобу, коней, хліб. Насильно заганяли в „комунії” та „совхози”. На колись родючих землях тепер „буяли катлаті бур’яни” [11, 163], під осінніми дощами гнило зібране збіжжя. Люди перетворилися на „опухлі”, „охлялі”, „немічні” постаті, однак вони не швидко корилися новій владі, бувало й так: “дядьки вхопилися до обрізанки. Піднімаючись село за селом” [11, 165].Уродженець Волині, Улас Самчук не був свідком голокосту на територіях Наддніпрянщини, тому з погляду неореалізму в його повісті щодо зображення голоду є деякі неточності, за що слушно критикували письменника. Однак на думку відомого історика літератури Яра Славутича тут “правдиво показано трагедію України, трагедію села, роздертого “класовою боротьбою” за Марксом” [12, 12].Тема голоду – найболючіший первень Василя Барки-епіка, якій він, крім поетичних творів, присвятив масштабні епічні полотна (романи “Рай”, “Жовтий князь”). Найбільш повну картину голодомору 1932-1933 років розкрив Василь Барка в романі “Жовтий князь” (Нью-Йорк, 1963). Матеріал для роману він збирав понад 25 років, а “персональний гіркий досвід був основою” [3, 206]. На документальній основі вибудовується досить розгалужений кресленик апокаліптичного світу безправ’я, нелюдських знущань і принижень, витворений уявою і фантазією митця. Особливої оригінальності й значимості надає роману накладання на освоєний екзистенційний зміст двох образно-художніх парадигм, які повертають нас у світ Біблії та “Божественної комедії” Данте. У ньому переважають своєрідні містичні, іноді пророчі інтонації, які допомагають у самобутній символічній манері показати страшні картини голокосту.Фабулярним осердям твору є зображення реальних подій голокосту в Україні на прикладі долі родини Катранників, який висвітлюється письменником скрізь призму біблійного пророцтва як результат запрограмованого етноциду, що його здійснювала партія більшовиків та її вожді, засоційовані релігійним філософом Баркою з фатальним диявольським знаком “666”. 
Безперечно, неонатуралістично-реалістичне, описане в “Жовтому князі”, домінує у творі. Зображення реальних подій у романі повністю підпорядковане створенню моделі протиборства двох сил (Добра та Зла), на якому споконвіку тримається світ. Метафізична площина їх двобою широка та трагічна: фізіологічне начало, неонатуралізм описів – це не головне для Барки (хоч автор з фактографічною точністю описує сцени викачування хліба, агонії голодних мук, смертей, пошуків їжі, похмурі пейзажі вимираючих сіл, сцени божевілля та спровокованого голодом людоїдства), він розглядає голодомор як інфернальну Голгофу, на яку звели український народ. Трагічні події, що відбуваються з жителями Кленоточів, що одним з перших на Полтавщині (за художньою версією Василя Барки) потрапляє в епіцентр голодомору, розкривають моторошну суть “тоталітарної держави, яка своїх громадян зумисне штовхає в голодну прірву, з якої їм здається вже не ніколи не вибратись” [8, 47]. Барка, алегорично змальовуючи тоталітарне суспільство, моделює процес його руйнації, передапокаліптичний стан. Цей мотив є наскрізним у творі. Докладні описи спустошених подвір’їв селян, обезлюднених сіл, над якими тріпоче кривавий радянський прапор; видіння на місяці – брат підняв на вилах брата, що символізує розбрат, помсту – все це є підтвердженням авторської думки про крах міфу про “земний радянський рай”. Проблема знищення тоталітарною системою людського в людині пов’язана в творі з проблемою повного ігнорування владою індивідуальності, перетворення всіх і кожного в безлику масу, яка легко піддається керуванню. Підтвердженням цього є трагічна історія зі старим Гонтарем, яка засвідчує цілковиту безправність, несвободу людини в тоталітарному суспільстві. Групування персонажів у романі достатньо репрезентативне соціально. Так, намагаючись охопити весь суспільний спектр у взаємозв’язку з головною – хлібною проблемою, діти виділяють такі “страти”: дві полярні – “хліботруди”, “хліботруси”, між ними “хлібокуси”, “хлібопроси”, “хлібокупи”, “хлібокради” і т.д. Так і групуються образи, однак не все тут однозначне. Є різниця між “могутніми людьми” – Кайданцями і, приміром, Сіненками. Серед “хлібохапів” теж є різні. Так, вразило всіх самогубство секретаря райкому, бо щось таки є більше від хлібної пайки, – не згоджуючись з директивою про віддачу дев’яноста відсотків зерна державі, він протестує і словом (ось фрагмент із передсмертної записки – “Ця директива – смертний присуд для трудового селянства, а я не можу… [1, 67]”), і власною смертю.Усі дійові особи роману – люди однієї епохи, одного часу, можливо навіть одного соціального класу, майже однаково сильні вірою. Щоправда, в кожного об’єкт визнання свій: у Мирона – християнство з десятьма заповідями; у Григорія – партійно-більшовицька відданість, віра в Сталіна, який, нищачи цілий народ, забезпечує “світле комуністичне життя” таким манкуртам, як Остроходін. Персонажі твору позначені яскравим національним колоритом. У поєднанні описів зовнішності з певними замальовками письменник переходить від фізичної характеристики до психологічної, від передачі своєрідних рис зовнішнього вигляду героя до ретельного дослідження особливостей його внутрішнього життя – і навпаки.Роман Василя Барки “Жовтий князь” – цінний внесок в українську літературу ХХ століття. Автор намагається допомогти людині пізнати духовні цінності, визначитися в складних життєвих ситуаціях.
48. Еволюція іст. роману
Історичні романи 90-х років ХХ століття є явищем цілком закономірним і оригінальним, адже лише тепер, у ході складних і неоднозначних процесів демократизації суспільства, стало можливим аналітично-критичне й художнє осмислення сфальсифікованих або замовчуваних фактів історії України та вилучених із неї або викривлено зображуваних постатей.
Звернення до історичної теми у творчості сучасних романістів зумовлено як потребою перегляду методологічних засад розвитку української літератури ХХ століття, так і необхідністю подивитися на свою минувшину очима правди, осягти концепцію людської особистості у світлі історії народу та української державності.
90-ті роки ХХ століття репрезентовано історичними романами Ю.Мушкетика “Гетьманський скарб” (1993), “На брата брат” (1994), “Прийдімо, вклонімося...”(1997), “Погоня” (1997); Р.Іваничука “Орда” (1992), “Рев оленів нарозвидні” (1999); Р.Федоріва “Єрусалим на горах” (1993), “Чудо святого Георгія о Зміє”(1996); П.Загребельного “Тисячолітній Миколай” (1994); М.Вінграновського “Северин Наливайко” (1996); О.Лупія “Падіння давньої столиці” (1996); Р.Іванченко “Отрута для княгині” (1995); В.Малика “Горить свіча” (1992), “Чумацький шлях” (1993), “Князь Ігор: Слово о полку Ігоревім” (1999); О.Пахучого“Тиміш Хмельницький, син Богдана”, “Юрась Хмельниченко”; Д.Міщенка “Сіверяни” (1993), “Згубні вітри над оазою” (1997), “Не полишу тебе самотньою” (1997); В.Єшкілєва, О.Гуцуляка “Адепт, або свідоцтво про сходження до трьох імен Олексія Склавина” (1995) та іншими.
Історія приваблює письменників багатьма загадками, які вони намагаються розкрити, озброївшись художницькою інтуїцією, вибираючи найтрагічніші сторінки, на тлі яких висувають проблеми історичної пам’яті, національного поступу, героїчної етики, духовної опори, морального вибору, співвіднесеності людини і світу, людини та історії. Концептуальним є переплетення реалій минулого і сучасного життя, взаємопроникнення часових площин, єдність плинного і одвічного.
Вивільнення від ідеологічних догм і кон’юнктурних підходів, розширення обріїв історичного й філософського мислення письменників, зрослі естетичні й інтелектуальні потреби читачів уможливили поглиблення художності історичних романів. Можна із впевненістю говорити про сучасну українську історичну прозу як таку, що засвідчила здобутки української літератури.
Із розвитком жанру історичного роману множилися його різновиди. Специфіку їх визначено через співвідношення між документом і вимислом та домислом. Різні “пропорції”, “дози” цих інгредієнтів творять різні жанрово-видові контури історичного роману. Система жанрової диференціації зумовлена необхідністю відбити реальний стан речей у художньому освоєнні минулого різноманітністю його форм, розширенням ідейно-художнього спектра історичної тематики.
М. Слабошпицький поділяє історичну прозу наступним чином: історико-сучасний роман, культурно-історичний, роман-притча, пригодницький та детективний роман на історичному матеріалі.
Поступово протягом 70-х років змінилися заборони з деяких історичних тем, відповідно, набував поширеності історичний та бібліографічний роман.
49. Нью-Йоркська група поетів.
У 50-х роках головна сцена зарубіжної української літератури перемістилася до Сполучених Штатів Америки та Канади. У Нью-Йорку та його околицях опинилася переважна частина вцілілих учасників попередніх літературних рухів та епох. Саме тут з’явилося й нове літературне утворення, яке назвало себе Нью-йоркською групою. Його склали люди, які народилися в Україні на межі 20-х і 30-х, декілька дитячих чи підліткових років провели з батьками в таборах ді-пі, а освіту здобули вже після війни в Америці чи в інших країнах Заходу. На відміну від своїх батьків, вони достатньо органічно засвоїли дві культури – українську й західну, найчастіше англомовну, передовсім американську. Вони добре знали, що відбувається в останній, – наймодерніші напрями її літературних стилів, найостанніші виставки в нью-йоркських галереях. Що ж до української культури, то її вони знали з книжок і дивилися на неї з перспективи добре знайомої, зрозумілої американської, загалом західної культури. В західній культурі, котра в 50-і роки стояла на порозі епохи гіпі, бітників, фемінізму та сексуальної революції, найпривабливішими видавалися руйнівні тенденції й аванґардні течії. Власне, революційність тих течій наснажувала на радикальні експерименти у сфері української мови й літературного письма.Отже, в середині 50-х років вийшли перші книжки майбутніх членів майбутньої Нью-йоркської групи: Богдана Рубчака, Богдана Бойчука, Юрія Тарнавського, Віри Вовк. Емма Андієвська дебютувала книжкою віршів «Поезії» дещо раніше – в 1951 р. Женя Васильківська і Патриція Килина – трохи пізніше, відповідно, в 1959 і 1960 рр. Сама група оформилася приблизно 1958 р., хоча з приводу дати існують розбіжності.
Не дивно, що слово «модернізм» стало одним із ключових понять у теоретичному словнику Нью-йоркської групи. Модернізм спочатку був задекларований поетичними творами, пізніше п’єсами, прозою, перекладами та статтями. В 60-і роки всі члени групи в унісон говорили про те, що саме вони представляють перше в історії української літератури вповні довершене й послідовно модерністичне явище.Слова «модернізм», «модерінсть» для членів Нью-йоркської групи не означали те ж саме, що вкладали в нього українські літератори та критики попередніх епох. Ідеться не тільки про епохи достатньо далекі – «Молодої музи» чи 20-х років, - про попередню епоху МУРу, найвідоміші постаті якої (Маланюк, Шерех, Костецький та ін.) мали змогу спостерігати за діяльністю Нью-йоркської групи і давати їй свою оцінку чи красномовно ігнорувати її існування.Поети, яких об’єднують назвою «Нью-йоркська група», ніколи не мали якоїсь єдиної естетичної та мистецької платформи. Група не визнавала жодних формальних обов’язків, для цього її учасники були надто індивідуалістичними. Пізніше їм було навіть важко згадати, як почалася група, хто запропонував назву. На останнє претендувало одразу кілька поетів. Загалом спогади й оцінки post factum не завжди були послідовними і не завжди збігалися.Наприклад, Емма Андієвська 1988 р. оголосила професорові літератури Івану Фізеру: «… якби 1957 р. я не приїхала до Нью-Йорка, то так званої НЙГ не було б». І їй же таки належать слова, сказані через декілька років по тому: «Групу мусять єднати якісь спільні принципи. Спільних принципів із тими, кого зараховують до Нью-йоркської групи, я ні з ким не маю. Я – кіт, який ходить сам». У цій заяві більше крайнього індивідуалізму, ніж істини, адже навіть поверхове знайомство з творами представників Нью-йоркської групи показує, що спільні принципи таки існували, хоч і не були сформульовані у вигляді колективно підписаних маніфестів.Віра Вовк про свої розходження з групою висловлювалася м’якше. На її думку, існувало спілкування, певна співдружність, однак чи не найголовніше – «автономія думки і смаку». Однак навіть три поети – Богдан Рубчак, Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський (хоч би скільки називалося інших прізвищ, саме вони і є Нью-йоркською групою, попри те що Рубчак жив і живе в Чикаґо) – неодноразово підкреслювали свою особисту відстороненість від спільного знаменника.Однак, безперечно, існувала домінанта, яка всіх об’єднувала, певне спільне завдання, яке кожен виконував по-своєму, змагаючись за власну оригінальність і власний неповторний голос. Ішлося про феномен свободи творчості, радикального, повного, остаточного відриву від ґрунту «рідних» традицій, від хуторянства та провінціалізму, від усього того, що є змістом поняття літературних традицій, від самої мови української літератури в тому вигляді, в якому вона склалася на початок 50-х років. І якщо попередні спроби такого відриву чи розриву вирізнялися недостатньою радикальністю, то Нью-йоркська група в «класичний» період своєї творчості – десятиліття 60-х і 70-х свідомо йшла до кінця. В сенсі радикального відламу від попередніх традицій Емма Андієвська, таким чином, близька до Тарнавського, Бойчука, Рубчака, хоч би й що вона з цього приводу говорила.Назва групи відображала скоріше не географічне, а мистецьке утворення і мала символічне значення. Нью-йоркська група поставила завдання відкритості до світу, інтеграції з іншомовними культурами. Вона асоціювала себе з Нью-Йорком, а відповідно – з динамікою, космополітичністю, перманентною сучасністю цього міста, його чутливістю до мистецького аванґарду.Тим часом саме таку семантику слова «Нью-йоркська група» мали лише в українській мові. «Американська» назва виявилася неперекладною на англійську мову. Тобто те, що це група поетів, які пишуть модерну поезію, в англійському варіанті без додаткових пояснень збагнути було неможливо. За словами Рубчака: «В… перекладі назва групи звучить не то як підприємство страхування, не то як щось підозріліше – якийсь законспірований «круглий стіл» сірих еміненцій інтернаціональної політики».Від самого початку всіх членів групи об’єднувало радикальне несприйняття народництва з його мовою і пафосом, а відтак патріотичні, національні мотиви, кліше, навіть форми видавалися неприпустимими. Догмою стала думка про те, що все, на чому відбилася хоча б тінь патріотизму чи навіть політики, вже з цієї причини не може бути якісним із мистецького погляду. Намагаючись розірвати всі обмеження, поети Нью-йоркської групи відразу наклали серйозне обмеження на можливу тематику: жодного патріотизму, жодної політики, жодних сліз за бідною Україною. Такі сентименти були не на часі. На часі була новизна, нова мова, вихід за межі старої мови і традиції, старої філософії, старих почуттів.У перші роки свого існування Нью-йоркська група не вдавалася до жодних теоретичних пояснень своїх завдань або естетичних поглядів. Однак про існування таких завдань свідчили самі художні тексти, не схожі ні на що, будь-коли писане українською мовою. Домінантним дискурсом був екзистенціалізм, який виявлявся в різних формах, метафорах та жанрах. Самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (поезія і проза членів Нью-йоркської групи були винятково урбаністичними), скутої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога не раз діставали блискуче формальне втілення. Часом, щоправда, екзистенціальна нудьга втілювалася у творах нудних і невдалих, але такою буває плата за будь-який експеримент. Адже експеримент упродовж років залишався головним гаслом. Експеримент завжди майже без винятку поєднувався з раціональністю (і поезії Нью-йоркської групи, і художні світи, ними сконструйовані, мали виразний раціональний акцент). Нарешті, раціональність, екзистенційність, експериментальність комбінувалися з інтелектуалізмом. Усі поети цієї групи писали інтелектуальну поезію. Це була поезія вдумлива, сповнена підтекстів, алюзій, поезія з подвійним дном, хоча кожен вибирав і випробовував індивідуальні шляхи філософських та інтелектуальних пошуків.
Модернізм Нью-йоркської групи виник найперше як протест проти народництва й поверхнево-патріотичної літератури. Революція, що відбувалася 50-х і 60-х, полягала, зокрема, в цілковитому виокремленні суспільної, політичної тематики.Попри досить численні публікації англійською мовою, Нью-йоркська група не вивела українську літературу на світову чи принаймні американську сцену. Група не стала дороговказом для шістдесятників. А вже з самими шістдесятниками вона поділили спільну долю на переломі 80-х і 90-х років. Ні перші, ні другі, попри патріотичну заанґажованість перших і модернізм других, не стали дороговказами для поезії й прози, які заявили себе в цей період. Однак окремі тексти, безперечно, пережили свій час і залишаться в історії літератури як кращі зразки українського модернізму. Так само залишиться в ній відчайдушна спроба створення українського модернізму, що навіть в умовах ізоляції, непорозуміння, політичного відчуження, відсутності нормального літературного середовища, відірваності від мови зумів проіснувати, зберігаючи модерні стичну лінію в українській літературі, впродовж кількох десятків років.
50. Драматургія «другої хвилі» еміграції: модерністичні пошуки у творчості Ігоря Костецького.
«Друга хвиля», що тривала в основному з 1920 до 1930 р. була пов’язана з поразкою національно-визвольнихзмагань.
«Третя хвиля» тривала з 1940 до 1954 р. і складалася з осіб, які опинилися поза Україною внаслідок Другої світової війни і відмовилися від повернення.
Третя хвиля еміграції викликана головним чином політичними мотивами і розпочалася наприкінці Другої світової війни.Істотну частину переміщених осіб становили люди, силоміць забрані на роботи до Німеччини. Були тут також, звичайно, і біженці, хто відверто сповідував антирадянські погляди. Більшість емігрантів цієї хвилі осіла в Канаді, США, Великобританії, Австралії, Бразилії, Аргентині, Франції.
Друга світова війна спричинила великі переміщення українців по світу. У 1930-х роках у Радянському Союзі було знищено сотні українських письменників. Після Другої світової війни багато емігрантів виїхали на Захід. Серед них було чимало письменників. З концентраційних таборів багато з них потрапило до таборів "переміщених осіб" у Німеччині чи Австрії, а тоді на американський континент. Як і письменники другої хвилі еміграції, які осіли у Західній Європі, емігранти третьої хвилі десятиліттями мріяли про повернення до України. Тому у їхній творчості знайшли відбиття історичні події та історична відповідальність людей, усвідомлення своєї місії передавати правду, не дати приспати українську душу, бажання бачити рідну країну незалежною.
До Канади виїхали: Юрій Косач, Улас Самчук, Людмила Коваленко, Микола Ковшун, Микола Понеділок, Василь Софронів-Левицький, Іван Керницький, Мирослава Ласовська, Павло Савчук, Леонід Полтава; Іван Багряний та Ігор Костецький залишилися у Німеччині, Віра Вовк - до Бразилії.
Ігор Костецький належав до «Третьої хвилі» еміграції.
Оцінки драматичної спадщини І. Костецького досить суперечливі: від засудження сучасниками (О. Грицай), трактування як «невдалого експерименту» (С. Павличко) до поціновування як спроби відродження української драми на здобутках європейських (А. Біла, Л. Залеська-Онишкевич, Н. Лисенко-Ковальова, С. Беспутна). П'єси не вкладаються в рамки єдиного художнього напряму. З одного боку, творча манера письменника - заперечення попередньої традиції, з другого - синтез набутків театрального мистецтва. Учені відзначили неповторність стилю І. Костецького в контексті постмодернізму, вплив естетики експресіонізму та сюрреалізму, комедії масок, наявність рис гоголівського гротеску, використання засобів барокової драми (алегорії, домінування слова й думки, а не дії, звернення до жанру інтермедії). Частина дослідників уважають п'єси близькими до абсурдистського театру, що виявляється в стилістичній грі, персоніфікації абстрактних явищ, позараціональному сприйнятті, покладеного в основу сюжетної дії, екзистенціальній проблематиці. Кваліфікують драми і як зразки постмодерністичного мистецтва, зважаючи на їхню інтертекстуальність, гру з традицією та мовою, центральну роль гумору, вторинність фабули. Усі дослідники творчості І. Костецького погоджуються щодо експериментального, новаторського характеру його п'єс в історії драматургії України.
«Трьома китами» розвиненого модернізму І. Костецький вважає експресіонізм, що «з пут типового звільнив виняткове», пародію як спосіб побачити забуте в новому світлі та міф - орієнтацію мас на зразок, який подає мистецтво. З можливості поглянути на давновідомі речі під різними кутами, з відстані часу народжується й іронія автора. Модернізм у розумінні І. Костецького - це протилежність раціонального протиприродного реалізму, замкненого в своєму національному просторі. Отже, естетична програма письменника постала на здобутках модернізму, при цьому акцентувала на важливості методу пародії, синтетизмі й міфологічністі «нового мистецтва» (за словами І. Костецького, це вершини модернізму).
На думку І. Костецького, мистецтво майбутнього - так званий новий класицизм, в основі якого «світла простота» і «синтетизм», прихильність до традиціоналізму, прагнення до символу. У зв'язку з цим театр постане як мистецтво чистої маски, у котрому «перипетії, катастрофу, катарсис ознаймуватиме велична й проста личина над-маріонетки».
Драматичні твори І. Костецького: «Близнята ще зустрінуться»(1947), «Дійство про велику людину»(1948), «Спокуси не святого Антона» (1946).
Творчості Костецького був притаманний епатаж, експериментування з мовою та амбітне віднесення своїх творів до елітарної культури. Будучи членом Мистецького Українського Руху він дуже активно намагався впровадити в українську літературу прийоми західних модерністів, часто не знаходячи розуміння серед своїх сучасників. Видавав часопис літератури та мистецтва «Хорс».
Як і багатьом авторам того часу, мистецькому світогляду Ігоря Костецького було властиве сприйняття навколишнього світу як фрагментованого і беззмістовного, що звичайно відобразилося на його творчості. Для його творів характерний передусім інтерес до деталей і символів при тому, що робилася пожертва цілісністю тексту. Костецький був автором абсурдних п'єс ще до того, як вони проявилися на Заході в творчості Ежена Іонеско та Семюеля Бекета. При цьому його п'єси ніколи не були поставленими. На відміну від театру абсурду п'єси Костецьго є ідеалістичними, а не песимістичними.Велику роль в пізньому періоді творчості Костецького відігравали переклади на українську творів класиків західного модернізму (Томаса Еліота, Езри Павнда, Стефана Ґеорґе, Федеріко Гарсія Лорки та Поля Верлена), які він друкував у власному видавництві «На горі».
51.Еміграційна історична проза другої половини ХХ ст.: тематичні обрії, художня своєрідність, представники.
У другій половині ХХ ст. поглиблюється інтерес письменників до минулого українського народу. Унікальним явищем в історії української літератури є проза Р. Іваничука, Р. Іванченко, Ю. Мушкетика. Сюжети та події, покладені в основу художніх творів письменників, різні, як і система мовно-виражальних засобів, за допомогою яких художники слова відтворюють історичні події минулого українського народу. У своїх романах письменники змальовують сотні епізодів, персонажів, розкривають їхні характери, відображають найглибші думки та почуття героїв, майстерно використовуючи багатющий фразеологічний матеріал, зокрема прислів’я, приказки, образні порівняння, оскільки саме вони «як мовні знаки культури відтворюють і висловлюють національну культуру і через свою позачасовість, узагальненість, генералізованість є однією з ознак нації». Прислів’я і приказки «широким струменем вливаються» у художню літературу, оскільки за своєю природою є не лише образно-експресивним засобом мови, а й уносять у мову художньої літератури «народний погляд» на етапи історичного розвитку суспільства, допомагають змальовувати образи, передати їхній внутрішній стан.
Українські історичні жанри, маючи гнучку структуру й тематичну спрямованість, утворюють власні різновиди (історичні оповідання, новела, легенда, притча), у яких домінуючим параметром залишається тема, об’єднуючи низку самодостатніх складників жанрової системи.
Історична проза становить єдність постійних і змінних елементів. До постійних належать історична тематика і часова дистанція, а змінні елементи пов’язані з особливостями розвитку і завданнями, які стоять на певному етапі перед історичним твором узагалі.
Жанрова ґенеза історичної прози - в оповідних творах античної історіографії, хроніках, які велись від особи автора або героя-оповідача та являли собою неідеологізовані перекази.
Талановитими, мистецьки самобутніми були історичні твори письменників, які покинули рідний край, не сприймаючи нового ладу, нових політичних орієнтирів і продовжували свій творчий шлях на еміграції. Ю. Косач розкрив сторінки української історії у творах “Вечір у Розумовського” (про стосунки між російським посланцем у Відні, сином останнього гетьмана України К. Розумовського, і Людвігом ван Бетховеном), “Сонце в Чигирині” (про декабристів в Україні, серед яких були Косачі й Драгоманови), “Глухівська пані” (про Настю Скоропадську, дружину гетьмана. Скоропадського). Л. Мосендз створив високомистецькі історичні оповідання з тем рідної й інонаціональної історії (книга “Помста”).Філософське осмислення історії спонукає авторів до пошуків нових форм і прийомів - включення до традиційного, реалістичного типу оповіді різних елементів умовності, міфу, притчі, символіки, фантастики, казки, гротеску.
Ю. Косач захопився цитуванням в історичній новелі “Вечір у Розумовського”. Описані у творі події, що відбувались у Відні наприкінці ХУІІІ століття, не тільки збагачені німецькими термінами “бургтеатр” (міський театр), “лянд” (охоронець), “ексцеленція” (превосходительство), французькими словосполученнями “balance politique” (політичний баланс), “L’heure de la reminiscence” (година споминів), а й мають цитати з листів, діалоги французькою мовою [5].Оскільки лексика відображає явище історичної минувшини через свідомість, яка перебуває у постійному розвитку, то й змінюється і саме лексичне відображення. Найпоказовішими щодо цього є лексичні новоутворення, неологізми, авторами яких стали самі письменники. Найчастіше зустрічаються неологізми - синоніми звичайних слів у історичних легендах, притчах і новелах про митців минулого: “чудувались люди”, “сонце блимкотіло в світлих, аж прозорих очах”, “волосся золотавилось’’ (Н. Бічуя “Сотворіння тайни”), “говорив із несхованим запалом’’, “Бетховен споважнів і зі справжнім невдоволенням пожалівся на тишу”, “хвиля пробуркання кривавих найнижчих інстинктів (Ю. Косач “Вечір у Розумовського”).
52. «Київська школа поезії» як модерністичний проект в українській літературі ХХ ст.
Київська школа поезії — літературне угруповання українських поетів покоління після шістдесятників що (Київ, 1964-1972).До угруповання входили Василь Голобородько, Віктор Кордун, Василь Рубан, Микола Воробйов, Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир’ян, Михайло Григорів, Іван Семененко, Станіслав Вишенський та Валерій Ілля.
Назва групи виникла у 1969 і походить від того, що її членами були студенти філологічного та філософського факультетів Київського університету.
Радянська влада з підозрою ставилася до цього, як загалом до будь-якого україномовного неформального об'єднання, тож невдовзі з університету було виключено Василя Рубана, Віктора Кордуна, Михайла Саченка, Надію Кир'ян, Миколу Воробйова. Василя Голобородька було виключено з Луганського педінституту.
Василь Голобородько, Микола Воробйов, Віктор Кордун та Михайло Григорів 1997 відділилися від групи й інколи саме цих 4 поетів називають представниками Київської школи [1].
Для поезії Київської школи характерна модерністська естетика на відміну від домінантного на той час соцреалізму в СРСР.
Творчі принципи:1)Повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості; 2)Трансформація давнього міфологічного мислення в образах сучасної поезії 4)Повернення до лексичних першоджерел, розвинення їх до поетичних символів; 3)Зосередження уваги на темах «природа», «людина», «всесвіт» 5)Органічність творення без оцінок власних почуттів та почуттів інших; 6)Деяка недомовленість, що передбачає співтворчість читача; 7)Відсутність дискурсивної мови; 8)Пошук і відродження давньої поетичної традиції, що існувала до привнесення в Україну силабо-тонічної системи римованого віршування. Розвиток українського вільного вірша. Верлібр як принцип поетичного творення.
У середині 60-х років у Києві виникає група поетів, які виявляютьцілковито іншу художню орієнтацію, послуговуються інакшими естетичнимикритеріями. Ці поети, на думку В. Моренця, не закликають бути вільними(як поети-шістдесятники), а є ними; вони творчо реалізують своювнутрішню свободу. У свідомості представників Київської школи свободатворення цілком органічно перепліталась з естетизмом – вихідною позицієюпоетичної діяльності. Без голосних маніфестацій, з глибокою внутрішньоюпереконаністю “кияни” почали невідступно сповідувати принцип соціальнонезаанґажованого мистецтва; творити в найпрямішому та найповнішомузначенні цього слова; “будувати” поезію за її ж внутрішніми законами.
Вирішальним моментом, на нашу думку, у виникненні феномену Київськоїномену Київськоїшколи була природна схильність її учасників до саме такого типутворчості. Вони відчували силу та красу самобутнього художнього слова,здатного до несподіваного і водночас закономірного асоціативного руху;загалом отримували неабияку творчу втіху від вільної гри уяви.
Творчість представників Київської школи – це успішна реалізаціямодерного проекту, яка в українській поезії має свою “традицію” (молодийП. Тичина, Б.-І. Антонич, В. Свідзинський, представники Нью-Йоркськоїгрупи...). У цій “традиції” Київська школа сказала своє, оригінальнеслово, яке виразно звучить у зіставленні зі згаданими поетами, а такожіз поетами-сучасниками модерного (І. Калинець, В. Стус) й традиційного(І. Жиленко, Б. Нечерда) напрямів.
Феномен школи окреслюється спільним естетичним “кодексом”, якийпередбачає й творить: а) певну типологічну єдність текстів учасниківшколи, з одного боку, та стильову індивідуальність кожного з них – зіншого; б) динамічний рух модерної художньої свідомості, , якийзнаходить певний варіант індивідуальної поетики.
Головні риси:
– свобода поетичного творення (В. Кордун).– повернення у поетичному творенні до лексичних прапервнів (В. Кордун).– відсутність дискурсивної мови (В. Кордун).– творення певної недомовленості, яка розрахована на духовнуспівтворчість читача (В. Кордун).– активне використання метафори, яка мислилася як самобутнєдуховно-мовне утворення, що несе в собі свій внутрішній світ і суттєвоавтономізує поезію від зовнішньої дійсності (В. Голобородько).– вибір верлібру як оптимальної форми для поетичної реалізації складногомовного утворення – метафори (В. Голобородько).– творення своєрідного метафізичного часопростору, в якому відбуваєтьсяоптимальна онтологізація явищ та процесів.– інтелектуалізм та й мала емоціогенність образних картин.– примат конструктивних методів над суб’єктивною уявою в образномумоделюванні.– складна асоціативність, що організовує як тропи (метафору, епітет,порівняння тощо), так і поетичну оповідь.– відкидання риторичності (за У. Еко, техніки утворення певнихаргументаційних механізмів), як результат впровадження ідеї саморозвиткухудожнього слова.
53. Тенденції розвитку українського роману у другій половині ХХ ст.: еволюція, жанр, поетика.
Не зважаючи на радянську цензуру та переслідування всіх творів, що, на думку прорежимних критиків, відхилялися від методу соціалістичного реалізму, українські письменники змогли створити низку визначних творів романного жанру. Великий внесок в розвиток українського роману повоєнного часу зробили Михайло Стельмах, Олесь Гончар, Володимир Дрозд, Григір Тютюнник, Міняйло Віктор Олександрович, Іван Чендей, Роман Іваничук, Роман Федорів, Романа Горак та ін.Паралельно до латиноамериканського магічного реалізму, уособленого постаттю Маркеса, в Україні розвивалася так звана «химерна проза» («Козацькому роду нема переводу» Олександра Ільченка, «Лебедина зграя» Василя Земляка, твори Євгена Гуцала).Особливе місце в розвитку українського роману 60-их — 80-их років XX ст. належить історичним романам, серед яких вирізняються готичні, необарокові твори Валерія Шевчука, історико-біографічні романи Павла Загребельного та міфологічно-пригодницькі романи Івана Білика.
Після здобуття Україною незалежності в 1991 році та кількох кризових років для українських видавництв і поліграфічних підприємств український роман повернувся до читача, демонструючи стилістичну, тематичну й жанрову різноманітність. Уперше за багато років було перевидано видатні романи покоління Розстріляного Відродження, повернуто в літературне життя імена репресованих у сталінський час письменників-романістів та їхні твори.Письменники стали часто звертатися до заборонених за радянського часу тем: «білі сторінки» української історії («Солодка Даруся» Марії Матіос, «Залишенець. Чорний ворон» Василя Шкляра, «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко, соціальні проблеми («Місто уповільненої дії», «Пацики» Анатолія Дністрового), українська ідентичність, тема сексуальності тощо.Розвинулися жанр детективу («Шлюбні ігрища жаб» Андрія Кокотюхи, історичної фантастики та антиутопії («Дефіляда» Василя Кожелянка, «Час смертохристів» Юрія Щербака, «Хронос» Тараса Антиповича), молодіжного («Культ», «Архе» Любка Дереша) та дитячого романа («Чудове Чудовисько» Сашка Дерманського, трилогія про джур, «Сині Води» Володимира Рудківського).Етапними для розвитку постмодерністського роману в Україні стали такі твори, як «Герострати» Емми Андієвської, «Перверзія» Юрія Андруховича, «Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко, «Щоденний жезл» Євгена Пашковського, «Кров по соломі» В'ячеслава Медвідя, «Ровно/Рівне» Олександра Ірванця, «Love story» Степана Процюка, «Мальва Ланда» Юрія Винничука, «Воццек» Іздрика, «Пафос» Володимира Єшкілєва, «НепрОсті» Тараса Прохаська, «Ворошиловград» Сергія Жадана, «Записки українського самашедшого» Ліни Костенко та ін.
54.Естетичний феномен лірико-химерної прози другої половини ХХ ст.
Химерна проза стала досить помітним явищем у потоці української літера-тури 70-80 pp. XX ст. Можна окреслити умовно певні «крайні точки» цього явища: від роману О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця» 1958 р., до творів В. Шевчука «Дім на горі» та «На полі смиренному» (1983), охоплюючи широкий простір справді неординарних спа-лахів — В. Земляка «Лебедину зграю», «Левине серце» П. Загребельного, Є. Гуцала «Позичений чоловік...», «Оглянься з осені» В. Яворівського.
Термін «химерний» з'явився в 1958 р. разом із романом з народних уст О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця». На той час це — єдиний твір, у якому наскрізним, центральним елементом поетики була саме умовність. Уже з перших сторінок роману О. Ільченка читач потрапляє в химерну атмосферу, де діють Господь Бог, святий Петро, безсмерт-ний козак Мамай, Чужа молодиця (тобто Смерть), з усіма казковими героями трапляється безліч дивних, часом фантастичних пригод. Оповідь ведеться від першої особи. Це нагадує казку, де відчувається присутність автора, іро-нічного сучасника, який оповідає в розважливій формі про якісь давноми-нулі події. Гумор і безліч його відтінків (тонка іронія, сарказм, карикатура, бурлеск і травестія, гротеск) виступають основоположними принципами.
Після роману О Ільченка була перерва в 13 років, а в 1971 р. В. Земляк ніби відроджує це явище, хоча химерною свою дилогію «Лебедина зграя» та «Зелені Млини» він не називає, це уже критики активно використовують цей термін.
Суть найлоказовіших рис, які дозволяють об'єднувати окремі твори в химерні полягає в особливостях оповідної манери, де завжди присутній всю-дисущий, іронічний, усезнаючий оповідач, тобто бачимо тяжіння до особли-востей усного мовлення, простежуємо перехрещення різних планів бачення, що зумовлює складні стилістичні ефекти —• хронологічну непослідовність у викладі матеріалу, зміну тональностей — від комізму до глибокої лірики й драматизму, а то й трагізму, загальну романтичну піднесеність, компози-ційну розкутість, вільні комбінації з часом, власне часові маніпуляції.
Український химерний роман завжди ставився в контекст інших літера-тур, зокрема романів Гарсіа Маркеса, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, Й. Друце,
B. Василаке, А. Бела, Ю. Ритхеу, В. Сангі тощо.
Витоки химерного роману сягають іще «Енеїди» І. П. Котляревського, яка утвердила в українській літературі нові принципи художнього освоєння дійсності, народний світогляд. Близькими є також «Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ'яненка, «Марко у пеклі» О, Стороженка, «Співомовки»
C. Руданського, «Лісова пісня» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Ко-цюбинського, «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. Гоголя. При всій різно-сті цих творів, співзвучності знаходимо у високому синтезі набутків народної творчості з літературними прийомами, в осмисленні фольклорного світоба-чення. Отже, ми можемо говорити про національні витоки, власне підґрунтя химерної прози, яка не була запозичена. Це явище являє собою синтез наці-ональних фольклорних набутків і літературної традиції. Тому найвідповід-нішим цьому явищу є і сам термін «химерний».
Химерна проза — письмо, насичене міфологічністю, філософськими роздумами, художньою умовністю.
Ознаки химерної прози: 1) Використання міфів. 2. Міф не має хронотопу. 3. Присутність химерних образів. 4. Межа між світом реальним та ірреальним стерта.
55. Стильові напрями і течії в українській поезії кінця ХХ – початку ХХІ ст.
Сучасну українську поезію творять представники різних поколінь. Поети «старшого» покоління концентрують увагу на філософському осмисленні життєвої проблематики (І. Драч, Б. Олійник, І. Калинець, Д. Павличко).
У тематиці й проблематиці акцентують увагу на проблемі взаємозв’язку людини й Всесвіту, ширше — на філософському осмисленні проблеми людського буття, що виявляється у відповідальності людини перед природою й суспільством. У цей період повертаються до другого мистецького життя твори літератури початку ХХ ст., актуальними стають багато мистецьких ідеалів тієї доби.
Поети «Середнього» Покоління активно розвивають урбаністичну тему, віддають належне футуристичним традиціям, оригінально поєднують християнську етику з гуцульською язичницькою міфологією (В. Голобородько, В. Герасим’юк, І. Римарук, В. цибулько). Провідними мотивами стають роздуми про сенс Людського буття, про роль рідної мови як чинника становлення особистості.
Ще однією особливістю сучасної української поезії є феміністична течія, представлена іменами О. Забужко, Л. Таран, Л. Голоти, І.
Жиленко, Л. Гнатюк. Другою важливою ознакою цього періоду є розширення жанрового, стильового, мовного спектру української поезії, яку одні літературознавці називають постмодерном, інші це заперечують. Отже, сучасна українська поезія віддає данину усім відомим словесно-мистецьким експериментам, усе ж спираючись на літературні традиції й живлячись народнопоетичними джерелами. Щоб сприймати модерну лірику початку XXI ст., треба, на думку сучасного поета Петра Мідянки, «мати відчуття не тільки мови, а й слова…
В поезії рівень «зрозуміле-незрозуміле» не головний. Тут важить чуттєве начало, а не раціональне».
Поет-постмодерніст Володимир Цибулько.
Порівняно з класичною та радянською українською літературою сучасні поети відчутно частіше використовують верлібр, ніж традиційне силабо-тонічне віршування. Для сучасної української поезії характерні ігрові експерименти з мовою. Так, Володимир Цибулько у своїх віршах змінює граматику та синтаксис.
Поезія від середини 1980-х до середини 1990-х років відмічена великим інтересом до бароко. Зокрема необарокові елементи характерні для поетичних груп Бу-Ба-Бу, ЛуГоСад та Пропала грамота, а також для поетів-паліндромістів Миколи Мірошниченка та Анатолія Моїсеєнка.
Серед значних поетичних книг кінця вісімдесятих — початку дев'яностих років: «Ікар на метеликових крилах» (1990) Василя Голобородька, «Прогулянка одинцем» (1990) Миколи Воробйова та «Диригент останньої свічки» (1990) Оксани Забужко.
Сергій Жадан став найвпливовішим поетом в сучасній українській літературі. Покоління поетів після нього деякі критики навіть називають «піджаданниками».
Стилістично сучасна українська поезія дуже різноманітна. В жанрі фонетичної поезії пишуть такі автори, як Юрій Завадський, а в жанрі зорової поезії — Микола Мірошниченко, Мирослав Король, Віктор Женченко, Микола Сорока, Іван Іов, Василь Трубай, Микола Луговик.
В 1990-ті роки популярності набули гумористичні лімерики Юрка Позяка, представника угрупування «Пропала грамота», зокрема його книга зібраного «Шедеври» (1997). Чорним гумором відмічені вірші Юрія Луканова. Іронічна поезія характерна для групи Бу-Ба-Бу, особливо Олександра Ірванця, а також для Віри Балдинюк, Віктора Шушпана, Юрія Заруцького, Володимира Цибулька та Ігоря Бондаря-Терещенка[82]. Сатиричну поезію пишуть Андрій Панчишин, Тризубий Стас, Ігор Жук, Едуард Драч, В'ячеслав Шнайдер, Костянтин Гулюк, Дмитро Лазуткін, Юрій Луканов.
В 1990-2000-ні роки з'явилися слеми — змагання поетів у читанні віршів.
До наймолодших поетів, що дебютували в 2000-2010-ті роки належать: Дмитро Лазуткін, Олег Коцарев, Павло Коробчук, Богдана Матіяш, Ірина Шувалова, Андрій Любка, Люба Якимчук, Лесь Белей, Григорій Семенчук, Мирослав Лаюк. Сама поезія, із врахуванням соціокультурного контексту 2000-х років, зазнає суттєвих трансформацій, змінюючи традиційний від пізнього романтизму та раннього модернізму орієнтир із ліричного «Я» в сторону конструювання масової аудиторії.
56. Сучасна масова українська література: жанрове розмаїття та художня своєрідність
С. Філоненко виводить визначення масової літератури, яке вона вважає найбільш прийнятним: «Масова література – сукупність літературних творів, які адресуються широкому читацькому загалу й функціонують за законами літературної індустрії відповідно до своєї жанрової приналежності».
З кінця 50-х – початку 60-х рр. “масова культура”, яку до тих пір сприймали як специфічне явище культурного розвитку США, дістала своє поширення на теренах європейських країн.
Отже, основними рисами масової літератури є такі:
1. Стійка наджанрова структурна схема.
2. “Сюжет” – ряд дій протагоніста, його причинно-наслідкові стосунки із другорядними персонажами.
3. Вся сучасна масова література поділяється на жанрово-тематичні різновиди, що є формально-змістовими моделями творів.
4. Усі жанрово-тематичні різновиди реалізують дві традиційні літературні формули: авантюрну й любовну.
5. Має особливі форми функціонування.
6. Зв’язок із засобами масової інформації і комп’ютеризацією суспільства.
Будь-який твір “масової літератури” можна розглядати як архетипову модель, утілену в образах, символах, мотивах і міфах, характерних для тієї або іншої культури.
Жіночий любовний роман – це виключно жанрове утворення, що функціонує в межах притаманних йому сюжетних і композиційних особливостей. Прийнято вважати, що цей жанр орієнтований на жіночу аудиторію. Однією з найпопулярніших авторок жіночих романів на сьогоднішній день є Сандра Браун. Вона створила міф про бажане та можливе щастя жінки. В основі її любовно-еротичного, любовно-історичного роману та роману-трилера – мотив всепоглинаючої пристрасті, яка відіграє головну роль у виборі життєвого шляху. Даніела Стіл писала про жінок, які шукають своє щастя.
Детекти́в (англ. detective, від лат. detego – розкриваю, викриваю) – переважно литературний і кінематографічний жанр, твори якого описують процес дослідження загадкової події з метою з’ясування її обставин і розкриття загадки. Найбільш часто описувана подія – це злочин, хоча існують детективи, у яких розслідуються події, що не є злочинними. Конфлікт будується на зіткненні справедливості з несправедливістю та перемогою справедливості (представники А. Крісті, Ж. Сіменон, Б. Акунін та ін.)
Фентезі – це літературний жанр, в якому на основі моделей фольклорної чарівної казки виникає особливий віртуальний (мнимий, уявлюваний) світ зі своїми законами, що відрізняються від реальних законів Всесвіту і людського суспільства. Герої змушені враховувати ці закони, виявляючи при цьому свої злі або добрі якості. Ознакою жанру фентезі є також наявність численних описів, старанне перерахування географічних та історичних реалій якої-небудь вигаданої країни, планети чи зоряної системи – типового місця дії у фентезі, старанне відтворення місцевого колориту – одягу, побуту і звичаїв вигаданих земель (представники Дж.К. Роулінг, Дж.Р. Толкієн та ін.).
Існує різноманітна жанрова література, написана сучасними українськими авторами.
Популярними авторами в Україні є Люко Дашвар, Марія Матіос, Світлана Пиркало, Любко Дереш, Наталка Сняданко, брати Капранови та інші. Твори Люко Дашвар належать до бестселерів і друкуються стотисячними тиражами при тому, що типові наклади україномовної літератури становлять одну-дві тисячі примірників.
Великої популярності набули драматичні твори Леся Подерв'янського, які відзначаються широким уживанням нецензурної лексики, суржику та написані в гумористично-пародійний спосіб.
Василь Кожелянко є автором романів альтернативної історії, в яких розглядаються вигадані варіанти розвитку історії України. До цього жанру належить також роман Олександра Ірванця «Рівне/Ровно».
Григорій Гусейнов пише художньо-документальні краєзнавчі прозові твори, зокрема відома його десятитомна книга «Господні зерна».
На ниві історичних та детективних романів багатьма преміями було відзначено твори Василя Шкляра. Його містично-детективний роман 1999 року «Ключ» витримав понад 12 видань (станом на 2009 рік) та перекладено кількома мовами. Розголосу також набув історичний роман 2009 року «Залишенець. Чорний ворон», який порушує заборонену та замовчувану за радянських часів тему боротьби українських повстанців проти більшовиків в 1920-х роках. У жанрі історичного роману пишуть, зокрема, такі автори, як Володимир Лис, Ярослава Бакалець, Ярослав Яріш, Юрій Сорока.
У жанрі фентезі пишуть такі сучасні автори, як Марія Римар, Тетяна Винокурова-Садиченко, Олена Захарченко, Костянтин Матвієнко, Марина Соколян, Тарас Завітайло, Наталя Тисовська та Сергій Батурин. Твори з містичними елементами та складними психологічними сюжетами належать перу Галини Пагутяк, Володимира Єшкілєва та Любка Дереша.
Серед авторів фантастики можна відзначити твори подружжя Марини та Сергія Дяченків, Тимура Литовченка, Олександра Левченка, Яни Дубинянської, Маріанни Малини, Дари Корній.
У жанрі детективу пишуть, зокрема, Леонід Кононович, Василь Шкляр, Ірен Роздобудько, Євгенія Кононенко, Андрій Кокотюха, Алла Сєрова, Олексій Волков, Наталя та Валерій Лапікура, Наталя та Олександр Шевченки та інші.
Автори романів-жахів: Наталка та Сергій Шевченки, Михайло Рошко, Любко Дереш.
Романи-мелодрами пишуть такі автори, як Галина Вдовиченко, Міла Іванцова, Ірен Роздобудько.
У жанрі еротичного роману написані деякі твори Юрія Покальчука, Олеся Ульяненка, Юрія Винничука, Світлани Поваляєвої.
До жанру соціально-психологічної прози відносять твори Марії Матіос, Люко Дашвар, Володимира Лиса, Галини Тарасюк.
Автором першого українського техно-трилеру «Бот» у 2012 році став Максим Кідрук, який відомий також як автор пригодницьких романів.
57. Постмодерний роман кінця ХХ – початку ХХІ ст.: еволюція жанру
Сучасні літературознавці Дмитро Наливайко, Тамара Гундорова, Соломія Павличко, Роксана Харчук літературний процес кінця XIX—XX століття умовно поділяють на два етапи:
1) епоха модернізму (кінець XIX — 70-і роки XX століття);
2) епоха постмодернізму (80-і роки XX — початок XXI століття).
Постмодернізм як літературна течія виник у США та Європі в останню третину XX століття. Естетичну природу цього мистецького явища пов’язують із плюралізмом — поєднанням і органічним співіснуванням різних художніх систем. Постмодерний дискурс синтезує мистецтво й антимистецтво, елітарну й масову культуру, карнавальне, іронічно-сміхове та серйозне ставлення до дійсності.
Постмодернізм виник внаслідок відчуття письменниками кінця історії сучасної епохи. Тому він передбачає опозицію до модернізму і має такі параметри: модернізм — постмодернізм; закрита форма — відкритість дискурсу; цілеспрямованість мистецтва — мистецтво як гра, карнавал; художня довершеність — деконструкція. Український постмодерний роман (зокрема, «Рекреації», «Московіада», «Перверзія», «Таємниця» Юрія Андруховича) заперечує оповідні стратегії реалістичного методу: концентричність (причиново-наслідкові зв’язки сюжету), психологічну зумовленість поведінки персонажів, — деякими аспектами перегукуючись з американськими постмодерніста- ми «чорного гумору», в канонах якого написано, наприклад, оповідання Юрія Винничука «Ги-ги-ги». Оповідач-абсурдист най- дошкульніше висміює свого героя, діючи на читача епатажно, викликаючи огиду і відразу до ганебних вчинків персонажа. Розвиваються такі жанрові різновиди, як хеппенінг, перфоманс (вистава), кітч (жанр масової культури, що спирається на фольклорну традицію і має виразно дидактичне спрямування).
Постмодернізм вибудовує особливу концепцію світу. Якщо модерністи прагнули виявити найменші відмінності й принципову несумісність усіх сторін зображуваної дійсності, то пост- модерністи захищають позицію відстороненого і відчуженого спостерігача. Постмодерністи утверджують принцип загальної рівнозначності усіх явищ і аспектів життя, часто агресивно засуджують насильницьку дегуманізацію та асиміляцію людини зовнішнім світом, що були яскраво виражені в радянську добу, п’єси Олександра Ірванця «Маленька п’єса про зраду для одної актриси», «RECORDING» (1991), роман Юрія Іздрика «Воццек» (1996). У цьому аспекті український постмодернізм має свою специфіку як явище постколоніальної культури. Це засвідчує проза Юрія Андруховича: за грою, «витівками» у його творах прозирає віра в духовність народу, якої немає у західних постмодерністів. Те, що в текстах Євгена Пашковського, В’ячеслава Медвідя, Юрія Андруховича карнавалізм та інші елементи постмодернізму спрямовані проти негативних явищ в українській культурі та політиці, Богдан Рубчак розцінює як вияв глибокого патріотизму.
«Таємниця. Замість роману» — мемуарний роман Юрія Андруховича, Граючи з романною технікою, Ю. Андрухович створює нову модифікацію романної форми, “замість роману”, як вважає сам письменник. Ніби-то руйнуючи жанр, Андрухович виявляє його гнучкість, ємкість і пластичність, відновлює в своїх правах і своєму торжестві уяву як невід’ємну частину художньої творчості.
У зв’язку з українським постмодернізмом найперше слід згадати так званий «станіславівський феномен» — творчість письменників, пов'язаних тією чи іншою мірою з Івано-Франківськом. Найпомітніший представник — IO. Андрухович, автор декількох поетичних книжок та романів «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перперзім» (1996), «Дванадцять обручів» (2003).
Ще в другій половині 80-х років минулого століття він виступив од ним із засновників відомого літературного об’єднання «Бу-Ба-Бу» (разом ізВ, Небораком та O- Ірванцем), Манера Ю. Андруховича позначена яскра вими рисами постмодерногО стилю — попа інтертекстуальна (заснована на цитуванні чужих текстів), іронічна; автор широко використовує пародію, елементи карнавалу, ігрові прийоми.
Останнім часом активно розвивається українська молодіжна ппстмодер- на література, зорієнтована насамперед па підліткову читацьку аудиторію. Основні проблеми, до осмислення яких звертаються представники цієї те чії. — пошук молодою людиною себе, визначення життєвих орієнтирів, сенсу життя, протест проти «жорстоких» звичаїв «дорослого» світу із його лице мірством та подвійними стандартами. Представники молодіжної літератури віддзеркалюють процес поступового дорослішання й відповідно — пізнання себе і світу. Це пізнання не завжди є простим, воно сповнене випробувань, перешкод, драматичних пошуків, Зазначене стосується прози С. Жадана, зо крема його найбільш вдалого роману «Депеш Мод» (2005). Для творчості сучасних молодих письменників характерний епатаж, бажання вразити чи тача, заволодіти його увагою. Найбільш показово ця риса виявлена у твор чості 1- Карпи її романи привернули увагу читача відвертим зображенням переживань молодої героїні, для якої практично немає заборонених тем. Цікаво проблема самопізнання, пошуку <себе осмислюється у творах моло дого автора Л. Дереша. Його романи «Культ» (2002), «Поклоніння ящірці»(2004), «Намір!» (2006), «Архе» (2005), «Трохи пітьми» (2007) заслужено користуються успіхом у читачів. Проблеми, шо хвилюють українського під літка, у його творчості нерідко погоджуються з містикою. Прозаїк поєднує риси обдарованого розповідача з умінням переносити на український ґрунт досвід західноєвропейської та американської езотеричної літератури. Яскра во й самобутньо заявила про себе молода талановита авторка Т.Малярчук, Її прозові книжки «Ендшпіль Адольфо, або Троянда для Лізи» (2005), «Як я стала святою» (2006), «Згори вниз» (2006), «Говорити» (2007) засвідчують постійне розширення кола проблем, вихід на філософські та соціальні пи тання. Для художнього мислення Т. Малярчук властиві психологізм та міфологізм, закорінений у національній традиції. Сучасна молодіжна українська література динамічно розвивається, у ній повсякчас з'являються нові помітні імена. Покоління, яке виросло в незалежній Україні, поступово встановлює все більш тісні зв'язки із західноєвропейською культурою, посутньо сприяє якісному оновленню і стильовому збагаченню нашої літератури.
За останні два десятиліття українське письменство зазнало суттєвого те матичного оновлення. Позбувшись ідеологічних обмежень, воно звертається як до гострих актуальних питань, так і до проблем філософського характеру. Центральне місце в сучасному літературному процесі займає проза. Значно розширився її жанровий діапазон — насамперед це стосується жанрів масо вої літератури. Розвинулися детектив, трилер, еротична повість, містика. Сучасна література — живий процес, складний і різноманітний. Важливо, шо в цьому процесі, попри різноманітність, зберігається духовна спадкоємність кількох поколінь та підтримується мінний зв’язок із національною культур ною традицією.
58. Чорнобильська тема в українській літературі: проблема жанру, особливості поетики.
В сучасному літературно-критичному дискурсі з Чорнобилем пов’язують формування нової свідомості та нової української літератури — апокаліптичної, реально-трагічної (модерної) та післяапокаліптичної, між грою і апокаліпсисом, на межі між високою та масовою культурою (постмодерної). Обидва ці часові відрізки буття українського народу знайшли своє відображення в чорнобильських та післячорнобильських художніх текстах і є ще недостатньо дослідженими. Автори, які писали й пишуть про Чорнобиль, прагнуть зробити текстуальний прорив — дати повідомлення, яке веде до правди та відображає правдиву реальність. Ця правда стала одкровенням для українців у кінці XX століття, її мають знати всі наступні покоління. Новий світ, створений ядерною катастрофою, описаний у всій своїй жахливості Світланою Алексієвич в документальній книзі «Чорнобиль: хроніка майбутнього». Фредерик Лемаршанд розглядає Чорнобиль топографічно як переплетення ідеальних місць, текстів і дискурсів на поверхні тіла національної культури у книзі «Топос Чорнобиля». Марко Павлишин розглядає вплив чорнобильської теми на становлення жанрів сучасної української літератури. Тамара Гундорова в монографії «Післячорнобильська бібліотека. Український постмодерн» розглядає Чорнобиль як епоху народження в Україні нової постмодерної свідомості та постмодерної літератури.
З 1987 року з’являється поетичне осмислення чорнобильської трагедії — поеми «Зона» Л.Горлача, «Вибух» С.Йовенко, «Сім» Б.Олійника. І.Драч також створив великої емоційної сили і напруження поему «Чорнобильська мадонна». Авторська позиція визначається то правдивістю й мужністю, то сумнівами й хитаннями, страхом, чи зможе поет висвітлити таку глобальну тему, чи знайде слова, щоб передати міру людського болю. Адже, як констатує автор, після Чорнобилю біль перейшов у мистецтво — в слово, в пензель і фарби, в жезл диригента. Це визначає жанрову особливість «Чорнобильської мадонни» — ліро-епічна поема, а за структурою — поема-фреска (або поема-мозаїка). Поема має композиційне обрамлення: починається і завершується епіграфами — словами із народного епосу та з «Марії» Т. Шевченка. Як Шевченко у «Марії» покладав всі надії на пресвітлий образ Божої Матері, так і Драч свій ідеал у відродженні України бачить в образі Чорнобильської Мадонни. Всі композиційні одиниці поеми об’єднує центральний образ жінки — Матері, що концентрує у собі минулу, сучасну й майбутню долю України та людства. Цей образ має декілька художніх планів реалістичний, символістичний, міфологічний, сюрреалістичний. Апокаліпсис в поемі втілюється в голосінні ліричного героя, який не знаходить ніде притулку, втікаючи від чорнобильської біди, втіленої в образі вогненного хреста. І в самому епіцентрі катастрофи палає людський син: «Той огненний хрест, а на ньому і в нім / Палає мій син у кільці вогнянім, / Бо атомні цвяхи засаджено в руки, Бо губи горять од пекельної муки». Біблійний час стає часом теперішнім. Це сьогоднішня страта сина людського, ліквідатора чорнобильської пожежі, допомогти якому не може навіть любов батька. Недаремно сегмент поеми названо «Материнська пісня з чоловічої душі». Трагедія ліричного героя символізує загальнолюдську хресну дорогу.
В.Кордун пов’язує із падінням «останньої в нашому часі» тоталітарної імперії. Таким вступом він починає свою поему «Плач по землі поліській», яку можна вважати вже постчорнобильським текстом. У розділі І показано, як Чорнобиль змінив світ на пустелю і запала тиша. Для автора перша ознака небуття рідного народу — смерть пісні, бо душі пісень вже відійшли з цього світу і «пташиними зграями потяглися за обрій, як дим». Вибух — смерть асоціюється із «вогненним чорнобильським вовком», що шугнув у нашу кров. Потайних криївок смерті — радіації ніхто не зміг знайти, а тим часом вона попускала коріння всередині кожного з нас.
Найтрагічніший в поемі — 6-й розділ, в якому мова іде про «загублені дольки» поліських дітей, уражених радіацією. їхні нерозквітлі малесенькі душі ховаються від білої смерті у лісах, між білих конвалій. Ліричний герой молить Господа узяти в нього жменю цих дольок і пустити плисти «за триста морів — аж до чистого раю».
Сьомий розділ свідчить про розпад мови. Вона більше не володіє арсеналом знаків, аби розповісти про трагічне вбивство життя на землі: «Слова спопеліли / й віднині нічого не значать / розпалася мова на безвихідну тишу, / і ніяк тепер розповісти, / що світи і часи змістилися і в диму волохатому/ виповзло із розколин назовні лускате пекло».
Провідний у 8-му, останньому, розділі — мотив, протилежний Апокаліпсису, який, за словами М.Москаленка, присутній в Корду- новому світі, «як ще один, щонайменше рівновеликий попередньому, наскрізний мотив: Блага Вість про спасіння — порятунок людини і світу».
Якщо І.Драч осмислює трагедію розп’яття людського Сина за гріхи людства, то В.Кордун осмислює вознесіння як шлях порятунку для української нації, яка втратила своє пристанище на землі. Проблема буття українського народу в постчорнобильську епоху вирішується через діалектику співвідношень: небесного та земного начал; космічного двобою світла й пітьми та кінцем світу як імовірним фіналом цього двобою. Життя — смерть — позасвіття — воскресіння є шляхом українського народу до Бога, до раю. Всі чорнобильські тексти, попри їх трагічність, пропонують художню модель продовження буття української нації. Так В.Яворівський та І.Драч покладають надії на збереження роду на матір, Мадонну. В поемі В.Кордуна взагалі відсутній образ матері. У центрі художньої уваги митця — екзистен- ційно загублена в розколотому всесвіті, безпритульна нація. Ні влада, ні суспільство, ні жінка не мають засобів до її порятунку. Тому всі надії поет покладає на Бога-отця, який воскресив розіп’ятого сина і возніс до себе на небо. Так через релігійно-християнську символіку буття української нації трансформується в постчорнобильський міф.
В романі В. Яворівського «Марія з полином у кінці століття» катастрофа розкривається переважно через долю родини Мировичів, батьківська оселя якої була в селі Городища, розташованого за 20 км. від атомної станції. Яворівському йшлося про те, що розкрити правду про справжні наміри й шляхи імперії до дешевого збагачення, нехтування Москвою долями України й українців, адже нікому не спадало на думку розташовувати «мирний» атом під стінами білокамінної.
59. Розвиток українського театру і драматургії наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст.: представники, жанрові різновиди, поетика.
За роки незалежності в Україні з'явилося багато нових театрів, зростає інтерес до народного та вуличного театру. Українське драматичне мистецтво дедалі активніше інтегрується в європейський культурний простір. Світове визнання здобув театральний режисер Роман Віктюк, творчість якого стала вагомим внеском у світову театральну естетику кінця ХХ ст. Відомий далеко за межами України й інший український режисер — А. Жолдак. Низка талановитих акторів українського театру — Б. Ступка, А. Роговцева, А. Хостікоєв, Н. Сумська та ін. з великим успіхом знялися у вітчизняних і зарубіжних кінострічках. Зараз в Україні щорічно відбувається низка міжнародних театральних фестивалів, які підтвердили свій авторитет у Європі: «Київ травневий» у Києві, «Золотий Лев» у Львові, «Тернопільські театральні вечори», «Дебют» у Тернополі, «Херсонеські ігри» у Севастополі, «Мельпомена Таврії» у Херсоні, «Різдвяна містерія» в Луцьку, «Інтерлялька» в Ужгороді.
Активні сучасні драматурги: Неда Неждана, Павло Ар'є, Олена Клименко, Олег Миколайчук-Низовець, Сергій Щученко, Анна Багряна, Артем Вишневський, Олександра Погребінська, Надія Симчич, Олекса Сліпець. Драматургія часто не потрапляє у поле аналізу української літератури критиками прози та поезії. Однією з проблем сучасних драматургів є те, що їхні твори досить рідко ставляться в українських театрах. Серед відомих сучасних українських п'єс «Дивна і повчальна історія Каспара Гаузера, що була зіграна бродячою трупою італійських акторів у славетному місті Нюрнберзі напередодні Різдва Христового 1836 року» Олени Клименко та «Таїна буття» і «Втеча від реальності» Тетяни Іващенко.
Низку сучасних українських п'єс було поставлено за кордоном, наприклад п'єсу Олександра Ірванця «Маленька роль для молодої актриси» було поставлено в Штуттгарті (Німеччина).
Драматурги України об'єднані в дві громадські організації: Гільдію драматургів України та Конфедерацію українських драматургів.
П'єси постмодерніста Леся Подерв'янського, які висміювали пострадянські кліше, були дуже популярними для читання та в аудіозаписах в 1990-ті роки.
Від 2010 року у Львові проводиться фестиваль сучасної драматургії Драма.UA.
П'єса «Деталізація» харківського драматурга Дмитра Тернового в 2013 році перемогла в австрійському конкурсі драматургів «Говорити про кордони»
У розвитку сучасної української драми можна виділити такі загальні тенденції:
1. Експерименти з ремарками — їх наближення до, тексту епічного твору, що характеризується наявністю тропів (епітетів, порівняльних зворотів, інверсованих речень), авторської позиції щодо того, що відбувається в п'єсі, «зайвої» для режисера інформації;
2. Збільшення довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення;
3. Тяжіння до «монологізації» драми (мається на увазі зростання ролі монологів у п'єсі, аж до обрання форми моновистави, де говорить усього лиш один персонаж);
4. Скорочення кількості дійових осіб, що призводить до відсутності в творах сучасної української драматургії полілогів;
5. Включення в текст драми «малих» жанрів інших родів літератури: пісень, віршів, анекдотів, фрагментів епічних творів;
6. Нетрадиційне членування п'єс або й повна відсутність будь-якого поділу на дії, картини, сцени.
Сучасна українська драматургія, за визначенням критиків, перебуває в стані пошуку нових тем. Сучасні українські драматурги звертаються до історичного минулого (В. Шевчук, О. Пасічник, М. Негода). Людину й світ досліджують у своїх драматичних творах Ярослав Стельмах, Олександр Ірванець. Основним художнім засобом стає для О. Ірванця внутрішній монолог героїв або словесні баталії у формі діалогу чи полілогу, коли дія майже відсутня.
У сучасній українській драматургії представлені такі традиційні жанри: трагікомедія, трагедія, історична драма, драматична поема, містерія та ін.
Сучасні українські драматурги, часто зорієнтовані на європейський театр з його модерними експериментами, при цьому помітно втрачають національну самобутність.
Така ситуація є наслідком і мовної проблеми в сучасному українському суспільстві, де відсутній україномовний театральний діалог як частина суспільної розмовної практики.
60. Жіноча проза кінця ХХ – початку ХХІ ст. як естетичнеявище.
Української “жіноча” проза дала вітчизнянійлітературілишедвохбеззаперечнихкласиків – Марка Вовчка та Ольгу Кобилянську, а такожцілий ряд імен другого плану – Г. Барвінок, Грицько Григоренко, У. Кравченко, Н. Кобринська, Л. Яновська, З. Тулуб, І. Вільде, О. Іваненко та ін. На цьомутліпостаєдужепомітнимявищесправжньогокількісного “вибуху” обсягівлітературно-художньоїпродукціїавторів-жінок, яким є період з моменту проголошеннянезалежностіУкраїни аж до теперішнього часу. З’явилося, зокрема, багатоновихімен, надзвичайнострокатийвиглядмаєтакожідейна, тематична, проблематична, жанрова, дискурсивна основитекстів, створенихписьменницями.Саме в цейперіодз’являютьсяромани М. Гримич “Варфоломієваніч”, “Магдалинки”, О. Думанської “Ексклюзив”, О. Забужко “Польовідослідження з українського сексу”, Т. Зарівни “Каміння, що росте крізь нас” та “Солом’янийвирій”, С. Зоріної “Наїзд”, З. Ігіної “Обличчя”, О. Компанієць “Назустріч”, Є. Кононенко “Ностальгія” та “Зрада”, С. Короненко (М. Омели) “Мертва кров”, С. Майданської “Землетрус” та “ДітиНіоби”, М. Меднікової “ТЮ!”, Г. Пагутяк “Записки Білого Пташка”, С. Пиркало “Не думай про червоне”, І. Роздобудько “Мерці” та “Ескорт у смерть”, Г. Тарасюк “Блудницявавилонська”, Л. Холодюк “Браслет із знаком лева”, А. Хоми “Репетитор”, серіяроманів Л. Романчук “Не залишай...”, повісті та оповідання О. Забужко, С. Йовенко, М. Матіос, Г. Пагутяк, Л. Пономаренко Н. Хаткіної та ін.Ці твори відрізняютьсянадзвичайнорозгалуженою системою жанровихознак, де можемовиділититакіжанри, як соціально-психологічний роман, інтелектуальний роман, виробничий роман, химерний роман з рисами міфологізму і фантастики, роман-хроніку, документальний роман, комічний роман, роман-трагіфарс, посмодерністський детектив, готичний та пригодницький роман, саспенс, трилер, роман-мелодрама й “жіночий роман” (любовнаісторія, „лав сторі”), “бойовик-екшн”, квест, а такожцілий ряд малихпрозовихжанрових форм – повість, оповідання, новела, вірш прозою тощо. Певнакількістьцихжанрів є не тількисинтетичними за своїмиознаками, але й не маєзагальновизнанихназв у вітчизняномулітературознавстві: для їхвизначення часто користуютьсязапозиченнями (останніми роками – англіцизмами й американізмами) читермінологічниминоваціямиоказіонально-авторського плану.Характерною ознакоюназванихтворів є інтегральний для них чинникрозстановкиперсонажів: за нечисленнимивинятками “жіноча” проза має в своємуцентріжінку-героїню, яка вирішує разом з універсальнимиекзистенційними проблемами специфічногендерніпитаннябуття. Це й дозволяє в динаміцівирізняти „жіночу” прозу як масивлітературногопроцесу, щомає як своїбазовіознаки не тільки і не стільки авторство прозаїка-жінки, але й особливий “жіночий” погляд на світ, особливийінтерес до певнихсторінекзистенції, заломлених через соціально-психологічнірисифемінногогендеру.
Існуютьдвіполярні точки зору: з одного боку, заперечується “сепаратне” розділеннятворчогопроцесу за гендернимиознаками, констатуєтьсяєдністьтворчихзусильобохстатевихгруп, з іншого – наголошуєтьсязакономірністьвиділенняспецифічного – фемінного – дискурсу з певнимперелікомхарактернихназв-характеристик: “жіноче письмо”, “жіночіпроблеми”, “жіночапсихологія” тощо. При цьомудієзакономірністьпевноїконвенціональностірозгляду проблем “жіночої” прози, тобто автор дослідження так чиінакшезалежитьвідтвердження про “нижчість” жіночого перед чоловічим.
Доводиться, що генеза усіхцихявищінтерпретаціїміститься в цариніміфологічнихуявлень, де чоловік є героєм-засновником, персоніфікацією порядку, активності, а маскулінне начало розглядається як світовий “верх”, як творча сила; жінка ж у такій “патріархальнійпарадигмі” уособлює, відповідно, “низ” і є втіленням хаосу, пасивності. Зламатитакурецепцію практично неможливо, тому їйможнаабопідкорятися, і цепровокує першу з виділенихстратегій, абодомовлятися з читачем про їїнедійсність у межах тих питань, щорозглядаються – і тут маємоознакидругоїстратегії. Можнатакож “перевернути” міфологему, зробивши “низ” “верхом”. Цим і займаютьсядіячкифеміністичногоруху, котрий, середіншого, маєрадикальнийнапрям, у межах якогоякраз і дискредитуєтьсямаскулінне начало, тоді як більшпоміркованийфемінізмтяжіє до визнаннярівностігендерів (цетакожвпливає на другу з наведенихстратегій).
Аналізуєтьсязародження й еволюціяфемінізму як ідеології, природу йогопоміркованих і радикальних форм, екстраполюванняфеміністичнихтенденцій на літературнийпроцес, у т. ч. вітчизняний. Стверджується, щосамерадикальнимфемінізмомзумовленависокапитома вага на певномурівнівітчизняної “жіночої” прози таких рис, як епатажність, полемічність, революційність, через щотекстицього типу можнавіднести до “матріархальноїпарадигми” з акцентованимифеміністичнимиінтенціями. Але в руслітієї ж таки “жіночої” прозиможемопобачити і вияви “лінгвобезстатевої” структуритекстів, і навітьморальнийосуджінок, щозавойовуютьсвіт, забувши про певніетичніперестороги.
Підцим кутом зору проводиться спостереження над такими явищами, як „жіночий роман”, „рожевий роман”, „роман пристрасті”, „дамський роман”, над їх структурою, особливостямисюжетобудови, розстановкою й характеристиками персонажів, специфікоюрозв’язки.
Наголошується, що в романах такого типу перш за все відбуваєтьсядеконструкція концепту “справжнійчоловік”, щомасововтрачаєсвоїмаскулінніякості, натомістьжінка, навпаки, все глибшезанурюється в поведінковістереотипичоловічоїстаті, щопороджує, особливо в великому місті, так званий “унісекс” – існуванняосіб “середнього роду”. У сімейномуплані криза відносинміжгендерамипровокуємасовий феномен розлучень, неповнихсімей та жіночоїсамотності. “Жіночий роман” у цихумовах – цеспробаескапізму (втечі) з реальності, де споживачкиподібного роду продукціїпродовжуютьсповідуватитрадиційну, патріархальнуідеологію, а отже, роблять ставку на “справжньогочоловіка” в художньомувимірі, тоді як в реальному світійогоздебільшого не знаходятьчивідчуваютьвиразний дискомфорт у спілкуванні з сучаснимирізновидамицьогодоситьумовного типу.
Зазначається, що “жіночий роман” недаремно так помітнозасвоюєтрадиціїказки, аджевінспирається на патріархальнустадіюрозвиткулюдськоїцивілізації, яка протягомостанніхдесятилітьболіснотрансформується, що, середіншого, знаходитьсвоєвираження в процесах фактичного вирівнюваннясоціальних ролей жінки й чоловіка, побудовисім’ї на основірівності, а не зверхностічоловіка. “Жіноча проза” в цьомурозрізі є виявомзростаннясоціальноїзначущостіжінки в модернійцивілізації, а також покликана у значніймірізаповнитипевнілакунилітературногопроцесу, зачепившитіаспектизмісту, якінедостатньоповновідображені в національнійлітературі, переважним чином “чоловічій” за гендером.
Масованапояватворів, продуцентами яких є жінки, виглядає в цьомусенсі як спробазаповнитипустоти в таких не доситьпотужнорепрезентованих сферах буття, як тілесність, суб’єктивність, емоційність, психологічнітонкощізображення. При цьому “жіноча” проза виглядаєпоняттям, щоніяким чином не можерозглядатися як явище, котреможна легко визначити. У розділіназиваютьсясемантичнірівні, якідаютьпідстави для виокремлення видового поняття „жіноча проза” і визначаєтьсявідноснапереконливість таких рівнів.
Отже, “жіноча” проза – поняття не просто неоднозначне, а багато в чомуоцінне, йомувластиві максимально віддаленіакценти в характеризуванні, хочапереважнабільшістьцихоцінокпородженапевним вакуумом дослідження феномену “жіночої літератури”.

Приложенные файлы

  • docx 15529349
    Размер файла: 301 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий